Crónica de la XV Muestra Syfy de Cine Fantástico

Entre los pasados 8 y 11 de marzo el Cine de la Prensa de Madrid acogió una nueva edición de la Muestra de Cine Fantástico y de Terror Syfy, que festejaba así su decimoquinto aniversario. A pesar de esta efeméride, el evento organizado de forma conjunta por el canal temático de NBC Universal que le da nombre y Versus Entertainment repetiría el modelo acostumbrado en los últimos años. La principal novedad en este sentido se encontraría en la recuperación de la proyección de cortos tras la ausencia del año pasado, esta vez limitados a dos únicos títulos en las sesiones de la diez de la noche del viernes y el sábado. Por lo demás, su configuración seguía la fisonomía ya conocida: diecisiete sesiones correspondientes a otros tantos films distribuidas a lo largo de cuatro jornadas, y divididas a su vez entre las quince proyecciones de la Muestra propiamente dicha y las dos matinales del fin de semana destinadas a la sección “Syfy Kids”.

En cuanto a los títulos programados, cabe llamar la atención de que, si hace doce meses la Muestra se había apuntado el tanto de contar con las premieres nacionales de dos estrenos de la expectación de Logan y Kong: La isla Calavera, en esta edición presentaría un grupo de producciones de un perfil más bajo. A este respecto, quizás los exponentes más mediáticos se encontrarían en la película de Walt Disney Un pliegue en el tiempo, aunque solo fuera por la presencia en su reparto de la popular presentadora televisiva Oprah Winfrey, y Pacific Rim: Insurrección, secuela del film de Guillermo del Toro que a la postre sería sustituido a última hora por el thriller de ciencia ficción Siete hermanas. Siguiendo con el tema, es también de destacar que, probablemente, debido al cambio de fechas efectuado por “Nocturna”, la presencia de films galardonados en el último Festival de Sitges se vería bastante reducido con respecto a anteriores ocasiones, lo que, casualidad o no, acabó reflejándose en la calidad media de los films proyectados. Esto no quita para que, respondiendo al que debe ser el objetivo de un certamen de estas características, la selección de films presentada resultara de lo más variada, tanto en sus formas como en su procedencia, ofreciendo una heterogénea panorámica de maneras de abordar y entender el fantástico, si bien, en honor a la verdad, la vinculación con el género de algunos de los exponente sería cuanto menos discutible.

Primera jornada: jueves 8

Con la lluvia como testigo, la cola que daba acceso al Cine de la Prensa se confundía con la multitud de asistentes a la manifestación por el Día Internacional de la Mujer, que transcurría por una Gran Vía colapsada de gente. Con este telón de fondo arrancaba la sesión inaugural de la decimoquinta edición de la Muestra. Precisamente, con motivo de la huelga feminista la habitual maestra de ceremonias del certamen, Leticia Dolera, dejaba momentáneamente su puesto a Gorka Villar, director de marketing de NBC Universal España, y encargado asimismo de presentar las sesiones matinales del sábado y el domingo. En su intervención, además de repasar por encima lo que nos iba a deparar las siguientes jornadas, Villar anunciaba por sorpresa el cambio efectuado en la programación. Debido a indeterminados “problemas técnicos” Pacific Rim: Insurrección se caía de la gala de clausura, siendo su lugar ocupado por Siete hermanas, en lo que se antoja una solución de última hora, habida cuenta que la película protagonizada por Noomi Rapace había sido ya estrenada en salas españolas de forma limitada el pasado 1 de marzo. No obstante, en una decisión que la honra, la organización anunciaba la celebración el martes 20 a las 8 de la tarde de un pase especial de la cancelada Pacific Rim: Insurrección para abonados, acreditados y todos aquellos espectadores de la Muestra que hubieran adquirido su localidad para la sesión del domingo.

Acorde al espíritu de una jornada plagada de guiños feministas, la película escogida para dar el pistoletazo de salida a esta edición de la Muestra era Un pliegue en el tiempo, film que, como Villar recordara durante su presentación, está escrita, dirigida y protagonizada por féminas. La confesada idea que se perseguía con ello era la de reivindicar el talento de las mujeres en el cine, si bien vistos los resultados la intención diríase justo la contraria. Y es que, sin conocer la novela homónima en la cual se basa, lo cierto es que su versión cinematográfica peca de ser un conglomerado de elementos procedentes de El mago de Oz, La historia interminable y Alicia en el país de las maravillas. Pero si los referentes en los que bebe parecen claros desde un primer momento, no lo es menos su planteamiento narrativo, comenzando por el hecho de que su protagonismo recaiga en la enésima adolescente con problemas de bullying integrante de una familia desestructurada, en este caso debido a la desaparición de su padre en misteriosas circunstancias, que encontrará en la dimensión de la fantasía la solución a sus problemas. Con tan arquetípico punto de partida, el resto de la trama se desarrolla bajo los cauces de lo manido y lo previsible, enlazando tópico tras tópico a lo largo de su recorrido. Semejante pobreza conceptual es coronada, entre otros muchos defectos, por una estética de lo más hortera, y una dirección que confunde el sentido de la maravilla con el concurso de planos atiborrados de efectos por CGI, conformando uno de los títulos más olvidables de toda la Muestra, sobre todo en vista del derroche de medios despilfarrados en el empeño. Por cierto que, a modo de curiosidad, al contrario de lo que suele ser norma dentro del certamen, la película sería proyectada en su versión doblada al castellano, sin que en ningún momento se aclararan cuáles eran los motivos de tal cambio.

Segunda jornada: viernes 9

Pasadas las tres y media de la tarde, la segunda jornada de la Muestra echaba a andar con As boas maneiras, cinta brasileña que llegaba a Madrid con el aval del premio de la crítica recibido ex aequo con El sacrificio de un ciervo sagrado en la pasada edición de Sitges. Y lo cierto es que no defraudó esta personal interpretación del mito licantrópico, a pesar de la irregularidad de un conjunto al que también perjudica una exagerada duración de dos horas y cuarto. Dividida en dos mitades muy marcadas, a tal punto de parecer pertenecer a dos películas distintas, la primera acumula los principales aciertos. Con tan solo un par de personajes y una única localización, el tándem formado por Marco Dutra y Juliana Rojas construye un atractivo universo femenino a través de la relación lésbica que se establece entre sus dos protagonistas, utilizando para ello decisiones tan significativas como la elusión mediante la puesta en escena de toda presencia masculina en pantalla. Es una lástima, así las cosas, que una vez se produzca el hecho sobre el que pivota el argumento sus directores se olviden de todo lo mostrado hasta el momento para cambiar diametralmente de registro, abriendo la película a espacios y personajes, y perdiendo con ello en interés para ganar en dispersión narrativa, hasta convertirse en un relato bastante convencional en torno a las relaciones paternofiliales, más allá de su modernización de los lugares comunes del gótico cinematográfico codificado por las películas de monstruos clásicos de la Universal acorde a la época actual. Con todo, esto no quita para que en sus compases finales la cinta consiga remontar el vuelo, brindando alguno de los planos más emotivos y estremecedores que uno recuerda dentro del cine reciente. Otro elemento a destacar en este segmento es el uso que en determinados momentos se hace de la inclusión de canciones con fines narrativos, y que dan como resultado algunos momentos musicales ciertamente arriesgados.

El buen sabor de boca dejado por As boas maneiras sería, no obstante, superado por la siguiente A Day, sin duda uno de las más agradables sorpresas dejadas por esta edición de la Muestra. A primera vista, se trata de un exponente de manual del cine comercial surcoreano; un característico melodrama con la singularidad de estar construido sobre el típico esquema de “el día de la marmota” que popularizara Atrapado en el tiempo. Sin embargo, una vez presentado su planteamiento, y cuando parece que la fórmula en que se apoya su discurrir narrativo está próxima agotarse, la película comienza a bifurcarse en múltiples direcciones a través de calculados giros de guion, dando paso a una historia que reflexiona sobre el egoísmo o las consecuencias de nuestras acciones, todo ello inserto dentro del entorno de la familia, tema por excelencia del cine más reciente procedente de Corea del Sur. Pero además de por los atributos de un guion de hierro, la solidez de sus resultados no sería la misma sin la intensidad narrativa que le dota un montaje nada sencillo, su pasmosa claridad expositiva, a pesar de lo intrincada que en ocasiones se vuelve su trama y, sobre todo, la extraordinaria capacidad de su debutante director, Cho Sun-Ho, para graduar con total naturalidad la progresiva evolución de los tonos dramáticos que va adquiriendo la historia, bien apoyado en el óptimo rendimiento de su elenco interpretativo, sin por ello descuidar las escenas espectaculares visual y técnicamente que toda producción de aquellas latitudes parece obligada a incluir.

Ausente del certamen hasta entonces, Leticia Dolera hacía acto de presencia para presentar el pase de Downrange. Cinco años después de su anterior incursión, el cineasta japonés Ryuhei Kitamura, del que hace años pudiéramos ver en este mismo marco su adaptación de Clive Barker El vagón de la muerte, regresa al cine estadounidense con este film cimentado sobre una única situación, la de seis jóvenes junto a su coche averiado en mitad de una solitaria carretera a merced de un misterioso francotirador. Por desgracia, lejos de lo que cabría esperar a tenor de esta premisa, la película resultante está lejos del ejercicio de tensión narrativa que se deduce de su planteamiento, viéndose aquejada de lo que podríamos denominar el síndrome del corto alargado. De este modo, su escueto argumento es a duras penas estirado cual chicle, prolongando las situaciones ad nauseam, y provocando así que el tedio pronto se apodere del visionado. Incluso la llegada de nuevos personajes superado el ecuador de la cinta es totalmente desaprovechada para utilizarlos, única y exclusivamente, como víctimas propiciatorias del matarife de turno, sin preocuparse de procurarles de un mínimo peso narrativo. Para colmo de males, a pesar de sus interminables escenas de diálogos, el film tampoco acierta en su intento por profundizar en los caracteres de los personajes protagonistas. Con semejante material entre manos, poco puede hacer un Kitamura estéril a la hora de dotar de un mayor dinamismo al conjunto, concentrando su labor en la creación de cierto estilismo visual así como en la inclusión de puntuales ramalazos gore que, a la hora de la verdad, no logran sustentar por sí mismos el peso de la cinta.

La cuarta sesión del día tenía como entrante el primero de los dos cortometrajes programados, con cuya inclusión los organizadores se aseguraban la participación española en el certamen. Lo hacía con la presencia sobre las tablas de la Sala 1 del Cine de la Prensa de los principales responsables de La última cita, el cual fue presentado por su director y guionista, David Baquero, como una “reflexión sobre la vida desde el punto de la vista de la muerte”. Pretenciosa definición para un trabajo mucho menos profundo de lo que se pretende, haciendo gala de una sencillez desde el punto de vista formal y narrativo que delata su condición de simple anécdota argumental, cuyo potencial es confiado al efecto de su giro final antes que en la formulación de disquisiciones metafísicas, en realidad inexistentes.

Turno entonces para uno de los platos fuertes de la jornada, y me atrevería a decir de toda la edición. Tras acoger hace dos años su debut con el western terrorífico Bone Tomahawk, la Muestra traía la segunda película como director de S. Craig Zahler, Brawl in Cell Block 99; un film con el que el habitualmente guionista confirma y supera los logros de su, un tanto, sobredimensionada ópera prima, utilizando análogos elementos. De este modo, retoma de ella su ritmo pausado y estructura argumental para componer un contundente thriller carcelario que bebe tanto del cine de explotación de los años setenta como del mundo de cómic. Al igual que en Bone Tomahawk, el descenso a los infiernos del personaje protagonista para salvar la vida de su secuestrada esposa es la base de una propuesta que tiene sus principales hallazgos en unos diálogos afilados, unos estallidos de violencia plasmados en pantalla con superlativa crudeza y el carisma que derrocha un sobresaliente Vince Vaughn en un registro totalmente distinto a los papeles cómicos que le han hecho popular entre el gran público, bien secundado por las aportaciones de dos ilustres veteranos de la talla de Udo Kier y Don Johnson, este último impagable como despiadado alcaide de un inhumano presidio.

Con casi media hora de retraso con respecto al horario previsto, la jornada terminaba con la primera de las sesiones golfas de este año. El título escogido para tal menester fue Mayhem, dirigida por el habitual del género Joe Lynch. Tomando como base la fórmula del cine sobre infectados, Lynch y su guionista, Matias Caruso, se descuelgan con una negrísima comedia, gamberra y sanguinaria, que satiriza con incisiva acidez el ambiente y la competitividad laboral de las grandes empresas estadounidenses y, muy particularmente, el de los bufetes de abogados, poniendo en el centro de su diana la falta de escrúpulos de una mentalidad en la que lo único que importa es el triunfo profesional a toda costa, aunque sea por medio de destripar al compañero de al lado. Algo que, literalmente, ocurre en la película, una vez que un extraño virus elimine las inhibiciones sociales de los trabajadores de una importante consultora de abogados, dando pie a una adrenalínica cinta repleta de acción con estructura de videojuego, en la que sus dos personajes principales, interpretados perfectamente por Steven Yeun y Samara Weaving, tendrán que superar los diferentes niveles en los que se divide la empresa hasta llegar a las dependencias de las altas esperas, para poder llevar a cabo su venganza de clase. El resultado, ni qué decir tiene, se erige en todo un festín para los amantes al cine de Serie B, que puso la guinda perfecta a la jornada del viernes.

Jornada 3: sábado 10

Una sala atestada de padres acompañados de sus vástagos daba la bienvenida a la primera de las sesiones de “Syfy Kids”, la sección de la Muestra dedicada a los más pequeños de la casa. Por este motivo, la cinta a visionar era Peter Rabbit, la traslación al medio del personaje de literatura infantil creado a comienzos del pasado siglo por la británica Beatrix Potter. Aunque poco fiel a la obra en que se basa y bastante predecible en su desarrollo, la película acaba por erigirse en un simpático divertimento, tan entretenido como intrascendente. Dejando a un lado el alto nivel de los efectos infográficos empleados para dar vida a la nutrida fauna animal que puebla el metraje, y se entremezcla con total naturalidad con los actores de carne y hueso, ello es posible gracias a la adopción del estilo de cartoon con el que narra el enfrentamiento que mantiene el conejo protagonista con su nuevo vecino humano. Sin abandonar en ningún momento los cauces propios de una producción destinada a todos los públicos, tal planteamiento fructifica en la apuesta por una comicidad basada en su mayoría en gags físicos, lo que se traduce en un puñado de agradecidos momentos de puro slapstick, perfectamente resueltos desde el apartado técnico e interpretativo, con un Domhnall Gleeson, popular por su papel del general Hux de la nueva trilogía de Star Wars, que diríase habérselo pasado en grande durante el rodaje.

Tras una pausa de un par de horas, a eso de las cuatro de la tarde la Muestra regresaba con la producción china Have A Nice Day, representante del cine de animación dentro de la programación de este año y, sin duda, una de las que más reacciones negativas despertaría durante su pase por parte del siempre ruidoso público del certamen. ¿El motivo? Su animación minimalista. Ya no es que esta resulte en todo momento de lo más estática; es que su dirección parece estar encaminada a animar el menor numero posible de planos, alargando para tal fin las situaciones más de lo recomendable o empleando determinados recursos visuales de lo más gratuitos cuya inclusión solo parece responder a un evidente intento de añadir metraje hasta alcanzar una duración estándar, lo que en última instancia contribuye a que su visionado resulte ciertamente insoportable, a pesar de contar con setenta y cinco minutos escasos. De este modo son tirados por tierras los posibles valores de este neonoir con estética de novela gráfica e influencia tarantiniana, que intenta ofrecer un fresco de la sociedad China actual a través de las peripecias de varios personajes interconectados con el nexo de unión del robo de una cantidad monetaria, aunque a la hora de la verdad su historia no parezca conducir a ningún lado.

Tras el primer contacto con el tema que había supuesto el pase de Mayhem en la sesión golfa del viernes, el cine de infectados volvía a visitar la Muestra con la irlandesa The Cured. Ópera prima de David Freyne, quien también firma el libreto, comparte con su émula norteamericana la pretensión de utilizar el género para formular lecturas políticas y sociales, aunque desde unos planteamientos muy distintos. El espíritu festivo de Mayhem es aquí sustituido por un tono sobrio e introspectivo con el que narra el conflicto que se produce durante la reinserción social de los infectados por el virus de rigor tras el descubrimiento de una cura que capitaliza su argumento. Una premisa interesante, aunque vista con ligeras variaciones en otros exponentes previos, caso de la francesa La resurrección de los muertos o la serie británica In the Flesh, que es empleada para dar forma a un drama social que se vincula con situaciones de máxima actualidad, como puede ser el drama de los refugiados, si bien su procedencia geográfica ha hecho que no sean pocos los que han visto en ella acertadamente una metáfora del conflicto político irlandés y la rehabilitación en aquella sociedad de los terroristas del IRA tras el final de la lucha armada. El problema es que, sin menoscabo de sus aciertos, la dirección acusa una evidente falta de concisión, apostando por una dilatación narrativa a juego con sus ínfulas autorales que solo perjudica al conjunto. Y ya que hablamos de interpretaciones, tampoco puede pasarse por alto el evidente trasfondo homófobo que adquieren sus imágenes a través de la especial relación que se establece entre sus dos principales personajes masculinos, por más que su concurso parezca algo no intencionado, máxime teniendo en cuenta que su protagonismo femenino corre por cuenta de Ellen Page, pero que no quita para que este elemento se encuentre presente a poco que uno analice.

Procedente de Rusia, la protagonista de la tercera sesión de la tarde era Salyut-7, thriller de ambientación espacial, que no película de ciencia ficción. Basada en hechos reales, el argumento dramatiza el arriesgado rescate del satélite que le da título llevado a cabo en 1985 por la agencia espacial soviética, poniendo un particular énfasis en los aspectos emotivos, épicos y patrióticos de una gesta que contaba con todos los condicionantes para acabar en fracaso. No en vano, la película está dedicada a los héroes soviéticos que conquistaron el espacio, incluyéndose en sus títulos de crédito finales imágenes de archivo que muestra a algunos de aquellos cosmonautas. A nivel técnico, el film dirigido por Klim Shipenko evidencia su naturaleza de producción de gran presupuesto, luciendo una envoltura formal, tanto de fotografía, como de diseño o efectos, que no tiene nada que envidiar a las películas norteamericanas de similares características, comenzando por Apolo 13 o Gravity, por solo citar las dos más populares. A sus ya de por sí notables resultados se le une, además, el hecho de que la trama discurra en plena Guerra Fría, ofreciendo así la oportunidad de comprobar cómo se veía la carrera espacial y el enfrentamiento latente con los Estados Unidos desde el otro lado del telón de acero, y que, dicho sea de paso, no difiere en demasía de la imagen dada en el sentido contrario por numerosas películas producidas por el otro bando.

Gorka Villar y Leticia Dolera junto a los integrantes del equipo de “RIP” durante la presentación del cortometraje.

Repitiendo lo ocurrido justo veinticuatro horas antes, la sesión de las diez de la noche arrancaba con la visita de una representación del equipo del cortometraje que iba a proyectarse en primer término. En este caso se trataba de RIP, uno de los grandes triunfadores de la temporada, como atestiguan los muchos premios que ha acumulado durante su paso por el circuito de festivales, entre los que figuran el premio al mejor corto del pasado Festival de Sitges, o el del público al mejor corto español en la última Semana de San Sebastián. Haciendo buenos estos antecedentes, la disparatada historia de un hombre que, tras resucitar el día de su funeral no quiere volver a morir para disgusto de su madre y su esposa, es empleada por el tándem Pintó & Caye para crear una macabra comedia cargada de humor negro que, fiel a su estilo, es plasmada bajo las formas de ese surrealismo satírico costumbrista de raíces berlanguianas que supone el principal rasgo característico de la obra del dúo de directores catalanes.

Sin solución de continuidad, el relevo de RIP lo tomaba el enésimo film de raíces literarias programado por la Muestra. En esta ocasión se trataba de la adaptación del relato corto del creador de The Sandman, Neil Gaiman, How to Talk to Girls at Parties. Su acción nos traslada hasta el Londres de 1977, en plena eclosión del punk. Mientras el resto del país festeja el veinticinco aniversario de la subida al trono de Isabel II, un joven punk, junto a dos amigos, se cuela en lo que creen una fiesta, pero que en realidad es la morada donde se aloja un grupo de turistas alienígenas. Lo que viene a continuación es una comedia romántica tan marciana como se desprende de esta premisa, cuyo resultado final acaba por dejar un sabor agridulce. La culpa la tiene la falta de reflexión e inconsistencia en la que incurre la puesta en escena de John Cameron Mitchell. Si bien hay que reconocerle su fantástico retrato de la época histórica en la que se ambienta la cinta, su dirección peca de divagar, aunando momentos logrados con otros carentes de cualquier interés. De este modo, tan pronto podemos encontrarnos con una aguda reflexión sobre el espíritu del punk o la vida misma, como una extravagancia visual de aires psicodélicos que solo sirve para torpedear el tono del relato. Con ello no quiere decirse que se trate de una mala película, aunque sí de una película fallida de interés intermitente, echándose a faltar una mayor cohesión entre los dos principales arcos argumentales, como demuestra el que en diversos parajes todo el invento se mantenga a flote por la química que desprende su pareja protagonista, compuesta por Alex Sharp y Elle Fanning.

Con un retraso acumulado equiparable al que se había producido un día antes, la sesión golfa del sábado suponía el reencuentro con un viejo conocido de la Muestra. Hablamos de Victor Crowley, la nueva secuela de Hatchet, la saga parodia-homenaje al slasher de toda la vida cuyas dos primeras entregas formaran parte de la programación del certamen en anteriores ediciones. Tras el paréntesis que en este sentido había supuesto Hatchet 3, Adam Green vuelve a tomar las riendas de su más famosa criatura para ofrecer un nuevo festín de sangre, gore y humor gamberro y escatológico que logra cumplir con las expectativas que cualquier conocedor de la saga pudiera haber concebido. En este sentido, la película no ofrece ninguna sorpresa. A grandes rasgos, Green se limita a repetir la fórmula que tan bien le han funcionado hasta el momento, si acaso con una menor propensión al componente metagenérico, básicamente reducido a la alusión a Haddonfield, la localidad en la que transcurre Halloween y, sin salirnos de la franquicia, el cameo en la escena post-créditos que realiza Danielle Harris, y que, dado su protagonismo en la segunda y tercera parte de Hatchet, deja la puerta abierta a una futurible secuela. De llevarse a cabo, antes sus responsables deberían idear una forma de reinventar la saga, habida cuenta de las inequívocas muestras de cansancio localizables durante el último tramo de la presente, singularizadas por el hecho de que alguna de las muertes incluidas, en teoría uno de los platos fuertes de la función, sean plasmadas por Green adoptando la visión subjetiva de la víctima, quizás ante su incapacidad a estas alturas de escenificar un nuevo crimen sin caer en lo repetitivo.

Domingo 11: cuarta jornada

Al igual que sucediera el año pasado, la matinal del domingo ofrecía la oportunidad de disfrutar en pantalla grande de un título emblemático del cine fantástico de las últimas décadas. Para festejar el veinticinco aniversario de su estreno, “Syfy Kids” había seleccionado para protagonizar la segunda de sus sesiones a Parque Jurásico, la película de 1993 de Steven Spielberg que, entre otras cosas, marcaría un antes y después en la historia del cine reciente por su pionero uso de efectos digitales. Lejos de acusar el tiempo transcurrido desde su realización, el film demostró permanecer intacto como el primer día. No solo desde el punto de vista formal, sino en la capacidad para trasmitir su magia, fascinación y sentido de la aventura. Algo que a fe que pudo comprobarse a decir de las reacciones del público que abarrotó una proyección que contó entre sus butacas con menos infantes que en la víspera, y que no dudó en ovacionar todos y cada uno de sus momentos más recordados, en un ejercicio que tuvo también mucho de nostálgico para la mayoría de los allí presentes.

Pausa para la comida y vuelta al Cine de la Prensa para encarar el último tramo de proyecciones de esta edición de la mano del exponente más exótico de todo el certamen, y no solo porque de fantástico no tuviera nada, como por otra parte ya se podía entrever desde su título. Aunque de nacionalidad británica, I Am Not a Witch supone la ópera prima en el formato largo de la directora y guionista de origen zambio Rungano Nyoni, ganadora por este trabajo del premio BAFTA al mejor debut. Para darle forma, Nyoni vuelve la mirada a su África natal, con un relato antropológico en el que no deja títere con cabeza. El peso de las supersticiones, el discriminatorio trato que recibe la mujer dentro del sistema patriarcal dominante, la corrupción de las instituciones públicas e, incluso, el funcionamiento de la ley, son algunos de los temas que salen a la palestra en este retrato de la sociedad africana rural, formulado por medio de las vicisitudes vividas por Shula, una niña de nueve años que, tras ser acusada de brujería, es enviada junta a otras mujeres a una reserva de brujas. Con una narración que bascula entre el drama, la tragedia y una cáustica comicidad, con momentos incluso que parecen sacados de alguna película de los Monty Python, caso de la escena de la acusación de brujería a la protagonista, sospechosamente similar a otra de Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores, la valoración global del conjunto se ve perjudicada por una puesta en escena de corte documental y tono contemplativo que, junto al uso de una trama argumental no lineal, compuesta por diferentes episodios autoconclusivos, hacen que su desarrollo acabe por ser demasiado calmo, máxime en el temprano horario en que fue proyectada.

De I Am Not a Witch pasábamos a uno de los títulos más esperados del programa, al menos para quien esto suscribe, con el pase de The Endless, el nuevo trabajo de los norteamericanos Aaron Moorhead y Justin Benson, quienes además de encargarse de escribirlo y dirigirlo, también lo protagonizan, en una faceta hasta ahora inédita en su trayectoria. Tal expectación se sustenta en la magnificencia alcanzada con su anterior película, Spring, una fábula romántico-fantástica bajo las forma de monster movie que merece ser considerada uno de los títulos más interesantes legados por el género en lo que llevamos de década. Sin llegar a su nivel, en parte por un planteamiento argumental más arriesgado, The Endless vuelve a confirmar a sus responsables como dos de los nombres más interesantes del panorama fantástico actual. Retomando la influencia lovecraftiana ya vista en la previa, y que es explicitada desde la primera cita con la que se abre la cinta, Moorhead y Benson retornan al mundo que crearan en Resolution, su ópera prima, para seguir explorando los temas que han articulado hasta el momento su cine: el amor, las relaciones humanas y la trascendencia. Toda una prueba bien palpable de la mirada personal e intransferible que el tándem de directores ha conseguido acuñar con tan solo tres películas, y que es constatada por el hecho nada baladí de que estas conformen una especie de trilogía orquestada en torno al amor. Y es que si Resolution abordaba el amor entre amigos y Spring el de pareja, The Endless hace lo propio con el amor fraternal.

El destino, el azar o la organización quiso que la penúltima sesión de la Muestra presentara una película con evidentes coincidencias argumentales con la que había sido programada en idéntico horario en la edición pasada. Y es que, al igual que hiciera el año pasado Crudo, Thelma utiliza el abandono del nido familiar de su joven protagonista con motivo de su entrada a la universidad para ofrecer una fábula sobre el tránsito de la adolescencia a la edad adulta, y los radicales cambios sociales y biológicos aparejados a esta etapa, aquí centrada en la asociación que se establece entre el despertar sexual de la muchacha y la manifestación de sucesos paranormales en su entorno, circunstancia que es directamente vinculada con los férreos valores cristianos en los que la chica ha sido educada. Ni qué decir tiene el parecido que semejante argumento mantiene con el de Carrie, si bien servido bajo los característicos rasgos del cine de autor escandinavo, patente tanto en la gelidez expositiva con la que se desenvuelve su elegante puesta en escena, como en su ritmo pausado. Un tratamiento que hace de Thelma un plato no apto para todos los públicos, pero que en cualquier caso no invalida el mérito de un film que acumula un sinfín de premios en el circuito de festivales, tal y como mencionaría en su presentación Leticia Dolera, además de ser escogida para representar a Noruega en la pasada edición de los Oscars en la categoría de mejor película de habla no inglesa.

La presencia sobre el escenario de Dolera y Villar anunciaba que la edición de este año estaba próxima a tocar a su fin. Así pues, tras la pertinente despedida de los presentadores daba inicio el pase de Siete hermanas, la escogida para clausurar la Muestra en sustitución de la inicialmente prevista Pacific Rim: Insurrección y el más reciente trabajo de Tommy Wirkola, quien en su corta filmografía ha evidenciado una constante irregularidad que le ha llevado a dar un paso adelante y otro atrás a cada realización de una nueva película. Fiel a esta máxima, tras firmar con la anterior Zombis nazis 2 su trabajo más redondo hasta la fecha, con Siete hermanas vuelve a dar la palada de cal. En su defensa habrá que decir que tampoco se lo pone fácil un guion construido sobre un planteamiento recurrente dentro del cine de ciencia ficción reciente, en el que es fácil percibir la influencia ejercida por el clásico de Richard Fleischer Cuando el destino nos alcance. Acorde a ello, en lugar de articular el thriller policiaco de ascendencia noir al que parece apuntar al principio, Wirkola apuesta por dar forma a una anodina cinta plagada de escenas de acción, quién sabe si consciente de lo previsible de la intriga que tiene entre manos, o en un más que probable intento por equipararse con cualquier blockbuster estadounidense, pese a tratarse de una producción cien por cien europea. La película se salda así como un intranscendente producto de usar y tirar que ni siquiera sabe sacar partido de las posibilidades visuales que le ofrece su ambiente futurista, siendo su único elemento digno de mención la labor efectuada por Noomi Rapace como las siete hermanas del título; no tanto por su limitado despliegue interpretativo, dado que la principal diferencia entre los personajes a los que da vida se encuentra en su distinta apariencia física, como por el esfuerzo realizado al tener que compartir plano y darse la réplica a sí misma durante gran parte del metraje.

Epílogo

Como comentábamos al principio, una semana y un día desde su finalización, la decimoquinta edición de la Muestra Syfy revivía por unas horas con el pospuesto pase de Pacific Rim: Insurrección, tres días antes de su estreno comercial en salas españolas. Un lustro después de la película de Guillermo del Toro, el televisivo Steven S. DeKnight debuta en la pantalla grande con esta secuela protagonizada por John Bogeya, quien también participa como productor. Este último dato pone en alerta de la posible naturaleza de vehículo de lucimiento que pudiera tener una película en la que el actor británico-nigeriano interpreta un papel muy similar al que le diera a conocer en Attack The Block: un joven problemático que deberá madurar a marchas forzadas mientras hace frente a la amenaza de una invasión alienígena. Disquisiciones al margen, tan estereotipado personaje revela lo formulario de un libreto que sorprende hiciera falta del concurso de hasta cuatro guionistas, tal es su simpleza. Cierto es que tampoco se puede esperar demasiada profundidad en un film que, básicamente, trata de los combates entre mastodónticos robots y monstruos gigantescos, pero sí un argumento con un mínimo de originalidad que no haga que su desarrollo sea totalmente previsible desde la misma presentación de los personajes y este abonado al deux machina, como es el caso. Todo el interés de Pacific Rim: Insurrección queda así reducido al de mero espectáculo de ruido y destrucción, aspecto este en el que sale mejor parado gracias, sobre todo, al acabado que le brindan sus efectos infográficos a las aparatosas escenas de acción que protagonizan casi en exclusiva la segunda parte del metraje. Queda por comprobar si este será gancho suficiente como para asegurar la realización de la secuela a la que su desenlace parece abocar. Tiempo al tiempo.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on marzo 23, 2018 at 6:37 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Patrick Brice, director de “Creep 2”

Creep 2 director 05

El pasado 2014 el Festival de Sitges acogía el pase de Creep, una desconocida película grabada en el para aquellas alturas sobresaturado formato de las found footage que, contra todo pronóstico, se erigiría en una de las sorpresas de aquella edición del certamen, logrando una mención especial del jurado de la sección “Fantàstic Panorama”. Con tan solo dos personajes y otras tantas localizaciones, y prescindiendo de cualquier tipo de recurso extradiegético, su primerizo director, Patrick Brice, conseguía construir un adictivo relato de intriga y extrañeza basado, única y exclusivamente, en los diálogos y el trabajo de los actores; es decir, el propio Brice y un inmenso Mark Duplass, sin duda uno de los nombres propios del cine indie actual, coautor además del libreto junto a Brice.

Tres años más tarde, Duplass y Brice han vuelto a unir fuerza para dar forma a una secuela de aquel film auspiciada por Netflix, plataforma que ya distribuyera la primera parte. Superado el efecto sorpresa de esta, pero sin abandonar su corte minimalista, Creep 2 apuesta por el humor negro como principal eje vertebrador, lanzando una aguda reflexión sobre las ansias de notoriedad que parece perseguir buena parte de la sociedad moderna al hacer que esta vez la encargada de enfrentarse a su psicópata protagonista sea una joven youtuber dispuesta a meterse en la guarida del lobo con tal de conseguir más visitas en su programa de internet. El resultado es una digna secuela que logra el difícil reto de igualar, cuando no superar, los logros de su predecesora, como demuestra el premio a la mejor película que lograría dentro de “Fantàstic Panorama” en su paso por Sitges, donde estaría acompañada por la presencia de Patrick Brice.

creep_2

Puede decirse que Creep era una película hecha entre amigos. ¿Esperabais obtener la repercusión que tuvo?

Cuando la hicimos no teníamos ni idea de que la gente fuera a ver la película, ni tampoco cómo iba a reaccionar la audiencia. Éramos solamente nosotros, mi colaborador Mark Duplass y yo, haciendo mi primera película, así que no pensábamos que nadie fuese a verla. El hecho es que, cuando vio la luz, el seguimiento que tuvo fue una grata sorpresa. Así que, como con la primera no teníamos ni idea de la gente que la iba a ver, tampoco se nos ocurrió la idea de hacer una secuela. Aunque el haber surgido la oportunidad de hacerla ha sido genial.

¿Y qué es lo que os ha llevado a hacerla?

En parte fue el hecho de que un montón de gente vio la primera y nos empujó a ello, y en otra porque Netflix nos preguntó si queríamos hacerla. Pasamos unos dos años buscando tres o cuatro ideas diferentes para dar forma a la secuela, que al final acabamos descartando antes de conformar la versión definitiva. Queríamos hacerla, pero en condiciones.

Creep 2 director 02

Patrick Brice durante el coloquio celebrado tras uno de los pases de “Creep 2” en Sitges.

Una cosa que me ha llamado positivamente la atención es que, al contrario de lo que suele ser habitual en las secuelas, no has caído en la tentación de acentuar los aspectos más llamativos de la primera entrega, sino que, utilizando elementos similares, le habéis conseguido dar una vuelta de tuerca a la fórmula…

La tensión de la primera película se basa en el dilema de si el personaje de Mark Duplass es o no un asesino en serie. Y como esta pregunta quedó contestada al final de la misma, sabíamos que teníamos que hacer algo diferente para esta segunda. El desafío que nos impusimos fue, sin revelar demasiado el argumento, reconocer inmediatamente que lo era, así que lo que acabamos haciendo fue crear un personaje que tuviera la intriga de saber si el personaje de Mark es o no un asesino en serie, pero sin que tampoco acabe de creérselo.

Dadas las características propias del formato found footage, y teniendo en cuenta que además de protagonista Mark Duplass es el coautor del guion junto contigo, ¿cuánto margen a la improvisación habéis tenido durante el rodaje?

Teníamos unas quince páginas de tratamiento de guion para esta secuela. Sabíamos las acciones que se tenían que llevar a cabo, la trama en rasgos generales… Pero al igual que había ocurrido en la anterior película, en esta también se ha improvisado la mayoría. En la anterior tuvimos la sensación de que había tomas demasiado largas, y en esta también las hay. La mayor parte fueron improvisadas, aunque sin pensar que estaban mal, como nos había pasado antes. En Creep, que rodamos mayormente de forma continua, sin cortar, al final tuvimos la sensación de que en las tomas había algo incorrecto o que no tenían sentido, no como ahora.

Creep 2 director 04

Sin duda, uno de los descubrimientos de Creep 2 se encuentra en la presencia de Desiree Akhavan en el papel de Sara, la encargada esta vez de enfrentarse al psicópata protagonista. ¿Cómo llegó a la película?

Teníamos claro que queríamos que este personaje fuese una mujer. Sabíamos que tener un personaje femenino en una película de terror es un tópico, con lo que ello significa históricamente; ya sabes, tener una mujer enfrentada a un asesino en serie. No obstante, partiendo de ello queríamos probar algo diferente, algo nuevo, y fue una suerte en este sentido disponer de una actriz que además es guionista y directora. Sentir que era colaboradora, aparte de actuar en el film, fue muy importante para nosotros. Ella era fan de la primera película, por lo que fue muy emocionante tenerla en esta ocasión. Entendió lo que hicimos en la anterior película al nivel conceptual más básico, lo que ayudó mucho, al tener una persona que entendía nuestra sensibilidad de querer ir más allá en esta secuela de lo ofrecido en la anterior. Era consciente del tipo de película que íbamos a hacer y, como digo, fue de mucha ayuda. Fue muy auténtico tenerla en una película como esta.

En cierto sentido, la película puede verse como una reflexión sobre las ansias de notoriedad que existe en la sociedad actual, tanto por parte del personaje de Duplass como el de Akhavan. ¿Es el mensaje que querías transmitir?

Este es un deseo común en la cultura norteamericana y, por lo tanto, algo natural de incluir en la película. Fue de mucha ayuda para justificar el por qué el personaje de Sara se quedaría con Aaron y no se iría. Dentro del género del found footage casi siempre el protagonista se aleja del problema porque es muy loco, y queríamos dar razones sólidas de por qué Sara quiere quedarse. Y de hecho también nos servía para justificar el por qué ella está feliz cada vez que el personaje de Mark se comporta de un modo más raro, y más raro es, ya que a ella le viene bien para su show.

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A propósito, me gustaría que me hablaras sobre esa broma recurrente que hay a lo largo de la película a costa de Francis Ford Coppola…

(Risas) Hay muchas referencias a Coppola en la película. Pensamos que sería divertido tener un personaje que pensase que Coppola había perdido su camino artísticamente hablando, pero realmente yo no pienso así, a mí me gusta (risas). Además, me gusta que siga experimentando y haciendo cosas raras en su carrera, pero fue una broma que se nos ocurrió y los creadores quisimos introducir como una especie de easter egg[1] para los fans. Me hace feliz (risas).

Creep 2 ha sido rodada directamente por y para Netflix. ¿Ha afectado de algún modo el hecho de que la película fuera planteada directamente para ser estrenada en VOD? ¿Cómo ves este cambio que se está produciendo en el panorama audiovisual con películas como la tuya, que son realizadas desde un primer momento para ser vistas en Internet y no en cines?

La primera película fue comprada por Netflix, y en aquel momento no sabíamos lo que significaba, ya que fue una de las primeras en ser lanzada con la etiqueta “Netflix Original”. Claro, como creador de películas tu objetivo es que tu obra sea proyectada en salas de cine, pero creo que hoy en día, con tanta gente abonada a la plataforma de Netflix, hay una audiencia muy grande que puede acceder a ella de este modo. Creo que una película de este tipo moriría en salas de cine, porque hay mucha gente que si le preguntaras si estaría dispuesta a gastar su dinero en ver una película tan específica y rara como la nuestra, seguramente te respondería que no lo haría. Pero como Netflix tiene dieciséis millones de abonados en el mundo, eso te permite que el film encuentre inmediatamente su audiencia.

Por otra parte, para mí fue de mucha ayuda el hecho de que la gente de Netflix viniese a pedirnos que hiciéramos una segunda parte. Fue incluso mejor, porque nos permitían que pudiésemos hacer lo que quisiésemos, lo cual es una libertad de la que normalmente no dispones al rodar una película.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Easter egg o huevo de pascua es el nombre con el que se le denomina a los contenidos ocultos que se pueden encontrar en algunos DVDs, CDs de música o videojuegos.

Traducción: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografía: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Régis Brochier y Régis Autran, directores de “Nanaroscope”

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Un año más, la sección “Documentrash” se erigiría en una de las secciones más interesantes de CutreCon VII. Para esta su tercera edición, en la que tendría carácter gratuito, la sesión doble de documentales relacionados con el cine cutre estaría compuesta por Nanaroscope y Children of the Stars. El primero, en realidad, se trata de una serie creada para el canal cultural ARTE por Régis Autran y Régis Brochier, integrantes de la especializada web nanarland.com, quienes visitarían el festival acompañando a su criatura. Dividido en diez capítulos de menos de diez minutos de duración cada uno, Nanaroscope analiza diversas corrientes, nombres propios y títulos emblemáticos del cine de género de serie B/Z, contando para ello con el testimonio de sus propios protagonistas, así como de diversos especialistas cinematográficos. El cine de acción realizado en Uganda, el western clásico rodado exclusivamente con enanos The Terror of Tiny Town [dvd: The Terror of Tiny Town, 1938], Uwe Boll, o el fenómeno de los clones de Bruce Lee son solo algunos de los temas tratados en los episodios a lo largo de los episodios de una serie para la que ya se trabaja en una segunda temporada, según adelantaron sus responsables en el coloquio con el público que tuvo lugar tras el pase.

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¿De dónde viene vuestro amor al cine trash?

Régis Brochier: Bueno, sencillamente viene por nuestro amor por el cine. Porque, en efecto, yo creo que para que a alguien le guste el cine trash le deben de gustar las películas y el cine en general.

Régis Autran: Viendo las películas buenas llega un momento en el que también te comienzas a interesar por las películas malas.

R. B.: Sí, es verdad. A veces encontramos en estas películas ideas, planos o una manera de montar que no se encuentra o, al menos, nosotros no vemos en el cine mainstream. Y digamos que esto lleva a ver este cine desde otra perspectiva.

Esta afición os llevó a fundar hace más de quince años, y junto a otros compañeros, la web nanarland.com, sin duda uno de los principales referentes para los aficionados a este tipo de cine. ¿Cómo nació la idea de crearla?

R. B.: Se creó en 2001, gracias a que en verano nos juntábamos varios amigos y nos dedicábamos a alquilar películas en video. Éramos estudiantes, y en nuestras largas vacaciones teníamos mucho tiempo para alquilar películas hasta llegar a aquellas que eran tan malas que directamente nos hacían reír. Y esto nos hizo pasar unas veladas tan divertidas que desde entonces nos aficionamos a estas buenas-malas películas; es decir, aquellas películas que son tan malas que acaban por convertirse en buenas.

Después de esto nos dimos cuenta de que no había en Internet ninguna página francesa que hablase sobre este tipo de cine y aconsejara qué películas son aconsejables. Porque también puede pasar que, en lugar de una mala-buena película, veas una mala-mala película, y acabes pasando una tarde terrible. Así que pensamos que sería bueno aprovechar nuestra experiencia escribiendo reseñas de estos films en aquellos primeros años de Internet, cuando hacer una web era algo bastante sencillo. Desde ese momento nos dijimos que, cada vez que viéramos una de estas buenas-malas películas, íbamos a escribir sobre ellas. Y así lo hemos estado haciendo hasta hoy.

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Un instante del coloquio que tuvo lugar en la Casa del Reloj tras el pase de “Nanaroscope”.

Además de vuestro trabajado escribiendo, habéis dado un paso adelante en la difusión de esta cultura con el rodaje de documentales. ¿Qué os llevó a dar este paso?

R. B.: Ha sido una evolución que se ha ido dando muy poco a poco. nanarland.com existe desde hace más de quince años. Al principio solo podíamos colgar texto, luego pudimos meter imágenes, después extractos de audio y finalmente pudimos subir videos. Llegados a este punto, comenzamos a ponernos en contacto a través de mail con los realizadores e intérpretes de las películas de las que hablábamos. Los hacíamos entrevistas de texto y, paralelamente, comenzamos a trabajar en el formato audiovisual. Y a partir de un momento determinado pensamos que por qué no juntar nuestra experiencia en el formato audiovisual con esto que tanto nos apasionaba. Además, nos dimos cuenta que el soporte audiovisual quedaba más natural, y alimentaba aún más las ganas de ver estas películas. Entonces nos pusimos de acuerdo en ir a entrevistar a la gente involucrada en los films para que nos contaran su historia y la historia interna de los rodajes. Y es que lo que se esconden detrás de estas películas a veces es mucho más divertido e interesante que las propias películas. Siempre hay algo especial detrás de estos filmes.

En Nanaroscope entrevistáis a varios directores y actores algunos de cuyos trabajos entran dentro de la consideración de cine basura. ¿Cómo se tomaron cuando les propusisteis ser entrevistados en un documental sobre este tipo de cine?

R. A.: Depende del caso y de la personalidad con la que nos ponemos en contacto. Hay gente que acepta muy fácilmente, como puede ser el caso de los directores italianos, que muchas veces son conscientes de lo que han hecho, o que han tenido que brear con pequeños presupuestos para hacer películas que objetivamente necesitaban de una mayor inversión. Y también ha habido directores que no querían, que, directamente, no nos respondían o que lo hacían desde un principio muy a la defensiva. Entonces hemos tenido que intentar convencerles con el tiempo de que nosotros lo que queríamos era solo una entrevista, no otra cosa. Ha habido a quien les hemos logrado convencer y quien nos ha respondido dos o tres años después diciéndonos que había leído nuestro trabajo, que al hacerlo había comprendido lo que hacíamos y que ahora sí estaría dispuesto a que lo entrevistáramos.

R. B.: De hecho, nuestra meta es hacerles comprender que les tratamos con todo el respeto. Aunque puede que nos riamos con sus películas, lo que no queremos es burlarnos de ellos. A veces ellos mismos nos explican que las condiciones de rodaje de esa película en particular fueron difíciles, que no tenían dinero, que no salió como estaba previsto… De este modo nuestras entrevistas sirven para que puedan justificarse, explicar cómo fue el rodaje y contarnos alguna anécdota. Por ejemplo, el capítulo de Nanaroscope sobre el director francés Jean-Marie Pallardy creo que es el único reportaje que se ha hecho sobre su carrera. Desgraciadamente, las cadenas de televisión de nuestro país no se interesan actualmente por el trabajo de un director como él, ni tampoco en los sitios webs de cine generalista.

En vista de esto, hay veces que pienso que a algunos de estos directores les agrada que nos interesemos por ellos, aunque sea para burlarnos de sus películas. Y es que, aunque nos riamos un poco de sus films, el objetivo es, con esta excusa, interesarnos por su carrera, intentando comprenderlos y hacerles una especie de homenaje, pero sin caer en lo inverso; es decir, hacer parecer que son unos genios y que sus películas son mejor de lo que parecen. La idea es hacer un juicio objetivo de ellos y sus películas, aunque nuestra mirada sea bastante subjetiva. Pero, en todo caso, lo que queremos es documentar, recopilar y poder darles la palabra, porque para nosotros es importante, ya que esta gente no está en la historia oficial del cine. Les han dejado al margen y si compramos un libro sobre la historia del cine seguramente no encontraremos nunca su nombre o el de alguna de sus películas. Por eso es importante lo que hacemos nosotros o un festival como CutreCon, donde pueden ver una sala repleta de gente disfrutando de sus películas y aplaudiéndolos. Es una forma de reconocerles a ellos y su trabajo que agradecen.

R. A.: Cuando buscamos información de estas películas en Internet por lo general lo que encontramos son críticas subjetivas en tono divertido. Y nosotros lo que buscamos es información real. Cuando vemos alguna de estas películas nos preguntamos cosas. Por ejemplo, en el Superman turco queríamos saber cómo lo habían hecho y porqué o en Karate contra mafia, cómo había alguien que había rodado una película de artes marciales en las islas Canarias haciéndola pasar por una producción china. Y cada vez nos preguntamos más cosas. Es por eso que ponemos tantas ganas en encontrar y entrevistar a los directores y a los actores. Queremos saber el porqué y el cómo. Esto es lo que nos parece interesante.

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Régis _ junto a Carlos Palencia, director de CutreCon, durante la rueda de prensa de presentación del festival.

¿Cómo conseguisteis la participación en vuestro proyecto del canal cultural ARTE?

R. B.: Bueno, esto fue un proyecto que tenía desde el primer momento que quisimos hacer algo sobre el cine nanar. Una productora francesa llamada Tournez S’il Vous Plaît nos dijo que les gustaba el proyecto, y nos pusimos a producirlo. Una vez en marcha, una de las distribuidoras en que lo movimos fue Arte. Todo fue muy bien, porque la persona que lo llevaba en aquel entonces decía que era un proyecto buenísimo. Aunque en un principio nosotros habíamos pensado en que el proyecto sería para Cinema Arte, finalmente nos dijeron que formaría parte de Arte Creative, la plataforma web del canal; entonces, en lugar de hacerlo como un largometraje decidimos estructurarlo como una serie documental. El cambio nos gustó, ya que al público de Arte Creative le suelen gustar las cosas que se salen de la norma, y el contenido de Nanaroscope se prestaba de maravilla a ello, además de que nos permitía usar un formato que funciona muy bien en Internet.

Así que, puestos de acuerdo en el formato serie, decidimos que en cada episodio íbamos a hablar de una película, de un director o de una corriente determinada. Desde ARTE se portaron muy bien con nosotros, apoyaron mucho el proyecto, y hemos tenido una relación muy fluida. No es por hacer la pelota, pero creo que ARTE es uno de los mejores canales que hay en Francia para poder trabajar. A todo ello hay que añadirle que el hecho de que se ofrezca la serie en Internet subtitulada en inglés, alemán, español y polaco nos ha brindado que nuestro trabajo tenga una mayor difusión y llegue a muchísima más gente y más lugares de los que podríamos haber pensado en un principio, además de ayudarnos a hacer una mayor justicia con las películas de las que hablamos.

Nanaroscope se hace eco del cada vez más pujante fenómeno del culto al cine basura. ¿A qué creéis que cada vez sea más la gente que se interese por este tipo de películas? ¿Tiene algo que ver el nivel al que ha llegado el cine actual?

R. A.: Pienso que tiene que ver con lo que hemos expuesto antes. Durante los setenta y ochenta dentro del cine popular se produjo un gran número de películas por año que hoy en día con Internet, Netflix, el v.o.d., el directo a DVD o la televisión tenemos acceso a un mayor número de películas. Y el modo en el que actualmente consumimos este tipo de cine ha cambiado sustancialmente. La gente de nuestra generación ve muchas películas, muchas series, lo que nos tiende a ser más críticos que el público que veía aquellas películas en los setenta o los ochenta, que era más cándido, más ingenuo. Hoy en día es impensable que se estrenara una película como el Superman turco, sobre todo si la comparamos con los blockbusters actuales. Sin llegar a estos extremos, las películas de género de los años setenta y ochenta que no han envejecido demasiado bien hace que el público de hoy tenga mayor ocasión de ver buenas-malas películas, y que se haya creado una especie de encaprichamiento alrededor de este tipo de cine.

R. B.: Creo que hay una dirección directa contra la estandarización del cine de hoy en día. Todas las películas de grandes presupuestos últimamente se parecen unas a otras. De hecho, ¿por qué se denominan películas cutres, nanars o trash? Porque son accidentes. Y a día de hoy no hay accidentes en las películas de Marvel o DC, porque se mueven en unos cánones muy estandarizados. Esto hace que no haya sitio para el azar, las casualidades… A veces, lo que hay son películas un poco locas, pero en todo caso es una locura controlada, por así decirlo. En cambio, en estos films cutres, por así llamarlos, sí que se encuentra esa ingenuidad que les lleva hacer cosas que no deberían hacer. Y en el fondo, esto nos da una especie de soplo de aire fresco para el cerebro, ya que nos saca de este cine tan estandarizado de hoy. Por ejemplo, cuando hablamos de Star Crash, choque de galaxias, decimos que tiene efectos especiales, porque eran eso, efectos especiales. Sin embargo, hoy este tipo de películas utilizan CGI, que es algo que como su nombre indica está realizado desde la frialdad de un ordenador, lo que mata toda la magia. Antes, hacía falta una suerte de artesanía, había que inventar cómo hacer este tipo de cosas, no era simplemente programarlo desde un ordenador y ya está. A veces, estos efectos se hacían con un cacho de celo, con telas, con hilos, etcétera, para conseguir unos resultados que podían ser buenos o malos, pero era lo único que había. Y esto se ha perdido. En estas películas había algo más orgánico, más emotivo, que lo que podemos encontrar en estas películas actuales con efectos de imagen generados por ordenador. Y eso también puede explicar el por qué necesitamos volver a aquellas películas, además de por reírnos con ternura, con afecto o con cariño de sus defectos, ya que no se suele dar en las películas que se realizan hoy.

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¿Seguís algún modus operandi a la hora de descubrir películas que puedan ser calificadas nanar?

R. A.: Gracias a Internet se han podido crear comunidades con las que contactar con otras personas con las que compartir el amor por este tipo de cine. Y cuando uno u otro se topa con una de estas películas tiene muchas ganas de difundirla entre otras personas afines. Sin ir más lejos, Karate contra mafia era una película que nunca habríamos descubierto de no haber sido por CutreCon. Y eso es lo interesante. Antes, encontrar estas películas era más difícil. En nuestro caso, acudíamos a las tiendas de ocasión y los videoclubs para comprar los VHS que saldaban y entre los que nos llevábamos a veces te encontrabas con auténticas idas de olla. Pero este método era más doloroso, porque íbamos a ciegas, lo que hacía que para encontrar una película que mereciera la pena, tuvieras que ver diez antes auténticamente infumables. Pero en aquellos momentos no había más solución que buscar de este modo para encontrar buenas-malas películas.

R. B.: Lo que es muy gracioso es la gran evolución que ha habido. Al principio todo empezaba en un videoclub explorando las películas disponibles. En nuestra búsqueda, incluso íbamos en coche hasta otros videoclubs que estaban a bastante distancia de nuestra ciudad. Después ya pudimos pasar aquellas películas de VHS a DVD y, cuando creamos la web, comenzamos a intercambiar cintas con otra gente. Y poco a poco ha habido una evolución hasta llegar a poder descargarnos una película por Internet, lo que nos ha permitido poder intercambiar con gente de otros países y ampliar mucho más el abanico y llegar a cosas cada vez más recónditas que, de otro modo, difícilmente lo haríamos. Es decir, en quince años hemos pasado de buscar estas películas en nuestro barrio a hacerlo de forma prácticamente global.

En este sentido, me parece increíble que se vean las descargas como un enemigo del cine, cuando si le damos la vuelta podemos ver que ha sido algo que ha permitido que resurjan muchas películas que estaban olvidadas y darles una nueva vida, incluso a algunos títulos que creíamos desaparecidos. Una película de Bruce Le que no encontrábamos en Francia la conseguimos gracias a un coleccionista islandés que nos la pasó, curiosamente, en francés con subtítulos en islandés e inglés.

¿Qué ingredientes debe tener en vuestra opinión una película para ser considerada nanar?

R. B.: Es difícil de definir. Incluso, entre nosotros, hay veces que vemos una película y que todos coincidimos que es un nanar, pero también hay otras ocasiones en las que a algunos nos parece que sí lo son, y a otros que no.

R. A.: Es algo muy subjetivo y depende de los gustos. Para nosotros son películas que nos hacen reír, pero ya digo que también depende de cada cual.

R. B.:Para mí una película de Chuck Norris es un nanar. Sin embargo, para mi suegro yo creo que la vería desde otra perspectiva. Diría: “Oh, es una película de Chuck Norris. Todo es acción, todo es trepidante, todo es genial”. Y al igual que ocurre con las personas, también ocurre con los países. Yo creo que cuando el Superman turco salió en cines la gente no lo vio como un gordísimo nanar. Sin duda, cierta parte de la gente, sobre todo los niños, les debió de gustar en su momento. O, por ejemplo, vuestras películas de Chiquito puede que os parezcan nanars a vosotros, porque entendéis al personaje y todo lo que conlleva, pero fuera de España seguramente a nadie le gustarían porque desconocen su idiosincrasia.

¿Cuáles son los títulos que recomendaríais a cualquier persona que quisiera iniciarse en este mundo, o que consideréis que resultan imprescindibles para los aficionados?

R. B.: A mí me gustaría decir, sin adular a este festival, que la que diría de primeras es Star Crash. Pienso que es la idea que se puede hacer cualquiera de primeras al pensar en una película nanar. A veces hemos hablado con gente que no estaba muy metida en el tema, y cuando les decíamos lo de film nanar por lo general suelen identificarlo con films de platillos volantes y peleas. Y Star Crash casa como un guante en la definición: hay acción, efectos especiales, es muy inocente, los diálogos son muy divertidos, no permite aburrirte. Y para alguien que no conoce este mundillo me parece perfecta para que entren en materia. Star Crash aparte, tengo una especial debilidad por Samurai Cop, entre otras cosas porque yo me acostumbré a ver este tipo de películas policiales de serie B a raíz de la impresión que me causó Arma letal.

R. A.: Es muy subjetivo, evidentemente, porque hay muchos títulos. Sí que creo que no hay que recomendar de entrada las películas más extremas, como puede ser el Star Wars turco, que para mí es un nanar de campeonato, pero su montaje y su banda sonora puede que a la gente le pueda echar para atrás de primeras. Es muy exigente, por así decirlo. En cambio, Star Crash es mucho más digerible.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: David Díaz

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on marzo 9, 2018 at 9:41 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Luigi Cozzi, “Premio Jess Franco” de CutreCon VII

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En su séptima edición, CutreCon entregó su premio honorífico Jess Franco a Luigi Cozzi, uno de los cineastas italianos más singulares y reivindicables de todos cuantos desarrollaron su trayectoria durante la década de los setenta y ochenta en el cada vez más moribundo cine de género trasalpino. En un contexto cada vez más lindante a la explotaition y el mimetismo con los grandes blockbusters norteamericanos del momento, Cozzi destacaría por la fuerte personalidad que imprimía a sus films, derivada de su acentuada cinefilia para con los referentes clásicos del género. Algo que pudo comprobarse en los cuatro títulos que, con motivo de este galardón, proyectaría el certamen en esta edición: sus clásicos Star Crash, choque de galaxias (Starcrash, 1978) y El desafío de Hércules (Hercules, 1983), el documental sobre su carrera FantastiCozzi (2016) y, sobre todo, el que supone su último trabajo estrenado hasta la fecha, Blood on Méliès’ Moon (2016), un personalísimo trabajo donde el cineasta ofrece un sincero homenaje a ese cine fantástico que tanto ama.

Durante su estancia en Madrid pudimos charlar con Cozzi sobre distintos aspectos de su obra, continuando, de algún modo, con la entrevista que le realizáramos hace más de seis años con motivo del honorífico premio Nosferatu con el que el Festival de Sitges le entregaría como reconocimiento a toda su trayectoria el pasado 2011.

09 VHS expo Luigi Cozzi

Desde bien joven has estado relacionado con el género fantástico, escribiendo en fanzines y revistas especializadas en ciencia ficción. ¿Cuándo nace esta pasión por el género?

No puedo explicar cómo. Solo sé que, siendo un niño, de inmediato me encantó. Recuerdo que siendo pequeño me enamoré de la versión de Walt Disney de 20.000 leguas de viaje submarino (20,000 Leagues Under the Sea, 1954). Desde entonces el género fantástico es mi vida.

¿Y cuándo decides convertirte en director de cine?

Desde que era niño también. Tampoco puedo decir el porqué, pero era algo que me gustaba.

Uno de los rasgos más definitorios de tu cine es la contaminación de diferentes géneros que suelen tener tus películas. ¿De dónde te viene este gusto por mezclar distintos géneros?

Del hecho de que yo amo a todos estos géneros. Me gusta usar unos géneros y otros para hacer algo diverso.

Otro rasgo distintivo de tu cine son los muchos apuntes cinéfilos que albergan, sin duda derivados de tu faceta de historiador cinematográfico. ¿Es una forma de homenajear a tus referentes?

Hay un montón de directores y películas que admiro y me gustan, aunque algunas sean malas. Y me gusta jugar con elementos que remitan a ellos.

Del mismo modo, en tus películas abundan los efectos especiales, un rasgo bastante sorprendente habida cuenta de que en la mayoría de los casos cuentas con presupuestos modestos. ¿Cómo trabajas este aspecto? ¿Ya tienes pensado qué efectos emplear desde que escribes el guion?

Es algo que está planteado desde el guion, sí. Como dices, creo que es uno de los rasgos fundamentales de mi cine. No hay muchos directores que trabajen con efectos especiales en su cine. Yo soy uno de los pocos que sí lo hace, aunque siempre siendo consciente de lo que puedo y lo que no puedo hacer con ellos.

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Rueda de prensa de presentación de CutreCon VII. De Izda. a drcha.: Toni Rodriguez McGinty (organización), Pedro J. Mérida (organización), Luigi Cozzi, Carlos Palencia (director CutreCon) y Régis Brochier (co-director del documental “Nanaroscope”).

Sin duda, tu film más popular es Star Crash, choque de galaxias, para el que contaste con un equipo poblado de nombres populares. De entre ellos, uno de los más destacados es el del compositor John Barry. ¿Cómo surgió su participación?

A la hora de buscar un compositor para la banda sonora, el productor y yo nos pusimos de acuerdo en llamar a Ennio Morricone. Ennio Morricone pidió ver el film conmigo para ver cuál era el tipo de música que buscaba. Y yo, al montar mis películas, siempre utilizo música de otros films para subrayar y marcar ciertas escenas de acción, que en este caso procedía de Jasón y los argonautas (Jason and the Argonauts, 1963) o Simbad y la princesa (The 7th Voyage of Sinbad, 1958)[1]. Ennio Morricone vio la copia y me preguntó: “¿Buscas música de este tipo?”. Le contesté que sí. Entonces él me dijo que él no hacía esa clase de música y rescindió el contrato que había firmado.

A través de una agencia buscamos a un compositor en Estados Unidos y contactamos con John Barry. Él aceptó el encargo, pero al igual que había ocurrido con Morricone, primero quería ver el film film. Viajó hasta Roma, vio la película conmigo con la música provisional que yo le había puesto, y al finalizar me comentó que le había gustado mucho, que era una fábula muy divertida, y que no me preocupara, que había captado la música que yo quería y que él compondría su versión de esa música. Y así fue. Años después, Barry utilizaría esa misma composición con otros arreglos en Memorias de África (Out of Africa, 1985), con la que ganaría el Oscar.

Por Internet figuran varias fotografías de escenas rodadas para Star Crash, choque de galaxias que finalmente no aparecen en el montaje definitivo, como una en la que el personaje de Caroline Munro es engullida por unas arenas movedizas u otra en la que se enfrentaba con una especie de araña gigante. ¿A qué se debió su eliminación?

En realidad con lo que Stella Star peleaba era contra un cangrejo gigante. En el guion era una criatura parecida a un dinosaurio, pero por cuestiones de rodaje acabó convirtiéndose en un cangrejo. El motivo para que todas estas escenas que mencionas no fueran incluidas en el montaje final fue porque no funcionaban, en mi opinión. Estaban por debajo de la calidad aceptable y preferí cortarlas.

Tras Star Crash intentaste realizar otra nueva space opera titulada Star Raiders, un proyecto que en algunas fases llegó a estar planteado como una nueva aventura de Stella Star. ¿De qué trataba y qué ocurrió para que finalmente no llegara a materializarse?

No era una secuela, sino un guion original, que escribí antes de Starcrash, choque de galaxias. Se lo di a Caroline Munro y su entonces esposo, Judd Hamilton, para ver si podían encontrar un productor interesado, tras que Star Crash se convirtiera en un éxito en los Estados Unidos. Después de algunos meses me llamaron, contándome que habían encontrado a un productor muy interesado en rodar mi historia, con el que habían quedado en reunirnos en Cannes. Cuando fuimos descubrí que se trataba de Menahem Golam, de la Cannon, el cual fue el primer contacto que tuve con él. Llegamos a un acuerdo y, una vez habíamos acordado hacer Star Riders, me dieron el guion. Se suponía que era mi guion, pero cuando lo leí comprobé que no era el mío. En mi guion, el héroe era un chico joven. Sin embargo, en este guion, el héroe era Stella Star. Sí, tenía la línea principal de la trama que yo había escrito, pero habían sido cambiadas muchas cosas. Así que le dije a Golam: “No, no haré esta película. Nunca haré esto”. Luego tuvimos una larga discusión, porque Judd Hamilton y Caroline Munro querían que aceptara, porque Menahem Golam había dicho que si yo no estaba la película no se hacía. Y siempre me negué para ser fiel a mis principios: hago mis propias películas, no las de otros.

Ya que hablamos de proyectos tuyos no materializados, uno de los más atractivos es la adaptación de Frankenstein que planeaste junto con Dario Argento a comienzos de los setenta y que habéis intentado poner en marcha en varias ocasiones sin éxito. ¿Qué me puedes contar de ella?

Fue un proyecto de Dario Argento. Después de hacer Cuatro moscas sobre terciopelo gris (Quatre mosche di velluto grigio, 1971) quería producir una película y que yo la dirigiera. Primero, intentamos hacer la momia. Luego trabajamos un poco en el hombre lobo y luego en Frankenstein. Pero decidimos hacerlo diferente a las películas de Frankenstein del período. Estamos hablando de 1973, si mal no recuerdo. Para ello, ambientamos la historia después de la Primera Guerra Mundial en Alemania, cuando el país estaba al borde de la revolución y el surgimiento de los nazis, para darle un significado político al argumento, aprovechando estos acontecimientos tan relevantes en la historia mundial.

Escribimos el guion y el padre de Dario, Salvatore Argento, fue a Londres a CIC Paramount para ofrecer el proyecto. Se mostraron interesados y se comprometieron a distribuirlo, siempre y cuando fuera en coproducción con Inglaterra. “Id a ver a la Hammer”, dijeron. Entonces Salvatore habló con Michael Carreras. Sin embargo, acababa de producir Frankenstein and the Monster from Hell [tv/vd/dvd/bd: Frankenstein y el monstruo del infierno, 1974], que fue un desastre en la taquilla, por lo que Carreras dijo: “No más Frankensteins. Nunca”. Y, dado que no se pudo alcanzar el acuerdo de coproducción, el proyecto fue cancelado.

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Junto con Paco Fox durante la presentación de “La guerra de los clones. Más allá de Star Wars”, libro oficial de esta edición de CutreCon del que Luigi escribe el prólogo.

A mediados de los ochenta escribiste el guion de El devorador del océano (Shark: Rosso nell’oceano, 1984). ¿Originalmente la idea era que también la hubieras dirigido tu?

El devorador del océano iba a ser producida por Sergio Martino, quien me llamó para que escribiera el film y lo dirigiera. Sin embargo, en un momento determinado Sergio Martino abandonó el proyecto para dirigir una película, y el film pasó a manos de otro productor, que trabajaba siempre con Lamberto Bava. Así que decidió que lo dirigiera Lamberto, al que yo conocía desde hace muchos años, y yo me limité a escribir el guion.

¿Es cierto que Paganini Horror [vd: Paganini Horror, 1989] nació como una biografía del violinista italiano Niccolò Paganini, un poco en la línea de la cercana Amadeus (Amadeus, 1984), a protagonizar por Christophe Lambert?

Es verdad y no es verdad. El productor de Star Crash me pidió que escribiera un biopic sobre Paganini. Yo escribí un biopic completamente fantástico, al estilo de mis Hércules; una cosa de ciencia ficción, incluso. El productor quería que el protagonista fuera Christophe Lambert, que en esos momentos estaba haciendo Greystoke: La leyenda de Tarzán, el rey de los monos (Greystoke: The Legend of Tarzan, Lord of the Apes, 1984), ya que pensaba que si esa película tenía un gran éxito, la película que rodara después también lo sería. Pero como Greystoke fue un fiasco, el producto desestimó el proyecto.

Yo estaba fascinado con la historia de Paganini, así que, cuando me ofrecieron la posibilidad de hacer una nueva película de terror, decidí incluir algunos elementos de su vida, y así nació Paganini Horror.

Volviendo a Argento, tu siguiente película sería Il gatto nero (1989), una especie de entrega apócrifa de su por entonces inacabada trilogía de las madres que inicialmente se titulaba De profundis. ¿Era esa la intención? ¿Cómo se lo tomó Dario?

La idea de hacer esta película me la propuso Daria Nicolodi, que era la pareja de Dario Argento. Ella había escrito con anterioridad Suspiria (Suspiria, 1977) y escribió un nuevo libreto con la intención de cerrar la trilogía. Yo acepté rodarla, pero no consideraba justo que me dedicara a imitar el estilo de Dario, sino que quería hacer otra cosa. Así que hice un film sobre un director de cine de bajo presupuesto que intentaba hacer una exploitation de las películas de Argento. De este modo Il gatto nero se convirtió en una historia parapsicológica a lo Carrie (Carrie, 1976); un film de ciencia ficción camuflado como una película de terror.

En cuanto a Dario, la vio pero no dijo nada. Aunque he de decir que el que finalmente fue su cierre a la trilogía, La terza madre [dvd: La madre del mal, 2007), tiene elementos de mi película.

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Finalizada Il gatto nero, a comienzos de los noventa dejaste de hacer cine de ficción. ¿A qué se debió?

Comencé a trabajar con Dario en la tienda de temática terrorífica que abrimos en Roma, “Profondo Rosso”, que es algo en lo que me encanta trabajar y a lo que me dedico por completo. Mientras tanto, dirigí para Dario la segunda unidad de El síndrome Stendhal (La sindrome di Stendhal, 1996), de la que también hice los efectos especiales. También rodé dos documentales de dos horas de duración sobre Dario[2]. Y después me quedé un tiempo quieto trabajando en la tienda, ya que fundamos una editorial de ensayos sobre cine fantástico, lo cual me ocupó mucho tiempo.

Por casualidad, en el 2014, unos chicos franceses me invitaron a interpretarme a mí mismo en una película que querían hacer. Les conteste: “Sí, ¿por qué no?” Rodamos juntos una escena que ahora forma parte del comienzo de Blood on Méliès’ Moon, y que me gustó mucho. Esta experiencia me permitió descubrir que, usando las técnicas actuales, hoy es posible hacer una película sin gastar mucho dinero, algo que era imposible hasta hace unos pocos años. Así que cuando los franceses se retiraron del proyecto, en lugar de echarme a un lado y dejarlo morir, como me gustaba decidí seguir con él en solitario. Trabajé hasta el año 2016 rodando, filmando los efectos y editando, ya que se rodó parte en Roma y parte en París. Una vez terminada, fue mostrada en varios festivales, donde a la gente le ha gustado.

Y ahora hace poco que acabo de terminar una nueva película de la que en estos momentos estoy trabajando los efectos especiales. Es algo completamente distinto a Blood on Méliès’ Moon, ya que me gusta cambiar de registro. De momento no puedo contar mucho, solo que se trata de una historia de fantasía basada en el mundo de El mago de Oz. Los protagonistas son un grupo de niños que leen en clase el libro El mago de Oz y, literalmente, lo traen a la actualidad.

Tú que lo viviste en primera persona, ¿cuáles fueron los factores que provocaron el final de la industria del cine de género italiano?

Fue un cúmulo de muchas cosas, no de una sola. Primero, hasta en 1977 solo teníamos dos canales televisivos que, por un acuerdo con los productores, podían programar dos films a la semana que, al menos, tuvieran veinte años de antigüedad. Eso hacía que la gente tuviera que acudir al cine para poder ver los film actuales, en color, ya que la televisión en aquellos años era todavía en blanco y negro. Pero en 1977 aterrizaron nuevos canales de televisión. Y todas las televisiones comenzaron a emitir películas continuamente, lo que, poco a poco, acabó con el mercado cinematográfico. Es algo parecido a lo que sucedió en Estados Unidos en los años cuarenta, pero trasladado a la Italia de los setenta.

Ese fue el motivo principal, pero hubo otro: la estupidez de los productores y distribuidores italianos que, en lugar de luchar contra la competencia que suponía la televisión, les acabaron por vender su producto. Berlusconi compró la Titanus, una de las principales compañías cinematográficas del país; todo su catálogo de films clásicos por mil millones de liras. Goffredo Lombardo, que era el presidente de la Titanus, contaba: “Esta mañana ha venido un idiota de Milán que me ha comprado cuatrocientos films y me ha pagado mil millones por todos”. Pensaba que había hecho un buen negocio, cuando, en realidad, había vendido todos los activos de su empresa por nada. Y como él, la mayoría de productores y distribuidores se pusieron a vender, y vendieron todo.

Por cierto, aparte de rodar tu nueva película, recientemente has intervenido como productor ejecutivo en un film alemán de ciencia ficción, titulado Violent Starr (2018). ¿Cómo entras en este proyecto? ¿Guarda algún tipo de relación con Star Crash, dado el evidente parecido del nombre de sus protagonistas?

En realidad no he tenido ninguna relación con la película. Me pidieron permiso para incluir mi nombre como productor, pero nada más. Por los motivos que he comentado, sé poquísimo de esta película, pero creo que no tiene ninguna relación con Star Crash.

José Luis Salvador Estébenez

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[1] Compuestas ambas por Bernard Herrmann (N. del E.).

[2] Los títulos de estos dos documentales son Dario Argento: Master of Horror (1991) e Il mondo di Dario Argento 3: Il museo degli orrori di Dario Argento (1997).

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on marzo 2, 2018 at 6:48 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Kunt Tulgar

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En su pasada edición, CutreCon inauguró un nuevo galardón, destinado a reconocer la labor de artistas que, sin haberse prodigado dentro del “cine cutre”, cuentan en su haber con alguna película que sea un verdadero hito dentro de este fenómeno. Apadrinado por Ramón Saldías, director de Karate contra mafia (1980), la considerada primera película europea de artes marciales, en este primer año el premio “Sha-di-a” sería entregado al cineasta turco Kunt Tulgar por su paternidad de Süpermen Dönüyor [dvd: El retorno de Superman, 1979], la versión turca sin derechos, ni recursos, del famoso personaje creado por Jerry Siegel y Joe Shuster en 1933. Un film que, aunque teóricamente surge como respuesta a la cercana adaptación de Richard Donner, se encuentra más cercano argumental y narrativamente a los seriales sobre el alter ego de Kal-El de la década de los cuarenta.

Su estancia en el certamen madrileño nos brindó la oportunidad de mantener la siguiente entrevista con Tulgar, para la que contamos con la ayuda como intérprete de Cem Kaya, director del imprescindible documental sobre el fenómeno del cine popular otomano Remake, Remix, Rip-Off (2014). En ella, además de hablar de su film más conocido, tuvimos tiempo de repasar la trayectoria de este polifacético cineasta, hijo de un importante productor de cine de género y que, a lo largo de su carrera, ha combinado las labores de director con las de montador, actor, guionista e ingeniero de sonido, entre otras funciones. Un cúmulo de circunstancias que le convierten en una voz de lo más autorizada para hablar de la forma de trabajar de una industria que suplió su falta de medios con toneladas de imaginación, oficio y desvergüenza.

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Tu vinculación con el cine se produce desde muy temprana edad. Tu padre era director de cine y con tan solo cuatro años hiciste tu primera aparición en una película interpretando un papel en Tarzán contra el Mau Mau (Tarzan Istanbulda, 1952). ¿Puede decirse que llevas el cine en las venas?

Me gusta el cine, pero fue mi padre el que me metió en este mundillo. Siendo un bebe dormía en una moviola que tenía mi padre en casa. Y al ser propietario de una compañía cinematográfica, enseguida aprovechó para me incluirme en el reparto de esta película, de la que él era el productor, además de director de fotografía, para que interpretara a Tarzán de niño.

Terminados tus estudios, te instalas en Roma, donde entras a trabajar en la empresa cinematográfica especializada en labores de post-producción Tecnostampa Film Studio. ¿Qué recuerdas de aquella época?

Mi padre me matriculó en una escuela secundaria italiana que había en Estambul para hacer negocios con italianos. Esto me abrió las puertas para poder marcharme a Roma, donde estudié montaje y trabajo de estudio en los estudios de cine de Tecnostampa. Empecé como tercer ayudante del jefe de montaje, Alvaro Petrangeli. Después de un año tuve la oportunidad de ser ayudante del director Giovanni Grimaldi en una película llamada Il sceriffo con la stella nera[1] que se rodó en los estudios Cinecitta, y a partir de entonces comencé a encargarme del montaje de las películas que llegaban al estudio. Sin embargo, mi padre fundó a mediados de los sesenta el Estudio Nacional de Cine y me escribió para que trabajara en él. Acepté y volví a Turquía.

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Kunt Tulgar y Cem Kaya.

De vuelta a tu país, te integras en la industria de Yeşilçam[2], donde realizas múltiples tareas, ya fuera como actor, guionista, montador… ¿Cómo era la forma de trabajar en Yeşilçam?

Cuando volví a Turquía, lo que me encontré en mi país, comparado con lo que había visto durante mi estancia en Italia, eran dos mundos completamente opuestos. La forma de trabajar que había en Italia, los equipos, no tenían nada que ver con lo que había en Turquía… Era como Venus y Marte.

¿Y cuál era el proceso de desarrollo de un proyecto desde la idea original hasta la realización final de la película? ¿Cuánto tiempo solían durar los rodajes y cuál era su presupuesto aproximado?

Dependía de cada película y el equipo con el que trabajaras. Había películas que en una semana estaban terminadas y otras que se podían alargar hasta los dos meses. Por ejemplo, yo grabé Süpermen Dönüyor en una semana, con un presupuesto de unas veintisiete mil liras turcas, que a día de hoy sería el equivalente a unos ocho mil euros, que era más o menos el dinero habitual con el que se rodaban las producciones de Yeşilçam.

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Ya que lo has mencionado, dentro de tu carrera como director tu trabajo más conocido es, sin duda, Süpermen Dönüyor, la versión turca de la entonces reciente adaptación del personaje de cómic que había llevado a cabo Richard Donner un año antes. ¿Cómo se te ocurrió la idea?

Estando en París entré con mi padre a un cine en el que proyectaban la versión estadounidense de Superman. Cuando salimos de ver la película, mi padre me dijo que yo también haría mi versión de Superman. Durante el viaje de vuelta en el avión mi mayor preocupación era pensar cómo iba a hacer para rodar las escenas de vuelo del protagonista. Entonces se me ocurrió usar un muñeco. Nada más aterrizar llamé por teléfono para que le hicieran un traje de Superman a un muñeco de Ken. Al llegar, me dijeron que un amigo me estaba esperando en la habitación. Era el muñeco de Ken con un traje de Superman. Probé con el muñeco combinado con retroproyección, pero en la productora no estaban muy contentos con el resultado. Así que para arreglarlo fui a casa de mi madre, cogí su secador de pelo, y así conseguí que al volar la capa del muñeco se moviera y el efecto fuera más convincente.

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El encargado de dar vida a Superman es Tayfun Demir, quien, curiosamente, apenas contaría con más trabajos para la gran pantalla…

Realmente no era actor. Era un amigo mío al que le propuse hacer el papel. En esos momentos él estaba haciendo el servicio militar, por lo que tuvimos que hacer un chanchullo para que pudiera librarse del servicio militar y trabajar en la película. Lo cierto es que tras este papel no volvió participar en ningún otro film. Trabajó en el campo de la fotografía para la compañía Cannon, hasta que murió de cáncer el pasado 2003.

Por cierto que sucedió una anécdota muy graciosa durante su participación en el rodaje de la película. En la escena en la que su personaje se abre la camisa y deja entrever el traje de Superman, cada vez que la repetíamos él tenía que irse a una esquina para coser de nuevo los botones a la camisa. Y así una y otra vez. Total, que después de repetir una de las tomas cuatro o cinco veces se plantó y me dijo que ya valía, que estaba harto de coser botones (risas).

También interviniste en otro de los films más populares del cine de género de tu país como es Dünyayi kurtaran adam (1982), conocido popularmente como el Star Wars turco, ocupándote entre otras tareas de los efectos especiales…

Para hacer la escena en la que Cüneyt Arkin y Aytekin Akkaya, los dos protagonistas, aparecen pilotando sus naves en el interior de la cabina, “tomamos prestada” una copia de La guerra de las galaxias / Star Wars Episodio IV: Una nueva esperanza (Star Wars / Star Wars Episode IV: A New Hope, 1977) que se proyectaba en un cine de Estambul y corté todas las escenas de batallas en el espacio, las empalmé, y las proyecté sobre una pantalla delante de la cual había construido la cabina de la nave. Sin embargo, me faltaba un casco que pudiera pasar por el casco de un piloto espacial. Así que para rodarlo usamos el casco de un motorista que pasaba por la calle y al que se lo pedimos prestado. Pero mientras que a Cüneyt el casco le entraba sin problemas, a Akkaya no. Así que se lo tuvimos que meter a la fuerza y sacárselo igual (risas).

Aparte de las escenas espaciales, también me encargué de los demás modelos y efectos. Por ejemplo, me encargué de los efectos especiales de los disparos de los láseres. Para crearlos, lo que hicimos fue coger el negativo y fotograma a fotograma pintar a mano los rayos en negro, para que una vez procesado el positivado saliera en blanco.

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En Occidente llama mucho la atención que en aquellas películas pudierais utilizar libremente a personajes como Superman, Spiderman o Batman, así como la música de Star Wars, Indiana Jones o James Bond. ¿No tuvisteis nunca ningún problema en este sentido?

Bueno, lo más que hubiera podido pasar es que les diéramos una paliza si venían a reclamarnos y asunto arreglado. Así que preferían no venir a decirnos nada y dejarse de problemas (risas). Ahora en serio, en esos momentos en Turquía no había derechos de autor, por lo que no teníamos cortapisas en ese sentido. Pero sí que es cierto que en la primera película que dirigí, Tarzan korkusuz adam (1974), hubo un momento en el que tuve problemas con los familiares de Edgar Rice Burroughs. Me amenazaron con demandarme. Pero en mi país había existido un ecologista al que popularmente le llamaban el Tarzán de Manisa[3], por lo que dijimos que, en realidad, la película no trataba de la creación original de Burroughs, sino que se basaba en este hombre. Y funcionó.

Esto no quita para que, aunque en el rodaje utilizáramos un mono pequeño, a la hora de montar empleáramos también imágenes de las películas de Tarzán estadounidenses, para lo que previamente decidí rodar la película en blanco y negro, a pesar de que en esos momentos lo normal era hacerlo en color. Para que no nos denunciaran por usar ese material sin derechos, orientamos el fotograma al revés de como estaba originalmente. Ello provoca que la película tenga unos fallos de raccord increíbles, porque lo mismo Tarzán aparece en escena por un lado y al entrar estas imágenes de archivo aparece de repente en el lado contrario.

Una de tus facetas más prolíficas es la de montador de sonido, para lo que solías usar bandas sonoras de films extranjeros. ¿Qué criterios seguías a la hora de elegir la música que debías de utilizar en cada escena?

Tenía un archivo con temas de diferentes bandas sonoras clasificados según al género al que pertenecían: comedia, terror, romántica, de aventuras… Y sobre la película iba probando varias de estas músicas hasta que daba con una que funcionara con las imágenes a las que debía de acompañar.

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Kunt Tulgar siendo golpeado por el protagonista en su cameo en “Süpermen Dönüyor”.

Hacia finales de los ochenta el cine pop turco dejo de realizarse. ¿Cuáles fueron los factores que en tu opinión propiciaron el final de esta industria?

Fue algo bastante triste para mí, ya que se trató de un cambio muy grande. Todos los que trabajábamos en el cine fuimos absorbidos por la televisión para hacer series y demás. Y en la televisión tuvimos que enfrentarnos con la censura. Cosas que en nuestras películas podíamos hacer normalmente, en las series no te dejaban, como, por ejemplo, que los personajes aparecieran bebiendo alcohol o fumando.

¿Y qué te parece que a día de hoy aquellas películas sean conocidas y celebradas en todo el mundo?

Lo disfruto. Por lo general se considera a Dünyayi kurtaran Adam, el Star Wars turco, como la peor película que existe, y detrás va mi Superman como la segunda peor. Y a mí esto me molesta, porque a mí lo que me gustaría es que mi película fuera la que se considerara la peor de todas (risas).

José Luis Salvador Estébenez

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[1] Aunque Kunt Tulgar dice este título, la película a la que se refiere por los datos que da es Johnny Colt (1966). Puede que el título referido sea el de rodaje, aunque no está de más señalar que, curiosamente, coincide con la traducción con el que tendría en su estreno en Turquía: Siyah yildizli serif.

[2] Yeşilçam es el término con el que se denomina a la industria cinematográfica turca dedicada a los géneros populares que floreció entre los años cincuenta hasta comienzos de los años ochenta. Su nombre procede de la calle de Estambul donde se situaban las oficinas de la mayoría de productoras de la época.

[3] Ahmet Bedevi, también conocido como Tarzán de Manisa, nació en 1900 en Bagdad. Combatió en la Guerra de la Independencia turca, siendo condecorado con una medalla. Regresó a una Manisa arruinada y destruida en 1923. Bedevi comenzó a trabajar como bombero y jardinero, convirtiéndose en el pionero y símbolo de las actividades de plantación. Debido al clima suave de la zona, primero usó un chaleco y pantalones y luego comenzó a deambular por la ciudad en pantalones cortos. La gente de Manisa veía su parecido con Tarzán a causa de su forma de vestir, y siempre lo apreciaba con cariño. Tarzán de Manisa vivía en el monte Spilylus, ignorando todas sus necesidades individuales pero trabajando por un medio ambiente más ecológico. Murió el 31 de mayo de 1963. (Extraído de http://www.turkishclass.com/forumTitle_37852)

Traducción: David Díaz

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on febrero 27, 2018 at 6:38 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Ramón Saldías

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Ramón Saldías representa otro de esos casos de director maldito que tanto abundan en nuestra cinematografía. Breado en las más distintas facetas de la profesión, desde realizador de spots publicitarios a operador de fotografía en films vanguardistas, pasando por freeelance para Televisión Española o montador de dibujos animados, entre finales de los setenta y comienzos de los ochenta este guipuzcoano, asentado en aquellos momentos en las islas Canarias, daría el salto a la dirección con dos largometrajes: El camino dorado (1979), drama sobre el alcoholismo, y la cinta de artes marciales Karate contra mafia (1981). Tras obtener una escasa repercusión en el momento del estreno, ambos films pasarían al olvido hasta que, a finales de la primera década de este nuevo siglo, distintos blogs cinematográficos se hicieran eco de la existencia de la segunda de ellas, destacando su exotismo, ya que, pese a su indudable nacionalidad española, su desconocido equipo se acreditaba íntegramente con seudónimos chinos, a tal punto que en su momento la película sería distribuida como si de una producción de esa nacionalidad se tratara.

Al tiempo que se iba desvelando el misterio, se iniciaba un proceso de recuperación del film, que conocería uno de sus puntos culminantes con la entrega a Ramón Saldías por parte del especializado certamen CutreCon de su premio honorífico Jess Franco. Este reconocimiento posibilitaría la proyección de la película más allá de nuestras fronteras, como atestigua el pase que tendría lugar en septiembre del año pasado en el Grand Rex de París, considerado el cine más grande de Europa, ante una audiencia de más de mil setecientas personas. El penúltimo capítulo de este proceso de rehabilitación llegaría durante la CutreCon de este 2018, en la que Saldías ha apadrinado el nuevo galardón “Sha-di-a”, destinado a reconocer la labor de artistas que, sin haberse prodigado dentro del “cine cutre”, tienen en su haber alguna película que sea un verdadero hito dentro de este fenómeno, y que toma su nombre del seudónimo con el que el cineasta firmara originalmente la autoría de la susodicho Karate contra mafia, de la que, aprovechando, también presentaría en primicia su recuperado tráiler original.

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Ramón flanqueado a izquierda por Luigi Cozzi y a derecha por Pedro J, Merida, miembro de la organización y moderador del encuentro con el público celebrado en la Sala 0 del Palacio de la Prensa durante la pasada CutreCon.

Según creo, con tan solo diez años ruedas tu primer film. ¿De dónde te viene este precoz interés por el mundo del cine?

Siempre me gustó la imagen. Las primeras películas que vi eran de cine mudo en 16 mm. de Charlot. Me ponía al lado de donde estaba el proyector y todos los trozos de película que caían me los guardaba. Con diez años me regalaron un proyector de 16 mm. muy sencillo, en el que pasaba películas sin fin. Cuando me cansaba de verlas, con agua caliente y una cuchilla de afeitar las raspaba para quitarlas la gelatina, y con una pluma de punta muy fina y tinta china dibujaba encima. Eran diseños muy elementales, como un fantasma, una calavera con una vela, un barco pirata… Aún hoy conserva uno de ellos.

Posteriormente me compré una cámara Pathé Baby de 9.5 mm y con ella hice la primera película que filmé. No obstante, con aquella cámara no se podía filmar a mano porque brincaba mucho. Así que yo me inventé con el fondo de una caja de cinta de una máquina de escribir un sistema con el que podía rodar de forma autónoma. Con este sistema hice una película experimental con una madera y un clavo. Y luego hice también dibujos animados, muy sencillos, y diferentes cosas más.

¿Cómo se produce tu salto a la profesionalización?

Después de aquella Pathé Baby pase a otras cámaras de 8 mm. y 16 mm., hasta que me compré una cámara Arriflex de 35 mm. en San Sebastián, que tenía una historia muy peculiar. Había sido capturada por un periodista a un alemán durante la Segunda Guerra Mundial, la habían vendido en Madrid, de ahí había llegado a San Sebastián, y así hasta llegar a mis manos. Con esa cámara comencé a hacer spots de publicidad para Cinedis, una empresa relacionada con Movierecord, que por entonces llevaba la distribución de publicidad en cines. Después hice un documental sobre el famoso pintor Vicente Ameztoy, y tras esto me fui a África de freelance para Televisión Española, donde cubrí, por ejemplo, la guerra de Biafra.

De vuelta me puse a trabajar en Estudios Castilla, en Madrid. Esto sería sobre el año 1969. Hacíamos dibujos animados y yo era el montador. Esta experiencia me sirvió mucho, porque me permitió aprender sobre montaje y sonido. Más tarde me llamaron de Las Palmas para hacer documentales turísticos. Seguí trabajando para Televisión Española, trabajé también para productores alemanes… Trabajé para todo el mundo. Y con este bagaje monté una productora e hice publicidad, al tiempo que me iba despegando de Televisión Española.

En 1970 intervienes en tu primer largo comercial, desempeñando la labor de director de fotografía en Contactos de Paulino Viota. ¿Cómo surgió esta oportunidad de dar el salto a la gran pantalla, y además en un puesto de tanta responsabilidad?

Estando en Madrid conocí a Paulino Viota, ya que yo pertenecía a una agrupación llamada Joven Crítica Cinematográfica, en la que teníamos socios del resto de España que nos consultaban cosas. En esta asociación estaban Fernando Lara, Paco Bertriu, Gabriel Corralejo, Miguel Buñuel o Pepe Sámano. Pepe Sámano, al ser de Santander, era amigo de Paulino Viota, y me comentó que Paulino quería hacer una película. Me preguntó si quería participar en ella y yo acepté. Y así hicimos Contactos, que fue su primera película. La rodamos en 16 mm., aunque luego la hincharon a 35 mm. Durante el rodaje Paulino yo tuvimos nuestros roces, aunque por suerte él tenía una novia muy simpática que nos calmaba.

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Cem Kaya, Kunt Tulgar y Ramón, momentos antes de la entrega del premio “Sha-di-a” en CutreCon VII.

Ya a finales de los setenta intervienes en Ópalo de fuego (1980) de Jesús Franco. ¿Cómo fue rodar junto a tan prolífico director?

Jesús me llamó a Las Palmas para participar en Ópalo de fuego, ya que se iba a rodar allí. Luego, en Las Palmas hizo otras películas más, en las que yo no intervine por motivos que no vienen al caso. Pero yo disfruté mucho trabajando con Jesús Franco, dentro de lo que es Jesús Franco. Y con Lina Romay tuvimos mucha relación, tanto mi mujer como yo. Conocemos muchísimas historias de Jesús a través de Lina. Como suelo decir, podríamos escribir un libro muy largo sobre Jesús Franco y sus andanzas.

¿Cuál fue exactamente tu función en la película? Algunas fuentes dicen que ejerciste de director de fotografía. Sin embargo, tal función está acreditada al francés Gérard Brisseau…

Como yo tuve una pequeña pelea con él, Jesús Franco, en lugar de acreditarme como Saldías puso Zaldías o algo así. Y luego puso a dos portugueses. Y eso encima que, como a mí me gusta ayudar a la gente del cine, les había dejado para que rodaran una batería que me fastidiaron. Fue después, viendo la película, cuando me di cuenta de que había cambiado mi nombre.

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Poco después de Ópalo de fuego diriges la que sería tu ópera prima, El camino dorado, la cual también escribes…

En el 78 había rodado Ópalo de fuego con Jesús Franco y en el 79 hice El camino dorado, en la que puede decirse que me encargué de todo: escribí el guion, hice el montaje y realicé la fotografía, ya que tuve que despedir al operador que había contratado en un principio porque encuadraba mal.

Yo había hecho un documental sobre alcohólicos anónimos en 16 mm. Para que me documentara, esta gente me dio un montón de cintas con los testimonios de alcohólicos en los que contaban qué les había pasado en la vida hasta llegar a esa situación. Y a mí, con ese material se me ocurrió montar un guion, ya que me parecía un tema muy interesante, dado que nadie ha hecho una película sobre el alcoholismo en este país. Nunca.

A pesar de contar con varios intérpretes de cierta popularidad, como Amparo Climent o Terele Pavéz, la película contó con una escasa distribución comercial. ¿A qué se debió?

La película la distribuyó un amigo mío, pero no le puso demasiado empeño. En un principio me la quiso comprar CB Films, que era la distribuidora más grande que había entonces en España, pero querían que cortara una escena de un delirium tremens que les parecía larga y que verdaderamente lo es. Pero en ese momento yo les dije que no, que lo había hecho así a propósito, para que la gente picara y viera lo que era el alcoholismo. Visto con perspectiva, reconozco que debía de haber transigido y permitido que cortaran la escena y la película hubiera funcionado. Sin embargo, una vez falló este contacto se abandonó la película.

En parte todo fue culpa mía. Debí de haber cogido a un profesional del montaje, como puede ser Pablo del Amo, a quien conocía, para que la remontara sobre imagen. Había, por ejemplo, una secuencia que quité en la que el alcohólico va al médico para que le reconozca su enfermedad, pero la Seguridad Social en aquellos momentos no consideraba el alcoholismo como una enfermedad. Y esa escena le daba un valor a la película que yo le quité al eliminar la secuencia, porque se me hacía larga. Lo que ocurre es que yo estaba acostumbrado a montar mucho, cosas de publicidad y documentales, que tienen una duración más reducida. Pero montar una película era otra cosa, y yo no sabía. Sí que había montado otras películas de imagen, como Réquiem para un absurdo (1978) o La umbría (1975), de la que también hice la fotografía. Que, por cierto, a propósito de la fotografía de esta película, me llamó el difunto Primitivo Álvaro, que era el jefe de producción de Elías Querejeta, felicitándome por mi trabajo.

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No obstante, lejos de desfallecer, de inmediato ruedas una segunda película, el film de artes marciales Karate contra mafia. ¿De dónde te viene la idea de hacer una película tan singular dentro del contexto del cine español de la época?

Fue una chispa que tuve. Era un momento en el que funcionaban las películas de karate. Fui a ver una película de este tipo y al verla me dije que eso mismo lo podía hacer yo. Así que me puse a buscar chinos en Las Palmas y monté un tinglado impresionante. Contacté con el protagonista, que era un profesional del karate, y rodé la película. Fue muy divertida de hacer, ya que se filmó en una semana. Además, guarda la particularidad de ser la primera película europea de karate.

Para formar el reparto tiraste de artistas marciales y actores no profesionales en su mayoría. ¿Cómo fue el proceso de casting?

Entonces había muchos orientales en Canarias. En la península era raro. En San Sebastián, por ejemplo, de donde yo procedo, no había. Pero, sin embargo, en Las Palmas había mucha cantidad. La flota japonesa paraba allí, la coreana también… Por eso el principio de la película, con el puerto repleto de barcos chinos, parece que estuviera rodada en Hong Kong. Aparte, teníamos un coche grande descapotable americano, teníamos periódicos chinos… Digamos que la ambientación estaba muy cuidada. Porque mi película puede ser cutre, pero está bien rodada. Sin ir más lejos, los planos largos a lo Akerman que tiene están así hechos a propósito.

Dada la nula tradición en el rodaje de escenas de artes marciales en nuestro cine, ¿cuáles eran tus referencias a la hora de planificarlas?

Las planificaba el protagonista y sobre eso yo decidía qué planos quería. Ya has visto en el tráiler los saltos que pega, que parece una ballesta.

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Imagino que en vista de estas condiciones durante el rodaje no faltarían las anécdotas…

Hubo cantidad de anécdotas. Una que he contado otras veces tiene que ver con un hombre que aparecía en una de las secuencias y que se movió cuando no debía hacerlo. Así que le dije que se estuviera quieto y no se moviera para nada hasta que yo se lo indicara. Pues bien, terminamos de rodar la secuencia, estamos guardando el material en el camión, y cuando me subo al coche para marcharnos, miro hacia atrás por el retrovisor y veo a esta persona sentada en un contenedor de basura grande, en la misma posición en la que estaba en la escena. Me dirijo hacia él y cuando le pregunto que qué hacía allí, me respondió: “Usted me ha dicho que no me mueva…” (risas).

Con el tiempo, Karate contra mafia ha logrado cierto estatus entre determinados sectores de cinéfilos e incluso la propia CutreCon te entregó hace tres años su honorífico premio Jess Franco por su autoría. ¿Cómo te tomas todo este fenómeno que se ha generado en torno a la película?

Bueno, no sé cómo tomármelo. Yo me había olvidado de la película hasta que en el 2009 me dijo mi hija que en Internet había críticas que hablaban de ella. Y después sí que en Canarias se proyectó y se sigue haciendo como una película filmada en Canarias, que es lo más extraño que se ha hecho, ya no solo en España, sino en todo el mundo.

Por cierto, creo que tienes una anécdota relacionada con Jesús Franco y Karate contra mafia. ¿Qué ocurrió?

Le dejé a Jesús Franco la copia de Karate contra mafia, la película y el tráiler. Él tenía un distribuidor al que, en cualquier caso, no se la hubiera dado porque no lo conocía. Entonces me devolvió la película, pero el tráiler nunca me lo devolvieron. Por eso he tenido ahora que telecinar el tráiler a partir del negativo en la Filmoteca Vasca. Por cierto que, curiosamente, después de la mía Jesús también hizo alguna película de karate[1].

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Casi dos décadas después, en 1998, realizaste una serie de animación para televisión basada en un corto previo tuyo, El Chou de Cho-Juaá, ¿qué me puedes contar de ella?

Constaba de seis capítulos, pero Televisión Española no la quiso[2]. Me dijeron que era porque no se entendían las voces de los personajes, debido al acento canario. No obstante, la serie se ha vendido en México o en Sudáfrica, que es algo que yo aluciné. Fue gracias a que la distribuía una empresa de Nueva York, por lo que se dobló al inglés y la pusieron otro título en ese idioma. Y la verdad es que funcionó con ese nombre.

Aunque has continuado vinculado a diferentes niveles con el mundo del cine, lo cierto es que tras Karate contra mafia no has vuelto a dirigir ningún film comercial. ¿A qué se ha debido?

Tuve guiones y proyectos, pero al no tener proyectos, aunque he de reconocer que yo tampoco los busqué donde debía buscarlos, ahí se quedó la cosa. Lo que sí te puedo decir es que tuve el fallo de dejar un par de guiones a gente de cine y me los fusilaron, aunque no daré nombres. Por eso, desde entonces, cada vez que escribo un guion lo registro, aunque esté hecho una puta mierda. Después ya habrá tiempo de arreglarlo.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

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[1] Se refiere a títulos como En busca del dragón dorado (1983) o La sombra del judoka contra el Doctor Wong (1985).

[2] Para los interesados, en youtube hay disponibles cinco capítulos de la serie grabados de una emisión televisiva de Antena 3.

Published in: on febrero 23, 2018 at 6:37 am  Dejar un comentario  
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Crónica de CutreCon VII

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Aún a riesgo de pecar de reiterativo, es obligado iniciar esta crónica en similares términos a como lo hacía hace ahora doce meses. Y es que lo primero que hay que destacar de la séptima edición de CutreCon, celebrada entre los pasados 24 y 28 de enero, es, de nuevo, la expansión experimentada por la propuesta con respecto a lo ofrecido el pasado año. Algo que tuvo su mejor ejemplo en la incorporación de dos nuevas ubicaciones al certamen, hasta sumar cuatro. El cine Doré, sede de la Filmoteca Nacional, y los cines Conde Duque Verdi Alberto Aguilera, sustitutos del más pequeño Artistic Metropol como escenario de la maratón del último día, se unieron a las ya habituales del Palacio de la Prensa y la Casa del Reloj de Matadero Madrid. Además, por primera vez en su historia el festival ha publicado en colaboración con la editorial Applehead Team un libro oficial que, en sintonía con la temática escogida como hilo conductor de esta edición, ofrece un completo recorrido a cargo de los responsables de la web elpajaroburlon.com por los diferentes títulos de temática espacial aparecidos a raíz de las tres primeras entregas de La guerra de las galaxias, bajo el título La guerra de los clones. Más allá de ‘Star Wars’.

02 Presentacion Libro FX

Presentación del libro “Carlo de Marchis. Maquetas, látex, monstruos y aviones”. De izda. a dcha.: Antonio Garduño (editor), Carlo de Marchis y Domingo Lizcano (autor).

Este crecimiento también tuvo su reflejo en la ampliación de la oferta del festival mediante la incorporación de un programa de actividades paralelas que dotó de una mayor diversidad de contenidos al certamen, haciendo que este no se limitara únicamente a la mera sucesión de proyecciones. Durante las jornadas del miércoles, jueves y viernes tendrían lugar una serie de presentaciones de libros, fanzines, DVDs y Blu-rays en Omega Center, librería situada en la calle de la Estrella que también acogería tres pequeñas exposiciones realizadas dentro del marco del certamen. Entre ellas cabe comentar la llamada “Juan Piquer Simón y Carlo de Marchis: Maquetas, látex, monstruos y aviones”, que permitiría a los aficionados ver los modelos originales del bebé abisal de La grieta (1990) o una nave de Supersonic Man (1979). Es una lástima, así las cosas, que tan encomiable iniciativa no obtuviera toda la repercusión que hubiera sido deseable, registrando en la mayoría de los casos una afluencia de público bastante escasa, quizás debido a la poca difusión que la organización dio a estos encuentros en los días previos, hasta el punto de que muchos espectadores del certamen desconocieran su existencia. Tampoco ayudó lo desperdigado del programa, cuando quizás hubiera sido mejor haberlo concentrado en un par de tandas, con el objeto de hacer la cita más atractiva.

06 Chiquitofest

Por más que la temática elegida para este año fueran las películas ambientadas en el espacio o protagonizadas por extraterrestres, esta séptima edición se inauguraría homenajeando al recientemente fallecido Chiquito de la Calzada, con la celebración del denominado “Chiquitofest” en el Palacio de la Prensa la noche del miércoles. Dicha sesión tendría como plato fuerte el pase de Drácula. Condemor II (1997), la segunda película protagonizada por el cómico malagueño, que sería proyectada en el bautizado formato “Fistrovisión”, consistente en la aparición de avisos visuales con los latiguillos más populares de Chiquito cada vez que este los decía en pantalla y las letras de las canciones de los números musicales ejecutados a lo largo del metraje. Una experiencia que fue acogida con entusiasmo por una entregada audiencia, que coreó cada vez que Chiquito exclamaba un “Pecador de la pradera” o “¡Cobarde!”, y que se vio completada por el delirante subtitulado al inglés del film, en el que, a medida que iban transcurriendo los minutos, el encargado de traducir los diálogos explicitaba el agotamiento mental en el que le sumía semejante tarea. Antes, los cómicos Denny Horror y Vera Montessori ofrecerían un espectáculo en vivo centrado en la figura de Chiquito, formado por monólogos, videos y concursos de imitaciones.

10 Premio Luigi Cozzi

Claro que, con permiso de Chiquito, el auténtico protagonista de Cutrecon VII fue Luigi Cozzi, premio Jess Franco de este año. Por este motivo, además de celebrar diversos actos que contarían con la presencia del director, la organización programaría hasta cuatro películas relacionadas con el cineasta italiano, distribuidas a su vez en dos programas dobles. El jueves, el Palacio de la Prensa recibiría la sesión “Italo exploitation galáctica”, que ofreció la oportunidad de disfrutar en pantalla grande dos de sus films más populares. Como no podía ser de otro modo, se trataban de la emblemática Star Crash, choque de galaxias (Starcrash/Scontri stellari oltre la terza dimensione, 1978), respuesta de Cozzi al éxito cosechado por La guerra de las galaxias / Star Wars Episodio IV: Una nueva esperanza (Star Wars / Star Wars Episode IV: A New Hope, 1977), en la que sobresale el protagonismo de una Caroline Munro más atractiva que nunca, y la primera entrega del díptico que sobre el mitológico hijo de Zeus realizara para la Cannon, El desafío de Hércules (Hercules/Ercole, 1983), cuya proyección acabaría por convertirse por momentos en insufrible a causa de un público más hablador que de costumbre.

11 Luigi recibiendo el premio

Luigi Cozzi muestra al público el Premio Jess Franco con el que CutreCon le homenajeaba.

Un día más tarde, el cine Doré era el lugar escogido para escenificar el homenaje que la CutreCon brindaba al alter ego de Lewis Coates. Lo haría con FantastiCozzi (2016), indispensable documental dirigido por el brasileño Felipe M. Guerra que recorre de forma exhaustiva la trayectoria del responsable de Contaminación: Alien invade la Tierra (Contamination/Astaron – Brut des Schreckens, 1980), y el que ha supuesto su regreso al largometraje de ficción tras más de veinticinco años alejado del formato, la personalísima Blood on Méliès’ Moon (2016), en la que el italiano ofrece un artefacto metaficcional que se erige en un auténtico compendio y resumen de su persona y su obra, por el que pasean referentes, filias y obsesiones. En el descanso entre ambas películas, una representante de la web eslang, que por segundo año consecutivo patrocinaba el galardón, entregaba a Cozzi el honorífico premio Jess Franco, que éste recibiría con una sonrisa en los labios y unas escuetas “Muchas gracias”, mientras el director de CutreCon, Carlos Palencia, le agradecía “por habernos hecho pasar tan buenos momentos”.

12 Cine Basura fin de fiesta

Paco Fox y Carlos Palencia junto a algunos de sus invitados durante el fin de fiesta del último programa de “Cine Basura”.

La visita de CutreCon a la sede de la Filmoteca Nacional se completaría con otra sesión de lo más especial. Ni más ni menos que la despedida en directo del programa televisivo “Cine basura”. Para su despedida, el formato ideado por Paco Fox y conducido por él mismo junto al propio Palencia prepararía una edición especial “Royal Rumble” que contaría con la presencia de un ramillete de invitados, caso del cineasta Norberto Ramos del Val o el dibujante de cómics Carlos Pacheco, con los que harían mofa de Space Mutiny [tv: Space Mutiny/vd: Espacio exterior, 1988], cinta de ciencia ficción sudafricana protagonizada por varios habituales de la Serie B como John Philip Law, Reb Brown o Cameron Mitchell; un auténtico despropósito en toda regla que utiliza para sus escenas ambientadas en el espacio planos de efectos reciclados de la serie Galáctica, estrella de combate (Battlestar Galactica; 1978-1979).

18 Premio al director del Superman turco

Kunt Tulgar agradeciendo el premio “Sha-di-a”, junto al padrino del galardón, Ramón Saldías, director de “Karate contra mafia” (1980), considerada la primera película de artes marciales rodada en Europa, que en su momento se estrenó como si de una producción china se tratara.

Otro de los puntos álgidos de esta edición llegaría con la visita de Kunt Tulgar, director de Süpermen Dönüyor [dvd: El retorno de Superman, 1979], la versión turca sin derechos, ni recursos del personaje creado por Jerry Siegel y Joe Shuster. Acompañado de su compatriota Cem Kaya, director de Remake, Remix, Rip-Off (2014), el impagable documental sobre el fenómeno del cine de género otomano que pudo verse en este mismo marco hace un año, Tulgar recogería el nuevo premio “Sha-di-a”, destinado a reconocer la labor de artistas que, sin haberse prodigado dentro del “cine cutre”, tienen en su haber alguna película que sea un verdadero hito dentro de este fenómeno, y que toma su nombre del seudónimo con el que el encargado de entregar el galardón, Ramón Saldías, firmara la autoría de Kárate contra mafia (1980). La entrega tendría lugar antes del pase de la mencionada exploitation del cineasta turco del Superman de Richard Donner, tras el cual se llevaría a cabo un coloquio con los asistentes, en el que Tulgar respondería con una simpática complicidad las preguntas de los asistentes a propósito de la realización de una película en la que, para poner un ejemplo del nivel en el que se mueve, las escenas de vuelo del superhéroe son solventadas con un muñeco de Ken y un secador de pelo combinados con el uso de retroproyección, tal y como su responsable desveló durante sus explicaciones.

20 Coloquio director Superman Turco con luz

Kunt Tulgar y Cem Kaya durante el coloquio posterior al pase de “Süpermen Dönüyor”.

El pase de Süpermen Dönüyor formaría parte de la tradicional maratón del sábado en la Casa del Reloj y que, un año más, contó con una respuesta espectacular por parte del público, que abarrotó todas y cada una de las sesiones, en especial aquellas celebradas por la tarde, donde se llegó a colgar el cartel de “no hay billetes”. Dividida en dos bloques, la maratón arrancaba a eso de las once menos cuarto de la mañana con Toys (1996), respuesta alemana a la magistral Toy Story (Toy Story, 1995). Una risible pretensión en vista de la estática animación y el diseño de personajes y escenarios propios de un niño de tres años de la que hace gala una cinta a la que tampoco ayuda el doblaje al español, en el que, entre otras cosas, catalaniza a un enano de jardín bautizado como Miquel, que habla con un acento del mismísimo Penedés. Será por aquello de la barretina…

15 Maratones Casa del Reloj

Vera Montessori y Carlos Palencia, maestros de ceremonias de CutreCon VIII, presentando la maratón de la Casa del Reloj.

A Toys le seguiría la accidentada proyección de la filipina Si Mario At Si O Goko [Super Mario contra Son Goku] (1995), bizarro crossover de los dos personajes mencionados en su título, en el que también hay cabida para el conde Drácula, enanos contrahechos vestidos de tortuga y hasta zombis mariquitas, encajados a martillazos en una trama incongruente e indescifrable que parece improvisada sobre la marcha. No es que sea imposible entender de qué trata la trama, sino la propia sucesión de los acontecimientos. Mención aparte merece su humor cretino, sus risibles pretensiones de formular mensajes sociales, sus paupérrimos efectos especiales o, sobre todo, un nulo sentido del ritmo que hizo que, pese a los comentarios del público y el libre subtitulado, su visionado resultara auténticamente insufrible. De la mano de dos representantes del Festival Serie-B Retina de Cornellá, la primera parte del maratón finalizaba con Hobgoblins [vd: Hobgoblins, 1988], una de las muchas imitaciones surgidas a raíz de Gremlins (Gremlins, 1984), que filtra los ingredientes principales del film de Joe Dante a través de un humor gamberro basado en el sexo, a la que al menos hay que agradecer lo poco en serio que se toma a sí misma.

16 Casa del Reloj colas interminables

Luego de un pequeño descanso que algunos aprovechamos para comer, mientras otros se dedicaban a hacer cola para conseguir sus entradas, la maratón retornaba con Santo contra los asesinos de otros mundos (1973), una de las más disparatadas misiones del Enmascarado de Plata, en la que nuestro héroe debe enfrentarse a un monstruoso organismo lunar, cuyo tosco acabado no logra ocultar que, en realidad, se trata de una sábana gigante bajo la que se encuentran varias personas, tal y como pudo comprobarse cuando el alienígena se materializó en la sala durante un pase que contó también con la animación del espectáculo de lucha libre en vivo de “La triple W” durante las escenas de pelea. Después de la comentada sesión protagonizada por Kunt Tulgar, la maratón tocaría a su fin con Geteven (1993), un thriller de bajos vuelos con secta satánica de por medio compuesto por toneladas de desnudos gratuitos, chistes malos, errores de continuidad de primero de escuela de cine, y escenas rodadas a la primera toma, en las que se puede distinguir a los actores mirando a cámara. Toda una delicatessen, en definitiva, escrita, producida, dirigida, protagonizada y hasta cantada en su único crédito por John De Hart, posiblemente el actor más inexpresivo de la historia.

24 Coloquio Nanarland mas mejor

Los directores Régis Autran y Régis Brochier, junto al traductor, durante el coloquio que siguió al pase de “Nanaroscope”.

A la mañana siguiente la Casa del Reloj albergaría la celebración de “Documentrash”, sin duda una de las secciones más interesantes del festival, y que en esta ocasión fue de carácter gratuito. Para su tercera edición la sesión doble de documentales relacionados con el cine cutre estaría compuesta por Nanaroscope (2016) y Children of the Stars (2012). El primero, en realidad, es una serie creada para el canal cultural ARTE por Régis Autran y Régis Brochier, integrantes de la especializada web nanarland.com, quienes visitarían el festival acompañando a su criatura. Dividido en diez capítulos de menos de diez minutos de duración cada uno, Nanaroscope analiza diversas corrientes, nombres propios y títulos emblemáticos del cine de género de Serie B/Z, contando para ello con el testimonio de sus propios protagonistas y de especialistas, cinematográficos. El cine de acción realizado en Uganda, el western clásico rodado exclusivamente con enanos The Terror of Tiny Town [dvd: The Terror of Tiny Town, 1938], Uwe Boll, o el fenómeno de los clones de Bruce Lee son solo algunos de los temas tratados en los episodios, tras cuyo pase sus directores se someterían a las preguntas de rigor de los asistentes, además de adelantar algunos contenidos de la segunda temporada de la serie, en la que se encuentran trabajando actualmente.

25 Doc Hijos de las estrellas

Con todo, el plato fuerte de “Documentrash” fue el estreno europeo de Children of the Stars, el cual estuvo precedido por un video rodado para la ocasión por su director, Bill Perrine, en el que presentaba su obra y su visión de la misma. Datado en 2012, Children of the Stars narra la existencia de los unarians, una alucinada secta radicada en California que cree en los ovnis, La Atlántida y la reencarnación cíclica. A través del delirante testimonio de sus propios integrantes, el documental narra la historia y las creencias de un culto que sostiene que todo el cine y literatura de ciencia ficción refleja, en realidad, hechos auténticos acaecidos en otras eras y mundos, además de rodar sus propias películas del género basadas en sus propias creencias, de las que en el documental se incluyen diversos fragmentos. El resultado es un trabajo único y apasionante, si bien una vez presentados los elementos principales del relato sus escasos setenta y ocho minutos se antojen un tanto reiterativos, decayendo con ello su interés.

13 Mi amigo Mac proyeccion

Al igual que viene ocurriendo en las últimas ediciones, CutreCon 2018 contaría con sendas sesiones golfas a partir de la medianoche en el Palacio de la Prensa durante las jornadas del viernes y sábado. En colaboración con la web Moviementarios, la del viernes estaría protagonizada por Mi amigo Mac (Mac and Me, 1988), tardía imitación de E.T., el extraterrestre (E.T.: The Extra-Terrestrial, 1982) con la que muchos crecimos en la época de los videoclubs, y para la que la organización preparó una nueva experiencia interactiva, al repartir entre los asistentes pajitas y globos que debían de ser utilizados en determinados momentos del film siguiendo las indicaciones. Antes, Vera Montessori y Carlos Palencia ofrecerían una versión reducida de su espectáculo “Cine Cutre en vivo”, en la que mostrarían algunas de las más delirantes explotaciones del aludido film de Steven Spielberg, entre la que se encontraría Hermano del espacio/Fratello dello spazio (1987), coproducción italo-española que esconde una inesperada exaltación de los valores cristianos, hasta el punto que llega a establecer una nada disimulada analogía entre Jesucristo y su alienígena protagonista.

21 Apocalipsis voodoo presentacion todo el equipo

Presentación de “Apocalipsis Voodoo” con una nutrida representación de su equipo.

Ya el sábado, le tocaría el turno a la premier mundial de Apocalipsis Voodoo (2018), película canaria surgida del spot oficial de CutreCon de hace dos años. Por tal motivo, el film estaría acompañado sobre las tablas de la sala 1 del Palacio de la Prensa por una nutrida representación del equipo del film llegada expresamente desde las Islas, entre la que la ausencia más destacada fue la de su director, Vasni Ramos, quien no pudo desplazarse debido a ciertos problemas personales. Durante la presentación, los integrantes de la película avisarían que esta se iba a proyectar en una copia no definitiva, que contaba con escenas pendientes de sonorizar, ya que el montaje provisional se había finalizado apenas tres días antes. Una circunstancia que no restaría un ápice de la valía de una propuesta que se erige en toda un cariñoso homenaje en lo argumental de las buddy movies policiales de los ochenta, y al cine de explotation setentero en lo estético.

En su nuevo emplazamiento en los cines Conde Duque Verdi Alberto Aguilera, el Festival Internacional de Cine Cutre de Madrid echaba el cierre a esta edición con la habitual maratón del domingo por la tarde, que esta vez con el título “Etetón” reuniría cuatro películas de temática extraterrestre. Concretamente, los títulos escogidos fueron Space Raiders [vd: Space Raiders. Invasores del espacio, 1983], space opera con niño de por medio producida por Roger Corman, que comparte planos de efectos con la muy superior Los siete magníficos del espacio (Battle Beyond the Stars, 1980); la beata versión filipina de E. T., el extraterrestre, Tiny Terrestrial (1991), bautizada para la ocasión con el título de T. T., el extraterrestre; el film de Fred Olen Ray Alienator [vd: Alienator, 1989], definido como un cruce entre Alien, Terminator y Depredador; y, por último, Yor, el cazador que vino del futuro (Il mondo di Yor, 1983), la adaptación en formato miniserie que Antonio Margheriti realizara del cómic argentino Henga, el cazador de Ray Collins (seudónimo de Eugenio Zappietro) y Juan Zanotto, programada en su versión resumida para cines.

26 Final de la Eteton

Carlos Palencia y Paco Fox despidiéndose hasta la próxima edición de CutreCon antes de la proyección de “Yor, el cazador que vino del futuro”.

De todos ellos, el gran triunfador de la sesión sería T. T., el extraterrestre, gracias a la propia comicidad de sus imágenes, singularizada por el peculiar movimiento con las manos por detrás de la cabeza que realiza uno de sus personajes principales cada vez que toma la palabra, pero también por el juego que dieron las licencias tomadas por un subtitulado especialmente inspirado. De esta forma se ponía el broche de oro a cinco días en los que el amor al cine (cutre) y el ambiente festivo fueron la tónica predominante. Aunque antes abriríamos boca de lo que nos espera dentro de doce meses, cuando en la presentación de Yor, el cazador que vino del futuro Carlos Palencia informaría que la edición del próximo año tendrá como hilo conductor las películas de/con simios.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on febrero 9, 2018 at 6:56 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Víctor García

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Víctor García representa uno de los exponentes más atípicos y desconocidos dentro del coetáneo plantel de directores españoles especializados en cine fantástico. Tras darse a conocer a nivel internacional con su cortometraje El ciclo, este barcelonés nacido en diciembre de 1974 lograría el por entonces insólito hito de abrirse hueco en la industria hollywoodiense, donde desde entonces ha desarrollado el grueso de su trayectoria hasta la fecha. Desde su debut en 2007 con Return to House on Haunted Hill, su filmografía se ha nutrido con entregas orientadas hacia el mercado doméstico de populares franquicias del género como Reflejos, 30 días de oscuridad o Hellraiser, hasta que en el pasado 2013 diera un nuevo paso adelante en su evolución como cineasta con Gallows Hill, film que vivió su estreno mundial en la edición de aquel año del Festival de Sitges y que supone su último trabajo hasta la fecha. Un bagaje que ofrece un indudable interés en sí mismo considerado. Pero su testimonio cuenta además con el valor añadido de ilustrar sobre la trastienda de la industria del cine y su cara menos amable; las distintas circunstancias, intereses y maniobras que influyen a la hora de la realización de una película y que en raras ocasiones suelen ser conocidas y/o consideradas por los espectadores.

Según tengo entendido, aunque estudiaste realización tus primeros pasos dentro del mundo del cine los das en el campo de los efectos especiales…

En efecto. Cuando DDT empezaban, dieron unos cursos y yo me apunté. Había estado antes en la Escuela de Cine, pero ni hablo de ella porque no me sirvió de mucho. Lo que sí me dio fue la oportunidad de participar en muchos cortos que requerían de efectos especiales. Como yo ya tenía un poco de noción, esto me sirvió para colarme en muchos rodajes y coger algo de experiencia. Todo fue como si me encaminara a hacer efectos especiales, debutando profesionalmente hablando en Faust de la Fantastic Factory.

Dados estos antecedentes, ¿qué importancia das a los efectos en tus películas?

Soy de los que creo que el efecto especial debe estar al servicio de la historia. No tiene que estar por encima de, como ocurre muchas veces, sino que debe ser un complemente como lo es el atrezzo, el vestuario o la iluminación. Esa es la importancia que yo les doy. No obstante, es posible que en alguna ocasión quizás me haya extralimitado con los efectos, aunque simplemente fuera porque me parecía gracioso hacerlo para darle un enfoque más cómico a una determinada situación.

¿Sueles por ello involucrarte en el trabajo de los equipos de efectos de tus películas?

No, no me involucro en lo que hacen, si bien el hecho de conocer sus necesidades supone una ventaja de cara a que ellos puedan trabajar más tranquilos y relajados. Lo que sí que me cuesta muchas veces es no coger yo mismo la sangre y comenzar a salpicarlo todo. De hecho es algo que ha sucedido en varios de mis rodajes.

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¿Cómo se produce el paso de trabajar como técnico de efectos a dirigir El ciclo, el que fuera tu primer cortometraje?

Fueron un montón de factores. El ciclo es una historia que tenía escrita desde hacía ya un tiempo. Pero al fallecer mi padre, en esa coyuntura de locura y necesidad de expresar cosas, me lancé a rodar un corto, pero solo por la necesidad de liberar todo lo que tenía dentro de algún modo. No recuerdo en ningún momento estar pensando en festivales, en premios ni en nada por el estilo. No. Simplemente era como una especie de exorcismo. Por eso El ciclo sigue siendo la pieza de la que estoy más orgulloso de mi carrera, por todo lo que implica y todo lo que me ha dado después.

Pese a que no lo buscaras, lo cierto es que El ciclo disfrutaría de un largo y exitoso paso por festivales, cosechando un buen número de galardones en todo el mundo. ¿Fue esta respuesta la que de algún modo facilitó que te decantaras por centrarte en tu carrera como director?

Fue todo muy rodado a partir del premio que recibimos en el Screamfest Horror Film Festival de Los Ángeles. Nos dieron el premio, regresé a Barcelona y a los cuatro o cinco días recibí un mail de unos señores diciendo que eran managers, que habían visto mi corto, que les encantaba y que me querían representar. A partir de ese momento empecé a estar arriba y abajo, yendo a Los Ángeles, entrevistándome con agentes y productores, sin darme cuenta de que estaba reuniéndome con la Warner, hasta que llegó un momento que comprendí que estaba en ese mundo y que mi carrera como director había arrancado sin que yo me hubiera dado cuenta.

Aunque con el paso de los años se ha convertido en algo habitual, en aquel tiempo era bastante inusual la presencia de un director español abriéndose paso en la industria hollywoodiense. ¿Te sentías un bicho raro?

No. La verdad es que la gente allí te recibía con los brazos abiertos. Ahora mismo no sé cómo será, ya que hace tiempo que no estoy allí, pero en ese momento tenían siempre los ojos puestos en todas partes para ver qué era lo nuevo. En esa época Hollywood ya empezaba a resentirse de estar repitiendo demasiado el mismo modelo y aquello estaba a punto de implosionar, por lo que estaban bastante receptivos. Realmente, la gente te atendía y te escuchaba con muchísima atención y curiosidad por conocer tu punto de vista no americano.

El hecho de que tu carrera haya transcurrido íntegramente hasta la fecha en los Estados Unidos ¿te ha perjudicado para que en España en cambio no seas demasiado reconocido?

Probablemente sí, porque durante una época muy larga de unos tres o cuatro años yo no sabía dónde vivía ni dónde iba a pasar el resto de mi vida, o por lo menos los siguientes años; si en los Estados Unidos o aquí. Y, claro, me encontraba que siempre que venía a España y hacía llamadas o mandaba mails no recibía respuestas, y en cambio allí seguía recibiendo guiones y material, me reunía con gente… Se originó así y todo ha seguido una sinergia extraña que me ha llevado a trabajar en los Estados Unidos y que ha hecho que en España no se me conozca tanto por eso mismo, pero también por no haber podido tener la opción de rodar aquí.

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Tras varias intentonas, finalmente consigues la oportunidad de rodar tu ópera prima en el formato largo con la secuela de House on Haunted Hill, contando además con el plus de estar producida por la Dark Castle de Joel Silver. ¿Cómo entraste en el proyecto?

En uno de esos viajes constantes que tuve que hacer entre 2004 y 2005, uno de los ejecutivos de Silver me pasó este guion, me reuní con ellos, les comenté mis ideas y, como al parecer Joel Silver había visto El ciclo, fue él mismo quien decidió que yo dirigiera la película.

Transcurrida más de una década, ¿cómo recuerdas aquel primer rodaje?

Alucinante. Guardo un montón de recuerdos, porque aquello para mí era insólito. Yo había rodado un cortometraje en 35 mm. y, de repente, estaba en Bulgaria con un equipo local que hablaba un inglés bastante más correcto que el que yo tenía en esa época, y con la responsabilidad de hacer una película para el productor de Matrix, que aunque estuviera destinada al mercado doméstico no dejaba de tener su sello. Fue una experiencia fantástica que culminó para mí cuando acabamos el primer montaje y llamamos a Joel Silver para que lo viera. Nos citó en la sala de proyección que tiene en su propia casa y para mí fue algo increíble estar sentado allí al lado de Joel Silver, mientras me preguntaba cosas de la película.

Dentro del reparto de Return of House on Haunted Hill se encontraba Jeffrey Combs, popular por su papel del doctor Herbest West en la saga Re-Animator. ¿Qué tal fue la experiencia de trabajar con toda una institución del género fantástico como él?

Muy buena. Es una persona encantadora y a mí me hizo muchísima ilusión, ya que de pequeño crecí con Re-Animator. Cuando coincidí con él la primera vez durante el rodaje vino a presentarse y tuve que contenerme las ganas de decirle que ya le conocía, que era Herbest West (risas).

Por cierto, una curiosidad. En la puesta en escena de tus películas das un gran protagonismo al agua, hasta el punto de que este elemento se encuentra presente en tres puntos culminantes de la historia, todos ellos relacionados con el personaje encarnado por Amanda Righetti. Así, cuando logra escapar en un primer momento de la casa y al salir al exterior está lloviendo; más tarde, al ser salvada in extremis de ser ahogada en un enorme depósito de agua, y ya en el desenlace. ¿Es algo fortuito?

Me gusta mucho siempre que puedo usar elementos acuáticos y reflejos de agua. Intento hacerlo siempre que puedo, como digo, y en esta película me lo pedía el cuerpo. Es lo mismo que sucede con la tendencia que tengo a ensangrentar a mis actrices. Hay dos o tres películas en las que algún personaje femenino aparece muy “a lo Carrie”. Es un pequeño fetichismo mío.

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Siguiendo con la evolución de tu carrera, poco después de Return of House on Haunted Hill diriges 30 Days of Night: Blood Trails, una webserie que serviría de apoyo al lanzamiento de 30 días de oscuridad

Estaba justo acabando la post-producción de Return of House on Haunted Hill cuando me reuní con uno de los productores de Ghost House Pictures. Mientras charlábamos él me comentó que estaba trabajando en el proyecto de una webserie. Como yo ya había hecho un largo pensaba que no me interesaría. Sin embargo le pregunté que de qué se trataba y me contesto: “¿Tú conoces 30 días de oscuridad?”, cuando resulta que en su momento yo me había leído los cómics y me encantaban. Entonces me mandó el material y quedamos en hablar más adelante. Pues bien, justo cuando regresaba a Barcelona después de terminar por completo Return of House on Haunted Hill recibí una llamada en el avión diciéndome que en quince días tenía que regresar para empezar a rodar la webserie.

¿Tuviste algún tipo de contacto con el equipo del film principal y los autores del cómic en que te basabas?

Con el equipo de la película propiamente dicho no, pero sí con Steve Niles, el autor original del cómic. Una de las cosas más bonitas que me han pasado en un set es estar preparando un plano delante del monitor y, cuando ya lo tenía preparado, acercarse Steve para decirme que era igual que la viñeta del cómic.

Al hilo de lo que comentas, he leído que sueles dibujar personalmente los storyboards de tus películas. En este caso ¿la referencia que utilizabas era el propio cómic?

En este caso para mí la referencia era el cómic, claro. Aparte, la historia principal de 30 Days of Night: Blood Trails es la de un personaje que realmente también aparece en el cómic, aunque después la película se centrara únicamente en lo que pasa en Barrow. La idea era un poco coger esa estética, esos colores y esas localizaciones que aparecen en el cómic e intentar acercarnos a él.

Dado que los productores te conocían, ¿llegaron en algún momento a tantearte cuando años después plantearon realizar una secuela de 30 días de oscuridad?

La secuela la dirigió Ben Ketai, que había sido el guionista de la primera peli. Ben es un chaval muy majo con mucho talento y ya llevaba mucho tiempo trabajando para Ghost House. Antes de la secuela de la peli había también dirigido la secuela de mi webserie.

Desde que ruedas estos dos trabajos transcurren tres años hasta que vuelves a ponerte de nuevo detrás de las cámaras. ¿A qué se debió este lapsus de tiempo tan largo?

En esa época yo tenía tres películas firmadas para rodar una detrás de la otra. La primera era Slaughter, que tenía un cast fantástico para aquel momento. Teníamos, por ejemplo, a Shawnee Smith, que venía de hacer las tres primeras entregas de Saw y, en general, había gente muy interesante en ese proyecto. Pero una semana antes de empezar el rodaje, con toda la pre-producción hecha y todos los sets construidos, el inversor se retira y no hay dinero para seguir. Aunque yo volví a Los Ángeles con la intención de conseguir terminar de arrancar la película no hubo forma y, aunque alguien cobró, y más de lo que le correspondía, yo no vi un duro de todo este trabajo. Y los dos siguientes proyectos se cayeron a consecuencia de la huelga de guionistas del 2007. Después de esto, los actores también amenazaron con ir a la huelga y se produjo un proceso a partir del cual se hizo que fuera muy difícil poner en marcha cualquier proyecto.

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Tu siguiente trabajo llega finalmente en 2010 con Arctic Predator, un telefilm destinado al especializado canal Syfy…

Cuando rodábamos Return of House on Haunted Hill conocí a un productor que estaba haciendo service en Bulgaria. Me ofreció este proyecto directamente y, en ese momento, sinceramente, yo necesitaba trabajar. Cuando te dedicas al cine no te da para los lujos que se supone, y al salirme esta posibilidad la acepté. Sin embargo, me hicieron rodar la película en unas condiciones lamentables. No sé si eran quince o dieciocho días. Aunque tenía por contrato que yo supervisaba el montaje, que es lo normal en cualquier producción, secuestraron la película y hasta el cabo de unos años no me enseñaron un montaje.

¿Y no pudiste denunciar esta situación?

Quise retirar mi nombre de la película, porque no tengo nada que ver. Es más, no la he visto. Bueno, me enseñaron el montaje este que te he dicho y cuando lo veía llegó un momento que me sangraban los ojos y no quería ni mirar, porque parecía que estaba hecho por el peor montador del mundo y con la peor intención. Es todo para matarlos. Realmente, esta peli no la cuento ni como experiencia. Es el típico proyecto en el que aprendes que es preferible pasar hambre que dar un sí desafortunado.

A pesar de que tu experiencia esté mediatizada por las circunstancias comentadas, ¿existen diferencias entre rodar una película de cine, aunque sea directa para el mercado doméstico como hasta el momento era tu caso, que hacerlo para televisión?

No en mi planteamiento. Yo procuro siempre darle un toque lo más cinematográfico posible a lo que hago. Pero aunque mi enfoque fuera cinematográfico y no televisivo, lógicamente tienes unas limitaciones. Partes de un proyecto que para hacerse bien necesitas treinta millones y lo haces por menos de uno. Entonces, por más cariño y esfuerzo que le dediques, no puedes lucirlo nunca.

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El mismo año en el que ruedas Artic Predator estrenas también Espejos 2. Curiosamente, al igual que tu ópera prima, se trata de una secuela especialmente diseñada para el mercado doméstico. ¿Te marcaban los productores alguna pauta a seguir o determinados aspectos que debías de emular y/o repetir de los film predecesores?

No necesitaban realmente hacerlo, porque yo era muy consciente al hacer una secuela qué era lo que me gustaba de la anterior película, y suele coincidir con los momentos que todo el mundo recordaba de ella. Por otra parte, pienso que siempre es simpático e interesante hacer un guiño al espectador que se ha visto y conoce los antecedentes, y es algo que agradecen.

En este sentido, en alguna ocasión has declarado que es tu película la que en realidad es el remake propiamente dicho de El otro lado del espejo y no el film dirigido por Alexandre Aja…

De hecho, cuando salió en Blu-ray mi versión se comercializó en un combo con el DVD de la película surcoreana. Era la primera vez que un estudio lanzaba un remake de los trescientos millones de remakes de cintas asiáticas que se han hecho en Hollywood junto con la original. Otra anécdota también curiosa es que El otro lado del espejo la vi en Sitges el año en que yo participaba con El ciclo en el 2003. Era como que todo estaba predispuesto para que hiciera la película.

Uno de los aspectos que más llaman la atención de tu film es su tono intimista y un tanto melancólico. ¿Por qué te decantaste por este tratamiento?

Cuando estás haciendo una película de este tipo, el estudio tiene muy claro el tipo de mercado al que va destinada y, por tanto, la clase de público que la va a ver. Entonces creo que la única manera de que el espectador empatize con los personajes de este tipo de producciones es realmente construyendo personajes. Fue una suerte el poder contar con Nick Stahl como protagonista, que está muy metido en el papel, y eso ayudó a conseguir un personaje que otorgue algo de drama, sentimiento y emoción. De lo contrario, la película corría el riesgo de convertirse en una simple sucesión de muertes. Y aunque este enfoque puede ser divertido, si le das una personalidad, mejor.

Otro aspecto a destacar dentro de tu puesta en escena es la importancia que otorgas a las secuencias de asesinato, llegando incluso a emparentarse en cierto modo con las del giallo italiano. ¿Era algo que ya se encontraba en el guion o fue decisión tuya?

En Reflejos 2 creo recordar que cambié todas las muertes a como aparecían en el guion. La verdad es que tuve bastante licencia creativa a la hora de modificar este tipo de escenas y quizás sí que se me vio un poco el plumero de la influencia de Argento.

Terminada Reflejos 2, tu siguiente proyecto fue una serie que debía de llevar por título Clive Barker Presents

MTV Films me pasó el proyecto de una película que querían que llevara el encabezamiento de Clive Barker Presents. Leí el guion y les mandé un montón de propuestas con cosas que se podían cambiar y demás. Sigo siendo amigo de uno de los productores de ese proyecto y me comentó que cuando le pasaron mis correcciones a Clive Barker dijo que si yo dirigía la película con esa visión podían poner su nombre al film. Aparte, le enseñaron El ciclo y al parecer le gustó. Es curioso por el devenir que después tomarían los acontecimientos.

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Eso te iba a decir. Ese proyecto se cae y es entonces cuando diriges Hellraiser: Revelations, novena entrega y hasta ahora última de la saga creada por Barker. ¿Eras fan de la saga?

Solo un loco fan de la saga puede lanzarse a la aventura de intentar contar una historia de Hellraiser con tan solo doce días de rodaje y un presupuesto ridículo. Es otra película como Artic Predator, en la que aprendí un par de cosas sobre el saber decir que no y a no prestarte a ciertas cosas a partir de tu ilusión por hacer cine. Para mí rodar una película de Hellraiser era un sueño, e intenté ponerme en contacto con Clive Barrer, porque a pesar de lo que te he contado, nunca llegué a tener trato con él. Se negó, no quiso, nunca había tiempo o surgía algún problema. En resumidas cuentas, él no quería nada que ver con esto, porque estaba muy molesto con los Weinstein.

Al final la película fue víctima de todas estas luchas entre estudios. Tanto es así que se rodó porque el 5 de septiembre de ese año expiraban los derechos de la saga e iban a pasar a Disney, que era como el giro más inesperado de la historia del cine. Los Weinstein llevaba dos años intentando hacer el remake del Hellraiser original, pero Clive Barker no quería. Total, que en julio de ese año los Weinstein se dieron cuenta de que los derechos les caducaban en tres meses, con lo cual llamaron a un guionista, pusieron en marcha la película a toda prisa, y el 5 de septiembre estábamos rodando con una actriz, porque en ese momento ni siquiera toda la mayor parte del reparto estaba en Los Ángeles. Eran secuencias de ella dando vueltas en la casa, insertos y cosas por el estilo; material que en muchos casos ni siquiera se usaron en el montaje final. Pero lo que importaba es que la producción estuviera en marcha para poder retener los derechos.

En vista de estas circunstancias, ¿no pensaste en renunciar?

La producción tenía trescientos cincuenta mil dólares, aproximadamente. Cuando el tamaño de la película es tan micro uperb y tú vienes de fuera, te tienen que contratar con las mismas condiciones como si fueras local. Claro, eso hace que pierdas mucho más dinero, porque si tú eres de allí no te tienes que pagar el vuelo, la estancia, ni el coche de alquiler. Solo tienes los gastos normales. Con una producción tan corta como tuvimos, yo estaba ya en números rojos, así que tenía que seguir trabajando para poder recuperarme y poder seguir viviendo el tiempo que estaba allí. En ese momento yo estaba perdiendo dinero, porque esa película era económicamente ruinosa para mí. Lo que me ofrecía era la posibilidad de trabajar para los Wainstein, lo que en aquel instante me parecía una buena idea, pero poca cosa más, aparte de rodar una película de Hellraiser.

Fue una locura. De hecho, veo la película y me ofrece un cierto cariño, porque creo que, a pesar de las circunstancias, en algunos momentos conseguimos capturar la esencia de Hellraiser, o por lo menos lo que para mí representa a nivel de personajes, de guiños y de efectos especiales. En este apartado me beneficié mucho de que solo usáramos efectos prácticos y añadí mucho clavo, mucha sangre y mucho gore a lo que indicaba el guion.

Al pertenecer a una franquicia con tantos seguidores ¿sentiste una mayor presión al rodar la película?

Fue después. En ese momento la verdad es que no tenía ni tiempo de pensar en ello, al tratarse de un rodaje tan corto y con una preproducción tan corta. Aparte, la película se paró en la post-producción. Es más, hubo un momento que se prolongó por bastante tiempo en el que estábamos convencidos de que la película no se iba ni a acabar y la iban a dejar así. Total, ellos con empezar a rodar el 5 de septiembre ya tenían lo que querían. Al final la sacaron no sé por qué. Después he visto que en Alemania hay una versión en 3D, cuando no se rodó en ese formato, por lo que me da mucha curiosidad. No sé qué puede ganar verla así, pero bueno…

No obstante, cuando la película es finalmente lanzada, tanto los fans de la saga como el propio Clive Barker fueron bastante duros con ella. ¿Te llegó a afectar?

Siempre afecta. Recuerdo que la mayor parte de las críticas eran insultos y acusaciones en plan “Doug Bradley no quiso aparecer porque el guion era una mierda, cuando el guionista es amigo suyo. Es más, era el maquillador de la saga. Es decir, lo conoce muy bien al haberse pasado horas y horas con él todos los días de rodaje. ¿Por qué nadie hablaba de que tenían mil quinientos dólares para pagar a Bradley y él se tenía que costear el vuelo desde Inglaterra a Los Ángeles? Claro, Doug se negó. Y esto fue a cuatro días del rodaje. A los tres no teníamos cámara. Era todo como improvisado sobre la marcha. Y a cambio de conseguir sacar adelante el rodaje en estas condiciones, yo acabé recibiendo muchos insultos y críticas lamentables de gente con poco vida, hasta que llegó un momento en que uno de los que me había puesto a parir en foros de Internet contactó conmigo para preguntarme si quería participar en un chat de una web de seguidores de Hellraiser. Acepté y me pasé tres horas y media charlando con fans. Al principio me fueron atacando, pero cuando les conté todas las circunstancias que habían rodeado a la peli acabaron uperbién, diciéndome que todo eso ellos no lo sabían.

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En general, ¿cómo valoras las críticas a tus películas y tu trabajo, ya sean positivas o negativas?

Hellraiser: Revelations me ayudó a olvidarme por completo de este aspecto. Si recibo una crítica que me gusta, encantado de la vida, pero la valoro tanto como una negativa. Creo que te tiene que influenciar igual. Ni te tienes que endiosar ni te tienes que venir abajo pensando que no sabes rodar, porque no es el caso.

Casi a continuación de Hellraiser: Revelations ruedas el corto T is for Tiles con la intención de que formara parte del film colectivo ABC’s of Death. ¿Cómo surgió este proyecto?

ABC’s of Death organizó un concurso online para la letra “t”. La gente les enviaba su corto y había un sistema de votaciones. El que ganaba se incluía dentro de la película. Rodé ese corto también para quitarme todo el trauma que me supuso Hellraiser: Revelations. Lo filmé en Barcelona en un día rodeado entre amigos, ya fuera el productor o los actores Mercè Llorens y Jacob Torres, que ya había sido el protagonista de El ciclo. La verdad es que me hizo mucha ilusión volver a hacer un corto con él después de tantos años. Y realmente saqué adelante ese corto por la necesidad de hacer lo que yo quería sin tener que estar atado de manos, sino disfrutándolo.

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Así llegamos hasta el que tanto por medios como por intenciones yo diría que es tu film más ambicioso hasta la fecha, Gallows Hill. ¿Estás de acuerdo?

No. De medios, por ejemplo, tuvo la mitad de presupuesto de Return to House on Haunted Hill. La rodamos con un millón y medio en veintidós días con unos problemas de producción inimaginables. Durante el rodaje en Colombia el tiempo nos fastidió mucho y fue complicado mantener la continuidad en exteriores. Cuando necesitábamos sol había nubes y cuando necesitábamos nubes salía el sol. Aparte, hubo algunos aspectos técnicos del rodaje que nos dieron más dolores de cabeza de los necesarios y la post-producción fue también muy larga. Fue un arduo camino, lo que no quita para que la considere mi película más personal.

Me metí muchísimo, cambié muchas cosas del guion con el protagonista, Peter Facinelli. Los dos teníamos la misma idea del personaje que queríamos construir y que alrededor de él teníamos que hacer que el resto de piezas interactuaran y encajaran. Luchamos por el final que se incluyó en el montaje definitivo de la película, porque en principio estaba previsto otro que querían hacernos rodar. Aunque no me gustaría hacer spoiler para la gente que no haya visto la película, en ese final alternativo llegaba la policía a la casa, sacaba a Jill y detenían al padre. ¿En serio que estoy construyendo un personaje con un arco dramático para hacer ese giro? Tenía que ser una broma. La gracia para mí era que el padre y la hija se encontraran y que se generara esta especie de ciclo, que es algo que sí que me he dado cuenta que suele ocurrir en mis películas. Es decir, voy añadiendo de forma totalmente inconsciente elementos de ciclo.

Ya que comentas esto, con la excepción de Reflejos 2, al igual que el resto de tus films Gallows Hill cuenta con un protagonismo coral. ¿Es una casualidad u obedece a una predilección personal por esta dinámica?

Creo que es casualidad. Me gustan las películas corales porque es más divertido tener a muchos personajes interactuando y poder jugar con sus arcos emocionales. Pero también me parece muy interesante tener solo dos personajes y profundizar en ellos de modo que salgas de la película con la sensación de conocerles bien.

Ambientada en Colombia, en la versión original de la película se combina el castellano con el inglés, un poco a la manera de como ocurría en ¿Quién puede matar a un niño? Y con idénticas intenciones. ¿Tenías presente el film de Chicho Ibáñez Serrador?

Pues no, a pesar de que me parece una maravilla, aparte de que no parece envejecer con los años lo que debería haber envejecido. Por el contrario, sigue resultando bastante contemporánea. Pero no. Realmente, Gallows Hill se tenía que titular así porque debía ambientarse en un lugar que tiene ese nombre en Inglaterra, creo que es. Pero surgió la posibilidad de rodar la película en Colombia y se alteró el guion haciendo esa estructura de los personajes que van a visitar a la tía y a partir de ahí arrancar la historia. En cualquier caso, me parece muy interesante que haya momentos en que los personajes no entienden lo que está pasando, que es algo que siempre te ocurre cuando vas al extranjero y no dominas el idioma. Me parece un elemento añadido que podía funcionar. Y eso que a priori era algo que en el mercado norteamericano no funciona tan bien, porque se quejan de que hay que leer subtítulos.

Por cierto, para su reestreno norteamericano Gallows Hill pasó a llamarse The Damned. ¿A qué se debió este cambio de nomenclatura?

Sí, tiene varios títulos. Cuando entró la distribuidora americana IFC Midnight les pareció que Gallows Hill no funcionaba y presentaron una lista de títulos. Arbitrariamente decidieron que The Damned era el más original…

Cuando es posiblemente el más impersonal de todos…

Ya. Pero ahí está. Ahí poca decisión te dan. Si ya de por sí tienes escaso margen de opinar en situaciones en que se supone que tienes, en temas como títulos y pósters ya ni te cuento. Estás en sus manos totalmente. En Colombia, por ejemplo, se tituló Encerrada.

¿Qué tal funcionó allí?

En Colombia abrimos como número tres de taquilla por debajo de Cómo entrenar a tu dragón 2 y Maléfica, lo cual fue magnífico. La gente estaba como loca por ver la película al tener parte de la producción colombiana. Y funcionó muy bien. Fue algo espectacular y aguantó en el top cinco durante tres o cuatro semanas.

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Aunque Gallows Hill supone hasta la fecha tu último trabajo como director, poco después te encargaste de la segunda unidad de Mindscape, la ópera prima de Jorge Dorado. ¿Cómo fue la experiencia?

La productora, Roxbury Pictures, que es la misma que me produjo T is for Tiles, estaba preparando la película con Jorge, y durante el comienzo de la preproducción charlamos varias veces. Mientras estaba en Colombia rodando Gallows Hill me llamaron para proponerme hacerme cargo de la segunda unidad. Así que, a los dos o tres días de regresar de Colombia, me metí en este rodaje de noche, lo cual fue fantástico, porque venía con jet lag. Entrábamos a filmar cuando la primera unidad se iba y trabajábamos durante toda la noche hasta el amanecer. Fue muy divertido y me lo pasé muy bien.

En estos momentos ¿qué proyectos tienes a la vista? ¿Piensas seguir desarrollando tu carrera en los Estados Unidos o no cierras la puerta de hacerlo en España?

La idea es que mi siguiente película sea aquí. Y en ello estoy. Estamos cerca con un proyecto y espero que pronto pueda comenzarlo a rodar, porque ya tengo necesidad de hacerlo. Aunque voy haciendo publicidad y otras cositas, no es lo mismo que enfrentarte a una historia de noventa páginas.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

 

Published in: on enero 26, 2018 at 10:37 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a William Lustig

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Otra de las personalidades que se dejaron caer por la pasada edición del Festival de Sitges para celebrar su cincuenta aniversario fue William Lustig. Cinco años después de su anterior visita, cuando recibiera el honorífico Màquina del Temps coincidiendo con la presencia en la Sección Oficial del remake de su emblemática Maniac, el también responsable del especializado sello videográfico Blue Underground regresaría a la localidad catalana para acompañar a algunos buenos amigos, caso de Gary Sherman o Robert Englund, junto a los que presentaría el pase de Muertos y enterrados, proyectada el domingo 8 de octubre en la sección Brigadoon dentro del ciclo retrospectivo dedicado por el festival al mencionado Sherman. Claro que, como no podría ser de otra manera, durante su estancia el director de Maniac Cop también tendría tiempo para atender a los medios que así lo solicitamos.   

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La mayoría de tu carrera se ha circunscrito al cine de terror. ¿A qué se ha debido?

Bueno, realmente esto no ha sido así. Por ejemplo, después del éxito cosechado por Maniac, deliberadamente decidí no hacer otra película de terror, y rodé una de acción con Vigilante. Así pues, no he hecho solamente cine de terror. Es más, la misma Maniac Cop es un híbrido entre cine de terror y thriller policíaco. Como película era toda una novedad, ya que hasta ese momento no se había hecho nada así.

Hace unos años se hizo un remake de Maniac y en estos momentos parece ser que están haciendo lo propio con Maniac Cop. ¿Qué opinión tienes sobre que se hagan nuevas versiones de tus películas?

Hay muchas razones por las que me gusta que se hagan remakes de mis películas. La primera es porque me pagan sin trabajar. Y en segundo lugar, pienso que es interesante ver cómo algo que yo he hecho lo reinterpretan otras personas a las que respeto. Eso me interesa.

Y en el caso de que te ofrecieran rodar una nueva secuela de Maniac Cop, ¿aceptarías?

Después de Maniac Cop 3 perdí el interés por hacer otra película más de la saga. Hubiese podido hacerla, pero no quería. Aunque la segunda entrega me gustó muchísimo, en esa tercera parte hubo un descenso de nivel bastante considerable, por lo que opté por olvidarme del tema. Pero, ya digo, que podría haberla hecho.

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¿Por qué crees que décadas después de ser realizadas, películas de bajo presupuesto como pueden ser las tuyas continúan siendo veneradas por los fans, incluso por gente que no había nacido cuando se hicieron, y sin embargo de otros films rodados en aquella misma época con mayores medios hoy nadie se acuerda? ¿Cuál es su secreto?

Es una muy buena pregunta. La verdad es que creo que las películas de bajo presupuesto, o de Serie B, si perduran en el tiempo es porque envejecen bien. Por ejemplo, en la década de los treinta y los cuarenta la Universal no hizo solo películas de monstruos, sino que también rodó dramas, comedias, y tocó todo tipo de géneros. Sin embargo, las que se recuerdan hoy son sus películas de monstruos. Y pienso que es porque todas ellas se basan en una historia. Eso es lo que hace que no envejezcan. Es decir, no envejecen porque contienen historias universales. Yo ahora, cuando veo Maniac Cop, aunque sea yo el que la haya hecho, no me parece una película antigua. Quizá por eso es por lo que aguantan el paso del tiempo.

¿Qué te parece el cine que se hace en la actualidad, en el que la pirotecnia de los efectos especiales parece haberse impuesto a las propias historias?

No me preocupan los efectos especiales y digitales. En mi caso no veo las películas por los efectos especiales, ya que hay grandes películas de género que carecen de efectos. Sin ir más lejos, durante el Festival he visto una película australiana que me ha impactado mucho, Hounds of Love, que no tiene efectos. Y también me pasó lo mismo con Crudo el año pasado. Creo que hoy en día se hacen estupendas películas. Y las que son malas lo son porque el guion no está lo suficientemente trabajado. Puede ser que la idea de la que se parta sea buena, pero que esta idea dé solo para un corto y no para una película.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on enero 23, 2018 at 6:54 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Sergio Martino

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No se puede decir que la visita de Sergio Martino a la quincuagésima edición del Festival de Sitges no fuera fructífera. Durante su estancia, el cineasta italiano tuvo tiempo de participar junto con sus colegas Dario Argento y Lamberto Bava en la mesa redonda sobre cine fantástico italiano que organizó Guillermo del Toro, además de presentar su recién publicada autobiografía, Mille peccati… nessuna virtù? (“Mil pecados… ¿ninguna virtud?”). No obstante, el punto culminante de su estancia llegaría con la entrega por parte de la organización de la María honorífica por su contribución al género. Con este reconocimiento el certamen catalán reivindicaba la figura de un cineasta todoterreno que, aunque tradicionalmente considerado de segunda fila frente a los nombres propios del cine fantástico italiano, supone uno de los realizadores más interesantes y estimulantes surgidos del país con forma de bota durante la etapa dorada de su cine de género. Especialmente debido a sus incursiones dentro del género giallo; en particular por el quinteto de títulos que manufacturaría dentro del estilo entre 1971 y 1973: La perversa señora Ward / Lo strano vizio della Signora Wardh / Der Killer von Wien (1971), La cola del escorpión / La coda dello scorpione (1971), Todos los colores de la oscuridad / Tutti i colori del buio (1972), Vicios prohibidos (Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io no he la chiave, 1972) y Torso: violencia carnal (I corpi presentano tracce di violenza carnale, 1973). Una pentalogía de lo más heterogénea que, no obstante, guarda una enorme coherencia interna, y que, por derecho propio, hace que el nombre de Martino deba ser situado a la altura de los más representativos exponentes del subgénero, léase Mario Bava o el propio Argento, al ofrecer una manera propia de acercarse al estilo, alejada de los formulismos que codificarían el thriller all’ italiana.

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Sergio Martino flanqueado por Dario Argento y Lamberto Bava durante la celebración de la mesa redonda sobre el cine fantástico italiano en la pasada edición del Festival de Sitges.

Su abuelo materno, Gennaro Righelli, fue director de cine, mientras que su hermano Luciano ha sido uno de los más importantes productores cinematográficos de su país durante la edad de oro del cine popular italiano. Con estos antecedentes familiares ¿estaba predestinado a dedicarse al mundo del séptimo arte?

En efecto, vengo de una familia de cineastas. Como dices, mi abuelo materno ya hacía cine. Por lo que quizá sí, aunque yo estudié geología y mi padre quería que entrara a trabajar en un banco. Después, las circunstancias y mi hermano, que ya trabajaba en el cine, me hicieron meterme en el sector. Mi elección de estudiar geología fue en parte por el deseo de recorrer el mundo, aunque en el cine descubrí que era más satisfactorio viajar a lugares más excitantes, placenteros y estimulantes, por lo que abandoné la idea de visitar desiertos y estudiar piedras.

¿Cree que estas circunstancias familiares han propiciado el que su filmografía se haya desarrollado por derroteros eminentemente artesanales, convirtiéndole en lo que podríamos denominar un director todoterreno?

Seguramente mi objetivo fue tener éxito comercial y la época fue la idónea. Cuántas películas se hicieron en aquellos años con el conocido cine de género…

Aunque, como decimos, su carrera transitó por todos los estilos posibles, su figura se halla estrechamente ligada en el inconsciente colectivo a sus trabajos dentro del giallo. ¿Siente una especial predilección por este subgénero?

Me ha gustado hacer todo tipo de géneros de películas, del western al giallo, pasando por la comedia y también los films sentimentales: no sabría decir cuál género es mi favorito. Siempre me ha gustado poder buscar experiencias nuevas en diferentes géneros. Pienso que soy uno de los pocos que ha hecho un poco de todo en el cine de aquellos años y también recientemente en la televisión.

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Tras realizar un par de films, su primer acercamiento al giallo se produce con La perversa señora Ward, título con el que inicia una larga y fructífera colaboración profesional con la bellísima Edwige Fenech, que a partir de este momento se convertiría en la indiscutible reina del estilo. ¿Cómo fue su relación con ella?

Óptima. Aún pienso que ella ha sido formidable, sobre todo en el género de la comedia, donde su exuberancia física encajaba mejor con los personajes.

Aparte de Fenech, a lo largo de su carrera ha solido rodearse de un mismo grupo de gente tanto detrás como delante de las cámaras. Nombres como los de George Hilton, Claudio Casinelli, Barbara Bach, Richard Johnson, Giancarlo Ferrando o Sauro Scavolini, entre muchos otros, son de lo más habituales dentro de su filmografía. ¿Obedecía esta circunstancia a alguna razón concreta, como el de crear un ambiente de familiaridad en sus rodajes?

Hacíamos muchas películas en un año, por eso era coherente trabajar con los mismos colaboradores y actores, los cuales estaban contratados por la sociedad Dania.

Dentro de esta lista, uno de los nombres que brilla con luz propia es el de Ernesto Gastaldi, junto con el que coescribiría muchas de sus películas. ¿Cómo era su método de trabajo?

Ernesto escribía solo, luego yo lo corregía o adaptaba a mi modo de ver y explicar con imágenes una historia. Es un método que he usado con todos los demás guionistas que han colaborado conmigo. Algunos se enfadaban con mis cambios, pero Ernesto no. También Tonino Guerra, con el que hice Cuarenta grados a la sombra de la sábana blanca (40 gradi all’ombra del lenzuolo, 1976) me agradeció las mejoras que aporté.

¿Y cuánto de usted y cuánto de Gastaldi hay en sus películas conjuntas, en especial en las encuadradas dentro de las coordenadas del giallo, donde la personalidad de su compañero se antoja más presente?

Depende. En algunas de las películas que hicimos había más de él y viceversa. En casi todas mis primeros films escribí los guiones, pero en muchas ocasiones no los firmaba, porque entonces los porcentajes que se dan ahora a los autores no existían. Por ejemplo, en La perversa señora Ward, para darle más ritmo y más suspense cambié la mecánica del descubrimiento del asesino para intentar confundir el crimen, haciendo que la ciudad donde se ambientaba la historia sufriera los ataques de un asesino en serie. Este fue mi aporte a esa película, por citarte un caso.

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Sergio junto al crítico Manlio Gomarasca en la presentación en la carpa FNAC de “Mille peccati… nessuna virtù?”, dentro del programa de actividades paralelas del Festival de Sitges.

Una de las particularidades de sus gialli es su acentuado componente sexual. En su opinión, ¿qué aportaba dicho ingrediente a este tipo de films?

En este periodo en Italia se vivía un momento de gran libertad de costumbres tras la relajación de la censura, y los distribuidores querían que hubiera escenas de sexo, a pesar de que a menudo eran cortadas por los censores. Hay muchas escenas que se rodaban sabiendo que iban a ser cortadas, aunque a día de hoy la mayoría de las versiones que circulan de las películas están integras. En La perversa señora Ward hay muchos planos de sexo entre Edwige Fenech y George Hilton que en la copia estrenada originalmente no estaban. No obstante, hay que tener en cuenta que entonces era un reclamo que las películas tuvieran la calificación de no aptas para menores, porque esto generaba unas expectativas y un interés morboso, por así decirlo, entre los espectadores.

Imagino que todas estas imposiciones desde producción no le gustarían…

No, no me gustaban, claro; eran un problema de mercado. Pero yo era consciente de que esas escenas se rodaban para luego ser cortadas. Era una coartada para que la censura pudiera hacer su trabajo y conseguir así el sello de película no apta para menores, que era una necesidad de los distribuidores. En cambio, actualmente tener esta calificación no es bueno, ya que para su emisión en televisión estos films suelen ser relegados a unos horarios que no se corresponden con la clasificación que tendrían con los estándares actuales. Es algo que antes era positivo y ahora se ha vuelto negativo.

En sus anteriores respuestas ha mencionado en varias ocasiones La perversa señora Ward. ¿Es cierto que tuvo que cambiar la denominación original inicialmente prevista para Italia, añadiendo una h al apellido de la protagonista, debido a una denuncia?

Originalmente la película iba a llamarse Lo strano vizio della signora Ward. Sin embargo, en Italia esta forma del apellido existía y una señora Ward nos amenazó con denunciarnos por esta asociación que el título de la película hacía con su apellido. No fue la única anécdota que se dio en esta película. En la escena del hielo y la puerta, apareció un hombre diciendo que esa secuencia la había escrito él. Lo cierto es que no era la primera vez que ocurría algo así.

Precisamente en esta película queda definido su personal estilo dentro del giallo, bastante alejado de lo que comúnmente se tiene como la imagen tradicional de este subgénero. Por ejemplo, en este caso su violencia es más psicológica que física, en tanto que su atención tanto argumental como de puesta en escena se centra en la sexualidad de sus personajes antes que en los diferentes asesinatos, como se convertiría en norma dentro del subgénero. ¿Era una forma de distinguirse frente a este tipo de propuestas, o respondía a una visión personal?

Pienso que fue también un reclamo del mercado y del tipo de historia que se quería proponer al público: una dimensión determinada también por la introversión de los personajes que se trataban, fueran víctimas o perpetradores. Del resto creo que detrás de la psicología de un asesino siempre hay algunos componentes sexuales. Sin embargo, no conozco bien los límites que podía haber entre mi lectura del texto y mi elección de las imágenes. Mucho dependía del instinto y de la sugestión de los ambientes y de las situaciones en las que se explicaban ciertas escenas.

Siguiendo con las características de sus gialli, otra de sus particularidades es el que su protagonismo recaiga en personajes femeninos. A este respecto, sus trabajos se desmarcan de la supuesta misoginia que se ha achacado al subgénero, llegando a poder ser vistos como, incluso, alegatos feministas. Es el caso de la magistral Todos los colores de la oscuridad, en la que puede establecerse una doble lectura del personaje de Edwige Fenech, el cual se debate entre la vida liberal que le ofrece la secta satánica y la más tradicional que mantiene en su relación con Richard, su pareja. ¿Era esta su intención?

Creo que fue una película precursora de una búsqueda psicológica de un personaje víctima de miedos y ansiedad y de su visión onírica y ancestral del miedo y de sus capacidades de prever lo que podía pasar. La escena final de aquel film inicialmente no fue comprendida por el público. Ahora, vista con la distancia que da el tiempo, confirmo que es una manera de contar muy interesante y moderna, pero demasiado valiente para aquellos tiempos.

A remolque de la anterior pregunta, aunque sobre el papel tengan enfoques y tratamientos muy distintos entre sí, el hilo conductor de sus gialli se centra en los problemas, neuras y temores que atenazan a sus protagonistas, en casi todos los casos femeninos, en lo que puede verse como una reflexión en torno a la soledad, alienación, angustia vital e insatisfacciones de la mujer burguesa. ¿Era algo premeditado?

Detrás de la conformación del giallo estaba la psique de la mujer que le daba interés al crear cierta confusión entre las imágenes vistas y las imaginadas.

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A nivel formal, uno de los aspectos distintivos de su obra se encuentra en su fuerza visual, con momentos tan espléndidos como puede ser la escena con la que se abre Todos los colores de la oscuridad o, sin movernos de este film, las dedicadas a las ceremonias de la secta satánica. ¿De dónde viene esta inquietud por la estética visual de sus películas?

La mayoría fueron sugestiones mías pensadas en aquel momento y quizá imaginadas, en alguna pesadilla; recuerdo en particular el uso de la mujer embarazada semidesnuda con la barriga mojada de sangre: una idea que me vino al instante, como la vieja muñeca grotesca.

Por cierto, todos sus gialli se caracterizan por poseer unos títulos muy poéticos. ¿Era una forma de darles una especie de sello personal, algo así como las referencias zoológicas de los primeros films de Argento?

Algunas veces pensábamos los títulos antes que las historias: de hecho, muchos fueron inventados por mi hermano y algunos otros por mí. En aquellos años se daba mucha importancia al título, ya que debía ser el primer reclamo para sugestionar al público y hacerlo entrar en la sala. De zoológico creo que entre los títulos de mis films quedó solo La cola del escorpión.

Tanto en Vicios prohibidos como Torso cambia la tan habitual ambientación internacional para hacerlo en zonas muy determinadas de la geografía italiana, abundando los apuntes costumbristas. ¿Fue algo buscado para ofrecer un retrato de ciertos aspectos de la sociedad autóctona de la época?

Bueno, las coproducciones tenían la exigencia de que las escenas fueran rodadas en varios países. En La perversa señora Ward parte se rodó en Sitges y parte en Austria, porque la película estaba coproducida por España y Austria. Pero, por otra parte, esta circunstancia también obedecía a que para el público italiano no resultaba verosímil que este tipo de tramas ocurrieran en su país. Entonces era una necesidad que estas películas se ambientaran en otros países para darles credibilidad. Esto fue así hasta que Dario Argento estrenó El pájaro de las plumas de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo / Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe, 1970). La historia se ambientaba en Italia y, pese a ello, fue un gran éxito, lo que de algún modo abrió la caja de pandora; a partir de ese momento ya se podían ambientar este tipo de películas en Italia. En el caso de Torso se ambientó en Perugia, aunque con un ambiente internacional, porque Carlo Ponti, que era el productor de la película, quería que se rodara en inglés, y aprovechamos el que allí exista una universidad internacional para hacer esta mezcla entre alumnos extranjeros y ciudadanos locales.

Hablando de Torso, junto con Bahía de sangre (Reazione a catena, 1971) de Mario Bava está considerada como uno de los más claros precedentes del slasher norteamericano. Supongo que en su momento ni se le pasaría por la cabeza el que la película pudiera llegar a ejercer tal influencia en el futuro…

Quizá fue el primer film imaginado completamente por mí, inspirado en un crimen real que sucedió en Roma durante aquellos años: un hombre que había matado a sus suegros en su residencia de la periferia y cada día volvía a la casa para seccionar partes de sus cuerpos para llevárselos, escondidas dentro de un saco de la basura, para tirarlas al río, sin que nadie se diera cuenta. He descubierto con placer que después de algunos años este mismo film ha inspirado la fantasía de Quentin Tarantino, que recuerda minuciosamente todos los pasajes de la historia y la decisión de las imágenes y del montaje. De hecho, no me lo habría esperado.

No obstante, tras Torso abandona (parcialmente) el giallo. ¿A qué se debió este cambio de orientación en su carrera?

Las ganas de cambiar y de buscar otros géneros y maneras de contar una historia. Rápidamente después hice dos historias sentimentales: Un verano para recordar (La bellissima estate, 1974) y luego Mi prima carnal (Cugini carnali, 1974), para después llegar al policiaco, etc…

Martino 08

Desde hace unos años el giallo está viviendo una especie de revival de la mano de una nueva generación de directores que reivindican su estilo en sus películas. ¿Qué le parece este resurgimiento? ¿Ha visto alguna de estas películas?

Sí que he visto este tipo de películas y aprecio mucho algunas referencias especiales de Tarantino a las secuencias de algunas de mis películas o el uso de la música.

¿Y qué opina de que cuatro décadas después de su realización muchas de sus películas sean consideradas obras de culto por parte de aficionados que, en mucho de los casos, no habíamos nacido en el momento en que fueron rodadas? ¿Cuál cree que es su secreto para que tanto tiempo después sus propuestas resulten tan vigentes?

No sabría dar una respuesta: de hecho, si pienso en cómo muchos críticos italianos de entonces despreciaban aquel género de cine, ahora con su revalorización debida a autores norteamericanos, franceses y españoles me hace gracia. La verdad, quizá esté en el término medio: demasiado criticados entonces, y quizá demasiado aclamados ahora.

Retomando su carrera, con títulos como Caimán (Il fiume del grande caimano, 1979) vivió en primera persona la metamorfosis emprendida por el cine de género italiano de la época de realizar remedos más o menos disimulados de las películas de éxito que llegaban desde Hollywood. ¿A qué se debió este cambio en la mentalidad de los productores y distribuidores de su industria, cuando si por algo había destacado el cine italiano de género hasta ese momento era por aportar una novedosa y revolucionaria visión a estilos cinematográficos consolidados?

De la voluntad de buscar otros caminos para el film de género, y de la posible capacidad a la vez de poder hacer un cine espectacular con costes mucho más bajos que aquellos norteamericanos, los cuales tenían mucho éxito en todo el mundo. La disminución de nuestro cine sucedió cuando nuestra industria (a causa de responsabilidades políticas) no supo salvar y apoyar las innovaciones tecnológicas que, por aquel entonces, a finales de los años ochenta, estaban sucediendo en Norteamérica. Por eso nuestro cine de imitación no pudo aguantar la competencia con la espectacularidad de aquel cine estadounidense construido con los ordenadores.

¿Piensa que esta nueva política industrial fue la responsable de que en menos de una década este tipo de cine dejara prácticamente de hacerse en Italia, o también influyeron otros factores?

Como ya he dicho, el declive fue determinado por una política industrial que no facilitó la renovación tecnológica a finales de los años ochenta. No existió una voluntad por parte de la clase política por protegerlo e incentivarlo, al considerarlo un subproducto con respecto al cine de autor, que era lo que se quería promover. Cuando, en realidad, el cine de género producía una riqueza que, a su vez, brindaba la posibilidad de que pudieran producirse esas otras películas más artísticas o intelectuales, si así queremos llamarlas. En consecuencia, tras varias décadas de prosperidad este tipo de cine murió hacia la mitad de los años ochenta por un problema de miopía política o directamente de ceguera política. En este punto no se apoyó un desarrollo tecnológico que, en cambio, sí que se estaba produciendo en el cine norteamericano en esos momentos con el digital. La competitividad que el cine de género italiano había venido manteniendo hasta entonces con el estadounidense acabó por resentirse, porque entre otras cosas se convirtió en una industria demasiado artesanal.

Antes, el cine de género italiano era capaz de ofrecer películas equivalentes a las norteamericanas, salvando las distancias, y mucho más económicas, lo que hacía que se vendieran a todo el mundo. Por el precio de una película norteamericana, los distribuidores sudamericanos o de Medio Oriente, que era uno de nuestros mercados más importantes, podían comprar cinco películas italianas. De este modo jugaban la baza de que, a diferencia del riesgo que tenían con la película norteamericana, que si no funcionaba perdían la inversión, comprando cinco películas italianas jugaban la baza de que con que tan solo una fuera bien en taquilla el negocio les resultara rentable. Era algo que de algún modo venía marcado en la propia producción de los filmes. Si en las películas norteamericanas había escenas de acción en las que explotaban coches, en las italianas también las teníamos, con la diferencia era que los coches que usábamos eran viejos y no últimos modelos. Pero el efecto era el mismo.

Pero cuando la diferencia entre el cine de género italiano y el norteamericano empezó a ser insalvable, nuestro cine empezó a caer, porque ya no conseguíamos hacer los mismos efectos que ofrecían ellos. Recuerdo el caso, por ejemplo, de Blade Runner (Blade Runner, 1982). Cuando se estrenó esta película nosotros ya éramos incapaces de reproducir el look y todo lo que conllevaba una producción de esa magnitud. A partir de ahí, el cine de género italiano inició una caída libre que le llevó poco después a dejar de producirse, ya que no era rentable comercialmente. De este modo pasamos de producir trescientas cincuenta películas al año en Italia a producir setenta como máximo, y el cine de género dejó de ser una industria. Solamente ahora podríamos competir, pero el cine de género italiano ya ha perdido su credibilidad. Es cierto que actualmente se produce alguna cosa por parte de alguien que tiene los recursos para financiar una película de este tipo, pero ya no se trata de una industria.

¿Qué papel jugó la televisión en todo este proceso? Lo digo porque resulta hasta cierto punto significativo que muchos profesionales cuyas carreras habían discurrido hasta ese momento dentro de los cauces del cine de género acabarían encontrando acomodo en este medio…

Seguramente también la televisión comercial ha contribuido al desapego del público hacia el cine de género italiano, con el uso de demasiadas películas y con la posibilidad, por parte del público, de poder ver en casa aquello que ya era inútil ver en el cine….

Actualmente, ¿cómo ve el panorama del cine italiano? ¿Es optimista en cuanto a su futuro?

No soy optimista porque pienso que la industria cinematográfica italiana, quizá también mundial, está siendo penalizada por los medios de producción de cine televisivos o a través de Internet. Me reconforta, de todas formas, una frase que al inicio de mi carrera me dijo un gran director de aquella época, Franco Rossi: “Eres loco si te dedicas a este arte, el cine está muerto”. Era al inicio de los años sesenta y, a partir de entonces, poco a poco, explosionó el cine de género italiano, llegando a producir más de trescientas cincuenta películas al año, como decía antes. Espero que también mi convicción de hoy sobre una visión oscura del futuro del cine pueda ser desmentida como lo fue aquélla.

Para terminar, ¿cuál de sus películas considera su obra maestra y por qué?

Quiero a muchas de ellas… Pero en particular, el film sentimental Mi prima carnal, Extraña muerte de una menor (Morte sospetta di una minorenne, 1975), que aunque nunca fue un gran éxito pienso que es un muy buen film policiaco, y Torso.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on enero 19, 2018 at 6:51 am  Dejar un comentario  
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