Entrevista a Gary Sherman

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Gary Sherman fue protagonista por partida doble de la vigésimo quinta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT. Por un lado,  formó parte junto a la actriz Diana Peñalver y la directora de Fancine – Festival de Cine Fantástico de Málaga Rocío Moreno del jurado que tuvo que elegir a los diferentes premiados de la Selección Oficial del certamen vizcaíno. Y, por otro, presentó la proyección de su clásico Muertos y enterrados (Dead & Buried, 1981) dentro de la sección retrospectiva “FANT al rescate”, tras cuyo pase mantuvo un animado coloquio con los espectadores presentes en la sala. Aprovechando su estancia en tierras bilbaínas mantuvimos la siguiente entrevista con el cineasta estadounidense con la que completamos la que ya le hiciéramos hace prácticamente dos años en el Festival de Sitges. Y es que, si en aquella ocasión nos centramos en su ópera prima, la reivindicada Death Line [vd: La línea de la muerte; dvd: Sub-humanos, 1972], esta vez ampliamos el cerco al resto de su filmografía, comenzando, obviamente, por la propia Muertos y enterrados.

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Entre que realizas Death Line y Muertos y enterrados transcurre prácticamente una década. ¿A qué se debió el que tardaras tanto tiempo en dirigir tu segundo film?

Cuando hice Death Line significaba mucho para mí. Y para mí era algo muy importante, tenía un gran mensaje político. Para entonces yo ya tenía una carrera haciendo anuncios comerciales con la que estaba ganando mucho dinero. Y eso me dio la oportunidad de poder incluir mensajes políticos de las cosas en las que yo creía. Hasta entonces mi carrera iba por un sitio y mis ideales políticos iban por otro. Pero haber hecho anuncios me permitió incluir esos mensajes. También donaba a causas en las que creía. Luego surgió la posibilidad de realizar un largometraje de terror  donde podía esconder un mensaje político en su interior. Me pareció muy importante hacerlo. En Europa la película tuvo mucho éxito, pero en los Estados Unidos la vendieron a nuestras espaldas, básicamente. Los financieros se la vendieron a A. I. P. (American International Pictures) de la escoria Sam Arkoff, quienes destruyeron la película. La cortaron, la remontaron y la estrenaron como Raw Meat. Debido a todos estos cambios que hicieron, yo no considero que esa fuera mi película. Robin Wood, que era un gran crítico de cine que estaba en muchos periódicos británicos, escribió un artículo titulado “Carnicería” en el que decía a los lectores que no fueran a ver Raw Meat, sino que fueran a ver Death Line. Pero pasaron diez años hasta que Death Line pudo verse en los Estados Unidos.

Así que la respuesta de por qué tardé diez años en rodar mi segunda película necesitaba de una larga explicación, pero en una respuesta breve te diré que fue porque estaba molesto y destrozado por lo que había ocurrido con Death Line. Alguien podría tomar mi película y cambiarla, destruirla y ponerla en cines, etc. Esto hizo que realmente no quisiera hacer otra película. Así que seguí haciendo anuncios. Sin embargo, Jay Kanter[1], me convenció de volver a los Estados Unidos y empecé a escribir cosas para Jay mientras hacía esos anuncios con los que me ganaba la vida. Más tarde empecé a hacer cosas de televisión en los Estados Unidos; seguía siendo director, pero para televisión. Entonces un día Ronald Shusett[2] llamó a mi puerta y me dijo: “Vamos a hacer una película juntos”. Él necesitaba un guion para rodar una película en Canadá y me compró el guion de Phobia (1980). Muertos y enterrados fue uno de los guiones que él había traído consigo. Por aquel entonces la Fox había dado luz verde a la película Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979), así que cuando se estrenó y fue un gran éxito Ron me llamó y me dijo: “Alien ha sido un éxito, así que vamos a hacer Muertos y enterrados”. Yo tenía la confianza de que Ron y Dan O’Bannon, gracias al éxito de Alien, protegerían la película. Desafortunadamente también fue alterada por los distribuidores, pero no de forma tan grave como Death Line (risas).

Como comentas, Muertos y enterrados parte de un guion de Dan O’Bannon, quien, no obstante, en alguna ocasión comentó que la película resultante no tenía nada que ver con lo que él había escrito. ¿En qué consistieron los cambios que hicieron que O’Bannon reaccionara de este modo?

Muchas de estas quejas de Dan probablemente sean culpa mía. Cuando me llevó el guion pensé que pasaba demasiado tiempo dando explicaciones de cómo Dobbs resucitaba a las personas. Yo estaba más interesado en la esencia de la historia, en usar a Dobbs como una alegoría de lo que yo quería contar con la película, que no era otra cosa que la manipulación de los seres humanos. Porque, en realidad, él crea su propia sociedad sobre la que tiene un control total y donde nadie tiene libertad. Y eso era lo que más me interesaba y, a la vez, lo que me resultaba más aterrador.

La idea inicialmente era la de hacer una comedia negra, aunque casi nada se cambió en el guion. Lo que pasó es que pasamos por tres productoras diferentes durante todo el proceso de realización de la película. La primera productora estuvo en el inicio de la película, luego durante la producción la compró otra productora y la tercera compañía se hizo con la película en la parte de la post-producción. Cada una de estas compañías tenía un punto de vista muy diferente de lo que se supone que debía de ser la película, y como consecuencia de ello la versión final quedó muy manipulada con respecto a lo que debía de ser en un principio. Me entristece mucho que Dan haya dicho eso de la película o, mejor dicho, que las dijera en su día, porque soy un gran fanático de su trabajo. No lo sabía. Es la primera vez que escucho que hubiera hecho esas declaraciones, ya que él nunca me lo comentó en persona. En cualquier caso, he de decir que le echo mucho de menos.

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Dentro de la puesta en escena de Muertos y enterrados las imágenes tienen mucha presencia. Por ejemplo, los no muertos hacen fotos a sus víctimas antes de asesinarles y en el desenlace Dobbs, el villano, revela al protagonista que él también está muerto usando una grabación de video. ¿Este uso oculta algún tipo de simbolismo?

Para mí, Muertos y enterrados trata sobre el totalitarismo. Dobbs se convierte en el amo de toda la gente que vive en el pueblo y ellos acatan su voluntad, controlando así sus vidas. Para mí, ya digo, la película trataba de eso. La vida acaba con la muerte, pero en la película continua. Sin embargo, no envejeces, no cambias, no enfermas; simplemente es una continuación de la vida desde el punto de vista de la muerte y eso es lo que controla Dobbs. Es alegórico en cierto sentido. Y el totalitarismo es una forma extrema de conservadurismo. El conservadurismo, por definición, mantiene el pasado y evita el cambio. Y las fotos conservan el pasado. Y, volviendo a lo que decía antes, en Muertos y enterrados Dobbs crea un mundo que controla absolutamente, cierto. Pero también es un mundo que siempre se mantendrá igual.

En este sentido, quizás no es casual el que los zombis puedan ser interpretados también como la mejor representación del ideal del capitalismo. Al fin y al cabo es mano de obra que no come, no piensa, no reclama sus derechos y no necesita descansar…

No estoy de acuerdo. Los zombis son el medio perfecto para el fascismo: hordas totalmente a la orden de un líder malévolo donde el producto de muchos alimenta solo a los pocos más importantes. Lo que está ocurriendo actualmente en los Estados Unidos no es lo que un capitalismo democrático debía ser. El capitalismo sigue una línea muy fina. Cuando se encuentra en el equilibrio adecuado, les brinda a todos una oportunidad igual de tener éxito y obtener ganancias de su trabajo. Cuando el verdadero capitalismo democrático se mezcla cuidadosamente con lo mejor del socialismo para mí es lo más cerca que podemos llegar a la utopía. Pero bajo una administración dirigida por fascistas, es decir, Trump, el verdadero capitalismo democrático ha sido subvertido y manipulado para dar a la clase obrera la ilusión de que están siendo elevados cuando no lo están. Les están utilizando para llenar los bolsillos de los súper ricos a medida que nuestro planeta está siendo destruido.

Dejando a un lado sus connotaciones políticas, casi cuarenta años después de su realización llama la atención el nivel de gore que tiene la película, y lo bien plasmado que está este aspecto desde el punto de vista técnico. ¿Tuvisteis algún problema por ello?

No hubo problemas porque fue una película que teníamos muy bien planteada. El director de fotografía, Steven B. Poster, que era su primer trabajo para el cine, hizo un gran trabajo y, aparte, teníamos a Stan Winston como técnico de efectos. Sí que cuando se estrenó se habló mucho de este tema. Pero desde entonces se ha podido ver la película sin problemas.

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Tras Muertos y enterrados, tu siguiente película es uno de los escasos trabajos para la gran pantalla de tu filmografía fuera del género fantástico y de terror. Me refiero a La jauría del vicio (Vice Squad, 1981), que en alguna ocasión has declarado como tu film favorito de todos los que has dirigido. ¿Me podrías explicar los motivos?

Cuando terminé Muertos y enterrados estaba muy enojando por todos los cambios que te he comentado que hubo debido al cambio de productoras. También lo estaba el estudio. El presidente de Embassy Films, Robert Rehme, también luchó para evitar los cambios que se querían hacer al film. Pero el estudio lamentablemente solo tenía capacidad para distribuir, pero no tenían poder creativo para deshacer los cambios que habían hecho. Así que al final tuvimos que aceptar los cambios que nos habían impuesto. Entonces Robert Rehme me llamó a su despacho y me dijo: “Déjales que hagan esos cambios en Muertos y enterrados, no van a cambiar significativamente la película. Hagamos otra película juntos. Esta vez la harás para el estudio y te prometo que no habrá cambios”

Me dejó un montón de guiones encima de la mesa para que los leyera y eligiera cuál quería hacer. Entre estos guiones me encontré con el de Vice Squad. El guion me pareció terrible cuando lo leí, pero la idea de que sucediera en una noche me pareció fantástica. También era una excusa para que yo pudiera introducir otro de los temas políticos que a mí me importan y que en este caso era el de la violencia contra las mujeres. Para mí y para otros muchos críticos que la vieron cuando se estrenó, Vice Squad es una película de terror. El personaje de Ramrod es tan monstruo como lo puede ser la criatura de Alien. Así que Vice Squad es una película de monstruos, ya que Ramrod es un ser maligno. No hay nada de humano en él, podría verse como la esencial del mal.

Por otra parte, también quise apartarme un poco de hacer películas de terror porque después de lo que había pasado con Death Line y Muertos y enterrados, tenía la sensación de que ese tipo de películas no se respetaban por ser de terror. Pensé que si me apartaba un poco podría conseguir algo más de respeto para la película. Así que por eso elegí Vice Squad. Y es mi película. La hice como quise, no hubo cambios, y acepto tanto las críticas malas que pueda tener como las alabanzas y los aplausos. Quería mostrar sobre todo que la violencia contra las mujeres es fea en todos los sentidos, e hice que esa violencia fuese lo más desagradable posible para esa época, aunque hoy se podría ir un poco más allá. Es por ello que esta película es una de mis favoritas. Estoy muy orgulloso de la interpretación de Season Hubley y de toda la película en general.

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Otro de tus trabajos más conocidos entre los aficionados es Fenómenos extraños III (Poltergeist III, 1988), la cual has comentado que quizás no deberías de haber rodado. Imagino que en tales palabras pesarán los muchos problemas que tuviste que enfrentarte durante su producción, entre ellos la muerte de Heather O’Rourke, la niña protagonista…

Poltergeist III no era una película que yo quisiese hacer. La hice porque Jay Kanter y Alan Ladd Jr. dirigían la MCA Inc.[3] como presidente y vicepresidente ejecutivo, respectivamente. Ellos me habían dado Death Line y estaba en deuda con ellos. Me pidieron que hiciera la tercera parte de Poltergeist y les dije que no. Pero me respondieron que tenía que hacerlo por ellos, ya que necesitaban saber que esa película la iba a hacer alguien en quien ellos confiaran. Y al final accedí a hacerla. Entonces les dije: “Oye, quiero hacerlo en el edificio John Hancock en Chicago porque quiero crear la casa encantada más grande del mundo y también quiero realizar efectos prácticos”. Y posiblemente Poltergeist III sea la última gran película en usar efectos prácticos; después de ella todo el mundo haría ya efectos CGI.

De todos modos, he de decir que fue una película muy difícil de hacer con efectos prácticos. Originalmente lo que escribí para el final de la película iba a ser muy caro de rodar. El estudio entonces me persuadió para simplificarlo y que pudiera hacerse por menos dinero. Así que escribí otro final con el que no estuve contento, pero ellos sí. Lo rodamos y fue una mierda, era un final terrible. No me gustaba, a ellos tampoco, lo testaron con público y tampoco gustó. Así que les convencí de volver un poco al final original pero de forma más modesta en cuanto a presupuesto. Íbamos a rodarlo, estábamos con la preproducción cuando Heather murió. El día de su funeral fue probablemente el peor día de mi vida. Yo adoraba a esa niña, quería adoptarla (risas). Mi novia y yo solíamos llevárnosla y hacer montones de actividades con ella. La adoraba. Así que cuando murió fue totalmente devastador. Fue tan repentino…

El día después del funeral fuimos a las oficinas de MCA con la decisión de no terminar la película, pero la junta directiva de MCA opinaba de forma distinta. Decían que se habían invertido muchos millones de dólares y que tenía que terminarla. Imagino que la aseguradora no tenía la intención de cubrir los gastos de película como consecuencia de la muerte de Heather, porque la película ya se había terminado una vez con ese final tan malo que he comentado. Así que la junta directiva nos dijo que o la terminábamos nosotros o lo harían otros. Así que filmamos ese mal final que hay en la película y que hicimos sin Heather, usando una doble en los brazos de Tom Skerritt. Tampoco nos importaba demasiado, ya que no queríamos terminar la película. Es gracioso que Kipley Wentz, que interpretaba a Scott, tampoco estaba disponible para esas regrabaciones del final, porque estaba en Yale o en Harvartd haciendo exámenes finales… Así que tampoco aparece (risas). Probablemente se quedara en el otro lado. ¡Nos daba totalmente igual! Ninguno de nosotros hizo promoción para le película: ni Tom, ni Nancy [Allen], ni Zelda. No queríamos que se nos asociara con una película donde había muerto una niña de once años.

Así que me distancié de la película hasta hace poco, ya que los efectos prácticos han tomado mucha relevancia con el paso del tiempo. A los fans del género les gusta ver efectos reales, no hechos por computadora, y Poltergeist III es como la enciclopedia definitiva de cómo hacer esos efectos. Así que ahora estoy escribiendo un libro sobre la ejecución de los efectos prácticos de la película, y también he dado charlas en festivales de cine de terror y universidades sobre este tema, que en realidad es el único del que me gusta hablar de este film. No de la película en sí, que además quedó corta, debido a que no pudimos rodar el final original que ocupaba unas diecisiete páginas de guion y tampoco queríamos usar aquel otro horrible que también rodamos, por lo que tuve que usar todo lo que tenía para que la película llegara a la duración propia de un largometraje. Estoy orgulloso de los efectos, pero no de la propia película.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amorouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

[1] Nota del autor: Jay Kanter es un productor y agente de actores. También ha escrito varias biografías de Grace Kelly y Marlon Brando.

[2] N.d.a.: Guionista especializado en ciencia ficción y autor de la historia de Alien, el octavo pasajero.

[3] Music Corporation of America fue una empresa estadounidense de comunicación que englobaba música y televisión. Actualmente ha sido rebautizada como Universal Music Group. En 1997 fue adquirida por Metro-Goldwyn-Mayer y se fusionó en MGM/MCA. (Extraído de Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Music_Corporation_of_America).

Published in: on julio 15, 2019 at 5:47 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Juan Antonio Bayona

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Con tan solo cuatro películas como director, Juan Antonio Bayona es, hoy por hoy, uno de los cineastas más mediáticos y con mayor proyección internacional de nuestro cine. Buena muestra de ello es el éxito con el que fue recibida su última película hasta la fecha, Jurassic World: El reino caído (Jurassic World: Fallen Kingdom, 2018), su debut en la industria hollywoodiense con la que se aupó hasta el tercer puesto en la lista de las películas más taquilleras del pasado 2018. Pero también, en los muchos reconocimientos que el realizador catalán viene cosechando en forma de premios. No solo por aquellos destinados a recompensar los méritos de sus diferentes trabajos, sino, sobre todo, por los galardones que vienen a reconocer su talento de forma global.

Y es que al Premio Nacional de Cinematografía que recibiera el pasado 2013, se le han unido en los últimos meses galardones del calibre de la “Espiga de Oro de Honor” de la Seminci o el “Premio Retrospectiva-Málaga” del Festival de Málaga. Un listado al que hace apenas unas semanas se le unía la “Estrella del FANTástico” con la que el Festival de Cine Fantástico de Bilbao le homenajeó en su vigésimo quinta edición. Un galardón de lo más especial, al venir de un certamen especializado que reconocía “su maestría y carrera llena de éxitos dentro del género fantástico”, y que el realizador recibió durante la gala de clausura del festival, celebrada en el Museo Guggenheim de la capital vizcaína. Horas antes de la entrega, tuvimos la oportunidad de hacerle la siguiente entrevista, en la que repasamos lo que ha dado de sí su carrera hasta la fecha.

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Este 2019 se cumplen veinte años de tu cortometraje Mis vacaciones (1999). ¿Qué queda del Juan Antonio que hiciera este corto al Juan Antonio que rueda hoy películas en Hollywood?

Ostras, es una pregunta muy complicada, porque uno no se para a pensar esas cosas. Sobre todo porque ha pasado tan rápido el tiempo y he estado tan liado que no he tenido el momento de hacer esa reflexión. Yo creo que cuando empezaba era muy duro en el rodaje, muy autoritario. De alguna forma suplía mi inseguridad con esa autoridad. Y ahora en cambio escucho mucho más a la gente, aunque sigo siendo bastante inseguro. Me gusta serlo, porque eso es lo que me obliga a darle siempre una vuelta más a todas las cosas. Pero, aparte de eso, me veo bastante parecido. Espero, no obstante, haber aprendido algo con los años y que se note en las películas.

Tu padre pintaba carteles en las marquesinas de los cines. ¿Este precedente familiar propició de algún modo tu interés por el medio?

Sí. Yo creo que, en general, generó mi interés por las artes. Mi padre era pintor y siempre se hablaba de pintura en casa y había un libro de algún pintor encima de la mesa. Y también era muy cinéfilo. Mucho más de lo que yo pensaba. Y eso evidentemente ayudó; el hecho de que siempre se le diera tanta importancia a la cultura en casa ayudó a que yo pudiera dedicarme a esto.

¿Y cómo nace tu vocación?

Yo he querido el cine siempre desde que era pequeño. Y cuando eres muy pequeño las emociones son muy importantes. Entonces, películas que me impactaron mucho como ET, el extraterrestre (E.T.: The Extra-Terrestrial, 1982) o Superman, el film (Superman, the Movie, 1978) son películas muy emocionales para mí. O responder a películas de terror teniendo miedo, o riendo, o emocionándote. Para mí ese es el cine con el que crecí y la semilla que se me implantó cuando era pequeño, y sigo muy vinculado a ello.

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Todas tus películas hasta la fecha, salvo Lo imposible (2012), pertenecen al género fantástico. ¿Te consideras un cineasta de cine fantástico?

Sí que me veo como un director de cine fantástico, aunque no sea obligatorio que cada una de mis películas tenga que ser del género. No obstante, Lo imposible creo que es una película que, aunque esté basada en hechos reales, sí que tiene ciertos códigos que la acercan al cine de terror. Para mí la llegada de la ola era casi como la llegada de un monstruo. Y el tramo final, sobre todo con aquella secuencia casi onírica de la pesadilla que tiene el personaje de Naomi Watts cuando la llevan al quirófano, tiene connotaciones fantásticas. Para mí todo el cine es fantástico. Todo el cine es una mentira que de alguna forma cuenta mejor la realidad que la realidad misma. Y, en ese sentido, cuanta más grande es la mentira, mejor.

Una de las constantes de tus películas es el protagonismo femenino, lo cual no deja de ser curioso al proceder de guionistas distintos. ¿Es algo circunstancial o responde a un interés personal tuyo?

Yo creo que no es consciente. Para mí Lo imposible, El orfanato (2007) y Un monstruo viene a verme/A Monster Calls (2016) son tres historias que tienen personajes femeninos muy potentes. Y Penny Dreadful (2014-2016) también es el caso. Y me siento a gusto contando esas historias. No hay diferencias entre personajes masculinos y femeninos. Realmente lo que me interesa más son los personajes potentes. Es verdad que, poniendo en el centro del relato el personaje de una mujer, muchas veces la historia es muy potente. Pero no es algo buscado. El día de mañana podría estar haciendo una película con personajes masculinos y sería lo mismo para mí.

Junto con los personajes femeninos, otra tipología que se repite insistentemente en tu obra desde tu referido corto Mis vacaciones es la presencia destacada de roles infantiles…

Bueno, es un poco lo que te decía antes de cómo crecí viendo cine y como se implantó esa semilla en mí. Y esa vinculación con la infancia está presente en mi cine. De hecho, El orfanato es una película sobre una mujer que regresa a su infancia; regresa a la casa donde creció y regresa con los niños con los que creció en la última escena, porque no sabe afrontar la madurez. Y en Lo imposible un personaje secundario en la historia se convierte casi en protagonista, como es el personaje de Lucas. No sé, creo que son las historias a las que respondo. Me da la sensación de que las historias me escogen a mí, no las escojo yo.

Del mismo modo, todas tus películas apelan a los sentimientos de los espectadores. ¿Cómo es trabajar algo tan intangible sin que la audiencia pueda sentirse manipulada y/o engañada?

Siempre tienes que tener en cuenta qué es lo que estás contando. Pienso que eso es lo importante; si es honesto o no lo que estás contando. Asustar, emocionar o hacer reír es válido en función de para qué se use. Si realmente haces una película donde se llora por llorar me parece poco interesante. Pero es distinto si lo que haces es una película como Lo imposible o Un monstruo viene a verme, donde el público se emociona, pero impregnándose de la historia de unos personajes que reflexionan sobre otra cosa. Para mí en Lo imposible, en el fondo, los personajes se dan cuenta de que no pueden controlar la vida; de que la vida es incierta, que tienes que aprenderlo y volver a casa con ese conocimiento de que a partir de ahora nunca sabrás lo que puede pasar a continuación, ya que la vida en un segundo puede cambiar y ser terrible y monstruosa. Para mí eso es lo importante, utilizar la emoción para contar eso. Y en Un monstruo viene a verme hay también algo parecido.

A lo largo de tu filmografía se repiten una serie de nombres como los del músico Fernando Velázquez, Oscar Faura como director de fotografía, Belén Atienza en la producción o Bernat Vilaplana en el montaje. ¿Qué importancia le das a contar con este grupo de colaboradores estables dentro de tu cine?

Bueno, el lenguaje que tú creas, eso que la gente dice que “parece una película de Bayona”, en realidad no es solo de Bayona, sino que también está metida toda la gente con la que trabajo. Y los colaboradores habituales son tan responsables como yo. Y en este sentido es muy importante para mí todo el trabajo que he hecho con Fernando Velázquez, con Óscar Faura, con los montadores Bernat y Elena Ruiz… Son gente con la que me entiendo bien y con la que me gusta volver a trabajar. No sé si será así siempre en el futuro, pero de alguna forma creo que es la gente que está mejor preparada y con la que mejor estoy.

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Hablemos de El orfanato, tu primera película. ¿Cómo se produce ese salto de pasar de realizar cortos y videoclips a dirigir tu primer largo y cómo consigues que Guillermo del Toro te lo apadrine?

Todo lo que hice con los cortometrajes y los videos musicales era un aprendizaje para hacer un largo. Cada disciplina es diferente y lo que funciona en un videoclip no funciona en un corto, y lo que funciona en un corto no funciona en una película, con lo que tienes que adaptarte a cada formato. Pero para mí el perderle miedo a la cámara, dirigir a los actores o hacer frente a un equipo de rodaje son cosas que aprendí haciendo los cortos y los videos musicales y que me dieron una seguridad a la hora de hacer la película. También me dieron una bobina que mostrar a Guillermo del Toro. A Guillermo le conocí poco después de haber hecho Mis vacaciones por el Festival de Sitges y por amigos que estuvieron trabajando con él tanto en El espinazo del diablo (2001) como El laberinto del fauno (2006). Y siempre tuve la oportunidad de enseñarle los cortos y los videos que iba haciendo y en cuanto le dije que iba a hacer una película de terror quiso formar parte de ella.

En su estreno, El orfanato cosechó un éxito descomunal. ¿De qué forma te afectó el que, siendo un recién llegado, consiguieras una repercusión de este tamaño? ¿Fue para bien o te significó un plus de presión?

No, no, fue para bien. La presión se la pone siempre solo uno mismo. La presión es siempre contar la mejor historia y hacerlo de la mejor manera posible. Esa es la presión que sientes siempre. Pero el tener ese éxito ayudó a que pudiéramos afrontar un rodaje tan imposible como Lo imposible, que era la broma que hacíamos: “La vamos a llamar Lo imposible porque a ver cómo se rueda esta película en España”. Y gracias al éxito de El orfanato pudimos encontrar la financiación necesaria para hacerla.

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En relación a lo que comentas, Lo imposible es la primera ocasión en la que cuentas con un reparto internacional, con el añadido de estar encabezado con actores del peso de Naomi Watts o Ewan McGregor. ¿Cómo fue plantearte un rodaje de estas características tratándose de una producción española?

Realmente fue quizás el rodaje más difícil de todos los que he hecho, porque fue la primera vez que contaba con un presupuesto tan grande y tenía una responsabilidad tan grande de contar alto tan difícil de contar en España como es una película sobre un tsunami. El tamaño de producción era gigante. Los decorados más grandes en los que he trabajado eran de Lo imposible y lo notabas en el set cando llegabas un día y veías que había mil extras. Era una película muy difícil de contar y lo noté mucho. Cada mañana, cuando me despertaba, tenía dolor de barriga y era por la presión y el medio de levantarme y tener que hacer frente a la jornada.

El que Lo imposible se apartara tanto de lo que había sido El orfanato ¿fue algo premeditado por tu parte, quizás buscando el que no te encasillaran como un director de terror solamente?

Sí. Como decía antes, a mí me gusta que me consideren un director de cine fantástico, pero a la vez tampoco busco que me encasillen. Ni lo busco, ni lo dejo de buscar. Yo siempre respondo de una forma muy orgánica a los guiones que leo. Me enamoro de las historias y me pongo a trabajar en ellas, pero no pienso en las etiquetas. Las etiquetas son más para los espectadores o para la prensa.

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Tras Lo imposible tu siguiente película es Un monstruo viene a verme, en la que adaptas una novela de Patrick Ness. ¿Cómo te llegó este proyecto? ¿Partía de un interés propio por adaptar el original literario?

Sergio Sánchez, el guionista de El orfanato y Lo imposible, me habló de la novela en un momento en el que yo estaba liado en otros proyectos y no le presté mucha atención hasta que, tiempo después, me llegó por parte de mi agente el guion de Un monstruo viene a verme. Fue entonces cuando me dije que si, tanto Sergio como mi agente, que me conocen muy bien, me han enviado este material, algo tendrá. Así que me leí el libro y respondí de manera inmediata. Tras esto nos reunimos con Patrick Ness. Fue complicado que él entendiera lo que yo quería hacer, porque es muy difícil para el autor de un libro plantearse algunos cambios y licencias con respecto a la novela. Pero, finalmente, nos entendimos y trabajamos muy a gusto el uno con el otro.

En alguna ocasión has declarado que el hecho de que el protagonista de la película dibuje tanto es debido a que era algo que tú también hacías mucho de pequeño…

Cuando hablaba de licencias me refería a eso, porque en la novela el niño no dibuja. Y para mí era muy importante que la película no acabara donde acaba el libro, que es un lugar muy oscuro y muy difícil. Yo cuando voy al cine siempre pienso que quiero volver a casa vivo. Entonces, matar al protagonista es un poco como matar al espectador, y uno no regresa muerto a casa; regresa vivo. Sientes a veces como una tomadura de pelo si el final es muy oscuro. Por eso le propuse a Patrick Ness que acabáramos de una manera determinada utilizando la idea del dibujo, que es una idea tomada de mi experiencia, ya que yo dibujaba mucho de niño, y de mi experiencia con mi padre, que me enseñó a dibujar.

En vista de detalles como este, ¿puede decirse que Un monstruo viene a verme es tu película más personal?

Sí, yo creo que sí. Me gustan las pelis que he hecho, me siento orgulloso de ellas, pero la más personal seguramente es Un monstruo viene a verme.

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Llegamos así hasta Jurassic World: El reino caído, tu última película hasta la fecha. ¿Cómo valoras tu salto al cine hollywoodiense?

Fue un aprendizaje importante. Cada vez que haces una película intentas aprender algo y trabajar en Hollywood fue una experiencia muy diferente a como hacíamos las películas en España. Hubo cosas mejores y cosas peores, pero creo que la experiencia fue muy positiva.

Ya que hablas de experiencia, ¿cómo fue la oportunidad de poder trabajar al lado de Steven Spielberg, del que te has declarado admirador en múltiples ocasiones?

Poder trabajar con Spielberg fue un lujazo. Para mí era una de las razones para hacer esta película, aunque también me lo tomaba con un poco de precaución, con un poco de miedo, porque Spielberg es una figura muy importante en mi educación sentimental y en la manera en la que he aprendido a ver cine y hacerlo. Entonces, trabajar con él me daba un poco de respeto. Pero sentarme con él, hablar del guion y de las escenas, enseñarle los planos, intercambiar ideas, ver que él entendía enseguida lo que yo quería hacer, y ver la respuesta tan entusiasta que siempre tuvo hacia la película, fue de las cosas que mejor recuerdo de Jurassic World. Recuerdo como uno de los momentos más gratificantes el diálogo cuando yo le soltaba una idea, él le daba una vuelta, yo le daba una vuelta a la idea que él me daba, y comprobar que las secuencias mejoraban.

¿Llegó a trabajar Spielberg directamente en la película?

Es verdad que cuando nosotros hicimos Jurassic World Spielberg estaba rodando Ready Player One (Ready Player One, 2018) y Los archivos del Pentágono (The Post, 2017) al mismo tiempo; es decir, estaba haciendo dos películas a la vez. De hecho, Los archivos del Pentágono la improvisó mientras estábamos preparando Jurassic World. Donald Trump ganó las elecciones y cambió de idea, porque estaba haciendo otro proyecto, e improvisó prácticamente de la noche a la mañana Los archivos del Pentágono, con lo que te puedes imaginar lo liado que estaba. Sin embargo, siempre que necesité de su ayuda estuvo ahí para responder y es algo que se lo agradezco mucho.

Imagino que sería complicado a nivel de libertad creativa trabajar en una saga que a estas alturas estaba ya tan asentada como esta y con la que, además, tú mismo has crecido como espectador…

Piensa que cuando tú entras en un proyecto así lo que es la historia está ya muy diseñada. Sí que hubo un trabajo con Colin Trevorrow, que era el guionista, de ver cómo íbamos a contar esa historia de manera más efectiva. Pero es verdad que los elementos ya estaban muy marcados. Ya estaba muy claro lo que hacía Owen, lo que hacía Claire, que la historia empezaba en una isla y después nos íbamos a tierra firme… Esto por un lado ya estaba muy diseñado, pero, por otro lado, yo cada secuencia la trabajaba con Colin para que fuera lo más efectiva posible; es decir, que la historia que él quería contar se reflejara de la mejor manera posible en la pantalla.

Aunque ya habías trabajado con muchos efectos especiales en tus anteriores películas, Jurassic World: El reino caído las supera. ¿Influyó esta circunstancia a la hora de trabajar, sabiendo que en post-producción se iba a retocar mucho lo que tú habías rodado?

Sí. Yo ya había pasado por dos experiencias muy fuertes con efectos visuales, que son Lo imposible y Un monstruo viene a verme, por lo que llegaba muy confiado a Jurassic World y, además, trabajaba con Industrial Light & Magic, que son los mejores en su terreno. Y en este sentido fue más fácil hacer Jurassic World que Lo imposible o Un monstruo viene a verme, donde tú participas de una forma mucho más activa en el diseño de los efectos especiales y tienes que estar supervisando todo el rato porque no tienes tantos medios ni la posibilidad de trabajar con los artistas de una empresa mucho más grande y con mayor experiencia como es ILM.

Para terminar, en lugar de preguntarte por futuros proyectos lo voy a hacer por uno en el que estuviste trabajando durante mucho tiempo y que finalmente no llegaste a realizar. ¿Qué pasó con tu adaptación de Guerra Mundial Z, en la que creo que estuviste trabajando aproximadamente un año?

No sé si llegó a un año, pero lo cierto es que estuvimos mucho tiempo trabajando en ello y realmente llegamos a lugares que me gustaban mucho. Llegamos a escenas que tenía muchas ganas de rodar, pero nos fallaba el pegamento. Nos fallaba un poco la excusa y ahí yo fui honesto con los productores y se lo dije. Con todas esas grandes escenas que habíamos diseñado, me dio mucha rabia no poder hacer el proyecto, porque tenía muchas ganas de hacerlas, pero no estaban bien unidas. Entonces se decidió empezar de cero otra vez y eso ya se hizo un poco cuesta arriba. Volvimos a empezar de cero otra vez con otro guionista en un nuevo guion, y ahí ya vi que se acercaba la fecha de rodaje y que no teníamos un guion. Así que yo les paré un poco y les dije que no creía que era la persona adecuada para ayudarles. “Queda muy poco para empezar a preproducir y no tenemos guion. Yo no trabajo de esta forma”. Fue duro, pero al final lo entendieron todos.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 14, 2019 at 5:49 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Diana Peñalver sobre “Braindead. Tu madre se ha comido a mi perro”

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A lo largo de su carrera en la gran pantalla Diana Peñalver puede presumir de haber trabajado a las órdenes de algunos de los principales directores de cine español de las últimas décadas. Luis García Berlanga, José Luis García, Fernando Trueba, Vicente Aranda o Jaime Chávarri son solo algunos de los nombres de un listado al que hay también que añadir a Fernando Colomo, con quien alcanzaría una gran popularidad por su papel protagonista en la recordada serie de Televisión Española Las chicas de hoy en día (1990-1991). No obstante, a pesar de semejante bagaje, muchos espectadores, en especial los aficionados al fantástico, asocian la figura de la actriz sevillana a su personaje de Paquita en el clásico del gore dirigido por Peter Jackson Braindead. Tu madre se ha comido a mi perro (Braindead, 1992).

Aprovechando su presencia en la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT, donde, además de formar parte del jurado de la Sección Oficial, pudo verse uno de sus últimos trabajos, el cortometraje Abuelita (2019) que coprotagoniza junto al homenajeado Jack Taylor, tuvimos la oportunidad de mantener la siguiente entrevista con Diana, en la que, a casi cuarenta años vista desde la realización de la película, rememora para nosotros los pormenores de su participación en Braindead.

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¿Cómo acaba una chica como tú en una película como Braindead?

Pues encantada de la vida, aunque el contacto con Peter Jackson venía de antes, de Las chicas de hoy en día. Fue a raíz de que Peter presentara Mal gusto (Bad Taste, 1987) en Cannes que Fernando Trueba vio la película y le ofreció hacer una coproducción con España que a la larga no funcionó, porque no llegaron a un acuerdo económico. Con vistas a esa hipotética coproducción, Peter estuvo visionando películas españolas y me vio en un pequeño papel que hacía en El año de las luces (1986). Le gustó mucho y nos reunimos en Londres, porque yo en esa época estaba estudiando allí. Y lo cierto es que desde el primer momento nos entendimos muy bien.

Cuando entraste en la producción ¿sabías de qué tipo de película se trataba?

Yo intuía que era una locura; eso sí lo intuía. Cuando nos encontramos en Londres él me mostró las dos películas que había hecho hasta ese momento: Mal gusto y Meet the Feebles [vd/dvd: El delirante mundo de los Feebles, 1989]. Me parecieron una locura, pero reconocí en él lo que luego se ha visto: que es un director genial. La cámara en sus manos tiene vida y se convierte en otro personaje. Es una persona muy, muy especial y muy talentosa. También me leí el guion, que tardé muchísimo, porque, aunque yo ya había aprendido un poco de inglés, no sabía el inglés que sé ahora. Y había cosas que yo no entendía muy bien cómo se hacían, aunque como no entraban en mi personaje yo me concentré en aprenderme mi papel y mis partes.

Era una aventura, pero siempre estaba el poso de que él me hubiera pedido que yo estuviera allí porque Peter había visto mi trabajo en El año de las luces, ya que yo me sentía muy halagada de que a él le gustara mi forma de trabajar. Estuvimos ensayando unas dos o tres semanas antes de empezar a rodar y hubo mucha conexión desde el principio. Yo entendía lo que él me decía y a él le gustaba lo que yo hacía.

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Lectura del fallo del jurado de FANT 2019. De izda. a dcha.: El cineasta Gary Sherman, Rocío Moreno, programadora de FANCINE y Diana.

Tú venías de hacer unas películas radicalmente distintas en España. ¿Había mucha diferencia con respecto a lo que te encontraste a la hora de trabajar en Nueva Zelanda?

Yo creo que sí. Se trabajaba bastante diferente a todos los niveles. A nivel de interpretación, aunque ahora es una cosa bastante normal, el que un director quisiera antes de rodar ensayar era algo que por aquel entonces aquí no se hacía. Ni Vicente Aranda, ni Fernando Trueba… Para nada. Se ensayaba ya en el rodaje. Entonces, encontrarme con eso fue muy especial para mí. Yo venía de una educación de teatro independiente y que lo hiciéramos así me encantaba, ya que, entre otras cosas, me permitía que, una vez en el rodaje, lo supiera todo.

En relación a esto último, otra cosa muy bonita que tenía el proyecto es que yo sabía todos los planos que se iban a hacer. Estaba todo el storyboard hecho desde meses antes, cuando yo no había tenido nunca un storyboard en las películas que había rodado en España. Ni siquiera sé si lo había. Pero, claro, hay que reconocer que también era diferente, porque, por ejemplo, Vicente Aranda en Tiempo de silencio (1986) supongo que hablaba con el operador y los cámaras, y no le hacía falta tener un storyboard porque no había efectos especiales. Y lo extraordinario de Braindead, y el motivo por el que hacía falta un storyboard, es porque los efectos especiales son muy caros y cada uno tenía que saber de forma precisa la colocación de la cámara para saber cómo iba a ser el plano y dónde iba a aparecer el efecto. Es una cosa muy especial de las películas de temática fantástica. Así que en este aspecto era normal que hubiera esa diferencia.

Otra diferencia de producción o publicidad que a mí me llamó la atención fue que unos meses antes de que rodáramos, que fue en verano, ellos ya estaban vendiendo la película en el mercado de Cannes. A mí me pareció una cosa maravillosa, porque en el cine español parece que vamos estrellados. No se hace un estudio de mercado de quién va al cine, si son los jóvenes o la gente mayor, etcétera. Con la cantidad de millones que cuesta una película, la cantidad de gente a la que da trabajo y de ilusión que se mueve en cada proyecto, ¿cómo no hay una previsión de mercado? Yo no sé si se hace ahora, porque he pasado unos años muy despegada del medio, pero sí que te puedo decir que hace treinta años Peter Jackson antes de dar la primera claqueta ya tenía vendida la película.

El ser tú la única española de un rodaje en el que el resto del equipo pertenecía a una cultura distinta a la nuestra ¿te supuso alguna dificultad?

Yo me adapté muy bien, aunque era muy diferente. Yo sabía el inglés para mantener mi personaje, eso seguro. Pero a lo mejor no sabía el suficiente como para poder estar pendiente de todo. Y yo soy una actriz a la que le gusta estar muy pendiente en los rodajes. A mí no me gusta nada el plan americano de la roulotte, ni nada parecido. Yo, cuando no ruedo, me gusta estar en el plató, porque me encanta el ambiente de los rodajes. Es tanta la energía, la dedicación y el talento que se pone para una cosa tan absurda y, a la vez, tan importante como es contar una historia que a mí me encanta. Me parece que las cosas que más valen son las que en principio no sirven para nada, como las cosas artísticas. Pero si no tuviéramos estas cosas que no sirven para nada no seríamos personas, sino que seríamos animales que solo comen. Pero, en realidad, lo que de verdad necesitamos para vivir es una buena exposición, reírte, ver una película, tener pasiones… Y ver esa pasión en los rodajes a mí me fascina.

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Aunque has comentado que contabais con un storyboard, ¿cómo fue el rodaje de las escenas tan sangrientas que tiene la película, sobre todo teniendo en cuenta que con anterioridad no te habías enfrentado con algo parecido ni remotamente?

Yo no sabía muy bien lo que estaban haciendo (risas). Con hacer lo que Peter me pedía, hacerlo bien y a la primera, porque no había más efectos especiales, ya tenía bastante. Pero yo no tenía ni idea de cómo iba a quedar aquello. Pero ni yo ni nadie del equipo. Yo creo que solo lo sabía Peter. Tanto es así que, cuando ya llevábamos unas semanas y yo estaba empapada de sangre, que aquello ya empezaba a oler, un día se me acerca un miembro del equipo y me dice: “Oye, Diana, ¿tú crees que este hombre sabe lo que está haciendo?” ¡Y me lo dice a mí, que vengo de fuera! Le contesté que sí. Yo creo que que sabe muy bien lo que está haciendo.” “¿De verdad?”, me respondió. “¿No te da inseguridad? ¿No te dan ganas de irte?”, insistió. “A mí no, no me entran ningunas ganas de irme. Estoy apasionada con esta aventura. No sé qué va a salir de aquí, pero me lo estoy pasando muy bien, porque esto es muy novedoso para mí”. Y es que estas películas tan raras no se hacen todos los días y, sobre todo, con alguien que lo tiene tan claro y que no tiene detrás a un productor imponiendo un horario ni nada. No, no, allí estábamos todos trabajando a tope para un objetivo, aunque no todo el mundo tenía la misma disposición, como demostró este miembro del equipo.

Has dicho antes que Peter Jackson era un director muy especial, pero ¿vislumbrabas de algún modo que podía llegar tan lejos como ha llegado posteriormente?

No, eso para nada. Es algo que nunca sabes porque a veces el mundo es muy injusto con los talentos. Y tampoco te tienes que ir tan lejos, que esto es algo que también ocurre en España: directores buenos que han certificado que tienen una mirada diferente y no consiguen levantar una película. Es muy difícil. Pero en él sí que había una cosa que yo creo que es muy importante en la carrera de los artistas, que es rodearse de gente que le apoyaba. Y él tenía como su equipo formado. Bueno, de hecho, es algo que luego se ha visto con El señor de los anillos. Es decir, él no se va a Hollywood y se pone en manos del equipo norteamericano. No, Peter coge el dinero y les dice a los yanquis que vayan a Nueva Zelanda, que es donde él quiere trabajar. Y esto es así porque él es un genio que demuestra que da dinero y, claro, le hacen caso.

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Un par de curiosidades no muy conocidas. Según tengo entendido, tanto el nombre de tu personaje como el título que tuvo la película en España están directamente relacionados contigo…

Sí. Bueno, más que el nombre de mi personaje, lo que tiene que ver conmigo es el apellido. El nombre es el mismo del de mi papel en El año de las luces donde Peter me descubrió, que era Paquita. Pero al ser también el nombre de mi abuela, yo le pedí que por qué no se llamaba Paquita María Sánchez, como mi abuela (risas). Y él me dijo que claro, genial.

Y lo del título era porque la traducción del original, Muerte cerebral, a mí no me gustaba para España. Tampoco pegaba el estadounidense, Dead Alive. En ninguno de los dos casos se transmite esa coña de graciosa y divertida que tiene la película. Entonces, había que buscar un título que reflejara ese cachondeo y esa genialidad que es la película. Tenía que ser un título un poco loco. Entonces, no sé cómo se me ocurrió, propuse: “¿Por qué no la llamamos Tu madre se ha comido a mi perro, que además es una frase mía que está muy graciosa y con la que la gente se queda mucho?” La idea le gustó al distribuidor y a Peter Jackson también le pareció bien, porque como no sabía castellano e imagino que sigue sin saberlo… (risas). Y así se quedó. A mí me gustó mucho porque, además de que sí que tiene que ver con la película, es un título que te descoloca desde el primer momento. “¿Cómo que hay una película que se llama Tu madre se ha comido a mi perro?”

¿En algún momento te imaginabas que la película iba a obtener el éxito que obtuvo?

No te creas que fue un éxito. Primero, porque en España, en Madrid, no querían estrenarla. El estreno tuve que organizarlo yo, como quien dice. Recuerdo que tuve que decirle al dueño del cine Palafox de Madrid, que era donde se hacía el estreno, que si podía contar con alguna invitación. Él me dijo que las que yo quisiera, porque no había nada invertido. No había photocall, ni un cóctel luego para los invitados… Nada, cero patatero. Todo eso cuesta mucho dinero y yo no tenía posibles como para poder hacerlo. Además de que eso era cosa de la distribuidora, pero no había hecho nada en absoluto. Así que, aprovechando que el cine Palafox era enorme y tenía mil y pico localidades, pedí seiscientas entradas. Menos mal que era solo un día, porque si no, le arruino al dueño del cine (risas). Y gracias a esto hicimos un estreno potente al que vino un montón de gente de prensa. Pero aunque fue un estreno muy bonito y muy guay, ahí se acabó todo. Tras eso la película la dejaron para el mercado del video, que era lo que había antes. No se gastó un duro en publicidad, pensando en que ya se vendería en el mercado videográfico.

El hecho de que Briandead se haya convertido en un clásico ha sido con el paso del tiempo. Al cabo de los años ha sido cuando la gente ha dicho “Ostras, que película”, y la han ido descubriendo nuevas generaciones. Pero eso ha sido al cabo de treinta años.

¿Y a qué crees que se debe que más de treinta años después de su estreno Braindead cuente con un número tan elevado de fans?

Pienso que es porque Peter Jackson es un genio y la película está hecha con mucho cariño y mucha dedicación. Por ejemplo, él no perdía un detalle de la interpretación, o el modo en que va al sentimiento profundo en la relación entre el protagonista y su madre zombi. Y encima te ríes. Y claro, cosas como estas hacen que la película sea muy rica en detalles.

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Aunque has hecho muchas cosas a lo largo de tu carrera, ¿te molesta que debido a la fama que tiene la película haya gente que te recuerde sobre todo por tu trabajo en Braindead?

No solo no me molesta, sino que me encanta. A mí me encanta la película, estoy muy orgullosa de ella y me lo pasé muy bien haciéndola. Así que todo lo que sean entrevistas, invitaciones a festivales y todo lo que tenga que ver con recordar aquella experiencia que tuve en mi vida, a mí me encanta. Pero es que, además, una cosa va con la otra. La gente no me recuerda por una película por la que tengo “malaje”, sino por una a la que tengo mucho cariño. Además, yo soy una persona muy emocional como actriz y me gusta mucho la emoción y los fans de este tipo de cine es gente muy emocional y pasional.

Es curioso que, pese a la popularidad que te ha dado este papel, con la excepción hecha de tu participación en Bajo aguas tranquilas (2005), no has vuelto a incursionar posteriormente dentro del género de terror. ¿A qué se ha debido? ¿Ha sido por una opción personal o porque no te han surgido ofertas en este sentido?

No, no me han surgido ofertas. Yo soy poco exigente a la hora de trabajar, porque exijo cosas muy elementales. Lo primero, que yo tenga algo que aportar al personaje, porque si no tengo nada que aportarle mejor no aparezco, porque no sé qué hacer y tampoco quiero hacer el ridículo. Y después, lo que exijo es que la película cuente algo, o, mejor dicho, que se haga para algo. No para justificar una subvención o para vender publicidad en la televisión, que eso me da un coraje que no lo soporto. Exijo estas cosas, pero no siempre se dan y, claro, entonces no puedo hacerlo.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 12, 2019 at 5:46 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Adrienne Barbeau

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La celebración de las bodas de plata del Festival de Cine Fantástico de Bilbao-FANT se dejó sentir en el listado de personalidades que visitaron el certamen a lo largo de su vigésimo quinta edición. Los homenajeados J. A. Bayona y Fred Dekker fueron, quizás, los dos nombres más mediáticos de un listado en el que se coló, casi por sorpresa, Adrienne Barbeau, quien visitó FANT acompañando la premiere mundial de The Chain (2019), el thriller psicológico dirigido por el salmantino David Martín Porras en la que la veterana actriz interpreta el personaje de la madre del protagonista. Una inmejorable oportunidad para charlar con la que fuera esposa y musa de John Carpenter a comienzos de los ochenta, y rememorar con ella sus recuerdos sobre aquella etapa de su carrera, en la que protagonizó títulos tan fundamentales y representativos del cine fantástico y de terror de la época como La niebla (The Fog, 1980), 1997: Rescate en Nueva York (Escape from New York, 1981) o Creepshow (Creepshow, 1982), entre otras.

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Adrienne junto a David Martín-Porras durante la rueda de prensa de “The Chain” en FANT

Tu relación con el género fantástico y de terror se inicia a raíz de tu participación en el telefilm ¡Alguien me está espiando! (Someone’s Watching Me!, 1978), que dirigió quien poco después se convertiría en tu esposo en la vida real, John Carpenter. ¿Cómo se produjo vuestro encuentro?

Me atrajeron dos cosas. Cuando mi agente me dijo que estaban interesados en mí, me contó que había un joven director que podría tener muy buena recepción. Le conocí y me gustó al instante. Y fue también, que yo sepa, la primera vez que una mujer lesbiana era interpretada en la pequeña pantalla. John (Carpenter) fue el encargado de escribir y dirigir la película y creo que lo hizo maravillosamente bien. Fue una combinación en la que me gustó tanto el guion que tenía que recitar como el director.

Tras contraer matrimonio, en los años siguientes coprotagonizas dos títulos de John devenidos en films de culto. Me refiero, obviamente, a La niebla y 1997: Rescate en Nueva York, donde interpretas a sendos personajes duros y fuertes, muy alejados de lo que solían ser los papeles femeninos dentro del género por aquellos años. ¿Participaste de algún modo en su configuración?

Creo que el motivo por el que John me contrató en primer lugar fue, quizá, porque antes de esos papeles yo había interpretado a la Rizzo original en el musical para teatro de Grease, que era una mujer muy fuerte. Además fui una de las hijas de Tevye en una  producción de Broadway de El violinista en el tejado, la que tiene que ir a Siberia con su novio. De nuevo una mujer fuerte. Además, en mi primera experiencia en televisión, que fue la serie Maude (1972-1978), interpretaba a una hija muy independiente. John ya me había visto antes de conocerme en persona y sospechaba que podría encajar muy bien en ese tipo de rol. A John siempre le han atraído ese tipo de personajes femeninos. Como sabrás, es un gran admirador de Howard Hawks y se puede ver su influencia en su cine. Y John escribió tanto La niebla como 1997: Rescate en Nueva York conmigo en mente.

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Por cierto, en La niebla tu personaje se encuentra aislado escenográficamente prácticamente toda la película, siendo escasas las secuencias en las que interactúas dentro de plano con otros actores. Imagino que estas circunstancias hicieron que el papel tuviera un plus de dificultad…

Nunca le di importancia al hecho de estar sola en la película. No fue ningún problema, quizá porque casi todo el tiempo estoy hablando por la radio. En su momento nunca lo pensé. Pero te contaré una pequeña anécdota sobre el rodaje de La niebla que quizá ya hayas oído: las escenas finales en la que soy perseguida en lo alto del faro por los espectros de los piratas tuvieron que rodarse en reverso. En 1979, cuando rodamos la película, no existían los efectos CGI, y lo único que podían hacer con la niebla era insuflarla con unos ventiladores. Lo llamábamos “Zumo de niebla” y se realizaba con queroseno y petróleo. Como digo, solo se podía hacer que esta niebla entrara en una habitación, pero no había manera de extraerla. Entonces John me explicó que tenían que rodar la escena en reverso, ya que en el guion yo estaba rodeaba de niebla y tenía que parecer que iba desapareciendo. Así que tuve que actuar teniendo en cuenta que luego aparecería al revés en la película, aparentando primero estar aliviada y sintiéndome segura para después, cuando llega la niebla, estar aterrorizada. Todavía a día de hoy no sé técnicamente como lo lograron.

En los últimos años John ha abandonado prácticamente su faceta de director para centrarse en su carrera musical. Ignoro el tipo de contacto que mantienes con él en la actualidad, pero, en tu opinión, ¿a qué crees que obedece el que haya tomado esta decisión?

Bueno, como dices, él sigue con su música. Cuando le conocí ya tenía una banda de música con Nick Castle; alguno de sus temas se pueden escuchar en Golpe en la pequeña China (Big Trouble in Little China, 1986). Creo que llegó a un punto en que se cansó de dirigir y quería centrarse en la música. Lo que es maravilloso para mí como madre es que nuestro hijo escribe y actúa con él.

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De forma paralela a John Carpenter, también trabajaste con otros dos nombres capitales dentro del cine de terror moderno. Por ejemplo, estuviste a las órdenes de Wes Craven encarnando a la protagonista femenina de The Swamp Thing [vd/tv/dvd: La Cosa del Pantano, 1982], film basado en el cómic homónimo. Según tengo entendido, fue un rodaje muy duro, debido a la falta de presupuesto, lo que motivó que tuviera que reescribirse sobre la marcha el guion originalmente previsto. ¿Es cierto? ¿En qué consistieron esos cambios?

Sí, sí. En mis memorias lo cuento con detalle. Wes escribió un guion maravilloso, pero cuando llegamos al set los productores no hacían más que recortar el presupuesto. Tuvimos que hacer cambios todos los días, eliminar escenas, personajes, etc. Un día llegamos y nos encontramos con que no estaba el tráiler destinado a la sala de maquillaje porque no habían pagado las facturas. Fue un rodaje muy duro por esos recortes presupuestarios y que, a pesar de todo, haya tenido éxito creo que habla muy bien del oficio de Wes Craven.

El otro nombre propio con el que colaboraste a principios de los ochenta fue George Romero, quien te dirigió, curiosamente, en sendos segmentos de Creepshow y Los ojos del diablo (Two Evil Eyes/Due occhi diabolici, 1990). ¿Qué recuerdas de él? ¿Había mucha diferencia entre trabajar con Romero a hacerlo con John Carpenter o Wes Craven?

George era un amor. Pero también lo fueron John o Wes, lo que pasa es que en el caso de Wes las dificultades que teníamos debido a las carencias que te he comentado que padecimos en ese rodaje impidieron que tuviésemos más interacción, ya que siempre estaba ocupado con esos problemas. Los tres eran estupendos para trabajar con ellos, igual que lo es David [Martín Porras], el director de The Chain. Ha sido una gran experiencia trabajar con él también.

Todo este bagaje hace que, pese a que a lo largo de tu carrera, hayas realizado multitud de trabajos en teatro, cine y televisión, el público te identifique especialmente por estos papeles dentro del cine fantástico y de terror, hasta el punto de considerarte un mito del género. ¿Te molesta?

Oh, no… Es maravilloso (risas). Además es inesperado, porque creo que ninguno de los que trabajamos en esas películas de los ochenta pensó que iban a tener tal resurgimiento de popularidad. Precisamente, acabo de terminar de rodar un episodio de la nueva serie basada en la película Creepshow (Creepshow, 2019-…) y también voy a interpretar un papel en la serie de La Cosa del Pantano (Swamp Thing, 2019-….). Estos films no me han abandonado. Es estupendo.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 7, 2019 at 6:18 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a David Martín Porras, director de “The Chain”

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Siete fueron las premieres nacionales que acogió la Sección Oficial de la vigésimo quinta edición de FANT. De ellas, una sería también a nivel mundial. Se trató de la de The Chain (2019), la que ha supuesto la segunda película como director de David Martín Porras. Tras debutar en el formato largo el pasado 2011 con Stealing Summers y lograr la nominación al mejor cortometraje de ficción en la edición de los Goya del 2016 por Inside the Box (2013), este joven cineasta salmantino afincado en los Estados Unidos regresa con un thriller psicológico de trabajada puesta en escena en el que John Patrick Amedori encabeza un reparto en el que es secundado por ilustres veteranos de la talla de Ray Wise, Adrienne Barbeau o Neus Asensi. La película se sitúa tras los pasos de Mike, un dentista que sufre un fuerte rechazo por la figura de su padre, al que culpabiliza de todas sus frustraciones personales. Pero todo cambia a raíz de que descubra que sufre la misma enfermedad degenerativa que padece su progenitor. Dispuesto a no acabar como él, Mike decide entonces poner fin a su vida antes de que los efectos de su afección aumenten, entrando en contacto de forma accidental con una especie de organización dedicada a la realización de suicidios asistidos en cadena. La única condición para participar en ella es que, antes de morir, hay primero que ayudar otro miembro de la cadena a abandonar este mundo.  

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Estudiaste en la UCLA, y casi todos tus cortos los has rodado en inglés con actores norteamericanos. ¿Te consideras un director más cercano a la industria estadounidense que a la española?

Ahora mismo puede que sí. Es verdad que mi corto de fin de máster, que se titula La viuda (2010), lo filmé en Salamanca, pero todos los demás los he rodado en los Estados Unidos.  Y al tratarse de películas que se han rodado en los Estados Unidos con sistema de producción norteamericano, unido al hecho de vivir allí, que hace que no deje de influenciarme mucho de la industria local y lo que veo, pues puede que sí. Pero también me considero un director bastante internacional, que creo que es a lo que está evolucionando la industria actualmente, y me sentiría súper cómodo rodando aquí en España. En cualquier caso, creo que en el fondo lo que verdaderamente importa es la historia y los personajes. Pero bueno, sí que es verdad que quizás por las circunstancias, mis películas tienen una factura mucho más americana, y The Chain es un buen ejemplo de ello.

The Chain llega ocho años después de la que fuera tu ópera prima, Stealing Summers. ¿A qué se debe que hayas tardado tanto tiempo en realizar tu segunda película?

Es cierto que he tardado bastantes años, pero entremedias no he estado parado. Por ejemplo, en este tiempo rodé un telefilm para el canal Lifetime llamado Unwritten Obsession (2017). Se trata de otro thriller psicológico sobre una escritora que está arruinada, aunque tiene un libro muy famoso. En una firma de libros se encuentra con una fan que está obsesionada con ella. La fan le pide que la ayude a terminar un libro que está escribiendo, porque ella también escribe, y como la escritora está arruinada y la fan le propone pagarle, acepta. Pero cuando la escritora se pone a leer el libro para pasarle las notas, le gusta tanto que decide apropiárselo. Yo no escribí el guion, solo la dirigí por encargo, pero lo pasé muy bien haciéndola. Sí que trabajé mucho con la guionista durante las reescrituras. Y he de decir que quedó fantástica, la verdad. Es muy telefilm, es decir, es un producto muy televisivo, pero, además de ser muy divertido de hacer y de que quedó muy bien, al rodarlo antes de The Chain me ayudó para coger soltura de cara a la película. Además, en este tiempo también rodé el cortometraje Inside the Box, que estuvo nominado a los Goya.

Otra razón por la que no rodé más en esos años, aunque en cualquier caso hacer una tv movie y un corto está muy bien, fue también porque me empeñé en un proyecto muy caro del que no era capaz de levantar la financiación, ya que hay que tener en cuenta que en los  Estados Unidos toda la financiación es privada. Estuve mucho tiempo hasta que me acabé dando cuenta de que tenía que bajar mis expectativas y montar un proyecto más pequeño que lo pudiera manejar mejor y a partir de ahí ir creciendo. Pero, vamos, estoy muy contento con todo lo que he hecho entre medias de mis dos películas.

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Rueda de prensa de “The Chain” en FANT, en la que David estuvo flanqueado por las actrices Neus Asensi (izquierda) y Adrienne Barbeau (derecha). En los dos extremos de la mesa se sitúan, en el lado izquierdo, Justo Ezenarro, director de FANT y, en el lado derecho, John Patrick Amedori, protagonista del film

¿Cómo nace la idea para The Chain?

The Chain nace a raíz de mis ganas por explorar la relación paternofilial. En mis cortometrajes había explorado las relaciones madre-hijo, pero, sin embargo, la relación padre-hijo no la había tocado. De hecho, La viuda la llamé así para, de algún modo, poder quitarme al padre de encima. Lo que me atraía del tema es que,  si la madre es la que te da el amor incondicional, el padre es el que viene a poner un poco de orden, a imponerte una serie de normas y a cortarte el cordón umbilical, digamos, en una interpretación bastante freudiana. Y el thriller psicológico me permitía llevar al extremo esa obsesión que tenemos los hijos con ese ser todopoderoso al que culpas por controlar tu vida. Al fin y al cabo, The Chain es una película que lo que realmente acaba explorando es el miedo a no ser responsable de tus decisiones. El personaje de Mike, el protagonista, es alguien que culpa de todos sus males a su padre. “No estudié lo que yo quería por tu culpa, acabé trabajando en esto por tu culpa y no soy feliz por tu culpa”. Y eso es algo muy propio del ser humano. Cuando eres infeliz, en el fondo es porque no te haces responsable de lo que has hecho. Y lo mismo le ocurre al personaje de Piedad que interpreta Neus Asensi. Ella culpa de todo, en vez de a su padre, a su ex-marido.

La idea de contar todo esto a través de la existencia de una organización dedicada a realizar una cadena de suicidios asistidos me vino escuchando un podcast en el que me enteré que existe una asociación en los Estados Unidos que tiene su sede en Filadelfia, si no me equivoco, y que se llama “Final Network”. Es una asociación sin ánimo de lucro que se dedica, básicamente, a enviar a voluntarios a ayudar a morir a enfermos en aquellos estados de los Estados Unidos donde la eutanasia no es legal. Era algo muy bizarro, porque la entrevista que hacían en el podcast era a una señora de 85 años que había ayudado a morir a quince personas. Y ahí se empezó a generar un poco la idea para la película, porque “Final Network” es gente que ha pasado por todo ese trauma antes y quiere ayudar a otros a morir porque ellos lo han vivido en sus propias carnes. Me pareció muy interesante, porque, además, tenía mucho que ver con el tema de asumir las responsabilidades de tus decisiones, que comentaba antes. Decidir morir es quizás la decisión más importante a la que te puedes enfrentar. Y ahí es donde encontré la conexión.

Dejando a un lado lo que comentas, entre The Chain y tu primera película, Stealing Summers, existen algunas similitudes argumentales, como puede ser el que en ambos casos sus protagonistas se comparen con la figura paterna y el rechazo que surge termine por convertirse en el motor narrativo de la historia…

Fíjate, el punto en común que encuentro desde el punto de vista narrativo, por ejemplo, entre The Chain con Inside the Box, Unwritten Obsession, o el cortometraje Ida y vuelta  (2010) que hice con Eloy Azorín, es que en todas estas historias el protagonista oculta algo a todo el mundo y generalmente suele ser una enfermedad. Exploro mucho el miedo al rechazo dentro de la familia. Eso sí que es verdad que es un tema recurrente en mi obra, aunque he de decir que mi familia me cuida mucho. También es verdad que en el cine exploras cosas que no te pasan en la vida real, sino que lo exploras para conocer mejor la naturaleza humana. Pero no sé de dónde puede venir esta fijación con el tema. A lo mejor puede ser porque yo soy gay, y el ser gay en los años ochenta en una  ciudad como Salamanca era difícil; no es una enfermedad, pero sí que es algo que llevas en secreto durante muchos años. Así que puede que tenga algo que ver con esto, probablemente.

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A lo largo de la película abordas temas que actualmente se encuentran de plena actualidad en España, como la eutanasia o el cambio del modelo patriarcal representado por la figura del personaje del padre que encarna Ray Wise. ¿Cómo te las ingeniaste para amoldar estos discursos dentro de un thriller psicológico sin que parecieran un pegote añadido?

La deconstrucción del patriarcado me lleva interesando desde hace tiempo. En Estados Unidos es un proceso que lleva desde hace varios años dando de qué hablar, bastante antes de que yo hiciera de The Chain, con el movimiento me too. Y la eutanasia, aunque sigue de actualidad, tuvo mucha relevancia en los Estados Unidos hace un par de años cuando una chica de California se tuvo que ir a Oregón a morir. Ella tenía una enfermedad degenerativa, como el protagonista de The Chain, pero no podía acabar con su vida médicamente y con la asesoría de un médico de forma legal, porque en California tienes que estar terminal y que te diagnostiquen menos de seis meses de vida para poder aplicártela. Entonces se fue a Oregón para poder recibir la eutanasia, ya que allí los requisitos no son tan restrictivos. Fue un caso que dio mucho de qué hablar, ya que además esta chica colgó en YouTube un montón de vídeos contando su proceso, cómo se sentía y por qué lo hacía, para apoyar así a otras personas que estuvieran en su misma situación. Y bueno, todo eso fue haciendo poso y me fue inspirando a la hora de escribir la historia.

Ya que hablamos de los pormenores de la historia, ¿cómo fue el proceso de escritura del guion con Andrés Rosende?

El guion no tiene una línea argumental sencillita. Eso hizo que el proceso de escritura fuera bastante complejo. Tuvimos que hacer varias escaletas. Andrés y yo nos reuníamos dos veces por semana y teníamos mi salón con todas las paredes empapeladas con notas de las diferentes historias y las diferentes escenas, y las íbamos moviendo y reescribiendo. Ha sido un guion que ha tenido muchas reescrituras. Creo que llegamos a hacer hasta nueve para ir limpiándolo. Y aunque tras esta experiencia creo que la próxima película será mucho más minimalista, la verdad es que me lo pasé muy bien en el proceso.

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Además de Neus Asensi, con la que ya habías trabajado anteriormente, dentro del reparto has contado con dos veteranos de la talla de Ray Wise y Adrienne Barbeau. ¿Cómo es dirigir a actores con tanta experiencia a sus espaldas?

Totalmente. ¿Cómo te lanzas a dirigir a estos actores con semejante experiencia? Pues yo creo que, cuando estás dirigiendo, da igual que dirijas a un actor que acaba de llegar, como a uno muy veterano. La clave de que salga bien es conocer muy bien la historia, el guion y los personajes. Pienso que, cuando has hecho los deberes, conoces bien al personaje y la historia, cuando estás dirigiendo al actor, él te va a respetar si lo que estás diciendo tiene sentido. Sin embargo, si le estás dando direcciones por dárselas, es hablar por hablar, y detectan que no tienes ni idea de lo que estás contando, ahí es cuando te pierden la confianza y empiezan a hacer lo que ellos quieren y no te escuchan. Y yo creo que me gané su confianza básicamente por eso. Humildemente les dije cómo veía la historia y sus personajes, y ellos aportaron muchísimo y me dieron muy buenas ideas. También es verdad que con estos actores tan experimentados son todo facilidades, porque son unas bestias. Llegan, lo clavan y te permiten que puedas ir muy rápido. No te voy a negar que te impone un poco al principio, porque piensas a ver si se van a reír de ti o si quizás estarás hablando de más. Pero no, todo tenía sentido, y mientras que demuestres que, como te decía, conoces bien la historia y el personaje y sabes lo que estás contando, no hay problema.

A nivel visual me gustaría que me hablaras de ese contraste que estableces entre la fotografía de los lugares que tienen que ver con los padres del protagonista, incluso en la preponderancia de maderas en la decoración, con la que está relacionada con “la cadena”, dominada por tonos rosas y luces neón. ¿Qué es lo que querías transmitir con esta división?

Visualmente quería diferenciar muchísimo esos dos espacios. Por un lado la casa de los padres y la clínica del padre que tienen un aspecto muy vintage y muy gótico, con muchos ocres, naranjas y verdes, representan los espacios de la infancia, de la familia, del pasado, los traumas y los recuerdos. Y, por otro, el downtown de Los Ángeles, donde están el bar y el hotel en los que Mike se reúne con Piedad, y también la sala donde tiene lugar la terapia. En este caso me fui más a morados y neones, para darle un toque más futurista y un poco más kitsch, si me apuras. Para mí significaban el futuro, lo incierto, lo desconocido, la aventura, y también la inseguridad de lo que no se conoce. Me interesaba mucho que visualmente estuviera marcada mucho la diferencia entre estos dos espacios.

Otro elemento que tuvo también mucha importancia en la construcción visual de la película es que toda está rodada en trípode y dolly, salvo las escenas de Mike con el padre, que están filmadas totalmente con cámara al hombro. Desde el principio quería mostrar esas escenas de forma diferente para ir mostrando que hay algo extraño en ellas. Además, si prestas atención a los diálogos, verás que mientras los del resto de personajes son mucho más orgánicos, cada vez que habla el padre tiene unas frases y una verborrea considerable. Son unos parlamentos que en la mayoría están sacados casi literalmente de Carta al padre de Kafka, ya que Andrés y yo queríamos darle a sus diálogos un empaque y una lírica casi artificiosa para ir dando alguna pista…

En relación a lo que comentas, en la película se entremezclan muchas líneas narrativas: lo que Mike ve en realidad, sus alucinaciones, los flashbacks, sus sueños… No obstante, en ningún momento en la puesta en escena haces una diferenciación visual para que el espectador perciba el cambio de enfoque de lo que está viendo, imagino que para que una vez en el desenlace se descubra la realidad de lo que sucede el impacto sea mayor…

Para mí era muy importante que tú como espectador vivieras la película como el protagonista. En la cabeza del protagonista se mezcla todo. Se mezclan los recuerdos, y se mezclan los sueños con sus alucinaciones y con la realidad. Creo que si lo hubiera rodado de una manera diferente, tú habrías notado esa diferenciación. Y mi objetivo es que, cuando empiezas a ver la película, te metas en ella y la veas como un sueño, que es un poco lo que le pasa al protagonista. Parece que casi al final despierta de esta pesadilla y se da cuenta de todo lo que ha pasado.

El cine tiene mucho que ver con el sueño. Los dos suceden en una habitación oscura y cuando lo estás pasando mal tienes la oportunidad de escapar o apartar la mirada hasta que te das cuenta que es solo una película o es solo un sueño. Quería crear esa sensación. Por eso no quería hacer ninguna diferenciación entre lo que era un sueño, entre lo que eran flashbacks y entre lo que era una alucinación. Al principio de la película sí que te das cuenta de lo que son alucinaciones porque son situaciones muy obvias, ya que en ese momento el personaje tiene un mayor control sobre su mente y es capaz de distinguir más fácilmente lo que es verdad de lo que es mentira. Era algo que el público me interesaba que pudiera distinguirlo, pero a medida que va avanzando la película todo se mezcla.

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La película acaba con un plano de la mano del protagonista quieta, lo que conecta con tu decisión de que a lo largo del metraje la manifestación de la enfermedad que padece sea visualizada, precisamente, a través del temblor de sus manos. Imagino que la elección de esta imagen como cierre no será para nada casual…

Exacto. La película empieza con el ojo y acaba con la mano del protagonista. Enlazando con lo que comentaba en la anterior respuesta, empieza con el ojo para marcar que es una película en la que vamos a meternos en la mente de este personaje, todo lo vamos a ver a través de su mirada y, por tanto, es un punto de vista muy subjetivo en el que en ningún momento nos separamos de él. Y termina con la mano, sí, porque a lo largo de la película hay varios diálogos de otros personajes que hacen referencia a que tiene las manos de su padre, al padre le tiembla la mano como a él, el temblor de la mano es lo que hace que él se dé cuenta de que tiene esta enfermedad y que, como dices, visualmente es lo que más lo señala, sobre todo en la interpretación de John Patrick Amedori. Entonces a mí me parecía una imagen muy bonita por el significado que tiene en el desenlace de la película, al tiempo que esa mano recordaba al padre.

Dejando ya The Chain, creo que llevas años preparando un proyecto llamado A Texas Story que, por lo que he leído, es una especie de continuación de Inside the Box. ¿En qué momento se encuentra actualmente?

A Texas Story es un proyecto muy interesante. Es un drama que trata sobre la criminalización del VIH. Se desarrolla en Texas, que es un estado que criminaliza a la gente con VIH. Y básicamente, en efecto, es el desarrollo del cortometraje. Está escrito y estamos trabajando en levantar la financiación. No es barato. Es un largometraje con ya una producción mayor a lo que he hecho hasta ahora. Espero que The Chain nos ayude a estar a la altura para poder sacar adelante este siguiente proyecto.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 4, 2019 at 5:50 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Joe Penna, director de “Ártico”

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Ártico (Artic, 2018) supone la ópera prima como director de Joe Penna, cineasta de origen brasileño afincado en los Estados Unidos. Tras alcanzar una gran celebridad en YouTube bajo el nombre de MysteryGuitarMan, donde ha sido el responsable de fenómenos virales como el de Guitar: Impossible (2009), un video en stop motion que lleva acumulados más de dieciséis millones de visionados hasta la fecha, además de ser expuesto en el Guggenheim, Penna toma la alternativa en el formato largo con este film de supervivencia de corte minimalista. Las peripecias en las que se ve envuelto su protagonista por los parajes helados del ártico en su incierta y desesperada marcha emprendida para ser rescatado es la base de un film que refleja la lucha del hombre con la naturaleza y la capacidad del ser humano para superarse ante las circunstancias adversas, erigiéndose en un canto a la esperanza ante el infortunio. Entre los atributos que posee la película, destaca por derecho propio la extraordinaria interpretación de Mads Mikkelsen, quien sin apenas diálogos ni más actores con los que interactuar, logra expresar a través de gestos y miradas las muy diferentes emociones y estados de ánimo que atraviesa su personaje a lo largo de su odisea por la nieve. No obstante, el camino no ha sido para nada fácil, como atestigua el hecho de que el propio Mikkelsen no ha dudado en calificar la experiencia como “el rodaje más duro de mi carrera”, debido a las duras condiciones climatológicas a las que tuvo que enfrentarse el equipo durante la filmación en tierras islandesas.

Tras vivir su premiere mundial en el Festival de Cannes de 2018 y participar en la pasada edición del Festival de Sitges formando parte de la sección “Òrbita”, Ártico fue la encargada de protagonizar la gala de inauguración de la vigésimo quinta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao-FANT, donde estuvo acompañada por Joe Penna.

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Tras convertirte en toda una celebridad en YouTube debido a tus videos, ¿qué te lleva a dirigir cine?

Para mí ha sido una progresión natural. Empecé haciendo videos en YouTube y acabé rodando aproximadamente unos trescientos. Hacía unos dos o tres por semana. De ahí pasé a filmar anuncios comerciales para la televisión de empresas como Disney, Coca-Cola o McDonalds. De los anuncios, la progresión me llevó a los videos musicales y, tras esto, di el paso de hacer cortometrajes, en los que trabajó con gente como Ron Howard u otro con el creador de The Walking Dead[1] con el que participé en el Festival de Tribeca. Fue entonces cuando sentí que estaba listo para realizar un largometraje, especialmente después de realizar un corto de cuarenta minutos de duración llamado Beyond (2015). Busqué y busqué la película adecuada para dar el salto, pero no la encontraba porque nadie confía en un director primerizo. Algunas de las personas con las que contacté querían que hiciese cosas muy similares a las que hacía en mi canal de YouTube, así que decidí hacerlo yo mismo.

Sobre el papel, una película como Ártico puede parecer muy sencilla dado su naturaleza minimalista, pero, sin embargo, si la analizamos detenidamente resulta bastante compleja. ¿Cuáles fueron los principales desafíos que te presentaba la película, sobre todo al ser un director debutante?

El reto más importante fue, sobre todo, lidiar con la climatología. Originalmente teníamos planificado rodar durante treinta días, pero al final solo pudimos hacerlo diecinueve por culpa del tiempo, que no nos permitía salir. En esos casos teníamos que quedarnos sentados en el hotel esperando a que la tormenta pasara. Por tanto, no podíamos planificar horarios ni calendarios de rodaje, porque no sabíamos qué nos iba a deparar el tiempo. Esto motivó que tuviéramos que dejar de rodar partes de escenas por separado y filmar las secuencias completas dependiendo de la meteorología. Así que nos despertábamos y, si veíamos que llovía, por ejemplo, hacíamos las escenas del interior del avión; si, por el contrario, nevaba, hacíamos las escenas que transcurrían en la nieve, y así todo. Por suerte, tuve un equipo y un actor principal muy flexibles. Gracias a ello, a su entusiasmo y su optimismo, pudimos llevar la película adelante. Creo que en esto también influyó el que yo me asegurara de formar un equipo en el que todo el mundo estuviera muy contento todo el tiempo. Aun así, tuve que despedir a mi director de fotografía original, que tiene un Oscar en su haber, dos semanas antes de comenzar el rodaje y contratar en su puesto a un director de fotografía local que solo había hecho dos o tres películas, porque sentí que era una mejor elección para nosotros ya que conocía perfectamente la climatología y siempre tenía una sonrisa en la cara.

Imagino que otro de los retos fue hacer que, dado su planteamiento argumental, centrado en las vicisitudes que atraviesa su personaje protagonista a lo largo de su travesía a través del ártico, la película no resultara aburrida y repetitiva…

Lo que hice fue crear lo que yo llamo “misterios”; a veces grandes misterios y, otras, pequeños. Un misterio pequeño puede ser ¿qué es ese apilamiento de piedras? ¿Por qué le importan tanto al protagonista? Y más tarde descubres la respuesta. Otro pequeño misterio ocurre al comienzo de la película: ¿Qué está cavando? Y al poco tiempo te das cuenta de que lo que está haciendo es una señal gigante de S.O.S. Y luego hay misterios grandes, como es de dónde viene el protagonista, cómo se llama, que hacía antes o por qué está en el avión. Me dirán: “Pero ¿por qué no incluir un flashback en el que se clarifiquen todas estas dudas?” No, estos misterios no son los que importan. Lo que importa es lo que pasa durante la acción, durante los noventa y siete minutos que dura la película. No importa lo que haya ocurrido en el pasado, porque es una película que no trata de lo le ha llevado hasta allí, de si se ha peleado con su padre antes de tomar el vuelo y es por eso que se estrelló en el avión, o si fue porque había bebido antes de iniciar el vuelo. No es una historia de redención, al fin y al cabo. No es una historia que mira al pasado, sino que es una historia que se plantea en el presente y pienso que así es más fácil que el espectador pueda ponerse en el lugar del protagonista.

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Joe Penna durante un momento de la rueda de prensa de “Ártico” en FANT.

Teniendo en cuenta estas características, la interpretación de Mads Mikkelsen se erige en uno de los principales activos con los que cuenta el film. ¿Cómo llegaste hasta él?

Para nosotros era importante tener un actor de primera línea mundial. Pero al ser un director principiante era algo muy complicado. Tenía una lista muy pequeñita con algunos nombres de actores que pensaba que podían hacer el papel y el de Mads estaba en lo alto de la lista. Conocí a alguien, que conocía alguien, que conocía a Mads. Pero teníamos el problema añadido de que íbamos contrarreloj, ya que cada vez había menos nieve en Islandia. Así que, si no nos dábamos prisa, tendríamos que esperar un año entero hasta el siguiente invierno para poder rodar la película. Finalmente pude contactar con Mads, hablamos durante tres horas y le gustó mi manera de encarar la película. Lo primero que me preguntó era por qué no sabíamos nada del pasado del personaje, y cuando le conté las mismas razones que te he explicado antes me contestó: “Estoy dentro. ¿Cómo preparamos la logística para poder hacer esta película?”

¿Qué otros nombres eran los que barajabas para el papel junto a Mads?

Sabíamos que Charlize Theron estaba disponible e interesada en hacer una película de estas características. Para mí el género del o de la protagonista no era importante, siempre que la persona a la que fuese a rescatar fuese del género opuesto y que también hablase un idioma diferente al de él o ella. No quería que la persona que le salva fuese alguien que conociese. También se pensó en Gael García Bernal, pero no estaba disponible, o Chris Evans, ya que lo había visto en Snowpiercer. Rompenieves (Snowpiercer, 2013) y sabía que podía hacerlo, aunque en ese caso la película hubiese sido distinta. Pero Mads siempre fue el primero de la lista.

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Otro elemento de vital importancia en el film son los parajes en los que se desarrolla la historia. ¿Cómo fue el trabajo para que se convirtieran en un personaje más, al mismo tiempo que transmitías su inmensidad y la desolación y adversidad que encierra?

Para transmitir la inmensidad y la adversidad de los parajes he confiado en el trabajo de expertos en localizaciones locales muy experimentados que habían nacido y rodado allí y, por lo tanto, conocían muy bien los lugares específicos donde podíamos filmar. Tanto es así que yo les enseñaba una foto de algún sitio que había visto en internet y ellos sabían exactamente dónde se encontraba, cuando yo solo veía hielo. Me decían, por ejemplo: “Ese lugar es complicado para llegar; tardaríamos cinco horas en llegar y otras cinco en volver y solo podrás rodar durante dos horas. ¿Estás seguro?” Entonces, ellos me proponían otra localización similar que estuviera más cerca para rodar esa escena. Por ejemplo, la secuencia de la cueva la quisimos filmar al principio, fuimos hasta la cueva donde íbamos a rodarla y estaba llena de hielo, pero no había solidificado. ¿Qué ocurrió? Que me hundí hasta la cintura en el agua helada y tuvieron que sacarme. Así que nos vimos obligados a buscar otra cueva que estuviera en unas condiciones más propicias para poder rodar. Y gracias a estos expertos locales tuve para elegir una opción A, una B y una C de localizaciones, según quisiera rodar cada secuencia. A nivel de logística el film ha sido una pesadilla, pero tuve un grupo muy talentoso de ayudantes de dirección, buscadores de localizaciones y productores que además conocían bien el país.

¿Y cómo es la escritura de un guion de una película como esta, en la que apenas hay diálogos y la narrativa está centrada casi exclusivamente en el aspecto visual?

En el primer guion teníamos algunas frases en las que el personaje hablaba para sí mismo, en plan: “Tengo frío”, “estoy comiendo” o “tengo mucha hambre”. Realmente, yo estos diálogos no quería incluirlos en la película, pero era la forma más fácil de contar sobre el papel la historia. Un guion no es una cosa visual, por lo que es muy difícil reflejar en él si el personaje tiene hambre, tiene frío o cualquier cosa por el estilo. Así que teníamos muchos diálogos escritos en el guion que yo no tenía intención de grabar. Aún con todo, el guion solo tenía cuarenta y cinco páginas, lo que hacía que los productores estuvieran un poco preocupados, porque necesitábamos que la película durara ochenta y ocho minutos. Pero yo les dije que no se preocuparan; Mads podía comerse un pescado durante quince minutos haciendo que resultara muy interesante.

Por cierto, según tengo entendido, originalmente el guion transcurría en Marte. ¿Por qué cambiaste su ambientación geográfica hasta el ártico?

En efecto, la primera versión del guion se desarrollaba en Marte. Pero cuando mandé el guion a mis agentes me enviaron un link a YouTube del tráiler de Marte (The Martian, 2015) de Ridley Scott, para que me diera cuenta de lo difícil que iba a ser hacer la película, ya que se trataba básicamente de la misma historia. Fue entonces cuando decidimos cambiar la ambientación original y trasladarla hasta el ártico. No obstante, en un primer momento yo no quería cambiar la ambientación al ártico, ya que sabía que iba a ser un rodaje difícil. Yo prefería un desierto o cualquier otro sitio que no fuera el ártico. Pero el coguionista, Ryan Morrison, que es también mi montador desde hace aproximadamente diez años, me enseñó unas fotografías de Islandia para que me lo pensara. Vi lo hermosos y bonitos que son esos parajes y me convenció de que esa ambientación era la idónea para la película.

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Sin entrar en spoilers, el desenlace de la película es un tanto abierto, quedando su interpretación a juicio del espectador. Una decisión arriesgada, en estos tiempos en los que las películas pecan, precisamente, de todo lo contrario…

Había tres formas de enfocar la película. Una era a la manera francesa, en la que el helicóptero no regresa y al final todos mueren, hasta el oso. La otra era la hollywoodiense, donde los tripulantes del helicóptero descienden del aparato, revisan el pulso del personaje y en el último segundo este respira, respira muy hondo. Cortamos y saltamos hasta seis meses después y la mujer está embarazada. Todo el mundo está feliz, porque todo el mundo ha sobrevivido. Pero yo quería hacer un término medio entre ambas opciones, que no fuera ni tan pesimista ni tan facilona. Por eso me decanté por esta, en la que no sabemos exactamente qué es lo que pasa y todo queda a la interpretación del espectador.

Creo que actualmente te encuentras preparando tu siguiente película, un thriller llamado Stowaway que se ambienta durante un viaje espacial, curiosamente, a Marte. ¿Qué nos puedes adelantar de este proyecto?

Estoy muy, muy contento con el elenco de actores que tengo en esta película. La protagonista es Anna Kendrick y también tenemos a Toni Collete. Espero poder anunciar pronto a los otros dos protagonistas. Al contrario que Ártico, es una historia que transcurre íntegramente en interiores. En el interior de una nave espacial que se dirige a Marte, para ser más exactos. Es algo del estilo de la película Náufragos (Lifeboat, 1944) de Alfred Hitchcock. Trata sobre cuatro personajes que viajan dentro de una nave espacial en la que, de repente, se produce un accidente por el que los tripulantes se quedan sin recursos y sin el oxígeno necesario para llegar a Marte, en una travesía que dura seis meses. Entonces el intríngulis de la película es saber quién va a llegar a Marte y cómo lo van a decidir.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nota del autor: Se refiere a Turning Point (2015), corto que fue (co)producido por Robert Kirkman.

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Fred Dekker

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Uno de los grandes protagonistas de las bodas de plata del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT fue Fred Dekker. El director y guionista norteamericano fue premiado con el honorífico “Estrella del FANTástico” por su trayectoria dentro del género fantástico en general, y su aportación al terror teen de los años ochenta en particular, galardón que le fue entregado durante la ceremonia inaugural, celebrada el viernes 3 de mayo en el Teatro Campos de la capital vizcaína. Un día más tarde, el homenaje se completaba con la proyección en la gigantesca pantalla del auditorio de los cines Golem – Alhóndiga, sede principal del certamen, de los dos títulos más emblemáticos de la carrera del cineasta: El terror llama a su puerta (Night of the Creeps, 1986) y, sobre todo, Una pandilla alucinante (The Monster Squad, 1987), dentro de una sesión especial que fue presentada por el propio Dekker.

Con su reconocimiento, el festival bilbaíno vino a reivindicar la figura de un realizador de singular trayectoria. Y es que, pese a que a día de hoy se trate de uno de los nombres propios del cine de terror de los años ochenta, su carrera no se corresponde a lo que cabría esperar a tenor de tal consideración. Por el contrario, a pesar de haber participado en, al menos, tres de los títulos más recordados del género de aquella década, su filmografía apenas comprende tres películas como director y siete como guionista. Los motivos que explican tan anómala circunstancia son varios. Por un lado, aunque hoy cuenten con una gigantesca base de fans en todo el mundo, ni El terror llama a su puerta ni Una pandilla alucinante fueron en su momento lo que se dice un éxito. Pero la situación se agravó a raíz del estreno de la que fuera su tercera y, hasta la fecha, última película como director, Robocop 3 (Robocop 3, 1993). El sonoro fracaso comercial y crítico que cosechó la tercera entrega sobre el policía robótico sumió a Dekker en un ostracismo profesional que le llevó a buscar refugio en la televisión, donde intervino en series como Historias de la cripta (Tales from the Crypt, 1989-1996) o Star Trek: Enterprise (Star Trek: Enterprise, 2001-2005).

No obstante, por fortuna su suerte parece estar cambiando. A la recuperación de la que está siendo objeto de un tiempo a esta parte Una pandilla alucinante, de la que en este FANT tuvimos una inmejorable muestra con el pase de Wolfman’s Got Nard (2018), documental dirigido por el que fuera el protagonista de la película, André Gower, en el que, junto a los pormenores de la gestación del film, se retrata el fenómeno fan que ha ido generando con el paso de los años, se le unía hace unos meses su vuelta al séptimo arte con su participación en The Predator (The Predator, 2018), la reciente entrega de la popular franquicia de Depredador, para la que coescribió el guion junto al director de la película, su inseparable amigo y colaborador Shane Black.

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Fred Dekker posa ante los medios flanqueado por Nekane Alonso, concejala de Cultura del Ayuntamiento de Bilbao, y Justo Ezenarro, director de FANT

¿Cuándo nace tu interés por dedicarte al mundo del cine?

Desde muy joven veía películas. Mi padre era muy aficionado. Vi un montón de películas antiguas en televisión, en los drive-in… Ha sido mi vida. Pero el momento en el que supe que quería hacer películas probablemente fue cuando vi Tiburón (Jaws, 1975). Esta fue la primera película en la que fui realmente consciente de la figura del director. Desde entonces he sido un gran fan de Spielberg y he seguido de cerca sus pasos. En este tiempo también era un gran fan de Ray Harryhausen por películas como Simbad y la princesa (The 7th Voyage of Sinbad, 1958) o Jasón y los argonautas (Jason and the Argonauts, 1963). Pero hacer efectos especiales no es lo mismo que dirigir. El director es el que controla toda la película.

Tu carrera ha estado ligada en su práctica totalidad al género fantástico. ¿Qué te atrae de él?

No estoy muy seguro de qué es lo que me atrajo del cine fantastique. Todas esas extrañas películas de terror y ciencia ficción pienso que funcionan como una vía de escape para nuestra vida diaria. Hay un mundo mucho más grande y fantástico en ese imaginario que me resulta muy atractivo.

Cursas estudios en UCLA y entras profesionalmente hablando en el medio con House, una casa alucinante (House, 1986), que escribió Ethan Wilhey sobre una idea tuya. ¿Cambió en algo la película resultante con respecto a la idea que tenías originalmente?

House fue la primera película que yo quería hacer como director. Mi visión de ella era mucho más oscura y aterradora que la película que hicieron, pero estaba ocupado con otras cosas y nunca escribí el guion, sino que solamente concebí la historia. Ethan, mi compañero de universidad, me preguntaba: “¿Cuándo vas a escribir el guion de House?” “Estoy ocupado haciendo otras cosas…”, le respondía. Así que un día me preguntó si podía probar a hacerlo él, le contesté que adelante y escribió el guion, que fue mucho más cómico que lo que yo tenía planeado. Entonces se lo di a mi jefe en aquel momento, Steve Miner, quien había dirigido las dos primeras secuelas de Viernes 13. Le encantó el guion y habló con Sean Cunningham, que dirigió la primera película de Viernes 13 (Friday the 13th, 1980) y produjo el resto, para obtener el dinero y hacer la primera película de House, que aunque incluía mi nombre, solamente lo hacía como creador de la historia.

No obstante, aunque House, una casa alucinante sea tu primer crédito oficialmente hablando, antes habías estado involucrado como guionista en un proyecto llamado Godzilla: Kings of the Monster 3D que debía dirigir Steve Miner, pero que finalmente no pudo llevarse a cabo…

Godzilla 3D fue mi primer trabajo como guionista. Fue increíble trabajar con Steve Miner y William Stout, artista y diseñador de producción, y conocer a Dave Stevens, quien creó a Rocketeer y era uno de los artistas del storyboard. Fue un primer trabajo muy emocionante, pero la película era demasiado ambiciosa. Miner solamente había hecho películas de entre dos y tres millones de dólares y ésta era mucho más grande, por lo que este fue el motivo por el que nunca llegó a realizarse. También estuve a punto de hacer la película de Jonny Quest en los ochenta y un par de cosas más de las que estuve cerca a lo largo de los años, pero eso es todo.

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El mismo año en que se estrena House, una casa alucinante, 1986, debutas como director con El terror llama a su puerta, cuyo guion algunas fuentes aseguran que escribiste en solo una semana. ¿Cómo te surgió la oportunidad de dirigir tu primera película?

En realidad se escribió en tres semanas. Pero fue asombrosamente fácil hacerla, porque escribí el guion y creo que la gente que lo leyó se divirtió. Hice un corto en la UCLA, como una especie de showreel, se lo enseñaron al estudio y dieron luz verde para hacer la película.

Tras El terror llama a su puerta, ruedas a continuación Una pandilla alucinante, en la que repites un planteamiento muy similar al que habías utilizado en tu ópera prima: dirigidas al público infantil-juvenil, en ambas su protagonismo recae en jóvenes marginales que tienen que hacer frente a una amenaza de naturaleza sobrenatural. ¿De dónde viene tu interés por este tipo de personajes?

Siempre me han atraído los marginados. Para mí son los héroes más interesantes o los que tienen más gente en su contra, así que siempre me he sentido atraído por ese tipo de personajes tanto en las películas que yo he hecho como en las que me gustan. La última persona que acaba siendo el héroe es la persona que menos quiere serlo. Esto es muy enriquecedor, especialmente para los niños o para las personas que se sienten impopulares o como extraños en la sociedad. Siempre me han gustado los marginados.

Una pandilla alucinante surge en un momento en el que había un gran auge dentro del cine norteamericano de películas fantásticas y/o de aventuras protagonizadas por niños, en gran parte debido a producciones de la Amblin como E.T., el extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982) o Los Goonies (The Goonies, 1985), por solo citar dos casos. Dada tu confesada admiración por Spielberg, ¿tuvo algo que ver este contexto en la elección del perfil de los personajes protagonistas de la película, o se debía a que, de algún modo, te sentías reflejado en ellos?

Yo era muy aficionado a La pandilla (The Little Rascals), una serie de cortos para cine sobre una pandilla que se hicieron en los años treinta y cuarenta. Yo solo quería hacer algo como si La pandilla se encontrara con los monstruos de la Universal. Por ejemplo, yo no vi Los Goonies hasta que hicimos Una pandilla alucinante, y todo se trataba sobre niños que salvan el mundo, una idea fantástica.

Al hilo de lo que comentas, tanto El terror llama a su puerta como Una pandilla alucinante se erigen en sendos homenajes, respectivamente, al cine de Serie B de los sesenta y el ciclo de monstruos de la Universal. Aunque actualmente es algo de lo más habitual, en ese momento no era muy común encontrar productos con semejante carga referencial. ¿Te consideras un precursor en este sentido?

No sé si es algo de lo que pueda estar orgulloso, pero puede ser, puede que empezase una tendencia, no lo sé. Siempre se dice: roba de los mejores, y yo soy un gran fan de este dicho. El quid de la cuestión es darle tu propia personalidad y tu punto de vista.

Con el transcurrir de los años, El terror llama a su puerta y Una pandilla alucinante se han convertido en dos de los títulos más característicos de cierto cine de terror de los años ochenta. ¿Qué opinas de la moda actual que hay en cine y televisión por homenajear y reivindicar aquella época y su cine? ¿A qué crees que se debe?

Estas dos películas no tuvieron mucho éxito en su momento en su paso por cines, entre otras cosas porque en Estados Unidos muchos niños no pudieron verlas en su momento debido a la calificación que las dieron. Fue luego, cuando se distribuyeron en video y televisión, cuando muchos de aquellos niños pudieron verlas, dando una segunda vida a estos films. El público creció con El terror llama a su puerta, Una pandilla alucinante y otros films de la época. Y ahora hay una cierta nostalgia por aquellos tiempos, y es por lo que creo que Stranger Things (Stranger Things, 2016-…) y otros productos similares están teniendo tanto éxito. En mi experiencia, las películas que más nos llegan al corazón son aquellas que vemos de más jóvenes.

Pienso que el público siempre gravita hacia lo que le gusta, ya sea algo nuevo o un refrito de algo que se ha hecho con anterioridad. En mis películas siempre he reflejado lo que me gustaba de joven. Como ya se ha dicho, Una pandilla alucinante es un homenaje a las películas de monstruos de la Universal de los años cuarenta y El terror llama a su puerta hace lo mismo con las películas fantásticas de los setenta y ochenta como Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979). Yo siempre he mirado al pasado en mi obra y, por eso mismo, no puedo ahora criminalizar a nadie por hacer lo mismo.

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Fred Dekker durante un momento de la rueda de prensa en FANT

A finales de los ochenta estuviste involucrado en Shadow Company, un proyecto que coescribiste junto a Shane Black y que debía de haber dirigido John Carpenter bajo producción de Walter Hill. ¿De qué trataba y por qué no llegó a realizarse?

Shadow Company trataba sobre un grupo de soldados de Vietnam que eran asesinados. Sus cuerpos eran encontrados muchos años después y devueltos a los Estados Unidos para un entierro militar. Pero los habitantes del pueblo donde los llevaban no sabían que habían experimentado con ellos y éstos comenzaban a salir de las tumbas y, básicamente, la liaban. Era una película muy política y muy violenta, pero a la vez muy divertida. Fue un placer poder trabajar con John Carpenter y Walter Hill. Pero aunque teníamos muchas esperanzas de poder realizarla, Universal pensó que era demasiado oscura.

Ya que ha salido a colación el nombre de Shane Black, me gustaría que me contaras de dónde surge esta prolongada asociación entre los dos que llega hasta nuestros días…

Shane Black es uno de mis mejores amigos desde que nos conocimos en la universidad. Es divertido, porque en el primer borrador de El terror llama a su puerta al personaje del detective lo bauticé con su nombre, porque a Shane le gustaban mucho los detectives.

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Volviendo a tu carrera, en 1993 vuelves a ponerte detrás de las cámaras para dirigir Robocop 3, cuyo libreto firmas junto a Frank Miller. ¿Cómo fue la experiencia de trabajar al lado del famoso guionista de cómics?

En realidad, cuando me contrataron para dirigir Robocop 3, Frank Miller, quien era uno de mis héroes por su trabajo en cómics como “El caballero oscuro”, “Batman: año uno”, etcétera, ya había escrito el guion. Así que lo que hice fue reescribir el guion de Frank para hacerlo un poco más “amigable”. Este cambio de tono fue una decisión del estudio. En el momento en el que se planteó la película, ya había juguetes y dibujos animados de Robocop. Así que pensaron que a esas alturas ya era un personaje infantil y lo que querían era alejarlo de la versión de Paul Verhoeven, que era mucho más brillante, en cuanto a cómo se reía de los Estados Unidos. Digamos que la transición entre una y otra película no fue muy suave…

Robocop 3 coincidió en el tiempo con la quiebra de Orion, su compañía productora. ¿Afectó de algún modo esta circunstancia a la realización del film?

No, y nunca tuve la sensación de no tener suficiente dinero para hacer lo que necesitábamos hacer. De nuevo, el problema era principalmente el guion. Estuve profundamente agradecido con la producción.

Lo cierto es que desde este film no has vuelto a dirigir. ¿Ha tenido que ver la mala recepción crítica y comercial que cosechó la película en su momento?

Por supuesto, absolutamente. Cuando tú haces películas y tienes éxito, las productoras o estudios te vuelven a llamar para que sigas haciendo películas. Pero cuando tus películas fracasan no te vuelven a llamar. Es así de sencillo. Pero yo siempre he querido volver a sentarme en la silla de director y me gustaría volver a hacerlo pronto.

Supongo que el que tras este varapalo te refugiaras en el medio catódico fue también fruto de esta situación…

Sí…

… ¿Qué diferencias encontraste entre trabajar para cine y hacerlo para la televisión?

Hum… bien… Dos respuestas. Por supuesto, la televisión es diferente, tienes que trabajar más rápido. Y en la televisión el showrunner es el jefe, así como el director lo es en el cine. Con lo que, si no estás de acuerdo con él, puedes tener una mala experiencia, como fue mi caso en Star Trek.

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Fred Dekker en un momento de la presentación en FANT de la proyección en sesión doble de “El terror llama a su puerta” y “Una pandilla alucinante”

Tras esta larga travesía por el desierto no ha sido hasta hace escasas fechas que no has regresado al cine con el guion de The Predator. ¿Notaste una mayor presión a la habitual por trabajar en una franquicia de este tipo, que cuenta con legiones de seguidores en todo el mundo?

Sí. Creo que tuvimos algunas ideas interesantes y escribimos el script que nos gustó, pero era un poco extraño, y hacia el final de la producción el estudio decidió que tenía que ser una película diferente y creo que sufrió por ello. Pero algunas partes no fueron tan malas. No voy a echarle la culpa al estudio, ya que nos dieron mucho dinero y mucho apoyo, pero en el análisis final ellos son los que mandan y no siempre es fácil encontrar la libertad del creador… Es lo que esperamos, pero no siempre es lo que obtenemos.

Creo que actualmente te encuentras trabajando con Shane Black en un remake de la famosa serie de televisión británica de los sesenta Los vengadores (The Avengers, 1969-1969). ¿En qué fase se encuentra ahora mismo el proyecto?

Sí, sí, estoy trabajando en ello ahora mismo. Estamos escribiendo el episodio piloto de lo que será la serie.

Como estamos viendo, la mayoría de los proyectos en los que has estado involucrado a lo largo de tu carrera han partido de creaciones previas. ¿Ha sido una decisión personal o es lo que te ha pedido la industria?

Bueno, en el caso de The Predator fue como un extracto de las anteriores entregas de la saga, pero también una oportunidad, ya que Shane me pidió que le ayudase con el guion, el cual escribimos juntos. Pero siempre he hecho las cosas que me han interesado, no he sido dirigido.

Comentabas antes que El terror llama a su puerta y Una pandilla alucinante no fueron un éxito en su momento, sino que ha sido con el tiempo que han encontrado su lugar, estando considerados actualmente dos títulos de culto. ¿Cómo te tomas esta situación, ya que, indudablemente, si ambas películas hubieran disfrutado de la popularidad de la que hoy gozan en su momento tu carrera probablemente habría discurrido por derroteros distintos?

La alegoría que hago es con el baloncesto: tú no lanzas un triple y esperas veinte años para ver si has encestado. Pero siempre he tratado de no llorar durante todo el tiempo (risas). No, solamente lo asumes y continúas. Pienso que a modo personal no es que disminuyese mi entusiasmo, pero sí mi deseo de ponerme ahí fuera y continuar adelante, convencido de que eso es lo que merecía. Pero descubrí que hay un montón de fans de mi trabajo por el mundo y esto me hizo sentir mucho mejor. El que se mantenga durante los años ese entusiasmo de los fans y la audiencia es bueno para mi cabeza.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Carolina Hellsgård, directora de “Ever After (Endzeit)”

Carolina Hellsgård 02

De un tiempo a esta parte, el auge productivo de títulos de cine de zombis parece no tener fin. La proliferación de cintas encuadradas en la temática en los últimos años ha propiciado la aparición de aportes de muy diferente condición y pelaje; desde exponentes más o menos genéricos a otros de perfil autoral en los que la figura del muerto viviente o infectado es empleada para articular alegorías sociales, siguiendo los postulados con los que George Romero diera carta de naturaleza al estilo, hace ya cincuenta años. Uno de los últimos ejemplos de esta última vertiente es el de Ever After (Endzeit) (2018), producción germana basada en una galardonada novela gráfica que vivió su premiere española durante la pasada edición de FANT, donde estuvo acompañada por su directora, la cineasta sueca residente en Berlín Carolina Hellsgård.

A grandes rasgos, la segunda película como directora de Hellsgård no parece ofrecer nada nuevo dentro del transitado panorama del cine zombi. En un futuro próximo, en el que una epidemia de muertos vivientes ha arrasado toda Alemania, dos de las escasas supervivientes emprenden la marcha hacia un idílico lugar en el que empezar de nuevo sus vidas. Sin embargo, este viaje, que tendrá mucho de iniciático, no estará a salvo de peligros y contratiempos que servirán para hacer aflorar y fortalecer el vínculo de amistad entre dos personajes en principio antitéticos, además de acelerar el proceso de maduración del más joven de ellos. Pero lo que sobre el papel se antoja un planteamiento de lo más rutinario, a la hora de la verdad adquiere un inesperado aire novedoso debido al mensaje que articula el film, en el que se aboga por la búsqueda de un nuevo equilibrio entre  humanos y naturaleza, utilizando para ello a los zombis como figura alegórica con la que la naturaleza se defiende del daño infligido por la mano del hombre. Aunque quizás el aspecto más singular de la propuesta resida en el hecho de que sus principales apartados estén copados por mujeres en estos tiempos de reivindicación femenina.

Ever After - Endzeit

Según tengo entendido, Ever After (Endzeit) tiene su origen en una novela gráfica previa. ¿Cómo llegas al proyecto de su adaptación en cine en imagen real?

Es un poco complicado, porque yo realmente no había leído el cómic. Lo que ocurre es que Olivia Vieweg, la autora del cómic, lo había adaptado a guion cinematográfico de cara a hacer una película, y fue ese libreto el que me llegó. Cuando lo leí, estaba muy emocionada. Sobre todo me fascinó el tema de la culpa. Como persona, a menudo te sientes culpable por ciertas cosas. Se trata de todas las cosas malas que hicimos y todas las cosas buenas que no hicimos. Y un film de terror me parece que es una gran herramienta para que los personajes afronten sus propias vidas, cuestionen sus valores y desafíen a sus demonios interiores. Así que, cuando me preguntaron si estaba interesada en dirigir la película, acepté sin dudarlo.

Por lo que he leído, al igual que en Ever After (Endzeit) en Wanja (2015), tu primera película, narrabas la historia de amistad entre dos mujeres. ¿Es un tema que te interesa o se trata de una simple casualidad?

Para mí es algo natural que las protagonistas sean mujeres, porque yo también soy mujer. Pero no es mi intención hacer ningún alegato político, ni nada parecido. Simplemente es algo que me sale de una forma natural, como ya digo.

Carolina Hellsgård 03

Uno de los aspectos que más llaman la atención de la película es que sus principales apartados están realizados por mujeres. ¿Fue algo premeditado, un poco como reivindicación del papel de la mujer en el cine?

Elegí al equipo de la película porque eran los más adecuados para el proyecto tal y como lo teníamos pensado. Por ejemplo, Leah Striker es una fantástica y muy experimentada directora de fotografía; había sido admiradora del trabajo de la escenógrafa Jenny Rösler durante mucho tiempo; y la diseñadora de vestuario, Teresa Grosser, tiene su propio estilo, y proporciona un concepto de vestuario que me encantó.

La verdad es que estoy un poco cansada de que se destaque especialmente este aspecto de la película. Para mí es algo muy normal trabajar con mujeres, aunque creo que es algo que debería discutirse a nivel general. En cualquier caso, preferiría que la película no sea reducida únicamente a eso, porque creo que mucha gente la ve sin saber si hubo o no muchas mujeres involucradas en su realización. De todos modos, espero que este hecho se normalice y se convierta en la norma en el futuro que las mujeres participen en las películas. Para mí lo ideal es que los equipos estuvieran compuestos por hombres y mujeres al cincuenta por ciento. Eso sería lo justo.

No obstante, el argumento de Ever After (Endzeit), con la emancipación social que llevan a cabo sus protagonistas, puede interpretarse en clave feminista, sobre todo teniendo en cuenta los antecedentes señalados…

Soy feminista. Pero Ever After (Endzeit) no es una película que haya hecho expresamente para mujeres ni en clave femenina. Es cierto que habla de la emancipación, pero puede perfectamente aplicarse también a los hombres sin ningún tipo de problema. Es una película que quiero interpretar que trata sobre dos personas a nivel humano; dos personas que no quieren regresar a una sociedad que es constrictiva y lo que quieren es vivir de otra manera más libre en la que puedan cambiar el miedo por el amor.

Sin menoscabo de lo apuntado, el discurso principal de la película es la necesidad de buscar un equilibrio con la naturaleza. ¿Era algo que ya estaba implícito en el guion original o fue una aportación tuya?

Era algo que estaba subyacente en el guion original, pero que yo le he dado mucha más vida e importancia. El libreto de Olivia estaba más enfocado al entretenimiento, por así decirlo, pero después hemos añadido un nivel conceptual con la naturaleza más fuerte. Me parece muy importante que se tengan en cuenta estos temas. El trato que le damos a la naturaleza puede ser un tema mucho más importante que las relaciones humanas. Y algo que quería reflejar es cómo estamos tratando a la naturaleza, qué daño le estamos haciendo y qué podemos hacer para remediarlo. Pienso que tiene que haber un cambio radical de conciencias que provoque que las cosas cambien, porque no podemos seguir viviendo como lo estamos haciendo actualmente. Hay que buscar una nueva manera en la que podamos coexistir con la naturaleza, pero de una forma diferente a como ocurre ahora.

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Justo Ezenarro, director de FANT, y Carolina durante la rueda de prensa de “Ever After (Endzeit) en el festival bilbaíno

Dentro del apartado visual, me ha llamado la atención el modo en el que la fotografía va evolucionando en paralelo al viaje que emprenden las protagonistas y los cambios que van experimentando…

Ever After (Endzeit) es una película muy subjetiva y está centrada principalmente en el personaje de Vivi, que es la protagonista principal. Al principio, ella está deprimida y los colores que predominan son el marrón y los tonos sepia. En la segunda parte, cuando escapa de la ciudad, es una etapa un poco de shock, y predominan los azules y los blancos. Y ya en la tercera etapa, cuando Vivi se encuentra a sí misma y tiene un renacer por el que se convierte en un nuevo ser, la fotografía es mucho más saturada y predominan los verdes, los amarillos y los rojos. Es una manera de mostrar los diferentes estados emocionales por los que está atravesando el personaje.

Una curiosidad. En comparación con el resto de la película, durante el capítulo del encuentro con “La jardinera”, utilizas mucho el fundido en negro entre secuencias. ¿Obedecía a un motivo particular su uso en este capítulo concreto?

Era una idea un poco clásica. Es una película que está contada como en capítulos y quería darle ese estilo narrativo de capítulos. También quería a nivel visual evitar sobre todo los cortes muy bruscos en montaje, por lo que me parecía mejor que hubiera esa difusión que te permiten los fundidos en negro cuando entran y salen. Era una forma de suavizar este tránsito, pero también de simbolizar el nuevo comienzo de sus personajes.

Aunque ya has comentado anteriormente que no habías leído la novela gráfica en la que se basa la película, no sé si en el diseño de producción sí que se ha respetado su estilo…

Precisamente, no leí la novela gráfica hasta después de realizar la película porque no quería que ninguna imagen pudiera grabarse en mi cabeza. Quería tener cierta libertad creativa, pero de haber leído previamente la novela no habría sido completamente libre. Así que el estilo del diseño de producción es algo que hemos hecho entre mi equipo, sobre todo con la directora de arte, Jenny Rösler, que es una profesional muy experimentada. Un año antes de rodar la película estuvimos trabajando para decidir cuál iba a ser el look visual del film. Es una persona con la que tengo una confianza total, por lo que, a partir de entonces, la dejé que trabajara bastante sola, ya que con toda la experiencia que acumulaba le podía dar esa libertad. Y el resultado final ha sido maravilloso.

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A nivel dramático, en Ever After (Endzeit) combinas escenas de acción con otras más pausadas y contenidas, algunas de ellas incluso dotadas de cierto tono poético. ¿Fue muy difícil conjuntar tonos tan diferentes sin que se resintiera la homogeneidad del conjunto?

Me gusta mucho hacer películas con una atmósfera muy definida. Y en este caso quería que el film fuera poético y reposado, pero también tenía que tener momentos de violencia. Así que ha sido buscar un equilibrio entre estos dos tonos. Es algo que tenía mu pensado incluso antes de rodar la película. Dos años antes de empezar ya lo tenía muy claro.

En algunos aspectos Ever After (Endzeit) me ha recordado a Melanie, the Girl with All the Gifts (The Girl with All the Gifts, 2016). ¿Se encontraba la película británica entre tus referentes?

Sí. Es mi película favorita. Creo que es muy buena y realmente me gusta mucho.

Dejando ya Ever After (Endzeit), creo que te encuentras ya trabajando en tu siguiente película, Sunburned, que vas a rodar precisamente en España y en la que, según parece, vas a incluir ciertos aspectos autobiográficos…

En efecto. La rodamos en Matalascañas, Huelva, durante el pasado año. Trata de una niña de doce años que va de vacaciones con su familia a Andalucía, donde un día conoce en la playa a un joven inmigrante senegalés. Le promete que le va a ayudar, pero las cosas no salen como espera en un primer momento. Como dices, tiene ciertos apuntes autobiográficos. En estos momentos está casi terminada, y espero que en poco tiempo podamos presentarla ya en algunos festivales.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda  

Published in: on mayo 21, 2019 at 5:58 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Jack Taylor

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Si decimos que su verdadero nombre es George Brown Randall lo más probable es que sean muy pocos los que conozcan de quién hablamos. Pero si desvelamos que tras ese nombre se esconde el aquí conocido como Jack Taylor es muy seguro que a la mayoría le venga a la mente el rostro de un actor de pelo rubio, ojos claros, porte aristocrático y mirada altiva. Instalado en España desde mediados de los sesenta, donde llegó procedente de México, país al que había emigrado desde sus Estados Unidos natales buscando las oportunidades que allí se le resistían, Jack Taylor pronto se convirtió en una de las presencias más recurrentes del cine popular español durante su etapa de esplendor. Aunque también frecuentó otros estilos, como el wéstern o el thriller, es dentro del cine fantástico y de terror donde su labor cobraría una especial relevancia, hasta el punto de erigirse en uno de los intérpretes más emblemáticos del género en su vertiente española, coincidiendo con un momento en el que el denominado fantaterror vivía sus años dorados. Su especialización en el género queda ejemplificada con el siguiente dato: en las dos décadas comprendidas entre 1968, año en el que debuta en el género con Necronomicon – Geträumte Sünden [dvd: Succubus], y 1988, Taylor apareció en más de dos decenas de títulos pertenecientes al estilo, entre los que se encuentran títulos tan destacados como El conde Drácula/Nachts, wenn Dracula erwacht/Il Conte Dracula (1970), Doctor Jekyll y el hombre lobo (1971), La orgía nocturna de los vampiros (1973), El buque maldito (1974) o Mil gritos tiene la noche (1982), trabajando al lado de personalidades de la talla de Paul Naschy, Amando de Ossorio, Jesús Franco, Juan Piquer Simón, José Ramón Larraz, León Klimovsky, Carlos Aured o Soledad Miranda, entre muchos otros.

Lejos de caer en el olvido, toda esta especialización y dedicación le ha granjeado el respeto, la consideración y el cariño de los aficionados. Una circunstancia que ha tenido su reflejo en los muchos homenajes que en los últimos años el actor estadounidense viene recibiendo por parte de festivales especializados a lo largo y ancho del país, que han querido así reconocer su labor dentro del género y su condición de auténtico mito viviente de este cine. El último de estos homenajes, al menos hasta la fecha, se produjo en la pasada vigésimo quinta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao-FANT en la que Taylor recibió el “FANT de honor” por su carrera. La escenificación de este galardón tendría lugar un día antes del arranque oficial del certamen, en una sesión de lo más especial en la que, además de la entrega del premio al actor de manos de Justo Ezenarro, director de FANT, se proyectó Jack Taylor. Testigo del fantástico (2018), reciente documental dirigido por Diego López en el que, por medio de una larga entrevista, su propio protagonista repasa los principales hitos de su trayectoria, y tras el que tuvo lugar un interesantísimo coloquio conducido por Javier G. Romero, responsable de los fanzines Quatermass y Cine-Bis y fundador de FANT, en el que, junto a Taylor, también participó Diego López. Escasas horas antes del inicio de este acto, tuvimos la oportunidad de compartir unos minutos con Jack y realizarle la siguiente entrevista centrada en su carrera dentro del género.

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Jack Taylor posa con el “FANT de honor” junto a Justo Ezenarro, director del certamen bilbaíno

El “FANT de honor” viene a unirse al listado de galardones que estás recibiendo en los últimos años como reconocimiento dentro del cine fantástico y de terror. ¿Qué te parece el que para muchos espectadores seas un icono e, incluso, un mito viviente de este tipo de cine?

Siempre es agradable que te recuerden. He hecho cosas muy serias y otras que no lo eran tanto. Pero yo siempre me lo he tomado muy en serio. Y si me recuerdan especialmente por estas películas de género que hice, por mí encantado.

Tu relación con el género se produce de forma temprana ya en tu etapa mexicana, donde intervienes en dos sagas hoy devenidas en objeto de culto, como las de Neutrón y Nostradamus. ¿Qué recuerdas de aquellas películas?

En México hice once películas y cuatro creo que fueron de género, digamos. Hice de emperador Maximiliano; hice una película preciosa que se llama La torre de marfil (1958), que fue en la primera que hice un papel protagónico, que escribió para mí Julio Alejandro, el guionista de Buñuel, y que protagonizaba Marga López; y trabajé con Libertad Lamarque, con María Félix, con Pedro Armendáriz, con el “Indio” Fernández… Nombres que quizás el público actual no recuerda quiénes eran, pero que entonces eran las grandes figuras del cine mexicano, por entonces al final de su época de oro.

Hice de todo, ya digo. Y entre ello cuatro películas de suspense y terror. Las de la serie Nostradamus me gustaban, y trabajar con Federico Curiel “Pichirilo”, su director, me gustaba mucho también. La verdad es que le guardo mucho cariño. Te contaré una anécdota. Ya instalado en España volví a México como trece años después y sabía que él estaba rodando. Fui a visitarle y allí mismo me quiso contratar para hacer un papel en la película que estaba filmando. Y hace poco estuve viendo una de las de Neutrón[1] y no estaba mal. Rodábamos en los Estudios Churubusco, que es donde se fabricaban las grandes películas mexicanas de la época.

¿Y qué te trae de México a España?

Yo estaba haciendo teatro en México, donde no importaba que tuvieras acento, al contrario de lo que me pasó aquí, y vine a España con una comedia musical llamada La pelirroja. Y me salió la oportunidad de hacer una película, que fue la primera que rodé en España, con Rocío Jurado y Manolo Escobar[2]. Y después los del Sindicato Vertical me vetaron. ¿Por qué? Sería una buena pregunta. Yo realmente sé los motivos, pero no los voy a contar. Esto fue en el año 1963 y siguieron con esta maniobra hasta 1974. Y si yo he hecho muchas películas de género en España es porque nadie quería hacerlas. Todo el mundo quería hacer wéstern y nadie se tomaba en serio a estas películas de terror. Y he hecho cosas solamente para tener otro crédito y que no me pudieran decir que no. Así de fácil. Yo nunca llegué a trabajar con Sara Montiel, Joselito o Marisol, que eran las grandes películas del cine español de la época, aunque me hubiera gustado. Pero no reniego de lo que he hecho. Ni lo más mínimo.

En lo que a mí respecta, en cualquier película que hago pongo todo mi empeño. Cualquier trabajo es un trabajo y yo lo hago lo mejor que puedo, ya tenga un buen guion, un mal guion o regular. Siempre he dicho y siempre digo que he hecho películas de género buenas, muchas mediocres y algunas francamente malas. Soy un actor.

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En un momento en el que, debido a la censura, el erotismo era un tema tabú para el cine español, estas películas de terror en las que interviniste se atrevían a enseñar algo más, además de tener en muchos casos unas soterradas connotaciones sexuales. ¿Explica este factor el éxito que tuvieron entre un público que estaba fuertemente reprimido en este sentido?

Satisfacían el morbo del público de entonces. Tú eres joven y no sabes cómo era la censura de la época. Era terrible. No se podía ni siquiera mostrar un beso en pantalla. Entonces, era mucho más erótico ver al vampiro o al hombre lobo tras una chica en minifalda por un cementerio. Era mucho más cachondo. Y viendo las películas siempre había curas y monjitas controlando qué se mostraba y qué se decía. Es curioso, porque hoy en día en televisión pueden verse cosas mucho más fuertes que las que nosotros mostrábamos en estas películas en aquel entonces.

Siguiendo con este tema, de cara a su distribución exterior era frecuente que estos films contaran con dobles versiones prolijas en desnudos y situaciones sexuales…

Casi siempre había dos versiones. En la segunda versión la chica estaba en topless y yo mostraba el trasero. Pero tampoco fueron muchas veces; tres o cuatro, tan solo. Esa era la versión para el extranjero, claro.

Uno de los motivos que propiciaron la eclosión productiva de este tipo de películas es que se trataba de producciones muy modestas y, por tanto, fácilmente amortizables. ¿Qué diferencia había entre el rodaje de una de estas películas y el de una producción española de nivel medio de la época?

La imaginación y el dinero. Las películas que tú dices de terror, y que yo llamo de género, son películas que se hacen como cualquier otra película en cualquier parte del mundo, ya sea un dramón, una película de género o una comedia. Son películas.

Te lo comento porque Paul Naschy y Carlos Aured comentaban que, en medio del rodaje de El espanto surge de la tumba (1972), el productor de turno pretendía eliminar hojas de guion para abaratar aún más los costes. ¿Te encontraste con algún tipo de situación similar? 

Nunca me pasó algo así, aunque me podría haber pasado. Eran películas que hacíamos en cuatro semanas, me parece. Y en esas cuatro semanas hacíamos maravillas, porque había muy buenos técnicos que sabían hacer su trabajo rápido y bien. Era artesanía pura. No había efectos digitales y había hasta cierto punto más verdad.

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Un momento del coloquio que tuvo lugar tras el pase de “Jack Taylor. Testigo del fantástico” en FANT. De izda. a dcha.: Javier G. Romero, Jack Taylor y Diego López, director del documental

Tu especialización en el género hizo que trabajaras con casi todos los nombres propios del cine de terror español de la época. Uno de ellos fue Jesús Franco, con el que trabajaste en más de media docena de ocasiones…

Hice ocho películas con Jesús, o Jess como le llaman, en un periodo de ocho años. En dos de ellas, además, también trabajé detrás de las cámaras. Por ejemplo, en El conde Drácula, donde aparte de actor fui también director de arte. Las dos últimas películas que hicimos juntos no me gustaron, pero las otras sí. Nos conocimos en una cena en Casa Botín mientras yo estaba haciendo una película con el productor francés Marius Lesoeur y coincidió que Jesús también estaba haciendo una película para él. Tres o cuatro días después de este encuentro, Jesús me llamó para decirme que iba a rodar una película en Lisboa y me preguntó si quería intervenir. “Por supuesto”, le respondí. E hicimos Necronomicon. El guion original no tendría más de tres o cuatro folios escritos por Jesús, que yo traducía todos los días al inglés. Era una película muy atrevida para la época. Es más, no se vio en España hasta treinta y cinco años después en un pase en la Filmoteca Española, que fue cuando yo la vi por primera vez. Cuando se estrenó en el Festival de Berlín, donde tuvo un gran éxito, yo no estaba. Es una buena película, que me gusta mucho y a la que tengo mucho cariño.

Otra personalidad emblemática con la que compartiste pantalla en varias ocasiones fue Paul Naschy. ¿Qué destacarías de él?

Paul era, digamos, el precursor de todo este movimiento de cine de terror en España. Tengo entendido que había habido algunas incursiones previas muchos años antes, pero durante esta época fue él el que impulsó este tipo de cine. Era un buen profesional, muy respetado fuera de España, aunque por desgracia, y era algo por lo que él sufría mucho, aquí no se le tomaba en serio, lo que hacía que se sintiera menospreciado. Nunca tuve problemas ni conflictos con él. Pero tampoco tuve mucho trato, porque no compartí demasiadas escenas con él. Le maté en La venganza de la momia (1973), pero en Doctor Jekyll y el hombre lobo apenas recuerdo estar trabajando juntos.

Entre finales de los setenta y comienzos de los ochenta también trabajaste a la orden de Juan Piquer Simón, quien te dirigió en un par de ocasiones. ¿Qué recuerdos guardas de tus colaboraciones con el valenciano?

Con Piquer Simón hice dos películas: Viaje al centro de la Tierra (1976) y Mil gritos tiene la noche. Las dos me gustan mucho, aunque me parece increíble lo que pasa con Mil gritos tiene la noche. Todavía tiene una aceptación a nivel mundial enorme. Han venido desde países como Japón o Escocia a entrevistarme sobre esta película. A este respecto, guardo una anécdota muy graciosa. Un chico, creo que era escocés, me preguntó sobre quién era el director de arte de la película, ya que decía que había un plano mío con un fondo de ladrillos en el que yo llevaba una chaqueta color avena que le parecía de muy buen gusto. Pero la realidad era que cuando rodábamos había una pared y la chaqueta era mía. Nada de director artístico (risas).

No puedo dejar de preguntarte por un director al que admiro mucho y que te dirigió en más de una ocasión, Amando de Ossorio…

Con Amando hice cuatro películas. La primera que hice fue La tumba del pistolero (1964), un wéstern que, a pesar de que es un género que no me gusta, no era una mala película. Y después hice La noche de los brujos (1973) y El buque maldito, en la que me pasó una cosa con él. A Amando no le gustaban los actores. Le molestaban porque a él lo que verdaderamente le interesaban eran sus monstruos. A ellos los podía controlar, pero posiblemente a nosotros los actores no nos podía controlar a su gusto.

Como has dicho, tú habías trabajado antes con Amando en uno de sus wésterns, donde evidentemente no tenía a sus monstruos. ¿Se comportaba igual

No, no, no. Era muy amable conmigo la primera vez que trabajamos juntos. Y la segunda vez también se comportó bien. Pero la tercera vez, en El buque maldito, no. Estábamos rodando en Alicante y no habíamos comido en todo el santo día porque producción quería terminar a toda prisa para aprovechar el sol. Eran las cinco de la tarde, estábamos cansados y no habíamos comido, y en una salida yo me equivoqué. Él se puso furioso. Me insultó diciéndome que la única razón por la que yo trabajaba era porque tenía un nombre extranjero y comentó a todo el mundo que le sobraban actores. Tiempo después volví a trabajar con él en Serpiente de mar (1984), donde aparezco dos minutos en pantalla. No me gusta tener enemigos, así que hice este pequeño papel.

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Echando la vista atrás, ¿cuál es tu papel o tu película preferida de todas las que hiciste durante esta etapa?

La venganza de la momia era una bonita película que hice con Paul Naschy. Esta me gusta. Y de las que hice con Jesús Franco, como te comentaba antes, me gustaron casi todas. El conde Drácula es una buena película todavía. Pero, en definitiva, hice lo que hice y ya está.

¿Y qué te parece que estas películas, que en su momento, como has dicho, no se tomaban en serio, ahora sean reivindicadas y cuenten con legiones de fans en todo el mundo? ¿Cuál es su secreto?

Ahora se han convertido en películas de culto, cosa de la que me alegro muchísimo. Es algo sorprendente. Quizás aquí en España no tengan tantos, pero fuera tienen muchísimos seguidores, lo que es maravilloso. Pero no tengo ni idea de cuál es el motivo por el que aún despiertan tantas pasiones, ni necesito saberlo. Lo importante es que gustan.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nota del autor: Posiblemente se refiera a Los autómatas de la muerte (1962), cuya proyección presentó en el pasado Festival de Sitges dentro de la retrospectiva que dedicó a su trayectoria el certamen catalán.

[2] N. del a.: Se trata de Los guerrilleros (1963), donde aún aparece acreditado como Grek Martin, el nombre artístico que utilizó durante su etapa en México.

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on mayo 17, 2019 at 5:56 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Jon Mikel Caballero, director de “El increíble finde menguante”

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De un tiempo a esta parte estamos viviendo un auténtico aluvión de películas estructuradas sobre el esquema de la repetición de bucles temporales. El díptico de Feliz día de tu muerte, Si no despierto (Before I Fall, 2017), Desnudo (Naked, 2017) o La primera vez que nos vimos (When We First Met, 2018) son solo algunos de los exponentes más recientes de esta corriente popularizada por Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, 1993). Un listado al que ahora se une El increíble finde menguante (2019). Sin embargo, la película española queda lejos de ser más de lo mismo, ni en la forma ni en el fondo. Por un lado, al contrario de lo que suele ser habitual en este tipo de propuestas, la protagonista de la película tiene un tiempo limitado para romper el bucle temporal en el que se encuentra atrapada y arrastra las consecuencias vividas en los anteriores bucles. Pero, sobre todo, por la idea de utilizar esta estructura argumental cíclica como metáfora de la denominada generación “ni-ni”, posiblemente la mejor preparada de la historia de nuestro país pero la que peor salida laboral se está encontrando debido a diferentes condicionantes socio-culturales, y que es secundada a nivel de puesta en escena por cierta decisión visual que no desvelaremos para no estropear el efecto sorpresa.

Antiguo asistente de Kike Maíllo y Juan Antonio Bayona, y breado en la realización de makings of de films, El increíble finde menguante supone la ópera prima como director del jovencísimo cineasta pamplonés Jon Mikel Caballero, que también firma su guion. Tras ser presentada en el pasado Festival de Málaga, la película formó parte recientemente de la Selección Oficial de la vigésimo quinta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao-FANT, donde estuvo acompañada por su director y dos de sus protagonistas femeninas, Iria del Río y Nadia de Santiago. Allí realizamos la siguiente entrevista a su principal responsable, días antes que el propio Jon Mikel y El increíble finde menguante acabaran por alzarse en el certamen vizcaíno con los premios destinados al mejor guion y la dirección más innovadora concedidos por la Asociación de Guionistas Vascos y el Cine Club FAS, respectivamente, justo el mismo día en que la película desembarcaba en salas comerciales.

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En tus inicios trabajaste como asistente personal de Kike Maíllo y Juan Antonio Bayona, además de encargarte de la realización de los making of de Un monstruo viene a verme (2016), El secreto de Marrowbone (2017) o El árbol de la sangre (2018). ¿Qué importancia das a esta etapa dentro de tu formación como cineasta?

Total. La gran suerte que creo que tuve al estudiar el máster en dirección cinematográfica de la ESCAC no fue tanto los cinco meses de estudio como que Kike Maíllo me diera clase. En esos momentos él estaba preparando Eva (2011) y buscaba un asistente que se encargara de localizar referencias en otras películas de cara a no repetir las mismas soluciones o buscar inspiración. Le dije que a mí me gustaría hacer esa labor, ya que buscar referencias en películas que me encantan es un sueño. Así que Kike me aceptó y tras esto me recomendó a J. Bayona para que fuera su asistente en Lo imposible (2012), de la que también me encargaron que hiciera el making of. Y en el making of, como siempre digo, te pagan básicamente para cotillear. Iba con mi cámara durante el rodaje y podía hacer preguntas, entrevistas y conocer, en definitiva, cómo se hace una película de esta envergadura. Fue un curso intensivo de cine en el que, con semejantes profesores o mentores, aprendí sin parar.

Tras esta primera etapa ruedas videoclips y publicidad, además de dirigir tus dos multipremiados cortos Hibernation (2012) y Cenizo (2016), hasta llegar a esta tu primera película. ¿Cómo te surge la oportunidad de poder dar el salto al largometraje?

Realmente, mi salto al largo ha sido un “yo me lo guiso, yo me lo como”. Tras haber hecho los dos cortos a los que hacías referencia pensaba que en ese formato había dado todo lo que sabía, por lo que para hacer el esfuerzo de rodar un tercer corto pensé en hacer un esfuerzo mayor y rodar ya una película. La hemos financiado de una manera bastante similar a como hicimos los cortos, que es a través de una ayuda del Gobierno de Navarra, pero además en esta ocasión encontramos a unos coproductores que invirtieron en el film. Evidentemente, en un corto que ruedas en dos o tres días le puedes pedir a la gente que venga gratis, pero en una película de cinco semanas la gente se tiene que pagar el alquiler, llenar el frigorífico y cubrir los gastos, por lo que se tiene que pagar un salario y la seguridad social de todo ese tiempo. Y, claro, todo esto repercute en el presupuesto.

Para mí la película siempre me la he planteado como una carta de presentación definitiva en la que poder manejar el metraje de un largo y sentirme más o menos cómodo. Y la verdad es que yo me he visto muy cómodo. El corto es más complejo al tener que sintetizar todo el impacto de la historia, porque al final tienes que darle un punch al espectador en diez o quince minutos, y eso es muy complicado. Igual diez o quince minutos es lo que tardas en concentrarte y meterte en la historia.

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Jon Mikel Caballero durante la rueda de prensa de “El increíble finde menguante” en FANT, flanqueado por dos de las actrices de la película: Iria del Río (izquierda) y Nadia de Santiago (derecha)

Al igual que Hibernation y Cenizo, la propuesta de El increíble finde menguante se inscribe genéricamente hablando en los terrenos de la ciencia ficción. ¿De dónde te viene este interés por el género?

En realidad, siempre he usado el género como un vehículo para contar las historias de personajes que tenían problemas más universales. En Cenizo eran los desahucios, en Hibernation las dificultades de pareja cuando el trabajo las separa y en El increíble finde menguante es el estancamiento vital de los treintañeros actuales, que andan un poco perdidos como generación. Me interesa en este sentido, porque junta dos de las cosas que más me gustan: ver aspectos o personajes que me interesan en el cine y un género que me encanta, que es la ciencia ficción como vehículo para contarlo. Si la ciencia ficción fuera aislada quizás me interesaría menos. Por eso estoy también abierto a explorar estos mismos planteamientos a través del terror, del drama o de la comedia. No me cierro en este sentido.

¿Y cómo surge la idea de mezclar la estructura de bucles temporales con la reflexión del estancamiento que sufre la generación de jóvenes actual? O, dicho de otro modo, ¿qué fue antes, el esquema argumental o el comentario social?

La idea surge cuando veo que la estructura de bucles temporales es la herramienta perfecta para hablar del estancamiento vital que tiene nuestra generación, que no sabemos muy bien por dónde tirar. Nos hemos preparado estudiando como ninguna otra, pero a la hora de la verdad el mercado laboral está súper complicado entrar en él. Y en la película el estancamiento de la protagonista se representa en forma de bucle temporal. Una diferencia con otras películas de bucles es que en nuestro caso cada nuevo bucle dura una hora menos que el previo, lo que rima con esa metáfora vital de que tú piensas que siempre estás en el mismo punto, pero al final pasan los días y los meses hasta que te das cuenta de que ya tienes treinta años y debes espabilar.

Sin menoscabo de lo comentado, ¿hasta qué punto, el que para dar forma a la historia te hayas basado en una estructura de bucles temporales, ha podido estar influenciado por las facilidades que brindaba desde el punto de vista productivo y económico, al simplificar el número de escenarios, posibilitar la repetición de escenas y demás?

Pues en un primer momento estás totalmente en lo cierto. De hecho, nuestra idea era que si hacíamos una película de bucles iba a ser más fácil y más barato porque se repetirían escenas. Pero luego nos dimos cuenta de que no. Es un puzle que requiere de mucha más dedicación. El cine siempre se rueda de forma desordenada, y el ordenar todo lo que se está repitiendo y no perdernos requería de un esfuerzo mucho más grande por parte de la script, que es la que maneja todas las continuidades y demás, y es bastante fácil que te tropieces y te equivoques. Entonces requiere de mucha más preparación y mucha más concentración, tanto por parte de los actores como por mi parte y la del resto del equipo para que no hubiera confusiones. Luego, además, nos pusimos un poco exquisitos y decidimos no repetir todo el rato las mismas escenas y nos empezamos a basar más en contar lo que en un primer momento se había quedado en elipsis en los siguientes bucles. Así que, en realidad, no se repiten tantas y tantas escenas como tal, y a la hora de la verdad el rodaje no fue tan fácil como nos imaginábamos en un principio.

En este sentido, imagino que el trabajo con los actores sería complicado, pues mientras el personaje de Alba, que interpreta Iria del Río, va evolucionando, el resto tiene que estar todo el rato repitiendo lo mismo…

Claro. Eso fue un reto en el guion y tras darle muchas vueltas de que solo tuviera un arco de evolución la protagonista y el resto de personajes estuvieran condenados a repetirse busqué la forma en que pudieran evolucionar. Entonces se me ocurrió que lo podía hacer mediante el descubrimiento por parte de Alba de los secretos que esconden sus amigos conforme los va conociendo en las sucesivas repeticiones. Eso nos brindaba la posibilidad de seguir conociendo y descubriendo detalles nuevos de esos personajes a medida que avanzaba la película y no se quedaran estancados.

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Además de dirigir la película, también has escrito el guion. Alba es un personaje que por su conducta es fácil de identificar con personas que conocemos o con nosotros mismos incluso, aunque en mi caso lo asocio más a un rol masculino. ¿Por qué te decantaste porque fuera una chica?

Realmente hicimos lo que algunos periodistas nos han dicho que es hacer un “Alien”, en el sentido de que el protagonista iba a ser un tío y lo cambiamos a personaje femenino porque, entre otras cosas, en ese momento no estaban ni Feliz día de tu muerte (Happy Death Day, 2017), ni la serie Muñeca rusa (Russian Doll, 2019) de Netflix. Nos parecía que una película de bucles temporales protagonizada por una chica podía ser súper interesante. Por otra parte, es mucho más cliché el tío inmaduro que solo piensa en estar de fiesta y demás, cuando perfectamente puede haber una tía inmadura que le cuesta evolucionar, le gusta irse de farra y es un desastre. Así que dijimos “adelante”, porque la peli mejoraba muchísimo. No quiero hacer spoilers, pero digamos que había cosas relacionadas con el personaje de su amiga Claudia que eran mucho más potentes sufrirlas desde el punto de vista de una mujer que de un hombre. La peli ganaba en fuerza y desde que se nos ocurrió esta idea no hubo vuelta atrás.

Sin dar muchos detalles para no desvelar nada, el que el aspecto visual vaya en paralelo a ciertos condicionantes de la mecánica de la historia ¿estaba previsto desde el guion, se te ocurrió durante el rodaje o lo añadiste una vez llegada la postproducción?

Sí, sí, estaba pensado desde un principio. De hecho, era algo que había que tener en cuenta para encuadrar cada plano. Tenía un hándicap, que era que, como en el cine vas con tantas prisas, tapábamos los lados de la pantalla que iban a quedar fuera y si de repente se veía la pierna de algún miembro del equipo al final lo rodabas. Así que si la idea no funcionaba íbamos a tener un problema, porque se iban a ver dentro de plano elementos indeseados que se habían colado por ahí. Pero en realidad teníamos muy claro desde un principio que queríamos jugar a eso y encuadramos la película así. Fue complicado porque, como te decía, se rodaba todo en desorden, y cada vez que filmábamos una escena tenías que preguntar: “¿En qué formato de pantalla es esta escena? ¿En 4/3, en 1:1…?” De nuevo se trataba de tenerlo todo muy bien desglosado para no confundirte, porque si lo hacías mal arrastrabas ese error al montaje. Había mucha gente del equipo que lo cuestionaba y me preguntaba si era una buena idea, porque a lo mejor después resultaba una castaña y la había cagado, básicamente. Pero yo lo veía claro, así que arriesgamos, que para eso estábamos. Ya que teníamos la oportunidad de hacer una peli, que igual es la única que vamos a tener en la vida, teníamos que hacer lo que nos apeteciera hacer. Afortunadamente, cuando lo probamos en el primer montaje vimos que funcionaba y te tenía que quedar.

Siguiendo con la factura visual, en la primera parte de la película la puesta en escena es muy fragmentada, con planos muy estáticos y proliferación de primeros planos o planos medios en los que aíslas a Alba del resto de sus amigos para, progresivamente, durante la segunda mitad abrazar una realización mucho más dinámica, con planos más sostenidos y un mayor número de composiciones abiertas. ¿Era algo buscado para escenificar de algún modo la evolución experimentada por la protagonista?

El planteamiento era rodar de una forma muy naturalista. Teníamos una peli que de medios era bastante humilde y, aunque hay narrativas mucho más sofisticadas de las cuales soy fan y me gustaría poner en práctica, requieren de mucho tiempo. Y en cine el tiempo es dinero. Son travellings, son grúas… Entonces, el único elemento de este tipo del que disponíamos era la steady cam, que era el segundo operador, y cada vez que queríamos una steady él la podía montar. Era una forma de contar la historia muy naturalista, donde el brillo tenía que estar en la naturalidad de los actores y no tanto en las filigranas de cámara; que los valores del plano estuvieran más en lo que este está contando y no tanto en los movimientos. Es decir, la idea era que la cámara observara lo que pasaba.

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Una curiosidad. En las escenas en las que Alba rompe con su novio lleva una camiseta diferente al resto de ocasiones. Siempre lleva una camiseta gris pero en esos planos la que viste es azul. ¿Es por algún motivo especial?

Es porque reformulamos un poco las leyes habituales de las películas de bucles temporales. Así como en todos los films de este tipo el personaje es inmortal, se puede suicidar y vuelve a reaparecer, aquí queríamos que arrastrara todas las consecuencias de sus actos. O sea, si en un bucle anterior se hacía una herida, posteriormente iba a seguir teniendo esa herida; si había cogido un objeto o llevaba otra ropa, aparecía con ese objeto o vistiendo esa otra ropa al inicio del nuevo bucle, que es a lo que se debe esto que comentas del vestuario. Era algo que queríamos usar a nuestro favor porque utilizábamos los bucles como metáfora vital del estancamiento de Alba. En la vida, aunque te parezca muy repetitiva, tú arrastras los golpes que te metes, así que incluyámonos también en los bucles. Al final, si lo piensas, ser inmortal es un comodín que se lo pone más fácil a los personajes. Saben que no se van a morir y tienen, en principio, un tiempo ilimitado para salir del bucle. Es más una maldición en la que hay que adivinar dónde la cortas y cómo. Pero en nuestro caso, al tener Alba que vivir un número máximo de bucles programados, la maldición ya venía cortada por esa cuenta atrás.

Un poco es ese el mensaje final de la película: no dispones de todo el tiempo del mundo para madurar, sino que debes hacerlo antes de que sea demasiado tarde…

Claro. Media maldición Alba se la toma en plan “ya habrá tiempo”. Pero la otra media se da cuenta de que no tiene tanto tiempo como pensaba y que tiene que ver qué hacer con el que le queda. Aunque he de decir que tampoco queríamos ser condescendientes e ir de aleccionadores y decir “la gente que es así tiene que aprender y ser asá”. No. Alba tiene esos problemas, se hace consciente de ellos y ya verá cómo se las apaña. Es más como un despertar de ella.

Para la banda sonora de la película has contado con el concurso de varios temas de grupos musicales actuales. ¿Has participado en la selección de canciones y bandas?

En el montaje, sí. Buscamos sobre todo en la escena indie, ya que la peli en sí es indie, y esta clase de grupos se prestan más que si vas a hablar con una multinacional. Pero sobre todo era porque creíamos que encajaba muy bien con la personalidad de la peli. Además, yo soy de Navarra, la película parte de allí y hay tres o cuatro canciones de bandas navarras que se prestaron súper encantadas a que sonara su música. Por otra parte, con “Novedades Carminha”, que ahora están bastante emergentes, también había una conexión por medio de la directora de arte. Salió un poco improvisado, pero al final ha quedado una banda sonora que yo creo que cuenta muy bien la peli.

Teniendo en cuenta detalles como este y el tema que trata, ¿tu intención era con El increíble finde menguante hacer una película generacional, con la que la gente que está en una edad similar y en circunstancias análogas a las que vive su protagonista pudieran identificarla como un retrato de su generación?

Yo creo que sí. Siempre he pensado que las pelis, cuando pasan los años, tienen que caducar para bien en el sentido de que sean muy de su época. Que la veas años después y puedas decir “es cierto, estábamos preocupados por esto, escuchábamos este tipo de música”, etcétera. Pero si haces una película muy neutra que no se moje, igual va a envejecer muy bien, pero no va a ser representativa de nada.

En algunas declaraciones tuyas que he leído comentabas que la visión de las películas deben de pensar en el público al que van dirigidas. ¿Es ese el principal problema que tiene el cine español actual, el que se hacen películas sin preocuparse por si van a interesar al público o no?

Yo no soy nadie para juzgar al cine español, ya que soy un recién llegado, como quien dice, que acaba de hacer su primera película, por lo que puedo hablar más como espectador. Y en mi caso he hecho la película pensando en lo que a mí me gustaría encontrarme como espectador. Creo que puede encontrarse un equilibrio entre una película más o menos entretenida, con alicientes no sé si llamarlos comerciales, al tiempo que rebuscar en elementos que te hagan pensar más y reflexionar. Pero tampoco hay que decantarse por hacer una peli que sea una reflexión durísima que acabe por ser un tostón, ni tampoco en hacer una película comercial que sea tan superficial que no vaya de nada en realidad. Lo suyo es buscar el equilibrio entre estas dos vertientes. Pero esto que comento ya digo que es una opinión personal.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on mayo 14, 2019 at 5:51 am  Dejar un comentario  
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