Entrevista a José María Cunillés (2ª parte)

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José María Cunillés es historia viva del cine español. Convertido por derecho propio en uno de los productores más importantes de nuestro país, a lo largo de cinco décadas Cunillés ha desarrollado una carrera en la que puede rastrearse la evolución vivida por nuestra cinematografía en todo este tiempo, desde sus inicios en el emergente cine catalán de finales de los sesenta hasta algunos de los mayores éxitos de los años ochenta, pasando por la época de las coproducciones, el wéstern o el cine “S”. Fruto de ello es una ecléctica filmografía en la que films de la popularidad y prestigio del díptico sobre El Lute dirigido por Vicente Aranda o Los restos del naufragio (1978), película que participó en el Festival de Cannes, conviven con títulos tan dispares como Topical Spanish (1970), Las nuevas aventuras del Zorro/Ah sì? E io lo dico a Zzzzorro! (1975), Mauricio, mon amour (1976), Apocalipsis caníbal/Virus (1980) o No me toques el pito que me irrito (1983).

Gran conversador y con una memoria excepcional, tuve la oportunidad de repasar con él su trayectoria en una entrevista que he dividido en dos mitades debido a su extensión. Después de que en la primera parte habláramos del origen de su vocación cinematográfica, sus inicios en el oficio o la creación de Dara Films, su propia productora, en esta segunda entrega nos centramos en la que quizás haya sido la década más importante y fructífera de su carrera, los ochenta, la cual comienza siguiendo la moda del cine “S” junto con esporádicas fugas al cine de género realizado en coproducción con Italia, como la ya mencionada Apocalipsis caníbal o los wésterns Scalps, venganza india/Scalps (1987) y Apache Kid/Bianco Apache (1987), en todos los casos dirigidas por el tándem formado por Bruno Mattei y Claudio Fragasso, para acabar encadenando la producción de varios films basados en hechos reales que acabaron convirtiéndose en algunos de los mayores éxitos del cine español de la época, representados principalmente por El caso Almería (1984) y El Lute: Camina o revienta (1987).

Las verdes vacaciones de una familia bien

Fotograma de “Las verdes vacaciones de una familia bien”

Entrando ya en la década de los ochenta, durante un periodo te especializas con tu productora en la realización de películas “S”…

Cuando hicimos las películas eróticas era porque funcionaban y era lo que la gente quería. No me arrepiento de ellas porque fueron en un momento muy determinado en el que veníamos de una época muy oscura. Creo que la primera que rodé durante la moda del cine “S” fue Las verdes vacaciones de una familia bien/Erotic Family (1980) que la hizo un director italiano, Mario Siciliano, al que había conocido por una película que hizo con Lee Van Cleef en la que trabajaba Tita Cervera[1]. Me llamaron para participar en ella, pero como estaba con Promociones Aura no pude, aunque la que si trabajó fue mi mujer como script. Durante un viaje a Roma Siciliano nos propuso hacer Las verdes vacaciones de una familia bien, aceptamos y se rodó una semana en Italia y tres o cuatro en España, en Barcelona, pero con el truco de siempre, que veías lo que habían rodado antes en Italia y era todo una chapuza.

En algunas de estas películas “S” que produjiste también apareces como guionista. ¿Era para ahorrar costes?

No, no. La verdad es que en algunos casos colaboré en el guion y en otros me venía ya una historia escrita de la productora francesa o italiana y yo solo figuraba a efectos administrativos. No obstante, generalmente siempre colaboro de una forma u otra en los guiones diciendo “cambia esto o quita esto”. Es más, he colaborado en muchos guiones en los que no aparezco porque no tengo interés en aparecer, porque si tú eres el productor no quieres quitarles derechos a las personas que figuran como guionista. Por ejemplo, es el caso de Vicente Aranda. En los Lutes yo he intervenido mucho y no figuro. Y, sin embargo, Eleutorio Sánchez, que solo leyó el guion e hizo cuatro observaciones, cobró porque por contrato estaba estipulado.

Al contrario que tu mujer, Isabel Mulá, quien ha dirigido un par de películas, ¿tú nunca sentiste la necesidad de dirigir?

No, nunca me ha gustado la dirección. Cuando estaba en la Escuela de Cine todo el mundo quería ser director y yo era el bicho raro porque a mí lo que me interesaba era producir. A mí me gusta el cine desde un punto de vista económico y nunca he tenido la veleidad de dirigir. Mi mujer en cambio sí, aunque una de las películas en las que figura, Depravación (1982), realmente no la dirigió. La produjimos, pero había un italiano cuyo nombre ahora no recuerdo que era quien la dirigió. Pero para que la pudiera dirigir un italiano a efectos legales tenía que ser una coproducción, que era un lío, por lo que optamos por esta fórmula.

Esto mismo también ocurrió con Sueca bisexual necesita semental (1982), quela hicimos con Italia, por lo que vino un italiano como co-director junto a un español, aunque en la documentación solo figure este último, que es Ricard Reguant, con el seudónimo de Richard Vogue. Pero con él había un italiano. Esta película nosotros la producimos para España y el socio italiano lo que hizo fue poner al técnico de dirección italiano, unas actrices, una sueca y otra francesa, y alguna cosa más, y se quedó con los derechos para Italia, pero como película española, no como coproducción. Por cierto, que de todas las películas “S” que hice la que más éxito tuvo fue esta, que además la distribuía yo. En esa época hizo más de ochenta millones de pesetas de recaudación. En algunos cines, como en Alicante, la estuvieron pasando hasta que se les rompió la copia y en Madrid, en los cines Montera, estuvo programada durante meses.

Esto coincidió con la época en la que yo estaba en Pelimex. Eran películas que se hacían en Barcelona con unos calendarios de rodaje muy cortos y que yo iba un fin de semana allí, lo organizaba todo y me volvía para Madrid mientras la película se rodaba. No había muchos problemas porque todos los directores que trabajaban en ellas eran muy profesionales. Ricard Reguant era muy profesional, Enrique Guevara también, y además eran películas que no tenían grandes complicaciones.

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“Apocalipsis caníbal”

Un poco antes de estas películas “S” produjiste Apocalipsis caníbal, un film de terror que con el devenir de los años se ha convertido en un título de culto entre ciertos aficionados…

En 1980 en un viaje a Roma conocimos a través de una amiga común, la actriz Maria Rosaria Omaggio, a Roberto di Girolamo. y una noche que fuimos a cenar juntos nos propuso hacer una película de terror, ya que tenía mucho mercado. Con Claudio Fragasso escribimos la historia y prácticamente se rodó toda la película en Barcelona. Lo más importante es que nosotros conseguimos que nos dejaran filmar por la cara en la Central Térmica del Besós que estaba en funcionamiento dando luz a Barcelona. Claro, si aquella ambientación la tenemos que recrear con decorados habría costado una fortuna.

Para rodarla vinieron de Italia Claudio y Bruno Mattei, que iban como pareja y, aunque Bruno era el director, Claudio era como su asistente; tan pronto estaba con la segunda unidad como estaban los dos rodando juntos. Con ellos también vinieron un técnico de efectos especiales muy bueno, una maquilladora y, en general, una parte muy importante del equipo a la que yo les pagaba las dietas, y todo lo demás era producción española. Construimos un poblado indígena y con fotografías que aún conservo reprodujimos los maquillajes de los aborígenes, aunque el problema fue encontrar personas negras para la figuración, porque en aquella época no había en Barcelona. Teníamos que ir por Las Ramblas y abordarlas.

Para la ambientación selvática en la película también se insertaron trozos de documentales. ¿De quién fue la idea?

Eso era cosa de Roberto, que era el que tenía ese documental y quería insertarlo con algunas escenas y demás. Esto ahora se nota más, pero en su momento lo hacía menos. Pero, bueno, la parte indígena así queda bastante camufladilla. Lo que no sé es porqué metieron tantos planos de pájaros, aunque eso ya era Bruno, que antes de ser director había sido montador. Nosotros lo que hicimos fue intervenir en el guion y, concretamente, crear una escena que se rodó con la película ya terminada, ya que cuando fuimos a Roma a hacer un primer visionado nos dimos cuenta de que en un momento determinado faltaba una escena fuerte. Y esa escena se la dimos nosotros a Bruno y a Claudio, que es aquella en la que hay una anciana y sale un gato.

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La guionista Rossella Drudi, Claudio Fragasso, el actor Emilio Linder y José María Cunillés posando para los medios durante la sexta edición de Cutrecon en la que se homenajeó al cineasta italiano

Posteriormente, con Mattei y Fragasso rodaste dos wésterns, Scalps, venganza india y Apache Kid

Si, fueron con el mismo grupo, con Roberto di Girolamo como productor italiano y Bruno Mattei y Claudio Fragasso como directores. Lo que pasa es que en estos rodajes yo ya no intervine. Así como en Apocalipsis caníbal figura un productor italiano que no hizo nada, esta misma persona fue la que en los dos wésterns se ocupó de la producción. Yo solamente iba a los rodajes, contrataba a los actores españoles, pero la producción la llevaban los italianos.

Estos dos wésterns coinciden en un momento en el que el cine de género en España se encontraba ya en franca decadencia a nivel industrial. Siempre se ha achacado este hecho a la denominada Ley Miró. ¿Realmente fue así, o también tuvo que ver que era un sistema de producción que llevaba ya un tiempo agonizando?

Yo creo que el sistema estaba agotado. Yo distribuí la reposición de El bueno, el feo y el malo/Il buono, il brutto, il cattivo (1966) y todavía tuvo unos resultados muy buenos, pero los temas se agotan. Por ejemplo, estos dos wésterns de los que hablábamos los distribuí en cines y en video con resultados muy pobres, aunque, las cosas como son, tampoco es que fueran una maravilla. Y ahora no consigo colocarlos en ninguna televisión porque son muy violentos, por la calificación… La única que se ha visto en televisión de estas dos películas ha sido Apache Kid, que la pasó Telecinco, pero Scalps no he sido capaz de venderla. En cines fueron un absoluto fracaso y en video funcionaron algo mejor porque las ofrecía como complemento de El Lute, como si fuera un pack.

El caso Almería

“El caso Almería”

Ya que lo mencionas, durante los ochenta rodaste varias películas basadas en la crónica negra española. Una etapa que inicias con El caso Almería de Pedro Costa, que toma el nombre del proceso por el que se había juzgado varios años antes a un grupo de guardias civiles por la tortura y asesinato de tres jóvenes en aquella provincia andaluza al confundirles con terroristas…

En la época que estuve en la productora Pelimex participé en varias películas como Antonieta (1982) de Carlos Saura o La cabra (La chèvre, 1981), que se rodó también en México con Pierre Richard y Gérard Depardieu. Es decir, estaba ya a un cierto nivel. Y cuando salí de Pelimex monté mi propia distribuidora con mi mujer, Racord Producciones. La Gaumont nos dio varias películas caso de La noche de Varennes o Los fantasmas del sombrerero[2] y también trajimos una película italiana que en España fue un fracaso total, que era la primera que protagonizó Roberto Benigni. Había ido al estreno en Roma, me encantó, la compramos y aquí la titulamos Vaticano Show (Il pap’occhio, 1980). También distribuimos la segunda película de Almodóvar, Laberinto de pasiones (1982), con la que teníamos unos problemas con los cines de pueblo y así, porque nos la devolvían y no la pagaban alegando que cuando la habían proyectado la gente había roto butacas y cosas por el estilo.

Entonces empezamos a pensar en hacer un cine de más nivel. Pero no lo hice por la Ley Miró, porque El caso Almería la montamos antes de que se dictara la ley. Cuando estuve en Pelimex me volví a conectar con Pedro Costa y una vez ya había montado mi distribuidora me trajo el guion de El caso Almería que nadie se había atrevido a hacer. Matas le había dicho que no, Emiliano Piedra igual… Pero yo le dije que nosotros la íbamos a hacer. Lo que pasa es que todo el mundo tenía miedo de Pedro Costa, porque no había hecho nada; había hecho los cortos en la Escuela de Cine, que habían gustado mucho, pero luego se había dedicado al periodismo. Yo, como tenía muy buena relación personal con él y cierto ascendente, le comenté: “Mira, te digo la verdad; yo hago la película y te firmo un contrato, pero con una clausula: si a criterio exclusivamente mío durante el rodaje considero que tú no eres el director adecuado para la película te echo. Te pago el contrato y te doy un porcentaje de la película, pero soy libre de buscarte un sustituto”. Él lo aceptó e, incluso, durante el rodaje en un momento determinado hubo una bronca gorda antes de un fin de semana y recuerdo que me llamó ese sábado para preguntarme si el lunes seguía de director o no (risas).

Para la película en un primer momento intentamos coger a actores extranjeros como Trintignant, pero no pudo ser. La idea de contar con Agustín González fue de mi mujer y la de Fernando Guillén fue mía. Contratamos a Jaime Fernández-Cid de jefe de producción, porque yo estaba montando la distribuidora y tenía mucho trabajo, pero marqué las instrucciones. Decidí que en Almería solo íbamos a rodar lo imprescindible, porque rodar esta película allí podía ser mortal. Entonces fueron Fernández-Cid y Pedro Costa a Almería a localizar y cuando volvieron me habían cambiado todo el plan y querían rodar todo en Almería. A Fernández-Cid le conocía mucho porque era amigo y le había tenido de jefe de producción en la serie infantil de la que hablaba antes, pero era alguien que siempre hacía lo mismo. Le gustaba tener a todo el equipo metido en un hotel en un sitio de provincias porque así era mucho más fácil organizar. Entonces le dije que aquello no iba así y que mis instrucciones eran que se rodaba en Madrid y alrededores y que a Almería se iba los días imprescindibles. Como Fernández-Cid no estaba de acuerdo, le pregunté cuánto le debía y, aunque no lo tenía previsto, tuve que hacer de jefe de producción de la película.

Así que finalmente rodamos en Madrid y Alcalá de Henares, pero con amenazas de bomba constantes en mitad del rodaje. Llamaban y nos decían que nos habían puesto una bomba y teníamos que parar, aunque luego eran blablablá. No obstante, cuando fuimos a rodar a Almería sí que tuvimos problemas serios. Allí solo rodamos una semana y media porque a los sitios en los que íbamos a rodar y teníamos permisos iba antes la Guardia Civil a decir que no nos dejaban. Y el último día de rodaje hubo un altercado que derivó en juicio y todo entre gente de la película y gente de la Guardia Civil, aunque no pasó a mayores. Eso confirmó mi teoría de que rodar allí era una locura.

Con mucho esfuerzo acabamos el rodaje, pero había una escena que yo ya había previsto desde el principio rodarla aparte sin el equipo, que es la explosión del principio, cuando tiran una bomba a un coche y este explota, porque Pedro me decía que la quería rodar en el mismo sitio donde había pasado realmente. Conseguí los permisos del ayuntamiento para rodar y hacer las explosiones, pero entonces el montador de la película, que era Pablo del Amo, convenció a Pedro Costa de que rodar en aquel sitio era una animalada y que se podía hacer en otro lugar y montarlo. Pedro me lo comentó, pero yo le contesté que si me lo hubiera dicho desde el principio no habría habido ningún problema, pero ahora que ya estaba todo el trabajo hecho lo rodábamos allí. Así lo hicimos, y fue tal la veracidad con la que lo reconstruimos que la gente se pensaba que había habido otro atentado en el mismo sitio.

Luego hubo otro problema con las secuencias en las que al coche lo queman y lo tiran por el barranco, ya que, como a Pedro no se le daba muy bien la acción, lo había rodado mal y debía volverse a filmar. Entonces me senté con Del Amo en la moviola para ver qué planos exactos se necesitaban rodar, y no volver a empezar todo desde cero. Hicimos una lista con los planos, convocamos a los actores y preparamos un equipo reducido para hacerlo. Finalmente estrenamos la película y, como anécdota, te diré que nosotros habíamos prometido que la recaudación que hiciéramos en Almería, donde fue un éxito, fuera para la familia de los chicos asesinados.

¿Y no hubo ningún problema en los cines que proyectaban la película?

Posteriormente sí. Estrenamos y al fin de semana siguiente hubo atentados en cines de toda España y quemaron algunos en Almería y Roquetas. Todos los días había llamadas a los cines diciéndoles que les habían puesto cócteles molotov y en algunos casos fue verdad. En Valladolid hacían unas recaudaciones monstruosas, pero les pusieron unos artefactos de estos y el dueño del cine se asustó, por lo que tuvimos que ponerla en otro. En Barcelona había colas que daban la vuelta al cine Astoria, pero, claro, como había estas amenazas de bomba, los vecinos del edificio se quejaron. Por estos motivos empezaron a salir copias piratas de la película en video, porque había mucha gente que se había quedado sin verla. Esto nos obligó a que, aunque teníamos previsto sacarla en septiembre, tuviéramos que adelantar su salida a julio.

Si yo no hubiera sido también el distribuidor de El caso Almería la película hubiera sido un fracaso, porque a las primeras amenazas la habrían quitado de cartel. El tema llegó hasta la revista norteamericana Newsweek, que me hizo una entrevista. Fue un escándalo a nivel nacional, vaya, porque no fue un cine o dos; fueron treinta o cuarenta cines. También tengo que decir que yo personalmente no recibí ninguna amenaza y mi distribuidora tampoco. Solo fue directamente a los cines.

Crimen en familia

Agustín González y Charo López en una escena de “Crimen en familia”

Siguiendo por esta senda, al año siguiente ruedas Crimen en familia (1985), que dirige Santiago San Miguel

Después de El caso Almería me llegaron cuarenta guiones sobre hechos reales. Como yo había vivido en Barcelona, el caso de la dulce Neus me pareció interesante. Hicimos algunas correcciones en el guion, pero esta la rodamos íntegramente en Madrid.

En este caso imagino que no tendríais tantos problemas…

¿Cómo qué no? La dulce Neus nos puso un pleito y yo salí hasta en el telediario explicando el tema. Tanto es así que hubo un juez de Barcelona que dictó la prohibición de la película y tuvimos que presentar recursos. Ganamos el juicio, pero ya en la audiencia, porque en primera instancia perdimos. Loperena, el abogado que nos representaba después de que el habitual que teníamos nos dejara tirados en el último momento tras perder el primer juicio, habló con los jueces de la audiencia y les preguntó si habían visto la película. Los magistrados dijeron que no, así que tuve que organizar una proyección para los jueces.

El Lute camina o revienta

Imanol Arias como El Lute en el díptico dirigido por Vicente Aranda

Dentro de esta serie de películas basadas en hechos reales se inscribe el que es uno de tus trabajos más conocidos a nivel popular como es El Lute. ¿Cómo surge el proyecto?

Conocí a Eleuterio en el estreno de El caso Almería. Nos caímos bien, y en el estreno de Crimen en familia que hicimos en el Palafox de Madrid me dijo que quería hablar conmigo. Tuvimos una reunión y me contó que había cedido los derechos para hacer una película sobre sus memorias, pero que el proyecto no terminaba de arrancar. Yo le dije que a mí me interesaba hacerla, porque había leído los libros que había escrito y sabía que ahí había una película. Le pedí entonces que me enseñara el contrato que había firmado con el otro productor. Me lo enseñó y vi que aquel contrato estaba muy mal hecho, porque no había cláusulas de rescisión. Eleuterio me comentó que solo le habían pagado una parte del dinero acordado, pero allí no ponía nada de que si había una cantidad impagada se podía rescindir el contrato. Tenía que ir a un juzgado a denunciarlo y eso iba a llevar su tiempo, aunque él me aseguraba que lo arreglaría. Así que le propuse firmar un contrato con una cláusula que decía que tenía que solucionar este tema, porque, lógicamente, yo no podía meterme en historias y que luego viniera el otro productor diciéndome que los derechos eran suyos. Y así lo hicimos.

Empezamos a trabajar en el proyecto y se lo ofrecí a José Luis Borau, que había sido profesor mío en la Escuela de Cine y con el que tenía muy buena relación. Le mandé los libros de Eleuterio a California, que era donde vivía entonces, y me dijo que le interesaba. Entre tanto, un día vino Eleutorio para decirme que no consigue que el otro productor le rescinda el contrato. Como yo conocía a ese productor, le dije que si quería yo lo podía solucionar. En efecto, hablé con él y me propuso cederme su contrato y que yo le diera todo el dinero que se suponía debía de pagar a Eleuterio. Yo eso no lo podía hacer, porque era ponerme en contra a Eleuterio con el que ya había llegado un acuerdo. Lo que había que hacer era rescindir el contrato. Él había pagado un dinero y era lógico que lo recuperara y algo más, así que le ofrecí una cantidad y aceptó.

Poco después Borau vino a España y nos reunimos. Le seguía interesando la película, pero me dijo que antes tenía que hacer otra. Yo no podía esperar porque, en previsión de lo que le había pasado a Eleuterio con el otro productor, habíamos añadido en el contrato una cláusula que decía que si yo no empezaba a filmar en un tiempo determinado perdía los derechos. Entonces empezamos la búsqueda de directores y, como Isabel había trabajado con Vicente Aranda y yo le conocía de la época de Barcelona, se lo ofrecimos y dijo que sí. Sin embargo, nosotros teníamos un socio que decía que Vicente era un director malo porque había hecho La muchacha de las bragas de oro (1980) y algún otro título y casi convence a Eleuterio de que es un director nefasto. Llegados a este punto, Vicente nos dijo que si no nos convencía él se retiraba. Pero yo le dije que no, que él seguía y el que se iba era ese socio, que luego me puso un pleito y lo perdió.

Para el papel protagonista la primera idea era contratar a un actor nuevo, que no fuera conocido, para que la gente le identificara con el papel de El Lute. Vicente estuvo trabajando grabando videos con diferentes actores y encontró uno que él consideraba que podía funcionar, pero que a mi mujer y a mí no nos convencía. Decidimos entonces cambiar de idea. “¿Quién es ahora mismo el actor más popular del cine español? Imanol Arias”. Además, Vicente había hecho su anterior película con él, por lo que nos pusimos en contacto. Empecé a negociar con su representante, Jesús García Ciordia. Aunque era amigo mío desde hacía muchos años, se cerró en banda pidiendo una cifra y unas condiciones inasumibles. En vista de ello, tras dos o tres reuniones le pedí a Vicente que llamara a Imanol y le dijera que si estaba interesado en la película que hablara conmigo directamente. Y, en efecto, Imanol vino a mi oficina y en media hora llegamos a un acuerdo para las dos películas, que respetamos los dos.

Entonces ¿desde el principio el proyecto fue planteado como dos películas?

Sí, desde el principio estaba claro que iban a ser dos películas. También hay que decir que si la primera hubiera sido un fracaso no hubiéramos tenido narices para hacer la segunda. Lo que pasa es que nosotros en el ínterin como distribuidores habíamos visto escenas de Dragón Rapide (1986) en Cannes y negociamos con José María Otero y con David Nogueira de Televisión Española para estrenarla en cines. Llegamos a un acuerdo y le dimos un anticipo en 1986 de diez millones de pesetas más copias y publicidad. La estrenamos y fue tal éxito que les tuve que liquidar otros diez millones o no sé cuánto. Paralelamente, estábamos trabajando en los guiones de El Lute, pedimos una subvención al Ministerio, que nos dio una ayuda pequeñita y, curiosamente, Televisión Española, con la que estábamos en unos términos muy buenos por el éxito de Dragón Rapide, nos denegó los derechos de antena. Recibimos la carta con la notificación y nos quedamos todos sorprendidos. Vicente pensó que entonces no íbamos a hacer la película, pero yo le dije que no, que la íbamos a hacer igualmente.

Hicimos el primer Lute, que fue un exitazo pero nos costó, porque los cines importantes de Madrid y Barcelona no querían saber nada. A Reyzábal, con el que tenía buena relación por el éxito de Dragón Rapide, le llevamos la copia de El Lute: Camina o revienta y no contestaba. Le llamé y me contestó que eso no iba a dar un duro. Hablamos con Cinesa y lo mismo. Entonces yo con mi organización presentamos la película en San Sebastián y después la estrenamos en toda España, salvo en Madrid y Barcelona porque no nos daban locales. Después de esto hicimos un acuerdo con Cinesa de que en Madrid tenemos el cine Capitol y en Barcelona estrenamos en el cine Balmes que lo acaban de reinaugurar para compensar.

En el cine Capitol estaban poniendo una película de Alfredo Matas que era Barrios altos y me dicen que cuando salga pondrán la nuestra con fecha de salida antes de Navidad. Decían que esta película hacía unas recaudaciones muy altas pero era mentira, porque yo enviaba a un empleado mío a primera hora de la tarde a que comprara una entrada y otra por la noche y no coincidían. Pero claro, como los cines eran del mismo grupo que la película hinchaban la recaudación. Así que en un momento determinado veo que se va retrasando cada vez más la fecha y hablo con Bautista Soler, que tenía entonces El palacio de la música y el Lope de Vega. Le expliqué la situación y me dijo: “Te quieren hacer el sándwich dándote fecha de salida pero no de entrada”. Por suerte, como no lo veía claro, yo no había firmado los contratos con Cinesa; el de Barcelona sí, donde ya se había estrenado y estaba funcionando muy bien a pesar de que la época no era la adecuada, pero en Madrid no. Entonces Bautista Soler no solo me ofrece el Lope de Vega sino que me da un adelanto en efectivo sobre la recaudación. Lo más gracioso de todo es que los de Cinesa me pusieron un pleito por no haberles dado la película para el cine Capitol, fuimos a juicio, lo gané, ellos presentaron un recurso en la Audiencia, lo estimaron y luego en el Tribunal Supremo lo volví a ganar porque era una realidad como una casa. ¡Qué más quisiera yo que haber estrenado en el Capitol!

En cualquier caso la película fue un exitazo y las ventas de VHS fueron espectaculares. Inmediatamente una vez superado el Festival de San Sebastián ya empezamos a preparar la segunda. La hicimos y fuimos al Festival de Cannes, cosa que sorprendió a todo el mundo. No tuvo el éxito de la primera, pero también se defendió y en ventas de VHS fue parecida.

¿Y cuándo Televisión Española te pide la serie?

Sin decírselo a nadie yo ya había pensado que se podía hacer una serie. Así que en todos los contratos de El Lute: Camina o revienta figuraba que de ese material se podía hacer una serie televisiva. Es decir, estaba previsto, pero yo no sabía si lo íbamos a hacer o no.

Mientras realizamos las dos películas había cambiado la gente de televisión y me enteré de que Alfonso Guerra había dicho que cómo era que TVE no había estado en las películas de El Lute, más habiendo ido al Festival de San Sebastián y al de Cannes. Y estando en Cannes me llamó alguien de Televisión Española que no sabía nada de lo anterior y me pregunta cómo no hemos presentado El Lute 2: Mañana seré libre (1988) para derechos de antena. “¿Cómo vamos a presentarlo?”, le respondí. “Presentamos el primero y, como nos dijisteis que no por carta, ¿para qué íbamos a presentar la segunda?” Entonces le propuse que podía hacerles la serie, que fue otro de los negocios de mi vida, porque nos la pagaron muy bien, se exhibió en televisión y luego, además, se vendió magníficamente a Alemania. Conseguimos que Beta Film entrara como coproductora de la serie y pagó como cuarenta o cincuenta millones de pesetas de la época, así que fue un negocio brutal.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Se refiere a Objetivo: matar/Quel pomeriggio maledetto (1977).

[2] Puede que se refiera a Los fantasmas del chapelier (Les fantômes du chapelier, Claude Chabrol, 1982), después emitida por televisión con el título correctamente traducido, esto es, Los fantasmas del sombrerero.

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on mayo 22, 2020 at 5:46 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a José María Cunillés (1ª parte)

José María Cunillés es historia viva del cine español. Convertido por derecho propio en uno de los productores más importantes de nuestro país, a lo largo de cinco décadas Cunillés ha desarrollado una carrera en la que puede rastrearse la evolución vivida por nuestra cinematografía en todo este tiempo, desde sus inicios en el emergente cine catalán de finales de los sesenta hasta algunos de los mayores éxitos de los años ochenta, pasando por la época de las coproducciones, el wéstern o el cine “S”. Fruto de ello es una ecléctica filmografía en la que films de la popularidad y prestigio del díptico sobre El Lute dirigido por Vicente Aranda o Los restos del naufragio (1978), película que participó en el Festival de Cannes, conviven con títulos tan dispares como Topical Spanish (1970), Las nuevas aventuras del Zorro/Ah sì? E io lo dico a Zzzzorro! (1975), Mauricio, mon amour (1976), Apocalipsis caníbal/Virus (1980) o No me toques el pito que me irrito (1983).

Gran conversador y con una memoria excepcional, tuve la oportunidad de repasar con él su trayectoria en una entrevista que he dividido en dos partes debido a su extensión. En esta primera entrega hablamos del origen de su vocación cinematográfica, sus inicios en el oficio, sus primeros trabajos en el medio, la creación de su propia productora, Dara Films, o la fecunda etapa de colaboración que mantendría con José Ramón Larraz a finales de los setenta, entre otros asuntos.

Eres perito mercantil y cursaste estudio de económicas. ¿Qué te lleva a dedicarte al mundo del cine?

En mi pueblo había sido proyeccionista de un cine de curas. Venían las películas de Tarzán y teníamos que verlas el día antes con el cura para cortar, por ejemplo, los planos en las que el bañador tapaba poco a Jane y chorradas de este tipo de las que ahora nos reímos, pero que en los años cincuenta era algo muy jodido. Luego, como era un cine con solo una máquina de proyección, para hacer sesión continua tenía que montar todo el tinglado para poder empalmar y después volver a reconstruir la película para devolverla al distribuidor. Cuando me trasladé a Barcelona seguía teniendo mucha afición y, siendo empleado de la caja de ahorros, me alisté voluntario en el ejército en 1964 para poder meterme en el mundo del cine.

Como durante el servicio militar tenía mucho tiempo libre, lo que hice fue combinar mi tesina como profesor mercantil con un estudio sobre la industria del cine, pero desde el punto de vista económico y de producción. Y ahí fue cuando empecé a conocer a gente del cine. A Román Gubern, por ejemplo, le conozco de esa época, a Vicente Aranda le conocí cuando asistí al rodaje de Fata Morgana, a Carlos Durán… Yo contactaba con toda esta gente para conseguir información, y a partir de este contacto empecé a colaborar de algún modo en algunas cosas de cine pero sin cobrar ni nada. Era más meter la nariz y conocer gente, hasta que en el año 1966 me licencié en el ejército. Como llevaba ya diez años trabajando en la caja de ahorros pedí una excedencia de cinco años y me vine a Madrid. Dado que era profesor mercantil, me convalidaban parte de la carrera de económicas, y me matriculé en la Facultad de Ciencias Económicas y Políticas de la Complutense. Así que por las mañanas iba a la Facultad y por las tardes a la Escuela de Cine, y allí me hice amigo de gente como Pedro Costa, Antonio Drove, Iván Zulueta o Pilar Miró.

En la Escuela de Cine destacas por la activa labor que desarrollas…

Aunque yo era un recién llegado a la Escuela de Cine, en el primer curso se montó el Sindicato Democrático de Estudiantes de Cine y me eligieron a mí como delegado, lo que me costó varios expedientes académicos, ya que además había fundado en Económicas junto a otros delegados de otras facultades el Sindicato Democrático de Estudiantes de la Universidad de Madrid. Era un follón, porque cada vez que nos reuníamos nos perseguía la policía. Mucha de la gente que había allí metida era familiar de gente del régimen, por lo que estaban protegidos, pero como yo no tenía esos contactos, el día antes que había alguna reunión desaparecía de la pensión y me alojaba en casa de amigos. Gracias a esto descubrí que tenía bastante astucia, porque recuerdo cómo en una junta en la Facultad de Filosofía y Letras, según la gente iba saliendo de la reunión la policía les detenía. Para que esto no me ocurriera, me colé en un aula y cuando terminó salí camuflado entre los alumnos. Luego, como en las películas, cuando iba en el Metro me iba cambiando de tren y estas cosas, aunque después descubrí en uno de los expedientes que me abrieron que la brigada político-social tenía controlados todos mis movimientos. Esto fue en el primer expediente. El segundo me lo abrieron por las jornadas cinematográficas que hicimos en Sitges.

Pero después de esto yo no volví a meterme en política. En 1978 organicé el Primer Congreso Democrático de Cine Español y allí conocí a todos los políticos, ya que nos reuníamos en las sedes de diferentes partidos políticos. Cuando íbamos al PSOE nos recibía Alfonso Guerra, y cuando íbamos a Alianza Popular o al Partido Comunista igual.

Ya que has sacado el tema. ¿En qué consistieron aquellas jornadas cinematográficas de Sitges?

Como delegado del sindicato de la Escuela de Cine lo organicé junto a varias personas de Barcelona y Pedro Costa, que era mi segundo dentro del sindicato. Eran unas jornadas sobre escuelas de cine y vino gente importantísima de Rusia, Hungría, Polonia o de Estados Unidos, de donde vino si mal no recuerdo George Lucas cuando era un estudiante. Quiero decirte con esto que eran unas reuniones al más alto nivel. Pero como eran en contra del sistema, en la clausura intervino la policía y detuvo a varios compañeros. Yo, como siempre, me escapé en un coche de Televisión Española. Lógicamente, ya no hubo más jornadas de escuelas de cine, y fue cuando empezó el festival de terror, ya que el que lo organizó, que era un hombre que tenía un estudio de fotografía en Sitges, estaba también metido en la organización de aquellas jornadas.

Puede decirse entonces que aquello fue como el germen del actual festival…

Si, exactamente. Fue un previo. Vino el alcalde de Sitges, que era un médico en aquella época, y nos dijo que le interesaba que lo hiciéramos en octubre, porque en esa época bajaba el turismo y los restaurantes y los hoteles estaban dispuestos a colaborar.

Nuria Espert en una imagen de “Biotaxia” de José María Nunes

Centrándonos ya en el inicio de tu carrera profesional dentro del cine, ¿cómo recuerdas aquella época?

Para mí era fascinante. Antes de terminar mis estudios en la Escuela de Cine había colaborado en varias películas en las cuales no figuraba mi nombre porque en aquella época el Sindicato Vertical exigía que tuviera el carnet. Trabajé con José María Nunes en Biotaxia (1968) y con otro director que ha fallecido que se llamaba Manuel Esteba en una de sus películas. Después me contrató el que era entonces presidente del Sindicato de Productores, Jordi Tusell, con el cual tenía muy buena relación personal, para trabajar en La cena[1], una película de Jordi Grau que se rodó en Barcelona con Michael Craig y Serena Vergano como protagonistas, en la que figuro como coordinador de producción o un nombre de esos, ya que como aún no tenía el carnet no podía aparecer como productor que había sido realmente mi trabajo. La primera que hice ya con carnet fue en 1969, La respuesta, que estuvo muchos años prohibida y la producían Tussell y Josep María Forn, que también la dirigía. Y producida por Forn hice Las piernas de la serpiente (1970), que fue un rodaje muy divertido, porque aunque eran películas de bajo presupuesto se hacían con unos mínimos decentes.

Ya como productor hice una película titulada El certificado (1970) con Nuria Espert y Adolfo Marsillach, y producida por Ambrosio Farreras, que era amigo mío de la Escuela de Cine. Esa es realmente la primera película que yo produje de verdad. En el rodaje de Biotaxi había conocido a Vicente Lluch, un valenciano que vivía en Barcelona y que trabajaba como ayudante de dirección, que me trajo un guion que acabó siendo el de esta película que también dirigió él. Económicamente no dio un duro, aunque recientemente han salido unas críticas que la ponen muy bien, la Filmoteca Catalana me pidió permiso para proyectarla y ha sido exhibida en el Lincoln Center de New York con gran éxito cincuenta años después. En consecuencia, fue comprada por TVE y hace poco ha ido  al Festival de Valdivia en Chile. Otra película que hice inmediatamente después y que en su momento fue un desastre total, aunque ahora ha sido reivindicada, es Topical Spanish, una cinta musical con Los Íberos que fue dirigida por Ramón Masasts, que era fotógrafo, y que iba un poco en la línea de los films de Richard Lester, pero que en su momento pasó sin pena ni gloria.

Dos de estas películas en las que intervienes como jefe de producción en tus inicios son los thrillers Los mil ojos del asesino/Quel ficcanaso dell’ispettore Lawrence (1973) y El ojo en la oscuridad/Gatti rossi in un labirinto di vetro (1975), ambas coproducidas con Italia. ¿Cómo eran aquellos rodajes en los que se mezclaba gente de tantas nacionalidades distintas?

Muy buenos. Curiosamente, con los italianos siempre me he llevado muy bien y me he hecho muy amigo de ellos. Los productores de estas dos películas eran un antiguo actor italiano llamado Rafael Baldassarre, y el otro un directivo de la PEA de Alberto Grimaldi. El ojo en la oscuridad estaba dirigida por Umberto Lenzi, que era un director que estaba considerado de los difíciles. Y yo con los directores difíciles es con los que normalmente mejor me llevo. Así que con Lenzi trabajamos muy bien, y cuando terminábamos todos los días el rodaje en Barcelona nos íbamos a unos apartamentos que había alquilado para los italianos por la zona de Pedralbes y ahí ellos hacían lo que llaman la spaghettata. Teníamos un ambiente tan sumamente bueno que, aunque yo no tenía que ir, cuando después el rodaje se trasladó a Italia Umberto Lenzi se empeñó en que fuera. La producción italiana pagó toda mi estancia con los gastos, a pesar de que yo realmente iba a mirar, ya que el equipo italiano se encargaba de organizarlo todo. Y después con Umberto seguimos manteniendo contacto, tanto postal como personal cuando venía a Madrid. Intentamos hacer otras cosas pero no salieron.

En cuanto a Los mil ojos del asesino la dirigió Juan Bosch y fue una película muy divertida de hacer, ya que la rodamos casi toda en Lisboa. Estuvimos un mes allí, yo aprendí portugués, y vivíamos de coña. Aunque económicamente era una producción hispano-italiana, teníamos técnicos locales y conseguimos los permisos para rodar en lugares emblemáticos de Lisboa como el Puente Salazar o la Plaza del Rossio, donde nos pasó una anécdota muy graciosa. Habíamos localizado allí unas escenas de noche, pero, al ser un lugar tan céntrico y turístico, teníamos que llamar a la policía porque de pronto se nos presentaban miles de personas y aquello era imposible de controlar. El productor nominal por la parte italiana era Salvatore Alabiso, gran amigo mío que después produciría las películas de Bud Spencer y Terence Hill, y su hermano Eugenio era el montador de la película. Le dio un ritmo al que Bosch no estaba acostumbrado y quedó una película corta, por lo que tuvimos que rodar unas escenas en Barcelona para alcanzar un metraje estándar que las hicimos con cuatro gatos.

¿En qué idioma se rodaban estas películas?

En inglés. En aquella época con los italianos no se rodaba con sonido directo, sino que se usaba sonido de referencia. Así que los que sabían inglés hablaban inglés, y los que no, hacían el movimiento de labios para que luego se pudiera sincronizar el doblaje y no cantara.

Mirta Miller siendo atacada por el asesino de “El ojo en la oscuridad”

Otro de tus créditos en estos años incluye el piloto de una serie televisiva sobre El Coyote…

Es un proyecto mío, pero nunca se llegó a hacer. Esto era en el año 1971 o así, cuando estaba trabajando en Barcelona con Forn en la preparación de Pastel de sangre (1972). Me llamó un grupo financiero denominado MPI (Motion Pictures Investors), que habían creado dos compañías: una para producir películas, que era Profilmes, donde estaban Ricardo Muñoz Suay y Pérez Giner, y otra para audiovisual, que es para la que me llamaron. Era un proyecto económicamente hablando más que interesante y firmé con ellos el contrato como director de producción de la empresa. Lo primero que hicimos fue una serie infantil para Televisión Española y la televisión francesa que se llamaba Poly en España/Poly en Espagne (1972)y que la protagonizaba un caballito, en la que ejercí de productor ejecutivo. El director era Claude Boissol, que había rodado ya en España Los tres etcéteras del coronel (Les trois etc. du colonel/Le tre eccetera del colonnello, 1970), una película basada en una obra de Pemán que en su momento fue muy conocida; o sea, había sido un director de cierto nivel en Francia, pero en aquel entonces ya se dedicaba a hacer series para televisión.

Fue un rodaje muy interesante. Además, fue la primera vez que se hizo en España una producción privada para TVE, por lo que no había antecedentes. Estuvimos como tres o cuatro meses rodando por toda España, en Andalucía, Cataluña, con una producción de cierto nivel, y dio origen a multitud de anécdotas. Por ejemplo, un día me llama de pronto un hombre que traía al rodaje un elefante desde Francia para decirme que en la aduana no le dejaban pasar, lo que se pudo solucionar mediante la intervención del que entonces era el director de TVE, Luis Ángel de la Viuda.

A partir de ahí, como de jovencito me gustaba El Coyote y había conocido a su creador, José Mallorquí, le propuse adaptar el personaje para una serie de televisión. Estuvo de acuerdo y firmamos el contrato con esta empresa que yo representaba. Pero llegado un momento determinado me metí a hacer otras películas y dejé mi puesto en esta empresa, en parte también porque me olía que la cosa financiera iba a explotar; tanto es así que luego este grupo compró el Banco de Navarra y algunos de ellos acabaron hasta en la cárcel. No obstante, Mallorquí quería que yo hiciera la serie. Hablamos con TVE, se hizo un piloto, no funcionó y yo me salí del tema. Luego, posteriormente, Mallorquí me firmó unos documentos por los que, cuando caducaran los derechos, yo tenía que hacer la serie, como obligando a sus herederos a permitírmelo. Pero llegado el momento no quise meterme en follones, ya que me parecía un tema muy complicado. Lo que sí te puedo decir es que, años después, en una época en la que era muy amigo de Enrique Cerezo, le comenté este proyecto y poco después hizo su película sobre el personaje[2].

Has mencionado que se llegó a rodar el piloto. ¿Quién lo dirigió y quiénes eran los actores?

Se hizo en México con gente de allí. Pero en esa parte ya no intervine. Monté todo un proyecto con todas las versiones internacionales pensando en las televisiones de otros países. Pero, claro, los mexicanos lo querían hacer todo ellos y aquello no prosperó.

José Ramón Larraz

Coincidiendo con el final de la dictadura, en 1976 fundas tu propia productora y distribuidora. ¿Qué te llevó a dar este paso?

Siempre había tenido mi propia productora, lo que pasa es que como la primera película que hicimos, El certificado, no funcionó económicamente, tenía que trabajar como asalariado. Pero mi idea siempre era producir; eso lo tenía claro desde un principio. Yo hice dos películas más con la marca con la que produjimos El certificado. La primera era Los farsantes del amor (1972), una coproducción con Francia con la que tuvimos muchos problemas, porque en Francia rodaron una versión erótica y aquello, obviamente, no se pudo incluir en el montaje español. Aparte se la di a distribuir a un tal López Brea a cambio de unas letras que nunca pagó. Así que esta película fue también económicamente un desastre.

Ya en 1976 fundé Films Dara como productora y distribuidora, aunque más que distribuidora era importadora de películas. Yo compraba películas y luego las daba a agentes regionales. Además tuve la suerte de hacer varias películas. La primera fue El fin de la inocencia (1977) de José Ramón Larraz, un personaje extraordinario, aunque yo le calé desde un principio. Tenía fama de ser un hueso, así que mi sistema para que funcionara, ya que tenía dos mujeres, una en Inglaterra y otra en Suecia con hijos, fue meterle en un hotelito o apartamento. Y por la mañana le iba a buscar, desayunábamos juntos, íbamos al rodaje, estaba con él todo el tiempo en el set, luego le acompañaba a la proyección, por la noche cenábamos con gente de la película y amigos, y le dejaba en el hotel hasta el día siguiente. Todo esto con su caja de puros. Y así hicimos varias películas más juntos.

No obstante con El fin de la inocencia tuvimos algunos problemas. Aunque es una película casi blanca que ahora puede parecer hasta ridículo, estuvo prohibida por la censura durante bastante tiempo. Al final tuve que pactar con Marciano de la Fuente, que era el subdirector general de Cinematografía, para hacer unos cortes y que nos dejara estrenarla. Y el cartel original también lo censuraron. O sea, cada película era una lucha para sacar algo.

Como dices, tras El fin de la inocencia encadenas cuatro films junto a Larraz. ¿Cómo se fraguó esta asociación?

En El fin de la inocencia conocí a través de Larraz a un valenciano que se llamaba José María Pascual, que en aquella época tenía la empresa española más importante de producción y venta de cítricos en toda Europa; tenía oficinas en Londres, Praga, París, etcétera. Y a este hombre le gustaba muchísimo el cine y la música. Él había financiado a Emiliano Piedra La regenta (1974) simplemente poniendo dinero, pero él quería hacer la música. Grabó la música, pero Emiliano no le dejó incluirla, por lo que el hombre estaba muy cabreado. Decía: “Aparte de que no me liquida dinero, ha puesto a su mujer, Emma Penella, que ya no da para el papel, y en cambio no me deja poner mi música”. Entonces yo tuve la astucia de poner en la banda sonora de El fin de la inocencia un tema de Pascual que se llamaba “Bala perdida” o algo así, y el tipo estaba conmigo entusiasmado.

Pascual tenía una productora en Madrid que se llamaba Promociones Aura que no había hecho nada, aunque había gente metida en el consejo como Gonzalo Suárez o Berlanga; pero, claro, Larraz lo que quería hacer eran sus películas, no las de Berlanga o Suárez. Así que montamos con él la oficina en la calle Hermosilla con Serrano e hicimos El mirón (1977). Contratamos a Héctor Alterio, Aurora Bautista y Alexandra Bastedo, de la que me hice muy amigo e incluso nos escribíamos y cuando iba a Londres quedábamos para salir y demás. No obstante, antes del rodaje tuvimos un pequeño problema, ya que el sindicato no admitía que Héctor Alterio trabajara en España porque había un problema con Argentina y represaliaban a todos los argentinos. Pero Larraz quería a Alterio y a mí me parecía que para el papel iba genial. ¿Qué hice yo? Conseguí localizar a la persona que conseguía las nacionalidades a los futbolistas argentinos para jugar en España, le pregunté si me podía gestionar este asunto y por una pequeña cantidad me consiguió la nacionalidad para Héctor Alterio. Tras esto fui con el contrato al sindicato vertical y, aunque en principio me dijeron que ya sabía que estaba denegado, en cuanto les dije que ahora Héctor Alterio tenía carnet de identidad español le tuvieron que dejar trabajar.

Luego ya en el rodaje tuvimos otros problemas porque contraté como operador a Raúl Artigot, empezamos a filmar y a Larraz, que ya sabes que también era fotógrafo, no le gustaban los resultados que estaba consiguiendo Artigot. Entonces tuve que despedir a Artigot, le indemnicé, contratamos en su lugar a Fernando Arribas, y empezamos a rodar otra vez desde el principio tirando todo el material que habíamos filmado hasta ese momento.Ya terminada, El mirón se estrenó, tuvo más o menos un éxito determinado, e inmediatamente hicimos Luto riguroso (1977), que venía a ser una versión de Las tres hermanas de Chéjov protagonizada por Charo López y que la rodamos en Guadalajara.

Yo intervenía en todo el proceso, porque una de las cosas que me distinguía de otros, incluso de jefes de producción, es que, aunque trabajara para otras productoras, quería intervenir hasta el final. A mí me gustaba todo el tinglado. Con Larraz hacía incluso los doblajes, porque Larraz una vez terminado el rodaje no quería saber nada de la película, ya que consideraba que todo el proceso de post-producción era muy aburrido. Decía: “Cuando soy el director me vienen a buscar por las mañanas, me dan de comer, de cenar, un hotel, pero cuando tengo que ir al montaje el montador me echa la bronca de porqué he rodado eso de esa forma…” (risas). Así que no le gustaba nada y enseguida se excusaba con que se tenía que volver a Londres, por lo que las películas prácticamente las terminaba yo.

A finales de los setenta también intervienes en la película de Ricardo Franco Los restos del naufragio (1978), la cual llegó a representar a España en el prestigioso Festival de Cannes…

Tras estas películas también hice con Larraz El periscopio/Malizia erotica (1979), pero en esta ya no estaba Pascual. Digamos que Larraz había agotado el crédito con él, porque Larraz era muy divertido, pero al cabo de un tiempo se repetía. Por otra parte, Pascual lo que quería era una película para ir al Festival de Cannes. Como conocía mucho a Ricardito Franco, le pregunté qué proyectos tenía y me trajo el guion de Los restos del naufragio. Aquello era muy interesante, pero no iba a dar un duro, por lo que no podía poner a Pascual a producir la película y que luego no se recuperara el dinero. Entonces hablé con Matas y Vicuña, que habían distribuido con Fox Films El mirón y Luto riguroso, y se comprometieron a colaborar con la producción poniendo una parte pequeña.

Así que para completar el presupuesto me puse en contacto con algunos amigos que tenía en Venezuela. Viajamos hasta allí y nos vimos con toda la gente del cine venezolano, pero ellos querían justo lo contrario: películas venezolanas coproducirlas con España, pero en un proyecto español no querían intervenir. Entonces Ricardito y yo viajamos desde Caracas a México y tuvimos una entrevista con el director de Pelimex, que también dijo que no, y finalmente conseguimos que Televisa se incorporase a la producción de la película. Tras esto, nos fuimos a París y logramos que el Instituto Nacional del Audiovisual, el INA, coprodujese la película a cambio de los territorios de Francia y los países de ascendencia francesa. Y con este montaje salían los números, porque cada parte asumía el veinticinco por ciento del presupuesto.

Empezamos a rodar y yo en esto soy un poco matemático, y si digo que una película se va a empezar en tal fecha, se tiene que empezar a rodar en esa fecha, y terminamos en fecha y presupuesto. Tanto Matas como Vicuña estaban entusiasmados y me propusieron trabajar para ellos, aunque luego se llevaron un pequeño disgusto, ya que, a través de las gestiones con el INA de París, conseguimos que viniera un delegado del Festival de Cannes a ver la película cuando todavía no estaba montada. Poco después nos mandó la notificación de que la película estaba seleccionada para Cannes, que la recibí yo por télex, y se lo comuniqué a los socios. Sin embargo, Matas y Vicuña se cogieron un cabreo porque ellos querían que fuera La escopeta nacional (1978)(risas). Claro, el ser coproducción con el INA nos facilitó mucho las cosas en nuestro caso.

Durante aquellos años produces también con Films Dara el wéstern La ciudad maldita/La notte rossa del falco (1978), basado en la novela Cosecha roja de Dashiell Hammett. ¿Cómo surgió este proyecto, sobre todo teniendo en cuenta que para aquellas fechas este género había sido ya abandonado por el cine europeo poco tiempo antes?

Tras Los restos del naufragio ya no hice más películas con Pascual, aunque seguí colaborando con él. Mientras tanto, con mi productora yo continuaba haciendo cosas, y entre las películas que hice estaba La ciudad maldita. Lo cierto es que tiene una historia muy particular. Recibí una llamada de uno de los productores de Los mil ojos del asesino, Alberto De Stefanis, diciéndome que su jefe, Alberto Grimaldi, quería hablar conmigo. Grimaldi me contó que quería hacer una película conmigo y que tenía un billete de avión prepagado para ir a Roma. Fui a Roma y en las oficinas de la PEA Grimaldi me explicó que tenía los derechos de la novela Cosecha roja y que le iban a caducar si no empezaba a filmar una adaptación. Era un proyecto que tenía con Bertolucci pero en ese momento no lo iban a hacer, por lo que se le ocurrió hacer un wéstern basado en esa novela para poder así preservar los derechos y poder hacer más tarde el proyecto en serio con Bertolucci. Me preguntó si yo lo podía hacer en determinada fecha, le contesté que lo podíamos ver y le propuse a Juan Bosch, que era un director manejable, para que se encargara del guion y de la dirección.

Para poder rodar la película tuve que reconstruir un poblado que había en las cercanías de Madrid que estaba destrozado, porque en aquel momento ya no se hacían wésterns. Empezamos a filmar en la fecha prevista y solicité un certificado al laboratorio como que en aquella fecha habíamos comenzado el rodaje de la película, que en aquel momento se llamaba Plomo y sangre, indicando que era una versión de la novela Cosecha roja. Ya terminada la película, Grimaldi me pidió que le hiciera todo el coste de la producción para presentarlo a una distribuidora con la que parece que tenía un acuerdo. Y esa es la historia de La ciudad maldita.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Finalmente el film fue estrenado con el título Historia de una chica sola (1969).

[2] La película La vuelta de El Coyote (1998), dirigida por Mario Camus y con José Coronado como Don César de Echagüe.  A este film para cines debiera haber seguido varios telefilmes, a emitir por Antena 3, pero el fracaso del primer eslabón de esta cadena hizo que se anulara.

Fotografía cabecera: Juan Mari Ripalda

Published in: on mayo 15, 2020 at 7:22 am  Dejar un comentario  
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Crónica de la XVII Muestra SYFY de Cine Fantástico

Muestra Syfy 2020

Como viene siendo habitual, el primer fin de semana del mes de marzo eran las fechas elegidas para la celebración de una nueva edición de la Muestra SYFY de Cine Fantástico. En su ya habitual sede en el céntrico Palacio de la Prensa madrileño, del jueves 5 al domingo 8 tendría lugar la decimoséptima edición de una Muestra que siguió las pautas acostumbradas en los últimos años. En total, diecisiete sesiones —una menos que el pasado año— repartidas a lo largo de cuatro jornadas, y divididas entre las quince sesiones de la Muestra propiamente dicha y las dos matinales del fin de semana destinadas a la sección “SyFy Kids” que, al igual que ocurriera hace doce meses, tuvieron carácter gratuito.

 

Pero aunque, como decimos, sobre el papel esta decimoséptima edición de la Muestra SYFY  seguía el guion previsto, en el ambiente se respiraba algo distinto. Ya en los anuncios previos en los que se desgranaba la programación se echaba a faltar algo de expectación, dando la sensación de que se trataba de un puro trámite por parte de sus responsables que se querían quitar de encima lo antes posible. Un ejemplo: si en los últimos años se había organizado un preestreno de un film del género que había servido de presentación para la nueva edición, en esta ocasión la papeleta se solventó con dos notas de prensa en las que se desgranaba el grueso del programa, publicadas pocos días antes del arranque de la Muestra y con escasos días de separación.

Por otra parte, la selección de films realizados carecía de títulos de auténtico calado. Aun sabiendo la competencia que en este sentido resulta el que en el mes de octubre se celebre otro evento cinematográfico de similares características como es Nocturna, con todo lo que ello implica a la hora de confeccionar la programación, lo cierto es que este año se echó a faltar la presencia de títulos de verdadera envergadura. Buena muestra de ello se encuentra en los films escogidos para la siempre mediática labor de inaugurar y clausurar el certamen. Si en los últimos años tal función había recaído en títulos tan esperados como Capitana Marvel, Logan, Kong: La isla calavera o Chappie, en esta ocasión las elegidas eran, Onward, producción cuyo mayor atractivo residía en surgir de la factoría Pixar, y The Boy. La maldición de Brahms, secuela de un film que había sido estrenado en nuestro país de tapadillo como paso previo a su desembarco para el mercado doméstico y que, para más inri, muchos de los aficionados ni siquiera conocían.

Ni qué decir tiene que todas estas circunstancias acabaron por reflejarse en la celebración del certamen. Ya fuera por los primeros síntomas de la psicosis provocada por el coronavirus o por el escaso atractivo de la programación dispuesta, este año la Muestra registró un considerable bajón en el número de espectadores con respecto a ediciones anteriores, a tal punto que, aunque se anunciara inicialmente, la Sala 3 del Palacio de la Prensa apenas se habilitó en un par de ocasiones debido a la ausencia de público. Del mismo modo, como algunos preveíamos en un principio, el nivel de la selección de títulos realizada se revelaría como uno de los más flojos que se recuerdan en la historia del certamen, alcanzado sus más bajas cotas durante la jornada del viernes. Dejando a un lado a Leticia Dolera y la actitud infantil y estúpida de buena parte del público que acude a la Sala 1 al darla ya por imposible, a todo lo comentado hay que añadirle, además, ciertos problemas técnicos sufridos en varias proyecciones que deslucieron, y mucho, la normal celebración del certamen hasta límites insospechados, a pesar de los esfuerzos y detalles que, una vez más, la organización tuvo para con los asistentes. Pero no adelantemos acontecimientos y comencemos ya a desgranar lo que dio de sí esta decimoséptima edición de la Muestra SYFY de Cine Fantástico.

PRIMERA JORNADA: JUEVES 5

Muestra SYFY 2020 02

Gorka Villar y Leticia Dolera durante la presentación de la sesión inaugural

Con una menor afluencia de público que en anteriores ocasiones, lo que era fácilmente comprobable con solo echar un vistazo a la cola de acceso al cine, marcando así desde un principio la que sería la tónica en las tres siguientes jornadas, la décimo octava edición de la Muestra SYFY arrancaba con una sesión inaugural celebrada el jueves que, como viene siendo habitual, tenía como protagonista a una producción hollywoodiense próxima a estrenarse en España. Siguiendo con el guion previsto, Leticia Dolera, quien un año más fue la encargada de ejercer de maestra de ceremonias, hacía acto de presencia en la Sala 1 del Palacio de la Prensa para repasar lo que iba a dar de sí el certamen durante los tres días siguientes en compañía de Gorka Villar, director de marketing de NBC Universal España, empresa responsable del canal SYFY, y quien en ausencia de la actriz y directora catalana presentaría varias de las sesiones, como, por ejemplo, las matinales del sábado y domingo. Terminados los actos protocolarios, llegaba el momento de la película escogida para dar el pistoletazo de salida a esta nueva edición, labor que, por primera vez en la historia de la Muestra, y tal y como se hizo hincapié en los anuncios previos al arranque del evento, recaía en un film de animación, por más que su elección continuara, por otra parte, otra tendencia del certamen en los últimos años al tratarse de una producción Disney, prorrogando así un listado en el que figuran Oz, un mundo de fantasía, John Carter o Capitana Marvel, entre algunos otros.

onward

Sea como fuere, la escogida para tal menester fue Onward, el último título hasta la fecha surgido de la factoría Pixar y que aterrizaba en la Muestra un día antes de su desembarco en salas comerciales. Precisamente, su estudio de procedencia se antoja determinante a la hora de efectuar una valoración del contenido de la película. Desde que se diera a conocer hace ahora veinticinco años, una de las principales claves que han convertido a Pixar en la firma de referencia dentro del cine de animación actual ha sido la creación de un sello distintivo, caracterizado por su capacidad para abarcar las exigencias del público infantil y adulto, pero también por ciertas constantes conceptuales, estéticas, temáticas, dramáticas y narrativas que se repiten de un título a otro. Un estilo propio, en definitiva, que hace que sus productos sean fácilmente reconocibles. Y ahí es donde radica el principal escollo de Onward. Es cierto, su factura formal está a la altura de lo que cabría esperar, sus momentos de humor, sin ser brillantes, funcionan, y posee no pocas virtudes, pero ese no es el problema. Desde la temprana escena en el que su adolescente protagonista hace un listado de las cosas que quiere cambiar de su personalidad para convertirse en quien aspira a ser, no hay duda de que llegado al final conseguirá encontrarse a sí mismo y solucionar sus conflictos emocionales, transitando el resto del relato por los cauces de la previsibilidad para cualquier espectador aficionado con la filmografía de la Pixar. De este modo, por mucho que la historia se inspire en una experiencia personal de su director y coguionista, Dan Scanlon, el viaje iniciático emprendido por dos elfos hermanos para conseguir pasar un día con su fallecido padre en un mundo de fantasía en el que se ha perdido la magia suena a historia ya vista y conocida en otros títulos de la compañía, sin que lo ofrecido consiga igualar o acercarse al nivel ofrecido por sus ilustres predecesoras, erigiéndose en eso que suele llamarse un título menor dentro de la andadura de la productora, lo que, viniendo de donde viene, tampoco es decir poco.

SEGUNDA JORNADA: VIERNES 6

The Pool

Tras el aperitivo que en este sentido había supuesto la sesión inaugural del día anterior, la primera jornada de la Muestra propiamente dicha echaba a andar con el exponente más exótico de cuantos conformaban la programación de este año. Tal consideración se deriva de la procedencia geográfica de The Pool, título internacional de la producción tailandesa Narok 6 metre. Encuadrada dentro de los parámetros del survival horror, su trama narra la odisea vivida a lo largo de una semana por un hombre que, accidentalmente, acaba encerrado en el fondo de una piscina vaciada de seis metros de profundidad en compañía de un cocodrilo. Acorde a tan minimalista punto de partida argumental y escénico, el desarrollo del resto del metraje se concentra en los esfuerzos del protagonista por escapar del lugar, al tiempo que se defiende de los ataques del depredador que le acecha. Y si bien cabe reconocer que la sucesión de peripecias están engarzadas con la suficiente gracia como para hacer que la aproximadamente hora y media de la que se compone el metraje se desarrolle a buen ritmo, esto no quita para que la película se vea aquejada de numerosos defectos. Quizás el más importante se encuentre en la falta de verosimilitud que presentan no pocas de las situaciones planteadas. El que la piscina en cuestión carezca de cualquier tipo de escaleras ya es un detalle bastante indicativo de los derroteros por los que se mueve la propuesta, aunque no es el único. Véase al respecto el momento en el que el protagonista tiene que recuperar un rollo de cinta americana del interior de la boca del cocodrilo dormido. Y como este, podrían citarse otros muchos ejemplos de la forma caprichosa y tramposa en que la película trata de generar tensión a través de secuencias que en la mayoría de los casos quedan lejos de tener un mínimo de credibilidad, ya no digamos lógica, en su pretensión de epatar a toda costa al espectador. En el mismo sentido hay también que señalar el tono melodramático propio de un desaforado culebrón televisivo con el que son servidos los manidos conflictos de paternidad y pareja que arrastra el protagonista, a lo que hay que añadir ciertos tics videocliperos en los que incurre su puesta en escena, de lo más molestos, y que junto al uso de unos efectos CGI bastante mejorables, y no solo en lo concerniente al aspecto del cocodrilo, afean bastante el acabado final del producto.

Muestra SYFY 2020 11

Cola de acceso al Palacio de la Prensa antes del inicio de una de las sesiones de la Muestra de este año

La jornada continuaba con Blood Quantum, la primera de las tres películas de zombis programadas en esta edición de la Muestra, si consideramos como tal a Rabid en su vertiente de infectados. Un dato este que pone de relieve la buena salud productiva que el subgénero continúa atravesando desde hace ya varios lustros. Blood Quantum es un ejemplo paradigmático de este contexto. Entre el aluvión de títulos protagonizados por muertos vivientes, la película canadiense tiene su principal rasgo de originalidad en el hecho de ubicar su marco de acción en una reserva india cuyos habitantes se muestran inmunes ante la plaga. No obstante, pese a la evidente carga política que esconde dicho planteamiento, a la hora de la verdad este es el mayor signo de distinción que aloja una propuesta que, por lo demás, no ofrece el más mínimo rasgo de innovación en el resto de sus apartados con respecto a las que vienen siendo las constantes del estilo. Y eso que, a decir verdad, su prometedor arranque en el que se narra el comienzo de la epidemia zombi parece apuntar justo lo contrario. Sin embargo, superado este tramo, la realidad se impone y el metraje acaba por abrazar el patrón de clichés, tópicos y lugares comunes acuñados por el subgénero, adaptando para ello un tono pretendidamente sensible y emotivo. En sintonía con semejante perfil, lo que queda es un film ni mejor ni peor que la mayoría de cintas de este tipo que año tras año se realizan a lo largo y ancho del mundo. Simplemente, uno más.

Muestra SYFY 2020 02b

No había comenzado demasiado bien que dijéramos una jornada que, a la postre, acabó por revelarse como la más floja de esta edición a nivel global. Las cosas mejorarían, no obstante, en su tercera sesión, en la que, paradójicamente, se detectaron las primeras incidencias técnicas. Durante su presentación, Leticia Dolera avisaba a la audiencia de que el día anterior la organización se había percatado de que la copia a proyectar de Synchronic, la película que nos disponíamos a ver, no se correspondía con el montaje con que se había “estrenado” en el pasado Festival de Sitges, del que, suponemos, procedían los subtítulos. Por este motivo, iba a haber varios momentos a lo largo del film que carecerían de subtitulación, y que Dolera circunscribía en un primer momento a su media hora inicial, pero que, en realidad, se prolongaron durante todo el metraje, lo que dificultó su correcta comprensión, pese a que en la Sala 1 la propia presentadora realizara la traducción simultánea de estos diálogos faltantes, según parece, de una forma no demasiado precisa por decirlo suavemente.

synchronic

Una lástima, máxime viniendo de una película dirigida por dos nombres propios del cine fantástico actual como Justin Benson y Aaron Moorhead, dadas las características de su cine, en el que la palabra juega un papel importante, tal y como habíamos podido comprobar en la propia Muestra en años anteriores con la programación de sus dos trabajos previos, la magistral Spring y la no menos magnífica The Endless. En este sentido, Synchronic supone un importante paso adelante en la carrera del dúo de cineastas estadounidenses al tratarse de su proyecto más ambicioso en términos productivos hasta la fecha. Buena muestra de ello es que, por primera vez en su carrera, hayan contado con el protagonismo de dos actores de cierta popularidad, Jamie Dornan y Anthony Mackie, conocidos por el gran público por encarnar a Christian Grey en la franquicia Cincuenta sombras de Grey y al Halcón en el Universo Cinematográfico Marvel, respectivamente.  Claro que esta evolución ha tenido también sus contrapartidas. Aunque Synchronic resulta una consecuente prolongación de lo expuesto hasta la fecha por la obra de Moorhead y Benson, en la que de nuevo vuelven a explorar temas como el tiempo, el amor, las relaciones humanas o la trascendencia, e, incluso, añaden cierto comentario sociopolítico hasta ahora inédito, aprovechando que su trama de viajes temporales se localice en una ciudad con la particular historia de Nueva Orleáns, se echa a faltar una mayor profundidad en su trazado, posiblemente debido a la pretensión de sus responsables de hacer su propuesta más accesible para el gran público y, con ello, dotarla de una mayor comercialidad. Una decisión que, con toda lógica, termina por repercutir en los resultados de una película que, aun siendo superior a la media, queda algún peldaño por debajo de los logros obtenidos por sus dos referidas hermanas.

Bacurau

Con permiso de Synchronic, el plato fuerte del viernes nos aguardaba a continuación con la proyección de Bacurau, como atestigua su programación en la sesión de las diez de la noche. Dicha consideración estaba en buena parte provocada por su exitoso paso por el circuito de festivales, donde la película brasileña ha acumulado varios de los galardones principales de certámenes del prestigio de Cannes o Sitges. A tenor de semejante palmarés, las expectativas depositadas en ella eran, pues, bastante altas, aunque, por desgracia, no las consiguió cumplir. Tanto es así que, una vez vista, da la sensación de que este listado de reconocimientos ha estado antes motivado por lo audaz que, sobre el papel, resulta su inusual mezcolanza de géneros y registros, que abarcan desde el relato costumbrista a la ciencia ficción, pasando por el thriller y el gore, y, sobre todo, su evidente crítica contra el Brasil de Bolsonaro, que a sus verdaderas cualidades artísticas. Dividida en dos partes, la primera abraza los postulados del realismo mágico, lo que, junto a su tono costumbrista y diversos detalles excéntricos, parece preludiar por momentos una especie de Amanece que no es poco a la brasileira. En la segunda, en cambio, se transforma en la enésima historia de caza del hombre por el hombre que El malvado Zaroff inaugurara en la gran pantalla, en este caso vestida con ciertos ribetes wésterns, aunque de una forma no tan acusada como algunas voces han querido destacar. Pero las piezas no encajan, y sus dos mitades rara vez funcionan de forma autónoma, ya no digamos como integrantes de un mismo todo. Por un lado, la película acusa una preocupante indefinición en su rumbo, mientras que, por otro, el que su duración se vaya por encima de las dos horas le acaba también perjudicando, por cuanto la historia dispuesta podría contarse en mucho menos tiempo y de una forma más compacta. Es como si sus responsables se hubiesen conformado con quedarse en la superficie, confiando todo su potencial en el atractivo de sus variopintos ingredientes. Véase al respecto su referida alegoría sobre el Brasil actual y el colonialismo capitalista estadounidense, que, aunque extrapolable a otras coordenadas geográficas, carece de cualquier tipo de matiz o desarrollo más allá de su mero enunciado: los habitantes de un aislado pueblo del interior del país sirven de víctimas para un grupo de cazadores estadounidenses que actúan en connivencia con las autoridades locales.

Shed Of The Dead

Como cierre, la sesión golfa tenía reservada la segunda película de zombis de la jornada. Bajo el inequívoco título de Shed of the Dead, el film en cuestión se integra dentro de la oleada de exponentes surgidos en las Islas Británicas siguiendo el modelo popularizado por la aquí bautizada como Zombies party, sazonado en esta oportunidad por la presencia en el reparto desempeñando roles secundarios de tres característicos del cine de terror de los setenta y ochenta como Michael Berryman, Bill Moseley y Kane Hodder. Sin embargo, el concurso de tan icónicos intérpretes, en cuyo currículo figuran clásicos del calibre de la primera Las colinas tienen ojos, Masacre en Texas 2 o varias entregas de Viernes 13, respectivamente, en lugar de la simpatía de los aficionados, como se pretende, lo único que despierta es su tristeza al verlos inmersos en una producción de tan baja estofa como esta. Y no solo por su palpable modestia presupuestaria, la cual se siente en el acabado de la película, dejando a un lado la inclusión de unos atractivos planos ilustrados que, sin mucho esfuerzo, se erigen en lo más rescatable de tan prescindible conjunto. Sino, sobre todo, por su total inoperancia en su primigenia condición de comedia terrorífica, debido a un sentido del humor de brocha gorda basado casi en exclusiva en las referencias sexuales y derivados. Cuestión aparte es la trasnochada carga machista que evidencia la película y que contrasta con la reivindicación feminista de la que ha hecho gala la Muestra tradicionalmente y que, un año más, Leticia Dolera hizo suya en la mayoría de sus intervenciones. Cuanto menos curioso, en especial porque este no fue el único caso a este respecto que encontraríamos a lo largo de la programación de este año.

TERCERA JORNADA: SÁBADO 7

Muestra SYFY 2020 03

Presentación del pase de “Troll 2: Gira mundial” en la matinal del sábado, dentro de la sección “SyFy Kids”

La jornada del sábado abría el telón con la primera de las sesiones de “Syfy Kids”, la sección de la Muestra dedicada a los más pequeños de la casa que este año tuvo carácter gratuito. Lo hacía con el más infantil de los títulos programados, la película de animación Troll 2: Gira mundial, secuela del film de 2016 basado en esta popular línea de muñecos. En consonancia con estos antecedentes, la sala 1 del Palacio de la Prensa presentaba un lleno casi absoluto de pequeños espectadores acompañados de sus padres que habían acudido a ver la película, pero también a disfrutar del parque de juegos que la organización había situado en el hall del cine antes de la proyección en colaboración con LEGO. Dentro, además de regalar a cada espectador una caja de cereales de una conocida marca con motivos de la película, algunos de estos juguetes se sortearían entre los asistentes infantiles. En cuanto a la película en sí, sin haber visto a su antecesora, lo cierto es que el abajo firmante la esperaba peor. Si bien el tono infantil predomina en su recorrido, la cinta logra también cuanto menos entretener al público adulto gracias a una historia menos simplona de lo que cabría esperar en un principio, pero, sobre todo, a los muchos números musicales a base de versiones de conocidas canciones que pueblan su metraje y que forman parte indisoluble de su mensaje, en el que se aboga a favor de la tolerancia, de la diversidad y del poder de la música para unirnos, por más que la película peque por momentos en aquello que ella misma critica. Y es que uno ya está bastante harto que en este tipo de historias los rockeros seamos siempre los malos. Más allá de eso, la película destaca por su colorido y variado aspecto visual, con mención especial a la conseguida y atractiva textura de felpa que predomina en el diseño de personajes, objetos y escenarios. Por cierto, debido a las semanas que restaban para su estreno en España, Troll 2: Gira mundial fue proyectada en su versión original en inglés con subtítulos en castellano, fórmula esta en principio no muy ideal para una audiencia formada en su mayoría por niños de corta edad, aunque cabe reconocer que la mayoría aguantó el visionado estoicamente. Por el mismo motivo, durante la proyección se prohibió la utilización de móviles y demás aparatos similares, para lo que la distribuidora repartió a varios miembros de seguridad, lo que no evitó que algunos padres hicieran caso omiso, dando de paso un feo ejemplo a sus hijos.

The Cleansing Hour

Tras una pequeña pausa para la comida, la programación de la Muestra regresaba a eso de las cuatro de la tarde con The Cleansing Hour, película que tiene su origen en un corto homónimo del pasado 2016. Esto no quita para que su propuesta se encuadre dentro de una corriente bastante activa dentro del cine de terror de los últimos años caracterizada por tomar como base argumental el fenómeno de los reality shows y de la que en este mismo marco pudimos ver hace tres años uno de sus mejores exponentes con la australiana Scare Campaign. En este sentido, The Cleansing Hour no presenta demasiadas sorpresas. A grandes rasgos, repite punto por punto los ingredientes habituales de este tipo de films, caso del tono de comedia negra o las mentiras y la falta de ética que se esconden en esta clase de espectáculos sensacionalistas que les sirven de marco de acción. Lo más destacable, así las cosas, se encuentra en lo pronto que la película entra en harina, desarrollando a partir de entonces un tren de la bruja que, si no memorable, al menos cumple con los mínimos que habría que exigir a un producto genérico de su (modesta) categoría. Hasta aquí nada que objetar, a pesar de la horrorosa realización del debutante Damien LeVeck, cuyo abuso del primer plano como único recurso narrativo hace que sea prácticamente imposible discernir qué ocurre en la pantalla, a lo que también contribuye la oscura fotografía empleada, si bien este defecto puede que no sea realmente achacable a la propia película, sino culpa de la errónea colorimetría de la proyección de la Sala 2 del Palacio de la Prensa, ya que tal circunstancia se repitió en otros films vistos a lo largo de la Muestra, aunque no de una forma tan exagerada como en el presente. En realidad, lo más censurable de The Cleansing Hour se encuentra en el discurso que se puede extraer de sus imágenes. Y es que, el que su relato se desarrolle en un programa de exorcismos, apuntándose de paso en otro subgénero de lo más recurrente en el cine de terror actual, hace que por momentos acabe asemejándose a un panfleto ultracristiano, en el que aquellos que se toman a broma la religión y se valen de la Iglesia para lucrarse económicamente acaban siendo castigados por sus pecados. Eso, por no hablar de la óptica machista que traslucen momentos como aquel en el que uno de los protagonistas masculinos se enemista con el otro al descubrir que ha tenido un affaire con su novia, pero no cuando ya eran pareja, como sería comprensible, sino tiempo antes de que se conocieran.

rabid

Quizás por aquello de compensar, el siguiente film de la programación sí que poseería un punto de vista femenino. Me refiero a Rabid, el remake del clásico de David Cronenberg realizado por las hermanas Jen y Sylvia Soska, también conocidas como las Twisted Twins, quienes se dieron a conocer el pasado 2012 con American Mary, un exponente de body horror en el que ya dejaban entrever de forma velada la influencia del cine de su ilustre compatriota. Y lo cierto es que esta nueva versión de Rabia no decepciona, erigiéndose en un ejemplo de lo que cualquier remake debería de aspirar a ser. El que, a diferencia del título que toma como modelo, su trama se ambiente en el mundo de la alta costura, ya es bastante indicativo de por dónde se mueve su propuesta. De este modo, en lugar de limitarse a repetir lo ya conocido con el único cambio del uso de una caligrafía más actual para acercarla a las nuevas generaciones, como tantas veces suele ocurrir en este tipo de productos, las hermanas Soska ―quienes, por cierto, también interpretan dos personajes cruciales en la evolución del film― articulan una película de lo más respetuosa con la original, en fondo y forma, pero que al mismo tiempo efectúa una interesante relectura, en la que actualiza y amplía su discurso. Si muchos han querido ver el film de Cronenberg una alegoría sobre el SIDA, su versión del siglo XXI toma un elemento ya presente en aquél como es el de la cirugía estética para criticar con descarnada agudeza sobre la sociedad de las apariencias (físicas y estéticas) en el que nos encontramos actualmente. Entre sus muchos logros, cabe destacar el entregado trabajo que realiza Laura Vandervoort en el papel protagonista y el uso de los colores con fines dramáticos que hace su esteticista fotografía (atención, en especial, a la utilización que se hace del rojo para identificarlo con ciertos aspectos de la historia). En vista de ello, es una pena que sus resultados globales no lleguen a ser más redondos a causa de cierto bache narrativo en el que entra la película una vez ha planteado su discurso, y del que a duras penas se recupera en su último tramo.

The Lodge

La tercera sesión de la tarde nos traía lo nuevo del tándem de directores austriacos Severin Fiala y Veronika Franz, de quienes hace unos años pudiéramos ver en la Muestra su anterior película, la un tanto sobredimensionada Goodnight Mommy, suerte de relectura del clásico de Robert Mulligan El otro bajo el estilo de Michael Haneke, pongo por caso. Cinco años después, y bajo la producción de la nueva Hammer, Fiala y Franz regresan con The Lodge, un film que comparte no pocas sincronías con su referida obra previa. De ella recuperan el tema de la infancia y las relaciones paternofiliales, esta vez servidas, además, por partida doble, como eje vertebrador de una historia de terror psicológico de corte clásico, terreno este en el que, tal vez no por casualidad, la Hammer brindara algunos de sus mejores trabajos durante su, por otra parte, fecunda década de los sesenta del pasado siglo. El que el grueso de su argumento se ubique en una mansión aislada debido a una tormenta de nieve refleja el tono con el que se desarrolla una claustrofóbica y atmosférica narración que va construyendo a ritmo lento un clima de tensión sostenida a base de silencios y miradas, ajena a cualquier tipo de efectismo, sustentada sobre la duda de la verdadera realidad de lo que acontece en pantalla. Y aunque el resultado es un film notable, que no pocos consideraron la gran sorpresa de esta edición, en honor a la verdad debo decir que, aun siendo positiva, mi valoración no es tan entusiasta. Aunque le reconozco mucho de sus valores, como, por ejemplo, su elegante dirección, el hecho de conocer la película previa de sus dos responsables, dados sus ya señalados puntos en común, hacen que desde un primer momento la resolución de la intriga planteada resulte predecible. No solo eso, sino que, incluso, los regulares insertos de la casa de muñecas que poseen los hermanos protagonistas también apuntan en la misma dirección, por cuanto van adelantando la evolución del relato. A todo esto hay también que añadir la excesiva dilatación a la que es sometido el último tramo con las idas y venidas de unos y otros personajes cuando, más o menos, todo el pescado se encuentra ya vendido.

Muestra SYFY 2020 09

Presentación del pase de “Color Out of Space” con varios miembros del estudio español USER T38, responsable de los efectos especiales de la película

Si ya en el pase de The Lodger se había registrado un notable aumento de público, la siguiente sesión acabaría por ser la que más asistencia contó de toda la Muestra de este año, hasta el punto de rozar el lleno absoluto en las tres salas dispuestas. Este dato revela bien a las claras la expectación que existía por ver Color Out of Space, el esperado regreso como director al formato largo de ficción de Richard Stanley, más de tres décadas después de su controvertida salida de la adaptación de La isla del Dr. Moreau que protagonizaran a comienzos de los noventa Val Kilmer y Marlon Brando. Y eso que las alargadas e insustanciales presentaciones de Leticia Dolera hicieron que la sesión arrancara con aproximadamente hora y media de retraso sobre el horario previsto. Buen ejemplo de ello estuvo, precisamente, en la presentación del pase en cuestión. La presencia sobre las tablas de la Sala 1 de los miembros de USER T38, la compañía española que se ha encargado de los efectos y la post-producción de la película, solo sirvió para que la actriz y cineasta barcelonesa hiciera su ya cansino (y homófobo) chiste de la rima de Canino, terminando con una perorata feminista totalmente fuera de lugar con motivo del Día Internacional de la Mujer que se celebraba el domingo, tras lo que Dolera aprovechó para despedirse hasta el año que viene, ya que en la siguiente jornada pensaba acudir a la manifestación que se celebraba por esta efeméride en Madrid. Eso que ganamos.

color-out-of-space

Pasando a comentar el contenido de Color Out of Space, al igual que ocurriera un día antes con la brasileña Bacurau, la expectación generada por esta adaptación de El color que cayó del cielo, uno de los relatos más populares de H. P. Lovecraft, aquí protagonizado por Nicolas Cage, no se correspondería con lo ofrecido finalmente por la película en cuestión. Antes al contrario, sus resultados son los de un film tremendamente fallido, que tarda un mundo en arrancar y, lo que es peor, se muestra incapaz de plasmar convenientemente las indudables buenas ideas que atesora. Si siempre se ha comentado la dificultad que entraña trasladar la literatura de Lovecraft y su terror cósmico y primigenio a la gran pantalla debido a su estilo más descriptivo que narrativo, la adaptación de Richard Stanley peca justo de lo opuesto. El guion coescrito por el sudafricano junto a Scarlett Amaris está sobresaturado de ideas, conceptos y sugerencias nulamente desarrolladas, dando la sensación de tratarse de un denso borrador pendiente de pulir. Pero, en lugar de eso, la puesta en escena de Stanley se afana en bombardear el metraje de gratuitos guiños a los aficionados, ya sea mediante las continuas referencias al imaginario creado por el escritor de Providence, con el Necronomicon a la cabeza, o dando forma a escenas que remiten de forma casi mimética a diversos clásicos del cine fantástico de los años ochenta, caso de La cosa o Encuentros en la tercera fase, entre algunos otros. En este contexto, su atractivo aspecto visual, caracterizado por esos tonos violetas que representan el indescriptible color que cayó del espacio, se antoja insuficiente botín para sacar a flote una producción que, para colmo de males, se ve también penalizada por la participación de un Nicolas Cage tan pasado de rosca como acostumbra, cuya histriónica actuación, por paradójico que resulte, sintetiza con simpar tino varios de los problemas que aqueja esta Color Out of Space, debido a su falta de gradación y mesura.

Satanic Panic

Si el año pasado una de las sesiones golfas de la Muestra estuvo protagonizada por Puppet Master: The Littlest Reich, el reboot de la prolífica franquicia creada por Charles Band a finales de los ochenta producido por Fangoria, casualidades de la vida, la última proyección del sábado nos traía de nuevo otra película financiada por la división cinematográfica de la popular revista sobre cine de terror. Se trataba de Satanic Panic, comedia terrorífica que tiene su principal toque de distinción en la presencia en su reparto de la veterana Rebecca Romijn, entre otras cosas, la Mística original en la saga de X-Men. Estas referencias dejan a las claras el tono retro de una película que cuenta con un argumento como poco singular: una repartidora de pizzas ávida de propinas acude a hacer una entrega al apartado barrio rico de su ciudad, donde acabará siendo la presa de una secta satánica que necesita una virgen para llevar a cabo un ritual con el que pretenden traer a nuestro mundo a la deidad diabólica Baphomet. Como es fácil de deducir a juzgar de este punto de partida, la trama se desarrolla bajo un sentido del humor de lo más friki, o al menos en su prometedora primera parte. Sin embargo, y en contra de lo esperado, transcurridos los minutos la narración va variando de tono hasta tomarse demasiado en serio a sí misma, produciéndose una evidente disonancia entre lo que marca el guion y el camino que toma la dirección. La película pierde así gran parte de su potencial, si bien su animado ritmo, sus puntuales gags cómicos y el empleo de un generoso gore hacen que nunca se pierda el interés, ofreciendo uno de esos exponentes que se ven con la misma facilidad con que se olvidan. Lo ideal sinceramente para estas alturas, cuando quien más quien menos llevábamos ya a nuestras espaldas más de doce horas interrumpidas de cine.

CUARTA JORNADA: DOMINGO 8

Muestra SYFY 2020 01

Como viene siendo habitual en los últimos años, la organización había reservado una de las matinales de “Syfy Kids” para recuperar en pantalla grande un clásico del cine fantástico de las últimas décadas. Si en ediciones pasadas los títulos proyectados habían sido Parque Jurásico o la adaptación a imagen real de La familia Addams, en esta ocasión el film escogido fue Regreso al futuro coincidiendo con el treinta y cinco aniversario de su estreno. Una efeméride que la Muestra celebró por todo lo alto, ya que, además de su programación, el film dirigido por Robert Zemeckis protagonizó el cartel oficial y el resto de la campaña promocional de este año. A modo de curiosidad, cabe comentar que esta primera aventura de Marty McFly y Doc sería proyectada en su versión doblada al castellano, al contrario de lo que suele ser norma en la Muestra, quién sabe si para añadir un plus de nostalgia entre una concurrida audiencia que en su mayoría había descubierto la película gracias a sus pases televisivos. Más allá de esto, la sesión transcurrió según el guion previsto. Además de comprobar con sus ojos lo bien que se mantiene Regreso al futuro con el transcurrir de los años, el público coreó al unísono los diálogos más recordados de la cinta, al tiempo que ovacionaba sus momentos más emblemáticos. A tenor de todo ello, solo queda agradecer a la organización que, año tras año, nos permita darnos el gustazo de revisitar en pantalla grande uno de estos clásicos, así como el detalle que tuvo en esta ocasión al repartir entre los asistentes una especie de recortable del DeLorean a modo de recuerdo de una sesión que, cabe recordar, era de carácter gratuito.

Human Lost

Sin apenas tiempo para el descanso, a eso de las tres y media de la tarde la Muestra encaraba su última tanda de proyecciones con el pase de Human Lost, película encargada de cubrir la tradicional cuota del certamen con el anime. Basada en Indigno de ser humano de Osamu Dasai, la segunda novela japonesa más vendida de la historia, de la que, al parecer, heredera su estructura en tres capítulos, su argumento nos traslada hasta un futuro próximo en el que la nanotecnología ha conseguido revivir a las personas de forma remota. Pero como nunca llueve a gustos de todos, hay quienes se rebelan contra esta, en apariencia, idílica sociedad donde no existe la muerte, para lo que se transforman en una especie de monstruos llamados Lost. Olvidando por completo las cuestiones filosóficas a las que se prestaba semejante argumento, Human Lost se decanta, sin embargo, por transitar por terrenos mucho menos estimulantes, y, ¿por qué no decirlo?, más comerciales para los consumidores de este tipo de productos. Y es que si su punto de partida, con su ambientación en esa sociedad distópica, ya remite a clásicos del anime como Akira, lo mismo ocurre con su estética cyberpunk, perviviendo cierta sensación de déjà vu durante todo su metraje. Y aunque uno comprende que existe un público para este tipo de productos, para ojos menos familiarizados la película acaba por caer en los peores tópicos que arrastra cierto cine de animación japonés encuadrado en la ciencia ficción. A saber: historia ininteligible y confusa; una tendencia a la gravedad y la trascendencia francamente risible; y proliferación de escenas de acción exageradísima e hipertrofiada, donde cualquier rasgo de verosimilitud se pierde en la propia naturaleza fantástica de la propuesta. Todo ello hace que, en esta tesitura, llegado a cierto momento el espectador acabe por desconectar del totum revolutum que sucede en la pantalla, cuando no a entregarse directamente y sin miramientos en los brazos de Morfeo, dadas las intempestivas horas en las que fue programada, cuando la mayoría nos encontrábamos haciendo la digestión de la comida, a lo que también contribuyó su interminable duración cercana a las dos horas de metraje.

le-daim

El surrealismo continuaba, aunque en este caso de forma voluntaria, con Le Daim, película encargada de inaugurar la pasada edición de la quincena de realizadores del Festival de Cannes y último trabajo hasta la fecha de Quentin Dupieux, quien además de dirigirla, firma el guion y se encarga de la fotografía y el montaje. Para quien no lo conozca, en apenas una década este cineasta francés ha conseguido hacerse un hueco en ciertos círculos cinéfilos gracias a su especialización en la realización de comedias disparatadas y extravagantes. Si en Rubber, la película con la que se diera a conocer internacionalmente, Dupieux seguía las andanzas de un neumático asesino, en Le Daim nos pone tras los pasos de un peculiar individuo que, tras una ruptura conyugal, compra una cara chaqueta de ante de segunda mano con la que se obsesiona, a tal punto de comenzar a hablar con ella, como si una parte de su consciencia se tratara. Sobre esta base, el cineasta realiza una especie de aproximación al cine de asesinos en serie auspiciado por un negrísimo sentido del humor en el que, burla, burlando, retrata ciertos aspectos de nuestra sociedad actual, en la que, como su protagonista, solucionamos nuestros problemas emocionales a base de materialismo con el que alimentar el ego, pero sin adoptar para ello grandes discursos grandilocuentes, sino con la sencillez como principal baza. Sencillez en su narrativa y en su planteamiento. Unos pocos elementos, una ajustada duración de poco más de hora y cuarto y la inspirada interpretación del oscarizado Jean Dujardin, quien soporta sobre sus hombros todo el peso de la historia al ser el único personaje en escena durante gran parte del metraje, conforman los reducidos ingredientes de un título que, si bien no alcanza el grado de brillantez de la mencionada Rubber, Réalité o Wrong Cops, en mi opinión la particular obra maestra de su responsable, parece marcar un punto de inflexión en su trayectoria, al abrazar una narración más homogénea y menos tendente a lo fantástico y al delirio de la que nos tenía acostumbrados hasta el momento.

first love

Tras el paréntesis que había supuesto en este sentido Le Daim, la penúltima sesión de esta edición de la Muestra nos volvía a llevar a tierras niponas para reencontrarnos con otro viejo conocido, el prolífico Takashi Miike y su First Love, un film que, a decir verdad, y como tantos otros exponentes orientales que recurrentemente se programan en otros eventos de este tipo, siendo rigurosos no debería de haber tenido cabida en un certamen especializado como este, ya que carece de cualquier vinculación con el fantástico o el terror, más allá de un único momento aislado puramente Miike. En realidad, se trata de un thriller de acción ambientado en los bajos fondos de Tokio que condensa su desarrollado en una única noche, con el telón de fondo de la peculiar historia de amor que anuncia su título surgida entre un boxeador desahuciado clínicamente y una prostituta que sufre de alucinaciones a causa del síndrome de abstinencia. Unos terrenos transitados por el cineasta nipón con cierta frecuencia a lo largo de su centenaria filmografía, pero que en esta ocasión son servidos con un estilo que recuerda a las incursiones en el género [criminal de Quentin Tarantino, Guy Ritchie o también su paisano Takeshi Kitano, debido principalmente a una narrativa formada por diferentes líneas argumentales interconectadas entre sí. El hecho de que First Love vaya a ser la primera película de Miike estrenada comercialmente en salas españolas en bastantes años podría hacernos pensar en un título más contenido de lo que viene siendo habitual en su inclasificable responsable. Pero, aunque el film sea hasta cierto punto asequible para el gran público, con todo lo que conlleva, ello no quiere decir que a lo largo de su metraje no encontremos diversos instantes marca de la casa, caso del baño de sangre y amputaciones en el que desemboca su prolongado clímax o el humor negro y cínico que recorre buena parte de una cinta que, sin ser nada del otro mundo, probablemente contenga algunos de los momentos más inspirados del cine del japonés desde hace bastante tiempo.

Muestra SYFY 2020 10

Gorka Villar comunicando la suspensión de la sesión de clausura en la Sala 1 por problemas técnicos

Llegadas las diez de la noche, la decimoséptima edición de la Muestra SYFY de Cine Fantástico arrancaba su última sesión. Por este motivo, ante la comentada ausencia de Leticia Dolera era Gorka Villar el encargado de subir sobre las tablas del escenario de la Sala 1 del Palacio de la Prensa para la despedida de rigor. No obstante, a modo de regalo, tenía reservada una sorpresa para los asistentes. Antes de la película de clausura, se iba a adelantar un adelanto en exclusiva de Un lugar tranquilo 2, película cuyo tráiler había precedido todas y cada uno de los pases de la Muestra. Y, menuda sorpresa, ya que cierto problema acaecido con la reproducción de esta pieza promocional acabó motivando que tras algo más de una hora de espera e incertidumbre se tuviera que suspender la proyección de la Sala 1. Como solución, la organización reubicó a los espectadores que así lo desearon en la Sala 3, hasta llegar a doscientos, mientras que el resto se marchaba a casa precipitadamente con la promesa de ser recompensados próximamente de una forma pendiente de precisar.

the boy la maldicion de brahms

Por fortuna, los parroquianos de la Sala 2 no sufrimos tales inconvenientes y pudimos ver con total normalidad el referido avance, que consistió en unos escasos minutos del film, unas pocas frases promocionales y el tráiler, así como The Boy. La maldición de Brahms, la película escogida para protagonizar la clausura. Aunque su título español omita la referencia, se trata de la secuela de The Boy, modesto film de 2016 que, a medio camino entre el cine de casas encantadas y de muñecos malignos, ofrecía un efectivo ejercicio de tensión narrativa, solo roto por la desesperada búsqueda de efectismo visual en la que incurría su puesta en escena durante el último tercio y que contrastaba con el agradecido clasicismo imperante hasta el momento. Una decisión que, en cualquiera de los casos, no conseguía arruinar el buen sabor de boca dejado por el resto del conjunto y que, supongo, propiciaron un buen funcionamiento en taquilla como para propiciar cuatro años después la realización de una secuela concebida con mayores aspiraciones comerciales. Y es que, aunque al igual que en la original William Brent Bell se ha encargado de la dirección y Stacey Menear del guion, para esta nueva entrega sus responsables han contado con el protagonismo de una actriz de cierto poder mediático como Katie Holmes. Pero la continuidad de sus principales responsables no significa que esta nueva película sea fiel a su predecesora. Nada más lejos de la realidad. De entrada, no se trata de una continuación argumental de los hechos mostrados en la primera parte, sino que emplea a su antojo algunos elementos presentes en ella para crear una historia nueva, contradiciendo no poco de lo mostrado en aquélla. Algo que, por sí solo, no tendría que ser malo si el fruto resultante poseyera entidad, aunque desgraciadamente no sea el caso. Tanto es así que, antes que aprovechar la oportunidad de crear un universo propio, la única razón que parece perseguir esta The Boy. La maldición de Brahms es la de aludir con mucho descaro y poca lógica interna a todas y cada una de las principales corrientes del cine de terror coetáneo, desde las películas de niños malignos a las de posesiones, a través de una narración burda y carente de fuerza que tiene su mejor reflejo en su flojísimo desenlace. Triste colofón pues para esta Muestra, tanto por el nivel de la película escogida como por las circunstancias comentadas, pero que en cierto modo resumen lo que fue esta edición. Esperemos que el próximo año las cosas mejoren…

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Muestra SYFY 2020 15

Published in: on marzo 30, 2020 at 8:36 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Jairo Pinilla

Jairo Pinilla 1

Al igual que en tantas cinematografías ibericoamericanas, el fantástico ha sido históricamente un género residual dentro de la producción del cine colombiano. Tanto es así, que, según señalan diversos estudiosos, el primer exponente del género realizado en aquel país no llegaría hasta 1968 con Cautivo del más allá, si bien, en realidad, se trataría de una película mexicana rodada en tierras colombianas. Una influencia esta del país azteca que se prolongaría en los considerados dos siguientes títulos de temática fantástica colombianos, el díptico formado por Klara contra los jaguares (1974) y Los jaguares contra el invasor misterioso (1975), en este caso ya coproducidos oficialmente con Colombia. En este contexto, para encontrar el primer film fantástico cien por cien colombiano tenemos que marcharnos hasta 1977, año en el que se estrena Funeral siniestro, film que supuso el debut en el largometraje de ficción de Jairo Pinilla, quien desde entonces consagraría su carrera a la temática, siendo considerado “el padre del terror el suspenso y la ciencia ficción en Colombia”, tal y como se le denomina en su entrada en Wikipedia.

Aunque, curiosamente, algunas de sus películas han llegado a ser editadas en nuestro país, caso de 27 horas con la muerte [dvd: 27 horas con la muerte, 1982], el cine de Pinilla es un total desconocido en España. Con el objeto de acercar su obra a los aficionados españoles, el Festival de Sitges a través de su sección Brigadoon dedicó el pasado 2013 una retrospectiva de algunos de sus títulos más destacados que contó con la presencia del propio Jairo. Aprovechando su visita al certamen catalán, tuve la ocasión de realizarle la siguiente entrevista que fue publicada originalmente en el número 20 del fanzine “El buque maldito”.

Jairo Pinilla 6

¿Cuál fue su primer contacto con el cine?

Tenía como siete años y me llevaron a ver El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1940). Me gustó mucho, sobre todo por los efectos especiales que, a pesar de los años que han pasado, eran excelentes. Pero yo entonces no sabía qué era eso del cine y recuerdo que cuando acabó la película me fui a mirar detrás de la pantalla para ver qué es lo que había para que se vieran esas imágenes tan grandes. Ni me había dado cuenta del chorro de luz que venía proyectado desde atrás hacia el telón.

¿Este temprano contacto con el medio fue el causante que determinó su vocación e inclinación hacia el género fantástico?

Sí, claro, ahí mismo me entró la obsesión por el cine. Sin embargo, no me lo planteé en serio hasta varios años después cuando, debido a mi trabajo, viajé a México para hacer un curso con la compañía norteamericana Burroughs. En mis ratos libres durante los fines de semana acudía a los Estudios América y Churubusco a ver cómo se hacía el cine; cómo cambiaban los escenarios, cómo movían los equipos de uno a otro, etc. Iluso de mí, pensé que aquello era fácil. Por otra parte, yo era muy aficionado al cine mexicano, y me gustaba ir a la cafetería a codearme con los actores que tantas veces había visto en la pantalla. Para mí aquello era estar en la gloria. De este modo tuve la oportunidad de conocer y tratar al actor y cantante Javier Solís, con el que trabé cierta amistad. En una ocasión le comenté que algún día incluiría una canción de él en una película mía, cosa que cumplí muchos años después en Por qué lloran las campanas (2005).

Deduzco entonces que ha sido autodidacta…

Por supuesto. Todo lo que sé de cine lo aprendí sobre la marcha. Uno no es director porque llega al rodaje, se sienta en una silla que pone atrás “director” y grita: “cámara, acción”.  Para nada. Un director tiene que saber todo: luces, maquillaje, vestuario, utilería, escenografía… Pienso que el que no conoce todas las facetas que intervienen en la realización de una película no tiene nada que hacer. Y yo las sé. Incluso me cuidé de aprender en los laboratorios el revelado, el corte de negativo y, en definitiva, todos los pasos necesarios para sacar la película en primera copia con corrección de color y de luz. Y, una vez supe eso, me tocó a la brava aprender a utilizar el digital, que ha sido un gran adelanto. Ahora, con un computador se puede hacer en un segundo algo que con los antiguos sistemas tardabas una semana y resultaba mucho más engorroso. Es algo increíble. Lo que pasa es que el ordenador también puede ser un peligro para la producción de cine. Como ahora hay tanta facilidad para hacer efectos, las películas acaban estando sobresaturadas. En lugar de ver una película parece que estás jugando a los marcianitos. Y eso es algo que hay que evitar. Los efectos deben de ser un complemento de la historia, nunca los protagonistas.

FUNERAL SINIESTRO-poster

En 1977 realiza su primer largometraje, Funeral siniestro. Dada la escasa tradición en Colombia de films de corte terrorífico, ¿le resultó difícil levantar el proyecto?

Me tuve que enfrentar a ciertas situaciones. Por ejemplo, tuve un enfrentamiento con la distribuidora, Cine Colombia. Poco tiempo antes, esta empresa había distribuido otra película colombiana supuestamente de miedo que se llamaba Pasos en la niebla (1977). La presentaron y duró dos días en cartelera. Por este motivo, cuando yo les ofrecí Funeral siniestro me dijeron que no. Pero yo les hice un gol. La persona que me había rechazado la película se fue a Cannes, lo que yo aproveché para contactar con el presidente de la compañía. Él accedió a ver la película en compañía de sus empleados y a todos les pareció muy buena. Fue una suerte muy grande. Sin embargo, no acabaron aquí los problemas. En un primer momento yo no tenía dinero para hacer publicidad, por lo que la película salió y nadie sabía que existía. Así que al estreno solo fueron setenta personas. Aquello era un fracaso, y yo, que soy muy devoto, le pedí a la virgen que me ayudara. Pues bien, al día siguiente se presentó el fenómeno del boca a boca en los teatros, algo que en tan poco plazo de tiempo es imposible. Recuerdo que era el doce de octubre, que es festivo en Bogotá; en la sesión vespertina comenzó a arrancar la cosa y ya en la nocturna se llenó la sala. Tres días más tarde no había una sola entrada para ver Funeral siniestro.

¿La película era autoproducida?

Qué va. Eso fue otro problema. Convencí a un transportista para que la financiara. Puso todos sus ahorros y, como no alcanzaba, para conseguir el dinero restante empeñó su camión, que era su herramienta de trabajo. A mí me daba pena y hasta miedo, porque si la película fracasaba este hombre se quedaba en la ruina. Así que le propuse firmar un contrato por el que yo me comprometía a darle todo lo que produjera la película, ya que, al fin y al cabo, el que arriesgaba el capital era él. Yo arriesgaba el trabajo, claro, pero si lo perdía no pasaba nada; había perdido mi trabajo y punto. Sin embargo él se opuso. Tiempo después, cuando la película había sido un éxito, me trajo un contrato por el que me daba un porcentaje en las ganancias, y fui yo el que entonces le dijo que no, aludiendo que mi palabra valía más que una escritura. Y así hice. Le autoricé para que solo él pudiera cobrar las ganancias de Funeral siniestro. Yo con esa película no gané ni un peso, ni nada. Pero me sentí feliz porque tuviera éxito y aquel hombre que había creído en mí pudiera recuperar su dinero.

En esta ópera prima se dan cita dos elementos que están muy presentes a lo largo de su filmografía y habitualmente relacionados entre sí, como son los niños y la muerte. ¿De dónde viene la asociación entre estos dos ingredientes?

Cuando era niño, el padre de un compañero se suicidó. No sé muy bien por qué, el colegio nos llevó al velatorio. Y el ver allí el cadáver en el ataúd, todo acerado, fue algo que me impresionó muchísimo y me dejó marcado. Como a mí me daba miedo, cuando tuve que hacer una película de la temática utilice estos elementos para asustar a los espectadores y comprobar de paso si el miedo a estas cosas solo existía en mí. Y resultó que no, que no era el único al que le asustaban.

27 horas con la muerte-póster

Otro rasgo habitual de su cine es que sus historias suelen contener un mensaje o moraleja final de carácter social y/o religioso…

Todas tienen su mensaje, claro. Yo suelo buscar un título que sea atractivo y atraiga a la gente: Funeral siniestro, 27 horas con la muerte… Una vez que he captado su atención y deciden ver la película, es el momento en que aprovecho para lanzarles mi mensaje. No es lo mismo titular una película El llanto de una madre o La Biblia del siglo XXI que El demonio y el sexo. El sacerdote cuando da un sermón sólo lo escucha la gente que va a la iglesia, cuando el que lo necesita es el que no entra. Entonces en mis películas lo que hago es dar al público el miedo y el suspenso que buscan, aunque sin caer en la truculencia. Pero junto a estos ingredientes incluyo también el mensaje. Haciendo una comparación, es como aquel que tiene el perro enfermo y le intenta dar una pastilla para que mejore; el animal nunca se la va a tomar. En cambio, si se la da dentro de un pedazo de carne, el perro se come la comida porque es lo que le gusta, pero al mismo tiempo se está tomando la medicina sin darse cuenta. Si la gente que hoy en día se dedica al cine pensara de esta manera, la juventud no se estaría impregnando por la violencia, como está sucediendo ahora sin ir más lejos en mi país, donde muchos de los problemas tienen que ver con los jóvenes.

¿Es por esto el que en todas sus películas la imaginería cristiana suela gozar de un gran protagonismo?

Sí, pero no por el cristianismo en sí, sino por la creencia. Porque uno debe de tener sus creencias, siempre que sean sanas. Y por eso es por lo que hay que dar ciertos mensajes que son importantes, aunque sin caer nunca en el fanatismo. Esa es la idea que tengo del cine y lo que he intentado siempre transmitir en mis películas, ya fueran largometrajes o cortos.

La aludida sonoridad de los títulos, las premisas argumentales e, incluso, el atractivo diseño de los carteles de sus películas remiten al modus operandi de la Serie B norteamericana. ¿Era el modelo en el que se inspiraba a la hora de comercializar sus films?

Indudablemente. Por ejemplo, a la persona que va a pintar el cartel de la película suelo darle una idea de cómo quiero que lo haga. Se me ocurre el caso de La sombra de la muerte, que es la película que estoy preparando ahora mismo de cara a rodarla en 3D. Mi idea es que aparezca una figura gigantesca de espaldas con una hoz en la mano que simbolice la muerte, y al fondo una mujer desnuda, ya que en la historia hay una violación de un espíritu.

Triángulo de oro-póster

En este sentido, a partir de Triángulo de oro, La isla fantasma (1985) comienza a doblar sus películas al inglés para poder acceder al mercado internacional…

Habladas en inglés, sí, pero subtituladas al español. Esto fue porque al intentar vender algunas de mis películas a Argentina, Venezuela o España incluso, me pedían que fueran dobladas con el acento del país. Y claro, el hacer un doblaje según el lugar resultaba muy complicado, además de costosísimo. Entonces pensé en que las películas norteamericanas todo el mundo las va a ver en inglés y las lee en español. Así que lo que hice fue eso mismo: rodas mis películas en inglés, para que después pudieran ser subtituladas en cualquier parte.

¿Y cómo eran recibidas sus películas por parte de la crítica de la época?

En general muy bien. La mayoría tenían mucha aceptación. El problema estaba con ciertos realizadores colombianos que eran muy envidiosos y parecía que les daba rabia que se hicieran otras cosas que se salieran de lo habitual. Pero yo no perdía el tiempo peleándome con ellos. Si no les gustaba, ¿qué podía hacer? Sin embargo, ellos pagaban a la prensa para que no anunciaran mis películas ni hablaran de ellas. De este modo, nunca apareció mencionado en un artículo que Triángulo de oro fue una de las películas más taquilleras de la historia del cine colombiano; solo mencionaban las de sus amigos que les pagaban.

Aparte de lo que comenta, ¿nunca tuvo problemas de censura debido a las temáticas que trataba en sus películas?

Jamás. Las indicaciones normales, nada más.

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Con el paso de los años su obra le ha convertido en una especie de leyenda viva del cine colombiano. ¿Cómo lleva el que para las nuevas generaciones de espectadores sea lo que se denomina habitualmente como un director de “culto”?

Muy bien. Además, tengo la suerte de ser una persona muy accesible que intenta colaborar y prestar su ayuda a todo aquel que se lo pide. Siempre que me llaman para acudir a algún lado voy. Y si me avisan para un corto, lo mismo. En cambio, en Colombia hay otros directores que por hacer un anuncio de treinta segundos al día siguiente no saludan a nadie, porque se creen la vaca que más caga, como se dice vulgarmente. Y creo que el que los muchachos vean que, al contrario que estos directores que no les hacen caso, yo siempre tenga las puertas abiertas para todo el mundo hace que me tengan un mayor cariño.

¿Y qué le parece que le denominen el “Ed Wood colombiano” o “el Hitchcock criollo”? ¿Le gustan estos apelativos?

No, porque sé perfectamente que los que me llaman el Ed Wood colombiano lo hacen de forma peyorativa. Lo dicen porque Ed Wood era un ridículo dentro del contexto del cine norteamericano. Pero, ahora bien, yo me río de los que intentan ridiculizarme. Me da igual.

En los últimos años se ha producido un pequeño auge en el cine colombiano de películas encuadradas dentro del cine fantástico y de terror. ¿Mantiene algún tipo de contacto con esta nueva generación de directores?

Trato de tener contacto con algunos, ya que al fin y al cabo son colegas y estamos en el mismo barco. Aparte, admiro mucho el trabajo de algunos de ellos. Pero aunque lo he intentado nunca he conseguido que me contesten a una llamada. Con el único que si tengo una buena relación es con Luis Ospina, el director de Pura sangre (1982), que es como si dijéramos de una generación intermedia. Le conocí cuando nos llamaron para hacer una promoción para “Zinema Zombie”, que es el festival dedicado al cine fantástico más importante de mi país, e hicimos una buena amistad.

De toda su trayectoria hasta el momento, ¿cuál es la película de la que se siente más orgulloso y por qué?

27 horas con la muerte es bastante atractiva, pero por el trabajo y el esfuerzo que supuso me quedo con Triángulo de oro.

Y echando la vista atrás, ¿hay algo que cambiaría o que se arrepienta de su carrera?

Nada. Así lo hice y así fue.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on marzo 16, 2020 at 7:00 am  Dejar un comentario  
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Crónica de Cutrecón IX

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Suma y sigue. Se ha convertido casi en una tradición que un servidor comience cada nueva crónica del Festival Internacional de Cine Cutre de Madrid-Cutrecón aludiendo al crecimiento experimentado por la propuesta con respecto a años anteriores. Pero lo cierto es que, una vez más, este fue uno de los aspectos más destacados que nos dejó su novena edición, celebrada entre los pasados 29 de enero y 2 de febrero. No obstante, en esta ocasión se trató del aumento del número de sesiones o actividades paralelas, reducidas este año a la presentación de un libro y la realización en directo del podcast “Tiempo de culto”, en ambos casos celebradas en Omega Center, sede habitual del certamen para este tipo de eventos. Incluso, puestos a comentar, hay que apuntar en el debe de esta edición la meda redonda que servía de encuentro entre invitados y espectadores que solía tener lugar en la jornada del viernes. Por el contrario, si hubo algo que quedó de relieve en esta Cutrecón fue el incremento de su número de espectadores, a tal punto de colgar el cartel de «no hay billetes» en la práctica totalidad de sus sesiones. Un ejemplo de lo más ilustrativo a este respecto se encuentra en la maratón del sábado celebrada en el Auditorio de la Casa del Reloj y dividida en dos tandas de tres títulos. Mientras que en años anteriores las primeras proyecciones habían contado con aproximadamente media entrada, en esta edición ya se habían repartido todas las localidades antes de comenzar el pase de la primera película. Claro que dicha circunstancia no se limitó únicamente a las sesiones gratuitas, sino que también se repitió en aquellas de pago, la mayoría de las cuales agotaron las entradas disponibles, algunas, además, varios días antes de que diera inicio el certamen, hecho este inédito hasta la fecha si la memoria no me traiciona.

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Fotografía de la pequeña exposición de la versión cinematográfica de “Super Mario Bros” que acogió Omega Center dentro del marco de Cutrecón

Paradójicamente, una de las proyecciones que menor afluencia de público registró fue, precisamente, la encargada de inaugurar esta novena edición, la cual tuvo como protagonista al film de controvertida producción Dangerous Men (2005). Nada menos que veintiséis años, se dice pronto, tardó en completar el rodaje de esta cinta de acción su director, el exiliado iraní Jahangir Salehi, en arte John S. Rad. Ni qué decir tiene que tan dilatada realización, en la que fue variando el equipo técnico y artístico inicialmente previsto a medida que el tiempo pasaba, se deja sentir en el acabado final de un producto plagado de escenas inconexas, personajes que aparecen y desaparecen por arte de magia, un sentido del erotismo mostrenco, arcos argumentales que no llevan a ninguna parte y una trama inconsistente que, literalmente, se va inventando a sí misma sobre la marcha. Por si no fuera poco, todo ello es acompañado por una machacona y repetitiva banda sonora, obra también del tal Rad, que rara vez se adecua al contenido de las imágenes a las que sirve de apoyo. Ahora bien, a pesar de lo disparatado del conjunto, lo cierto es que, más allá de algunos momentos puntuales, a decir verdad se echa a faltar un mayor grado de locura, siendo en líneas generales un título tremendamente aburrido. Algo que no fue óbice para que su propuesta funcionara muy bien entre la audiencia congregada, a juzgar por el modo con el que vociferó, jaleó y tatareó cada minuto de su metraje. Por cierto que, a modo de curiosidad, la presentación de Dangerous Men contó con la participación de Darío Adanti, historietista y co-fundador de la revista satírica Mongolia, junto a los tradicionales maestros de ceremonias del festival, su director Carlos Palencia y la cómica Vera Montessori.

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Dado pues de forma oficial el pistoletazo de salida de esta novena edición de Cutrecon, la programación continuaba con una segunda jornada dividida en dos bloques. A eso de las cuatro y media de la tarde Sala Equis se estrenaba como sede del certamen con el pase de Killer Barbys (1996) en honor de la homenajeada con el premio Applehead Jess Franco de este año, Silvia Superstar, quien respondió a las preguntas de los asistentes antes y después del film. En su intervención previa, la cantante y líder del grupo Killer Barbies reflexionó sobre cómo las expectativas que se crearon en su momento, debido a la presencia en el reparto de un Santiago Segura que acababa de lograr el Goya por su papel en El día de la bestia (1995), el protagonismo de su propio grupo, por entonces en la cima de su popularidad gracias a la utilización de uno de sus temas en el anuncio de un conocido refresco, y el regreso de Jesús Franco a la dirección tras varios años de ostracismo, acabaron por perjudicar a la película. «Intentaron venderla en su momento como si fuera una superproducción, la película del año, y la gente se confundió. Cuando iba a verla decía: “¿Qué es esto?”». Una afirmación que aquellos que vivimos de cerca el estreno del film podemos dar fe que es cierta. Y es una pena, porque, a pesar de su mala fama, posiblemente sea el mejor trabajo de la última etapa de Franco, en especial por el sentido de la atmósfera y la fuerza que poseen no pocas de sus imágenes durante su primera parte, por más que, a la larga, y como es moneda común en la práctica totalidad de la obra de su responsable, vaya perdiendo fuelle a medida que la desidia se apodera de su director y se acumulan los detalles de humor típicamente franquiano que terminan por romper con el tono.

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Greg Sestero (en el centro) durante el coloquio que sucedió al pase en Sala Equis del documental que rodó como apoyo al lanzamiento de su libro “The Disaster Artist”

Y de uno de los invitados de este año pasábamos a otro con la aparición en Sala Equis de Greg Sestero, coprotagonista de la célebre The Room (2003) y, sin duda, el principal nombre propio de esta novena edición de Cutrecón. Lo hacía para presentar el pase del documental que realizó como apoyo al lanzamiento de su libro The Disaster Artist, una pieza que, según comentó Carlos Palencia, ha sido vista en contadas ocasiones, siendo prácticamente inédito. En él, Sestero entrevista a varios de sus compañeros en The Room para que den testimonio de lo caótico de aquel rodaje y de la controvertida personalidad de su responsable, el inefable Tommy Wiseau. De escasa duración, aproximadamente una media hora, el documental se sigue con interés y cuenta con el valor de ser el primero en documentar todo lo que rodeó la realización de The Room de boca de sus principales implicados, si bien padece en comparación con el mucho más completo e incisivo Room Full of Spoons (2016), visto en este mismo marco hace ahora cuatro años. Terminada la proyección, Sestero se sometería a las preguntas de los asistentes, circunstancia esta que repitió en todas y cada una de las sesiones que protagonizó, antes de realizar una sesión de firmas en la que también se pudieron adquirir diversos productos de merchandising relacionados con su obra.

Cutrecon-Silvia Superstar

Ya por la noche, el Palacio de la Prensa acogía el plato fuerte de la jornada con la denominada “Dinoxploitation”, una sesión doble formada por dos películas de delirantes argumentos protagonizadas por dinosaurios. Aunque, antes, Cutrecón escenificaría ante una sala repleta la entrega a Silvia Superstar del Premio Applehead Jess Franco, que recibió de manos del popular actor Carlos Areces. Tras ello, llegaba el turno del primero de los films programados, The Velocipastor (2018), cuyo tráiler se ha convertido desde su lanzamiento en todo un fenómeno viral que acumula más de doscientas mil visualizaciones en YouTube. El motivo de semejante éxito se halla estrechamente ligado a su singular trama. Y es que, como su título ya deja entrever, The Velocipastor narra las peripecias de un sacerdote con la capacidad de transformarse en dinosaurio. Como se puede deducir a tenor de semejante sinopsis, el planteamiento de la película escrita y dirigida por Brendan Steere navega por las aguas de la autoparodia, combinando momentos logrados con otros en los que las escenas se alargan de forma innecesaria, si bien su escasa duración de hora y diez minutos facilita que en ningún momento su desarrollo llegue a aburrir.

Tammy & the T-Rex

Mucho mejor sabor de boca dejó la segunda película de la noche, Tammy and the T-Rex (1994), en opinión de quien esto escribe uno de los mejores títulos vistos a lo largo de esta edición de Cutrecón, el cual fue proyectado en su reciente versión restaurada vista en el pasado Festival de Sitges dentro de la sección “Seven Chances”, que recupera todo el gore eliminado por los productores para su estreno original con el objetivo de llegar a una audiencia más amplia, especialmente la juvenil. Una pretensión en la que fracasaron estrepitosamente, dado el sonoro batacazo que la película cosechó en su momento en taquilla. Nada raro, visto lo visto, puesto que muchos de sus gags humorísticos, sobre todo en su primera parte, están basados en gran medida en el empleo del gore, por lo que sin su concurso muchas de estas secuencias quedaron desnaturalizadas, perdiendo consecuentemente mucho del potencial de esta gamberra comedia romántica preñada de personajes estrafalarios que parodia el cine teen característico de la época, mediante la peculiar historia de amor protagonizada por una bella joven interpretada por Denise Richards y un tiranosaurio robótico al que se le ha trasplantado el cerebro de su fallecido novio que en su encarnación humana tiene los rasgos del fallecido Paul Walker. Una temática, por cierto, la de historias de amor entre señoras y dinosaurios, que es todo un subgénero literario de gran tradición en Estados Unidos, sorprendentemente.

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Greg (en el centro) presentando el pase de “Best F(r)iends: Volume 2” en Cutrecon

Para el viernes, la organización consagró toda su programación a mayor gloria de su invitado estrella de este año, el mencionado Greg Sestero, con la proyección en el Palacio de la Prensa de tres de sus películas. A eso de las siete de la tarde abría fuego el primer volumen de Best F(r)iends, el díptico escrito, producido y protagonizado por Sestero, y que ha supuesto su reencuentro en la gran pantalla quince años después de The Room con Tommy Wiseau. Vista ya en la pasada edición de Cutrecón, esta primera mitad se acerca al thriller con ribetes noir para narrar la extraña historia de amistad que se fragua entre el extravagante dueño de una funeraria y un vagabundo, explotando la química existente entre los mencionados Wiseau y Sestero. Pero si este primer volumen todavía se toma en serio a sí mismo, su conclusión, proyectada acto seguido, tira directamente por el desbarre y el disparate puro y duro. Nada malo, en un principio, si no fuera porque su pretendido sentido del humor rara vez funciona, viéndose además penalizado por el evidente alargamiento al que es sometida su trama, lo que se traduce en una evidente morosidad narrativa, quién sabe si con el fin de reunir el metraje necesario para convertir en dos films lo que en origen solo era uno. Tampoco ayuda que las apariciones del personaje de Wiseau sean más bien escasas, con todo lo que ello implica, y que las pocas veces que lo haga sea, en realidad, interpretado la mayoría de las veces por un enmascarado Sestero, según este desveló durante la ronda de preguntas y respuestas que mantuvo con los asistentes.

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Momento de la proyección de “The Room”

Superadas las doce de la noche, la jornada del viernes se cerraba con el que se presentaba desde un principio como uno de los puntos álgidos de esta edición, el pase de The Room con la presencia de su actor coprotagonista en la sala. Acorde a la expectación despertada, la organización es esforzó en hacer de la sesión algo inolvidable. Por ejemplo, durante los prolegómenos el propio Sestero dramatizaría junto a dos miembros del público varias páginas de la primigenia versión del guion de la película, que sirvió como calentamiento a la proyección, en la que, siguiendo el ritual que acompaña a cada pase de The Room, la audiencia tiró cucharillas (de papel) y globos a la pantalla, previamente repartidos a la entrada, al tiempo que recitaba en voz alta los diálogos más delirantes de este, en teoría, drama de fuerte carga misógina, dicho sea de paso.

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Cola de acceso al auditorio de la Casa del Reloj durante la maratón del sábado

Siguiendo con la costumbre, el sábado era la jornada escogida para la tradicional Maratón celebrada en el Auditorio de la Casa del Reloj y que, respondiendo al leitmotiv de este año, estuvo formada por películas de terrores marinos. A las diez de la mañana arrancaba con lo que ya es un clásico, la proyección de uno de los cochambrosos exploits de films de animación de la Disney perpetrados por la productora alemana Dingo Pictures. Esta vez le tocó el turno a La leyenda de la Atlántida (Atlantis, der verlorene Kontinent, 2001), su particular respuesta, por decir algo, a Atlantis: El imperio perdido (Atlantis: The Lost Empire, 2001). Por lo demás, la película responde punto por punto al estilo acuñado por la firma germana. A saber: planteamiento infantiloide en el peor de los sentidos, un diseño de personajes y escenarios propios de un niño de tres años y un acabado técnico de lo más pobre y chapucero, si bien cabe reconocer que su animación es bastante más fluida que en la mayoría de sus hermanas, tal y como adelantó Cacaman en la presentación del pase. Le siguió Little Hero, título internacional de la producción taiwanesa de artes marciales Zhu Ge Si Lang da dou shuang jia mian (1978), basada, según parece, en un popular cómic en su país de origen. Consecuencia de ello es el agradable toque pulp que ofrece la película mediante el concurso de toda una fauna de hombres-animales, si bien su desarrollo se limita a una interminable concatenación de escenas de luchas que, a la larga, acaban aburriendo al más pintado. Por último, esta primera parte de la maratón se completaba con Sting of Death (1966), prototípica producción de Serie B de la época a cargo de uno de sus directores más emblemáticos, William Grefé. Dirigida claramente al público joven, lo que queda constatado con sus ramalazos pop, e influenciada por clásicos como La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon, 1954), la película responde al nivel medio acostumbrado en este tipo de films, tanto a nivel argumental como por su pobreza de medios. En realidad, gran parte de la comicidad que despertó su visionada estuvo originada por el especialmente inspirado libre subtitulado de sus diálogos, con mención especial a la del ska interpretado por Neil Sedaka que se incluye en el metraje y que algunos seguimos tatareando horas después.

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El monstruo de “Sting of Death” saludando a los asistentes tras la finalización del pase de la película

Después de un pequeño receso de aproximadamente una hora, que la mayoría aprovechamos para comer y reponer fuerzas, a eso de las tres y media de la tarde la maratón se reanudaba con Lobsteroids (1986), supuesta comedia de aires amateurs sobre unas langostas asesinas mutantes trufada de innumerables actuaciones musicales metidas con calzador en poco más de una hora de duración verdaderamente insufrible, debido a su ausencia de ritmo y desarrollo dramático o algo parecido. La cosa mejoró bastante dentro de lo que cabe con la siguiente, Plankton (1994), oscuro film italiano de ciencia ficción que fusiona ciertas características del slasher con el cine de horrores subacuáticos, dentro de una trama en la que no es difícil rastrear la huella de títulos como Piraña 2, Humanoides del abismo, La cosa o Posesión infernal, entre otros. Acreedor de un recalcitrante machismo típicamente latino, su despliegue de una variada y vistosa galería de efectos especiales, que abarca desde la infografía a la stop-motion, junto a su adscripción a ciertos esquemas narrativos de sobra asimilados por los espectadores familiarizados con este tipo de propuestas, contribuyó a que su visionado fuera más o menos llevadero. Algo similar puede aplicarse a la encargada de clausurar la maratón, Shark Attack 3: Megalodon (2002), película distribuida en España en formato doméstico con el título de Terror en el abismo y que debe su fama a los numerosos memes a los que ha dado pie su uso de unos efectos especiales no demasiado pulidos. Más allá de eso, se trata de la típica película de tiburones de bajo presupuesto. Moderadamente entretenida, lo único que desentona, aparte de los elementos por los que es conocida, es por la torpeza supina que evidencia su protagonista femenina a lo largo de la función.

Super Mario Bros

Ya en la sala 1 del Palacio de la Prensa, la jornada continuaba con la sesión bautizada como “Impact Game”, protagonizada por la adaptación a imagen real de Super Mario Bros que orquestara la industria hollywoodiense a principios de los noventa. Una oportunidad de revisionar en pantalla grande el film protagonizado por Bob Hoskins, John Leguizamo y Dennis Hopper, que fue acogida con los brazos abiertos por un público en el que no faltaron aquellos que acudieron ataviados como los principales personajes del popular videojuego. Claro que eso no quita para que el visionado de la película sirviera para reafirmar el porqué de la mala fama que acompaña a esta desde su ya lejano estreno. Al contrario de lo que ocurriera hace un año con el Street Fighter de Steven De Souza, el tiempo no ha hecho más que acentuar las deficiencias de Super Mario Bros. (Super Mario Bros., 1993). Ya no es que sus parecidos con el original que supuestamente adapta sean prácticamente nulos, salvo en sus aspectos más superficiales; es que como obra cinematográfica en sí misma, queda lejos de cumplir con los mínimos exigibles, debido entre otros motivos a su imposible pretensión de dirigirse a un público infantil al tiempo que luce un diseño de producción de aire vanguardista, en verdad el único aspecto rescatable dentro de tan anodino conjunto. En principio, el pase del film debía de haber contado con la presencia de su codirectora, Annabel Jankel, cuya anunciada visita fue cancelada la semana previa al inicio del certamen sin que trascendieran los motivos. Sin embargo, gracias a las nuevas tecnologías, la cineasta pudo, vía Skype, dar paso al film, y responder a las preguntas de la audiencia en el coloquio que tuvo lugar tras la proyección. Es una lástima, así las cosas, que la práctica totalidad de los participantes estuvieran más interesados en hacer gracietas que en trasladar auténticas inquietudes sobre la película, demostrando una preocupante falta de respeto hacia alguien que se había tomado la molestia de atenderlos a miles de kilómetros, para que la terminaran preguntando chorradas.

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Annabel Jankel dando entrada a la proyección de “Super Mario Bros”

Para finalizar el sábado, la sesión golfa nos tenía reservada la que a la postre se reveló como una de las mayores sorpresas de esta edición de Cutrecón: Tetsudon: The Kaiju Dream Team (2017). Ya lo había avisado varias veces en los días previos Carlos Palencia al bromear diciendo que esta edición del festival se había hecho para poder proyectar este título. Pese a estas palabras, algunos recelábamos de lo que pudiera deparar el pase de este singular proyecto llegado desde Japón y formado por veintiocho cortometrajes cómicos en torno al kaiju eiga, es decir, las películas de monstruos gigantes que iniciara Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, 1954), sobre todo conociendo el particular sentido del humor bizarro que suele gastar el cine fantástico de bajo presupuesto realizado en el país del sol naciente. Pero hay que reconocer que no podíamos estar más equivocados. Aunque el conjunto no escapa a la irregularidad propia de un producto de sus características, su nivel medio es más que positivo, atesorando varios segmentos notables que basculan desde el humor escatológico a la crítica social. Entre ellos, podemos citar el dirigido por el también especialista de efectos especiales Yosihiro Nishimura, en el que su propio realizador, junto a Sion Sono, versionean el mítico “Blowin’ in the Wind” de Bob Dylan para arremeter contra ciertos aspectos de su país, o aquel otro con el que se cierra el film y que supone una sentida reivindicación del kaiju eiga frente a aquellos que lo consideran algo infantil.

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Repitiendo el esquema de las últimas ediciones, la mañana del domingo estuvo reservada a “Documentrash”, la sección más cinéfila del festival que, un año más, volvió a celebrarse en el Auditorio de la Casa del Reloj con entrada gratuita. En esta ocasión, el programa doble propuesto estuvo formado por los documentales In Search of the Last Action Heroes (2019) y The Insufferable Groo (2018). El primero, centrado en el cine de acción de la década de los ochenta, regresaba a Cutrecón después de que el pasado año su coproductor y coguionista, Timon Singh, ofreciera en esta misma sesión un pequeño adelanto, además de comentar la dificultad que habían encontrado para contar con el testimonio de las principales figuras del estilo, léase Arnold Schwarzenneger, Sylvester Stallone o Jean Claude Van Damme, quienes finalmente no han participado en el proyecto. Unas ausencias que son compensadas por un auténtico aluvión de testimonios de muchos protagonistas de aquella corriente, tanto delante como detrás de las cámaras, conformando un completísimo trabajo que, junto a su objeto de estudio principal, también se ocupa de abordar otros temas adyacentes pocas veces tratados, caso del papel de las bandas sonoras en este tipo de películas. Paradójicamente, esta exhaustividad es también el principal talón de Aquiles de la propuesta, ya que su duración de más de dos horas provoca que, llegados a cierto punto, el interés decaiga, máxime al tratarse de un documental a base de entrevistas. En cuanto a The Insufferable Groo, aborda la figura de Stephen Groo, acreedor de una filmografía cercana al centenar de títulos, con diversas adaptaciones de populares franquicias incluidas entre ellos, y realizados con una evidente escasez de medios y equipos amateurs. Su intento de poner en pie su primera película profesional para la que quiere contar con el concurso del cómico Jack Black es el punto de partida que nos pone tras los pasos de quien, en un primer momento, se presenta como un friki obsesionado con rodar y que ha hecho de ello el centro de su vida, pero que poco a poco, a medida que le acompañamos en su viaje, deja entrever las muchas sombras que ocultan su carácter y personalidad, desde el punto de vista familiar como del, digamos, profesional.

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Carlos Palencia y Cacaman fueron este año los encargados de presentar la maratón del domingo

Por la tarde, la sala 0 del Palacio de la Prensa volvía a ser el lugar escogido para la última de las sesiones de esta novena edición que, bajo el nombre de “Crocotón”, estuvo compuesta por cuatro películas protagonizadas por cocodrilos. Para que no hubiera dudas, la maratón arrancaba con Cocodrilo asesino (Killer Crocodile, 1989), uno de los muchos títulos manufacturados por la imitativa industria italiana a rebufo de Tiburón (Jaws, 1975) de Steven Spielberg. En este caso, de forma literal, además, ya que no es difícil localizar las similitudes que el film dirigido por Fabrizio de Angelis mantiene con el clásico que toma como modelo. A nivel argumental, por supuesto, ya que nos encontramos ante “una serie Z insultante, chapucera y sin inquietud”, en palabras de nuestro compañero Carlos Díaz Maroto. Cocodrilo asesino daba paso a Crocodile Fury (1988), producción de la temible firma hongkonesa Filmark que reutiliza gran parte del metraje de la película tailandesa Kraithong 2 (1985) junto a nuevo material rodado presuntamente exprofeso. O en teoría, ya que el fruto resultante es un monumental batiburrillo sin pies ni cabeza con grandes reptiles, brujas, vampiros chinos y soldados occidentales con una trama ininteligible, donde los distintos arcos argumentales dispuestos se desarrollan de forma paralela sin lógica aparente y sin llegar a confluir en ningún momento. Un despropósito absoluto, en definitiva, que gran parte del público terminó aplaudiendo en pie a su finalización.

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En este ambiente la maratón rebasaba su ecuador con Tresspass (2019), reciente producción china bautizada para la ocasión como Crocodile Raiders debido a la presencia entre sus personajes de una clon asiática de Lara Croft. Un ejemplo del modo en el que el film en cuestión entremezcla elementos y géneros en un pastiche aburridísimo, a pesar de que a sus protagonistas no les paren de suceder cosas, y que solo fue animado por las irremediables bromas que algunos de los asistentes hicieron con el corona virus, aprovechando que la premisa argumental son unos experimentos biológicos fallidos en medio de la jungla que ha mutado a los cocodrilos de la zona en gigantescas bestias sedientas de sangre. Llegados a este punto, la “Crocotón” y, con ella, esta novena edición del certamen, encaraba su tramo final con la proyección de la última película, cuya identidad la organización había mantenido en secreto. Una vez desvelada, la película sorpresa resultó ser Cocodrilo (Chorake, 1979), otra nueva respuesta a Tiburón, en este caso de Tailandia, que al parecer toma a su vez material de la producción surcoreana Agowa gongpo (1978)[1]. Pese a ello, la película está realizada con una cantidad de metraje no mayor de la de un corto, lo que motiva que el montaje se dedique a repetir planos y secuencias enteras con el fin de alcanzar una duración estándar. No solo eso, sino que para hacer aún más psicotrónica la experiencia, muchas de sus imágenes están tomadas desde ángulos propios del cine experimental, que por más que en ocasiones consiguen crear composiciones atractivas, la mayoría del tiempo no dejan discernir qué es lo que ocurre en pantalla. De semejante modo se echaba el telón a esta Cutrecón 2020, aunque durante la presentación de Cocodrilo Carlos Palencia y Cacaman ya nos habían emplazado al público presente a la edición del próximo año, dedicada a las obras maestras del cine cutre, y en la que el certamen celebrará su décimo aniversario.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

[1] A modo de curiosidad, hay que señalar que el director de Cocodrilo, Sompote Sands, es el mismo de Kraithong 2, la película empleada para dar forma a Crocodile Fury. Una coincidencia que, bien mirada, hace bueno aquel dicho de “quien roba a un ladrón…”

Published in: on febrero 24, 2020 at 6:58 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Óscar Martín, director de “Amigo”

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Menos es más. Esta máxima guía el planteamiento a todos los niveles de Amigo (2019), una de las grandes sorpresas de la reciente temporada de festivales especializados en cine fantástico. Mientras muchos cineastas se amparan en el bajo presupuesto para excusarse de los pobres resultados obtenidos por sus películas, la ópera prima en el formato largo de Óscar Martín, tras una dilatada trayectoria en el medio audiovisual en la que ha hecho prácticamente de todo, demuestra lo que se puede llegar a conseguir partiendo de medios limitados a base de talento. Tan solo una única localización y dos personajes soberbiamente interpretados por David Pareja y, sobre todo, un Javier Botet en estado de gracia que demuestra el excelente actor que se esconde bajo todos esos monstruos por los que es conocido, son la base sobre la que Martín construye una claustrofóbica tragicomedia en torno a la amistad, la soledad y el sentimiento de culpa, apoyada en un excelente pulso narrativo y punteada por un corrosivo sentido del humor no apto para todos los públicos. Claro que sus logros no se quedan aquí, y a sus cualidades cinematográficas hay que añadir, además, el amargo retrato que planea en sus imágenes de España como sociedad, y que, en última instancia, viene a demostrar lo poco que hemos cambiado en las últimas décadas, aunque nosotros pensemos lo contrario.

Tras las buenas críticas recibidas tanto en su premier mundial en el Fantastic Fest de Austin (Texas) como en su paso por el Festival de Sitges, donde formó parte de la Sección Oficial, Amigo aterrizó en la pasada edición de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián escasas horas después de proclamarse la gran vencedora de Nocturna Madrid 2019, en la que acaparó los premios a mejor película, mejor director y mejor actor por el trabajo de David Pareja. Aprovechando su estancia en la capital guipuzcoana, tuvimos la oportunidad de entrevistar a Óscar Martín y conocer de primera mano diversos aspectos relacionados con una película que, a poco que la acompañe la suerte, está destinada a convertirse en un título de culto inmediato.

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Hasta de llegar a Amigo has hecho cortometrajes, publicidad, videos musicales… ¿Cómo te surge la oportunidad de rodar tu primera película?

En la productora que comparto con mi compañera Elena, que se llama “El ojo mecánico”, llevamos ya diecisiete años trabajando. Empezamos haciendo cortos, pero después entramos en la dinámica comercial, por así decirlo, por la necesidad de trabajo y de comer. Entonces entablamos relaciones profesionales con una serie de agencias y nos embarcamos por ahí. De alguna manera esto nos proporcionó que tuviéramos cierta estabilidad, pero siempre teníamos el gusanillo de hacer una película, que es lo que nos gusta a nosotros.

Amigo tiene su punto de partida en una historia de Javier Botet. ¿Por qué te decidiste precisamente por ella para dar el salto al largo?

Porque teníamos que plantear algo con cabeza. Ya que era nuestra película, queríamos hacerla lo mejor posible, entre otras cosas porque respetábamos mucho el medio. Y con Javi se planteó esta historia porque la podíamos acometer de una manera con la que ya habíamos hecho otro tipo de cosas. También habíamos dado muchos talleres de bajo presupuesto de donde han salido cineastas que ahora están funcionando. Así que, en un momento dado, planteamos con Javi esta historia, porque era la que más fácilmente podíamos llegar a hacer por nuestros propios medios.

El guion está escrito por Javi, por David Pareja y por ti. Dado que ellos llevan muchos años haciendo cortos juntos, y que, además, han declarado que en la película han metido muchos detalles personales suyos, ¿en qué consistió tu aportación?

Era un poco como el vigilante de Los Cuatro Fantásticos (risas). Estaba claro que queríamos aportar más a la historia que teníamos en un principio, porque era muy básica. Y queríamos desarrollarla también con cosas que a mí me han marcado como cineasta: la filmografía de Polanski, el fantaterror español de los setenta… Quería aportar un poco mi visión. Aunque yo sea más artesano que autor, me gusta plantear una película así, donde podíamos jugar con varios elementos.

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David Pareja, la productora Elena Muñoz y Óscar posando ante los medios antes de la rueda de prensa de “Amigo” en la Semana de Terror de Donosti

La película ha sido rodada en una semana, en una única localización y con básicamente dos únicos actores. Ni qué decir tiene que la experiencia ha debido de ser intensa…

De hecho, los actores dormían en las mismas camas que los personajes, mientras que el equipo de dirección estábamos en la habitación de al lado y los de producción en la otra. Los de efectos especiales estaban también por ahí y casi se intoxican con el material de látex que utilizaban para los maquillajes y que guardaban en el mismo cuarto en el que dormían. Entonces era un poco como volver a jugar a cuando hacíamos los primeros cortos, pero con los mejores medios que podíamos: una buena cámara, las ópticas que utilizaba Kubrick para darle un tono vintage y el mejor equipo humano posible. Realmente eran todos unos grandísimos profesionales que se embarcaron de una manera increíble en esta locura por amor al cine y nos juntamos todos durante una semana a morir rodando.

Ya que David y Javi han trabajado tanto juntos y tienen mucha química entre ellos, ¿cómo fue dirigirlos y evitar que no hicieran lo que ellos quisieran?

Había momentos en que se te iban de las manos. Es verdad que tenías que estar encima de ellos. Sobre todo por parte del equipo, ya que se planteaban situaciones un poco incómodas. Como entre ellos tienen ese trato y esa relación tan fuerte, había que intentar mantener un orden, aunque era bastante complicado. Son bastante ingobernables, sobre todo cuando están juntos. Pero bueno, desde un principio planteamos que tuvieran total libertad, porque al fin y al cabo los personajes son ellos, ya que me gustaba que la película fuera un vehículo para mostrarles y que ellos pudieran desarrollarse dentro de esos parámetros. Sí que hubo muchas tiranteces y también hubo momentos en los que se nos juntaba la realidad y la ficción. Por ejemplo, me acuerdo de algo que ocurrió después de rodar la escena de las escaleras, que era muy kamikaze, ya que hicimos una escena con protecciones y, como se oía por sonido, Javi se las quitó. Hizo la escena y luego por la noche tocaba la campanilla como en la película. Entonces fui a la habitación a ver lo que le pasaba, y era porque le dolían las articulaciones de hacer la escena, y me tuve que poner con él a darle calorcito (risas). Era una locura, como una especie de Gran hermano enfermo (risas).

Y en estas circunstancias, ¿cuánto de lo que había escrito en el guion se rodó y cuánto de lo que hay en la película fue improvisado?

No te creas. Improvisado sobre todo fue a la hora de entablar las conversaciones o ciertos diálogos que originalmente eran muy expositivos y que no quedaban naturales, porque nadie habla así cuando quiere contar algo. Pero sí que los teníamos de referencia a la hora de rodar la escena, porque aunque el diálogo ya no fuera ese, ellos lo tenían en la cabeza. Y esa interiorización es de las cosas que estoy más contento de la peli; el que Javi y David hayan conseguido reflejar con una mirada o con un silencio esos diálogos que teníamos originalmente escritos pero que no servían.

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Elena Muñoz, David Pareja y Óscar junto a Josemi Beltrán durante la rueda de prensa de “Amigo” en la Semana de Terror de San Sebastián

Uno de los rasgos más definitorios de la película es su sentido del humor muy, muy, muy negro…

Es que el ser humano es muy cabrón. Pero es algo que es un poco innato. De ahí sale un poco la frase publicitaria con la que hemos definido la peli: “Como Intocable pero con hijos de puta”, porque en Intocable todo es muy bonito, cómo ayuda un personaje a otro, la amistad, que sí, efectivamente, eso también pasa en nuestra película, pero dejan atrás todas las cosas que conlleva…

En este sentido, la visión que dais de la amistad no puede ser más pesimista. Más que por la bondad, el personaje de David actúa movido por el interés. Realmente no hace las cosas porque quiera ayudar a su supuesto amigo, sino por los remordimientos que arrastra por lo que ha hecho en el pasado, etcétera, etcétera.

Sí, pero también a la vez el amor se puede volver en algo completamente destructivo. Hay amores que matan. Y en este sentido el personaje de David es un tío que sí que tiene todo eso que comentas, pero al mismo tiempo también el sacrificio que hace para cuidar a Javier es la leche. Hoy en día no sé si sería creíble este tipo de relación de un amigo que se aparta del mundo y se encierra en una casa para cuidar a otro. A lo mejor ahora eso no ocurriría, y sin toda esa presión y esa esquizofrenia cristiana no se comprendería igual. De hecho, mucha gente más joven, milenials, me han preguntado: “¿Pero por qué le odia tanto?” Y es que no entienden cómo eran las cosas antes (risas).

De ahí la presencia en muchos planos de la figura que reproduce “La piedad” de Miguel Ángel…

Fíjate, esa era otra trama que se perdió en el montaje sobre otro personaje, que era un poco la figura paternal de David. Era como el jefe que le daba ese trabajo de pintar figuritas. Pero al final lo eliminamos porque le quitaba secreto a muchas cosas. Ha habido gente que me ha dicho que quería saber, por ejemplo, por qué los dos personajes son tan amigos, y yo creo que esa no es la historia…

Sí, yo soy de la opinión de que cuanto menos información, mejor…

Claro. A mí me gusta cuando el espectador es libre de imaginar y cuando me cuentan diferentes interpretaciones de las escenas. Eso es lo que queríamos; queríamos una película que fuera un hueso. O sea, quitar todos los aderezos. Antes tenía más música y tenía más cosas, pero hemos ido eliminando y eliminando para dejarla lo más minimalista posible; que fuera un hueso carcomido, y a partir de ahí la gente pudiera ir añadiendo cosas por su cuenta.

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Un momento de la presentación previa al pase de “Amigo” en el Teatro Principal dentro de la Semana de Terror de San Sebastián

En otras declaraciones tuyas has comentado que Amigo habla de nosotros como sociedad. Me gustaría que me profundizaras algo más sobre ello…

Bueno, es lo que hemos dicho ya un poco antes: cómo somos, cómo nos matamos entre nosotros. Pero también es nuestro carácter, yo creo, también como país, como estado, como personas… La sociedad está establecida dentro de esos parámetros de amor y odio.

Al hilo de lo que comentas, y sin entrar en política, puede verse a Javi y David como representaciones alegóricas de las dos Españas…

Sí. Era algo que no quería que estuviera de una forma muy obvia, pero sí que a nivel temático era algo que se encontraba soterrado. Y si te das cuenta se puede extrapolar que sí, efectivamente. Yo creo que son bastantes reconocibles, además, con respecto a las cosas que nos han pasado, nos están pasando y nos van a pasar, seguro.

No es pues casual entonces que la película se ambiente en una época tan determinante en la historia de España reciente como la de finales de los setenta y principios de los ochenta del pasado siglo, y que lo haga, precisamente, en una casa de pueblo…

Sí, puede haber una metáfora que quizás no sea demasiado explícita, porque tampoco quería que fuera así, pero sí que también estaba en el espíritu ese momento de transición que yo viví de pequeño y con el que empezó una época de libertad. Para los que somos de mi generación fue una época muy bonita, porque nuestros padres habían vivido en una dictadura; a mi abuelo, por ejemplo, le habían matado en la guerra, y veníamos del sufrimiento. Y nosotros hemos vivido un tiempo de libertad muy bonito y parece como que ahora fuéramos para atrás. Y eso es algo que me produce mucho rechazo y asco.

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Dentro de la puesta en escena de la película juega un papel relevante la televisión, tanto por los fragmentos de películas como de anuncios de la época que insertas, como por su uso dentro de la narración, propiamente dicha…

Por un lado son homenajes a mis maestros, con los que me han formado desde el principio, como Chicho, Paul Naschy, Joaquín Gómez o José Ramón Larraz. Son películas que desde que las vi de pequeño me han marcado. Entonces, me han dejado un poso muy grande, y yo como cineasta quería que estuviesen conmigo en esta película. Y luego a nivel narrativo y de trama es como una especie de oráculo…

Totalmente. Va punteando la historia, prácticamente…

Es que la televisión en aquellos años era el ojo de la mente de todo el mundo. Era el mundo que tú veías. Entonces, es ese reflejo de esa sociedad y a nivel nostálgico quería plantear ese sentimiento de apego a esa infancia. Si te das cuenta, también hay muchos planos que son muy de la visión de un niño. De dejar que las cosas acontezcan y que tú las estés viendo como si fueras un niño. Era un poco lo que pretendíamos.

Una curiosidad un poco friki. Entre los fragmentos de películas que incluyes se encuentra La herencia del mal (1987) del mencionado Joaquín Gómez Sainz, más conocido como Dan Barry, que es un título bastante desconocido que solamente habremos visto cuatro. ¿Por qué incluiste imágenes de, precisamente, esta película?

Joder, ¿la has visto tú? ¡Qué bueno! Pues es que Dan Barry es el padre del director de arte de la película, Óscar David Gómez, que ha hecho un trabajo espléndido en la recreación de arte. Tiene mucho talento. Yo le llamo “el maestro de la cochambre” por la facilidad que tiene para conseguir cosas vintage. Yo también conozco a Joaquín desde hace un montón de años y quería que de algún modo estuviera también presente en la peli, porque también ha sido importante para mí. Y lo mejor del caso es que, viendo a posteriori La herencia del mal, tiene cosas que luego inconscientemente he metido yo también en mi película, como retratos y demás.

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De momento, Amigo la estáis moviendo mucho a nivel de festivales. ¿Cómo valoras la experiencia?

Ha sido todo muy rápido. Realmente terminamos la película en agosto. Entonces ya sabíamos que íbamos a ir a Sitges, pero nos llamaron de Austin, que la habían visto por otros programadores, y nos dijeron que la querían. Esto hizo que se acelerara todo el proceso y te puedo decir que desde hace tres meses no hemos parado. Hemos estado en Austin, en Sitges, en Nocturna, ahora aquí en Donosti… Todavía no he aterrizado de toda esta experiencia, pero es que es impresionante. La recepción que tuvimos en Estados Unidos fue la leche. La gente bajaba a saludarnos gritando: “¡Amigo, amigo!” Como que les llamó mucho la atención, les parecía algo muy exótico y la canción de los créditos la ponían los de prensa y llegábamos por la mañana al departamento y nos los encontrábamos bailando. Y en Sitges fue cumplir el sueño de mi infancia. Después de llevar veinte años yendo al festival como espectador, con el fanzine, con los primeros cortos, yendo de prensa como tú, grabando entrevistas, y de repente salir al Auditori a presentar la película fue increíble. Y en Nocturna, que es un poco como el festival de mi corazón, porque he colaborado con ellos realizando piezas audiovisuales y entrevistas, estar allí y llevarte el premio del público te puedes imaginar lo que supuso. Así que hemos ido dando uno pasos que ya no sé cómo va a acabar esto.

Y esta repercusión que está obteniendo a su paso por festivales ¿os está ayudando a la hora de encontrar distribución comercial para la película?

Claro. Sobre todo fue en Austin. Allí nos surgieron casi todas las ofertas que hemos tenido. Tuvimos muchos meetings, porque llamó mucho la atención. De hecho, todas las ofertas que tenemos ahora en el cajón para distribuir la película son norteamericanas. Sí que es verdad que también hemos tenido alguna de España, pero da la sensación de que este tipo de cine no encaja aquí.

Resulta curioso, porque por los motivos que hemos comentado antes, habrá muchas cosas de las que habla la película que el público estadounidense no llegará a entender totalmente…

No lo entendían, pero sí que lo pillaban. Por ejemplo, gente del público me preguntaron por los muñecos de Mortadelo que aparecen en la película. Incluso por los anuncios de la ONCE. Todo eso les parece súper exótico y es como un nuevo mundo para ellos. Es como si nosotros vemos una película india o de otro país más remoto, que nos parece todo muy extraño. Y a ellos como que les fascinaba todo ese universo que desconocen. Por otra parte, yo creo que en el fondo también entendían esa relación. Al fin y al cabo, no es solo aquí; en todos los países cuecen habas y en todos venimos de enfrentamientos entre unos y otros. Así que, aunque en principio es un tema muy local, al mismo tiempo resulta también algo muy universal. Por eso también a nivel de estética y de planos quería jugar con el contraste entre lo macro de la naturaleza y lo micro del tío afeitándose, de los detalles. Afuera en plena naturaleza y adentro los dos personajes encerrados en una casa sin salir.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Crónica de la XXX Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián

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Una panorámica del abarrotado patio de butacas del Teatro Principal donostiarra tomada durante la celebración de la noche de Halloween del pasado año fue la imagen escogida para ilustrar el cartel oficial de la trigésima edición de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, celebrada entre los pasados 26 de octubre y 1 de noviembre. De esta forma tan gráfica, y nunca mejor dicho, la organización quiso explicitar la importancia que el público detenta en la configuración del certamen. Ese mismo público capaz de hacer casi día y medio de cola en mitad de la calle con tal de conseguir su abono y que a lo largo de estas tres décadas ha sido el responsable de dotar a la Semana de esa especial personalidad que ha hecho de ella un evento incomparable en el espectro de certámenes cinematográficos patrios.

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Detalle de la decoración de la fachada del Teatro Principal, centro neurálgico de la Semana

Dentro de este ADN propio, uno de los rasgos más reconocibles es la tendencia por las comedias terroríficas. Que al personal le tira este tipo de productos lo atestigua un palmarés que, solo en lo últimos años, ha premiado a exponentes como Lobos de Arga, Lo que hacemos en las sombras o One Cut of the Dead, entre otras. En este contexto, no resulta nada extraño que el premio al mejor largometraje de este año otorgado por los votos del público fuera a parar a una película como la irlandesa Extra Ordinary, debut en el formato largo de sus directores y guionistas Enda Loughman y Mike Ahern. Al igual que en los títulos enumerados previamente, la propuesta se enmarca dentro de los márgenes de la sátira genérica, apoyándose en la conocida fórmula de personajes extravagantes sometidos a situaciones fuera de lo común que da lugar a un sentido del humor que bascula entre lo delirante y lo absurdo.

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Un año más el director de la Semana, Josemi Beltrán y la actriz Miriam Cabeza ejercieron de maestros de ceremonias de esta edición

Y aunque en un primer momento la idea funciona, a medida que avanza el metraje su historia de fantasmas cotidianos va perdiendo chispa para transitar por terrenos ya conocidos, echándose en falta un mayor arrojo por parte de sus responsables para escapar de lo manido, más allá del juego con formatos al que dan cabida en diversos momentos, en puridad el único rasgo de originalidad que posee el conjunto. Todo lo contrario se puede decir en cambio con la que, a la postre, ocuparía el segundo lugar en el cómputo global de votos, Why Don’t You Just Die!, producción rusa (su título original es Papa, sdokhni) que había aterrizado en Donosti sin apenas referencias y que sorprendió a propios y extraños entre otras cosas por su capacidad para reinventarse cada pocos minutos mediante desconcertantes giros de guion, a pesar del minimalismo escénico del que hace gala, consistente en poco más que cuatro personajes y una única localización.

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El urado del concurso internacional de cortometrajes de esta edición, formado por Elisa McCausland, Fernando Iwasaki y Itziar Castro, dirigiéndose al público

¿Quiere decirse con esto que la ganadora de la Semana de este año es una mala película? Para nada. En todo caso, si algo hay que reconocerle a Extra Ordinary es el de ser un film correcto y efectivo que hace de su sencillez su mejor virtud. El que, además, se hubiera alzado pocas semanas antes con el galardón a la mejor película de la sección “Panorama Fantàstic” del Festival de Sitges confirma su calidad, al mismo tiempo que, paradójicamente, pone de relieve otra circunstancia que pudo comprobarse en la pasada edición de la Semana: el bajo nivel medio de la última cosecha genérica tras varios años de bonanza, y que se ha cristalizado en la ausencia de títulos realmente destacables en esta hornada. Una realidad que, como decimos, quedó ratificada en la Sección Oficial de esta trigésima edición del certamen, por más que la selección realizada por la organización resultara de lo más atractiva, aglutinando algunos de los estrenos más esperados de la temporada junto con varios de los films triunfadores en el circuito de festivales especializados.

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La multitudinaria representación del equipo de “El hoyo” antes de la proyección de la película en la sesión inaugural

Este último caso es el de la película encargada de protagonizar la siempre mediática sesión inaugural, El hoyo, que llegaba tras arrasar en la pasada edición del Festival de Sitges, donde se hizo con los premios del jurado de la Sección Oficial y el del público a la mejor película. Lo hacía acompañada sobre las tablas del Teatro Principal de una nutrida representación del equipo de la película encabezado por su director, Galder Gaztelu-Urrutia, quien para su debut en el formato largo se descuelga con un discursivo thriller de ciencia ficción anticipativa que reflexiona sobre las desigualdades e insolidaridad de nuestra sociedad, lastrado por la evidente influencia conceptual que ejercen en su contenido films tan reconocibles como Cube, Snowpiercer e incluso la franquicia Saw, por no hablar de cierto cortometraje visto en este mismo marco hace ya algunos años.

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Presentación previa al pase de “Amigo” con Óscar Martín (director), Elena Muñoz (productora) y David Pareja (actor)

Mucho mejor sabor de boca dejó la también española Amigo, la ópera prima de Óscar Martín que la misma noche que arrancaba la Semana se proclamaba la gran triunfadora de la séptima edición de Nocturna Madrid, acaparando los premios a mejor película, mejor director y mejor actor en la persona de David Pareja. Justo reconocimiento para una cinta que, partiendo de planteamientos conocidos, articula mediante un soberbio pulso narrativo una negrísima y claustrofóbica tragicomedia en torno a la amistad, la soledad y el sentimiento de culpa, excelentemente interpretada por el citado Pareja y un Javier Botet en estado de gracia. Pero a sus excelentes resultados cinematográficos hay que añadirle, además, su interesante subtexto. Y es que entre líneas Amigo nos habla también de la forma de ser de la sociedad española; de nuestro cainismo, nuestros prejuicios, nuestra importancia por las apariencias y, en definitiva, de lo poco que hemos cambiados en las últimas décadas, aunque nosotros nos pensemos justo lo contrario.

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Participantes en el tradicional concurso de disfrazes de la noche de Halloween

Pasando a hablar de nombres propios, uno de los que más expectación había despertado era el de Color Out of Space, el esperado regreso como director al formato largo de ficción de Richard Stanley, más de tres décadas después de su controvertida salida de la adaptación de La isla del Dr. Moreau que protagonizaran a comienzos de los noventa Val Kilmer y Marlon Brando. El hecho de que se basara en uno de los relatos más populares de H. P. Lovecraft y estuviera protagonizada por Nicolas Cage disparaba aún más las ganas con las que se esperaba al film en cuestión. Por desgracia, el fruto resultante no se correspondió con las esperanzas depositadas, revelándose como un film fallido que tarda un mundo en arrancar y es incapaz de plasmar convenientemente las buenas ideas que posee. Tampoco le beneficia la interpretación de un Nicolas Cage tan pasado de rosca como acostumbra, por mucho que sus recurrentes salidas de tono fueran aplaudidas e, incluso, jaleadas por parte del respetable.

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Hideo Nakata presentando la proyección de “Sadako” sobre el escenario del Teatro Principal, sede central de la Semana de Terror de San Sebastián

Claro que, si de expectación se trata, ninguna igualó a la despertada por la visita de todo un nombre propio del cine fantástico de los últimos veinticinco años como Hideo Nakata, quien acudió a la Semana para presentar Sadako, título que ha supuesto su regreso al universo The Ring con el que se diera a conocer internacionalmente y que se salda con unos resultados más dignos de lo que cabría esperar en un principio, sobre todo teniendo en cuenta la deriva que el cineasta japonés viene atravesando desde hace ya bastante tiempo.

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Rueda de prensa de “Darlin'” en la Semana. De izda. a drcha.: Lourdes (traductora), su actriz protagonista, Lauryn Canny y Josemi Beltrán

De las que se esperaba más era de dos películas relacionadas con otros tantos films vistos en el certamen en ediciones anteriores. Me refiero a The Room y Darlin’. La primera supone el nuevo trabajo del que fuera vencedor de la Semana del 2006 con la cinta de animación Renaissance, el francés Christian Volckman, cuyo debut en el largo de animación real no logra ocultar su condición de enésima revisión de la formularia historia de “cuidado con lo que deseas” en clave de ciencia ficción, a pesar de sus mal disimuladas pretensiones. Por su parte, Darlin’ es la secuela directa de la magnífica The Woman, cuya actriz protagonista, Pollyanna McIntosh, además de repetir su papel de “la mujer” ejerce aquí también la dirección, firmando así su ópera prima. En este caso, el principal defecto que puede achacarse a la película es la falta de sutileza con la que expone su discurso anticlerical, a tal punto de convertirse en una involuntaria parodia cómica de aquello que teóricamente critica.

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Sea como fuere, The Room por un lado y Darlin’ por otro, simbolizarían los dos grandes ejes temáticos en los que se dividiría la programación oficial de esta semana, reflejando de algún modo el protagonismo que estas dos materias detentan dentro de la producción fantástica actual: la paternidad y el enfoque feminista. Junto con The Room, la paternidad sería parte fundamental de las propuestas de Z, Kure y Vivarium, aunque por lo general con resultados prescindibles. Más allá de algún apunte aislado ciertamente insólito, Z es un convencional exponente a caballo entre las películas de niños malignos y las historias de fantasmas de moroso  ritmo narrativo, defecto también presente a lo largo de las más de dos horas de metraje que componen Kure, en la que la paternidad se entremezcla con el folclore nipón por medio de una narración cíclica aquejada, por si no fuera poco, de una evidente dispersión. Vivarium también acusaría preocupantes problemas narrativos, aunque en su caso se tratara del conocido como “síndrome del corto alargado”, defecto que es agravado por su diseño minimalista. Tanto es así que todo el discurso sobre la vida en pareja y la paternidad que plantea su argumento queda ya sintetizado desde la escena naturalista que sirve de fondo a sus títulos de crédito, dedicándose desde este momento a dar vueltas sobre este concepto sin profundizar en nada, con una alarmante falta de ideas, por si fuera poco.

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El enfoque feminista, por su parte, presidiría el enfoque de, al menos, media docena de títulos, aunque de muy variada forma. Desde The Furies, efectivo splatter de potentes escenas gore donde apuntes como el hecho de que todos los enmascarados asesinos que desfilan por su trama sean hombres y que sus víctimas sean mujeres no pasa de su mero enunciado, hasta Blood Machines, esteticista mediometraje que mira a cierto cómic de ciencia ficción europeo de los ochenta para ofrecer una auténtica gozada visual y sonora, parafraseando las acertadas palabras con las que Josemi Beltrán, director de la Semana, le definió antes de su proyección fuera de concurso. Todo ello sin olvidar ejemplares como Rise of the Machines Girls, revisitación/secuela del film de 2008 de Noboru Iguchi que cumple con creces lo que cabría esperar de él: una espídica frikada repleta de humor bizarro, sangre, tiroteos hiperbólicos, música a todo trapo y primeros planos de la ropa interior de sus cibernéticos protagonistas.

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Juanma Bajo Ulloa presentó en la Semana un teaser trailer de su nueva película “Baby”, acompañado de dos de sus actrices protagonistas

Así llegamos a la que, a juicio del abajo firmante, fue la película más valiosa de todas las visionadas a lo largo de esta trigésima edición de la Semana. Dicha consideración cabe atribuírsela a Bliss, en la que su director y guionista, Joe Begos, se confirma como uno de los talentos más destacados del cine fantástico indie estadounidense coetáneo. Para ello abandona, al menos parcialmente, la emulación y referencialidad para con el cine de terror ochentero que caracterizara a sus previas Casi humanos y Poder mental, así como a la carpenteriana VWF, su otro film estrenado en este 2019, creando la que se antoja su obra más personal hasta la fecha; un lisérgico relato vampírico en torno a la creación artística que cobra toda su dimensión durante su segunda mitad, en la que Begos nos hace partícipes del descenso a los infiernos de su personaje protagonista, una pintora adicta a las drogas, por medio de una puesta en escena sucia, colorista y sanguinolenta, excelentemente conjuntada con una banda sonora a base de punk y un trepidante montaje que, literalmente, no da respiro. Todo ello hace de Bliss una experiencia sensorial extrema, cuya fuerza emana de unas imágenes que aturden y noquean. No parece nada extraño, así las cosas, que el film se inicie con un letrero que alerta sobre los posibles riesgos de ataques de epilepsia que puede provocar el contenido de la película.

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Rueda de prensa de “Sesión salvaje” en la Semana con sus directores Julio César Sánchez (izquierda) y Paco Limón (derecha) flanqueando a Fernando Esteso

Otro de los títulos destacados de esta edición de la Semana sería Sesión salvaje, documental que repasa la edad dorada del cine de consumo español. Un recorrido que abarca desde el eurowestern al erótico, pasando por el terror, el cine quinqui o las comedias de Pajares y Esteso, y que es sintetizado con impar tino a través del testimonio de varios supervivientes de tan añorada época de nuestro cine, pero también de varias destacadas personalidades externas, cuyo concurso sirve para reivindicar el legado de aquellas películas, caso de Álex de la Iglesia, Nacho Vigalondo o Enrique López Lavigne. El resultado es un completo trabajo que aúna concisión, información y reflexión, cumpliendo por partida doble su cometido. A saber: recuperar y divulgar esta etapa de nuestra historia, al tiempo de recordar la cantidad de excelentes títulos que aglutina nuestro tan denostado cine de género.

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Presentación del pase de “Ventajas de viajar en tren” en la sesión de clausura por una representación del equipo de la película entre la que se encuentra Massiel (cuarta por la izquierda)

Por cierto que, junto a sus directores Paco Limón y Julio César Sánchez, Sesión salvaje estuvo acompañado en su paso por Donosti por uno de los protagonistas del documental, un Fernando Esteso que se convirtió en inesperado protagonista de la jornada de clausura, interpretando incluso sobre las tablas del Principal su tema “Soy un vividor” ante una entregada audiencia. Aunque, curiosamente, Esteso no fue el único representante de nuestra cultura popular que asistió a la última jornada de la Semana. También lo hizo Massiel como parte del equipo de Ventajas de viajar en tren, ópera prima del cineasta local Aritz Moreno y película encargada de echar el cierre a esta edición del certamen. Adaptación de la novela homónima de Antonio Orejudo, a la puesta de largo de Moreno hay que reconocerle, de entrada, su valentía y riesgo para plantear un film de semejantes características: una montaña rusa de narraciones superpuestas que reivindica el placer de contar historias, ya sean verdaderas o falsas, o incluyan necrofagia, zoofilia o fetichismo. Pero, al mismo tiempo, semejante naturaleza acaba determinándose como su principal hándicap, y la acumulación de narraciones, algunas de considerable duración, así como la variación de tonos empleados, provoca que según avanzan los minutos el espectador acabe desentendiéndose de la propuesta.

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Rueda de prensa de presentación de la expo “Paul Naschy. Una vida en imágenes” con (de izda. a drcha.) sus hijos Bruno y Sergio Molina, su viuda Elvira Primavera, el comisario Antonio Busquets y Josemi Beltrán, director de la Semana

Volviendo a Sesión salvaje, su proyección fuera de concurso conectaría con la atención a la memoria del cine fantástico español que demostró esta Semana y que quedó demostrada por el contenido de dos de las actividades paralelas celebradas dentro del marco del certamen. Quizás el ejemplo más evidente se encuentre en la exposición dedicada a la trayectoria de Jacinto Molina que, bajo el subtítulo de “Una vida en imágenes”, reunió una impresionante muestra de objetos y memorabilia relacionada con las películas de Paul Naschy en el Centro Cultural Okendo desde el 26 de octubre al 14 de diciembre, aunque no se trate del único. En el mismo sentido hay también que señalar el que la película escogida para “El Klasikazo” de este año fuera, precisamente, la película del recientemente fallecido Chicho Ibáñez Serrador ¿Quién puede matar a un niño?, en una sesión que estuvo presentada por Paco Plaza, quien tras el pase mantuvo una interesante charla con los asistentes. A todo ello cabe añadir, aunque sea desde un enfoque internacional, el habitual ciclo retrospectivo que en esta ocasión estuvo dedicado al denominado “Folk Horror”, y que, además de completarse con la publicación del otrora libro monográfico, en esta oportunidad coordinado por Jesús Palacios, ofreció la oportunidad de visionar en la pantalla del Teatro Victoria Eugenia en versión original subtitulada al euskera títulos del calibre de Yo anduve con un zombie, The Wicker Man, La última ola o En compañía de lobos, entre algunos otros.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Lauryn Canny, protagonista de “Darlin’”

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Uno de los veintiún títulos que conformaron la Sección Oficial a Competición de la pasada trigésima edición de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián fue Darlin’. Tercera entrega tras Offspring (2009) y The Woman [dvd: The Woman, 2011] de la saga creada originalmente para el campo literario por el recientemente fallecido escritor estadounidense Jack Ketchum, la película fue la escogida para protagonizar la denominada “Planet Horror Gaua”, una sesión que, como su nombre indica, sirvió para presentar al público del certamen donostiarra esta plataforma dedicada al cine de terror. Por tal motivo, junto con una representante de “Planet Horror”, la proyección contó con la presencia de la protagonista del film, Lauryn Canny, jovencísima actriz irlandesa que, tras destacar en varios dramas con personajes juveniles, entre los que destaca Mil veces buenas noches (Tusen ganger god natt, 2013), en la que compartió créditos con Juliette Binoche y Nikolaj Coster-Waldau, ha dado un giro radical a su carrera dando vida a un personaje totalmente distinto a los que había interpretado hasta ahora: Darlin’, la adolescente salvaje que da título a la película y que, tras ser criada por “la mujer”, es adoptada por una congregación religiosa que pretende “civilizarla” y reintegrarla en la sociedad.

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¿Cómo llegas a Darlin’?

Aunque soy originaria de Dublín, en aquel momento estaba viviendo en Los Ángeles y tenía un agente allí. Me envió el guion, vi la película The Woman, que ya conocía, y después concerté un encuentro con Pollyanna McIntosh. Fue divertido, porque no podía empujar la puerta que daba acceso al lugar donde habíamos quedado y Pollyanna me estuvo viendo cómo forcejeaba sin conseguir abrirla; ella había tenido el mismo problema poco antes. Nos sentamos en un sillón y hablamos sin parar, y tuvimos una conversación larga y directa. Después hicimos algunas escenas juntas y me entregó otra que era bastante emocional, con el obispo, que permite captar el pulso del film, animalista y físico. Me dio indicaciones al respecto, y después de llamarla ya tenía el papel.

Darlin’ supone la tercera entrega de la saga basada en la creación literaria de Jack Ketchum. ¿Conocías las películas previas?

Nunca vi las películas previas hasta que surgió la oportunidad de hacer ésta. Había oído hablar de The Woman después de su estreno en el Festival de Sundance, donde despertó bastante controversia, con quejas de los espectadores incluso. Así pues, había oído hablar sobre la película y, como tenía que verla de todas formas, vi ambas, aparte de leer la obra de Jack Ketchum, algo que agradezco poder haber hecho gracias a la oportunidad de rodar Darlin’.

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Rueda de prensa de “Darlin'” en la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián. De izda. a drcha.: Lourdes (traductora), Lauryn y Josemi Beltrán, director del certamen

Tu papel en Darlin’ es una especie de prolongación del interpretado por Pollyanna a lo largo de la saga. Me imagino que, además de por el hecho de ser la directora, te daría muchos consejos de cómo preparar el personaje…

Ella hizo un papel salvaje en The Woman y disponía de esos dos trabajos previos que tuve que visionar, The Offspring y The Woman. No obstante, fue bastante libre en su concepto. Darlin es muy, bastante, diferente a “la mujer”. Ella creció en una casa durante cinco años con una familia tradicional, por lo que tiene eso que “la mujer” nunca tuvo: una vida normal. Por tanto tiene esa especie de inocencia, ingenuidad y asombro por el mundo que le rodea. Pollyana me permitió ser libre en mi interpretación sobre lo que yo pensaba que debía ser el personaje y, al mismo tiempo, me dio material de consulta, documentales sobre gente salvaje que fue rescatada y también vi vídeos de animales salvajes (ríe): cómo interactúan, cómo son sus relaciones parentales, etcétera. Pollyanna estuvo magnífica, me dio muchos consejos y me alentó. Creo que en ocasiones te puedes llegar a asustar al rodar films, y como actriz puedes fallar cuando intentas hacer algo bien. Sin embargo, ella me alentó diciéndome: “Deja de estar asustada y ve a por ello”. Y me escondí en un rincón y repté. La gente se quedaba mirándome pensando que era una raruna. Pero, en definitiva, ella me alentó a que hiciera todo lo que pudiera.

Si no me equivoco, esta es la primera película de terror en la que participas a lo largo de tu carrera. ¿Existe mucha diferencia a la hora de trabajar en una película de terror a hacerlo en otros géneros?

Sí, es mi primera película de género. Antes hice muchos dramas, también algunas comedias, pero principalmente dramas donde interpretaba por lo habitual a una adolescente que estaba muy triste, que se pasaba el tiempo llorando y llorando (ríe). En la mayoría de las ocasiones las interpretaciones que he hecho se han basado en expresiones faciales, donde todo está en los ojos y he trabajado todo en los primeros planos. Por eso quería hacer Darlin’, porque está muy alineado en mi “zona de conflicto”. Poder usar el cuerpo al completo, hacer que el papel se convierta en verdad a través de su expresión vocal. Hay que tener en cuenta que el personaje no habla durante la primera mitad de la película. No tenía líneas de guion, así que todo tenía que ser físico, que es algo que nunca había hecho. Y eso es lo que precisamente quería hacer. No quiero estar interpretando el mismo papel una y otra vez.

No obstante, ha sido un trabajo muy duro. Tienes que tener muchas energías para hacer un papel así, permanecer en él y hacerlo de manera honesta y natural. Ya digo, es bastante duro, y tuve que pelear con el pensamiento de: “¡Tengo que hacerlo de una forma verdaderamente sincera!” Aunque el cine de género no tiene por qué serlo: puedes ir fuera de un círculo y lo que estás haciendo sigue teniendo todavía sentido.

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Josemi Beltrán, la representante de Planet Horor y Lauryn durante la presentación previa a la proyección de “Darlin'” en la Semana

Al hilo de lo que comentas, en Darlin’ protagonizas algunas escenas que son muy físicas, como aquella en que tu personaje es encerrado en una jaula. ¿Cómo fue trabajar en secuencias de este tipo que requieren de una actuación más física que interpretativa?

Sí, esa fue una escena con la cual estaba nerviosa porque tenía que ser angustiosa. Es un papel extraño para una película, porque ella tiene que evocar simpatía en el público al tiempo que es una salvaje caníbal que devora gente, así que tienes que ser ambas cosas, y realmente quisimos mostrar eso en esa escena e incluso aunque ella se coma a gente (ríe), no es la mala de la película. Lo que el obispo y la monja le hacen es, probablemente, peor que lo que ella hace al tenderle la trampa. Así que sí, fue una escena dura de filmar, y agotadora, porque tuve que estar saltando… Rodamos diferentes variantes de la escena, algunas más suaves, con menos gateos y menos violencia y rabia… En cualquier caso, estoy bastante orgullosa del resultado, y es por cosas como estas por las que acepté el papel.

Durante el metraje tu personaje tiene una clara evolución. Comienza siendo una salvaje, después pasa a ser civilizada, para en el desenlace pasar a ser de nuevo salvaje. ¿Cómo fue psicológicamente trabajar todos esos cambios que experimenta Darlin? Sobre todo en el caso de que la película no se rodara en orden cronológico, lo que imagino que haría las cosas aún más difíciles…

Fue todo sobre la marcha. Primero rodamos todo lo que pudimos de las escenas que transcurren en el hospital y después hicimos las del colegio, por lo que en principio hubo un poco de orden cronológico, aunque en realidad fueron escenas aleatorias realizadas sobre la marcha. Solo me supuso la preparación para darme cuenta de quién era ella y cómo iba a interpretar su papel, lo cual preparé mucho en el hotel de Bâton Rouge, tratando de encontrar al animal que está dentro de todos nosotros. Y sí, fue un poco extraño cuando haces todo esto. El asunto es que esta chica, al final de The Woman, ha vivido una existencia normal durante cinco años, ve cómo mueren sus padres y hermanos, y es secuestrada y llevada a los bosques con los caníbales salvajes. Entonces, la idea de aportarle bondad, la idea de Dios, de cómo reacciona a ello, fue una exploración que tuve que hacer. Aunque, ya sabes, en el principio y puede que en el final, y en el transcurso de otras partes, ella ha hecho cosas muy malas, pero sigue luchando. Es como si estuviera desgarrando el patriarcado con los dientes (ríe). Es el antihéroe que encontramos en muchos films de terror, solo que no solemos tenerlo bajo la forma de una adolescente.

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¿Cómo valoras dentro de tu carrera el haber realizado este personaje?

Me ha sacado tanto de mi zona de confort que ya no tengo miedo de hacer cosas mayores, ni de intentar hacer algo por completo diferente y poder fallar, porque la mayoría del tiempo te salen las escenas más mal que bien, y al final son los fallos los que te hacen mejorar. Pienso que ahora mismo es una película muy adecuada para mi carrera, aunque, ya sabes, tengo que continuar, volver a hacer dramas, y utilizar este papel para que me ayude a hacer otras cosas. ¿Sabes? En general, a la hora de rodar películas me gusta mucho si tengo un papel dramático y/o de terror el que haya un momento de completa comedia que te saque completamente fuera. Eso te ayuda a mantenerte en la historia, ya sea de terror o un drama, y es justo como me sentí al rodar este papel. Probablemente nunca más vaya a tener un papel como este (ríe), y tendré que volver a interpretar a la misma adolescente triste, pero podré aportar parte de este mundo a ese papel y hacer así que sea más tridimensional.

No obstante, por lo que he leído has regresado nuevamente al cine de terror con una película llamada Limbo. ¿De qué trata y qué nos puedes contar acerca de tu personaje?

La rodé a principios del año pasado, creo, de nuevo en Los Ángeles. Fue un rodaje muy corto, ya que se trata de una pequeña película indie. Me encanta el guion. La historia es sobre un hombre que muere y que tras ello va a una especie de jurado que tiene que decidir si va al cielo o al infierno, ya que no ha sido un hombre muy bueno. Y sobre mi papel, aunque haga un poco de spoiler, interpreto a una prostituta que aporta al protagonista una cualidad redentora, ya que, aunque sea un tipo duro y malo de Hollywood, ayuda a esta chica y le acoge bajo su ala. Ha sido un papel encantador de interpretar, ya que ella es avariciosa, impostada, divertida, ingenua… Creo que me gusta interpretar papeles de chica ingenua (ríe), aunque no cambie dependiendo de la situación. Sí, ha sido un gran papel y la película tiene un gran reparto. James Purefoy hace de Lucifer, y Lew Temple, que actuó para la serie The Walking Dead (The Walking Dead, 2010-…), tiene el papel protagonista. Y aunque, como he dicho, fue un rodaje muy corto en el que solo estuve tres días, fue una experiencia muy divertida.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: David Cortabarria Arregui

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Hideo Nakata

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Sin lugar a dudas, uno de los ingredientes que más expectación despertó de la trigésima edición de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, celebrada entre los pasados 26 de octubre y 1 de noviembre, fue la asistencia de Hideo Nakata. El motivo era doble. Por un lado, por la propia identidad del invitado, por derecho propio uno de los nombres propios del cine fantástico en el último cuarto de siglo. Y, por otro, por la excepcionalidad del hecho, al tratarse de la primera visita a nuestro país del cineasta nipón en veinte años; más concretamente, desde que en 1999 asistiera al Festival de Sitges junto a la que a la postre resultaría ganadora de aquella edición, la icónica The Ring: el círculo (Ringu, 1998). Precisamente, la razón de la presencia de Nakata en el certamen donostiarra fue la de presentar su último film, Sadako (2019), película que ha supuesto su regreso a la franquicia con la que se diera a conocer internacionalmente hace dos décadas y que fuera la originadora de la fiebre por el denominado J-Horror que dominó el género durante el cambio de milenio.

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En varias ocasiones a lo largo de los años ha declarado que un director nunca debe repetirse. ¿Qué ha tratado de aportar y/o innovar a la saga de The Ring con esta nueva película?

Pues bien, dejando aparte la cuestión de si se trata de algo nuevo o no, lo que pasa es que ahora a los jóvenes… bueno, mejor dicho a los niños, parece que la profesión que más les atrae es la de youtuber. Y bueno… no sé muy bien cómo explicarlo, pero se me ocurrió que podría hacerse una historia mezclando el tema de Sadako con la admiración por los youtubers y las reacciones de las familias. Y luego pensé de qué manera se podría enlazar con las historias anteriores de la serie Ring. Pero no sé si se puede hablar de innovación o no.

En mi opinión, una de las claves del éxito que tuvo la primera The Ring es que contenía imágenes muy poderosas que pasaron a formar parte del imaginario popular casi de forma inmediata, como puede ser el aspecto de Sadako, Sadako emergiendo del pozo o saliendo de la televisión. ¿Cómo fue el proceso de creación de estas imágenes tan impactantes?

La verdad es que ese tipo de escenas como la del pozo no estaban en la novela original de Koji Suzuki. Cuando nos reunimos los tres, director, guionista y productor, primero nos fijamos que en la novela las personas que han visto ese video mueren de un ataque al corazón al cabo de una semana. Es como un virus que penetra en su corazón y les provoca el fallo cardíaco. Pero eso, en una película, no impresiona demasiado, no es visual. Por eso pensamos que esa Sadako muerta se alzase una y otra vez y surgiese del pozo o de la pantalla de televisión. Luego, cuando lo leimos en el guion, la verdad es que nos produjo una sensación hilarante, casi sonaba a comedia. Pero después, en la siguiente reunión, decidimos que lo trasladaríamos tal cual a imágenes, sin titubear.

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Hideo Nakata durante la rueda de prensa de “Sadako” en la Semana de Terror de Donosti junto al director del certamen, Josemi Beltrán

Lo habitual en el género de terror es que el mal proceda de lugares remotos y rurales. Sin embargo, en sus películas el terror se produce en entornos urbanos donde la tecnología juega un papel importante. ¿Por qué le interesa esta idea de terror, tan próxima para el espectador actual que vive en ciudades?

Bueno, en el cine de terror hay muchas tendencias. No tengo la sensación de que en el cine de terror japonés haya preferencia por los entornos provincianos. En el cine de terror, incluyendo el caso de The Ring o de las películas que hacen los directores jóvenes, lo normal es que el presupuesto sea bajo. Por eso uno no se puede permitir el gasto de desplazar a todo el equipo y los actores a lugares apartados, por lo que Tokio surge como una opción natural. Es cierto que en el caso de The Ring fuimos una vez a la isla de Izu Oshima e hicimos noche allí pero, aun así, se trató de una estancia muy limitada. Por lo general, la idea era rodar en Tokio o en lugares a los que se pudiera ir y volver en el día. La tecnología no tiene mucho que ver con eso.

No obstante, en Sadako los dos protagonistas que proceden de una ciudad tan tecnificada como Tokio tienen que acudir a un lugar remoto que tiene una gran carga folclórica y religiosa para llevar a cabo un ritual con el que poder liberarse del mal. ¿De alguna manera es una forma de hablar de la tensión entre el Japón urbano y moderno y ese Japón rural más pegado a las tradiciones?

En esta ocasión no hemos rodado en Oshima, pero se supone que parte de la acción transcurre allí y, tal como dice usted, aparece una cueva que oculta un altar, dando un cierto aire de tradición local, en contraste con ese ambiente moderno que también aparece. Eso es así. Y en cuanto a lo que menciona del folklore y la tradición, de alguna manera estaba también en Ringu o en otros trabajos anteriores míos. La cueva de ahora sustituye al pozo de entonces. Esa maldición de Sadako se introduce ahora en el mundo de YouTube. Más que un enfrentamiento consciente entre ambos planos, se trata de que el mundo de los youtuber se interesa por esa otra realidad. Es como si las maldiciones japonesas del pasado entrasen en nuestro mundo por esa curiosidad morbosa de los jóvenes, la misma que les lleva, por ejemplo, a presentarse en el lugar de un incendio para filmar… Ciertamente, me interesaba intranquilizar al público joven con este tipo de historia. En general, ellos no llegan al punto de hacer cosas que estén prohibidas por la ley, pero en ocasiones sus acciones se acercan mucho al límite y eso quería tratarlo en mi película, aunque en la realidad no lleguen a provocar incidentes. Me interesaba poner en imágenes esta actitud de los modernos youtuber.

En el comentado desenlace tiene una gran importancia el agua, que es un elemento que se repite de forma constante en mucha de sus películas dentro del género terrorífico, como puede ser la propia The Ring: El círculo o Dark Water (Honogurai Mizu No Soko a Kara, 2002). ¿De dónde viene esta obsesión por el agua? ¿Es quizás algo simbólico?

No es que haya una razón especial pero, por ejemplo, cuando era un niño me impresionaba mucho ver cómo con los tifones o las riadas el nivel del agua crecía de repente. No es que llegase a ver cómo se desbordaba un río, pero ese discurrir del agua, incluso en un lago o un mar, era una imagen que me atraía desde pequeño, ya fuera agua clara o embarrada. Eso por una parte. Por otra parte, Japón es un país formado por islas, o sea, rodeado de agua. El agua es la base y la fuente de toda la vida, no solo la humana, y aunque por los tifones o los tsunamis se pierdan miles de vidas y nos cause terror, en el corazón de todos los japoneses, de forma consciente o inconsciente, existe a la vez una ambivalencia entre la visión del agua como fuente de vida y de destrucción.

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Hideo Nakata presentando la proyección de “Sadako” sobre el escenario del Teatro Principal, sede central de la Semana de Terror de San Sebastián

El pasado año se cumplió el vigésimo aniversario de The Ring: El círculo. Mirando en retrospectiva, ¿cómo vivió todo el revuelo que causó la película en su momento, sobre todo en occidente, donde el impacto fue mayor al presentar un enfoque que resultaba muy novedoso para nuestros estándares?

Cuando estuve un tiempo viviendo en los Estados Unidos recibí una carta de un fan, un chico de quince años. En ella me decía que, como aficionado al terror, había visto muchas películas estadounidenses sobre el demonio o sobre zombis que atacaban a la gente, películas muy sangrientas, pero que con The Ring, a pesar de que no mostraba nada, solo con la presencia del fantasma ahí, de pie, o en la pantalla de televisión, había sentido realmente miedo. Y que por eso era una película que se le había quedado muy grabada. Y es que aquí no estamos ante un monstruo sin más, que nos ataca, sino que en cierto modo uno puede identificarse con Sadako o al menos comprender su tragedia y motivaciones, y eso es algo que da miedo. Creo que los occidentales no estaban acostumbrados a ese tipo de terror en el que aparece un fantasma con el que te puedes identificar y que no hace nada, simplemente está ahí de pie.

El éxito cosechado por The Ring: El círculo propició que en los años posteriores la industria japonesa realizara distintas secuelas y películas que de algún modo bebían de su fórmula, originando todo un movimiento que se bautizó como el J-Horror. A dos décadas vista de aquel fenómeno, ¿qué cree que queda de él actualmente, tanto a nivel mundial como, específicamente, en el cine japonés?

El J-Horror actual… Bueno… Los directores jóvenes por lo general tienden a introducir pasajes cómicos o, al contrario, muy crueles, mezclando esto con el estilo del J-Horror original, de las películas como las mías. Pero la verdad es que no terminan de cuajar. Por ejemplo, hace unos dos años hubo una película de terror, It (It, 2017), que triunfó en Estados Unidos y en Japón también. Mi serie de The Ring también tuvo éxito hace veinte años pero desde entonces no ha habido ningún caso similar, por lo que creo que todavía no se ha podido encontrar una nueva fórmula. Es difícil saber qué es lo que va a funcionar. Mi impresión es que todavía se sigue a la búsqueda de cómo impactar de nuevo.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Daniel Aguilar

Fotografías: Juan Mari Ripalda

El autor quiere expresar públicamente su agradecimiento a Daniel Aguilar por su desinteresada labor para que esta entrevista pudiera ver la luz de la forma más fidedigna posible.

Crónica de la VII edición del Festival Internacional de Cine Fantástico Nocturna Madrid

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Con solo siete años a sus espaldas, el Festival Internacional de Cine Fantástico Nocturna-Madrid puede presumir de haber conseguido crear una personalidad de lo más reconocible. Su última edición, celebrada entre los pasados 22 y de 26 de octubre, ha sido buena prueba de ello. Y es que, a grandes rasgos, esta séptima encarnación de Nocturna ha repetido la fórmula sobre la que se ha sustentado el certamen desde su nacimiento. En este sentido, la mayor novedad con respecto a la anterior edición ha sido la ausencia de la Sala Plató de Cineteca como sede, tal y como había sucedido en los últimos años, lo que propició que la programación competitiva se concentrara en Cinesa Proyecciones, quedando la Sala Berlanga de la Fundación SGAE como escenario para el ciclo retrospectivo. Más allá de esto, Nocturna 2019 se ha desarrollado según lo previsto, mediante un programa compuesto por una selección de algunos de los films más destacados de la última hornada genérica, tanto en el formato corto como en el largo, dividido a su vez en tres secciones —si bien, en esta ocasión, con una menor dependencia de lo visto en el pasado Festival de Sitges, como venía ocurriendo desde que el certamen cambiara de fechas y de dirección hace ya dos ediciones, y que, casualidad o no, se dejó sentir en el bajo nivel medio de los títulos seleccionados—; la celebración de distintas actividades paralelas, entre las que no faltaron los encuentros con los aficionados de varios de los equipos e invitados presentes en el festival; y la reivindicación del cine fantástico de décadas pasadas, tanto mediante la celebración de ciclos retrospectivos como homenajeando a algunos destacados nombres propios del género.

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Sergio Molina (izquierda) y Alex Proyas (centro) durante la masterclass que el director de “Dark City” dio en la Sala Berlanga en el marco de esta edición de Nocturna

En este sentido, un año más uno de los grandes atractivos del certamen madrileño ha estado en la visita en calidad de invitado de honor de un emblemático cineasta de la industria hollywoodiense para recoger el premio Maestro del Fantástico como reconocimiento a su labor dentro del género. En esta séptima edición el escogido para hacerle entrega de tamaño galardón fue el director de origen egipcio Alex Proyas, coincidiendo con el veinticinco aniversario del estreno de El cuervo, película con la que se diera a conocer en el ámbito internacional. Precisamente, el pase el último día en una abarrotada sala 1 del Proyecciones de la adaptación a imagen real del cómic de James O’Barr supuso uno de los puntos álgidos del tributo que Nocturna dedicó al cineasta y que comprendió la celebración de varios coloquios con el público y la proyección de otro de sus trabajos, el film de ciencia ficción Señales del futuro. Un homenaje que se había iniciado en la propia sesión inaugural de esta edición, en la que Proyas recibió el honorífico galardón, en una ceremonia que tuvo también como protagonista a otro Álex. Más concretamente, a Alejandro Ibáñez Nauta, hijo del mítico Chicho Ibáñez Serrador, quien presentaba por primera vez a nivel mundial Urubú, película que ha supuesto su salto al cine de ficción tras una trayectoria circunscrita al campo documental. Poca era la información que había trascendido sobre el contenido del film en cuestión, por lo que la sorpresa fue mayúscula al descubrir mediado su metraje que lo que nos propone el novel cineasta con su debut es una revisión del clásico de su padre ¿Quién puede matar a un niño?, trasladando su marco de acción al interior de la selva brasileña. Rodada por un equipo nutrido por amigos y colaboradores de Chicho, caso de los actores Carlos Urrutia o el veterano Pepe Carabias, Urubú está realizada sin más pretensión que la de rendir un sincero homenaje al creador del Un, dos, tres, según confesó su propio hijo en la emotiva presentación que precedió al pase de la película, y quizás a partir de esa primigenia condición sea como deba de ser valorado.

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El equipo de “Urubú” durante la presentación de la película en la gala inaugural

Claro que esta no fue, ni mucho menos, la única referencia que hubo a Chicho Ibáñez Serrador a lo largo del certamen. Por el contrario, y como no podía ser de otro modo, con motivo de su reciente fallecimiento Nocturna no dejó pasar la ocasión de recordar al que fuera su Maestro del Fantástico de hace dos ediciones, en la que fue además una de las últimas apariciones públicas de Chicho. Para tal fin, en colaboración con la Fundación SGAE se le dedicó el ciclo “Televisión fantaterrorífica”, una excelente iniciativa de carácter gratuito acogida por la Sala Berlanga que sirvió para reivindicar su talento, al tiempo que la influencia que ha ejercido en las nuevas generaciones dedicadas al cine fantástico y aledaños en nuestro país, al ofrecer una selección de capítulos de sus justamente mitificadas Historias para no dormir junto con las seis “Películas para no dormir” que a mediados del 2000 realizara en compañía de Álex de la Iglesia, Jaume Balagueró, Mateo Gil, Enrique Urbizu y Paco Plaza. No por casualidad, la aportación del homenajeado a este formato fue la encargada de inaugurar el ciclo tras la celebración de una interesantísima mesa redonda a cargo de su hijo Alejandro, Carlos Urrutia y Sergio Molina, director de Nocturna, titulada “Chicho, la fantasía conquista la pequeña pantalla española”, conformando un programa doble que, de algún modo, sirvió como prefacio al arranque oficial de esta séptima edición. La Sala Berlanga fue también el espacio escogido para la proyección de Hipnosis, título programado para homenajear al Nocturna de Honor de este año, que recayó en la persona de Eugenio Martín. No obstante, la avanzada edad del director de títulos tan imprescindibles de nuestro cine fantástico como Pánico en el Transiberiano o Una vela para el diablo impidió que acudiera a la entrega del galardón durante la ceremonia de clausura, siendo recogido en su lugar por su esposa, la actriz Lone Fleming, quien, por cierto, también presentó en esta edición del certamen su debut detrás de las cámaras con La virgen descalza, cortometraje coprotagonizado por otra ilustre veterana como Sandra Alberti.

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Óscar Martín y David Pareja, director y protagonista de “Amigo”, durante la rueda de prensa de la película dentro de las actividades paralelas de Nocturna en FNAC Callao

A la vista de este contexto, resulta de lo más consecuente que la gran vencedora de esta séptima edición del certamen en lo que a su palmarés se refiere fuera una película como Amigo, acreedora de los premios del jurado a la mejor película, mejor director y mejor actor para David Pareja. Tal consideración no solo se deriva de las citas explícitas que a lo largo de su metraje son dedicadas al cine de Paul Naschy o Joaquín Gómez Sainz, referencias estas que su director, el debutante Óscar Martín, ha reconocido en repetidas ocasiones como algunas de sus principales influencias, junto a José Ramón Larraz, dada la especial atención al cine fantástico español que ha caracterizado a Nocturna desde sus orígenes, sino también por el apoyo que a lo largo de su existencia el festival ha dedicado a las producciones nacionales de carácter independiente, reservándoles un espacio para la siempre complicada tarea con este tipo de películas de dar a conocer su propuesta al público. Y es que, si algo hay que reconocer de entrada a Amigo, es la de ser una prueba fehaciente de lo que se puede llegar a conseguir partiendo de medios limitados. Una única localización y solo dos personajes, soberbiamente interpretados por Javier Botet y el mencionado Pareja, son la base sobre la que Martín construye con un excelente pulso narrativo, combinando una tensión in crescendo con un ácido sentido del humor no apto para todos los paladares, un claustrofóbico y asfixiante relato en torno a la amistad, la soledad y el sentimiento de culpa. Un planteamiento en principio poco novedoso, a tal punto que en este Nocturna pudimos ver otra película cimentada sobre idénticas premisas, la apreciable producción argentina Piedra, papel, tijera, en este caso cambiando la amistad por la institución familiar, pero que en la ópera prima de Martín alcanza un nivel superior por el discurso que subyace en sus imágenes. Y es que tras su fachada, Amigo nos habla también con amarga franqueza del modo de ser de la sociedad española, de nuestro cainismo, de nuestros prejuicios, de nuestra importancia por las apariencias y de lo poco que hemos cambiado en las últimas décadas, a pesar de que nos las demos de lo contrario. A este respecto, no parece casual que la trama se ambiente significativamente entre finales de los setenta y comienzos de los ochenta, justo en plena Transición, a tal punto de que no es difícil asimilar a su pareja protagonista como una alegórica representación de las metafóricas dos Españas.

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Junto con Amigo, la otra gran triunfadora de esta séptima edición de Nocturna-Madrid fue la comedia australiana Little Monsters. Para ella fueron los premios del público, “Blogos de oro”, el del mejor guion y el de mejor actriz, en este caso para la ganadora de un Oscar Lupita Nyong’o. Demasiado botín en opinión de quien esto escribe para una película que, si bien no se puede negar que fue de lo más disfrutable de la programación, lo cual pone de relieve el aludido bajo nivel exhibido por esta, no menos cierto es que, valorada en su globalidad, resulta tremendamente irregular y descompensada. Y eso que, a decir verdad, comienza muy bien, haciendo gala de un irreverente sentido del humor que da pie a un puñado de logradas situaciones, habitualmente siempre que Dave, su inmaduro protagonista masculino, comparte escena con algún niño. Buen ejemplo de ello es la hilarante secuencia en la que el joven acude con su pequeño sobrino ataviado de Darth Vader a pedirle matrimonio a su ex-novia. Sin embargo, una vez se desata el ataque zombi que sirve de motor narrativo al relato Little Monsters pierde fuerza y frescura para convertirse en otra película. A partir de este punto, el humor desenfrenado (y descerebrado) desplegado en su primera parte es sustituir por la sensiblería más ñoña, abrazando con ello los más manidos estereotipos y convenciones y, con ello, la previsibilidad en su desarrollo. Cierto, para cualquier espectador con un mínimo bagaje resulta obvio desde un principio que llegado el final del metraje Dave habrá madurado al tiempo que conseguirá el amor de Miss Caroline. Pero no que lo haga de una forma tan acomodaticia que a punto está por llevarse por delante el buen sabor de boca dejado por la película en sus primeros compases.

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Sin movernos de Australia, a la isla-continente viajó también el premio a los mejores efectos especiales, que recayó en The Furies, película escrita y dirigida por el primerizo Tony D’Aquino. Sin duda, este es el apartado más destacado de este efectivo splatter de impactantes escenas gore. Harina de otro costal es en cambio lo concerniente a su dispositivo argumental. Aunque en primera instancia su recorrido narrativo se reduce a la base por antonomasia de este tipo de productos, concentrándose en el juego al gato y el ratón que se establece entre un grupo de enmascarados asesinos y sus desvalidas víctimas en un entorno aislado y deshabitado, el tal D’Aquino trata de innovar en este tratamiento tan recurrente añadiendo varios apuntes que, a la hora de la verdad, se quedan a medio camino de casi todo. Por ejemplo, el que los matarifes sean todos hombres y sus víctimas mujeres parece apuntar a la formulación de un discurso feminista. Una consideración que parece ser ratificada por la primera escena, en la que la protagonista y su mejor amiga se encuentran haciendo pintadas en plena calle en contra del patriarcado. Sin embargo, todo el alcance de este teórico discurso no va más allá de su mero enunciado. Lo mismo ocurre con el arco argumental destinado a justificar la prolongación de la situación única en la que transcurre la historia, y cuya simpleza y falta de desarrollo no logra ocultar en ningún momento su primigenia condición de excusa. Con todo, sus resultados son preferibles a las de otra cinta de similares características programada al igual que The Furies en una de las sesiones golfas de este año, The Young Canibals, típico y tópico slasher cuyo pase estuvo acompañado por la presencia de sus dos directores, los galeses Kris Carr y Sam Fowler, quienes también presentaron el corto I’m Sorry, y que cae en el peor defecto que puede tener un film de este tipo: el de mostrar sus escenas de asesinato en elipsis, quién sabe si motivado por las limitaciones presupuestarias que se adivinan a la propuesta.

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David Marmor, director y guionista de “1BR”

El palmarés de la Sección Oficial se completaría con la mención especial otorgada a la norteamericana 1BRpor su capacidad de sorprender y entretener a partes iguales y transmitir valores sociales dentro del género”. Con estas palabras, el jurado compuesto por Sergio Morcillo, Albert Galera y Zaher Soufí reconocía los valores de este interesante thriller de terror psicológico que explota un miedo tan recurrente como el temor al otro. Lo hace con un punto de partida de lo más cotidiano y reconocible: la llegada de una nueva vecina a una, en principio, idílica comunidad de vecinos que pronto se revelará no ser tal. A partir de esta premisa, su director y guionista, David Marmor, teje una cinta plagada de hallazgos, entre los que destacan el cuidado que exhibe su calculada puesta en escena, la entregada labor interpretativa desplegada por su actriz protagonista, Nicole Brydon Bloom, quien prácticamente soporta en solitario todo el peso de la película, o la riqueza de discursos que atesora el conjunto, entre los que podemos citar la metáfora que sus imágenes encierran sobre el modo en el que nuestra sociedad se encarga de eliminar cualquier rasgo de personalidad y/o individualidad en sus integrantes para homogeneizarlo. Un elemento este último que da buena cuenta de las capacidades de Marmor, quien estuvo visitando Nocturna con motivo de la proyección de su ópera prima.

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También el jurado de “Dark Visions”, “la sección competitiva dedicada a las propuestas más innovadoras y transgresoras del género fantástico del certamen“, decidió hacer una mención especial. En este caso, la decisión de Álex Mendíbil, Óscar Sánchez y Ángel Luis Sucasas fue recompensar “por su valentía y transgresión a la hora de plasmar, con destreza y originalidad, el dolor por la pérdida de un ser querido” a Koko-di Koko-da, producción escandinava que narra en clave de surrealista drama terrorífico cómo una pareja que trata de superar el fallecimiento de su hija se ve inmersa en una laberíntica pesadilla cuando son asaltados por unos grotescos personajes que les asesinan una y otra vez, a pesar de sus intentos de escapar. Pero aunque la película cuenta con algunos puntos interesantes, caso de la presencia de esos enigmáticos atacantes, la película, no obstante, resulta finalmente demasiado indescifrable, lo que provoca que a partir de cierto punto se vuelva bastante tediosa, a pesar de su escasa duración. En cuanto al premio al mejor largometraje de la sección “Dark Visions” fue a parar a Echoes of Fear, “una película trastornada”, según la define nuestro colaborador Joaquín Torán. ¿El motivo? Empieza como una de fantasmas, sigue como otra de casas encantadas, tiene ramalazos slasher y termina como un rape & revenge surgido de una mente tórrida. Unas interpretaciones bastante mediocres (la voz chillona de la protagonista es insoportable) completan el conjunto de una película olvidable, aunque quepa reconocer que posee algún susto efectivo —pero que, por su propia naturaleza, dejan un tanto estupefacto porque parecen fuera de lugar— y desagradable.

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Como mandan los cánones, la entrega de estos galardones fue escenificada en una sesión de clausura en la que fue proyectada Vivarium, película que aterrizaba en Nocturna tras alzarse con el premio a la mejor actriz en el último festival de Sitges en la persona de Imogen Poots y que fue de algún modo la encargada de echar el cierre a esta séptima edición, al menos oficialmente. La mayoría de las fuentes consultadas equiparaban a la cinta dirigida por Lorcan Finnegan con un capítulo de series como La dimensión desconocida o Black Mirror, una apreciación que a toro pasado no se puede antojar más acertada, no solo por su adscripción a cierto tipo de ciencia ficción distópica en la que el concurso de los elementos fantásticos son empleados para hacer una llamada de atención sobre ciertos aspectos de nuestra sociedad; sino, sobre todo, porque su contenido narrativo habría sido más apropiado para un capítulo de esas ficciones televisivas que las de un largometraje cinematográfico, viéndose aquejado de aquello que podríamos denominar “el síndrome del corto alargado”, defecto que se ve agravado por su minimalismo escénico. Ni la pretendida estética preciosista y artificial que preside su diseño de producción, dominado por colores pastel, ni las interpretaciones de Poots y Jesse Eisenberg, consiguen ocultar la falta de ideas con la que es desarrollada la evidente metáfora sobre la vida en pareja y la paternidad que plantea su argumento. Tanto es así que todo su discurso queda ya sintetizado desde la misma escena naturalista que sirve de fondo a los títulos de crédito, dando a partir de entonces vueltas sobre este concepto pero sin profundizar en nada.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on noviembre 27, 2019 at 6:55 am  Dejar un comentario  
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