Entrevista a Steven E. de Souza: Entre adaptaciones de cómics y videojuegos, y una industria cambiante (2ª parte)

Steven E. de Souza1

Tras repasar sus inicios en la profesión y sus principales y más emblemáticos trabajos durante la década de los ochenta, con especial atención a su labor en las películas con las que moldearía el modelo del cine de acción de los ochenta y noventa –esto es, Límite: 48 horas (48 Hrs., 1982), Comando (Commando, 1985), Perseguido (The Running Man, 1987) y La jungla de cristal (Die Hard, 1988)-, en esta segunda parte de nuestra entrevista a Steven E. De Souza, premio “Sha-di-a” en la octava edición de Cutrecon, nos centramos en su trayectoria desde los noventa. El éxito conocido en la década de los ochenta deja paso en esta nueva etapa a películas de conflictiva producción, caso de Street Fighter: La última batalla (Street Fighter, 1994) o Juez Dredd (Judge Dredd, 1995), que además de explicitar el cambio de paradigma experimentado por el cine hollywoodiense durante esta época, por el que las historias originales son sustituidas por adaptaciones de personajes populares procedentes de otras disciplinas como el cómic y el videojuego de probado gancho en taquilla, también ilustra la nueva forma de funcionar de la industria así como de la múltiples circunstancias que convergen y determinan que una película salga adelante o, una vez realizada, sea un éxito o un fracaso.

Steven de Souza Street Fighter

Aunque no era la primera vez que dirigías, a comienzos de los noventa das un paso adelante en la evolución de tu carrera, al hacerte cargo de la realización de Street Fighter: La última batalla, la adaptación del famoso videojuego que también escribes. ¿Cómo te surgió esta oportunidad de ponerte detrás de las cámaras?

El productor Edward R. Pressman, al que conocía, me comentó que se iba a reunir con los ejecutivos de Capcom. Al parecer se estaban reuniendo con todo el mundo, buscando a alguien que produjera la adaptación a película de “Street Fighter”. Así que me preguntó si conocía el videojuego y si sería capaz de escribir una historia sobre él para una futurible película. Le contesté: “Claro que estoy muy familiarizado con el juego: me paso todos los fines de semana con mis hijos en la sala de recreativos dándoles monedas para que jueguen en la máquina de “Street Fighter”. ¿Para cuándo lo necesitas?” “Para mañana”, me dijo. “De acuerdo”, le contesté. Pero le puse la condición de que si a Capcom le gustaba la historia y daban luz verde a la película la quería dirigir yo, y él estuvo de acuerdo. Así que me pasé toda la noche despierto dando forma a la historia, para lo que me ayudé el material que había enviado Capcom. En uno de los manuales japoneses que había vi una ilustración en la que el general Bison aparecía  como si fuera el villano de una película de James Bond; tenía incluso una guarida subterránea bajo un templo. La idea me gustó, ya que me parecía bastante más interesante que hacer la típica película sobre torneos de lucha, que era algo sobre lo que me parecía que ya había demasiadas películas en aquel momento. Al reunirnos al día siguiente con la gente de Capcom les conté mi visión y me contestaron que justo eso era en lo que ellos estaban pensando, por lo que decidimos tirar por ese camino.

Según has explicado en varias ocasiones, la película se vio penalizada por las distintas dificultades a las que tuviste que hacer frente durante su producción…

Fue la suma de muchos factores. Cuando empecé a trabajar en la primera versión del guion  les expliqué a Capcom que no podían estar los quince personajes del videojuego, porque con quince personajes en una película no les puedes dedicar el tiempo necesario como para desarrollarlos. Aparte, de que el público no es capaz de recordar a todos. Un ejemplo muy claro de ello está en Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937). La mayoría de la gente no recuerda el nombre de todos los enanitos. Los ejecutivos de Capcom lo entendieron, y en la primera versión solo aparecían siete de los personajes del videojuego. Sin embargo, ellos comenzaron a pedirme que incluyera a este u otro personaje, siquiera brevemente, ya que eran muy famosos y así contentábamos a los fans del juego. Y así, poco a poco, conforme avanzábamos acabamos por añadir a más y más personajes que cuando íbamos a empezar a rodar estaban todos.

Por otra parte, la película sufrió un cambio radical en el plan de rodaje. Raul Julia había sufrido una operación recientemente a causa del cáncer que padecía y cuando se presentó al primer día de rodaje en Australia estaba totalmente demacrado. Estaba tan delgado, que cuando se probó el traje con el que aparecía como Bison, para el que le habíamos tomado las medidas tres meses antes, se le caía de lo grande que le quedaba. En estas circunstancias me vi en la obligación de enviarle a casa para que se alimentara, se entrenara y se pusiera bien. Por otra parte, habíamos tenido que tomar la decisión de que tipo de actores queríamos: que supieran pelear o que supieran actuar. Y como teníamos como gran estrella a Jean-Claude Van Damme, un actor de acción que sabía pelear, pensamos que lo mejor era que le rodeáramos de gente que supiera actuar para elevar así la interpretación de Van Damme. La idea era que para las escenas de lucha los entrenaríamos durante tres semanas a las órdenes de Benny “The Jet” Urquidez para que ganaran forma física y músculos, mientras preparábamos las escenas de lucha, ya que, al fin y al cabo una escena de lucha es como una coreografía de baile.

El plan original era filmar durante esas tres semanas todas las escenas de diálogos de Raul Julia. Pero, como he dicho, al no estar en las condiciones adecuadas, tuvimos que cambiar todo el plan sobre la marcha y mover todas las escenas de Julia a las últimas semanas, excepto el primer día de rodaje, que no pudimos mover por horarios, que es la escena en la que Bison baja al laboratorio donde tienen a Charlie metido en una máquina y en la que, si te fijas, verás que Julia está muy demacrado. Todo ello provocó que los actores no pudieron entrenar durante el tiempo previsto, lo que repercutió en que apenas dispusiéramos de tiempo para poder planificar las escenas de acción y lucha que finalmente se ven en la película. Había actores que tenían que rodar sus escenas de lucha y solo disponían de un día para aprenderse toda la coreografía de la secuencia, por poner un caso. Para poder salvar un poco la situación, la filmación de muchas peleas las pasamos a los últimos días de rodaje. Por ejemplo, el enfrentamiento entre los personajes de Raul Julia y Jean-Claude Van Damme, que originalmente iba a rodarse en Australia la hicimos al final en Vancouver replicando los escenarios. Y lo mismo ocurrió con las escenas de los actores que hacían de Ken, de Ryu, de Vega y de Sagat. Gracias a ello estas escenas de pelea pudieron trabajarse un poco más.

No obstante, los verdaderos problemas llegaron cuando la película fue llevada a la MPAA[1], lo que coincidió con un momento en el que las cosas estaban un poco tensas por una matanza reciente que había ocurrido en un instituto y había saltado a los medios. Ahí es donde empezó el verdadero infierno de la película. El comité estaba tan tenso con toda la cuestión de la violencia que, aunque yo tenía todo mi bagaje en televisión de entretenimiento y sabía como entregar un producto que fuera considerado PG-12 [apto para mayores de 12 años], la primera vez enviamos la película nos la calificaron para mayores. El estudio entra en pánico, porque tienen contratos firmados con una gran cadena de hamburgueserías para comercializar los juguetes de la película y todo el merchandising adicional destinado a los más jóvenes, pero con esa calificación es inviable. El estudio me pide que lo arregle, así que remonté la película simplificando muchas de las escenas; por ejemplo, originalmente la pelea en el ring entre Vega y Ryu era mucho más larga, pero en el corte final lo que se ve es que antes casi de que empiecen a pelearse irrumpen los soldados comandados por Van Damme a detenerles. Hecho esto, la volvimos a mandar ly la a junta de calificación le da una G, que es como si fuera una película para niños. El estudio vuelve a entrar en pánico, porque piensa que la película va a ser un fracaso, ya que el público potencial, que era el adolescente, no querría ir a ver una película que estaba considerada para niños. Así que tuve que arreglarlo de la manera más inteligente que supe. Como a esas alturas el montaje ya estaba bloqueado y no se podía tocar prácticamente nada, lo que hice fue rodar una escena adicional en la que Jean-Claude Van Damme se descuelga por una cuerda en un túnel y cuando llega abajo exclama: “Estoy viejo para esta mierda”. Por el simple hecho de decir la palabra mierda nos subieron la calificación de para niños a mayores de doce años. Y de esta forma pudimos salvar el tema de la calificación.

La escena post-créditos de la película dejaba la puerta abierta para una secuela. ¿Hubo realmente planes de realizarla?

La idea de hacer una secuela estaba desde el principio. Pero, aunque la película fue un éxito de taquilla, no gustó a la crítica, y esta acogida hizo que los ejecutivos de la Capcom se echaron para atrás. Aunque si que tuve alguna reunión junto a Edward Presuman en este sentido. La idea de base era que, como al final de la primera película Dhalsim había sido expuesto a productos químicos, en la secuela tendría los genes mutantes y, por tanto, las habilidades que tiene en el videojuego, como estirar las extremidades. Pero ya digo, Capcom no quiso seguir y cuando años después se decició a rodar una nueva película hizo Street Fighter: La leyenda (Street Fighter: The Legend of Chun-Li, 2009), que fue más seria, más madura, más dura, pero mucho menos taquillera.

Steven E. de Souza2

Steven junto a su esposa Jeri Barchilon, a la sazón productora del film, durante el coloquio que tuvo lugar tras el pase en Cutrecon de “Street Fighter: La última batalla”

Por aquellas mismas fechas también escribes y diriges un capítulo para la mítica serie de televisión Historias de la cripta (Tales from the Crypt, 1989-1996)…

En realidad lo rodé prácticamente a la vez que Street Fighter: La última batalla. Es un trabajo al que tengo mucho cariño, ya que además de ser considerado por mucho de los fans de Historias de la cripta como uno de los mejores episodios de la serie, fue trabajando en ella que conocí a la que hoy es mi mujer, Jeri Barchilon.

Resulta que uno de los productores de la serie junto a Richard Donner o Robert Zemeckis era Joel Silver que, como has visto, fue muy importante en mi carrera, ya que produjo muchas de las películas que yo escribí en los ochenta. Uno de los conceptos con los que nació la serie era la de contar con los mejores talentos del cine de ese momento. Así que contactaron conmigo para que escribiera y dirigiera un episodio, dándome carta blanca para escoger la historia que yo quisiera, e hice Carrion Death (1991). Fue uno de los pocos episodios de la serie que se rodó íntegramente en exteriores y lo hicimos en el desierto, en el cañón de Vasquez Rocks, una localización que se ha utilizado mucho en otras series y películas como, por ejemplo, Star Trek.

La idea en la que se basa el capítulo, con el personaje principal esposado a un policía, estaba inspirada por la película Avaricia (Greed, 1924) de Erich von Stroheim; de hecho, hay muchos planos que copié conscientemente de esta película muda. Una anécdota que nos sucedió durante el rodaje fue que la tormenta de arena que se puede ver en el capítulo fue completamente real. Nos pilló desprevenidos mientras estábamos rodando y decidimos aprovecharla. Cuando se avecinaba la tormenta, el ayudante de dirección dijo que teníamos que cortar, ya que era muy peligroso, pero yo le contesté: “Por encima de mi cadáver”. Estuvimos grabando, grabando y grabando hasta que literalmente no podíamos ni ver. Aquella misma noche llamé al estudio y les pedí que nos trajeran todas las máquinas de viento que pudieran. Entonces escribí en el guion a bolígrafo la escena en la que se ve al protagonista diciendo que llega la tormenta de arena y los planos en los que se ven caídos los carteles direccionales, que después grabamos con buen tiempo para incluirlos en el episodio antes de la tormenta.

Otro de tus siguientes trabajos es la adaptación a la gran pantalla de Juez Dredd, que en su momento fue bastante criticada por las licencias que se tomaba con respecto al cómic original…

Edward R. Pressman, que era el productor de la película, quiso que aportara a la película los elementos de acción y humor por los que yo era conocido. Stallone también quería trabajar conmigo. De hecho, yo ya había escrito un guion para él de una película que nunca llegó a hacerse y que era uno de sus guiones favoritos. Me llevaba muy bien con él. En aquel momento yo ya conocía el cómic de “Juez Dredd”. Es más, como curiosidad puedo contar que unos años antes yo ya se lo había enseñado a Pressman cuando casi nadie lo conocía, ya que ni siquiera era publicado aún en América, solo en el Reino Unido; no fue hasta el estreno de la película cuando por fin llegó a los Estados Unidos. Otro de los productores de la película, Andy Vajna, un hombre fabuloso, un autentico caballero y generoso en todos los sentidos que, por cierto, acaba de morir, era de Hungría y tampoco estaba familiarizado con los cómics. Así que cuando entré en la producción y leí el guion pregunté: “¿Por qué Perry White es el villano?” Ya que no estaba muy ducho en cómics americanos, le expliqué a Andy que Perry White era el editor de Clark Kent en Superman, que es un personaje bueno y que lo ha sido durante setenta y cinco años, por lo que nadie lo convertiría nunca en el villano de la historia. Entonces apareció Danny Cannon y me dijo que pensaba que era una gran idea para sorprender a la audiencia, a lo que le respondí que no podía ir en contra del canon de la historia y los personajes. Así que se cambió. Luego me fijé en los dibujos y conceptos de vestuario y eran ridículos, propios de la serie de televisión de Batman de los sesenta. El referente debía de ser lo que hicieron con Keaton en el Batman de Burton, que llevaba una armadura y no un pijama como Adam West. Andy me dijo que los fans esperaban eso, que fuera exactamente como en los cómics, pero yo insistí en que era ridículo. Acabó dándome la razón, lo que enfureció a Danny Cannon.

Hasta entonces había habido bastantes guiones, el mejor de ellos era el de William Wisher. Yo conocía bien las historias de Juez Dredd, aunque Danny fuera el que se las daba de experto. Os pongo un ejemplo. En los cómics, que tenían como veinticinco años, la prisión estaba en Titán, uno de las lunas de Saturno y en la película la habían puesto en Aspen, Colorado. Pregunté: “¿Por qué?” “Bueno, yo creo que es gracioso, todos los ricos van a Aspen y ahora en el futuro es irónico que sea una prisión”, dijo  Danny, a lo que le contesté: “Si, pero te estás cargando la historia del cómic”. Andy me volvió a dar la razón y se volvió a cambiar.

Creo que Danny pensaba que yo estaba en su contra, pero yo solo quería que la historia fuese más respetuosa con el material original. Y yo ganaba todas estas discusiones y cambié bastante el guion. Pero luego la película se iba a rodar en Inglaterra y Danny sabía que Andy estaba muy nervioso con el presupuesto y con eso le chantajeaba diciéndole que era muy tarde para cambiar el nombre del personaje de Jürgen Prochnow, que costaría cincuenta mil dólares cambiar toda la cartelería que aparecía en la película con su nombre, cuando solo había que cambiar el nombre en la insignia y en la puerta de su despacho. También sostuvo que el equipo de efectos especiales había dicho que cambiar el lugar de la prisión costaría una gran cifra, pero si ves la película verás que la prisión está en un acantilado, por lo que, literalmente, podría estar en cualquier planeta. Sobre el vestuario dijo que ya estaba hecho por Gianni Versace y que si lo quitábamos la audiencia se sentiría decepcionada. ¡Cómo si la gente fuera ir al cine para ver los diseños de Gianni Versace! Así que intentó volver a poner todas las cosas que yo había cambiado. Justo antes de empezar a rodar dijo que necesitaba más reescrituras de guion y se puso a buscar guionistas. Recibí varias llamadas de compañeros guionistas que me decían que acaban de tener una reunión con Danny para revisar un guion al que no le pasaba nada. Desafortunadamente para Danny dio muchas entrevistas justo antes del estreno en las que decía que el guion era tan malo que tuvo que cambiar hasta la última palabra. Así que cuando la película fue tan mal recibida no pudo echar la culpa al guion.

Judge Dredd (1995)

Es curioso lo que comentas, porque en algunas declaraciones Danny Cannon culpabiliza de los resultados de la película a las imposiciones que exigió Sylvester Stallone en su condición de estrella protagonista…

El problema con la visión de Danny es que él quería hacer una película extremadamente violenta, pero el estudio le intentaba explicar que tenían un acuerdo con una cadena de hamburguesas, otro con una compañía de juguetes para niños y querían una película que no superara la calificación de PG13[2]. Aun a día de hoy no entiendo por qué Danny quería cambiar cosas del cómic. Él se las daba de ser respetuoso con estas historias pero estaba cambiando cosas importantes. Hay una buena muestra de cómo era nuestra relación: hay un momento en la película en que Stallone para a un conductor borracho de un coche volador, este le dice que no se pase con él porque su familia es muy poderosa, Stallone lee su documentación y responde: “Vaya, Sr. De Souza…”. Y aquí es donde la cosa se vuelve totalmente loca. Nunca lo he contado, pero yo escribí en mi tratamiento una escena en la que un periodista va a destapar a los villanos. Mi guion especificaba que, aunque fuese en el futuro, parecía el porche de una casa normal. La mujer del periodista le decía que era peligroso, pero este insistía que tenía que contar la verdad porque el juez Dredd le iba a apoyar. En ese momento derribaban la puerta y el personaje de Armand Assante, haciéndose pasar por el Juez Dredd, los acribillaba a tiros. Como se cómo funciona la calificación de PG13, en mi guion simplemente describía como la puerta era echada abajo y el asaltante cogía la pistola. Luego cortaba al exterior de la casa donde a través de la cortinas solo se veían flashes de luz mientras se escuchaba Ra-Ta-Ta-Ta-Ta-Ta-Ta. Corte y al día siguiente se decía que el periodista había muerto. Andy me dijo que ya tenían esa parte rodada y que fuese a verlo. Lo hice y me encontré con una escena a lo Bonnie & Clyde (Bonnie & Clyde, 1967) donde se veía como disparaba a estas personas. Lo primero que dije es: “Andy, despídete de tu PG13, ¡esto es una película R[3]!”, y él me responde: “No, Danny es un genio… mira otra vez la cinta. ¿Ves? No hay sangre. Hay cientos de agujeros de bala pero ni una gota de sangre. Eso significa calificación PG13”. “¿Quién te ha dicho esa locura?”, le preguntó y me responde: “Danny”, por lo que volví a replicar: “¡Eso se lo ha sacado del culo, no es verdad!”

Otro ejemplo: en el guion había también una escena con un robot. En mi historia, en un momento dado el personaje de Jürgen Prochnow se daba cuenta de que Rico (Armand Assante) estaba loco, en plan: “Rico, has ido demasiado lejos, esto se ha acabado”. Entonces Rico pedía al robot que matase a Jürgen Prochnow, pidiéndole que le arrancara los brazos y las piernas y dejase la cabeza en último lugar porque quería oírle gritar. Como yo sabía que la película tenía que ser PG13 en mi guion dejaba las cosas a la imaginación. Los dos quedaban fuera de pantalla, se proyectaban las sombras y al final se escuchaba “¡Ahhhhhhhhhhhhhhh!”, pero no se veía absolutamente nada. Pues bien, había gente diseñando el robot, unas cinco o seis personas del equipo de producción y se gastó una gran cantidad de dinero en hacer un Jürgen Prochnow animatrónico para que se viese como le arrancaban los brazos, las piernas y la cabeza con sangre saliendo a chorros. Y que conste que no estoy criticando la manera de hacer cine de Danny. De hecho, la decapitación estaba muy bien hecha.

Así que cuando terminaron la película y la mandaron a la MPAA para obtener una calificación por edades, la junta le dio una calificación X. El estudió se alarmó y pensaron que tenía que ser un error. Llamaron a la asociación y les respondieron: “Esta es la película más grotesca que hemos visto perteneciente a un estudio grande. No hay ningún error, la película tiene calificación X”. Inmediatamente el estudio se puso  a editar la película, cortando cosas aquí allí y allá y volvieron a enviarla. Otra vez volvió calificada X. El estudio entró verdaderamente en pánico, ya que una película solo puede ser enviada para su evaluación tres veces. La envían otra vez y de nuevo X. Eso es como el beso de la muerte para una película. Ed Pressman era gran amigo de Jack Valenti, que había sido presidente de la MPAA, aunque entonces estaba ya retirado. Suplicándole mucho consiguió poder enviar la película una cuarta vez. Cortaron todo lo posible, con lo que la película cada vez duraba menos, la enviaron… y por fin obtuvo una calificación R. Ya no se podía hacer nada con el estreno de la película que era a unos dos meses vista. Entonces llama la compañía de hamburguesas para decir que tienen un problema, habían diseñado anuncios y posters para la campaña de promoción de sus juguetes que vendrían con el Happy Meal y no podían hacerlo para una película calificada R. Luego tenemos la línea de juguetes que iban a sacar todos los personajes de la película, con los camiones llenos a punto de ir a las jugueterías. Mismo problema, en los programas infantiles: está prohibido anunciar nada en ellos que tenga esa calificación.

Por otra parte, hay que recordar que Juez Dredd era una serie de la revista “2000 AD” donde aparecían otros muchos personajes, y como Danny rodaba en Inglaterra mientras que los productores estaban en los Estados Unidos no había nadie con autoridad en el set para controlarle; como mucho había un productor en línea[4]. Así que nadie le parara cuando Danny dijo que quería un robot determinado para la escena de la que hablábamos antes , que, aunque también aparecía en la revista “2000 AD”, pertenecía a otra serie totalmente distinta llamada “The A.B.C. Warriors”. ¿Qué ocurrió? Que la cadena de hamburguesas acabó por demandar al estudio, también la compañía de juguetes y para remate cuando la gente de “2000 AD” ve la película dice: “Un momento, paren la película: ¿Qué cojones hace ahí ese robot de “The A.B.C. Warriors”? No tenéis los derechos de ese personaje. Vosotros habéis comprado la propiedad de Juez Dredd. Si compras los derechos de Batman eso no significa que puedas sacar también a Superman. Os vamos a demandar”. Así que el estudio tuvo que pagar grandísimas cantidades de dinero a la hamburguesería, a la compañía juguetera y a la revista “2000 AD” por no tener los derechos del robot. Por todo lo comentado la película partía con una gran deuda. Así que un día Andy me dijo: “Este tío nos ha jodido pero bien, no vamos a pagarle y además deberíamos denunciarle ya que nos prometió una película PG13”. El problema era que tanto Andy Vajna como Mario Kassar sólo habían hecho películas R hasta entonces y no les ocurrió hacerle firmar un papel a Danny en que se especificara que tenía que entregar una película PG13.

El siguiente problema era como promocionar en estas condiciones la película. Ahí entró Stallone y dijo que como era su película él sabía cómo anunciarla, que era dando conocer el comic a la gente. Ya desesperados, orientaron la campaña publicitaria a personajes de dibujos animados. Así veías en las paradas de autobuses como paneles de cómics que decían: “Para, ladrón, yo soy la ley”. Si recuerdas la película The Phantom (El hombre enmascarado) (The Phantom, 1996), la campaña publicitaria fue parecida a esa, muy enfocada a los jóvenes. No obstante, ello no sirvió para que, cuandofinalmente se estrenó la película, esta fuera un fracaso. La gente se reía del vestuario, era ridículo, y los fans del cómic se enfadaron mucho con el hecho de que Stallone se quitara el casco, cosa que yo entendía perfectamente. Fue un desastre. Y quiero repetir que considero a Danny un director talentoso, simplemente no entiendo porque tomó este camino. Debido al fracaso se corrió la voz de los problemas que había tenido la producción y Danny no consiguió trabajo como director por muchos años hasta que, ya desesperado, le consiguieron un piloto para televisión para la serie C.S.I. que luego tuvo infinidad de secuelas como C.S.I Miami, C.S.I Nueva York… o C.S.I. Varsovia (risas). Gracias a eso, tras unos años en Siberia, ahora ha conseguido hacer millones y millones de dólares.

En cuanto a mí, os contaré una pequeña anécdota: yo era muy amigo de Stan Lee y él tenía un contrato con Disney. Así que les dijo que me conocía y que yo tenía experiencia en grandes películas de acción, por lo que era el candidato perfecto para hacer una película de superhéroes. Tuve una reunión con Stan Lee en las oficinas de Disney e hice un pitch a los ejecutivos para hacer una película basada en la serie El gran héroe americano (The Greatest American Hero, 1981-1986). Cuando terminé la intervención, y esto me ha pasado solo dos veces en treinta años de carrera, me aplaudieron. Pero cuando estoy volviendo a casa después de salir de los estudios de Disney me llaman. No había pasado más de media hora, y me dicen que esa serie no se va a hacer realidad. Les pregunto el motivo y me responden: “En cuanto tu nombre ha salido a relucir, la gente de arriba ha dicho que ese hijo de puta nos hizo una película R y nos costó una millonada. Nunca trabajaran contigo.”

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Ya en el siglo XXI, también participas en el guion de una nueva adaptación de otro popular personaje de la cultura popular moderna, con el argumento para Lara Croft Tomb Raider 2: La cuna de la vida (Lara Croft Tomb Raider: The Cradle of Life, 2003)…

Esa es una historia que he contado muy poco. No trabajé solo en el guion de la segunda película, sino también en el de la primera, lo que pasa es que por cuestiones contractuales mi nombre no aparece en los créditos, ya que hubo muchos guiones por el camino hasta llegar a la versión final. Tanto es así que si ves la primera película sin volumen es igual a lo que yo había escrito en mi guion. Solo cambian los diálogos. En mi guion original Lara se encontraba en una tumba una máquina del día del juicio que según Aristóteles tenía un rayo de la muerte, y ese iba a ser el argumento central del film. Pero llegó el director de la primera parte, Simon West, y dijo que aquel guion era una mierda y, como hacen muchos directores, quiso cambiarlo todo. Por ejemplo, introdujo el elemento de los viajes en el tiempo para que Lara Croft conociera a su padre y lo que acabó por conseguir es que nadie tuviera la más mínima idea de que lo que pasaba en la película. Entonces, cuando los productores vieron que lo que había no tenía ni pies ni cabeza, le dieron el material a Stuart Baird, que es uno de los más famosos montadores de cine, para que intentara darle algo de coherencia.

Milagrosamente la película tuvo mucho éxito gracias a la popularidad del videojuego, hasta el punto de que el lunes siguiente al estreno el estudio dio verde a la realización de una secuela. Para ahorrar tiempo, decidieron usar los descartes de mi primer guion e incluirlos en la nueva película. En esta segunda película sí que aparezco en los créditos como autor del argumento que, en realidad, era el del guion que yo había escrito para la primera parte. Es decir, cogieron aquel primer guion mío, lo metieron en una trituradora e hicieron dos películas con él. Creo que si cogiera una copia en bluray de ambas películas podría incluso montar una versión del film que se hubiera hecho de haberse rodado mi guion original…

Desde Street Fighter: La última batalla no has vuelto a dirigir. ¿Han tenido que ver las malas críticas que tuvo la película, o circunstancias como el capítulo que contabas antes con la Disney a causa de todos los problemas que acarreó la producción de Juez Dredd?

No. De hecho fui el director de una película con Thimoty Dalton llamada Poseído (Possessed, 2000)[5], que tuvo unas grandísimas críticas. En realidad yo ganaría menos dinero dirigiendo una nueva película que escribiéndola. El compromiso de ser el director de un film conlleva unos nueve meses de tiempo y menos dinero que si fuese solo el guionista. Tengo algunos proyectos escritos que podría llegar a dirigir, pero cada vez es más y más difícil sacar una película adelante. ¿Os acordáis de lo que conté sobre Comando? Una única persona fue la responsable de dar luz verde al proyecto. Pero ahora en cualquier película hay nueve o diez nombres en los créditos como productores. De esos, realmente solo dos o tres son los verdaderos productores. Los otros son los encargados de conseguir el dinero, o son los managers de la estrella del proyecto. Hay muchas veces en que el estudio en vez de dar dinero lo que hace es compensar poniendo tu nombre en la lista de productores. Como resultado, hace unos años, la Academia de Cine estipuló que solo tres productores podían subir a recoger el premio en el caso de que la película sea galardonada con un Oscar. Así tenemos autenticas luchas de gente diciendo: “No, soy el auténtico productor”, “No, yo soy Espartaco” (risas).

Más importante aun es el tema de que las películas ahora son carísimas, y donde antes una productora como la 20th Century Fox podía asumir la producción de una película como Comando, ahora es 20th Century Fox en asociación con los estudios Babelsberg, con Canal Plus, con nuestros socios de Hong Kong y un pequeño fondo proveniente de Wall Street… Y claro, cada vez es más difícil poner a toda esta gente de acuerdo para hacer una película. Y cuando hay un problema nadie sabe quien tiene que ocuparse de resolverlo. Pongamos que el actor principal tiene problemas con las drogas y no sale de su tráiler, ¿quién se hace cargo? Unos pueden pensar: “yo quiero volver a trabajar en el futuro con este actor, no quiero que se enfade conmigo, ve tú”. Muchas malas películas son el resultado de tener demasiados chefs en la cocina. En cuanto a mí, desde Street Fighter, me han llamado varias veces para maquillar algunas películas, no puedo decir cuales, rodando nuevas escenas. Los ejecutivos me llaman, bueno todos menos los de Disney (risas), ya que me conocen desde que era productor en televisión y saben que soy muy rápido pensando en el momento, por lo que cuando una película tiene problemas puedo arreglarla. Por tanto he sido tanto “Productor fantasma” como “Director fantasma” en películas que habéis visto que quizá no habían funcionado en test previos de público y de las que tuve rehacer unos veinte minutos. Lo he hecho en varias ocasiones. Soy lo que se llama “Un médico de las películas”.

Steve De Souza 03

¿Crees que esta situación por la que la realización de películas está en manos de ejecutivos que anteponen la frialdad de las cuentas a la parte artística es reversible?

Depende del tipo de película. Las grandes sagas están totalmente en las manos de los estudios, por ejemplo las de Marvel. Ahí Kevin Feige sabe perfectamente lo que está haciendo. Él ha elaborado un plan para esas películas, y si tú quieres hacer una, tienes que encajar en ese puzzle. Aún hay sitio para los visionarios, o para los autores si prefieres llamarlos así. Pero es bastante raro que un estudio tenga los cojones [lo dice en castellano] de dejar que un autor se salga con la suya. Un ejemplo de ello es Spider-Man: Un nuevo universo (Spider-Man: Into the Spider-Verse, 2018), una proposición muy, muy arriesgada que deconstruye la idea del cómic con universos alternativos. Imagina que hacen una película de Batman donde en realidad salen seis o siete versiones distintas del personaje. Eso sumado a lo arriesgado del diseño de película. Es un ejemplo raro de un estudio tomando riesgos.

Pero en las películas pequeñas, las de Sundance, si puedes encontrar propuestas arriesgadas. No tendríamos estas estupendas películas de Christopher Nolan si no hubiese hecho, casi sin dinero, Memento (Memento, 2000). Por consiguiente creo que hay espacio para visiones más personales, pero necesitas ejecutivos dispuestos a tomar riesgos, con cojones [de nuevo en español] y con poder de decisión. Marvel es Marvel Studios, pero no es Marvel Studios, más los estudios Babelsberg, más Canal Plus; las decisiones importantes las toman un grupo pequeño de personas. Es más fácil que un grupo pequeño decida ser osado que un comité con un mayor número de personas. Es algo psicológico que ha sido estudiado por sociólogos y que técnicamente se denomina “el efecto espectador”[6]. Se han hecho experimentos donde se pedían voluntarios para realizar un test rellenando un formulario con alguien al lado haciendo de gancho. En un momento dado el gancho hacía como que se desmayaba, y si solo había una persona con él, esa persona en seguida se levantaba y pedía ayuda. Si hay dos, esas dos personas se miraran el uno al otro durante un tiempo hasta que una decida levantarse y ayudar. Si hay ocho personas, nadie moverá un dedo. Cuantas más personas haya para tomar una decisión crítica, más difícil es lograr consensos.

 

A ello hay que añadirle que las películas de gama media han desaparecido totalmente. Tienes las películas que cuestan doscientos millones de dólares si son de alguna saga importante y luego esas pequeñas que van al Festival de Sundance. Te daré un ejemplo, mi amigo Rob Cohen que hizo Triple X (xXx, 2002) y el primer A todo gas, tenía una película para los estudios de Universal llamada Daylight (Pánico en el túnel) (Daylight, 1996) en la que un túnel colapsaba. Él quería a Nicolas Cage, que había rodado La roca,  y aunque aún no se había estrenado se pensaba que iba a ser un bombazo. Nicolas estaba listo para firmar el contrato pero el estudio quería a Stallone. La película costaría, cálculo, unos treinta y cinco millones de dólares y el estudio no quería arriesgar esa cantidad en Nicolas Cage, así que prefirieron contratar a Stallone por unos quince o veinte millones. Así que la película pasó de tener un presupuesto de treinta y cinco a costar unos cincuenta millones. Además, en el contrato se estipulaba que cada fin de semana Stallone podía usar el avión privado del estudio para volver a su casa, donde tenía su gimnasio. Pusieron a una estrella para asegurar su proyecto, pero el gasto subió. Por cada dólar que inviertes en una película, tienes que recuperar cinco para que se considere rentable. Es como una carrera de la reina roja[7], hay que ir cada vez más rápido para en realidad no ir a ningún sitio.

 

Pese a este panorama tan negro que dibujas, actualmente te encuentras trabajando en varios proyectos de cara a poder materializarlos…

 

Actualmente tengo tres películas que están en desarrollo y que en teoría voy a escribir y dirigir. Probablemente la más famosa es una que lleva en proyecto más de veinte años. Se trata de una fantasía de ciencia ficción que adaptaría “Los viajes de Gulliver”, que se suele considerar como la primera novela de ciencia ficción escrita en inglés. Casi la hacemos el año pasado. Eso te da una idea de lo difícil que es. Por eso prefiero trabajar como guionista. Hay un famoso libro llamado “Las grandes películas jamás hechas” de David Hughes que tiene tres capítulos dedicados a mi. Hubo una famosa película que quise hacer con Arnold llamada “Isobara” que era una historia de ciencia ficción. Hubiese sido como Titanic (Titanic, 1997), pero ambientada en un tren magnético en el futuro, ya que debido al calentamiento global no se podían hacer viajes aéreos.  La iba a hacer Ronald Emmerich, y aunque cuando Carolco se fue a la bancarrota todos los estudios trataron de comprar la película al final no se pudo hacerse. Estábamos a dos semanas de empezar la película cuando Carolco cayó. Estaba Arnold, Kim Basinger, querían a Peter O’Toole, Sophia Loren…. También escribí un guión para “Flash Gordon” que durante quince años ha estado a punto de hacerse varias veces. Hace tres años iba a hacerse, pero John Carter (John Carter, 2012) pinchó en taquilla y pensaron que Flash Gordon era muy parecido y no se arriesgaron. Si vas a IMDB y me buscas, hay muchas películas mías que ponen “Próximamente” y están así desde hace años. Hubo un tiempo en que Guy Ritchie iba a hacer Sergeant Rock. Es muy fácil escribir una película, conseguir que le den luz verde no lo es.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

[1] Acrónimo de la Asociación Cinematográfica de América, llamada originalmente Motion Picture Producers and Distributors Association of America (Asociación de Productores y Distribuidores Cinematográficos de América), organismo encargado de otorgar la calificación de edades para las películas en los Estados Unidos.

[2] No recomendaba para menores de 13 años.

[3] Reserva el visionado de una película exhibida en salas cinematográficas a los espectadores mayores de 17 años, o a los menores de esa edad que acudan acompañados de un adulto.

[4] Un productor en línea es el encargado de llevar a cabo una etapa de rodaje o todo el rodaje en un lugar determinado

[5] En realidad, si imdb no miente, se trata de un telefilm estrenado por HBO.

[6] El efecto espectador (The Bystander Effect) es un fenómeno psicológico por el cual es menos probable que alguien intervenga en una situación de emergencia cuando hay más personas que cuando se está solo. (https://es.wikipedia.org/wiki/Efecto_espectador)

[7] La hipótesis de la Reina Roja, el efecto Reina Roja o la carrera de la Reina Roja, es una hipótesis evolutiva, que describe la necesaria adaptación continua de las especies solo para mantener el statu quo (estado del momento actual) con su entorno. El término está tomado de la novela de Lewis Carroll “Alicia a través del espejo”, donde los habitantes del país de la Reina Roja deben correr lo más rápido que puedan solo para permanecer donde están, pues el país se mueve con ellos.

Entrevista a Steven E. de Souza: El padre del cine de acción de los ochenta (1ª parte)

Steve De Souza 02

El invitado estrella de la octava edición de Cutrecon fue, sin lugar a dudas, Steven E. De Souza. El cineasta estadounidense acudió al certamen madrileño para recoger el nuevo premio “Sha-di-a” instaurado el pasado año para reconocer a personalidades que, sin haberse prodigado dentro del “cine cutre”, cuentan en su haber con alguna película que sea un hito dentro de esta vertiente. Dicho film no era otro que Street Fighter: La última batalla (Street Fighter, 1994), adaptación a imagen real del famoso videojuego escrita y dirigida por De Souza que también fue proyectada en el certamen y en cuyos prolegómenos le fue entregado el galardón con el que era homenajeado.

De forma, tan peculiar, Cutrecon reivindicaba la figura del que, por derecho propio, se erige en uno de los guionistas más importantes del cine y televisión de las últimas cuatro décadas. Límite: 48 horas (48 Hrs., 1982), Comando (Commando, 1985), Perseguido (The Running Man, 1987), o las dos primeras entregas de La jungla de cristal, son solo algunos de los films escritos por De Souza y que ponen de relieve su importancia en el devenir del blockbuster hollywoodiense. Aprovechando su estancia en Madrid, tuvimos la oportunidad de charlar largo y tendido con él para repasar algunos de los principales hitos de su dilatada trayectoria. Locuaz y cercano, su testimonio sirve además para exponer de forma muy ilustrativa la manera de funcionar de la industria hollywoodiense, y de como la convergencia de muy diferentes circunstancias pueden influir en que una película sea una obra maestra o, por el contrario, un auténtico desastre.

Dividida en dos mitades debido a su extensión, en esta primera parte de la entrevista nos centramos en sus inicios, su llegada a la industria televisiva, su salto al medio cinematográfico y sus principales trabajos durante la década de los ochenta para el séptima arte, donde gracias a su labor en films como sus mencionadas asociaciones con Arnold Schwarzenegger y Bruce Willis acuñaría el modelo predominante dentro del exitoso cine de acción de la época.

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¿Cómo te inicias en el mundo de la escritura?

Yo empecé en prensa  en mi ciudad natal de Filadelfia. Trabajaba en la televisión local y en la PBS, la cadena de Barrio Sésamo (Sesame Street, 1979-2000). Ya en el instituto publicaba en un magazín llamado “Very Macho Men” que trataba de ser algo así como el “Playboy”, pero sin llegar a ese nivel. Después de eso pasé al “New York Times” y otras publicaciones. Mi anécdota favorita con una celebridad por aquel entonces fue en el Quaker City Rock Festival de 1970, donde Janis Joplin compartió, entre bastidores, un poco de “Southern Comfort”[1] conmigo. Luego me casé, tuve un hijo… y fui despedido de la televisión donde estaba. Mi padre me instó a que trabajara con él en inmobiliaria, pero no era algo que me entusiasmase.

¿Y cuándo decides convertirte en guionista?

Recuerdo que el día en que cumplí 26 años estaba viendo una película para televisión llamada Skyway to Death (1974) que me pareció terrible. En ese momento se me encendió la bombilla y pensé: “Yo lo puedo hacer mejor”. Es gracioso porque, si La jungla de cristal (Die Hard, 1988) puede remitir a El coloso en llamas (The Towering Inferno, 1974), y La jungla 2 (Die Hard 2, 1990) a Aeropuerto (Airport, 1970), este telefilm era El coloso en llamas, Aeropuerto y Terremoto (Earthquake, 1974), todo mezclado. Por aquel entonces la ABC hacía estrenos de películas todas las semanas pero de muy poco presupuesto y esta era su manera de hacer una película de desastres… Se ambientaba en un teleférico con diez personajes y lugares comunes: un cura que está pensando en dejar los hábitos, una mujer embarazada, un ladrón que estaba huyendo con dinero robado…

Después de verla decidí que iba a sentarme a intentar escribir una película que fuese comercial y durante los siguientes tres meses escribí dos guiones. En ese momento, en la universidad a la que fui, la Universidad Estatal de Pensilvania, habían abierto un departamento de cine. David Shepard, que más tarde fue reconocido por su labor en la preservación de películas, era el director. Sin embargo, en ese momento no tenían un curso enfocado a la escritura de guiones para cine, aunque si otros dedicados a teatro. Por tanto me vi forzado a tomar un tren de Filadelfia a Nueva York, ya que allí estaba la única librería con temática exclusiva de cine que había en toda la costa Este llamada Cinemabilia, ya desaparecida.

¿Es entonces cuando entras en la industria?

Después de lo que he contado escribí dos guiones especulativos[2]. Durante mis años preuniversitarios, debajo del libro de algebra siempre tenía novelas de Isaac Asimov o de historias de detectives. Así que cuando me enfrenté a escribir esos guiones usé lo que conocía: historias de ciencia ficción mezcladas con algo de terror y thriller. Los dos guiones estaban poco pulidos, pero decidí irme a Hollywood y para simplificarlo digamos que llegué un sábado, me quedé en casa de mi tío, y al viernes siguiente me contrataron en Universal Studios gracias a estos guiones de prueba. Me dijeron que querían que trabajase en sus programas de televisión, ya que les gustaban las muestras que les había dado aunque tenían un tono demasiado duro. Trabajé en series como El hombre de los seis millones de dólares, (The Six Million Dollar Man, 1974-1978), La mujer biónica (The Bionic Woman, 1976-1978)y fui subiendo peldaños en la profesión, desde editor de historias hasta productor.

Límite 48 horas

Tras esta etapa trabajando en series televisivas, ¿cómo se produce tu paso al cine con Límite: 48 horas?

Cuando había hecho El coche fantástico (Knight Rider, 1982-1986) ya tenía una reputación en la industria y la gente de Paramount me dijo: “Si dejas Universal y te vienes con nosotros, podrás hacer largometrajes”. Con ellos hice un par de pilotos y una película para televisión con Larry Gordon y Joel Silver[3]. Tras esto me comentaron que tenían un proyecto interesante para mí. Se trataba de una película que llevaban tratando de sacar adelante unos quince años, originariamente escrita sobre un policía rudo de mediana edad encarnado por Robert Mitchum que tiene que trasladar a un joven prisionero interpretado por Clint Eastwood. Esta conversación la tuve en 1982, pero como digo se trataba de un proyecto que databa de quince años antes. Me dijeron que quizá podrían tener a Eddie Murphy, por lo que yo era un buen candidato, ya que en televisión había demostrado que podía combinar humor con acción, y que esas historias que quizá les podían parecer un poco duras a la gente de Universal era lo que querían ellos. Así es como acabé reescribiendo Límite: 48 horas, que es mi primera película hollywoodiense.

La mezcla de humor y thriller de Límite: 48 horas fue bastante revolucionaria en su momento, suponiendo un claro procedente del modelo de cine de acción que tú mismo instaurarías poco después…

Si, Límite: 48 horas fue bastante fresca en su momento. Si miras las películas de acción anteriores a ella no eran tan atrevidas como para combinar violencia dura con humor hilarante. De hecho, eso creó un conflicto con el estudio, hasta el punto de que llegaron a pensar despedir a Eddie Murphy tras tres días de rodaje. Walter Hill tuvo que enseñarles partes de la película ya montadas para que pudiesen ver que realmente estaba funcionando. Hay que decir que Walter estaba también algo incómodo con las partes de humor; si repasas su filmografía verás que esta es su única película con ese componente realmente divertido. Joel Silver fue el mayor defensor de mantener la comedia en la película y le decía a Walter: “Deja los elementos cómicos. Cuando hagamos pases de prueba y testemos la película con público, si no gusta, lo quitamos. En cambio no vamos a poder ponerlos si no los tenemos de inicio”. La película fue un gran éxito y si miras atrás puedes ver que esta es la primera vez que una película de acción era tan divertida, algo muy común en las películas de hoy en día. Esta película fue el primer ladrillo, pionera en mezclar humor y acción sin ser disparatada, ya que los personajes parecían reales; Eddie Murphy y Nick Nolte son personas normales.

comando

Poco después llega con tu primera asociación con Arnold Schwarzenegger en Comando, sin duda uno de tus films más populares. ¿Cómo surge este proyecto?

Durante este tiempo yo ya estaba trabajando con Larry Gordon y Joel Silver. El nuevo jefe de la 20th Century Fox habló Larry y le dijo: “He conocido a Arnold en una fiesta y no tiene nada que ver ni con Conan ni con Terminator. Tiene carisma, es divertido, inteligente… y creo que podría estar en una película donde interprete a un ser humano normal. Voy a intentar hacerlo.” Arnold estaba desesperado porque le contrataran, ya que estaba muy encasillado en su rol de robot. Así que me dijeron que si podía hacer una película con él con un presupuesto de diez millones de dólares, recordemos que estábamos en 1985, le darían luz verde al proyecto de forma inmediata. Fueron a los archivadores y buscaron entre todos los guiones fallidos que en algún momento se habían intentado producir y habían acabado abandonados. Había unos cinco ó seis. Los ojeamos y hubo uno que pensamos que, con muchos cambios, podría sernos útil. Era una historia sobre un soldado cuya mujer e hija eran secuestradas.

Leí el guion ese fin de semana, y cuando llegué el lunes les dije: “Ya sé cómo hacer esta película”. “Estupendo”, me respondieron. “Ahora mismo vas ir a comer con Arnold. ¿No vienes de trabajar en la televisión? Eso te presupone rapidez. Ve pensando la historia en el coche mientras vas de camino”. No le podíamos dar el guion porque no estaba escrito para él, así que simplemente le conté la idea y me dijo [imita el acento austriaco de Schwarzenegger]: “Me gusta este papel, no es ni un cavernícola del pasado ni un robot del futuro. En esa historia tengo una familia, es un personaje que podría hacer John Wayne. Yo haré esta película”. De vuelta al estudio nos encontramos al jefe de producción de la película, Larry Gordon, y al escenógrafo. Allí me dijeron que le contara al escenógrafo lo mismo que le había contado a Arnold y gracias a que yo había sido productor en televisión, había adquirido la habilidad de contar las historias taquigráficamente. Así podía decirles cosas como: “la escena de inicio son tres asesinatos. Podemos rodarlo en los exteriores del estudio o usando localizaciones reales. Cinco páginas”; “escena de Arnold con su hija y títulos de inicio. Dos páginas”. Y así les conté toda la historia. Larry Gordon preguntó cuantas páginas eran en total y escenógrafo calculó que ciento cinco[4]. Inmediatamente cogió el teléfono y llamó al presidente del estudio, Barry Diller. “Tenemos un guion de ciento cinco páginas y la podemos hacer por diez millones de dólares”. La respuesta fue: “¡Luz verde!”. Me pidieron que me pusieran en seguida a escribir el guion y que no cambiase ninguno de los sets que había pensado sin decírselo antes. Entregué el guion terminado el 4 de mayo y Comando se estrenaba en cines el 10 de Octubre. Fue una locura.

Aunque con anterioridad ya había algunos precedentes, el éxito que cosechó Comando sentó las bases del que sería el modelo imperante dentro del cine de acción durante la década de los ochenta y buena parte de los noventa, caracterizado por el protagonismo de héroes musculosos y resolutivos, capaces de acabar con mil y un enemigos por ellos mismos sin hacerse prácticamente ningún rasguño. ¿A qué crees que se debió su éxito?

La película fue un fenómeno porque era muy divertida pero también hiperviolenta, no como Límite: 48 horas, que era mucho más realista. En una película normal si el héroe ve a un villano haciendo una llamada que tiene que evitar simplemente corta el cable del teléfono; pero en Comando Arnold coge la cabina de teléfono entera con el villano dentro. Era más exagerada aún que Rambo: Acorralado – Parte II (Rambo: First Blood Part II, 1985), ya que en esa película puede considerarse que Stallone no llegaba a hacer nada sobrehumano. Esta película propició que todos los estudios quisieran tener forzudos en sus producciones. Así apareció gente como Dolph Lundgren, Van Damme… y la tendencia de que fueran productos cada vez más fantásticos. Si entrabas en un gimnasio, todos los que estaban allí musculándose querían ser estrellas de cine.

Hay que añadir que, además, Comando fue la primera película americana que hizo más recaudación en el extranjero que en las salas comerciales de Estados Unidos. Todos los estudios tomaron nota de este hecho. Eso también favoreció esa aparición de tíos musculosos. Este fue el segundo ladrillo del muro. Hay un dicho en inglés que dice “las acciones hablan más alto que cualquier palabra” (Vale más una imagen que mil palabras). Y ya estés en una gran ciudad como Madrid o en un pequeño pueblo de la India, no necesitas subtítulos para entender el mensaje de que es una muy mala idea secuestrar a la hija de  Schwarzenegger. Es por ello que estas películas funcionaban tan bien en todas partes y también el motivo por el que hoy estoy aquí.

En vista de esto, ¿te consideras el padre del cine de acción de los ochenta?

Si queremos buscar el ADN de las películas modernas de acción podemos decir que Limite: 48 horas fue la que demostró que se podía conjugar la acción con el humor y además creó el género del buddy cop[5], aunque en este caso no eran los dos policías, ya que el personaje de Eddie Murphy era un criminal. De ahí vinieron Apunta, dispara… y corre (Running Scared, 1986), Fuga a medianoche (Midnight Run, 1988) y muchas otras. Tampoco tendrías Superdetective en Hollywood (Beverly Hills Cop, 1984) sin Límite: 48 horas. Y luego tienes además el ADN de las películas de Arnold en aquellas ya más fantásticas. También contribuí a ello con Perseguido, ya que en ese caso el libro original era más realista con un protagonista más normal, pero teniendo a Arnold lo que hice fue exagerarla.

Perseguido

Ya que la citas, vista con la distancia del tiempo, Perseguido parece de lo más premonitoria, sobre todo teniendo en cuenta que se ambienta en el 2019. Sin ir más lejos, la película pone el acento en temas para entonces fantasiosos pero hoy tan actuales como los reality shows o las fake news

No soy el culpable de Donald Trump, no es culpa mía (Risas). En su momento ya teníamos a Ronald Regan de presidente de los Estados Unidos, así que solo contemplé el panorama y dejé volar mi imaginación. Nunca imaginé que pudiese volverse real hasta este punto. Todo empezó con la novela de Stephen King. Pero cuando se publicó, a primeros de los años ochenta, él no tenía un gran conocimiento de cómo funcionaba la televisión. En el libro se narra una depresión mundial a nivel económico donde el personaje de Ben Richards no puede conseguir trabajo. Ahora bien, cuando has contratado a Arnold Schwarzenegger es difícil imaginar que no puede conseguir trabajar, podría hasta vender pianos de puerta a puerta (risas).Por tanto esa idea de que va al programa porque no tiene trabajo no funcionaba con Arnold. ¿Cómo lo podía incluir entonces? La inspiración me vino de la arena romana, donde los condenados luchaban como gladiadores. Así traté de encajar al personaje con la premisa del libro. De forma similar, la idea que King tenía del concurso era muy arcaica con una azafata saliendo con una caja donde había un sobre que los concursantes tenían que abrir y les decía cuanto tiempo de ventaja tenían sobre la gente que les iba a perseguir. Ya en la época en que escribí el guion los programas de televisión eran mucho más dinámicos, así que sabía que el juego de la película tenía que ser más alocado. King es un escritor brillante, pero no entendía el formato de los programas de televisión. En su historia, el juego duraba un mes, en el que cada noche durante dos horas los concursantes tenían que recorrer los Estados Unidos y personas anónimas les podían matar; ibas andando por la calle y un tendero cualquier podía matarte. Para la película necesitaba que el espectador realmente odiase a los asesinos y por tanto tenía que personificarlos en alguien. Tenía a Arnold y necesitaba a gente que luchase con él, así que inmediatamente pensé en el wrestling. Así creé a estos personajes extravagantes como luchadores [dicho en español].

La sinergia entre política y entretenimiento que se ve en la película fue evolucionando paso a paso. En la novela el tema político de la distopía subyacía en el texto, pero no estaba realmente en los diálogos. Si fotografiaras lo que sucede en el libro, verías un mundo muy parecido al que realmente había en los años ochenta, no había elementos de ciencia ficción. Lo que hice fue, poco a poco, ir haciendo elucubraciones de lo que podía a pasar, y entre otras cosas pronostiqué internet. La idea de que existieran fake news también fue necesaria para la historia: una vez que tienes a Arnold de héroe, no puede ser realmente un criminal, tiene que ser acusado falsamente, y ahí tenían que entrar forzosamente las noticias falsas con ese canal que retrasmiten mentiras. Paso a paso fui haciendo estas predicciones, pero no fue una bombilla que se me encendiera en la cabeza. Fue construyéndose de forma más o menos azarosa esta versión que desgraciadamente es muy similar a la que tenemos hoy en día. Para remate la película transcurre en el año 2019, este mismo año. Cuando vuelva a los Estados Unidos va a haber un artículo de dos páginas publicado en el New York Post acerca de Blade Runner (Blade Runner, 1982) y Perseguido, ya que ambas están ambientadas en 2019. Así que esta pregunta que me haces se la han hecho también personas muy inteligentes.

Oscar Wilde dijo “La vida imita al arte mucho más que el arte imita la vida”. Después del estreno de la película, algunos productores de televisión la vieron y pensaron: “¿Cómo podemos fusilar esta idea para un programa de televisión?” Y se les ocurrió Gladiadores americanos (American Gladiators, 1989-1997). Años después, uno de estos ejecutivos me confesó que cuando llevaron la idea del programa a la cadena, llevaron consigo un VHS de Perseguido para enseñar lo que querían hacer. Así que Gladiadores americanos, que tantos programas ha inspirado después, a su vez viene de Perseguido, así que podemos decir que la película también predijo la telerrealidad.

Hablemos de La jungla de cristal, en la que cambiaste el paradigma de cine de acción que tú mismo habías creado. Esta vez el protagonista no era un forzudo, y durante buena parte de la película está a la espera sin tomar la iniciativa…

Para aquellas alturas las cosas estaban un poco fuera de control. La jungla de cristal fue un poco el antídoto de esa corriente de tíos musculosos. Cuando se estrenó nos dimos cuenta de que esa película podía curar todo el daño que habíamos hecho con Comando (Risas). El estudio tenía los derechos de la novela “Nothing Lasts Forever”, que fue el germen de La jungla de cristal, que además era la secuela de una novela que había sido llevada por ellos a la gran pantalla en los setenta con Frank Sinatra como protagonista llamada “The Detective”. Si queríamos hacer esta secuela estábamos contractualmente obligados a ofrecerle el papel a Sinatra, aunque afortunadamente él respondió que era ya demasiado mayor y demasiado rico para hacerla. Menos mal, porque si no las persecuciones en el edificio las tendría que haber hecho con un carrito motorizado (risas).

Entonces Larry Gordon y Joel Silver dijeron al estudio que creían que podían sacar provecho de este guion y de su tono más realista, y que con un buen actor incluso podía gustar también a las mujeres, no solo a los chavales jóvenes. Se lo ofrecieron a Stallone, luego a Schwarzenegger, y los dos lo rechazaron. La razón por la que dijeron que no es que después de cinco años de este tipo de películas con esteroides (recordad que a Stallone los comunistas le daban una paliza tremenda en Rambo, hasta le electrocutan los testículos para después matar a todos, coger el micrófono y decir “¿Quien es el siguiente?”), cuando leyeron el guion vieron que durante todo el primer acto de la película McClane trata de pedir ayuda a la policía. En una escena abre la puerta, ve a todos estos tíos con armas y huye escaleras arriba. A este respecto tengo una anécdota personal muy ilustrativa. Cuando se estrenó la película yo tenía niños pequeños y mi mujer nos les dejaba ver mis películas por ser violentas. Cuando hicimos Comando y Límite: 48 horas también había una versión para televisión donde quitaban las palabrotas, y esa era la que ellos veían. Así que esta fue la primera película a la que pude llevar a mis hijos al cine, y en esa precisa escena en que Bruce huye por las escaleras, mi hijo de diez años me dijo: “Papá, ¡ese tío es un cagueta de mierda!” “¿De dónde has aprendido esas palabras? Desde luego no de mis películas”, le respondí (risas).

Volviendo al tema, una vez Arnold y Stallone rechazaron la película, Larry Gordon probó suerte con Burt Reynolds, ya que tenía buena relación con él, pero también dijo que no. También tantearon a James Caan que, por cierto, es un gran amigo mío y a día de hoy se arrepiente muchísimo de no haber aceptado. Richard Gere… la lista sigue y sigue; si buscas en internet podrás ver la lista completa. Todo el mundo rechazaba el papel porque pensaba que el protagonista era un cobarde. No se daban cuenta del cambio de paradigma que suponía. El estudio tenía ya una fecha fijada para el estreno y todavía no tenía a la estrella de su película, así que en su desesperación acudieron a Bruce Willis, que había protagonizado dos películas que habían pinchado, Cita a ciegas (Blind Date, 1987) y Asesinato en Beverly Hills (Sunset, 1988), pero era una estrella en televisión con Luz de Luna (Moonlighting, 1985-1989). El agente de Bruce Willis vio una oportunidad, ya que sabía que el estudio necesitaba un protagonista desesperadamente y que las demás opciones se habían negado a hacerlo. Así que forzó un contrato por cinco millones de dólares, cosa que ningún actor había conseguido hasta entonces. Buscad en vuestros ordenadores a cuanto equivale esa cantidad en 1988.

El resto es historia. La película fue un éxito y abrió a la puerta a este género a actores de verdad y no tanto a atletas musculados. Creo que ahora no tendríamos a Keanu Reeves o a Liam Neeson en papeles de acción si no fuera por La jungla de cristal. Así que donde antes una persona que quería ser estrella del cine de acción iba al gimnasio, ahora iba a clases de interpretación. Si coges una película como Gladiator (Gladiator, 2000), Russell Crowe se músculo, pero era un actor serio, mientras que antiguamente una película de gladiadores las hacia gente como Steve Reeves o Charlton Heston, que nunca fue tomado muy en serio como actor. A esto hay que sumarle que ese tipo de producciones en los años cincuenta o sesenta eran de Serie B, mientras que ahora, en cambio, los mayores presupuestos van destinados a films de acción.

Steven de Souza en el set de La jungla de cristal

Steven (a la derecha) en el set de rodaje de “La jungla de cristal”

¿Tuvo algo que ver el éxito cosechado por La jungla de cristal para que la proyectada secuela de Comando fuera abandonada?

No, fue principalmente por la cantidad de dinero que pedía Arnold. Como dije antes, en estas películas un sesenta o setenta por ciento de la taquilla procedía del mercado internacional y los actores se dieron cuenta de ello. Como veían que cine de acción daba mucho dinero fuera, lo que hacían era pedir más dinero en América. Por ejemplo, después de La jungla de cristal, cuando Denzel Whasington ganó un Oscar lo primero que hizo es pedir a Joel Silver protagonizar una película de acción e hicimos Ricochet (Ricochet, 1991). Quiero decir con esto que todos los actores querían protagonizar películas de este tipo, no solo querían hacer más músculos en el gimnasio, también querían hacer más taquilla.

Así que, aunque no conozco todos los detalles, seguramente lo que pasó con Arnold es que en el contrato de la primera película ya se estipulase lo que cobraría por la secuela, algo que era muy común, y Arnold simplemente dijera: “Da igual lo que firmara. No voy a hacer la película por ese dinero”. Por ejemplo, había ganado más por Perseguido que lo que hubiese cobrado por Commando 2. Pero desde entonces sé que no ha descartado hacerla, incluso ahora, con su hija ya de adulta.

Te lo preguntaba a propósito de ese extendido rumor de que aprovechaste la historia de Commando 2 para dar forma a La jungla de cristal, algo que has desmentido en múltiples ocasiones. ¿Cuál era exactamente el argumento de esta secuela?

Todo lo que había sucedido en la primera parte era emitido por televisión en las noticias y se decía que un comando jubilado había montado todo ese lío para rescatar a su hija secuestrada. A raíz de todo lo ocurrido en la primera parte, el personaje de Arnold, el coronel John Matrix, era contratado por una corporación multinacional como especialista de seguridad en un moderno edificio para el que han contratado como guardianes a los mercenarios más despiadados. Pero cuando comienza a trabajar, el coronel descubre que la corporación que le ha contratado está implicada en el tráfico de armas con terceros países. Para evitar que Matrix vaya a testificar contra ellos, esta corporación secuestra de nuevo a su hija y a Cindy.

En el último acto el personaje de Arnold se tenía que infiltrar en el edificio en el que había trabajado, engañar los sistemas de seguridad que él mismo ha diseñado y luchar contra todos los mercenarios con los que había trabajado para rescatar a su hija y a Cindy.

Volviendo a La jungla de cristal, ¿cuál es tu opinión del director de la primera entrega, John McTiernan?

Creo que es un director brillante, lo compararía con Alfred Hitchcock en su manera de controlar psicológicamente al espectador. Te daré un ejemplo: La escena de La jungla de cristal en que McClane se encuentra con Hans Gruber. John comienza la secuencia con la cámara fija en un trípode, absolutamente inmóvil. Cuando empieza a hablar con Hans y éste empieza a jugar con él, John coge la cámara y la gira ligeramente, como un plano holandés[6], casi imperceptible. Luego, según avanza la secuencia, John Mctiernan pide al operario que sostenga la cámara pero sin usar la steadycam para que se un produjera ligero temblor que hace que el espectador se sienta incómodo sin que sepa el motivo. Hay muchísimo más ejemplos como este, como cuando McClane está hablando con la policía; la cámara nos hace ver las luces de ascensor antes de que McClane sepa que están llegando los malos, lo que hace que te preocupes por el personaje. Es un auténtico maestro. Es una tragedia que tenga problemas para hacer películas.

Ya que lo citas, ¿crees que han tenido que ver sus problemas con la justicia para que desde su salida de la cárcel no haya vuelto a dirigir[7]?

No creo que su problema para hacer más películas sea el hecho de que haya estado en la cárcel, ya que ha habido muchos ejemplos de gente que ha estado o ha tenido problemas con la ley y luego han continuado haciendo cine como Robert Mitchum o Tim Allen. Pienso que se debe más al asunto del abogado que fue a la cárcel y las grabaciones que hubo, aunque tampoco conozco a fondo los detalles. Tiene que haber algo más. Personalmente me encantaría volver a trabajar con él. Acaba de salir un libro voluminoso sobre La jungla de cristal y en él John es muy generoso conmigo y dice cosas muy buenas de mí.

Continúa…

José Luis Salvador Estébenez

raducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Steve De Souza 04

[1] “Southern Comfort” (“Comodidad sureña” en castellano) es la marca de un licor de alta graduación alcohólica típicamente estadounidense con sabor a whisky. Para conocer más de la relación de Joplin con esta bebida recomendamos la lectura del siguiente artículo: https://www.dieznueve.mx/southern-comfort-la-infame-companera-de-janis-joplin/

[2] Un script de especificaciones, también conocido como un guión especulativo, es un guión no comisionado y no solicitado. Por lo general, está escrito por un guionista que espera que el guion sea eventualmente comprado por un productor, compañía de producción o estudio.

[3] Se refiere a The Renegades (1982).

[4] Para calcular durante la preproducción la duración aproximada de una película, suele considerarse que una página de guion equivale a un minuto de metraje.

[5] Wikipedia dixit: “Una película buddy cop , es aquella en la que sus dos protagonistas deben trabajar juntos para resolver un crimen o vencer a un criminal, al tiempo que van entablando una amistad (en el caso de personalidades marcadamente opuestas) o bien refuerzan la relación que ya tenían. Los protagonistas suelen ser dos hombres policías (de allí el nombre cops), detectives o bien tener como objetivo común combatir el crimen y generalmente con personalidades opuestas”. (https://es.wikipedia.org/wiki/Buddy_cop_(g%C3%A9nero))

[6] Plano holandés, aberrado o Dutch Angle es un encuadre en el que la cámara se inclina de veinticinco a cuarenta y cinco grados.

[7] Para saber más el caso recomendamos la lectura de la entrada en Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/John_McTiernan#Procesado_por_escuchas

Entrevista a Robert Bronzi, el doble cinematográfico de Charles Bronson

Mister Bronzi 2

El de Robert Bronzi es un caso sin apenas antecedentes en la historia del cine. Tendríamos que retroceder hasta la década de los setenta para encontrar un precedente similar, cuando, a raíz de la muerte de Bruce Lee, las pantallas de los cines de barrio de la época se llenaron de películas protagonizadas por clones del recordado actor, bautizados con distintas variantes que recordaran a su nombre: Bruce Le, Bruce Li, Bruce Lai, Bronson Lee…Y es que este actor de origen húngaro, nacido como Robert Kovacs, ha desarrollado en los últimos años una carrera cinematográfica en producciones de Serie B, aprovechando su impresionante parecido con Charles Bronson. En ellas, como es lógico, emula la imagen cinematográfica del que es también su ídolo. Resulta significativo el caso de Death Kiss (2018), una entrega apócrifa de la saga Death Wish en la que Bronzi interpreta a un sosías sin nombre del rol de justiciero urbano que encarnara Bronson en la aludida serie.

Death Kiss viviría su estreno en España durante la pasada edición de Cutrecon, donde Bronzi acabó por convertirse en uno de los principales protagonistas del certamen, a tal punto que su presencia logró despertar una gran atención por parte tanto de los espectadores como de los medios. Amable y cercano, justo lo contrario que su imagen cinematográfica, y poseedor de un perfecto castellano aprendido durante su prolongada estancia en nuestro país, tuvimos la ocasión de hablar con él para que nos contara de primera mano sus orígenes, su etapa en España como actor y especialista de espectáculos en vivo, su entrada en la industria del cine, sus películas y sus próximos proyectos. Esto fue lo que nos dijo.

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Robert Bronzi junto a Carlos Palencia, director de Cutrecon, durante la presentación de la proyección de “Death Kiss” en el certamen.

Has trabajado como carpintero, entrenador de caballos o músico. ¿Cómo acabas convirtiéndote en actor?

Ha sido un camino muy largo y muy duro, y poco a poco voy subiendo escalones. Desde hace muchos años intentaba convertirme en actor. Con este objetivo en mis inicios busqué lugares donde pudiera trabajar y mostrar mi talento, ya que soy especialista, músico y un excelente jinete. Así que me centré en parques temáticos y lugares que hicieran shows en vivo. Con esta idea me marché en 1994 a los Estados Unidos, a Nueva York, para probar suerte. Pero como no salió bien volví a Hungría.

Allí tenía un amigo que se manejaba muy bien con los ordenadores. Dado que no había encontrado nada en el otro lado del mar, hablé con él para que me ayudara a buscar algo en Europa. Así encontramos Port Aventura. Aunque les envié muchas fotos e información sobre mí, no obtuve respuesta. Un día, un amigo me aconsejó que fuera personalmente allí. Y así hice. En 2003 me subí a un autobús en Budapest con destino a Barcelona y desde allí me presenté en Port Aventura. Durante tres o cuatro días pagué la entrada al parque para acceder al recinto. Iba siempre vestido de vaquero para dejarme ver, hasta que un día un hombre se me acercó mirándome  me dijo: “Oye, tú te pareces mucho a Charles Bronson”. “Sí, lo sé. Por eso estoy aquí”, le contesté. Le conté mi historia y le expliqué que era especialista. Él me escuchó y cuando tuvo que irse a la cantina a tomar el almuerzo me dijo que le esperara allí y que en media hora me presentaría al regidor. Así fue. Al día siguiente estuve hablando con el director de casting de Port Aventura y con los jefes. Como era mayo ya era un poco tarde, porque para entonces estaban todos los puestos con actores ocupados, pero me prometieron que de cara al año siguiente me mandarían una oferta para trabajar allí. Cumplieron su palabra y en junio de 2004 empecé a trabajar en Port Aventura como sheriff.

Paso a paso fui creciendo, haciendo más trabajos. Por ejemplo, rodé un anuncio de jamones para Navidul con Bertín Osborne en Madrid, otro de un nuevo modelo del Seat León en Sitges… Pero con la llegada de la crisis se acabó la historia. Me echaron de Port Aventura, como a todos los actores que trabajábamos en el parque, y me fui a Almería. Allí busqué contactos para encontrar trabajo y entré en el Fort Bravo Texas Hollywood de Tabernas. Después me fui a Lanzarote y luego a Huesca, en un pueblo cerca de Monzón, donde estuve en una granja escuela en la que enseñaba a la gente a montar a caballo y también trabajaba con chicos autistas.

¿Y cómo se produce tu entrada en el mundo del cine?

Rafael Molina, el dueño del Fort Bravo Texas Hollywood, que es muy amigo mío, puso a la entrada del restaurante una foto mía, que aún hoy permanece allí, junto a otra foto de Charles Bronson. Un día apareció el director Rene Perez y preguntó qué pintaban allí esas dos fotos de Charles Bronson de joven y de más mayor. “El más joven no es Charles Bronson, es otro tipo”, le contestó. Entonces Rene Perez se puso en contacto conmigo por e-mail diciéndome que quería conocerme con la idea de que trabajáramos juntos.

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Bronzi junto a Steven E. De Souza durante el encuentro con los invitados de esta edición de Cutrecon

Desde que entraras en contacto con Rene Perez has rodado varias películas. ¿Qué nos puedes contar acerca de ellas?

Con Rene Perez he rodado hasta el momento tres películas. La primera que hicimos se tituló From Hell to the Wild West (2017), que son las andanzas de Jack el Destripador en el Oeste. Después rodamos Death Kiss el pasado mes de enero y a finales de octubre filmamos durante quince días nuestra tercera película juntos, que se llama Cry Havoc. Es una película de terror, aunque personalmente he de decir que no me gusta este género.

Junto a estos tres títulos he hecho otra, Escape From Death Block 13, que es una película de mucha acción. La filmamos en Ohio, e interpreto a un tipo que es húngaro, como yo, que viaja a los Estados Unidos tras la muerte de su hermano, quien trabajaba allí, y por una serie de circunstancias acaba metido en la cárcel, donde transcurre la mayoría de la historia.

El año pasado rodé tres películas: Death Kiss, Cry Havoc y Escape From Death Block 13. Y, si todo va bien, a finales de febrero empezaré a filmar un western cuyo título no te puedo decir ahora porque es secreto. Solo te puedo adelantar que vamos a rodar en Almería durante una semana y después nos marcharemos a California, al Parque Nacional de Sashta, que es una localización muy bonita en la que ya filmamos algunas secuencias de Death Kiss.

Antes de estas películas ¿ya habías participado en otros films, ya fuera como actor o especialista?

Sí, sí, pero eran cortometrajes. Estando en Almería rodé un mediometraje de cuarenta y cinco minutos con el director Julian Rosefeldt, de Berlín, que se llama American Night. Luego, cuando empecé a trabajar en Lanzarote, vinieron cuatro chicos de Hamburgo, Alemania, con los que hice un cortometraje titulado Rancho Texas (2010), que es el nombre del parque en el que yo trabajaba en Lanzarote. Es un corto sobre mi vida mezclado con fotos e imágenes de Charles Bronson. Y en Hungría, por supuesto, trabajé como especialista con caballos.

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Aparte de tu parecido físico con Charles Bronson, lo cierto es que actúas igual que él. ¿Cómo te preparas el personaje? ¿Estudias sus interpretaciones?

Veo muchas películas y, entre ellas, he visto casi todas las de Charles Bronson. Me gustan los films de actores buenos, como Clint Eastwood o Terence Hill. En definitiva, veo muchas películas, y me fijo en cómo se mueven y en cómo actúan estos actores. Sobre todo Charles Bronson, que es mi héroe. N existe un fan suyo en el mundo mayor que yo. Recuerdo que en mi juventud, cuando vi Hasta que llegó su hora (C’era una volta il West, 1968), me emocioné como un niño. Es el mejor western de la historia.

Aparte de esto, hago gimnasio. Hace un año empecé a practicar thai box con un entrenador, Adam, que es muy buen tío. Y también hago judo, gimnasia y la semana que viene iré a montar a caballo para preparar la musculatura de los muslos de cara al rodaje de la próxima película. De lo contrario, cuando monte a caballo en el film me saldrán unas agujetas que te cagas.

Entiendo entonces que no has estudiado interpretación, sino que eres totalmente autodidacta…

Sí. Yo siempre hablo con los directores y productores, que para mí es mucho más difícil memorizar las líneas de mi papel. Para un actor norteamericano es muy fácil, porque es su lengua, pero yo tengo que dedicarle más tiempo. Pero a mí no me importa, ojo; me encanta hacerlo. A veces recibo mp3s en los que el director graba con su voz mis líneas, para que vea el acento que tengo que poner. Así es mucho más fácil para mí, y está consiguiendo que me acostumbre a hablar con acento americano. Todo el mundo me dice que tengo un acento muy americano. Aunque de momento me habían doblado en todas mis películas, en Cry Havoc y Escape From Death Block 13 he usado mi voz, y en la siguiente que voy a rodar también lo haré.

En enero, cuando rodamos Death Kiss, Rene Perez me dijo que mi voz ya tenía un ochenta por ciento de acento americano. Y cuando después de rodar Escape From Death Block 13 con Gary Jones volví a rodar con Rene Perez Cry Havoc estaba sorprendido. Él habla español, porque, aunque ha nacido en Estados Unidos, sus padres son latinos, y hasta entonces nos comunicábamos en castellano. Pero en este rodaje nos hemos hablado en inglés, aunque a veces, cuando yo no entendía algo o él me quería explicar algo de una forma más detallada sí que hablábamos en castellano.

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Tu nombre real es Robert Kovacs y en Death Kiss apareces acreditado así. ¿Cuándo adoptas el seudónimo de Robert Bronzi?

Tengo un amigo que vive en Orlando y es el que se encarga de llevar mis redes sociales. Un día me llamó y me dijo: “¿Qué pongo? Tienes que elegir un nombre. Robert Kovacs Bronzi es muy largo. Hay que poner Robert Kovacs, Kovacs Bronzi o algo así”. Entonces decidí Robert Bronzi como nombre artístico. Que une mi nombre verdadero y este diminutivo de Bronson. Y a partir de entonces lo he utilizado en todas mis películas y en mis redes sociales.

En la presentación del “Bronsonfest” en Cutrecon anunciaste que entre tus próximos proyectos se encontraba uno que te iba a unir con Danny Trejo. ¿Qué puedes adelantar de esta futura película?

Es una idea mía para hacer una película que sirva de continuación a Escape From Death Block 13, que termina con mi personaje escapando de la cárcel junto a otro preso que es el rey de la prisión. Tras esto, va a regresar a Hungría, pero antes el FBI le ofrece un trabajo y así termina la historia. El productor va a ir a Nueva York a hablar con Danny Trejo y, dado que él habla castellano y yo también, la idea es que en las películas lucháramos contra narcotraficantes que vienen de México. Su personaje también sería un delincuente. Es una idea, pero depende de él y de muchas cosas. Estamos hablando de esa opción, pero no es seguro todavía. Aunque a mí me gustaría poder trabajar con él.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on febrero 15, 2019 at 6:58 am  Dejar un comentario  
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Crónica de Cutrecon VIII

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A grandes rasgos, la octava edición de CutreCon, celebrada entre los pasado 23 y 27 de enero, repitió el modelo establecido en los últimos años por el certamen. A este respecto, el cambio más significativo se encontró en la incorporación como sede de la Cineteca del Matadero que acogió la tarde del sábado la proyección paralela de tres de las películas que formaban parte de la maratón del día y que de algún modo sirvió para compensar la baja del Cine Doré, sede de la Filmoteca Española, donde el año pasado se desarrolló el grueso de la programación de la jornada del viernes, si bien el punto neurálgico del festival volvió a ser, una vez más, el Palacio de la Prensa y el auditorio del Centro Cultural Casa del Reloj. Por lo demás, el sesgo continuista del programa dispuesto se dejó sentir desde la sesión escogida para la siempre mediática labor de inaugurar esta edición, idéntica en su concepción a la que lo hiciera el año pasado.

Presentación Bronsonfest

Un momento de la presentación del “Bronsonfest” con el que se inició esta octava edición

Si hace doce meses CutreCon arrancaba en el Palacio de la Prensa con el denominado “Chiquitofest”, dedicado al finado Chiquito de la Calzada, esta vez lo hacía en el mismo emplazamiento con el “Bronsonfest”, peculiar homenaje al también desaparecido Charles Bronson, y más concretamente, a su recurrente rol cinematográfico de justiciero urbano. Con tal propósito, el plato fuerte de la función estuvo en la proyección de la aquí titulada como El justiciero de la noche (Death Wish 3, 1985), tercera entrega de la emblemática saga en la que el actor encarnara a Paul Kersey. Definida en la rueda de prensa matutina por el director del certamen, Carlos Palencia, como “tan ultrafascista que solo puede te la puedes tomar a cachondeo”, la película hizo honor a semejante consideración. Y es que lo exagerado de las situaciones planteadas, acentuado más si cabe por la hiperbólica puesta en escena de un Michael Winner en horas bajas, acercan al film a los terrenos de la parodia involuntaria del modelo originario, como ejemplifica el que su esquemática trama se reduzca al intercambio de golpes entre el justiciero protagonista y la horda de punkis que asolan el suburbio en el que se desarrolla la trama, sin preocuparse en buscar mayor espesor o desarrollo al recorrido.

Premio De Souza

Steven E. De Souza recogiendo el “Premio Sha-di-a” durante la sesión “Impact Game: Gamexploitation”

Sin embargo, en contra de lo dicho, esta octava edición de CutreCon volvió a poner de relieve el crecimiento que viene experimentando el festival desde su mismo nacimiento. Una circunstancia que fue personificada en la elección del invitado estrella de este año. Tras Ramón Saldías, Sam Firstenberg, Claudio Fragasso y Luigi Cozzi, el festival daba un salto de categoría al traer a Steven E. De Souza, uno de los guionistas más importantes del cine de acción hollywoodiense de los ochenta, como ratifica su paternidad de los libreto de títulos tan emblemáticos de esta corriente como las dos primeras entregas de La jungla de cristal, Límite: 48 horas (48 Hrs., 1982), Commando (Commando, 1985), o Perseguido (The Running Man, 1987), entre otros. Con toda lógica ante semejante currículo, la visita de semejante personalidad generó una expectación sin precedentes en la historia del certamen, tanto por parte de los aficionados como de medios desplazados para hacerse eco de su presencia, lo que indudablemente ayudó a potenciar la repercusión y proyección del evento más allá de su ámbito natural.

De Souza Street Fighter

Jeri Barchilon y Steven E. De Souza durante la sesión de preguntas y respuestas posterior al pase de “Street Fighter: la última batalla”

De Souza acudiría a CutreCon para recoger el Premio “Sha-di-a”, instaurado el año pasado para reconocer a personalidades que, sin haberse prodigado dentro del “cine cutre”, cuentan en su haber con alguna película que sea un hito dentro de esta vertiente. La escenificación y el porqué de este galardón se explicitó con la celebración el jueves de “Impact Game: Gamexploitation”, una sesión doble compuesta por Street Fighter: La última batalla (Street Fighter, 1994), adaptación a imagen real del famoso videojuego escrita y dirigida por el cineasta homenajeado, y Korean Street Fighter (Geori-eui Mubeopja, 1992), oportunista cinta de animación sin sentido, cuyas “bondades” fueron comentadas en directo por el formato “Videofobia en vivo”. Centrándonos en el film de De Souza, a pesar de la mala fama que la acompaña desde su ya lejano estreno, lo cierto es que visto con veinticinco años de distancia queda lejos de ser el desastre que comúnmente se la ha achacado. No voy a ser yo el que ahora le reivindique, pero si que algunos de sus supuestos defectos, caso de su comicidad teóricamente involuntaria, es evidente que, en realidad, es buscada. Ello no quita para que sus resultados se vean afectados por numerosas imperfecciones, en algunos casos derivadas de los diversos condicionantes que confluyeron en su elaboración y que De Souza fue desgranando tanto en la presentación previa, como en el coloquio que tuvo lugar una vez terminado el pase, en el que respondió de forma locuaz a las preguntas formuladas por los asistentes en compañía de su esposa, Jeri Barchilon, a la sazón productora y actriz del film.

Encuentro invitados

“Meet & Greet” con los invitados del festival. De izda. a dcha.: Pedro J, Mérica (moderador y traductor), el escrito Timon Singh, Vasni Ramos, Robert Bronzi y Steven E. De Souza.

Como parte del homenaje a su persona, De Souza abriría un día después la primera de las maratones programadas en el auditorio de la Casa del Reloj con “Carrion Death” (1991), episodio perteneciente a la mítica Historias de la cripta, un apreciable ejercicio de estilo sustentado, básicamente, en un solo personaje, interpretado por Kyle MacLachlan, el agente Dale Cooper de Twin Peaks, y regado por el humor negro tan característico de la serie. Tras él, su director regalaría a los asistentes con los últimos diez minutos de su remontaje televisivo en tres dimensiones de Robot Monster (1953), película que iba a proyectarse el sábado, antes de someterse nuevamente a las preguntas del público. Algo que hizo por partida doble, además, ya que a continuación tuvo lugar el ya tradicional “Meet & Greet” con los invitados, y que contó con la participación del propio De Souza, Timon Singh, autor de “Born to be Bad”, el libro oficial de esta edición compuesto por diversas entrevistas a los intérpretes de algunos de los principales villanos del cine de acción de las últimas décadas, el director de Apocalipsis Voodoo, Vasni Ramos, película que vivió su estreno a nivel mundial en este mismo marco el año pasado, y Robert Bronzi, el clon húngaro de Charles Bronson, de impresionante parecido físico con el recordado actor.

Carlos Palencia y Robert Bronzi

Robert Bronzi durante la presentación de la premiere española de su película “Death Kiss”

Precisamente Bronzi, quien ya había participado como telonero en el “Bronsonfest” repasando su trayectoria y presentando un par de tráilers de sus films a modo de aperitivo, fue el gran protagonista de la siguiente sesión del día con la premiere española de Death Kiss (2018). Como no es muy difícil adivinar a juzgar por su título, se trata de una exploitation descarada de la saga Death Wish, en fondo y forma. Tanto es así, que retoma y amplifica el discurso reaccionario, xenófobo y machista de las películas originales, el cual es explicitado a través del personaje de Daniel Baldwin, un locutor de radio que se pasa media película lanzando discursos incendiarios en los cuestiona la capacidad de los métodos policiales para luchar contra el crimen, abogando en última instancia por usar sus mismas armas. Por lo demás, la película se ve lastrada por la incapacidad a nivel visual y narrativo que exhibe su director, Rene Perez, lo que se traduce en un desarrollo compuesto por una interminable sucesión de secuencias inconexas en las que el justiciero protagonista ejecuta a diversos maleantes, sin que medie entre ellas progresión dramática alguna. Así las cosas, el único aspecto salvable de tan olvidable producto se encuentra en la fuerza que desprende la presencia de Bronzi en cada una de sus apariciones y, en especial, en aquellos planos que homenajean a otros de auténticos films de Charles Bronson.

Pedro Temboury-documental

Pedro Temboury durante el coloquio con el público que tuvo lugar tras la proyección de “La última película de Jess Franco”

Para cerrar esta primera maratón la organización había preparado otro de los momentos álgidos de este año con la entrega del premio Jess Franco, su máximo galardón, a Pedro Temboury. Un reconocimiento que el cineasta malagueño recogió sinceramente agradecido, subrayando la ilusión que le hacía recibir un premio que tenía el nombre del que había sido su mentor y maestro. A continuación se proyectó la que fuera su ópera prima, Kárate a muerte a Torremolinos (2003), cuya despendolada mezcla de surferos católicos, zombis karatecas, mad doctors, y monstruos marinos mitad pulpos mitad centollos fue acogida con entusiasmo por un público entregado que no paró de aplaudir y jalear cada nueva aparición de Jocántaro. No obstante, este no fue el único film del homenajeado que pudo verse a lo largo del certamen. La mañana del domingo la Casa del Reloj acogió el pase de su documental La última película de Jess Franco (2013), en el que la búsqueda iniciada por el emblemático Al Pereira, significativamente interpretado por el propio Temboury, para localizar el rastro de la supuesta última película realizada por Jesús Franco es la excusa para que diversas personalidades relacionadas con el cine del madrileño hablen de él y de su obra, conformando un acercamiento único e imprescindible, que ahonda en la esencia del cine de Franco al tiempo que le rinde homenaje, y que se cierra con el prolífico director confesándose a cámara, en unas imágenes rodadas poco antes de su fallecimiento, sobre los sinsabores que le granjeó el hacer el tipo de cine al que se vio abocado, conformando un momento sorprendente, mágico y emotivo.

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Acceso al auditorio de la Casa del reloj.

La última película de Jess Franco formaría parte de “Documentrash”, la sección de CutreCon dedicada al formato documental y que, como es tradicional, se desarrolló bajo el formato de sesión doble. El otro título en cuestión fue Fuck You All: The Uwe Boll Story (2018), en lo que supuso el estreno europeo de este trabajo que a través del testimonio del propio Boll, junto con las de profesionales que han trabajado en sus films y algunos de sus muchos críticos, trata de desentrañar la controvertida personalidad del director alemán y sus peculiares métodos de trabajo, ofreciendo una imagen bastante completa del cineasta, si bien quepa reprocharle la reiteración y dilatación en la que cae en su último tramo. Antes de su proyección, Timon Singh presentó el documental In Search of the Last Action Heroes, centrado en la evolución del cine de acción desde finales de los setenta hasta hoy de la mano de varios de sus principales protagonistas, y que se encuentra actualmente en fase de producción. Además de ofrecer un pequeño adelanto de su contenido, Singh comentó los futuros planes del proyecto, así como de las dificultades que se han encontrado a la hora de contar con la presencia de las principales figuras del estilo, caso de Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger o Jean-Claude Van Damme.

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Además de ser el autor del libro oficial de esta edición, el británico Timon Singh presentó en “Documentrash” un adelanto de “In Search of the Last Action Heroes”, documental del que es productor.

Junto con Steven E. De Souza, Pedro Temboury y Robert Bronzi, el otro pilar sobre el que se sustentó esta octava CutreCon fueron las películas protagonizadas por simios, no por casualidad el leitmotiv temático de la edición. Ya en la sesión golfa del viernes se programaba el primero de estos títulos con América 3000 (America 3000, 1986) , con cuyo pase el certamen cumplía su cita anual con el cine de la Cannon, al tiempo que inauguraba “Cutrerion Collection”, una nueva sección destinada a “grandes anteclásicos del cine cutre”, en palabras de sus creadores. Pese a lo dicho, la teórica vinculación de América 3000 con el cine de/con simios es bastante relativa, sustanciándose en la presencia de una especie de Chewbacca en versión primate que se pasea por la película portando un ostentoso radiocasette a hombros, cual rapero de los ochenta. En realidad, el film en cuestión es una cinta de temática post-apocalíptica protagonizada por Laurene Landon, en la que, al igual que ocurre en Hundra (1983), su aportación a la fantasía heroica rodada en España, se retrata la guerra de sexos mediante el enfrentamiento de dos clanes formados exclusivamente por mujeres, el uno, y por hombres, el otro. Aburridísima, ni la peculiar jerga “post-apocalíptica” empleada por el narrador en off consigue despejar el tedio, cuando no la somnolencia, a la que induce su visionado.

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Presentación de uno de los pases en el auditorio de la Casa del Reloj en la que se personificó el alienígena protagonista de “Robot Monster”

De este modo, el verdadero desembarco de películas de monos se aglutinaría en las dos maratones celebradas el fin de semana. Como es habitual, la maratón del sábado tuvo como escenario la Casa del Reloj y fue la que más película programó, lo que no fue impedimento para que en la práctica totalidad de las sesiones la sala se abarrotara. Dividida en dos partes, la tanda matutina se abría con La leyenda del Rey León (Der  König der Tiere, 1994), infame copia alemana de El rey león (The Lion King, 1994) de estática animación y bochornoso acabo técnico, que cuenta, además, con uno de los argumentos más demenciales que uno recuerda, y que sorprende fuera pensado para una película –o lo que sea- orientada hacia el público infantil. Previo reparto de las necesarias gafas, le tomó el relevo la proyección en 3D (o no tanto) de uno de los exponentes más psicotrónicos de la ciencia ficción norteamericana de los años cincuenta, Robot Monster y su enamoradizo gorila con escafandra llegado desde el espacio para acabar con la vida humana en la Tierra. Por último, la maratón alcanzaba su descanso con la simpática Commando Ninja (2018), reciente comedia de acción francesa producida mediante crowfunding que responde a la tendencia del cine actual de reivindicar el legado cultural pop de la década de los ochenta, un tanto en la honda de Turbo Kid (Turbo Kid, 2015).

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Cola de acceso a una de las sesiones celebradas en el auditorio de la Casa del reloj

Ya por la tarde, la maratón se reanudaba con la proyección consecutiva de sendas explotaciones del King Kong (King Kong, 1976) de Dino de Laurentiis: primero la producción de la Shaw Brothers El grandioso hombre de Pekín (The Mighty Peking Man, 1977) y después Yeti, el abominable hombre de las nieves (Yeti, il gigante del 20 secolo, 1977), de nacionalidad italiana. Dos exponentes que, a pesar de su muy distinta procedencia geográfica, se hermanan por su tendencia al melodrama y el protagonismo que gozan en sus imágenes los pezones de sus personajes principales, el del yeti en el caso de la segunda y el de la atractiva tarzana que vive junto al gigantesco simio que le da título en la primera. Tras ellas, la maratón tocaba a su fin con Suburban Squatch (2004), película casera que entremezcla las leyendas de los indios nativos norteamericanos con las correrías de un grotesco bigfoot de felpa. Acreedora de un nivel técnico propio de una producción ugandesa, efectos por ordenador incluidos, disipado el efecto inicial de semejante despropósito, su visionado se torna en una tortura insufrible, agravada por las interminables dos horas de las que consta su metraje. A este respecto resulta indicativa la desesperación que expresaron muchos de los asistentes ante el aviso de los subtítulos de que aún quedaba una hora de película en un momento determinado.

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Al día siguiente, el certamen entraba en su último tramo con la celebración de la habitual maratón de cuatro películas del domingo por la tarde, que, acorde a la temática elegida, fue bautizada con el nombre de “Kongatón”. Lo hacía estrenando nuevo escenario, la Sala 0 del Palacio de la Prensa, en una elección que presentó sus luces y sus sombras. En el lado positivo, el que las proyecciones tuvieran lugar en lo que habitualmente es una discoteca permitió potenciar el ambiente distendido, permitiendo además a los asistentes durante la proyección de las películas la adquisición y consumo de refrigerios en las barras habilitadas a tal efecto, o comprar alguna película o merchandising del certamen en los dos stands adyacentes. Pero, por el lado contrario, las butacas dispuestas eran bastante incómodas, sobre todo teniendo en cuenta las más de seis horas que como mínimo los espectadores teníamos que permanecer sentados en ellas, con el añadido de que su distribución en la sala hacía que, dependiendo de donde se estuviera ubicado, parte de la pantalla fuera tapada por la cabeza de otro espectador de una fila delantera. Un aspecto que los organizadores esperemos que tengan en cuenta de cara a futuras ediciones, pero que, en cualquier caso, fue el único aspecto criticable de una organización que, por lo demás, brilló al buen nivel acostumbrado.

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Un año más Vera Montessori y Carlos Palencia fueron los maestros de ceremonia de Cutrecon

Con cierto retraso sobre el horario previsto, “Kongatón” echaba a andar con la británica Queen Kong, película datada en 1976 pero no estrenada hasta comienzos de este siglo a causa de la demanda que Dino de Laurentiis le puso en su momento por utilizar el nombre de Kong en su título, según explicó Carlos Palencia. A grandes rasgos, se trata de una parodia de King Kong acorde al peculiar sentido del humor de la comedia popular de las Islas, si bien presenta dos elementos dignos de ser destacado. Uno: un acento abiertamente feminista que, no obstante, contrasta con el modo en el que la cámara se recrea en la anatomía de las muchas féminas que desfilan a lo largo del metraje ligeras de ropa o ceñidas en sucintos mini shorts. Y dos: aunque su principal influencia diríase que son la franquicia Carry On y los films de Mel Brooks, su humor disparatado y metacinematográfico se adelanta en más de un sentido al estilo que poco tiempo después acuñaran Jim Abrahams y los hermanos David y Jerry Zucker en films como Made in Usa (The Kentucky Fried Movie, 1977) o Aterriza como puedas (Airplane!, 1980).

Aunque en un primer momento la película anunciada era El gorila ataca (King Kongui daeyeokseub/A*P*E, 1976), en segundo lugar se proyectó La venganza del mono sagrado, título español de Sri Anjaneyam (2004), producción de Tollywood con mensaje religioso que se pasó en su versión reducida de hora y media, sin las numerosas escenas musicales que trufan su metraje y que caracterizan a este tipo de productos. Pese a ello, su visionado resultó ser un auténtico suplicio para los sentidos, merced a un montaje acelerado, movimientos de cámara a lo Sam Raimi y profusión de diálogos interminables y machacones que acaban por perforar los tímpanos y el cerebro. Entonces sí, le tocaba el turno a la mencionada El gorila ataca, enésimo remedo de King Kong visto en el certamen. Realizado en régimen de coproducción entre Corea del Sur y los Estados Unidos, sus resultados se ven aquejadoa de todos los defectos típicos de la mala Serie B. A saber: historia mínima e inconsistente, efectos paupérrimos, con mención especial para el traje del gorila, fallos de escala y perspectiva, material de archivo insertado en repetidas ocasiones sin más propósito que alargar el metraje, y personajes que hablan constantemente por teléfono, singularizados en el militar interpretado por el habitual del western Alex Nicol, en el que fue uno de sus últimos papeles.

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Carlos Palencia, director de Cutrecon, despidiéndose del público hasta el próximo año

La encargada de clausurar “Kongatón” y, por ende, esta CutreCon, fue El apocalipsis del Planeta de los simios (Time of the Apes, 1987), remontaje en formato película para el mercado norteamericano de Saru no gundan (1974), serie japonesa inspirada en la novela que diera lugar al famoso film protagonizado por Charlton Heston. La reducción a hora y media de una serie que originalmente constaba de veintiséis episodios se traduce, con toda lógica, en un desarrollo abrupto e inconexo, con personajes que aparecen, desaparecen y/o reaparecen sin que se sepa el porqué, y demás incongruencias propias derivadas de su condición de resumen. De este modo se echaba el cierre a esta octava Cutrecon, cinco días en los que el amor al cine (cutre) y el ambiente festivo fueron la tónica predominante. Aunque antes, Carlos Palencia se encargó de ir abriendo boca de cara al próximo año, al desvelar en su despedida que el hilo conductor del festival para su novena edición serán las películas sobre monstruos marinos.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on febrero 8, 2019 at 10:40 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Pedro Temboury, “Premio Jess Franco” en Cutrecon VIII

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Pedro Temboury fue la personalidad escogida por CutreCon para hacerle entrega de su honorífico premio Jess Franco durante su octava edición, celebrada entre los pasados 23 y 27 de enero. Un galardón que el malagueño agradeció subrayando lo especial que le resultaba recibir un reconocimiento que llevaba el nombre del que fuera su mentor y maestro, según reconoció en la rueda de prensa de presentación del certamen. Con su elección, el Festival de Cine Cutre de Madrid quiso reconocer la trayectoria de un cineasta que en el arranque del nuevo milenio se convirtió en uno de los principales nombres del cine underground español a través de dos películas plagadas de monstruos marinos, científicos locos, penes incorruptos en tarros de formol y sociedades secretas de amazonas, que lucían con orgullo y sin prejuicios su condición de series Z envueltas en música rock and roll y mucho, mucho sentido del humor. Sin embargo, superada la primera década del nuevo siglo, Temboury abandonó el cine de ficción para reorientar su carrera hacia el formato documental, donde desde entonces ha seguido ocupándose de algunas de sus pasiones, como el surf, el skate o el propio Jesús Franco.

Como complemento al homenaje dedicado al cineasta, la octava edición de CutreCon programó dos de sus largometrajes, cada uno de ellos pertenecientes a una de las etapas en las que se divide su filmografía. Por un lado, la emblemática Kárate a muerte en Torremolinos (2003), proyectada como plato fuerte de la tradicional maratón del viernes en la Casa del Reloj y que sirvió para escenificar la entrega del máximo galardón del certamen. Y, por otro, La última película de Jess Franco/Le dernier film de Jess Franco (2013), donde analiza a través del testimonio de diversos nombres propios de su cine la trayectoria del icónico cineasta al tiempo que le rinde tributo, y que pudo verse dentro de la doble sesión matinal del domingo de “Documentrash”, el espacio dedicado por CutreCon al formato documental.

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Pedro Temboury agradeciendo el Premio Jess Franco con el que le homenajeó CutreCon

Según he leído, tu afición por el cine y la Serie B te viene por parte paterna…

Pues sí. Yo tuve la suerte de crecer en la época en la que aún existían los cines de barrio y había uno de estos cines al lado de mi casa en el que vi muchas películas, como 20.000 mil leguas de viajes submarinos (20,000 Leagues Under the Sea, 1954). Mi padre era un gran aficionado al cine de Serie B, al que le encantaban las películas tipo La humanidad en peligro (Them!, 1954), El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, 1957), El gigante ataca [tv/dvd El asombroso hombre creciente] (The Amazing Colossal Man, 1957), La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956)… Y estas películas me fascinaron y me acompañaron durante toda mi vida. Lógicamente, cuando empecé a rodar cortos me acogí a estas influencias, que era donde yo me sentía más cómodo.

¿Y qué te lleva a comenzar a rodar cortos?

Cuando vivía en Málaga un día en Metrópolis[1] emitieron un programa dedicado a la gente que estaba empezando a hacer cortometrajes sangrientos en España y dieron los de Álex de la Iglesia y Santiago Segura. Yo era un fan de Peter Jackson y todo el gore en general, y cuando vi un corto de Santiago Segura que estaba hecho en Super 8 recordé que un tío mío tenía una cámara de Super 8. Así que al día siguiente le estaba llamando: “Oye, préstame la cámara que me gustaría hacer un corto con los amigos”. Me dejó la cámara, hubo que arreglarle un par de cosillas, y al mes ya estábamos rodando nuestros primeros cortos. Aunque siempre he escrito relatos, me ha encantado el cómico y el hecho de contar historias y tenía ese gusanillo, y fue claramente aquel corto de Santiago Segura en Super 8 donde él mismo doblaba a todos los personajes el que me empujó a rodar mis cortos[2].

En aquella época tenía un grupo de amigos que me apoyaba un montón para sacar estos cortos adelante. Por ejemplo, mi novia, Raquel Cabra, era la directora de fotografía, como después lo sería en varías películas de Jesús Franco. El primero fue Drácula, en el año 1993, el segundo fue Cigarrillos radioactivos, creo que un año después, a este le siguió Ceniza y Vida y muerte de un coleccionista de discos, y, ya por último, Psycholettes (1996).

Por aquellos años te conviertes además en ayudante de dirección y jefe de producción en las películas de Jesús Franco. ¿Cómo entraste en contacto y empiezas a trabajar con él?

A través de estos cortometrajes. Le enseñé mis cortos en Super 8 a Lourdes Olaizola, la hermana de José Luis Olaizola, un productor muy potente, y ella me dijo que estaban chulísimos y eran muy originales. “Yo creo que si te curras un guioncillo te puedo ayudar en Madrid a colocárselo a mi hermano”, me propuso, y así hice. Al día siguiente tenía ya una idea preparada que era Psycholettes, y se lo presenté. Psycholettes tuvo bastante éxito dentro de festivales y me lo compró Canal Plus. Cuando fui a Canal Plus para negociar la venta me preguntaron si era fan de Jesús Franco. Les contesté que sí, claro, y entonces me comentaron que iba a ir al Cinema Jove de aquel año, 1996, y que si me apetecía me podían acreditar como trabajador de Canal Plus para que fuera al festival. “Lo mismo le conoces y todo”. Aunque yo empecé con el cine de Serie B que le gustaba a mi padre, después investigué por mi cuenta. Y en mi caso la música ha estado muy relacionada con mi inclinación al cine. Yo era muy fan de los Ramones y Johnny Ramone era súper fan de Jesús Franco. Tanto es así que cada vez que le entrevistaba un periodista español le preguntaba si conocía a Jesús Franco y si el periodista le respondía que no se comportaba en plan borde. Pero si le decía que sí cuentan que daba unas entrevistas cojonudas. Cuando leí esa anécdota me puse a investigar quién era ese Jesús Franco al que yo no conocía. Me encantó, me obsesioné con su cine y empecé a ver películas suyas sin parar durante mogollón de tiempo. Y eso me retroalimentaba más, porque veía que el cine que yo quería hacer era un cine asequible que no necesitaba de grandes medios.

Así que fui al Cinema Jove y, efectivamente, conocí a Jesús Franco. Le enseñé Psycholettes, que es un homenaje al cine de Jesús, y me acuerdo que mientras lo veía me miraba de vez en cuando como en plan “¡Hostias, esto cómo mola!” (risas). Entonces le comenté que era súper fan suyo, que me encantaba su cine, que le admiraba y que me gustaría trabajar en alguna película suya, aunque fuera para llevarle los cafés. Se apuntó mi teléfono y a los tres meses, después del verano, creo que a finales de septiembre, un día que estaba comiendo en casa de mi madre llaman al teléfono. Lo coge mi hermana y me dice: “Pedro, te llama Jesús Franco”. Me quedo flipando y cuando me pongo, efectivamente, era él. “Pedro, mira, mañana voy a Málaga para rodar unas películas que tengo firmadas y me encantaría que me echaras una mano. Pásate mañana y hablamos”.

Al día siguiente fui con un colega a recoger a Jesús al aeropuerto y me contó que iba a rodar en Málaga Tender Flesh (1997), que fue la película que hizo justo después de Killer Barbys (1996) con producción norteamericana y alemana. Yo en un principio creía que iba a llevar los cafés, pero para mi sorpresa Jesús tenía pensada otra cosa. “En Psycholettes se veía que tenías un equipo muy apañado. Cualquiera se cree que es una producción profesional. Habla con tus colegas a ver si llegamos a un acuerdo. Tengo este presupuesto y os puedo pagar tanto”. Estuvimos localizando una semana, después se volvió a Madrid, y como a las tres semanas estábamos rodando la película con el equipo de mis cortometrajes y actores internacionales. Tú imagínate para nosotros lo que suponía que Jesús Franco viniera a Málaga a rodar con nosotros. De hecho, mi primer sueldo en la industria lo cobré con Jesús. Y él quedó encantado con nosotros, porque entonces debíamos tener como veinticinco o veintiséis años y teníamos una energía de flipar, sobre todo al ser fans de él. Tanto le encantó que se fue a vivir a Málaga y allí se quedó hasta que murió. Yo estuve ayudándole en cinco películas antes de venirme a Madrid a trabajar, porque aunque Jesús rodaba un par de películas al año, con eso no me daba para vivir, ya que aparte de él no había mucho curro en Málaga.

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Es obvio que este aprendizaje con Jesús resultó fundamental para que te decidieras a dar el salto y rodar tu primer largo con Kárate a muerte en Torremolinos

Efectivamente. Yo también había crecido en ese caldo de cultivo del cine de Serie B y Z y en mis propios cortometrajes no nos gastábamos un duro. Pero ya con Jesús comprobé que con esos medios se podía hacer un largometraje, que siempre iba a tener más repercusión que un cortometraje, porque la vida de un cortometraje es muy limitada. Con un largometraje, en cambio, fíjate: dieciocho años después Kárate a muerte en Torremolinos se sigue proyectando.

¿Y cuál es la idea que sirve de detonante para que hicieras una película tan gamberra, en la que entremezclas científicos locos, monstruos marinos, surfistas católicos y karatekas, entre otras cosas?

Estando rodando con Jesús Doctor Wong (Dr. Wong’s Virtual Hell, 1999) me descojonaba cuando le veía haciendo el personaje. “¡Qué puto genio! ¡Qué maestro!”, pensaba. Y entonces se me ocurrió el hacer una película de karatecas en Torroles que fuera súper loca, con monstruos marinos, zombis ninja y todo lo que nos gusta. Con esta idea, una vez que tuve el argumento armado llamé a Pablo, que era el colega que fue coguionista, y aquí en Madrid escribimos el libreto en dos meses. De hecho, como yo ya estaba en Madrid currando pude ahorrar dinero unos meses no pagando el IVA; en ese momento, claro, que después se lo cobraron (risas). Estuve un año sin pagar el IVA y con ese dinero que pude ahorrar me lancé a rodar la película con seis mil euros en doce días con un equipo mínimo. No sé, seríamos diez o quince personas dependiendo del día. Y sí, bueno, después se metió un productor de Madrid, Tomás Cimadevilla de Telespan, que es la productora de El otro lado de la cama (2002) o Días de fútbol (2003), y cuya primera referencia fue Kárate a muerte en Torremolinos. Nos ayudó en la post-producción, pero en el rodaje fuimos nosotros a nuestro rollo.

Imagino que en estas condiciones el rodaje sería una locura…

Precisamente hay una anécdota cuando vino este productor al rodaje. Nosotros cuando terminábamos cada día nos íbamos de marcha, porque era una película, pero como la gente no cobraba teníamos un poco una actitud de hacer un campamento de cine de verano y no de hacer una película en plan serio. En aquella época yo tenía una casa en Málaga y allí nos hospedábamos todos. En mi habitación lo mismo dormían tres personas, en el salón lo hacían seis o siete, otros en la azotea… Nos repartíamos por toda la casa porque no había dinero para hoteles. Y este productor un día después de una noche de marcha me dijo: “Joder, Pedro, vosotros no descansáis, y tú necesitas descansar”. “Mira, Tomás”, le contesté, “esto es un rodaje punk-rock y esto es así. Estamos aquí para divertirnos”. Y eso mismo es lo que se plasmó en la película.

Después hay miles de anécdotas del rodaje de Kárate a muerte en Torremolinos. Por ejemplo, teníamos que dar “el agua” porque rodábamos sin permisos, así que poníamos a gente en sitios estratégicos por si venía la policía que nos avisara para esconder la cámara. O en las tomas de Jocántaro en la playa, que como no había medios y aunque hicimos un llamamiento a los colegas solo vinieron dos o tres, hicimos que atacara a la gente que había allí. Recuerdo que estábamos ensayando la toma, que era el ataque en la playa a una pareja, y de repente se nos juntó un montón de curiosos alrededor mirando. Así que les dije al cámara y Jocántaro que aunque estuviéramos ensayando el ataque a la pareja, cuando yo dijera acción para rodar, en lugar de eso Jocántaro atacara a toda esa gente que había alrededor. Y de ahí salió la toma en la que hay una estampida de gente corriendo despavorida por la playa. Y como esto hubo mogollón de trucos y anécdotas, ya que todo eran favores de gente y demás que conlleva hacer una película de Serie Z.

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Rueda de prensa de presentación de la octava edición de CutreCon. De izda. a dcha.: Carlos Palencia (director del festival), Pedro Temboury, Steven De Souza (Premio Sha-di-a) y Pedro J. Mérida (productor del festival)

La película está plagada de numerosas referencias, empezando por el nombre de varios personajes. ¿Era un simple guiño o también una forma de homenajear a tus referentes?

Claro. Cuando tú ruedas una película como esta y estás empezando lo que haces es homenajear a tu gente y lo que más te gusta. Y aquí teníamos a las películas de kárate, los monstruos marinos, las tablas de surf, ya que yo soy medio surfero, Jesús Franco haciendo de Miyagi… Y a la hora de buscar el título fue un poco igual. Una noche de risas salió el nombre de Kárate a muerte en Torremolinos y ahí se quedó.

Kárate a muerte en Torremolinos apareció en un momento en el que el cine underground español vivió una época de efervescencia, lo que facilitó que la película conociera una distribución más o menos normalizada, algo impensable tan solo unos años antes o después. ¿Cómo recuerdas aquella época?

Aunque después fue flor de un día, sí que en ese momento a principios de milenio había como una eclosión y nosotros la pudimos aprovechar. Por ejemplo, Kárate a muerte en Torremolinos fue la primera película que se estrenó a nivel digital en España, a través de la web ya.com. Ellos nos decían que estaba teniendo mucho éxito y yo casi no sabía de lo que me hablaba, porque yo en ese momento Internet solo lo usaba en el trabajo, pero el hecho es que pudimos entrar en este tipo de distribución. En esto también ayudó Tomás Cimadevilla, que tenía muy buenos contactos e hizo que pudiéramos cumplir con todo el papeleo que exige el Ministerio para legalizar la película, que muchas veces es una barrera infranqueable para los proyectos pequeños y que en nuestro caso gracias a Tomás la pudimos pasar.

Luego también estuvo el caldo de cultivo que hicimos en los festivales, donde pillamos como nombre entre la gente, hasta el punto de que fue la película más descargada en España en ese momento, según me dijo un colega informático. Yo flipé, aunque a la vez me mosqueaba. Me daba como penilla, porque los éxitos de fans molan mogollón, pero en la industria lo único que cuenta es el éxito monetario. Y yo notaba que la peli gustaba un montón, pero sin embargo no daba dinero, aunque luego pudimos hacer Ellos robaron la picha de Hitler (2006).

Hablemos de ella entonces. Aunque el tono es el mismo, comparada con Kárate a muerte en Torremolinos, Ellos robaron la picha de Hitler denota cierta evolución a nivel técnico, presentando una mejor factura. ¿Hubo algún cambio por tu parte en la forma de afrontar esta segunda película?

Como habíamos hecho una película como Kárate a muerte en Torremolinos, lo que me propuse es que la siguiente tenía que ser mejor. No obstante, Ellos robaron la picha de Hitler fue una película un poco fallida. Yo tenía otro guion antes, que se llamaba Pelos y lo había comprado Antonio Resines, y aunque estuvo a punto de hacerse, al final no salió. Creo que si Pelos hubiera salido se habría encaminado mi carrera. Pero como no salió, al final opté por hacer algo parecido a Kárate a muerte en Torremolinos, que era donde yo estaba cómodo, con mis colegas, en Málaga y con un guion súper loco. Lo que pasa es que en esta ocasión el humor se nos fue de las manos, porque este rollo de los nazis y tal no hace tanta chufla. Creo que eso fue lo que hizo que no se la tomara con tanto humor como a Kárate a muerte en Torremolinos.

Por otra parte, y aunque es culpa de la película y por ende mía, tampoco la pillaron en la Semana de Terror de San Sebastián, que era donde habíamos estrenado Kárate a muerte en Torremolinos y se había dado a conocer. Se pasó en menos festivales y la promoción, al hacerla a través de Telespan, no fue exactamente como yo quería, porque, por ejemplo, no se intentó ir al Festival de Sitges, cuando Sitges sí la quería, porque el productor tenía buenos contactos en el Festival de Málaga y quería estrenarla allí, cuando yo decía que como era una película de cine fantástico tenía que verla su gente para que pudiera hablar de ella.

Todo esto que me comentas ¿tuvo que ver que tras Ellos robaron la picha de Hitler abandonaras el cine de ficción y te pasaras al documental?

No exactamente. Estas películas las hacía en los momentos que me dejaba mi trabajo. Por ejemplo, Kárate a muerte en Torremolinos la rodé durante las vacaciones que tenía en el trabajo, lo que hizo que después para recuperar me tuviera que tirar todos los fines de semana durante un año trabajando como un bestia editando, porque no me podía permitir quitarme de mi trabajo. Y con Ellos robaron la picha de Hitler me quedé con un poco de desazón. Me planteé: “¿Tiene sentido este puto cansancio y este puto tute que te das de trabajar?” Además coincidió que tenía otro guion que ya estaba moviendo y no salía, no salía… Así que llegó un momento en el que decidí irme en verano a surfear por ahí, para un poco retomar mi afición. Y al disfrutar tanto del surf y del skate opté por tomarme un descansito del cine que me había dando tanto curro. Aparte, como en Ellos robaron la picha de Hitler tampoco cobró nadie iban a ser ya tres películas en las que no iba a pagar. Y yo me había puesto el tope de que, al menos, en la tercera película tenía que empezar a pagar al equipo. No podía ser que estuviera constantemente pidiendo favores a todo el mundo y ahí me planté.

Después, mientras surfeaba y patinaba, me surgió la idea de hacer Monopatín (2013)[3], ya que era algo que podía hacer yo solo y los favores me los tenía que hacer yo mismo. Y así hice. Además de dirigirla, Monopatín la edité yo, escribí el guion… Y a partir de ahí me lié con el documental.

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Junto con Carlos Palencia tras la proyección en el Auditorio del Centro Cultural Casa del Reloj de “Kárate a muerte en Torremolinos”

Dentro de esta faceta como documentalista es donde se inserta La última película de Jess Franco, en el que abordas la carrera del que fuera tu mentor. ¿Cómo surgió este proyecto?

Justo cuando empiezo con los documentales, Thomas Lesoeur, el hijo de Daniel Lesoeur, que era el coproductor de muchas películas de Jesús con Eurociné, me propone hacer un documental sobre Jesús Franco. Yo encantado, claro, llamé a Álex Mendíbil para que me ayudara a hacer el guion y nos liamos la manta a la cabeza. Es un documental que no lo hice todo como yo quería. Yo tengo a Jesús mucho respeto y quería lo mejor para esta película, pero vi que de repente me faltaba el tiempo. Se me juntó con Monopatín, hasta el punto de que Monopatín se estrenaba en tal fecha y La última película de Jess Franco quince días después. Al estar yo solo, esto me supuso largas jornadas de trabajo de veinte horas editando. Una locura. Es por eso que me gustaría poder darle un repaso y hacerlo con más tiempo. Además, al estar producido por Eurociné tenía el hándicap de tener que ceñirme a su material, aunque también me sirvió para poder ver muchas películas de Jesús que no había visto y exprimir las bandas sonoras. Como necesitaba música me venía de lujo, y además Daniel White y Jesús en esas películas estaban en un momento pletórico.

En cualquier caso, fue muy emocionante para mí, porque Jesús murió durante aquella época. A pesar de que yo estaba en Madrid, la relación con él la seguí manteniendo y cuando iba a Málaga siempre lo visitaba. Fue muy duro por su muerte y tener que hacer la edición de esta película me traía muchos recuerdos. Pero, por otra parte, fue también muy bonito, porque me permitió hacerle un homenaje, aunque creo que a Jesús no le gustaría, porque es muy académico.

Bueno, también tiene ideas muy innovadoras, como que aparezca él mismo en una escena como si estuviera dirigiendo a una actriz, en un momento totalmente metacinematográfico…

Si, esa es la parte más chula. Además, esas son las últimas imágenes de Jesús. Después de eso, a los quince días le dio el ictus y se murió el pobre.

Precisamente, en la escena en la que aparece el dirigiendo a la actriz Jesús se confiesa en tono cómico pero con un trasfondo tremendamente amargo sobre cómo el dedicarse al tipo de cine que hizo le amargó la vida. ¿Lo habías escrito tú o fue cosa suya?

Él lo improvisó. Mis únicas instrucciones fueron que dirigiera a la chica que aparecía como actriz. La idea era el rollo de metacine de que yo era Al Pereira y llegaba a donde está rodando y él estaba un poco cabreado conmigo porque había desaparecido de sus películas. Esa era la intención y, personalmente, me sorprendió lo que dijo, igual que lo hizo cuando le dieron el Goya honorífico. Había estado despotricando contra la industria del cine durante toda su vida y cuando tuvo la oportunidad de desquitarse teniendo a todos juntos en una sala, en lugar de eso se mostró muy agradecido. Y es que Jesús tenía ese corazoncito que a veces le salía. Tú te pensabas que era punki siempre, pero también era un caballero.

En cuanto a los entrevistados, ¿contaste con todas las personalidades que querías o se quedó alguna fuera por los motivos que fueran?

Yo creo que conté con toda la gente que quería, más o menos. Algunas las hizo Thomas Lesoeur, como las de Roger Corman o Robert Forster, y el resto las hicimos nosotros en unos pocos días, que son las que tienen el fondo negro. Pero claro, siempre se queda gente en el tintero, aunque la más importante sí que está. Además, todos estuvieron encantados de hablar de Jesús. Quizás sí que faltó gente de su primera época, tipo Berlanga, pero como tampoco teníamos material de esta época no podíamos tocarlo mucho.

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Pedro durante el coloquio que tuvo lugar tras el pase de “La última película de Jess Franco” dentro de la sección “Documentrash”

Al menos en España el documental apenas ha conocido distribución. ¿Cuál es el motivo?

Pues no tengo ni idea, porque se tendría que haber estrenado hace ya un montón de tiempo. Habría que preguntárselo a Ferran Herranz, que fue el coproductor español. Puede que sea por la putada que suelen tener este tipo de películas, que quizás los derechos de los films de los que se incluyen fragmentos los tiene Eurociné para Francia, pero en España los tiene Fulanito y tienes que negociar con él. Entonces, es complicado, porque son muchas películas con los derechos repartidos entre varias personas y lo mismo por culpa de dos o tres títulos que no puedes hacerte con ellos el documental se ha quedado ahí. En cualquier caso, como te digo, es una pregunta para Ferran y los Lesoeur.

Personalmente me da un poco de penilla, porque aunque como te he dicho no esté totalmente satisfecho con él, creo que para la gente que se inicia en el cine de Jesús puede servirle de punto de partida para descubrirles las claves de ese particular universo franquiano que si lo ves desde fuera resulta tan chocante y que cuando vuelvan a ver una película suya lo hagan con ojos diferentes. A ver si en el futuro se puede distribuir.

Y mirando a medio y largo plazo, ¿te planteas volver a rodar películas gamberras del estilo de Kárate a muerte en Torremolinos y Ellos robaron la picha de Hitler, o es una etapa de tu carrera que ya das por finalizada?

No, no, no, no. Esa es una espina que tengo clavada. Yo entré en esto por este tipo de cine y tengo que irme igual, así que por supuesto que sí. Lo único es que, como te he comentado, quiero que al menos pueda cobrar el equipo, aunque la película sea la gamberrada de siempre. Es más, tengo mogollón de guiones para ello. Aunque estaría bien que hubiera algún productor que se animara o al menos se interesara, porque yo se los mando pero creo que ni se los leen. Ahora con las nuevas plataformas digitales y demás hay un nuevo campo que explorar, pero también ocurre que en estos momentos estoy muy cómodo con los documentales y mi trabajo en Olympic Channel, que me está permitiendo trabajar por todo el mundo con unos medios que nunca he tenido. Y yo, que soy un chico de barrio, cuando me dan unos drones para que ruede con ellos me quedo flipado (risas).

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

[1] Mítico programa de TVE, emitido por La 2 a partir de 1985, dedicado a la cultura alternativa.

[2] Seguramente se refiere al corto Relatos de la medianoche (1989).

[3] Se trata de un documental deportivo que recorre los orígenes y la historia del monopatín en España contando con el testimonio de varios de sus protagonistas.

Published in: on febrero 1, 2019 at 7:01 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Harley Cokeliss

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Coincidiendo con el veinticinco aniversario desde su creación, la sección “Seven Chances” del Festival de Sitges presentó en la pasada edición del certamen un cambio de orientación en su propuesta. Si hasta ahora su programación se habría nutrido de películas de temática no necesariamente fantástica, tanto de realizadores consagrados como de nuevos valores emergentes, a través de proyecciones únicas, el nuevo modelo instaurado desde esta edición es la recuperación de films fantásticos olvidados, con especial predilección por las rarezas. Así, en este primer año de esta nueva andadura, la selección brindó la oportunidad a los espectadores de Sitges de poder visionar en pantalla grande films como Spirits of the Air, Gremlins of the Clouds (1989), la desconocida ópera prima en el formato largo de Alex Proyas, el mexicano Santo contra el cerebro del mal (1959), en su nueva restauración apadrinada por Nicolas Winding Refn o La visita del vicio (1978) de nuestro José Ramón Larraz.

Otro de los títulos que formó parte de los siete films propuestos por “Seven Chances” fue Dream Demon (1988) —El sueño del demonio en su estreno español— , modesta producción británica que con el transcurrir de los años ha despertado un creciente fenómeno de culto a su alrededor, entre otros motivos por las relativas similitudes que su argumento presenta con el de la famosa saga Pesadilla en Elm Street, pero también por su marcado carácter feminista en un tiempo en el que el papel de la mujer en el cine de terror se limitaba a servir de víctima, articulándose su  trama a partir de los sueños y alucinaciones que sufre Diana, su protagonista, ante el temor que le produce su inminente boda. Proyectada en el director’s cut restaurado recientemente por el Brith Film Institute en 2K, el pase de Dream Demon contó con la presencia del director film, Harley Cokeliss, un realizador todoterreno que a lo largo de su dilatada trayectoria ha incursionado en numerosos géneros y formatos, mostrando, no obstante, una especial predilección por el fantástico, donde se ha visto involucrado en proyectos en los que ha estado vinculado directa o indirectamente con nombres tan destacados dentro del género como John Carpenter, Roger Corman, la saga Star Wars o ET, el extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982).

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Harley durante el coloquio con los espectadores que tuvo lugar tras la proyección de “Dream Demon”.

A lo largo de tu carrera has estado muy relacionado con el género fantástico. ¿Obedece a un interés personal o ha sido algo circunstancial?

Mi interés por el género fantástico es algo que se remonta a mi juventud. Mientras crecía me pasaba las horas leyendo un montón de libros de ciencia ficción. Con catorce, quince, dieciséis años me leía sobre dos o tres libros del género a la semana. Me encantaba cómo su lectura me transportaba a muchos lugares diferentes en los que sabía que nunca iba a poder estar y cómo provocaba que me vinieran a la cabeza muchas ideas interesantes. En otras palabras, excitaban mi mente. Mis escritores favoritos eran Philip K. Dick, Ray Bradbury y J. G. Ballard. También leí bastante de Brian Aldiss. Pero aunque era un gran aficionado a la ciencia ficción, también me gustaba mucho el horror gótico y autores como Henry James, Edgar Allan Poe, Algernon Blackwood, Guy de Maupassant… Así que la ciencia ficción y el horror gótico ocuparon la mayoría de mi tiempo de lectura durante aquellos años y fueron mis mayores influencias entonces.

Ya tu segunda película, The Glitterball (1977), se enmarca dentro de la ciencia ficción, narrando la relación que se establece entre dos chicos y un extraterrestre. Este punto de partida ha hecho que muchos hayan comparado tu película con ET, el extraterrestre. Dado que tu film es anterior, ¿piensas que Steven Spielberg pudo haberse influenciado para dar forma a su película de The Glitterball?

No lo sé. Es cierto que el tema es similar, y que mi película es tres o cuatro años anterior a la de Spielberg. Hay algunas coincidencias, pero también varias diferencias. En cuanto a las similitudes, cuando tratas ciertos temas siempre van a existir similitudes. Es como cuando en un western el héroe se dirige a la población para enfrentarse al malo. Son ideas universales sobre las que nadie tiene la propiedad y que son inherentes al género.

Dicho esto, he de decir que me gustó mucho la película de Spielberg y que es muy diferente a la mía. Sin ir más lejos, a diferencia de ET, el extraterrestre en mi película no hay niños, y mientras que en The Glitterball los extraterrestres son una pequeña bolita que se convierte en una bola muy grande de gas, en la película de Spielberg es una especie de tortuga. Detalles como estos demuestran que las dos películas son muy diferentes entre sí.

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En 1982 regresas al género con Destructor (Battletruck), un film postapocalíptico que surgía un tanto la línea de la entonces exitosa saga  de Mad Max

Bueno, en realidad, nosotros rodamos Destructor en Nueva Zelanda al mismo tiempo que George Miller estaba haciendo Mad Max II, el guerrero de la carretera (Mad Max 2, 1981) en Australia. En cualquier caso, comparada con Mad Max, Destructor es bastante diferente. Destructor es mucho más parecida a un western, sin ambientación postapocalíptica, ni coches chocando, ni a Mel Gibson haciendo de héroe. Destructor va más en la línea de un western con una comunidad en un momento peligroso, que bien podría ser una comunidad en los tiempos del salvaje Oeste en los Estados Unidos. Hay un momento en el que esta comunidad está en peligro por causa de la presencia de bandas itinerantes de paramilitares y, por lo tanto, si lo miras en su contexto puede verse como un western de ciencia ficción. No es el mismo tipo de locura apocalíptica de Mad Max, por lo que el tono entre ambas películas es muy diferente.

¿Cuál fue la implicación de Roger Corman en la película?

Bueno, Roger Corman ayudó en la financiación de la película y básicamente es todo lo que hizo. Yo estuve trabajando en el guion durante un año antes, y como le conocía le pasé el guion y le gustó mucho. Más adelante, cuando hicimos un pase de la película a una audiencia como prueba en Los Ángeles, Roger estuvo allí tomando notas a tenor de la reacción que había tenido el público. Me las pasó y ponía que había que eliminar dos líneas de diálogo concretas. Yo le pregunté por qué y él me respondió que era por la reacción inapropiada de la audiencia. Así que examinamos la película otra vez y eliminamos esas dos líneas de diálogo porque Roger tenía razón, y la película funcionaba mejor sin ellas.

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Entre medias de The Glitterball y Destructor, entre otras cosas te ocupaste de dirigir la segunda unidad de El imperio contraataca (Star Wars: Episode V – The Empire Strikes Back, 1980). ¿En qué consistió tu labor?

La segunda unidad rueda lo que la primera unidad no tiene tiempo de hacer o es demasiado complicado. Por ejemplo, en las tomas en el interior del Halcón Milenario en las que aparecía una ventana y había que usar pantalla azul las hacíamos la segunda unidad, ya que era un trabajo más técnico el obtener la exposición correcta, ya que la pantalla azul debía de tener la misma exposición que los objetos que aparecían en primer plano, para que después en la postproducción se añadiera sobre esas pantallas azules el espacio y no se notara el cambio. Todas las escenas que van a llevar tiempo o son complicadas de realizar como luchas, explosiones… son las que tiene que hacer la segunda unidad.

Retomando tu carrera como director para la gran pantalla, en 1986 diriges La luna negra (Black Moon Rising, 1986), film protagonizado por Tonmy Lee Jones y Linda Hamilton a partir de un guion de John Carpenter. ¿Qué recuerdos guardas de esta película que quizás sea tu proyecto más ambicioso dados los nombres que estuvieron implicados en él?

Antes de responderte a tu pregunta, me gustaría hacer una aclaración sobre un error muy común sobre la cronología de mi carrera. Habitualmente se dice que yo hice primero Destructor, después la segunda unidad de El imperio contraataca y, por último, La luna negra. Y no es así. En realidad, primero hice la segunda unidad de El imperio contraataca y el mismo verano Destructor y ya después La luna negra.

Volviendo a tu pregunta, el guion me  llegó a través del productor, que se lo había comprado a John Carpenter. La filmamos con la productora New World, creo recordar. Hicimos el proceso de casting, y tuvimos la suerte de poder tener a Tommy Lee Jones y Linda Hamiton, que acababa de rodar Terminator (The Terminator, 1984). Ella es estupenda, y yo estaba muy emocionado y feliz de poder trabajar con Tommy Lee, porque es increíble. Así que fue un rodaje increíblemente bonito en el que nos lo pasamos muy, muy bien.

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Hablemos de Dream Demon, la película por la que has venido al Festival de Sitges, y cuyo guion escribiste junto con Christopher Wicking, quien en los setenta había estado muy activo dentro del cine de terror británico, escribiendo incluso varias películas de la Hammer…

Realmente me había gustado mucho su guion para Scream and Scream Again, [tv/vd/dvd/bd: La carrera de la muerte, 1970]. Es interesante, porque Fritz Lang también era fanático de La carrera de la muerte, según pude saber cuando lo entrevisté a comienzos de los setenta para un documental sobre ciencia ficción que hice para la BBC. A Fritz y a mí nos gustaba el trabajo de Christopher.

Cuando terminamos con el guion empezamos a hacer storyboards, ya que Dream Demon es una película muy visual. Para ello trabajé con el brillante ilustrador y dibujante de cómics John Bolton. Durante ese proceso hicimos ciertos cambios en el guion con lo que buscábamos, en cierto sentido, establecer el patrón visual de la película y luego se modificaron los scripts para reflejar el trabajo que habíamos hecho en los storyboards.

El que su protagonismo recaiga en dos personajes femeninos, unido al hecho de que Diana comienza a tener las pesadillas cuando va a contraer matrimonio, ha hecho que Drem Demon sea considerada por ciertas fuentes como la primera película de terror feminista de la historia. ¿Era algo premeditado o se tratan de interpretaciones de los espectadores?

Sí. Me sentí muy feliz cuando me dijeron que Dream Demon era la primera película de terror feminista. Me quedé muy satisfecho.

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A lo largo del metraje son constantes los momentos gore, en una época en la que en el Reino Unido aún planeaba la sombra del listado de video nasties. ¿Hubo algún problema con la censura en este sentido?

No, porque al fin y al cabo era fantasía y, por tanto, no es real y es imposible. Todo lo que sucede es un sueño. Cuando la protagonista se despierta nada de lo que ha soñado ha sucedido. Así que no tuvimos ningún problema en este sentido porque era fantasía.

¿Y cómo tomas esta reivindicación que Dream Demon está viviendo treinta años después de su estreno, siendo incluso remasterizada en 2K por el British Film Institute? ¿Más vale tarde que nunca?

Lo realmente estupendo es que el British Film Institute tenía un programa que aseguraba que algunas películas que se habían hecho no se perdieran, y se conservaran en formato digital. En el caso de Dream Demon fue realmente como una búsqueda del tesoro, porque los elementos fotográficos de la película, los negativos, el interpositivo, el internegativo, el óptico negativo, todo lo que se conocen como elementos preimpresos de la película, se perdieron hace quizás veinte años. Así que tuvimos que ponernos a buscar haciendo llamadas telefónicas, porque nadie sabía lo que sucedió con este material, ya que, como sabes, con la revolución digital muchos laboratorios de cine han cerrado. Pero gracias a una serie de felices accidentes pude descubrir dónde se estaba preservando todo este material: en el archivo de Technicolor. Fue una gran sorpresa, ya que Technicolor no estuvo involucrado con la película. Cuando lo descubrí, el BFI me dio los fondos necesarios para poder digitalizarla y  hacer un poco más de postproducción, ajustando el final y añadiendo algunos otros cambios en la película que quería hacer. Es decir, este es el verdadero montaje de la película del director.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on enero 25, 2019 at 7:49 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Downey Jordan y Kevin Stewart, responsables de la película de fantasía heroica y terror “The Head”

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Una de las diferentes premieres mundiales que acogió la quincuagésimo primera edición del Festival de Sitges fue el de la película estadounidense The Head (2018). Tras darse a conocer con el díptico de comedias terroríficas ThanksKilling, sobre las andanzas de un pavo asesino llamado Turkie que se dedica a asesinar a incautos durante la festividad de acción de gracias, convertidas en todo un fenómeno de culto en su país de procedencia, el tándem formado por el director y guionista Jordan Downey y el también guionista y operador de fotografía Kevin Stewart regresan con un trabajo radicalmente distinto en planteamiento e intenciones. De concepción minimalista, se trata de un oscuro y tenebroso exponente de espada y brujería, un tanto en la línea de Robert E. Howard, habitado por un único personaje y sin prácticamente diálogos que narra la venganza de un guerrero contra el monstruo que asesinó a su hija.

Horas antes de la puesta de largo de The Head en el cine El Retiro dentro de la sección “Panorama Fantàstic”, tuvimos la oportunidad de charlar con Jordan y Kevin en una entrevista que también contó con la presencia del productor del film, Ricky Fosheim.

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De izda. a dcha.: Ricky Fosheim (productor), Kevin Stewart (director de fotografía y co-guionista) y Jordan Downey (director y co-guionista)

Tras la saga de comedias terroríficas Thankskilling, en The Head cambiáis radicalmente de registro. ¿Cómo surge el proyecto?

Jordan: ¿Por qué el cambio? ¿Por qué cambiar a un tipo de película completamente diferente? Bueno, para ser honesto, Thankskilling es un tipo diferente de película, y The Head se acerca más a lo que siempre quisimos hacer; de lo que yo quería hacer y de lo que Kevin siempre quería hacer. The Head es mucho más, mucho más propia, y es lo que queríamos hacer ahora. Thankskilling (2008) la rodamos cuando teníamos veintiún años y estábamos en la universidad. Era solo una broma, una especie de película de universidad divertida. No hubo nada que provocara que nos alejáramos de lo que siempre habíamos sentido que éramos nosotros. Thankskilling era la anomalía y The Head nos representa más.

¿Ha cambiado mucho la forma de trabajar en The Head con respecto a como lo habías hecho en las dos Thankskilling, que, como dices, estaban hechas entre amigos sin más pretensión que divertiros?

Jordan: Ha sido lo mismo, si te soy honesto. Han cambiado cosas, como la manera en que situábamos las cámaras para hacer los planos, pero la manera de abordarla ha sido la misma. De hecho, creo que en realidad en Thankskilling contamos con más gente en el equipo que en The Head, que ha sido una película muy pequeña. Pero el enfoque es el mismo. La diferencia es que ahora tenemos más oficio, nos hemos vuelto más hábiles y sabemos lo que estamos haciendo un poco más y mejor. Pero por lo demás se trata de lo mismo: hacer la película con nuestras propias manos. Nada ha cambiado.

Al hilo de lo que comentas, The Head es una película construida por medio de su minimalismo, empezando por el hecho de que solo tenga un personaje en pantalla y prácticamente carezca de diálogos. El que optarais por este enfoque ¿se debió a cuestiones presupuestarias o era el estilo que os pedía el modo en el que queríais contar la historia?

Kevin: Es un poco de las dos cosas. El tema del bajo presupuesto era algo que contemplamos desde el principio, y por eso a la hora de plantear la película tuvimos en cuenta ciertas cosas que podíamos utilizar, como el lugar de Portugal del que soy, que fue donde localizamos el rodaje. Pero también nos gustaba mucho la idea de una película con un único personaje y cómo este personaje solitario emprende un viaje de venganza. Realmente nos gustaba enfocarnos en este personaje. Así que fue un poco consecuencia de ambas cosas; por un lado por el presupuesto, pero también porque queríamos enfocarnos en este planteamiento.

Jordan: Había algo en lo que estábamos realmente interesados. Todos fuimos a la escuela juntos y una de las primeras cosas que no enseñaron es que, si haces las películas sin sonido, puedes enfocarte en el lado visual y narrar una historia con imágenes solamente. Y esto ha sido algo con lo que hemos experimentado mucho en nuestros últimos dos cortometrajes, en los que no hemos utilizado apenas sonido, y queríamos probarlo en un formato de largometraje. Así que además del presupuesto limitado también queríamos experimentar con la idea de una película eminentemente visual de este tipo que, además, se puede exportar al resto del mundo. No tiene barreras idiomáticas, por lo que todo el mundo puede entenderla. Cualquier persona puede ver la película y disfrutarla.

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Kevin respondiendo una pregunta del público durante el coloquio que tuvo lugar en el Cine Retiro tras la premiere de “The Head”

Dado que todo el peso de la historia recae en un único personaje, la elección del  actor que lo interpreta se antoja algo fundamental. ¿Cómo llegasteis hasta Christopher Rygh y cómo fue la forma de trabajar con él, teniendo en cuenta que no tiene nadie con el que interactuar a lo largo de la película?

Jordan: Kevin fue el que lo encontró.

Kevin: En realidad fue un trabajo en equipo. Cuando escribimos el guion con este único personaje nos dimos cuenta de que el actor que lo interpretara debía de ser increíble, ya que tenía que llevar todo el peso de la película él solo.

A la hora de hacer el casting comenzamos a rastrear por Internet a través de Google buscando plataformas de actores. Empezamos mirando en diferentes países: Noruega, España… Lo que teníamos claro es que queríamos que el personaje tuviera el aspecto propio de un nórdico, como un vikingo. Comenzamos en Noruega, y la primera imagen que vimos de Chris nos pareció increíble con esa barba. Le enviamos un mensaje de Facebook y le dijimos que íbamos a hacer una película pequeña en Portugal y que queríamos que fuera él la estrella. Anteriormente Chris no había hecho mucha cosa. Había participado en videos musicales y cosas así, pero esta era su primera película. Así que cuando nos contestó, nos dijo que la propuesta le sonaba interesante, por lo que nos pidió que le contáramos un poco más. Le enviamos el guion, le gustó y decidió lanzarse y venir a rodar a Portugal, aunque no nos conocíamos personalmente, ya que, como decimos, el casting lo hicimos a través de un sitio web con una foto. Sin embargo, no hemos podido hacer una mejor elección; su actuación en la película es increíble y lleva todo el peso de la narración muy bien.

Jordan: Hay una historia muy graciosa referente al sitio web donde lo localizamos. Resulta que él estaba cansado de pagar una tarifa mensual a esa plataforma de actores. Estaba harto y había pensado cancelarlo. Tanto es así que cuando lo encontramos fue unas pocas semanas antes de que lo cancelara.

Kevin: Ahora mismo está haciendo una película de temática medieval con Michel Caine y Ben Foster[1]. En adelante va desempeñar papeles bastante buenos. Por ejemplo, va a estar en la nueva temporada de The Last Kingdom (The Last Kingdom; 2015-…). Ves que está subiendo en la profesión y parece increíble que comenzara con nosotros en The Head.

Imagino que el hecho de contar con solo un personaje sería un desafío a la hora de conseguir que la película resultara dinámica…

Jordan: Bueno, más que un desafío nos daba miedo, ya que, si no funcionaba, la película iba a resultar la más aburrida de la historia. Pero una vez que empezamos a ver trabajar a Chris los primeros días de rodaje supimos que iba a ser capaz de llevar toda la película sobre sus espaldas. Teníamos un buen presentimiento.

Recuerdo que la idea era que, al haber un solo un personaje, teníamos que ralentizar todo un poco. Por ejemplo, si nuestro personaje se levantaba del suelo, en una película convencional simplemente se levantaría y cruzaría la habitación… pero en nuestra película debía que tener más historia asociada a cada cosa que hace. Todo movimiento tenía que parecer que dolía y que era más lento de lo habitual. Si tenía que ir del punto A al punto B, tenían que pasar pequeñas cosas entre medias. Un film más grande simplemente lo pasaría por alto y es lo que lo hace interesante la nuestra: es una película con solo un personaje y eso te permite ver aspectos que no salen en otro tipo de películas más tradicionales hechas con más actores. Pero sí, fue un gran desafío.

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Kevin, Jordan y Rickie durante la entrevista

Al igual que en las dos anteriores películas habéis escrito el guion entre ambos. ¿Os repartís de alguna forma el trabajo a la hora de escribir?

Jordan: El proceso empezó exactamente como estamos ahora: sentados y tomando café en una mesa de madera. Y a partir de ahí simplemente fuimos hablando de diferentes ideas, hasta que se  nos ocurrió la idea de este vikingo que tiene un saco con una cabeza dentro, y que hay un elixir mágico que le ayuda a curar sus heridas y que de forma accidental cae en el saco haciendo que la cabeza reviva. Una vez tuvimos la idea central básica de la película, continuamos manteniendo conversaciones de ida y vuelta. Realmente, Ricky tuvo gran influencia en todo este proceso, ya que organizó un taller de escritura, lo que nos ayudó a escribir la mayor parte del guion en una semana, más o menos.

Kevin: El guion tenía cuarenta páginas, lo que nos daba bastante miedo,  porque, por lo general, una página de giuon equivale a un minuto en pantalla. Así que cuarenta páginas suponían cuarenta minutos de metraje, y todos sabemos que eso iba a ser bastante corto para un largometraje. No obstante, todo era descripción, no había diálogos, por lo que era bastante denso. Y al final ha terminado funcionando, convirtiéndose en una película de setenta y dos minutos, que es lo que queríamos.

También surgió la idea de que mi madre y mi bisabuela crecieron en un pequeño pueblo de Portugal en el que ahora solo viven tres personas. Creo que solo mi abuela y un par de primos. Mi madre ahora vive en la ciudad, pero es un lugar al que yo solía ir todos los veranos y que me encanta, aunque hacía mucho tiempo que no iba desde que me mudé a los Estados Unidos. Así que les dije a Jordan y Ricky que teníamos que ir a hacer una película allí, ya que es una localización muy hermosa y nos iba a resultar un gran valor de producción, independientemente de lo que hiciéramos. Así que surgió la idea de cómo usar esta ubicación y comenzamos a discutirlo. Lo hablamos mucho de antemano hasta que pudimos amoldarlo a la idea que teníamos y después nos sentamos y acabamos de escribir el guion en el ordenador. Así que lo hicimos juntos, pero no en términos de que cada uno se encargó del cincuenta por ciento.

Jordan: Se me ocurrió la idea un día que vinieron a mi casa, apagamos todas las luces, encendimos un fuego, se sentaron frente a él y allí hice un pitch de la historia. En ese momento vi que todos los que estaban en la habitación sintieron que era algo especial y único.

Kevin: De esto hace ahora como dos años. Era como la manera de contar historias en los viejos tiempos medievales.

Uno de los aspectos que más sobresalen de The Head a juzgar por las imágenes que he podido ver es su atmósfera y sentido estético. ¿Cuáles fueron los principales referentes que manejabais y cómo os las apañasteis para darle un acabado que se antoja muy por encima del que cabría esperar de una película de bajo presupuesto?

Jordan: Quizás la principal referencia que teníamos era En busca del fuego (La guerre du feu, 1981), la película francesa sobre el hombre de las cavernas, porque teníamos muchos puntos en común. También en ella hay muy poco diálogo, todas las escenas utilizan luz natural, y el tipo de fotografía es muy similar. Otra película que tuvimos muy presente fue, por supuesto, La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) por el lado terrorífico de la película. Aunque el telón de fondo sea de fantasía medieval, era importante que se sintiera como una película de terror. En lo que nunca pensamos fue en que fuera como Juego de tronos (Game of Thrones, 2011-2019) o El señor de los anillos. Necesitábamos sentir que daba miedo. Algo un poco en la línea de Twin Peaks, en el sentido de que es algo surrealista. La historia que narramos no tiene por qué suceder necesariamente en nuestro mundo. No es forzosamente una historia que en verdad existió en la época medieval. Podría haber tenido lugar en otro planeta, incluso en otro momento, o en algún tipo de vórtice temporal. Pero, volviendo a tu pregunta, las películas que te he citado son las principales influencias que tuvimos, que son películas que hemos visto muchas veces, porque siempre estamos viendo muchas películas. Y algo de eso se queda en el subconsciente.

Kevin: Es posible que viendo The Head pueda venir a la mente del espectador Juego de tronos porque es también de ambientación medieval, por supuesto. Además, como director de fotografía que soy de la película, también me influyó en el apartado de la iluminación, como usar antorchas, fuego, etcétera. Nuestra película básicamente usa luz natural o la luz procedente del fuego, y prácticamente no hay nada de luz artificial.  Así que Juego de tronos sí que tuvo influencia en el apartado fotográfico.

Jordan: Realmente no hay muchas películas medievales de terror. Sí que vimos El guerrero número 13 (The 13th Warrior, 1999), que es una película bastante buena. Pero lo hicimos principalmente para asegurarnos de que no estuviéramos copiando nada. Pero, en realidad, hay muy pocas películas de terror medievales en las que poder fijarse.

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Jordan Downey

Vuestras dos anteriores películas fueron distribuidas en Video on Demand. Tras su premier mundial en Sitges, ¿qué camino le espera por delante a The Head?

Jordan: Ahora estamos hablando con una compañía mucho más grande que cualquiera con la que hemos trabajado hasta ahora. Estamos emocionados, especialmente pensando en el mercado internacional, debido al poco diálogo que tiene la película y a que su concepción es muy internacional: nosotros somos de Estados Unidos, ha sido rodada en Portugal, el protagonista es de Noruega, y el equipo es de diferentes partes del mundo. Incluso tenemos una segunda versión de la película en la que el personaje de Chris habla en noruego. Ya veremos qué pasa.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

[1] Nota del autor: Se refiere a Medieval, superproducción checa de reparto internacional escrita y dirigida por  Petr Jákl, que aborda la vida del genio militar Jan Zizka, quien en el siglo XIV derrotó a los ejércitos de la Orden de los Caballeros Teutónicos y del Sacro Imperio Romano, siendo todo un símbolo de la identidad nacional de aquel país.

Entrevista a Paul Hyett, director de “Heretiks”

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Uno de los atractivos de la programación de la sexta edición del Festival Internacional de Cine Fantástico de Madrid Nocturna fue la première española dentro de su Sección Oficial de Heretiks (2018), tercera película como director del cineasta británico Paul Hyett. Tres años después de su anterior trabajo, el film de hombres lobos Howl (Howl, 2015), el otrora técnico de efectos especiales regresa con una historia de brujería ambientada en el siglo XVI en el interior de un convento, que en su primera mitad recupera la atmósfera opresiva y el desarrollo contenido de la que fuera la ópera prima de su responsable, la notable The Seasoning House (2012). Junto con el corte clásico de su propuesta, otro de los atractivos que presenta Heretiks se encuentra en la participación en su reparto de dos auténticas leyendas vivas del cine fantástico como Michael Ironside y Clare Higgins, la inolvidable intérprete de Julia Cotton en las dos primeras entregas de la saga Hellraiser.

Acompañado de la productora del film, la también actriz brasileña Marcia Do Vales, Paul Hyett visitó Madrid con motivo de la proyección de Heretiks en Nocturna. Horas antes del pase, pudimos realizarle la siguiente entrevista a propósito de su nuevo trabajo.

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Heretiks parte de una historia del también actor Gregory Blair. ¿Qué te llamó la atención de ella?

Cuando me dieron la primera versión de la historia esta versaba sobre vampiros en una hermandad de mujeres. No era exactamente lo que yo quería hacer. Tal vez era lo que quería hacer la productora, Marcia, pero no era ni mi tema favorito ni lo que yo quería contar. Entonces me pregunté: “¿Qué puedo hacer con este guion?” Así que pensé en eliminar los elementos de fantasía y llevarlo a un camino más terrenal. Me gustó que se ambientara en el siglo XVII y, con este punto de partida, vi qué elementos de la época podía coger para enriquecer el relato, como la pobreza, la brujería o la persecución de las mujeres. Hice un poco de investigación y descubrí que en aquella época hasta cien mil mujeres fueron perseguidas, ahorcadas, quemadas, ahogadas o ejecutadas simplemente basándose en la sospecha de que tenían alguna relación con la brujería. Eso me parecía algo muy interesante. Entonces localizamos la historia en un convento al que llevan a una mujer joven que ha sido acusada de brujería para que se redima de sus pecados, lo que me permitía jugar con los personajes de las monjas, el demonio, la posesión (…); elementos sobrenaturales, pero no fantásticos. Quería que fuera una historia real con elementos sobrenaturales pero sin llegar a la fantasía.

Para dar forma al guion, contaste con la ayuda de Conal Palmer, con quien ya colaboraras en el libreto de la que fuera tu ópera prima como realizador, The Seasoning House. ¿Cómo ha sido el proceso de escritura?

Como dices, ya había trabajado con Conal en el guion de The Seasoning House. Lo cierto es que en esta ocasión el trabajo estuvo un poco dividido. Conal se dedicó más bien a la parte de los diálogos, mientras que yo trabajé lo que era la historia, las secuencias y la estructura. Queríamos que los diálogos sonaran a inglés antiguo, así que el trabajo de Conal estuvo enfocado en esa dirección. En una película de época como la nuestra era muy importante que los diálogos no resultaran contemporáneos para que el espectador no tuviera la sensación de estar escuchando conversaciones modernas. Había que tener mucho cuidado con ello. Por mi parte, también me dediqué en exclusiva a estudiar y a dotar de contenido mitológico a la historia.

No sé si será casualidad, pero en este sentido, al igual que ocurriera en The Seasoning House, en Heretiks vuelves a contar con una protagonista femenina. ¿Fue algo buscado por tu parte?

Toda mi carrera he querido explorar el ángulo de la feminidad. A lo largo de mis treinta años dentro de la industria he trabajado en películas de terror en las que he visto cómo evolucionaba el papel de las mujeres dentro del género, comenzando por los ochenta, cuando básicamente aparecían desnudas y morían; solo había una que sobrevivía, que solía ser la menos atractiva y la menos promiscua. Y yo lo que he querido es empoderarla, porque no siempre hay que retratar a la mujer como víctima. Si siempre se la retrata como víctima se la ve como víctima. Así que cuando me dieron el guion de Heretiks quise darle este giro. Hace poco recibí otro guion en el que el papel de las mujeres era horroroso: solo las mataban de manera brutales, lo que no me interesaba en absoluto. Y aunque cada película es diferente y hay que saber apreciarlas en sus diferencias, también hay que intentar dejar de mostrar a las mujeres siempre como víctimas; vale más la pena darles papeles principales en los que tengan poder y recursos para que puedan empoderarse. Es por eso que cuando hago películas me parece interesante hacerlo desde el punto de vista de las mujeres, porque esto permite a la audiencia disfrutar de una nueva perspectiva e identificarse con ellas. Además, cada vez hay más fans femeninas del cine de terror y, por supuesto, para ellas es mucho más entretenido ver a mujeres en la pantalla que tienen poder a que no tengan un papel tan fuerte desde este punto de vista.

Lo interesante en Heretiks es que, a diferencia de The Seasoning House, en la que eran hombres los que sometían y corrompían a mujeres, aquí son mujeres las que someten y corrompen a otras mujeres. Quizás eso sea consecuencia de mi propia evolución como cineasta; en la jerarquía de la iglesia, de las monjas, se puede ver eso,  y me parecía mucho más interesante poner en el foco de atención a la mujer y explorar lo que esto supone en la religión y en los aspectos femeninos que se pueden asociar a ello.

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Rueda de prensa de “Heretiks” en Nocturna. De izda. a drcha.: Antonio Busquets (moderador), Marcia Do Vales (productora) y Paul Hyett.

Aunque ambientada en el siglo XVII, Heretiks trata un tema bastante recurrente dentro del cine de terror actual como es el de las sectas. ¿A qué crees que es debido este interés y qué es lo que te llevó a ti a querer tratarlo?

Bueno, en Heretiks el papel de la madre reverenda está basado parcialmente en gente como Charles Manson o David Koresh. La idea es que estas personas son especialmente carismáticas. En principio no se las ve como alguien peligroso que pueda dar miedo, sino todo lo contrario: van ofreciendo amor y prosperidad. Sin embargo, la realidad es bien distinta. Y es algo real; ocurre que la gente entra en una secta. Y eso da mucho miedo, porque le puede pasar a cualquiera y puede pasar en cualquier familia. Es un tema muy real y, por ello, muy interesante de explorar. Estuve haciendo un poco de investigación viendo documentales sobre sectas para ver cómo habla este tipo de personas y la forma en que se relacionan. Y tienen una forma de expresarse muy hipnótica y eso da mucho miedo, porque a las personas vulnerables les es, por tanto, muy fácil de convencer y de que se dejen llevar por su carisma, sin que vean lo terrible y diabólico que encierran.

En este sentido, la época en el que transcurre la historia, con la caza de brujas que se dio en Europa durante los siglos XVI y XVII puede extrapolarse al contexto sociopolítico actual. ¿Había intención por tu parte de establecer este paralelismo?

Efectivamente. Muchas de las cosas de las que pasan en Heretiks, dejando de lado los aspectos sobrenaturales, se pueden comparar con lo que ocurre actualmente en muchos países. Por ejemplo, la esclavitud es algo que vemos con diferentes formas en todo el mundo y que ha pasado en todas las épocas. Ver cómo las mujeres son oprimidas y obligadas a trabajar en estos sitios en contra de su voluntad, aunque esté mostrado conforma a la ambientación de la película, es algo que se puede aplicar a lo que ocurre en el día de hoy.

El cine de terror de época fue una constante durante los años de esplendor del cine de terror británico clásico, con productoras como la Hammer o la Tygon…

Precisamente, a nivel de estilo quería darle una apariencia cercana a la de esas antiguas películas de los setenta de la Hammer o de la Tygon que mencionas. A mí me gustaba mucho la estructura clásica de la película, pero, al mismo tiempo, también quería darle este aspecto, esta atmósfera de película antigua, porque a mí me gustan mucho las películas de la Hammer, que tienen muchos cortes, utilizan a personajes muy jóvenes… y de algún modo quería volver a ese estilo con Heretiks y hacerla más clásica.

No obstante, cuando te entrevisté con motivo de tu anterior película, Howl, me comentabas que tu intención era apartarte de la mitología licantrópica clásica. ¿Qué tenía Heretiks para que sí le quisieras dar ese toque clásico?

Para un director lo importante es contar historias. Normalmente te dices a ti mismo: “Vale, ya he hecho esto; ahora quiero explorar esto otro”. Luego alguien me pasa un guión y me pregunta: “¿Qué te parece esto?”, y tú piensas: “Vaya, está historia es interesante”, y hace que te emociones.  Por ejemplo, si alguien me diese cien millones de dólares haría exactamente la película que quiero con las cosas que me interesa explorar. Pero yo soy un director en activo al que se le puede contratar y, cuando me llegan guiones, algunos los rechazo, pero otros pueden atrapar mi interés. En el momento en el que me llegó el proyecto de Heretiks, cuando ya había hecho The Seasoning House y Howl, realizar una película ambientada en el siglo XVII y con la brujería de fondo realmente me emocionaba.

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Paul Hyett y la productora Marcia Do Vales en un momento de la entrevista.

Dentro del reparto de la película, además de la presencia de tu inseparable actriz Rosie Day, encontramos a dos veteranos tan familiares para los aficionados al fantástico como Michael Ironside y Clare Higgins. Además de por su trabajo, ¿su participación es también un intento de homenajear a tus referentes y dirigir un guiño al espectador?

En el caso de Rosie es porque ella es fantástica. Es capaz de abarcar un abanico increíble de registros. Se puede confiar totalmente en ella, porque lo que te va a aportar y la perspectiva que se va a dar sobre su personaje no tiene ningún desperdicio.

En cuanto a Michael Ironside, era uno de mis héroes de infancia. He visto todas sus películas desde que era pequeño, hasta el punto de que podría estar horas hablando sobre su trabajo y sobre las películas en las que ha intervenido. Me parece un actor absolutamente fascinante. Es muy intenso y tiene una mirada muy especial. Entonces, cuando estuvimos hablando de quién podría hacer el papel que acabó haciendo, se nos ocurrió su nombre. Contactamos con él, leyó el guion y aceptó. Así que tener la oportunidad de trabajar con él fue como un sueño hecho realidad. Durante el rodaje estuvo poco tiempo con nosotros, porque hace un papel muy pequeño, pero a pesar de ello se volcó absolutamente. Fue maravilloso trabajar con él, porque trabajó superduro a pesar de hacer un papel pequeño. Parece increíble que, con la larga carrera que tiene a sus espaldas, continúe tan encantado de hacer como hace, pero es así. Dio todo lo que pudo dar de sí mismo e, incluso, estuvo probando diferentes registros para encontrar el que mejor funcionara para el papel. Fue una experiencia absolutamente fascinante.

A Clare Higgins también la admiro mucho, conozco su carrera, y es un icono para los fans por su trabajo en Hellraiser. Yo quería trabajar con ella desde hace tiempo y no ha sido hasta Heretiks que lo he conseguido. Me parecía perfecta para el papel. Su aspecto era ideal para hacer el personaje de la reverenda madre y lo cierto es que clavó su papel. Lo hizo perfectamente bien, porque su sola presencia ya da mucho miedo. Quiero decir, estando en la misma sala que está ella la miras y puedes percibir la intensidad que transmite. Además, su actuación es clave para la película. Es como el ancla del filme, lo que hace que su actuación sea tan valiosa.

En algunos casos, a la hora de escoger el reparto es porque has visto el trabajo de los actores, en otros es porque quieres trabajar con ellos y en otros porque quieres rendirles homenaje. Lo que pienso es que si conozco a un actor que me gusta y quiero aprovecharme de su trabajo y a la vez rendirle homenaje, eso lo van a reconocer los fans del terror, porque ellos conocen como tú cuál ha sido su trabajo previo y lo que pueden aportar a la película. Eso es lo que pasa con Michael Ironside, con Clare Higgins o con cualquiera. Cuando uno hace películas las hace para sí y para el público, por lo que tiene que hacer al espectador feliz, dado que todo el trabajo en última instancia está dirigido a este.

Uno de los principales valores de Heretiks es su sentido de la atmósfera. ¿Cómo trabajaste este aspecto y, en general, la ambientación y la estética del film?

A mí me gusta sobreestilizar las películas, por así decirlo. Soy muy consciente de la iluminación que se utiliza y de la imagen que se crea. Eso también se puede notar en The Seasoning House, con ese aspecto como de cuento de hadas. En el caso de Heretiks, el convento en el que se desarrolla el grueso de la historia era muy importante que tuviera una atmósfera que en sí fuera ya muy impresionante, porque si no se conseguía esa realidad, ese realismo, entonces se perdía la credibilidad de lo que se estaba narrando. Para ello rodamos en un monasterio de setecientos siglos de antigüedad e incluso en un castillo, ya que estábamos seguros de que necesitábamos aportarle al set esa apariencia de realidad, que se notara que era auténtico, para poder transmitir a través de ello la atmósfera que la historia necesitaba. El estilo, sin duda, era muy importante para mantener la credibilidad, porque de lo contrario el proyecto hubiera fracasado.

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Por cierto, las primeras noticias sobre el comienzo de rodaje de Heretiks están fechadas en septiembre de 2015. ¿Qué ha ocurrido para que hasta la finalización de la película haya transcurrido más de dos años?

Es verdad, aunque gran parte de este tiempo se debió a la cantidad de efectos visuales y especiales que hay en la película. Además, mientras estábamos haciéndola, desaparecí un año para rodar otra, así que hubo que esperar. Pero fue sobre todo por los efectos especiales y todos los detalles que queríamos conseguir en cada escena. Por otra parte, el casting era muy grande, eran muchos actores, y conseguir que todos volvieran a rodar fue uno de los mayores desafíos. Ocurrió con muchos de los actores; ocurrió con Rosie, que durante un tiempo no estuvo disponible; ocurrió con Hanna Arterton, que estuvo trabajando en una serie de televisión… Así que parte del tiempo que se dilató fue por la espera de conseguir volver a trabajar con estos actores o para hacer planos particulares en formato de insertos y demás en secuencias que estaban ya grabadas.

Ya que lo has mencionado, ¿qué nos puedes adelantar de esa otra película que has rodado, en la que, según creo, abandonas el terror por el que ha transcurrido hasta ahora tu trayectoria como director por la ciencia ficción?

Se titula Peripheral y versa sobre la maldad de la tecnología. Su argumento trata de una autora literaria que está escribiendo su segundo libro, pero tiene problemas con las drogas, y aunque intenta desengancharse no lo consigue. Entonces su editor le ofrece un asistente de inteligencia artificial que termina por apoderarse de ella. La película habla sobre todo de las empresas, de las grandes corporaciones y de cómo la tecnología se apodera de la visión y del alma de los artistas, y de cómo la tecnología da forma a los artistas y los conforma en la manera que ellos quieren. Es una especie de metáfora de cómo afecta la tecnología al arte hoy en día.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on diciembre 28, 2018 at 6:54 am  Dejar un comentario  
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Interrogamos a Ilsa: Entrevista a Dyanne Thorne y Howard Maurer

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A buen seguro que la 51 edición del Sitges – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya será recordada por el número de celebridades que acogió. Nicolas Cage, Peter Weir, Ed Harris, M. Night Shyamalan o John Carpenter fueron algunas de estas figuras de primera talla mundial que se dejaron ver por el certamen a lo largo de sus once jornadas. . Pero si bien las más mediáticas, ni que decir tiene que estas no fueron, ni mucho menos, las únicas. Junto con ellas, Sitges 2018 contó con la presencia de otras personalidades cinematográficas quizás no tan conocidas para el gran público, pero igual de queridas por los aficionados. Dentro de este grupo destacó la presencia de cuatro intérpretes emblemáticas del cine de Serie B de la década de los setenta y ochenta. Nos referimos a la antigua pornostar Traci Lords, un rostro tan característico de la blaxploitation como el de Pam Grier, nuestra Helga Liné y la no menos mítica Dyanne Thorne.

A punto de cumplir los setenta y cinco años de edad, la celebre intérprete de Ilsa visitó Sitges acompañada de su marido, el músico y ocasional actor Howard Maurer, quien también participó desempeñando roles secundarios en la franquicia de la despiadada dominatrix. A pesar de su avanzada edad, durante su estancia en tierras catalanes la antigua pin-up no pudo mostrarse más activa, presentando la proyección de dos de sus films, participando en un encuentro con el público y mostrándose en todo momento solícita con todos aquellos fans que se acercaban a ella para hacerse una foto o conseguir un autógrafo, demostrando en todo momento una simpatía, dulzura y proximidad bien alejada de la perversidad del personaje por el que es recordada.  Así nos lo volvió a evidenciar en la entrevista que le realizamos en compañía de su esposo, en la que, mano a mano con Carlos Benítez, de la imprescindible web Proyecto Naschy, le preguntamos por sus recuerdos de las películas de Ilsa.

Ilsa la loba de las SS

Según algunas fuentes, el personaje de Ilsa estaba inicialmente previsto para la actriz Phyllis Davis[1], quien rechazó el ofrecimiento. ¿Cómo entraste en la película?

Dyanne: Me sentí  agradecida. Tras hacer la entrevista para el papel me dieron el guion, me fui a casa…

Howard: Al llegar a casa me dio el guion y me dijo: “¿Qué opinas de esto? Cuando lo termines me lo dices”. Y cuando terminé de leerlo puse una goma  elástica alrededor y lo tiré con tanta fuerza contra la pared que hice un agujero. Cuando Dyanne volvió me preguntó qué me había parecido y le respondí que era horrible, pero que como alguien iba a terminar haciendo ese papel y ni a mí ni a ella nos tocaba, como actores que éramos, juzgarlo, le dije que aceptara. Y ella respondió: “Pues vale” (risas).

Ya que lo mencionas, ¿qué pensaste cuando descubriste las elevadas dosis de sexo y violencia que iba a tener la película?

D: Lo mejor es que al final de la película todo el mundo odia a Ilsa (risas). Ella muere siempre al final de cada película.

H: ¡Para volver en la siguiente! ¡Nadie puede detenerla! (risas).

D: Te contaré una historia. En Ilsa, la hiena del harén había un personaje que era un general fuerte y grande. Pues bien, cuando el actor que lo interpretaba vio la escena en que a una chica la llenan de gusanos ¡te juro que se desmayó! (risas). ¡Los gusanos fueron demasiado para él!

H: Era un tipo genial. En pantalla parecía duro, pero en persona era como un gatito.

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No hay duda de que gran parte del atractivo de Ilsa reside en tu interpretación, en la que dotas al personaje de una pátina de ironía que hace que no se quede en una villana de una pieza, sino que posea una entidad propia sobre la que se construyó el resto de la saga. ¿Cómo preparaste el papel?

D: Como dijo antes Howard sobre los actores…

H: Un actor actúa. La única respuesta a tu pregunta es que Dyanne interpreta en la pantalla a una persona muy mala, pero ella es todo lo contrario en la vida real. Por eso creo que a la gente le ha seguido gustando, porque entienden que todo es actuación. No es real. De alguna manera perciben que Dyanne no es realmente así. Ella es la absoluta antítesis de todo eso.

D: Creo que un actor no puede dar vida a un personaje si no se lo cree. Ilsa no sabe que es una persona horrenda, simplemente  es… Ilsa. Eso es lo divertido. Los personajes de Howard en la saga, por ejemplo, llevan un arma, ¡pero Howard jamás tocaría una! (risas). Pero eso es lo que el personaje demanda y él no está para juzgarlo y decir “es un hombre muy malo y tiene un arma” [dicho con voz siniestra]. No, es un personaje. Si yo hago daño a alguien en pantalla no es porque yo sea mala, simplemente es porque tengo que hacerlo. Cuando la interpreto, soy Ilsa. Cuando me pongo su ropa, soy ella, pero cuando me la quito vuelvo a ser Dyanne.

H: ¿Sabes qué? ¿Recuerdas esa pequeña fábula sobre el escorpión y la tortuga? El escorpión le pide a la tortuga que cruce el río con él sobre su caparazón. La tortuga le pide que no le pique y el escorpión le responde que no lo hará. Pero por supuesto, a mitad de camino el escorpión termina picando a la tortuga. Cuando lo hace, esta le  pregunta: “¿Por qué?”. Y el escorpión responde: “Es mi naturaleza”. Esa es la historia.

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Dyanne junto al director del Festival de Sitges, Ángel Sala, y Howard, durante la presentación del pase de “Ilsa, la tigresa de Siberia” en el Cine Prado.

Imagino que no esperabas el éxito que cosechó la película…

D: (Risas). Es un milagro.

H: Nadie, ni el director, ni el productor, ni Dyanne ni yo, pensamos que esto podría suceder. Dyanne contó una historia curiosa ayer, no recuerdo dónde, y es que todo el mundo, menos ella, el director y yo, cambiaron su nombre para los créditos de la película. Pero tras el éxito de Ilsa, la loba de las S.S. todo el mundo quiso subirse al carro.

D: El guionista, el productor… cambiaron de nombre tres veces y finalmente dijeron: “¡Yo soy el de la película!” Nosotros fuimos los únicos, junto con los directores de las diferentes películas, Jean LaFleur, Jess Franco y Don Edmonds, que en paz descanse, que no nos los cambiamos.

H: Es muy curioso. Incluso cuando estuvimos en Suiza para rodar Greta – Haus ohne Männer, donde cada uno hablaba en su propio idioma: inglés, alemán, francés, español…

D: ¡Incluso catalán!

H: … todos cambiaron su nombre y yo ni siquiera sabía cuáles eran sus nombres reales. Era una locura (risas).

Ilsa, la loba de las S.S. está repleta de largas y enfermizas escenas de sexo y tortura, entre las que se incluyen castraciones, descargas en los pezones y todo tipo de mutilaciones. ¿Cómo era el rodaje de estas secuencias? ¿Es cierto que te negaste a rodar algunas escenas debido a su escabrosidad?

D: Es totalmente cierto. Hubo bastantes  escenas. Una de ellas es cuando un personaje es castrado. Yo no conocía esa escena en particular, no estaba en el guion que me dieron y la filmaron de manera que yo no pudiera darme cuenta hasta el último momento, porque cuando hice mis planos ya habían rodado el resto de la escena como ellos querían y solo me hicieron aparecer ahí y decir mis líneas de diálogo.

H: ¡Es como si la hubiesen photoshopeado! (risas).

D: Y luego había escenas de violencia contra la mujer que me parecían horrendas. No solo como mujer, sino como ser humano. No quería promover eso, aunque es verdad que promovía otras muchas cosas (risas).

Al menos el personaje conserva humanidad hacia sí misma: si te fijas en la escena del banquete, todos beben alcohol menos ella. Por eso yo tengo que beber para compensar (risas).

H: ¡No es verdad! (Risas).

D: Solo era un chiste.

Ilsa meets Bruce Lee

Aunque la serie finalizó con Ilsa, la hiena del harén, los productores barajaron la posibilidad de realizar nuevas entregas con títulos como Ilsa Meets Idi Amin o Ilsa Meets Bruce Lee in the Devil’s Triangle[2]. ¿Qué nos puedes contar de estos proyectos y por qué no se llevaron a cabo?

D: Bueno, hay fotografías que la gente piensa que son de alguna de estas películas, cuando en realidad no lo son. Por ejemplo, hay una serie de fotos en las que aparezco posando que fueron tomadas para la revista Playboy. Justo antes de Ilsa, la tigresa de Siberia, de camino a Canadá, donde rodábamos, paramos en Chicago y allí me hicieron una sesión de fotos para promocionar la película. Por eso mucha gente cree que estas fotos de estilo pinup son parte de la película.

Para Ilsa Meets Bruce Lee In The Devil’s Triangle me preparé y aprendí karate. Incluso el Washington Post… Howard, diles lo que hizo…

H: El Washington Post publicó una crítica de Ilsa Meets Bruce Lee In The Devil’s Triangle. Pero no existe tal película. Nunca existió.

D: Terminé perdonando al Washington Post, ya que me enteré que la crítica la hizo alguien contratado ajeno al periódico. Pero pusieron el póster de la película  a toda página en la sección de ocio afirmando que estábamos listos para rodarla. De lo que pasó a continuación no estamos totalmente seguros. Estaba todo listo. En Canadá hubo una gran reunión y un francés protestó diciendo que no invertiría su dinero en eso, ya que la única película mía que había visto era Ilsa, la loba de las SS. Lo entendí, pero en ese momento yo estaba actuando en una obra teatral de Broadway que se representaba en el Union Plaza de Las Vegas, con Virginia Mayo de  protagonista, y aún así me dieron permiso para ausentarme e ir a Canadá a rodar. Se portaron muy bien conmigo, contrataron a una chica exclusivamente para que me sustituyera durante esa semana. Pero la película no se hizo y, como dice Howard, esa mala crítica llegó a todas partes.

H: Fue increíble. ¡Qué imaginación! Era como un cuento de hadas, pero sin que ninguna de esas hadas acudiera (risas).

D: Además, era la primera crítica negativa que recibía. De las otras siempre decían: “No es mi tipo de película, pero ella lo hace bien”, pero esta crítica decía que mi trabajo era de segunda categoría, cosa que podría haber esperado que se dijera de mis otras películas. Pero así es la vida.

H: Una vez, Dyanne recibió una llamada de un agente —esto es verídico—, que le dijo: “La película que ibas a hacer ha sido cancelada” y colgó. Y ella dijo: “¡Pero si nunca me han llegado a contratar para hacerla!” (Risas).

D: Si nos podemos reír del tema es porque nos parece asombroso que la gente se tome el tiempo en hablar con nosotros. Interpretar un personaje es lo que nos gusta. Nosotros no somos ni dioses ni ángeles para saber si…

H: Un momento. ¿No eres un ángel? (risas).

D: Anda, tápate  los oídos (risas).

Ilsa 01

Ya por último nos gustaría que nos hablaras de esa especie de secuela apócrifa que rodaste con Jesús Franco, Greta-Haus ohne Männer. ¿Fue originalmente ideada así? ¿Cómo fue la experiencia de trabajar junto al prolífico director español?

D: Nunca fue pensada como una película de Ilsa. Originariamente su título era No Man’s Land[3]. Nos dieron el guion en Canadá para que lo fuésemos leyendo de camino a Suiza, donde se rodaría. Cuando llegamos, y ya a punto de empezar, Jess Franco y el productor reescribieron gran parte del guion original. No vimos la película hasta más tarde.

H: Cuando la vimos hice lo mismo con el DVD que cuando leí el guion de la primera Ilsa… ¡Lo lancé contra la pared!

D: La hicieron como una película erótica. Se suponía que yo no iba a hacer desnudo frontal, solo de pecho. Sin embargo para hacerlo me pusieron en una bañera llena de burbujas, y esperaron tanto para rodar que, cuando lo hicieron, apenas había burbujas. Así que ahí estoy dándome un baño de burbujas sin burbujas. Además, hubo dos o tres escenas donde mi personaje perdía la cabeza y podías ver que realmente estaba loca. Y tengo que decir que yo lo hice de forma brillante, pero las escenas no se incluyeron en la película. Rodaron una película erótica, no estamos orgullosos de ella, pero nos encanta Jess Franco. Y su mujer, Lina Romay, era fantástica. Para que estuviéramos cómodas rodando juntas, nos llevó a cenar.

H: Pasamos muy buenos ratos con Jess. Por cierto, él también era músico, como yo,  tocaba la trompeta y el piano.

D: Y también cantaba.

H: A los dos nos gusta el jazz. Nos hicimos muy amigos en ese rodaje. Teníamos mucho en común.

D: Una noche nos llevó a un club y allí Jess y Howard actuaron sobre el escenario prácticamente hasta que amaneció.

H: Si, era un club de jazz. Fue genial.

Carlos Benítez & José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Ilsa-CineBis

Howard y Dyanne muestran el artículo que José Luis Salvador Estébenez le dedicó a la trilogía en el nº 2 de “Cine-Bis”

[1] Phyllis Ann Davis (1940-2013) fue una actriz estadounidense que apareció principalmente en televisión, siendo su mayor éxito la serie Vega$, producida por Aaron Spelling. Intervino en películas como Beyond the Valley of the Dolls (Russ Meyer, 1970), Sweet Sugar (Michel Levesque, 1972) y Terminal Island (Stephanie Rothman, 1972).

[2] Naturalmente, de haberse rodado se hubiera hecho con uno de los numerosos clones de Bruce Lee, pues el auténtico había fallecido en 1973.

[3] Tierra de nadie, en inglés, aunque literalmente sería “Tierra sin hombres”. El título alemán significa Greta: casa sin hombres.

Crónica de la 66 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián (y II)

Quinto día (25 de Septiembre): Illang: The Wolf Brigade, Pájaros de verano, Quién te cantará, Dear Murderer

5 - the wolf brigade

Rueda de prensa de “Illang: The Wolf Brigade”, con su protagonista Gang Dong – won y el director Kim Jee-woon

En el quinto día de certamen se proyectó la película a concurso Illang: The Wolf Brigade del director coreano Kim Jee-woon, quien adapta a imagen real el clásico del animé japonés “The Wolf Brigade”. En el año 2029, tras que los gobiernos del norte y del sur anuncien un plan quinquenal para la unificación de Corea, los países más poderosos imponen unas sanciones económicas que conducen a una situación de caos y destrucción. Tras la aparición de un grupo terrorista opuesto a la unificación y al gobierno que se hace llamar “La Secta”, el presidente crea un cuerpo policial especial sobre el que surgen rumores de que dentro de ese grupo está el embrión de la “Brigada del lobo”.

5 - Pajaros de verano poster

La perla de la jornada fue el trabajo presentado en la Quinzaine des Réalisateurs  de Cannes codirigido entre Ciro Guerra y Cristina Gallego Pájaros de verano, basado en una historia real y situada en la Colombia de los años setenta. En él se muestra el comienzo del narcotráfico en el país suramericano y, más concretamente, en el desierto de Guajira, derivado del consumo de marihuana por parte de la juventud norteamericana en la época hippie. Una familia indígena Wayuu cambia de producto en sus cosechas y rápidamente verá acrecentados sus beneficios económicos, provocando una guerra de intereses y de poder entre sus miembros.

5 - Carlos vermut director de Quien te cantara

Carlos Vermut, director de “Quién te cantará”

La segunda de las películas de la Sección Oficial a concurso del día fue la producción española Quién te cantará, dirigida por Carlos Vermut. Cuenta la historia de la afamada cantante en los años noventa Lila Cassen, desaparecida de la escena musical de manera misteriosa. Cuando se encuentra preparando su vuelta a los escenarios pierde la memoria tras sufrir un accidente. Para poder revertir la situación, recurre a Violeta, una mujer que, como forma de evasión a los problemas que padece, se dedica a cantar todas las noches en el karaoke donde trabaja. Ante su sorpresa será contratada para que enseñe a Lila a volver a cantar como en sus tiempos de éxito.

En la retrospectiva dedicada a Muriel Box hubo ocasión de ver la cinta escrita por la cineasta Dear murderer, dirigida por Arthur Crabtree. A su regreso de un viaje al extranjero, el hombre de negocios Lee Warren descubre pruebas de que su mujer Vivien le está siendo infiel. Averigua quien es el amante y decide asesinarlo haciendo que parezca un suicidio, pero la trama se complica cuando descubre que la esposa tiene otro nuevo amante.

Sexto día (26 de Septiembre): Bao bei er-Baby, Ash is Purest White, High Life, Daybreak

6 - Bao bei er - Baby direrctor Jie Liu y actores Mi Yang y Jingfei Guo en el fotocall

El director de “Bao bei er – Baby”, Jie Liu, junto a los actores Mi Yang y Jingfei Guo posando en el fotocall

La sexta jornada comenzó con el pase correspondiente a la Sección Oficial de la producción china Bao bei er-Baby de Liu Jie, en la que se retrata la sociedad china actual mediante la historia de la joven Jiang Meng, abandonada por sus padres tras nacer al ser víctima de una enfermedad congénita. Trabajando como limpiadora en un hospital, un día presencia como un hombre llega con una niña recién nacida entre sus brazos con la misma enfermedad que padeció ella, motivo por el que centra todas sus energías en salvar la vida de la pequeña, ante la negativa del padre de ponerla en tratamiento.

6 - Ash is Purest White poster

Previo pase por el Festival de Cannes, también se proyectó en la sección “Perlas” Ash is Purest White, del director chino Jia Zhang-ke. La acción de este drama se desarrolla en 2001 en la ciudad china de Datong, donde la joven Quiao está enamorada de Bin, líder de la mafia local. Tras un ataque de una banda rival, Quiao se defiende realizando varios disparos con una pistola, pero es detenida y condenada a cinco años de prisión. Al recuperar la libertad vuelve para buscar a Bin con la intención de retomar la relación, pero este no tiene la misma intención.

6 - High life directora Claire denis y los actores Robert Pattinson y Juliette Binoche en rueda de prensa

Rueda de prensa de High Life. En el centro la directora Claire Denis, flanqueada por los actores Robert Pattinson y Juliette Binoche

La directora francesa Claire Denis presentó a concurso en la Sección Oficial su último trabajo, titulado High Life y protagonizado por Juliette Binoche y Robert Pattinson. Monte y su hija Willow son los únicos supervivientes en una nave espacial. Al comienzo del viaje no eran los únicos tripulantes, ya que el grupo estaba formado por un grupo de personas condenadas a muerte que aceptaron cambiar sus sentencias por un viaje cuyo destino era uno de los agujeros negros más cercanos a la Tierra.

Para concluir la sesión de películas del día se pudo ver una de las integrantes de la retrospectiva dedicada a Muriel Box, responsable en esta ocasión el guion junto con Sidney Box de Daybreak, dirigida por Compton Bennett. Se trata de un trágico melodrama en el que Eddie, que trabaja como verdugo, conoce a una mujer en un bar con la que acaba casándose, a pesar de que este le oculta su verdadera identidad. Ambos se instalan en una barcaza en el rio Támesis y todo transcurre con normalidad hasta que Olaf, el ayudante de Eddie, intenta seducir a la mujer de su jefe.

Séptimo día (27 de Septiembre): The Third Wife, Roma, El ángel, The Sisters Brothers

En la sección de nuevos realizadores se pudo ver el trabajo de la vietnamita Ash Mayfair The Third Wife, drama ambientado en el Vietnam rural del siglo XIX en el que la joven May, de 14 años, se convierte en la tercera esposa del adinerado terrateniente Hung. Pronto será consciente que la única forma de mejorar su posición va a ser dar a luz a un varón, al mismo tiempo que tendrá que enfrentarse a un amor prohibido.

7 - Alfonso Cuaron director de Roma

Alfonso Cuarón, director de “Roma”

La primera “Perla” del día fue la ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia Roma. Dirigida por Alfonso Cuarón, el cineasta mejicano se basa en su infancia para realizar un reconocimiento a las mujeres que le criaron, entre ellas Cleo, la joven sirvienta de la familia. La acción, rodada en blanco y negro, se desarrolla en el barrio de clase media Roma que da título a la película, durante los primeros y convulsos años setenta.

7 - El angel poster

La segunda “Perla” que se proyectó fue la producción argentina El ángel, dirigida por Luis Ortega. Se basa en la historia real de Carlos Robledo Puch, el preso que más tiempo lleva ingresado en prisión en Argentina; concretamente, cuarenta y cinco años. La conmoción que provocó en la sociedad con sus más de cuarenta robos y once asesinatos provocó que fuera bautizado por la prensa local con el sobrenombre de “El ángel de la muerte”.

7 - The Sisters Brothers poster

La última “Perla” del día fue The Sisters Brothers, dirigida por el francés Jaques Audiard, flamante ganador del Premio al Mejor Director en el Festival de Venecia. Los hermanos Charlie y Eli Sisters viven en un mundo salvaje y hostil en plena fiebre del oro. Tienen las manos manchadas de sangre, ya que su trabajo es matar, tanto a inocentes como criminales. Charlie, el pequeño, nació para matar mientras que Eli aspira a llevar una vida normal. El Comodoro los contrata para buscar y matar a un buscador de oro y a partir de ahí se inicia una caza en la que la relación entre los hermanos se pondrá en entredicho. Recomendable película con detalles curiosos y originales.

Octavo día (28 de Septiembre): Blind Spot, Petra, Capharnaüm/Capernaum

8 - Tuva Novotny Directora de BlindSpot

Tuva Novotny, directora de “Blind Spot”

La octava jornada del Festival se inició con la directora sueca Tuva Novotny presentando su película Blind Spot en la Sección Oficial. En ella se narran las dificultades de una madre para comprender la crisis generada por su hija adolescente cuando la tragedia golpea a toda su familia, todo ello rodado en tiempo real.

8 . Petra poster del film

También se pasó la “Perla” que el director Jaime Rosales había presentado previamente en la Quincena de Realizadores de Cannes Petra, tragedia de inspiración griega. Tras la muerte de su madre, Petra comienza una búsqueda para saber quién es su padre y que le llevará hasta Jaume, un célebre artista plástico, poderoso y despiadado. A partir de este punto, irán surgiendo tensiones y secretos familiares de la mano de Lucas y Marisa, hijo y esposa del artista.

8 - Nadine Labaki directora del film Capharnaüm-Capernaum

Nadine Labaki, directora del film “Capharnaüm/Capernaum”

Para clausurar la Sección de “Perlas” de otros festivales se eligió la película de la directora libanesa Nadine Labaki Capharnaüm/Capernaum, que venía de ganar el Premio del Jurado en el Festival de Cannes. Zain, un niño de 12 años, tiene que enfrentarse a las duras condiciones de vida que soporta la comunidad inmigrante en el Líbano. A destacar la interpretación de su joven protagonista, Zain Al Rafeea, así como la dirección de Labaki.

Noveno día (29 de Septiembre): Bad Times at the Royale

9 - Drew Goddard Director de Bad Times at the Royal

El director de “Bad Times at the Royal”, Drew Goddard

El film que clausuró la sexágesima sexta edición del Festival de San Sebastián, proyectado como es norma fuera de concurso, fue Bad Times at the Royale, dirigido por Drew Goddard. Siete desconocidos, cada uno con un secreto que ocultar, se reúnen en el hotel El Royale, un destartalado establecimiento que esconde también un oscuro pasado. Durante el trascurso de una fatídica noche todos tendrán una última oportunidad de redención.

Texto: FeRoDo

Fotos: Juan Mari Ripalda