Entrevista a Barbara Crampton

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Con apenas unos meses de diferencia, la actriz norteamericana Barbara Crampton ha visitado España en fechas recientes. En octubre de 2016 visitaba el Festival de Sitges para recoger el honorífico “Máquina del Tiempo” del certamen catalán, regresando a nuestro país el pasado mes de mayo para acudir al FANT, donde el festival bilbaíno le entregaba su nuevo premio “Estrella del FANTástico”. En ambos casos, los referidos galardones venían a reconocer la trayectoria de quien durante la década de los ochenta fuera una de las más populares scream queens de la época, merced a su trabajo en títulos tan emblemáticos del cine de terror de aquellos años como Re-animator, Re-sonator o Puppet Master, entre otras.

Tras una temporada semi-retirada, coincidiendo con el inicio de esta década Barbara regresaba al género de la mano de Adam Wingard con Tú eres el siguiente, con la que ha reanudado una frenética actividad en la que ha compaginado el trabajo junto a algunos de los principales directores del panorama fantástico actual, caso de Rob Zombie o el propio Wingard, con su participación a las órdenes de jóvenes cineastas. Uno de estos ejemplos lo tenemos en Beyond the Gates, ópera prima de Jackson Stewart que estuvo presentando en los dos referidos festivales, y en la que además de incorporar uno de los papeles principales ha ejercido labores de productora. La siguiente entrevista es fruto de nuestras conversaciones con ella en Bilbao y Sitges.

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Al ser tu padre feriante te criaste en el mundo de los carnavales itinerantes. ¿Este ambiente influyó de algún modo para que te dedicaras a la interpretación?

Puede ser. Mi padre era un buen narrador de historias y tenía una gran personalidad. Debía ser encantador para que la gente participara y se acercara a su caseta y no a otras de la feria. Era un gran artista del entretenimiento, así que sí, puede ser que de alguna manera me haya influido.

Desde tus comienzos te especializaste en el cine de terror. ¿Te gustaba el género antes de trabajar en él?

No especialmente. Fue algo que me encontró a mí a lo largo del tiempo. Como actriz te presentas a cualquier audición para los papeles que te llaman. Hice Re-animator y por el éxito pensaron en mí como una actriz del género. Trabajé en varias películas con Stuart Gordon y con otra gente y supongo que al final eso fue mi vocación. Después de tomarme un descanso para criar a mis hijos volví con la película Tú eres el siguiente, que hicimos en 2011 y que finalmente se estrenaría en 2013, y ahí fue cuando me di cuenta de que el terror era lo mío. Un lugar en el que me siento muy bienvenida, por los fans y por los directores. Así que estoy retomando mi carrera y pensando en trabajar en un futuro en películas de terror.

Ya que lo mencionas, desde que coincidierais en Re-animator uno de los directores con el que más veces has trabajado ha sido Stuart Gordon. ¿Te consideras su musa?

Sería muy raro para mí decir eso. Si acaso él debería decírtelo a ti. Y de ser alguien, probablemente sería Jeffrey Combs (risas). Pero lo cierto es que nosotros nos entendemos muy bien, conectamos rápido desde un principio y hoy tenemos una amistad consolidada. Me sentí muy halagada después de trabajar en Re-animator cuando él vio algo en mí y me dijo que me quería para un papel en Re-sonator; es más, él y Dennis Paoli, que era su colaborador en la escritura de guiones, escribieron ese personaje pensando en mí. Él tiene una sensibilidad que yo entiendo, ya que, al igual que originalmente él, yo vengo del teatro, al igual que Jeffrey Combs. Por otra parte, es común cuando trabajas con alguien y te llevas bien, que quieras volver a trabajar con él. Eso se ve mucho en directores que vuelven a hacer películas con los mismos actores. Creo que es muy normal hacerlo cuando sientes esa confianza con esa otra persona.

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Durante los ochenta tu especialización en películas de terror hizo que fueras una de las principales scream queens de la época. ¿Esta consideración pudo encasillarte en este tipo de papeles?

Bueno, creo que los papeles eran del mismo tipo, pero era lo que había. No siempre era yo la víctima, pero en aquella época era lo que más abundaba. Ahora hay papeles de mujer fuerte, ya que la cultura ha madurado y las mujeres tienen historias interesantes que contar. Hice la película Re-sonator, en la que había muchos elementos con los que jugar del personaje, y era una mujer fuerte y tuve la oportunidad de contar la historia desde el punto de vista femenino. A la vez que me hago mayor noto que puedo contar historias de personajes que tienen más facetas, son más interesantes, más profundos y que tienen más significado para mí.

Precisamente, muchos de los papeles que hacías en los ochenta requerían que aparecieras desnuda, aparte de tener contacto con sangre y otros fluidos. ¿Hacía esto que esas escenas fueran más difíciles de rodar?

En esos tiempos era algo habitual en el cine de terror que las mujeres nos tuviéramos que desnudar. Este tipo de escenas no eran fáciles de rodar, por supuesto, pero el equipo siempre te apoyaba y te ayudaba para que todo resultara lo más cómodo posible.

En los últimos años has trabajado con muchos directores jóvenes que reivindican aquellas películas de los ochenta en las que trabajaste. ¿Qué supone para ti el reconocimiento que supone el que te llamen para trabajar con ellos?

Es genial, me encanta. Ha significado reavivar la llama de la actuación, volver a trabajar en el género. La mayor parte de estos chicos y chicas han crecido con las películas que yo hice en los ochenta. Ahora ellos son los que hacen películas sintiéndose inspirados por ellas y me inspiran a mí a volver a trabajar en el género. La creatividad que muestran y el conocimiento que tienen son mayores que los que mostraban algunos directores tiempo atrás, cuando yo empecé. Saben trabajar con la cámara, saben cómo producir una película, saben cómo dirigir y escribir. Hacen de todo. Es lo bueno de estos nuevos directores. Trabajan todos los aspectos de la película y entienden todo el proceso. No se limitan a lo suyo.

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¿Y a qué crees que se debe este revival por el cine ochentero?

Las películas que remiten a los ochenta son una moda. Cuando miras atrás, pasado un tiempo, puedes ver cuáles han sido las modas. “Esta película es del tipo de Hostel”, por ejemplo, torture porn… También tuvimos los slashers, hemos tenido las películas de terror sobrenatural, durante un tiempo también hubo found footage y ahora estamos en películas que remiten a los ochenta. Creo que se debe, como te decía antes, a que los jóvenes directores que tienen ahora alrededor de treinta años, empezaron a ver películas de terror de niños, quizá cuando tenían cinco, seis… u ocho años. Y estas eran las películas que había entonces, así que ahora están influenciados por ellas. Es una moda, un toque de ese tipo de películas. Con el tiempo pasaremos a otra cosa, aunque aún no sabemos qué.

Visto desde dentro, ¿en qué modo consideras que ha cambiado el cine de terror desde los ochenta hasta la actualidad, ya sea en la forma de rodarse o en su consideración por parte de la industria y el público?

La mayor diferencia que encuentro ahora mismo es, básicamente, la existencia de una camaradería que en los ochenta no era usual. Es más, una de las cosas de las que estoy más agradecida en esta segunda parte de mi carrera es todo el apoyo que he recibido y que ha hecho que sea una experiencia muy revitalizante para mí. Noto que hay mucho apoyo de los unos a los otros, lo que pienso que quizás tenga mucho que ver con las redes sociales y los festivales. Ahora los festivales son auténticas plataformas para vender las películas, pero al mismo tiempo forman una especie de familia enorme, donde todo el mundo se conoce y que también crea un vínculo de pertenencia. Por otra parte, ahora es muy común cuando ruedas que, una vez terminada la película, se las enseñes a tus amigos para que te den su opinión y te cuenten qué creen que se podría añadir o se podría cortar, que era algo que antes no se hacía.

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En estos momentos te encuentras presentando una de tus últimas películas, Beyond the Gates, en la que, además de tu faceta interpretativa, ejerces de productora. ¿Qué hizo que te involucraras tanto en el proyecto?

Digamos que ha sido una evolución natural. Yo conocía al director de la película, Jackson Stewart, porque había sido meritorio de Stuart Gordon. Lo conozco desde que era un chaval. Había hecho varios cortos y me pasó el guion de la película para que le diera un vistazo. Nada más comenzar a leerlo me encantó por esa inspiración de peli tan ochentera que tiene. No obstante, lo que más me atrajo de esta historia es que no es solo el de una película de terror al uso, sino que tiene una lectura que habla de la relación de los hermanos protagonistas, que están muy separados tanto física como afectivamente, hasta el punto de que apenas se conocen y son prácticamente dos extraños. Y a través de la figura de su padre emprenden un camino en el que terminan por reencontrarse. Eso fue sobre todo lo que me interesó del guion.

Jackson me comentó que necesitaba ayuda para levantar el proyecto, y de esta forma comenzó todo. En principio yo no iba a interpretar ningún papel. Solo iba a ejercer de productora y el personaje que interpreto lo iba a hacer otra actriz que, de hecho, me gustaba mucho. Sin embargo, una vez rodaron con ella se dieron cuenta que ese material no era bueno, por lo que tenían que rodarlo otra vez. Pero para entonces esta actriz estaba en Atlanta y no podía volver al rodaje. Entraron en pánico, ya que necesitaban a alguien para reemplazarla, y como yo estaba allí, obviamente, era la opción más sencilla.

Esta ha sido la primera vez que he trabajado como productora y, de hecho, ha ocurrido de un modo muy rápido. Así como en otras películas que estoy intentando levantar llevo tres años con ellas, en esta ocurrió todo muy deprisa. En cualquier caso he de decir que mi primer amor, mi prioridad, sigue siendo la de ser actriz.

Tu personaje en la película es la de una especie de maestra de ceremonias, un poco al estilo de Elvira. ¿Te inspiraste en la popular presentadora televisiva para dar forma a tu papel?

Puede decirse que prácticamente fuimos improvisando mi personaje sobre la marcha. Cuando Jackson y yo hablamos sobre el personaje, con una antelación de solo tres o cuatro días antes del rodaje, le pregunté cómo quería que lo interpretara y él me indicó que me fijara en el personaje de Barbara Steele en La máscara del demonio. Yo ya conocía la película, pero la vi de nuevo y me fijé en que ella tiene unos ojos muy grandes y una expresión fija en la cara que la hace parecer una maníaca. Jackson también me recomendó otra película inglesa llamada Narciso negro, en la que hay un personaje, el de la hermana Ruth, que también tiene muchos primeros planos. Los primeros planos y cómo iba a quedar en ellos era importante porque el director sabía que yo iba a aparecer en muchos cuando saliera en el monitor de televisión. Así que él quería que yo tomase algo de ese personaje.

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Kathleen Byron como la hermana Ruth en una escena de “Narciso negro”.

Aparte, mi personaje está basado en esos juegos de mesa VCR[1]. Nunca fui una entusiasta de esos juegos, nunca los vi y el director tampoco quiso que los viera antes de rodar la película porque pensó que me influiría demasiado. Me alegro de no haberlo hecho, porque suelen estar muy sobreactuados y él quería que introdujese algo de personalidad en el personaje. Así que mi personaje era una mezcla de varias cosas. Además, por algún motivo, cuando empezamos a rodar me salió un poco de acento inglés, y aunque Jackson dijo que le gustaba pensó que quizá era algo excesivo, por lo que me pidió que lo rebajara un poco, cosa que así hice, aunque sin eliminar del todo el acento. Luego hablamos de que quizá no debería pestañear porque queríamos que estuviese muy ligada a la gente que está jugando. Pero al rodar yo decía un par de frases y pestañeaba sin querer, por lo que él me decía: “¡Oh, mierda, no vuelvas a hacerlo!” Así que tenía que mantener los ojos muy abiertos mientras hablaba, incluso cuando tenía ganas de cerrarlos.

En general, ¿qué criterios usas para aceptar un papel?

Tiene que ser un personaje interesante para mí. Ahora me ofrecen bastantes papeles porque saben que he vuelto a actuar: madres, cuidadoras, profesoras, doctoras… y a veces simplemente piensan “Queremos a Barbara Crampton en nuestra película, démosle este papel”. Pero para que acepte tienen que ser algo interesante para mí, no voy a salir en una película solo para que mi nombre aparezca en ella. He leído guiones muy buenos, y hay mucha gente con talento… pero a la hora de decidir solo quiero que mi personaje tenga interés. Puede ser cualquier cosa o hacer cualquier cosa, no me importa, pero tiene que ser un desafío para mí, que sea distinto y sepa que me lo voy a pasar bien haciéndolo. Depende de cada caso, no lo puedes saber hasta que lo lees y piensas: “Puede ser divertido, vamos a hacerlo”.

Curiosamente, entre tus últimos trabajas se encuentra Puppet Master: The Littlest Reich, la nueva entrega de esta saga en la que ya participaras en un pequeño cameo en la entrega inaugural, y que ha supuesto tu reencuentro con Charles Band, productor por medio de la mítica Empire de muchas de tus películas de los ochenta. ¿Cómo ha sido este reencuentro?

Él no estaba en el set. Un hombre llamado Dallas Sonnier, que hizo Bone Tomahawk, le compró los derechos de la saga a Charles. Creo que Charles estuvo en los encuentros que hubo antes, pero no en el set con nosotros ni ha escrito la película. Él tiene su propia serie de películas de Puppet Master en la que sigue trabajando. Luego, este productor, Dallas, le compró los derechos para hacer la primera entrega de, con suerte, su propia saga de Puppet Master, usando su mitología y personajes. Es una película diferente y tiene un punto de vista distinto sobre las marionetas y su mitología, la historia ha cambiado un poco.

Cuando me ofrecieron el papel llamé a Charlie y le dije: “Eh, alguien me ha ofrecido un papel en Puppet Master, estoy emocionada, me encanta el papel que voy a interpretar”, y él me dijo: “¡Mola, estupendo!”. Nosotros hablamos así. Le he visto ocasionalmente en alguna cena o en convenciones en las que coincidimos pero, como te digo, no le vi en el set de esta peli en particular. Así que no trabajé con él en esta ocasión, pero le quiero y espero poder verle pronto en alguna cena. (Risas)

Llama la atención lo cercana y activa que eres en las redes sociales. ¿Puede decirse que te gusta el contacto con los fans?

Sí, me gusta. Es divertido. Como con todo, y creo que todo el mundo piensa igual, es un arma de doble filo. Por una parte te gusta y por otra es en plan “guarda ese teléfono ya en el cajón, tengo que vivir mi vida de verdad”. Porque entras en Facebook o Instagram para mirar un par de cosas y cuando te quieres dar cuenta ya ha pasado una hora. Además, ahora con mis hijos, necesito dedicarle menos tiempo, y únicamente busco si alguien me ha dicho algo que creo que deba de ser respondido y después voy a preparar la cena o salgo a dar una vuelta, o a hacer algo diferente. No le dedico todo mi tiempo, pero sí, es una experiencia maravillosa poder conectar de forma directa con mis fans.

También lo uso para hablar con otra gente del gremio, como actores. Con algunos de ellos he hecho amistad gracias a las redes sociales, como Amanda Wyss de Pesadilla en Elm Street. Ahora es amiga mía porque nos agregamos en Facebook, nos caímos bien y hemos quedado desde entonces varias veces para cenar o salir. También está muy bien estar al día de la gente con la que trabajas; es genial, es como una gran comunidad. Ahora tengo de amigos a muchísimos periodistas, cuando antes quizá les veías una vez y no volvía a saber de ellos. Pero ahora hablo con mucha gente online. Creo que es beneficioso para todos, todo el mundo puede hacer oír su voz, nos conecta y es una gran ventaja para todos.

José Luis Salvador Estébenez

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[1] Nota del traductor: VCR es un acrónimo de Video Cassette Recorder. Se tratan de juegos de mesa de vocación interactiva en los que se utilizaba un VHS durante las partidas. Se les conocía normalmente como juegos de cintas de vídeo o juegos de vídeo.

Traducción: Tarik Amarouch García & Oscar Rodríguez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

 

Parada en el infierno / Stop Over in Hell

Título original: Parada en el infierno / Stop Over in Hell

Año: 2016 (España)

Director: Víctor Matellano

Productores: Francisco Alcón, Ánvaro Fernández, Francisco Sorroche

Guionistas: Antonio Durán, Juan Gabriel García, Víctor Matellano

Fotografía: Daniel Salas Alberola

Música: José Ignacio Arrufat; canciones: Javier de la Morena

Intérpretes: Tania Watson (Liz), Veki Velilla (Anne), Denis Rafter (Ernest), Pablo Scola (el Coronel), Maarten Dannenberg (Red), Armando Buika (Cuba), Andrea Bronston (Miss Whitman), Antonio Mayans (alguacil), Tábata Cerezo (mestiza), Víctor Vidal (Chris), Nadia de Santiago (Rose), Guillermo Montesinos (Joe), Ramón Langa (vigilante del oro / narrador), Manuel Bandera (Tim Rogers), Enzo G. Castellari (Zingarelli)…

Sinopsis: Black Hell es el nombre de una compañía de diligencias. La parada está regida por un viejo y un joven. Al poco de detenerse un vehículo con un grupo de pasajeros al lugar llega un grupo comandado por el Coronel, un sádico desalmado que esperará a la llegada de un transporte de oro…

Víctor Matellano es director de una pequeña filmografía: Wax (2014), Vampyres (2015) –remake del clásico de José Ramón Larraz Las hijas de Drácula (Vampyres, 1974)– y el documental ¡Zarpazos! Un viaje por el Spanish Horror (2013), además de varios cortos. Es también un contumaz seguidor y estudioso de cine fantástico español, como nos demostró con su referido documental y el libro Spanish Horror, aunque tiene otros de distintas temáticas, como Colin Arthur, criaturas, maquillajes y efectos especiales, sobre este genio de los efectos especiales.

Con su cuarta película, Parada en el infierno / Stop Over in Hell, se nos adentra en el western o, como se diría en España, “una del Oeste”, aunque con unos toques de terror survival que lo acerca a films como Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977) de Wes Craven, principalmente por el ambiente desértico y ese personaje que colecciona orejas, o algunas de la cintas del realizador inglés Neil Marshall, por mencionar alguna moderna.

El argumento recuerda un tanto a El correo del infierno (Rawhide, 1951), de Henry Hathaway, con Tyrone Power y Jack Elam, auque también nos retrotrae a la cinta de Bud Boetticher The Tall T (1957), conocida en España por el título televisivo de Los cautivos. Así, la trama se centra en una estación de diligencias que es asaltada por una banda de sádicos desalmados que retienen a los allí aposentados para poder hacerse con un cargamento de oro. Entre ellos está el Coronel, interpretado Pablo Scola, que podía ser el trasunto de los muchos mandos militares que habitaron en los Estados Unidos de la época, como William Clarke Quantrill o el general George Armstrong Custer, aunque su modelo es otro, como ahora veremos, y que es seguido por unos personajes tan locos como él.

En todo caso, la realización es más cercana al spaghetti western, obvia referencia sería el cine de Sergio Leone: no hay más que ver el homenaje a Hasta que llegó su hora / C’era una volta il West, dirigida por el realizador italiano en 1968. Además, está la participación de Enzo G. Castellari, director de spaghetti westerns como Voy, lo mato y vuelvo (Vado… L’ammazzo e torno, 1967), Johnny el vengador (Quella sporca storia nel west, 1968) o Keoma (Keoma, 1976), y que aquí interpreta a Zingarelli, un vendedor, cuyo nombre diríase un homenaje cómplice de cara a los aficionados a Italo Zingarelli, productor del archifamoso díptico Le llamaban Trinidad (Lo chiamavano Trinità…, 1970) y Le seguían llamando Trinidad (…continuavano a chiamarlo Trinità, 1971), entre otros films de la pareja formada por Bud Spencer & Terence Hill.

Parada en el infierno / Stop Over in Hell es una película cruda, directa y sin ambages, con momentos incluso gore, muy en la línea del cine de Quentin Tarantino, aunque la mirada de Matellano, según confesión propia, está más puesta en los clásicos del género. Uno de sus principales alicientes se encuentra en su icónico villano, el referido Coronel, suerte de sosias del personaje interpretado por Lee Van Cleef para la segunda entrega de la Trilogía del Dólar de Sergio Leone, en uno, otro más, de esos guiños cinéfilos tan del gusto de su responsable, y que no por casualidad se erigen en uno de los principales rasgos característicos de su cine y, por ende, del film que nos ocupa. Matellano sabe lo que quiere narrar y lo hace, sin dejarse llevar por “la corrección política”, ni por la censura que desde algunos sectores nos quieren imponer. Con ciertos errores, sin duda no estamos ante una obra maestra, pero sabe contar una historia que bien podría haber pasado en el viejo Oeste, con tiros, peleas y brutalidad, algo que hace tiempo que no se ve en la cinematografía española.

Juan Mari Ripalda

Published in: on septiembre 4, 2017 at 5:20 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Geoff Redknap, director de “The Unseen”

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Por más que se trate de una de las figuras icónicas por antonomasia del cine fantástico y de terror, el hombre invisible no ha tenido demasiada suerte en sus apariciones en la gran pantalla. Desde la icónica adaptación de la novela de H. G. Wells que realizara en 1933 James Whale para la Universal, todas las películas que han venido después no han conseguido aprovechar las posibilidades de un personaje de estas características, a pesar de haber sido tratado por cineastas de la talla de Paul Verhoeven. Consciente del potencial que anida en el personaje, el hasta ahora reputado técnico de efectos especiales de maquillaje Geoff Redknap, cuyo trabajo ha podido verse en films como Deadpool, Watchmen o La cabaña en el bosque, y series como Sobrenatural, Fear the Walking Dead o Expediente X, ha elegido la figura del hombre invisible para dar forma a The Unseen, su debut como director en el formato largo, un film que destaca por su bien construido guion, el trabajo de su elenco interpretativo, y una narración sobria que, al contrario de lo que cabría esperar dados los antecedentes de su responsable, no se pierde en la posible espectacularidad de sus efectos especiales, sino que se centra en la vertiente humana de los personajes. Coincidiendo con la proyección de su ópera prima dentro de la Sección Oficial de la pasada edición de Fant, Geoff Redknap visitaría el festival bilbaíno junto con su productora Katie Weekley, brindándonos así la oportunidad de charlar más detenidamente sobre diferentes aspectos de su apreciable ópera prima.

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Aunque habías rodado varios cortos, tu carrera hasta ahora era conocida por tu faceta de técnico de efectos especiales de maquillaje. ¿Cómo te surge la oportunidad de rodar tu primera película como director?

Supongo que todo surgió de forma natural. Mientras trabajaba como técnico de efectos especiales siempre pensaba en rodar mi propia película, una que contara con un presupuesto ajustado y que fuera del estilo de El proyecto de la bruja de Blair. Por otra parte, también quería poner en práctica todo lo que había aprendido haciendo cortos. En realidad, no existe una escuela de cine comparable a filmar tu propia película, ya sea un corto o un largo; aprendes un montón durante todos esos meses de trabajo, y lo bueno es que con cada proyecto siempre se descubre algo nuevo.

Soy también de la opinión de que, por mucho tiempo que consagres a la escritura del guion de una película, todo ese esfuerzo se quedará en nada si no conoces los rudimentos básicos del oficio. Por eso, y en mi condición de técnico de efectos, además de desempeñar mi trabajo en el set intentaba fijarme en lo posible en el resto de departamentos para así, y como ya digo, intentar aprender lo máximo posible de todo el proceso de creación de un film, desde el trabajo de guionista hasta el del director.

Aunque fue un proceso lento, de dirigir cortos pasamos a enfrentarnos a la producción de un largometraje, y ahí también descubrimos, por poner un ejemplo, que la versión número diez de un guion siempre será mejor que la primera; así que, como ves, también se puede aprender de los errores que vas cometiendo por el camino. Y aunque sea mi debut como director, estoy feliz de que The Unseen sea el séptimo guion que escribí en mi vida, ya que creo que toda mi experiencia previa como guionista se ve reflejada en el resultado final.

Por otra parte, y de alguna manera, hacer un largometraje supone la misma cantidad de trabajo que filmar diez cortos… o tal vez más: para un cortometraje empleábamos normalmente cuatro o cinco días, y en ese tiempo podías ser más o menos capaz de tenerlo todo en tu cabeza, pero en cambio para este largo empleamos casi un mes con más de veinte localizaciones distintas y con veintiún personajes diferentes; todo esto supone muchísimo más trabajo, ya que debes tener en cuenta en todo momento las miles de piezas del rompecabezas que finalmente acaba siendo el rodaje de cualquier largometraje.

Dado que, como dices, ya habías escrito media docena de guiones antes, ¿por qué decidiste precisamente rodar el de The Unseen?

Los guiones que había escrito antes eran por encima de todo trabajos de aprendizaje. Además, no creo que poseyera aún la suficiente experiencia como director como para enfrentarme a ellos debidamente… aunque también intentamos darles un enfoque diferente para hacerlos más fáciles de llevar a la gran pantalla, pero no hubo manera.

Por ejemplo, uno de estos guiones trataba sobre el bigfoot porque conocí a alguien que tenía algo de dinero y que estaba interesado en invertir en la producción de cine. Así que le envié un guion y me respondió que no era lo suficientemente comercial, así que para el siguiente que le mandé propuse esta historia sobre el sasquatch que, por desgracia, finalmente tampoco llegó a buen puerto.

Por fortuna, en mi país puedes contar con la ayuda de Telefilm Canada, una corporación que promueve el cine independiente y que apoya bastante a los jóvenes talentos. Estuvimos un tiempo trabajando con ellos desarrollando nuestro propio largometraje, enseñándoles los cortos que habíamos realizado, hasta que llegamos a un punto en el que con The Unseen dijeron: “Este es el proyecto en el que creemos”; y, afortunadamente, nosotros también compartíamos esa sensación. Probablemente todos los guiones que escribimos antes jamás se hubieran convertido en película, pero con éste todos teníamos la sensación de que era el proyecto adecuado. Incluso si alguno de los primeros libretos que escribí llegara a hacerse, creo que no se parecería demasiado a como los concebimos en un primer momento, ya que intentaríamos aportarle todo lo que hemos aprendido durante la realización de esta primera película.

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Un momento de la rueda de prensa de “The Unseen” en FANT con la productora Katie Weekley a la derecha.

En la rueda de prensa has comentado que la elección del hombre invisible se debía a tu voluntad por tratar un tema novedoso. ¿Qué aspecto te atraía más de este personaje a la hora de escogerlo?

Con toda mi experiencia previa en el terreno de los efectos especiales ya habíamos probado antes en algún corto todo este asunto de crear a un hombre invisible y sabíamos de sus posibilidades cinematográficas, así que solo teníamos que esperar a que se me ocurriera una buena historia en la que poder enmarcar al personaje.  También sabía a ciencia cierta que, al tener cierta fama en el mundillo de los efectos, me resultaría más fácil sacar adelante una película de este tipo antes que una comedia o una historia romántica. Y, efectos especiales aparte, en el caso concreto de The Unseen estaba convencido de poder hacerla.

Visto de esta manera, resulta lógico que mi película incluyera tantos efectos, pero por otro lado mi principal propósito era contar una historia protagonizada por seres humanos que viven en una pequeña ciudad. Habiendo nacido y crecido rodeado de este tipo de gente sencilla, tenía la necesidad de incluirlos en mi historia… por mucho que ésta también incluyera fantasía, hombres invisibles y científicos.

No sé nada de científicos, pero lo que sí sé, por ejemplo, es cómo se trabaja en una granja de Vancouver, así que mi principal objetivo a la hora de realizar este film fue coger una historia fantástica y situarla en un entorno que conociera a la perfección. Creo que este también es el caso de Midnight Special de Jeff Nichols, película que por cierto se rodó al mismo tiempo que la nuestra. Para mí está claro que, aunque el elemento fantástico esté asimismo presente, su director quería contar la historia de un padre y de su hijo y centrarse por encima de todo en la relación que se establece entre ellos.

A nivel de guion la película está muy trabajada, sobre todo en lo que respecta a los personajes, sobre los que se crea esa sensación de que tienen vida más allá de lo que se muestra en la pantalla. ¿Cómo fue el proceso de escritura?

En realidad, no lo sé… Si estudias escritura de guion, o lees un manual sobre el tema, los llamados expertos te dirán que tu obligación es escribir una historia increíblemente detallada para cada personaje. Sin embargo, esta manera de enfrentarse a la escritura de un guion no funciona demasiado bien para mí, ya que en general se suele escribir sobre cosas que no están conectadas entre sí; lo veo necesario si algo que le ha pasado a un personaje cuando era niño tiene después algún tipo de relevancia en la película, pero de lo contrario me resulta una absoluta pérdida de tiempo.

Creo que todo es mucho más sencillo que eso. Por ejemplo, Stephen King escribió un libro sobre el tema, Mientras escribo, y en él explicaba que básicamente su manera de trabajar consistía en inventarse un personaje interesante al que situaba en un mundo que fuese creíble y que luego algo extraordinario le ocurriese. Mi pensamiento está más en consonancia con esta filosofía orgánica de introducir a un personaje en un mundo y desarrollar la historia a partir de ahí. Otra cosa que me funciona es que normalmente suelo desechar las tres o cuatro primeras ideas que se me ocurren, porque por lo general suelen ser demasiado obvias. Por ejemplo, si pienso en una profesión para mi protagonista procuro que no sea la típica de detective, médico o periodista: siempre intento ir más allá.

También si comparas el guion original con el resultado final comprobarás que descarto muchas cosas por considerarlas demasiado evidentes. Por eso, una de mis partes preferidas del proceso de crear una película es el montaje, porque a veces estás trabajando con un diálogo que escribiste hace tres años y te das cuenta, sentado en la sala de montaje, de que el personaje no necesita decir eso, porque la intención de lo que quiere decir se ve suficientemente clara en su rostro o en su comportamiento… o incluso en el lugar que ha elegido para vivir. No necesitas explicitar tantos detalles sobre su vida cuando tienes su casa detrás y puedes ver por ti mismo el modo en que vive. Por eso pienso que el montaje es sobre todo un proceso que sirve para eliminar lo innecesario de tu película, y conseguir así que ésta sea elocuente utilizando el menor número posible de elementos.

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El desarrollo de la película está muy centrado en los personajes y, por tanto, en las interpretaciones de los actores, ¿Cómo fue el trabajo con ellos y, sobre todo, con Aden Young, que es quien lleva todo el peso de la historia?

Respecto al trabajo con los actores tengo que volver a referirme a mi experiencia en el mundo del cortometraje. Conozco a muchos directores que al comienzo de sus carreras solo se preocupan por mover la cámara lo máximo posible, por cómo va a quedar el plano, por usar el mayor número de grúas y otros juguetitos. Al principio yo también trabajaba de esa manera, dibujando hasta el más mínimo detalle en el storyboard antes de comenzar a rodar y preocupándome en cambio bastante poco por las interpretaciones. Pero en cuanto comencé a trabajar con actores que eran realmente buenos enseguida comprendí que existía toda una faceta que se me había escapado hasta entonces, de que lo más importante de todo el proceso es el lado emocional que los actores aportan a la historia y, sobre todo, que sean capaces de transmitirlo a la audiencia.

Así que soy de la opinión de que, aunque el acabado visual de una película sea brillante, éste no sirve de nada si el público no es capaz de conectar con los personajes. Por eso intenté a partir de entonces concentrar casi toda mi energía en los actores cada vez que surgía un nuevo proyecto. De este modo puedo confiarle el look de mi película al director de fotografía Stephen Maier y dedicar la mayor parte de mi tiempo en el rodaje al trabajo con los actores, creando sus interpretaciones en colaboración con ellos.

Y aunque está claro que fue un placer para mí trabajar con todos, en el caso de Aden Young en concreto es un tipo diferente de actor con el que no había tenido la oportunidad de trabajar anteriormente. Su trabajo en la película es asombroso, y como director primerizo creo que me dio toda una lección. Él aparece durante toda la película, ésta trata básicamente de lo que le ocurre en todo momento a su personaje… Todos los eventos de la historia están relacionados con él, y lo bueno es que, aunque como autor me conocía la historia y el personaje al dedillo, aun así Aden conseguía siempre sorprenderme.

En este sentido, ¿los actores incorporaron algo de su cosecha propia a los personajes que interpretaban?

En un rodaje de bajo presupuesto como el de The Unseen siempre es importante seguir adelante y rodar las escenas lo más rápido posible para, acto seguido, ir a la próxima localización y montarlo todo de nuevo para la siguiente escena. Por eso, cuando antes de rodar estás ensayando con los actores, y alguno te dice algo que va en contra de lo que tenías planeado, no puedes evitar que te estalle la cabeza porque toda esa enorme maquinaria se tiene que parar forzosamente hasta encontrar una solución al problema o, de lo contrario, jamás se acabaría la película a tiempo. Así las cosas, en un rodaje siempre estás dispuesto a escuchar los consejos de cualquiera, siempre que estos sean válidos, por lo que también puede ocurrir que, trabajando con los actores, a ellos se les ocurra alguna idea que mejore notablemente aquello que tú ya tenías planeado desde hacía meses. Tampoco se trata de tirar todo el guion a la basura. Me refiero más bien a pequeños cambios o a añadir detalles que puedan mejorar algún aspecto del personaje o alguna escena en concreto.

Por ejemplo, en una escena se suponía que Aden tenía que salir del cuarto de baño y encontrarse con otro actor en la barra del restaurante. Pero en lugar de eso me propuso que su personaje ya apareciera sentado allí. En ese momento no pensé que ese cambio supusiera ninguna diferencia, así que no creí necesario cambiar el modo en que escribimos la escena, pero finalmente me di cuenta de que en realidad sí que mejoraba ese momento en concreto, ya que estaba más en consonancia con la forma de comportarse del personaje.

Esta forma de trabajar es muy diferente a como se hace en televisión. En una serie de televisión, cuando un actor quiere cambiar una línea de diálogo el director casi tiene que llamar al jefe del estudio para ver si le parece bien, así que los actores no se suelen molestar en hacer sugerencias cuando están trabajando en el medio televisivo, ya que hay demasiados obstáculos que deben sortear, por lo que es natural que por lo común prefieran ceñirse al guion. Esa creo que es la principal diferencia para un actor entre trabajar en una serie de televisión o en una película independiente. A pesar de la falta de medios, su opinión es tenida más en cuenta.

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Geoff junto a Justo Ezenarro, director de FANT, durante la rueda de prensa de “The Unseen” en el certamen bilbaíno.

Al parecer, el proceso de post-producción os llevó más de un año. ¿A qué se debió?

Bueno, el primer y principal motivo de que tardáramos tanto es que la película necesitaba todo ese tiempo de trabajo; simplemente fue por eso. Por otro lado, tampoco teníamos una fecha de estreno impuesta por ningún estudio o distribuidor, así que pudimos emplear todo ese año para que The Unseen terminara siendo la película que queríamos que fuera. En realidad tardamos poco más de un mes en filmarla, luego estuve otras diez semanas trabajando junto a un montador, pero más tarde surgió la oportunidad de trabajar de nuevo como técnico de efectos en Deadpool… ¡y realmente me moría de ganas de trabajar en esa película! Cuando estás haciendo tu propia película puedes permitirte el lujo de rechazar muchas ofertas en las que no estás interesado, como algún programa de televisión mierdoso que te importa un pimiento y del que solo quieres cobrar el cheque al finalizar tu trabajo. Pero cuando me ofrecieron Deadpool decidí que debíamos tomarnos un descanso, trabajar en la película de Ryan Reynolds durante cuatro meses y después volver y terminar The Unseen… Lo que ocurrió fue que, justo después de Deadpool, los de The Walking Dead decidieron rodar en Vancouver, así que también tuve que trabajar en la serie, lo que supuso otras seis semanas… Y justo después recibí una oferta para una película con la compañía de Jim Henson, la cual tampoco me vi capaz de rechazar. Por último, también colaboré en Star Trek: Más allá, y lo que yo pensaba que iban a ser cuatro semanas acabaron representando cinco meses de trabajo, así que en un momento dado decidí que ya había pasado demasiado tiempo alejado de mi proyecto y opté por regresar a montar The Unseen durante otro par de meses.

Pero creo que todo ese tiempo que pasé alejado de mi película fue algo positivo, ya que me permitió verla de otra manera cuando volví a trabajar en ella. Al comienzo no sabíamos cómo mejorarla, pero después de esa pausa la pude ver con ojos nuevos y no me importó eliminar todo aquello que era evidente que no funcionaba. En realidad, todo el proceso de montaje es una locura, porque, por ejemplo, una escena que en el guion está al principio de la historia te das cuenta luego de que quedaría mejor en mitad de la película a modo de flashback, o también compruebas gracias a la rapidez de la tecnología que otra escena quedaría mucho mejor si la sitúas dos minutos antes de lo que habías pensado.

Es obvio que si esta película hubiera tenido un estudio detrás no me hubieran dejado gastar un año entero para dedicarlo a la posproducción, pero creo que en mi caso este intervalo mejoró enormemente el resultado final de la película.

Por ejemplo, lo de incluir los osos fue algo que decidimos montando la película, ya que consideramos que tener un oso rugiendo fuera de plano no era suficientemente impactante. Tuve que ponerme en contacto con un entrenador de animales de Vancouver que había trabajado en un montón de películas. Le pregunté cuánto era lo menos que podía pagarle para que me dejara usar a uno de sus osos, y de esta manera conseguimos uno de los días más divertidos de todo el rodaje con un equipo reducido al mínimo, un actor y un par de osos.

Un oso es en lo último que piensas cuando manejas presupuestos tan bajos como el nuestro. Y en dos osos, ya ni te cuento.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Crónica de FANT 23

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No deja de ser llamativa la escasa repercusión de la que disfruta un evento del calibre del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT. Con veintitrés ediciones a sus espaldas, el certamen organizado por el ayuntamiento bilbaíno ha logrado convertirse en los últimos años por derecho propio en uno de las citas más pujantes dentro del panorama patrio de festivales dedicados al género fantástico. Ello ha sido posible gracias al buen hacer de sus responsables, que han conseguido articular una interesante programación encabezada por una Sección Oficial en la que los títulos señeros de la temporada se conjugan con premieres de todo tipo, y que se remata con un nutrido calendario de proyecciones paralelas y actividades complementarias que en cada nueva edición va en aumento. A todo esto hay que añadirle, además, el atractivo que supone la presencia de varios de los equipos de los films a concurso, así como de distinguidas personalidades invitadas a tal efecto, cuya comparecencia ayudan a aportar un mayor colorido. Sobre todo, por la sana costumbre del certamen de celebrar tras las correspondientes proyecciones un turno de preguntas y respuestas entre los responsables de las películas y los espectadores, y que por regla general suelen resultar bastante participativos.

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Fachada del Azkuna Zentroa, sede principal de FANT.

Sin embargo, pese a todos estos alicientes y un nivel organizativo a la altura de cualquier gran evento de su clase, el nombre de FANT apenas es conocido entre los aficionados. Incluso, da la sensación de que el propio público vizcaíno no es consciente de la suerte que tiene por tener en su casa un certamen con un potencial que para sí quisieran otras grandes ciudades. No obstante, parece que, por fortuna, las cosas están cambiando, y poco a poco comienza a valorarse como merece al festival bilbaíno. Así lo atestigua el exponencial aumento en el número de espectadores que, año tras año, viene registrando, y que en este 2017 logró superar la barrera de los diez mil. A ello no fue ajeno el incremento del número de sesiones, lo que pone de relieve el crecimiento que viene experimentado la propuesta y que tuvo su reflejo en otros detalles.

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Quizás la muestra más ilustrativa en este sentido se encuentre en la presencia de una personalidad de la talla de la norteamericana Barbara Crampton, quien acudió a Bilbao para recoger el nuevo galardón “Estrella del FANTástico” con el que el festival le rendía tributo por toda su trayectoria. Derrochando simpatía, amabilidad y proximidad, la actriz norteamericana acompañaría durante su estancia en FANT el pase de dos de sus películas. Por un lado, la mítica Re-Animator, título que iniciara su asociación con el género terrorífico y sobre el que poco se puede decir a estas alturas. Y por otro con la reciente Beyond the Gates, en la que, además de interpretar el personaje de una maestra de ceremonias televisiva tipo Elvira, ha ejercido de productora. Dirigido por el debutante Jackson Stewart, el film se enmarca dentro del revival ochentero tan de moda en cierto tipo de cine de terror actual de raíces independientes, brindando un efectivo trabajo, que tiene en su calculado manejo del gore y la especial atención prestada a la construcción dramática de los personajes dos de sus principales virtudes.

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Si bien la más mediática, Barbara Crampton no fue la única homenajeada en esta edición del FANT. Al igual que ella, Pedro Rivero recibía en la ceremonia de clausura el “FANT de honor” con el que la organización quiso reconocerle el mismo año en el que se ha alzado con el Goya a la mejor película de animación por Psiconautas, los niños olvidados, cinta codirigida junto a Alberto Vázquez. Curiosamente, el otro “FANT de honor” entregado en esta edición fue también  para alguien de origen bilbaíno, en este caso Terele Pávez, quien, debido a otros compromisos, no pudo estar presente en la gala inaugural en la que se escenificaba su entrega, donde se proyectó en su lugar un video en el que la veterana actriz agradecía el premio.

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Imagen de la exposición de carteles “The Vault of Rob Zombie: A Comic Tribute” que pudo visitarse en la Sala Polivalente del Azkuna Zentroa.

Menos lució, en cambio, el cuarto de los homenajeados en discordia, Sean Brosnan, acreedor del galardón “FANTrobia” destinado a un talento emergente. Y es que, aunque en un principio se había anunciado su visita al certamen, llegado el momento el hijo de Pierce Brosnan no haría acto de presencia, sin que se diera una explicación oficial al porqué de su ausencia. Al menos, se pudo disfrutar de su ópera prima, My Father Die, un potente thriller sobre las relaciones paterno-filiales a medio camino entre el cine de Quentin Tarantino y Guy Ritchie, pongo por caso, pero con una personalidad muy marcada, en el que destaca su estilosa realización, en especial por el interesante uso que se da a su pista de sonido. Un trabajo, en resumidas cuentas, que confirmaba lo merecido del premio concedido a su responsable, y que demuestra que en él hay madera de buen director. Habrá que estar muy atentos a sus siguientes pasos, visto lo visto.

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Lectura del palmarés por parte del Jurado celebrado en el Ayuntamiento de Bilbao.

Siguiendo con el palmarés de esta edición, dentro del apartado competitivo la cinta de animación Seoul Station se proclamó ganadora del premio FANT 2017 a la mejor película. En su fallo, el jurado compuesto por Elio Quiroga, Miguel Ángel Vivas y la actriz Melina Matthews sustanciaron su elección del film surcoreano “por salirse de los estereotipos de la animación y hacer totalmente humanos a sus personajes”. Con estas palabras el jurado señalaba los que, a su juicio, son los atributos de este trabajo desarrollado en pleno apocalipsis zombi,  en el que su director, Yeong San-ho, realiza un ensayo general muy aproximado de su posterior y exitosa Train to Busan, sin duda uno de los títulos de la temporada dentro del género fantástico, de la que adelanta una serie de elementos narrativos y argumentales, motivo por el que no pocos la consideran una suerte de precuela de su hermana de imagen real, sobre todo por narrar lo que en aquélla queda en off visual: el origen de la infección. Así las cosas, la principal diferencia entre una y otra, más allá de su distinto nivel cualitativo, se encuentra en el cambio del tono melodramático de Train to Busan por un patente componente de crítica social, mediante el cual se recuperan las connotaciones metafóricas del personaje del zombi/infectado para hablar, entre otros temas, del egoísmo y la individualidad propias de la sociedad moderna, en un planteamiento que es plasmado por el nihilismo que desprende su desenlace.

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Foto con miembros de la organización, el jurado y varios de los premiados en esta edición de FANT.

El listado de largometrajes premiados dentro de la Sección Oficial se completaría con otros dos galardones concedidos por otras tantas entidades locales. Así, el reconocimiento a la dirección más innovadora otorgado por el Cine Club Fas iría para Nicolas Pesce por The Eyes of My Mother, indigesto y poco compacto producto que malgasta algunas buenas ideas y la creación de un clima enfermizo a causa de unas mal digeridas ínfulas autorales, representadas por su uso de una, por otra parte, magnífica fotografía en blanco y negro.

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Por otro lado, la Asociación de Guionistas Vascos resolvió el premio al mejor guion de la Sección Oficial a favor de la notable I Am Not a Serial Killer, adaptación de la novela homónima de Dan Wells. Abandonando los esquemas del cine de género más convencional que había venido certificando hasta la fecha, el irlandés Billy O’Brien firma el que sin duda es su mejor trabajo con esta original aproximación a la figura del asesino en serie que refleja la atracción/repulsión que este tipo de personajes ejercen en la sociedad estadounidense, dentro de un discurso rico en contenidos. Entre sus muchas virtudes, cabe resaltar la rara habilidad en la que se sumerge en la psicología y lucha interna que libra su protagonista, un joven sociópata diagnosticado que, aunque obsesionado por las andanzas de los serial killers, intenta no convertirse en uno de ellos. Conviene destacar el duelo interpretativo que se establece entre sus dos actores principales, con mención especial para un soberbio Christopher Lloyd, o el manejo de distintos registros narrativos, dentro de un desarrollo sobrio y contenido que solo es roto durante el desenlace, por medio de un innecesario giro hacia lo fantástico, en el que se explicita aquello que quedaba mejor en el plano metafórico.

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Varios de los participantes en el apartado de cortometrajes de la Selección Oficial.

Casualmente, las andanzas de un joven solitario y su relación con un anciano conformarían la base de otro de los títulos proyectados dentro de la Sección Oficial. Nos referimos a Sweet, Sweet Lonely Girl, historia de fantasmas cíclica de estética retro que mira al universo lésbico propio de la etapa inglesa de José Ramón Larraz, con el que comparte la creación de un entorno cerrado y poblado por escasos personajes llenos de secretos, el tono intimista y hasta cierto punto melancólico, y una ambientación (neo)gótica, por más que el erotismo mórbido inherente al estilo del catalán sea aquí eludido a favor de una mayor atención al conflicto dramático de los personajes. Las similitudes alcanzan incluso a la tipología física de sus dos actrices principales, y muy especialmente en el caso de Erin Wilhelmi, cuyo parecido con Angela Pleasence, la protagonista de Síntomas, es notorio, y son continuadas por la presencia de varios planos que diríanse sacados del que quizás sea el título más emblemático de Larraz, Las hijas de Drácula. Otra propuesta que acusaría la influencia del cine de décadas pasadas si cabe de forma aún más explícita fue The Void, atmosférico relato terrorífico que podría definirse como un cruce entre John Carpenter, Hellraiser, El más allá de Lucio Fulci y la literatura de H. P. Lovecraft.

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Este sabor añejo se repetiría en The Evil Within, aunque por motivos radicalmente distintos a los de los dos casos señalados. Lejos de tratarse de una decisión artística, tal circunstancia es consecuencia de la controvertida génesis del film. Rodado hace quince años, se trata del único crédito de su director, un millonario llamado Andrew Rork Getty, que quería plasmar las visiones que tenía bajo los efectos de la droga. Para llevar a cabo la película se estima que invirtió cinco millones de dólares, arruinándose en el empeño. Por si no hubiera bastante, antes de ver terminado el proyecto, Getty moría el pasado 2015 a la edad de cuarenta y siete años a causa de sus adicciones. Es decir, todos los ingredientes para convertirse en un título de culto, consideración que es refrendado por sus propios resultados cinematográficos, erigiéndose para quien esto firma en uno de los más agradables descubrimientos dejadas por este FANT. Cierto es que su peculiar producción se deja sentir en un sonido directo de una calidad bastante mala o una progresión narrativa en la que en ocasiones se echan a faltar secuencias. Por otra parte la carencia de pericia de su novel cineasta se refleja en ciertas torpezas o lo rutinarias que resultan sus escenas de transición. Sin embargo, estas y otras debilidades son compensadas por una personalísima y sugestiva concepción del terror que se refleja en una poderosa inventiva visual de reminiscencias ochenteras, a la que no es ajena la presencia del mítico Michael Berryman como el demonio que acosa al mongoloide protagonista, soberbiamente interpretado por Frederick Koehler.

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Geoff Redknap, director de “The Unseen”.

Sin llegar al nivel de algunos de los títulos comentados, son también dignos de destacar dos films como The Unseen y Prevenge. En la primera, el hasta ahora técnico de efectos especiales Geoff Redknap se aproxima a la figura del hombre invisible por medio de un guion bien construido, unas reseñables interpretaciones y una narración sorprendentemente sobria que, en contra de lo que cabría esperar dados los antecedentes de su responsable, no se pierde en la posible espectacularidad de sus efectos especiales, sino que se centra en la vertiente humana de sus personajes. Por su parte, Prevenge supone el debut en tareas de realización de su también protagonista Alice Lowe. En la línea de su celebrada colaboración con Ben Wheatley en Turistas, Lowe se descuelga con una ácida y negrísima comedia en torno a la maternidad, que funciona mejor en sus momentos satíricos que en aquellos en los que se pone seria.

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Imagen del anuncio promocional de esta edición de FANT.

Bastante peor sabor de boca dejó en comparación It Stains the Sand Red, sobre todo al tratarse de un título que va de más a menos. Y es que la película del anteriormente integrante de los denominados The Vicious Brother, Colin Miniham, padece lo que podríamos denominar “el síndrome del corto alargado”. Partiendo de un planteamiento minimalista, Miniham consigue el difícil reto de despertar el interés del espectador gracias a su humor gamberro por las andanzas de una stripper perseguida por la inmensidad del desierto de Nevada por un zombi. Sin embargo, todo se viene abajo una vez toca desarrollar la narración más allá de esta premisa, y lo que hasta entonces era una propuesta valiente y arriesgada se acaba convirtiendo en un lacrimógeno melodrama con su protagonista transformada en una madre coraje que desemboca en un acto final que se antoja, literalmente, un pegote añadido procedente de otra película distinta. Con todo, hay que reconocer que It Stains the Sand Red no llegaría a las cuotas exhibidas por Lake Bodom e Hipersomnia, dos exponentes hermanados por una progresión argumental que va dando bandazos de un lugar a otro a causa de sendos guiones carentes de la más mínima coherencia.

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Steven DeGennaro, director de “Found Footage 3D”

En el caso de Hipersomnia, la trama de la cinta argentina jugaría con la idea de la disociación de la personalidad de su personaje protagonista, temática ésta presente de diferentes formas en varios de los títulos proyectados, marcando una tendencia que se pudo rastrear entre la selección ofrecida. Eso a nivel temático, claro, ya que a nivel formal destacó la concurrencia de films rodados bajo los rasgos de grabaciones encontradas. De ellas, dos disfrutarían además en Bilbao de diferentes premieres. Acompañada por su debutante director, Steven DeGennaro, Found Footage 3D presentaría de manera oficial en el continente europeo su meta-cinematográfica reflexión sobre los mecanismos y lugares comunes a los que la repetición de la que ha sido objeto en estos últimos años parece haber abocado al estilo, lo que paradójicamente no le quita de caer en esos mismos defectos y previsibilidad que ella misma critica.

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Marcos Cabotá y Adrián Lastra durante el coloquio post-pase de “Noctem”.

La otra premier fue aún más especial si cabe, ya que se trataba de la puesta de largo a nivel mundial de la nueva película de Marcos Cabotá, Noctem, la cual tiene su origen en un video real grabado por el actor Adrián Lastra. Con este punto de partida, el cineasta mallorquín construye un relato conceptualmente muy atractivo, en el que si por un lado tanto Lastra como el resto de sus populares protagonistas se interpretan a sí mismos, otorgando con ello un innegable plus de realismo al relato, por otro acentúa su naturaleza ficcionada, añadiendo música, efectos, montaje y demás recursos propios del lenguaje cinematográfico. Lástima que este interés que sobre el papel ofrece su planteamiento no se reflejen en su trasvase a la pantalla, traduciéndose en un producto rutinario y del todo prescindible.

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Presentación de “El ataúd de cristal” con Paola Bontempi (protagonista), Aitor Eneriz (coguionista) y su director, Haritz Zubillaga.

Noctem formaría parte de la nutrida participación española en la Sección Oficial, que se completaría con las primeras incursiones en el formato largo de dos directores bilbaínos que presentaban así ante sus paisanos sus óperas primas, siendo la primera vez que una película local, en este caso dos, formaban parte de la Sección Oficial de FANT. Roberto San Sebastián lo hacía con La noche del virgen, una comedia esperpéntica definida por su responsable como “American Pie rodada por Cronenberg” y que, salvando las distancias, recuerda al primer Álex de la Iglesia, pero que se ve lastrada por su tendencia a la escatología mal entendida y una duración a todas luces desmedida: nada menos que dos horas. Todo lo contrario puede aplicarse a El ataúd de cristal, en la que, haciendo de la necesidad virtud, Haritz Zubillaga saca partido a los modestos recursos puestos en sus manos, dando forma a una propuesta de corte minimalista focalizada en un único personaje dentro de un solo escenario, el interior de una limusina, mediante el que sitúa a la industria cinematográfica frente al oscuro reflejo de sus propias miserias. El resultado es un prometedor debut en el que su primerizo director da muestras de una poderosa inventiva visual y donde también cabe destacar el tour de force interpretativo realizado por su protagonista, la canaria Paola Bontempi.

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David Pizarro durante la rueda de prensa de “Herederos de la bestia”.

Dejando ya el repaso a la Sección Oficial, la producción española también se dejó sentir en las secciones paralelas acogidas por el festival. Coincidiendo con su estreno en salas comerciales, DokuFANT acogía el pase de Herederos de la bestia, en el que se aborda el impacto que supuso la aparición de El día de la bestia, título determinante en la posterior eclosión del cine fantástico en nuestra cinematografía. Para ello, David Pizarro y Diego López, sus directores, convocan el testimonio de varios de sus protagonistas para componer un completo recorrido por los antecedentes de Álex de la Iglesia, la gestación del proyecto y todo lo que lo rodeó, al tiempo que calibran el porqué de su importancia histórica y explica los motivos que lo hacen un film tan especial de la mano de las declaraciones críticos y cineastas.

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La oferta del apartado dedicado por el festival al formato documental se completaría con Sputnik!, del vizcaíno Asier Baio, un trabajo interesante e informativo, a pesar de que en determinados momentos alargue su metraje de forma innecesaria debido a ciertas divagaciones, en el que se toma el pulso al fenómeno del cine underground catalán a través de la historia de Jacint Espuny, un auténtico enamorado del cine de terror que, supliendo con ilusión y empeño la falta de medios, ha creado en su Amposta (Tarragona) natal la productora de cine gore Kutrefacto y el festival Fangofest, involucrando para ello a decenas de sus vecinos.

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Cola de acceso a las salas del Golem Alhondiga durante una de las sesiones de FANT.

Igualando el número de producciones patrias proyectadas dentro de la Sección Oficial, Panorama Fantástico daría cabida a tres películas españolas que compitieron por un galardón que finalmente fue a parar al esteticista film portugués fotografiado en blanco y negro A Floresta Das Almas Perdidas, de José Pedro Lopes. Dicha sección se desarrollaría de forma íntegra en la sala 2 de los Golem Alhondiga, el espacio gratuito habilitado por FANT cuya programación daría cabida a los ciclos retrospectivos “La Aventura Audiovisual” y “Maestros del FANT”, este último dedicado a Brian De Palma y Chicho Ibáñez Serrador, y que registraría unas entradas que rozarían el lleno en casi todas las sesiones.

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Rueda de prensa de “Money” con Martín Rosete y Jamie Bamber en el centro.

De este modo, escasos días antes de su desembarco en salas comerciales españolas, “Panorama Fantástico” brindó la oportunidad de visionar Money, el esperado salto al formato largo de Martín Rosete. Coproducido con los Estados Unidos, el primerizo director explora algunos de los males endémicos de cierta parte de la sociedad occidental actual, con la avaricia y el culto al dinero en primer término, en este notable thriller de corte minimalista y estética indie, que tiene sus mejores bazas en su manejo del ritmo, un guion modélicamente construido y el excelente trabajo interpretativo de su reducido reparto, en el que destaca la presencia de actores de la popularidad de Kellan Lutz, Jesse Wiliams o Jamie Bamber, quien se desplazó hasta Bilbao para arropar el pase de la película junto con Martín Rosete.

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Norberto Ramos del Val (centro) y la actriz Belén Riquelme durante el coloquio posterior a la proyección de “El cielo en el infierno”.

Fiel a su cita con FANT, Norberto Ramos del Val presentaría el que es su último trabajo hasta la fecha, El cielo en el infierno, adaptación a la gran pantalla del montaje teatral Querido imbécil que el propio Norberto dirigiera a partir de una obra escrita por su habitual colaborador Pablo Vázquez y que según sus propias palabras supone “su peli más rara”. Al igual que ocurriera en su anterior Amor tóxico, el santanderino incide en la guerra de sexos y relaciones de pareja en este film arriesgado e inclasificable, con el que firma el que quizás sea su mejor título hasta la fecha; una película que luce orgullosa su incorrección política para arremeter contra la estupidez de los defensores de lo políticamente correcto. Un planteamiento no apto para todos los gustos, como pudo comprobarse en las no pocas deserciones entre el público que se registraron durante su pase, o en el cambio de pareceres que Norberto mantuvo durante su coloquio con Borja de la Rosa, director del título proyectado justo antes, la también producción low-cost La sexta alumna. Rodado con un IPhone y con un reparto compuesto por actores amigos, De la Rosa firma su primer largo con esta historia de temática satánica en el que arremete contra el mundo de las escuelas interpretativas basándose en sus propias experiencias personales, según comentó. De desarrollo abrupto, en especial durante su último tercio, con ella su director manifestó su pretensión de rendir tributo al fantaterror español, en especial al cine de Paul Naschy, si bien quien esto suscribe sea incapaz de encontrar los motivos de tal afirmación, dada la escasa relación existente entre La sexta alumna y los objetos de su supuesto homenaje.

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El equipo de “Pieles” presentado la película durante la gala de inauguración.

Por si hubiera aún alguna duda sobre el compromiso del festival con el cine español, las películas elegidas por la organización para la mediática labor de inaugurar y clausurar esta edición también se trataron de producciones nacionales. Pieles, la ópera prima de Eduardo Casanova, más conocido por su papel de Fidel en la teleserie Aida, se encargó de teñir de rosa y deformaciones físicas el pistoletazo de salida de este FANT 23 celebrado el viernes 5 de mayo en el teatro Campos. Una semana más tarde, y esta vez con el marco de la Sala BBK, el regreso al formato largo del catalán Carles Torrent con la coproducción hispano-norteamericana Pet, rebautizada para su estreno comercial en nuestro país con el castellanizado título de Animal de compañía, puso la guinda a una ceremonia de clausura cuya primera parte sirvió para escenificar la clásica entrega de premios, dentro de una sesión que echó el cierre a siete intensos días de cine fantástico.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

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Published in: on junio 21, 2017 at 5:56 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Elio Quiroga

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Este 2017 se cumplen veinte años del estreno de Fotos en la trigésima edición del Festival de Sitges, donde se alzaría con el premio del jurado y el galardón destinado al mejor guion. De esta exitosa forma se presentaba en sociedad Elio Quiroga, sin duda uno de los cineastas más interesantes y polifacéticos de nuestro cine fantástico a lo largo de estos años. Pese a ello, la trayectoria del cineasta canario en la gran pantalla no ha disfrutado de la regularidad que hubiera sido deseable. Por el contrario, a lo largo de estas dos décadas tan solo ha rodado tres películas de ficción, a las que hay que añadir el documental El misterioso rey del cinema, centrado en la figura del cómico de cine mudo Max Linder. Aprovechando su presencia como jurado de la Sección Oficial en la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT, mantuvimos con Quiroga la siguiente entrevista en la que repasamos lo que ha dado de sí su trayectoria cinematográfica hasta el momento.

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Elio junto a Melina Matthews, Miguel Ángel Vivas y Justo Ezenarro, director de FANT, posando ante la prensa antes de la lectura en el Ayuntamiento de Bilbao del palmarés de esta edición del certamen.

Estudiaste informática. ¿Cómo acabas haciendo cine?

Mi padre quería que estudiase y empecé informática por hacer una carrera con salida. A mí me gusta el mundo de la ciencia, y tenía el Instituto de Astrofísica en La Laguna, pero como me quedaba muy lejos, terminé haciendo ingeniería informática en la Universidad de Las Palmas.

No obstante, siempre había hecho cortos con la cámara de Super 8 de mi padre. Y como en Canarias estamos tan lejos, cuando llegaban Pilar Miró, Lola Salvador, Joaquín Oristrell o gente de este tipo para dar un curso yo siempre iba. Así que comencé a interesarme por el asunto hasta que surgió la posibilidad de hacer mi primer largo.

Este primer largo es Fotos, un film de lo más singular, sobre todo dentro del contexto del cine español de finales del siglo XX. ¿Te fue un proyecto difícil de levantar?

Fue complicado. Surgió por un curso de guion que impartió Joaquim Jordá, que se enamoró del guion y me animó a que lo hiciera como fuera. En este punto, hubo un primer intento con Pere Joan Ventura y Georgina Cisquella, que tenían una productora. Esa opción no salió adelante, y fueron pasando los meses. Al cabo de un año entró Filmax y con ella José Antonio Pérez Giner y una productora canaria. Se volvió a intentar por segunda vez y la cosa prosperó y pudo hacerse la película. No obstante, fue una odisea. Nos quedamos sin dinero a mitad del rodaje y estuvo a punto de no poder terminarse.

A todo esto se le añadía el hándicap de ser una película proyectada desde Canarias, con gente canaria. Imagino que estas circunstancias complicarían aún más las cosas…

Totalmente. La protagonista, Mercedes Ortega, es canaria, gran parte del casting era gente de grupos de teatro muy conocidos en las Islas, pero, obviamente, desconocidos en la Península, y esto también complicó mucho a la hora de buscar financiación. Afortunadamente tuvimos la confianza de Filmax y a partir de ahí pudimos tirar adelante.

En Fotos presentas una serie de temas que después te han acompañado en tus posteriores películas, caso del peso que el pasado ejerce en los personajes o la importancia de las relaciones paterno-filiales. ¿Es algo premeditado o te surge de un modo natural sin que te des cuenta?

Creo que hay mitad y mitad. Hay una gran parte de las que no me doy cuenta que las tengo incluso en las novelas que después he publicado. Al cabo del tiempo, cuando las reviso es cuando me doy cuenta de que están esas manías que tengo. Parece que son cosas que tengo metidas dentro, no sé por qué motivo ni por qué razón, y que de repente salen. Es curioso.

Otro de estos elementos recurrentes en tu filmografía que también aparece es la importancia que das a la imagen registrada dentro de tu puesta en escena, ya sean las fotos que dan título a tu ópera prima, la cámara de video que porta el niño protagonista de La hora fría, las grabaciones prohibidas de No-Do o incluso la propia naturaleza de tu documental El misterio del rey del cinema. ¿De dónde viene esta obsesión?

Tampoco lo sé. Es una forma de narrativa que es cierto que la he aplicado en todas mis películas, incluso en cierta medida en mi documental sobre Max Linder, como indicas. Pienso que otorga ese añadido de verosimilitud, de realidad, que ahora está tan de moda con las películas de metraje encontrado, y el usarlo me ayuda a transmitir esa sensación.

Dada esta repetición de temas en tu obra, ¿te consideras un autor?

No tengo ni idea. (risas)

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Volviendo a Fotos, en su paso por el Festival de Sitges de 1997 consiguió el premio al mejor guion, además del concedido por el Jurado, logrando el apoyo público de Quentin Tarantino. ¿Qué supusieron estos reconocimientos tanto para ti como para la película?

Para la película fue bueno, porque después el estreno funcionó bien dentro de lo que era, una película pequeñita y muy minoritaria, y esto le ayudó a promocionarla. Por otro lado, Tarantino intentó que Miramax la distribuyera en los Estados Unidos. Los responsables de Miramax la vieron y cuando comprobaron que era una película tan rara y tan peculiar, le dijeron a Quentin que, aunque le querían mucho, no estaban tan locos como para correr ese riesgo.

Esto no quita para que también fuera un hándicap. Guillermo del Toro me comentó que era la película marciana mejor rodada que había visto nunca, pero que no dejaba de ser una película marciana. E ir con una película marciana a buscar trabajo a los productores es un problema. El hecho de que puedas demostrar que estás capacitado para llevar adelante un proyecto, que puedes rodarlo en condiciones sin necesidad de segundas unidades con un ayudante de dirección bueno, que puedes hacer la película sin que se salga de presupuesto… todo eso queda borrado porque la película que has hecho antes es rara. Entonces eso te obliga a que te pases el resto de tu carrera demostrando a posibles productores que eres un tío cabal y que puedes rodar cualquier tipo de proyecto sin problemas, solo que tu primera película la escribió un guionista que estaba como una cabra y que eres tú mismo.

Esto que comentas ¿tuvo que ver en que tardaras una década en rodar tu siguiente largo?

Sí. Hubo un conato de hacer una segunda película en esta línea de trabajo, que se titulaba Las manos de Lázaro, y era una especie de revisitación del monstruo de Frankenstein desarrollada durante el carnaval de Las Palmas. No hubo suerte, básicamente porque el Ministerio no vio la propuesta. El productor de Fotos lo intentó durante cuatro años hasta que al final desistió. A partir de ahí me vi en una situación en la que no tenía nada que hacer. Ahí surgió la Fantastic Factory de Filmax, que me ofreció un proyecto que no se pudo producir y que era una suerte de remake de Scream en una universidad, con mucha informática y muchos hackers, y cosas así que yo dominaba, incluso la jerga técnica. El guion se escribió con David Muñoz y Antonio Trashorras, pero al final entró en la línea de producción de Fantastic Factory y a partir de ahí me quedé sin proyecto. Y puesto que nadie me producía, tomé la decisión de hacerlo yo mismo. Produje un corto llamado Golpe de suerte, que dirigió Asier Guerricaechevarría, y poco a poco fui aprendiendo a ser productor con la idea de producirme a mí mismo, y terminado el aprendizaje fue cuando me dispuse a hacer La hora fría.

Durante esta etapa, además de producir dirigiste varios cortometrajes, entre los que destaca Home Delivery debido a sus muchas particularidades. Es de animación, está basado en un relato de Stephen King y cuanta con música de REM…

El relato que adapta el corto lo leí hacía como tropecientos años en una recopilación de cuentos y siempre había pensado en rodarlo. De repente me dije “¿por qué no?”, y escribí un mail a Stephen King. En ese momento yo tenía un agente en Los Ángeles y eso facilitó un poco las cosas a la hora de establecer el contacto. King me pidió leer el guion y se lo enviamos junto con diseños de los personajes y demás, hechos por Javier Rodríguez. Le encantó, nos dijo que adelante y firmamos un contrato que él llama “Dolar Baby” por el que no te cobra nada por la adaptación, siempre y cuando el corto no tenga beneficios económicos. Hicimos el corto y fuimos con él a varios festivales, y en los que ganó y hubo premio económicos lo donamos a diversas fundaciones para que el acuerdo con Stephen King se respetara.

En cuanto a REM, siempre he sido superfan, y pensamos que había una canción de ellos que nos venía muy bien. Les consulté, vieron el corto, nos dieron el permiso y no quisieron cobrar nada. Como King, se portaron muy bien.

En este tiempo también escribiste el libro La materia de los sueños, en el que estableces un recorrido por la historia de los efectos visuales por ordenador…

Parte de este libro era mi tesis de final de carrera. Siempre me ha atraído todo el mundo de los efectos visuales y cómo ha cambiado hasta convertirse en algo imprescindible en el cine de hoy donde todo se hace con ordenadores. Y me interesaba contar esa historia; cómo de la artesanía y lo fotoquímico se ha pasado a los números. Es una historia bonita, interesante, que mezcla historias que van de George Lucas a Steve Jobs.

En vista de este interés por el tema, ¿qué importancia le das a los efectos especiales en tus películas?

Mucha, porque también desde el punto de vista narrativo te ayuda a contar la historia, si están bien hechos, obviamente. Aparte, también añaden vistosidad a las películas, aunque en muchos otros casos puedan tratarse de efectos visuales que son completamente invisibles, como puede ser borrar un micrófono o algún cable que aparece en la imagen, y que te ayudan a solventar un rodaje de un modo un poquito más óptimo económicamente.

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Hablemos ya de tu segundo film, La hora fría, en el que en contraposición con tu ópera prima abrazas un planteamiento de cine de género convencional. En vista de lo que comentabas antes, ¿este enfoque obedeció a una búsqueda de una mayor comercialidad para el proyecto?

En mi recuerdo me veo a mí mismo escribiendo el guion y no había afirmación consciente de hacerlo en ese sentido. Pero sí, supongo que también había algo de eso; hacer un proyecto que, partiendo de un presupuesto raquítico, tuviera una narrativa estándar.

Eso te iba a decir. El hecho de que La hora fría transcurra en un único emplazamiento y con un reducido grupo de personajes obedece a razones presupuestarias…

Claro, aunque es algo que ahora está muy de moda, el hacer películas en espacios cada vez más pequeños, hasta llegar a extremos como los de La trampa del mal o Buried, en la que ya es casi imposible poder hacerlo en un espacio más pequeño que un ataúd. Pero bueno, el caso es que es una óptica que se ha demostrado que puede funcionar.

Al contrario que en el resto de tus películas, La hora fría cuenta con un reparto coral. ¿Te supuso un mayor reto, máxime teniendo en cuenta que dentro del cast también se encontraban actores infantiles?

Curiosamente, tanto en La hora fría como en No-Do he contado con actores infantiles, y han funcionado muy bien, porque son actores natos. En el caso de Omar Muñoz, el protagonista de La hora fría, es un chicho que tenía y tiene ya de mayor un talentazo natural impresionante.

En cuanto a lo que fue la elección del reparto, he de decir que colaboró mucho mi representante de entonces, que era Fernández-Roces, que aportó a Silke, que estaba ya retirada viviendo en Ibiza, y se construyó un equipo de actores bastante potente y competente. En cualquier caso, mi relación con los actores en la inmensa mayoría de los casos ha sido buenísima. Es gente generosa y que intenta siempre estar trabajando a favor de la película. Y en esta oportunidad también fue así, claro.

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Un par de años después de La hora fría ruedas No-Do, en la que te basas en ciertos rumores existentes en torno al noticiario franquista. ¿Cómo se gestó la película?

De nuevo fue una odisea, porque el guion se escribió en realidad antes que el de La hora fría, aunque esta se hiciera antes. Así que el proyecto tuvo que esperar hasta que se terminó la producción de La hora fría y hubo posibilidad de financiar No-Do.

La idea original era escribir una historia de miedo tranquilamente. Para ello me mudé a casa de Stefan Nicoll, que aparte de amigo era socio, y además es hijo de mi socia de producción de todas mis películas, que es Margarett Nicoll, una de las históricas del cine español de los últimos treinta años, aunque ella sea neozelandesa; ha sido fundadora de Canal Plus, de TV3… Me quedé solo en casa de Stefan durante un mes, aprovechando que se había ido de vacaciones, y empecé a escribir la historia con la premisa que me diera miedo escribirla. Y lo conseguí. Recuerdo estar escribiéndola y estar cagándome de miedo. Así que me dije que si aquello funcionaba conmigo, quizás podía salir una buena película de miedo.

Por otra parte, el tema de las apariciones marianas es algo que siempre me ha fascinado. De hecho, juego con ellas medio en broma en Fotos. Y esta vez me apetecía jugar con ellas desde el otro lado. Uno de los libros que más miedo me ha dado es una biografía de Teresa Neumann, que fue una estigmatizada, que le sangraban las manos, el costado y lloraba lágrimas de sangre. Y cuando lo leí con quince años en casa de mis padres pasé auténtico miedo. Aquello era de verdad y daba mucho peor rollo que lo que podía dar El exorcista. Esa fascinación por las estigmatizadas me ha perseguido durante mucho tiempo y en No-Do vi la oportunidad de plasmar un poco todo esto.

Para protagonizarla elegiste a Ana Torrent, a la cual tenías ya en mente según he leído mientras escribías el guion. ¿Cómo fue trabajar con una actriz de la solidez de ella?

La experiencia fue extraordinaria, porque es una mujer que se focaliza en su personaje desde el principio hasta el final. Está todo el rodaje viviéndolo para el personaje y eso es algo que hay agradecerle muchísimo, porque te demuestra que lo está dando todo. Traté todo lo que pude con ella para apoyar su interpretación, puesto que todo el peso de la película recae en sus hombros, ya que gran parte del tiempo está en plano. Era un asunto complicado, por toda la progresión que tiene su rol desde ser una persona normal hasta convertirse casi en una loca por todas las cosas a las que asiste, pero la verdad es que lo interpretó de una forma excelente y además me permitió aprender muchísimo.

No-Do se estrenó poco tiempo después del que había sido el gran éxito del cine español esa temporada, El orfanato. Dadas las similitudes argumentales existentes entre ambas, no tardaron en surgir comparaciones entre tu película y la ópera prima de J. A. Bayona. ¿De algún modo pudo este hecho llegar a perjudicarte de algún modo, a pesar de que realmente No-Do no tenga mucho que ver con El orfanato en ningún sentido?

Estábamos en la post-producción de No-Do cuando Juanlo Prada, que era el director de producción de la película, me llamó para decirme que me fuera inmediatamente al cine a ver El orfanato. Cuando la vi llame a Juanlo y le dije que, de acuerdo, que era una película de terror protagonizada por una mujer madura, pero más allá de eso no había por qué preocuparse. Sin embargo, él me repetía: “Te la han copiado, te la han copiado”. Y no. Simplemente hay un universo de ideas que en ocasiones coindicen en el tiempo y no pasa nada. Eso no quita para que la peli sea estupenda y yo me lo pasara muy bien viéndola. Son cosas que pasan y no hay que darle más vueltas.

Tu última película hasta la fecha es el ya aludido documental El misterio del rey del cinema. ¿Qué te lleva a dedicar un trabajo de este tipo a la figura de Max Linder?

Fue a través de Margaret Nicoll, mi socia. Estaba preparando un museo de cine y una de las exposiciones que iban a dedicar era a Max Linder, ya que Margaret había conocido a su hija, Maud, que posteriormente fue muy importante para el documental, hasta el punto de que es la verdadera protagonista. Margaret me contó su historia y convenimos que ahí había un documental súper-potente. Decidimos lanzarnos adelante con una pequeña cantidad que yo tenía para invertir y un crédito reembolsable que obtuvimos del gobierno de Canarias, orientado para hacer cine a través de tecnología, ya que la película está realizada con una técnica que desarrollé en mi empresa de post-producción que me hacía falta explotarla y esta era una buenísima oportunidad para utilizarla.

Estuvimos como un par de semanas entrevistando a Maud y nos abrió todos sus archivos. Aparte, buscamos películas de Max Linder por todos los lados y tuvimos la suerte de encontrar material que se creía perdido. Y con todo esto creo que hicimos una película que quedó bastante resultona. Es una historia que creo que es interesante, porque creo que está muy olvidado tanto el personaje como la persona.

Durante los últimos años has enfocado tu trayectoria más hacia la literatura y te has alejado del cine. ¿Piensas volver a dirigir en un futuro próximo?

De hecho estoy preparando para octubre, si todo va bien, un thriller que adapta la novela La estrategia del pequinés del autor canario Alexis Ravelo, con la que ganó el Premio Dashiell Hammett en la Semana Negra de Gijón. El guion, que lo ha escrito David Muñoz, uno de los mejores guionistas que tenemos en el país y con el que llevo trabajando muchos años, ya está listo, y ahora estamos cerrando todos los elementos de la producción. Lo que ocurre es que las cosas van muy lentas. Te pegas tres o cuatro años desde que escribes el guion hasta que vas juntando piececitas y elaboras el puzle que es conseguir hacer la película. Lleva mucho tiempo, como digo, pero es lo que hay.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 16, 2017 at 5:58 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Marcos Cabotá, director de “Noctem”

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Una de las proyecciones más especiales con las que contó la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT fue la premier mundial de Noctem, la nueva película de Marcos Cabotá. Tras el exitoso documental sobre David Prowse que codirigiera con Toni Bestard, I Am Your Father, Cabotá regresa con esta cinta de found footage que tiene su origen en un video real grabado por el actor Adrián Lastra. Con este punto de partida, Noctem construye un relato conceptualmente muy interesante, en el que realidad y ficción se funden y se confunden. Si por un lado tanto Lastra, como Álex González, Miriam Hernández o el cantante Esteban Piñero, se interpretan a si mismos, por otro Cabotá pone el acento en la naturaleza ficcionada del film, añadiendo música, efectos, montando escenas y utilizando un lenguaje cinematográfico convencional, tal y como él mismo comenta en la siguiente entrevista.

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Antes de entrar en materia, me gustaría que habláramos de tu anterior trabajo, el documental sobre David Prowse I Am Your Father que codirigiste junto a Toni Bestard. ¿Esperabais obtener la repercusión que obtuvisteis, logrando incluso al Goya a la mejor película del formato?

Buena pregunta. La verdad, y voy a intentar ser totalmente sincero, cuando empezamos a hacer la película pensamos: “Estamos haciendo una película de Darth Vader; esto puede funcionar muy bien”. Teníamos a David Prowse, el rodaje iba muy bien y, sí, hubo un momento en el que pensamos que funcionaría. Pero luego, como el proceso de montaje fue tan largo, hubo ahí un punto de desgaste y lo encarábamos ya más en plan “vamos a sacar la película y que sea lo que Dios quiera”. Llevábamos ya mucho tiempo con ella y teníamos una lógica presión por parte de la productora. Así que la estrenamos sin saber muy bien cómo iba a ser exactamente la reacción del público. El fan de Star Wars es muy exigente y hasta critica las propias películas de la saga. Entonces, ¿cómo no nos iban a criticar a unos mallorquines haciendo un documental como ese? Pero, poco a poco, vimos que la película, cuanto menos, estaba agradando a la gente. Que luego Netflix la comprara para estrenarla a nivel mundial, sinceramente no lo esperábamos. Y la nominación al Goya mucho menos. Es más, el día que anunciaban a los nominados ni siquiera quedamos Toni y yo para escucharlo. Yo estaba en casa y él en un taller arreglando una avería de su coche. Nos enteramos por la radio. Fue todo una grata sorpresa.

Curiosamente, de un documental pasas a una película como Noctem, singularizada por utilizar el formato found footage. ¿Podemos decir que era una evolución natural?

Sí, exacto, eso es. Justo acabo I Am Your Father y empiezo con Noctem que, como me gusta decir, es pasar de un documental a otro. Al fin y al cabo, aunque no tenga nada que ver con el universo Star Wars, en Noctem también estoy documentando la vida de unas personas. Es verdad que se han ficcionado muchas cosas, pero sí que se puede decir que Noctem es un documental 2.0, si queremos llamarlo así.

Esto no quita para que me guste saltar. Mi primera película, Amigos…, fue una comedia, luego pasé a un documental, Noctem es una película de terror, hace unos meses presenté otro film que es un drama… Me gusta ir saltando, tocar todas las paredes y luego quedarme con la que más me gusta.

Marcos junto a Adrián Lastra y Esteban Piñero, los dos protagonistas de "Noctem", durante la rueda de prensa de la película en FANT.

Marcos junto a Adrián Lastra y Esteban Piñero, los dos protagonistas de “Noctem”, durante la rueda de prensa de la película en FANT.

Al contrario de lo que suele ser habitual en las películas de found footage, Noctem tiene la particularidad de estar protagonizada por actores de la popularidad de Adrián Lastra, Álex González o Miriam Hernández, con el añadido de interpretarse a  ellos mismos…

Me apetecía ese doble juego. Ya que era una historia que venía de ellos, de Adrián Lastra y de Esteban Piñero, les dije que obviamente no iba a coger a Hugo Silva y Mario Casas, que harían una gran película, sino que tenían que ser ellos mismos. Pero claro, ¿cuáles son las reglas del found footage? He visto muchas películas de este estilo y casi todas tienen un patrón común: personajes desconocidos, el cien por cien de la película narrada en formato de falso documental, y mucho respeto a la realidad, en el sentido de que los sonidos que se escuchan, aunque sean creados, son sonidos naturales; no hay músicas añadidas o efectos destinados a crear tensión. Y yo en Noctem de vez en cuando me salgo del found footage para utilizar el lenguaje de cine convencional, meto músicas en momentos determinados, etcétera, etcétera. No he reinventado nada, eso lo tengo muy claro, pero digamos que le he dado una vuelta de tuerca a las reglas del found footage.

Eso te iba a decir. El planteamiento que maneja la película es bastante curioso y atractivo, ya que partes de una realidad para ficcionarla y mostrarle al espectador que lo que está viendo en todo momento es una ficción, donde hay un montaje, hay música, hay efectos…

Es curioso porque, aunque nos basábamos en un video de una experiencia que tuvo Adrián, no quería vender la película con aquello de “basado en hechos reales”, porque me hacía sentirme un mentiroso, y no quería mentir. No quería hacer creer a nadie que lo que estaba viendo es real. Esto es una ficción construida sobre una realidad mínima, que es el video de Adrián que comento, pero el resto está todo ficcionado. Los personajes que hay alrededor de Adrián, de Basty y de Álex están inventados, pero el germen original sí que fue una pequeña realidad que sucedió.

¿Cómo llevaron Adrián Lastra, Álex González o Esteban Piñero tu propuesta de que se interpretaran a ellos mismos?

Salió muy natural, porque al final creo que era una obviedad. Siempre se dio por hecho que ellos tenían que hacer de ellos mismos, pero sí que hubo un día que les dije abiertamente que tenían que ser ellos mismos. Más que hacer de ellos mismos, que es verdad que les suponía un reto,  era decirles: “Quiero vuestra casa, quiero vuestra ropa, quiero vuestras novias, quiero vuestros amigos, quiero vuestro mundo”. Para una persona como Adrián Lastra o Álex González, que tienen un punto de fama y que son conocidos, es una especie de ataque a su intimidad, por lo que sí que es verdad que tuvieron más reparos y les tuve que convencer. Por ejemplo, para Adrián, el que fuéramos a su casa y le hiciéramos revivir durante el rodaje situaciones parecidas a las que él había vivido allí fue un poco una terapia de choque. Pero bueno, al final aceptaron y estamos muy contentos de que fuera así.

En cierto modo, es una forma de alimentar el morbo voyerista que subyace en las películas de found footage

Exacto. Yo soy muy voyerista y lo admito. Me gusta observar a la gente y me gusta mirar lo que hacen, por lo que me apetecía que hubiera un punto voyerista en la película.

¿Es cierto que no contaste con un guion cerrado, sino que dejaste bastante espacio a la improvisación de los actores?

Sí. El guion marcaba unos lugares a los que había que llegar y por dónde había que pasar, pero cada toma era diferente. Los actores me pedían que les explicara qué tenían que hacer, y yo les respondía que no lo sabía, que me lo dijeran ellos. “ –Tú eres Adrián. Si escuchas un ruido, ¿qué haces? ¿A dónde vas? Tu naturalidad ¿dónde te llevaría?” “–Yo me quedaría paralizado.” “–Pues quédate paralizado.” Trabajando de esta forma, cuando me senté con Saúl, mi montador, teníamos un popurrí de sensaciones y de micro historias que había que montar de tal forma que tuvieran un sentido.

Un momento de la presentación de “Noctem” al público momentos antes de su puesta de largo a nivel mundial formando parte de la Sección Oficial de FANT.

En la rueda de prensa has comentado que la primera versión de la película duraba tres horas y media. ¿Cómo fue el proceso hasta llegar al montaje definitivo?

En un principio le dije a Saúl que lo montara todo. Entonces, un día me llamó alarmado para decirme que ya tenía la película montada, pero que duraba tres horas y media. La vimos, y es verdad que tenía muchas cosas que, como suele pasarnos a los directores, me gustaban, secuencias que me atraían, pero que no funcionaban por el ritmo. Porque al final una película es como una melodía musical, que tiene que tener un ritmo. Y aunque yo sea muy reacio a quitar, tengo un problema con eso, pero en cambio a mi montador eso no le ocurre, así que llegamos a un equilibrio. Saúl me pidió que le dejara hacer un ejercicio de presentarme un montaje de la película desde cero. Me enseñó algo muy parecido a lo que ha sido la versión  definitiva. Y aunque a mí me fastidiaba ver que había ciertas cosas que había quitado, es verdad que funcionaba mejor.

Por cierto, hace ahora un año presentabas un tráiler exclusivo de Noctem en la pasada edición de Nocturna, lo que de algún modo hacía prever un próximo estreno. ¿Qué ha ocurrido para que se haya pospuesto tanto?

Bueno, el mundo del cine y, sobre todo, el mundo de la producción. Es cierto que hubo retrasos, lo que se juntó con que rodé otra película en verano que está dirigida exclusivamente para Mallorca, ya que conmemora el aniversario del equipo de fútbol de la ciudad. Cuando terminé esa peli, volví a ver Noctem y le pedí a Enrique que me dejara remontar cuatro cosas que no me convencían y quería cambiar. Eso retrasó muchísimo el proyecto. Luego queríamos ver dónde estrenábamos la película, que para mí era muy importante. Y aunque yo nunca había pisado FANT, había leído mucho sobre él, entre otras cosas porque uno de mis cortos participó aquí hace unos años. Entonces me pareció un lugar ideal y preferimos esperar para poder estrenarla en este festival.

Es verdad que para el espectador puede parecer mucho tiempo, pero para el director, el productor y el resto de la gente que participa en el film no hemos dejado de trabajar desde entonces. No es que nos tumbemos en el sofá y digamos “ya presentaremos la película”. No. Han pasado muchísimas cosas, he remontado algunas partes de la película, lo que a su vez implica volver a reunir a los actores, y a eso súmale música, sonido, etcétera, etcétera.

La película ha sido coproducida con México. ¿Cómo entró el país azteca en el proyecto?

El productor, Enrique Fernández, había trabajado ya en México. Por mi parte, yo había introducido en el guion el viaje de los protagonistas a Cozumel para desconectar de los sucesos paranormales que habían presenciado en España, por lo que a Enrique le pareció oportuno descolgar el teléfono y llamar a sus productores mexicanos para contarles esta aventura. Les explicó que teníamos que rodar en México, leyeron el guion, les gustó la idea, así como el concepto de la película. Por tanto un día Enrique me llamó para decirme que íbamos a México a rodar aquellas partes de la película que yo consideraba que tenían que hacerse allí.

Un instante de la rueda de prensa de “Noctem” en FANT, con el director del certamen bilbaíno, Justo Ezenarro, a la izquierda.

El hecho de contar con un reparto formado por actores conocidos y el éxito obtenido por I Am Your Father ¿te ha facilitado las cosas a la hora de poner en pie el proyecto?

Sí, no te voy a mentir. Cuando te nominan a un Goya y cuando tienes a Adrián Lastra y Álex González las cosas son más fáciles. Recuerdo que para mi primera película tardé seis años en sacarla adelante, y las otras he tardado dos o tres años. Y hay muchísima gente que tiene un talento increíble, mucho mayor del que pueda yo llegar a tener, y que todavía no ha hecho ninguna película. Ocurre que la primera película es una apuesta muy importante para los productores que invierten el dinero. Pero una vez que dejas de ser Marcos Cabotá, el estudiante que quiere hacer cine, y eres Marcos Cabotá, que está preparando su cuarta película, el productor que va a poner el dinero tiene la confianza de que cuentas con una experiencia y que ya sabes cómo se hacen estas cosas, sabes de lo que estás hablando y sabes en qué mundo te estás moviendo, independientemente de que luego el resultado sea mejor o peor. Entonces, es verdad que I Am Your Father, la nominación al Goya, otras cosas que han sucedido después, unido a todo el bagaje que ya acumulas, eso ayuda. Levantas el teléfono y llamas a un productor, y claro, es muy diferente decir “Soy Marcos Cabotá y he hecho estas películas” que “Soy Marcos Cabotá y aún no he hecho nada”.

En relación con lo que comentas, entre I Am Your Father y Noctem, ejerciste como productor en el film de Arturo Ruiz Serrano El destierro. ¿Cómo surgió tu participación en esta película y qué valoración haces de la experiencia?

A Arturo le conozco desde hace muchos años, y un día nos presentó este proyecto a Toni y a mí. Y, dado que los dos tenemos una pequeña productora, decidimos apostar por esta película, que ha funcionado muy bien. Está muy bien dirigida, ha recorrido muchísimos festivales y, aunque es verdad que en cines no ha tenido ese recorrido, porque al final es una producción indie pequeña, creo que tiene un corte espectacular y estoy muy orgulloso de haber podido ayudar como productor a que pudiese llevarse a cabo. Ha sido mi primera incursión en este campo y espero que no sea la última, ya que me ha encantado y mi propósito es seguir produciendo películas en un futuro. Es más, he decir que me ha gustado mucho más el papel de productor que el de director, porque al final vas a los festivales y tú estás con la copa en la mano mientras que el director tiene que estar haciendo entrevistas y atendiendo a la gente [risas].

Volviendo a Noctem, tras su premier en FANT, ¿qué recorrido le espera?

Ahora empezará a moverse por festivales, tanto nacionales como internacionales, de cine de género. Y esperamos que en algún momento de mediados o finales de 2017 pueda tener una salida comercial, cosa que tampoco me preocupa. Aunque he estrenado todas mis películas en salas comerciales, al final el reporte siempre ha venido más de plataformas online y la comercialización en formato doméstico en general.

Y por tu parte, ¿qué próximos proyectos tienes?

Estoy preparando un rodaje en octubre de una película que filmaré íntegramente en Mallorca en un pequeño puertecito. Es una película muy indie, muy intimista, que trata sobre los últimos atentados de ETA que hicieron en España; en este caso fueron en Mallorca. Pero lo haré desde un punto de vista muy diferente al que se puede tratar un atentado. Recibiré muchas críticas cuando salga, eso sí que ya te lo puedo decir.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 7, 2017 at 6:00 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Steven DeGennaro, director de “Found Footage 3D”

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La Selección Oficial de la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao-FANT acogió la premier en la Europa continental de la película norteamericana Found Footage 3D. Como su nombre pone de relieve, el film combina en su puesta en escena dos de las corrientes formales más visitadas en los últimos años: la narración en primera persona y la tridimensionalidad visual. Sobre esta base, su director y guionista, Steven DeGennaro, plantea una obra de carácter metacinematográfico en la que reflexiona sobre los mecanismos y lugares comunes acuñados en los últimos años por las películas de grabaciones encontradas, un poco en la línea de lo que hiciera a finales de los noventa Wes Craven con Scream, vigila quién llama, el confesado espejo en el que se mira el debutante cineasta. En este caso, el argumento toma como premisa la realización de una película de terror de bajo presupuesto, en la que la ficción acaba mezclándose con la realidad, lo que hace que su discurso metacinematográfico acabe adquiriendo varios niveles teóricos.

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Si no me equivoco eres astrofísico. ¿Cómo acabas convertido en director de cine?

En realidad nunca he estado demasiado atraído por la astrofísica, ya que lo que siempre he deseado era dedicarme al cine; de hecho, cuando estaba haciendo el doctorado ya estaba metido de alguna manera en el mundo del cine a través de mi trabajo en la sonorización de películas. Justo por esa época hubo un momento clave cuando me encontraba escribiendo un artículo sobre astrofísica, el cual, seguramente, no interesaría ni a cuatro personas en todo el mundo. A su vez me encontraba también trabajando en una película horrible, que probablemente tampoco iría a ver nadie, así que decidí en ese mismo instante que debía comenzar a hacer mis propias películas, que es lo que verdaderamente me apasionaba, en vez de perder el tiempo escribiendo cosas que nadie iba a leer y/o ver. En realidad también disfruto con el mundo de la ciencia, pero cuando trabajas en astrofísica tu campo de acción es muy limitado, por lo que de manera natural dejó de interesarme el tema y decidí en su lugar centrarme en el cine.

Found Footage 3D supone tu primera película como director. ¿Por qué te decantaste precisamente por este proyecto para dar tu salto al largo?

Principalmente porque cuando se me ocurrió la idea sabía que podría escribirla, buscar financiación y rodarla por mí mismo. Tenía la certeza de que era la historia adecuada para mi debut como director, ya que era una película que no necesitaba de un presupuesto demasiado elevado para llevarse a cabo.

El origen del proyecto se remonta a 2012. ¿Cómo ha sido su evolución?

Es cierto que tuve la idea en 2012, pero nos llevó dos años reunir el dinero necesario. Además, una vez que lo obtuvimos seguí trabajando en el guion, lo cual fue algo positivo, ya que me dio un margen de tres años más para poder pulirlo y perfeccionarlo en la medida de lo posible. Por otra parte, nos llevó otro año rodar la película. El principal motivo de este retraso es que intentamos que ésta resultara lo más barata posible, por lo que, además del trabajo de director, me vi forzado a ocuparme de otros cometidos, como el de montador o el de técnico de sonido.

No niego que nos llevó más de lo esperado dar por terminado el film, pero por suerte ahora conozco a un montón de gente dentro la industria, y además parece que Found Footage 3D está gustando, por lo que espero que para la próxima ocasión nos resulte un poco más fácil encontrar financiación. Antes intentaba convencer a los inversores con un simple guion. Ahora, en cambio, cuento con más recursos, ya que puedo enseñarles mi película y demostrarles de lo que puedo ser capaz.

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Un momento de la rueda de prensa de “Found Footage 3D” en FANT, con su director, Justo Ezenarro, a la izquierda.

En los últimos años ha habido un auténtico auge de películas rodadas utilizando la premisa del found footage, especialmente dentro del cine de terror. ¿A qué crees que se ha debido esta obsesión por el formato?

Creo que ahora mismo vivimos en un mundo found footage, formato al que hemos llegado a acostumbrarnos en nuestra vida diaria. Hace poco hemos sido testigo del gran revuelo que formó el video del incidente de las United Airlines de hace unas semanas, cuando sacaron a un pasajero de uno de sus aviones por la fuerza a causa del overbooking, y que dio la vuelta al mundo. Esta clase de cosas las podemos ver porque en la actualidad todo el mundo tiene la posibilidad de grabar todo el tiempo desde sus dispositivos móviles, por lo que también creo que cada vez es más fina la línea que separa lo que es real de lo que no. Creo que ése es el principal motivo de que este género siga funcionando, porque aún somos capaces de crear algo que te da esa sensación de realidad aunque tú sepas que no lo es.

Por ejemplo, cuando vi El proyecto de la bruja de Blair trabajaba en un cine, así que tuve la oportunidad de verla la noche antes de su estreno, en una sala vacía a las dos de la madrugada… y me cagué por las patas abajo de miedo, porque, como dije antes, aunque sabía que no lo era, parecía real. Hoy en día, al estar grabando y viendo videos todo el tiempo, estamos más acostumbrados que hace veinte años a que la realidad se nos presente en este formato, y gracias a esto las películas adscritas al found footage aún nos siguen pareciendo creíbles, sobre todo comparándolas con películas más trabajadas, cuyo acabado profesional siempre nos va a imponer una cierta distancia.

En el caso de tu película, a la utilización del found footage se le une el 3D. ¿Cómo fue trabajar el aspecto visual del film dadas estas particulares condicionantes?

Al comienzo del proyecto tuve esta estúpida idea de filmarla en 3D, así que llamé a Charles, mi socio, y se lo propuse: “¿Por qué no la rodamos en tres dimensiones?”  Y supe que podría hacerlo por el precedente de Jackass 3D, la cual filmaron con diferentes cámaras y usando técnicas distintas, pero siempre dentro del formato. Así que por lo menos sabía que se podría hacer, tecnológicamente hablando. También sabía que, dada la estructura de la película, aunque rodarla así fuera una idea arriesgada tendría por otro lado la ventaja de poder asustar de manera más eficaz al público.

Decidido esto, comencé a experimentar con el director de fotografía para ver qué aspecto tendrían las imágenes. Entonces nos dimos cuenta de que teníamos entre manos algo único que, cinematográficamente, no se había visto con anterioridad. Comprobamos que el 3D y el found footage funcionaban de una manera que no habíamos sido capaces de prever. Sin ir más lejos, a la hora de rodar intentamos que todo estuviera enfocado, para que el público pudiera mirar a cada punto de la habitación desde la misma perspectiva, tal y como sucede en la vida real; así podrían sentirse parte de la película y, lo que es más importante, sin que fuéramos nosotros los que les forzáramos hacia dónde debían mirar. De esta manera, tuvimos que pensar la composición de los planos de modo que se diferenciaran claramente todas las capas que queríamos incluir en ellos. Por poner un caso, en una escena el protagonista está hablando en primer plano y detrás tenemos a otro personaje que aparece en segundo término, por lo que siempre intentábamos sacar el máximo de partido posible a los diferentes niveles de profundidad que nos ofrecía la técnica del 3D a la hora de intentar que el espectador se sintiera como si se encontrara dentro de la propia película.

Debido a esta mezcla de dos formatos narrativos tan empleados en los últimos tiempos como el found footage y 3D, seguro que no faltarán las voces que quieran ver en su uso una maniobra comercial, algo con lo que incluso bromeas en la película…

Definitivamente. Al ser algo que no se había hecho antes, es normal que se tome como una estrategia comercial. Como dices, Derek, el protagonista, confiesa en la película que lo hace exclusivamente por motivos económicos, por lo que creo que somos la única película en 3D de la historia del cine que justifica en su propio argumento el por qué se ha filmado así. Con ello también conseguimos que forme parte del mismo argumento y, aunque obviamente yo no decidiera rodarla de este modo por razones puramente comerciales, traté de enfocarlo de un modo orgánico para que tuviera sentido con la historia que quería contar y que así, y de alguna manera, la decisión estuviera justificada.

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En consonancia con su estilo narrativo, Found Footage 3D tiene un fuerte componente de metacine, rasgo que de un tiempo a esta parte es cada vez más habitual de encontrar dentro del cine de terror, gracias a títulos como La cabaña en el bosque o Las últimas supervivientes. En tu caso, ¿qué te lleva a añadir este componente?

Esa era la idea original, y como era algo que jamás se había intentado antes, decidí coger el toro por los cuernos y hacerlo yo mismo antes de que a alguien más se le ocurriera la misma idea. Además, parecía el momento adecuado, porque hoy en día hay muchas películas adscritas al fenómeno del found footage, pero hay que reconocer que, desde finales de los noventa, la evolución que ha sufrido el género ha sido mínima. Por eso pienso que éste era el momento justo para hacer un poco de broma sobre el tema, y que a su vez funcionara en su vertiente más terrorífica. Por ese mismo motivo me gusta tanto la saga Scream, porque a la vez que señala de forma irónica todos los estúpidos clichés típicos del género slasher funciona asimismo perfectamente como película de terror.

Hablando de la utilización de clichés, llama la atención el que acabes utilizando la misma estructura que parece prefijada dentro del found footage, y sobre la que ironizas en la película…

Uno de mis objetivos era hacer algo que de algún modo siguiera las reglas del género. Por ejemplo, que todos los protagonistas tuvieran que morir, y eso ciertamente sucede en mi película, aunque también espero que aunque este final sea previsible, el público pueda llegar a sorprenderse con el resto del film. Dicho de otro modo, que aunque los espectadores sepan lo que está por venir no sean capaces de adivinar cómo va a suceder. Para mí eso forma parte de la diversión de hacer películas de terror: pensar en maneras divertidas de sorprender al público con las muertes de los personajes.

Dado este planteamiento, ¿la película está dirigida especialmente a los fans del terror o puede ser disfrutada también por una audiencia menos familiarizada con el género?

Mi película cuenta con varias capas de lectura, y ese es uno de los principales motivos por los que quise hacerla, para comprobar si era capaz de conseguir realizar un film que funcionara con gente diferente en distintos niveles. Por ejemplo, algunos amigos míos que fueron a ver la película odian el cine de terror, pero no obstante disfrutaron de las relaciones que se establecen entre los personajes y todo el drama que ello implica. Por otro lado, también está gustando a los espectadores que son fans y entendidos del género, por lo que creo que logramos el milagro de hacer una película que gusta tanto a los admiradores del found footage como a sus detractores.

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Por cierto, para tu ópera prima has contado con la participación de Kim Henkel, coguionista de la mítica La matanza de Texas. ¿Cómo entró en el proyecto? ¿Aportó algo al guion o solo ejerció de productor?

Mi socio Charles conocía a Kim, ya que habían trabajado juntos en una película titulada Butcher Boys, así que, dado que teníamos cierto contacto con él, aprovechamos para hacerle llegar una de las primeras versiones del guion, por si estaba interesado en involucrarse en el proyecto. Tras eso estuve un año escribiendo diferentes versiones del libreto y enviándoselas, a la vez que él me animaba a mejorarlo dándome consejos sobre la historia y la forma de desarrollar a los personajes. Esa fue básicamente su mayor contribución al proyecto, aconsejarme en todo momento con el propósito de que mi idea original se explotara en todo su potencial en el guion. Curiosamente, cada vez que de manera intencionada incluía algo que careciera de sentido, esperando que nadie se diera cuenta, Kim era el primero en señalármelo y en explicarme por qué no encajaba en la historia. Y aunque su participación en el rodaje fuera mínima, más tarde en postproducción también resultó de gran ayuda a la hora de montar la película.

Dadas sus características, es de suponer que Found Footage 3D está ideada para ser disfrutada en cines. ¿Con qué tipo de distribución va a contar? ¿Va a estar más orientada a su proyección en salas o, por el contrario, para el mercado doméstico?

Aunque la película está pensada y rodada para ser vista en cines, creo que también tiene sentido que la veas por la tele. De hecho, cuando la rodábamos sabíamos que la mayoría de la gente la iba a ver en su home cinema. Seguramente de este modo no vaya a tener el mismo impacto que en una sala de cine, pero creo que mientras la historia interese, a la gente le puede funcionar igualmente si la disfrutas cómodamente desde el sofá de tu casa.

Una última curiosidad. Has sido técnico de sonido y lo cierto es que el microfonista que aparece en tu película guarda cierto parecido físico contigo. ¿Se trata de tu alter ego?

Sí, desde luego (risas). En realidad ese personaje está basado en un par de amigos míos que también trabajan en el departamento de sonido, por lo que ese personaje está introducido en la trama de una manera claramente sarcástica. Pienso que cuando vi a este actor lo contraté porque se parecía a mí. A la hora de desarrollar este personaje me basé en el hecho de que a la gente que trabajamos en sonido nunca nos afecta el éxito de las películas en las que participamos. A nosotros nos pagan lo mismo sean un éxito o un fracaso… De hecho, si trabajamos en una película que resulta ser mala, y en cambio el sonido es impecable, nadie nos va a reconocer la buena calidad de nuestro trabajo. Por eso los miembros del departamento de sonido podemos llegar a ser bastante pasotas con respecto al futuro comercial de las películas en las que nos vemos involucrados.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno 

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Jamie Bamber, coprotagonista de “Money”

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Junto con su director, Martín Rosete, el actor Jamie Bamber visitaría la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT acompañando la proyección del film Money dentro de la sección paralela “Panorama”. Nacido en el distrito londinense de Hammersmith en 1973, Bamber es conocido principalmente por los aficionados al fantástico por su encarnación del capitán Apollo Adama en la nueva versión de la serie Galáctica, papel por el que conseguiría una nominación al mejor actor de reparto de televisión en el prestigioso premio Saturn, dentro de una trayectoria en la pequeña pantalla en la que figuran apariciones regulares en series de la relevancia y popularidad de Hermanos de sangre, Londres: distrito criminal, El cuerpo del delito o Navy: Investigación criminal, entre otras. En Money da vida a John, un misterioso personaje cuya visita en medio de la noche a dos parejas que se encuentran disfrutando de una velada en compañía servirá de detonante para el desarrollo de la historia.

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¿Cómo llegas a Money?

Recibí el guion a través de mi manager junto a un link para ver Voice Over, el último cortometraje que había dirigido Martín. Así que vi ese corto, que visualmente me pareció sorprendente, con un gran ritmo y muy arriesgado, cambiando de localizaciones cinco o seis veces y contando cinco historias diferentes que confluyen al final. Había algo que delataba mucha inteligencia en la estructura y el ritmo de la historia. Y luego me enamoré del guion rápidamente, porque me encantan los thrillers psicológicos potentes que atrapan al espectador, con mucho suspense. Este guion además creo que dará a los espectadores algo sobre lo que debatir al final de la película acerca de cuál es el mensaje. Así que fue una mezcla del guion, de ver Voice Over y el poder trabajar con los hermanos Rosete en su primera película. Para mí es muy emocionante, admiro su talento y su potencial. Siempre es apasionante embarcarse en un proyecto de cineastas jóvenes y llenos de ideas.

¿Qué te llamó la atención de tu personaje?

La ambigüedad del personaje. El personaje se llama John, que es como se llama a las personas sin nombre[1]. John es el nombre más común en los países de habla inglesa. Así que no revela mucho sobre él. Cuando llama a la puerta nadie sabe quién es y, sin embargo, él conoce todo sobre todos los demás. En un momento preciso él decide demostrar el poder que tiene sobre los demás sentándose en esa mesa. Me gustó el aspecto teatral de interpretar a alguien que sabe cómo jugar sus bazas y que mueve todos los hilos. Incluso cuando pierde el control es capaz, a través de mucha disciplina, de conocer las debilidades de los demás y usarlas en su contra. Es divertido interpretar a un personaje así. Lo más difícil fue desarrollar física y verbalmente la manera de presentar este personaje que siempre parece controlarlo todo y que no tiene miedo, usando la tranquilidad y observando todo el caos y el pánico que hay a su alrededor para usarlo a su favor.

¿Cuál piensas que ha sido tu aportación a John?

Tengo que ser sincero y decir que el personaje estaba definido en el guion. Josep ha escrito un personaje que es culto, que ha viajado y conoce el mundo, que se conoce a sí mismo y entiende a los  demás. ¿Que qué aporté yo? No lo sé, no estoy seguro de haber contribuido con nada, aparte de confiar ciegamente en la situación que Josep había escrito e intentar potenciar al máximo toda la fuerza puesta en los diálogos. Quizá algo de humor. Me gustar usar el humor irónico… pero todo eso estaba ya en el guion. Así que no creo haber aportado gran cosa al personaje aparte de mi 1,75 m de altura y mi 42 de pie.

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Jamie junto al director de “Money”, Martín Rosete, durante la rueda de prensa de la película durante el pasado FANT.

La interpretación que haces de John personalmente me ha recordado a James Bond, tanto por lo cínico que es como por la forma que tiene de comportarse, además de por su elegante forma de vestir. ¿Era un poco la referencia que manejabas?

Sí, efectivamente. Para esa parte cínica que tiene el personaje me basé en James Bond, absolutamente. Y es un personaje que, como James Bond, tiene poder porque, mientras que de él no saben nada, del resto conoce lo suficiente como para poder destruirlos. Entonces, como James Bond, John está cómodo por tener esta información y por las oportunidades que se le presentan a partir de ello. Sin menoscabo de esto, yo interpreto a John en un sentido más amplio. John aparece como un stranger, ese forastero que ha sido tratado en tantas películas dentro del western. Sobre todo es un rol que tiene un poder y que no necesita ni siquiera demostrarlo. Hace saber que tiene ese poder sobre los demás y crea ese ambiente.

Es curioso cuando John empieza a cometer errores y pierde un poco el control, cómo se echa para atrás y deja que ese miedo y esa incertidumbre se apoderen de él, de la misma manera que se apodera del resto de personajes y la situación poco a poco va dando totalmente la vuelta. Entonces, a través del humor empieza a gestionar ese miedo que tiene en las conversaciones que mantiene con los otros personajes y va fracturando la confianza que existe entre las dos parejas. Es un personaje que me ha parecido interesante desde el principio por cómo cuantifica las relaciones y cómo demuestra que vivimos en una sociedad totalmente materialista, donde John consigue modificar estas relaciones por dinero, demostrando lo superficiales que son.

Otra similitud que me parece que existe entre mi personaje y James Bond es que tiene siempre mejores conversaciones con las mujeres que con los hombres, lo que por otra parte es lo habitual. Él ve cómo las mujeres están siendo un poco utilizadas por sus parejas y es por ello que yo interpreto a John como un ángel emancipador de estas mujeres que, finalmente, acaban llevándose el dinero, mientras los hombres se llevan los golpes y terminan destruidos totalmente. Así que John es, digamos, un agente que cambia cosas y que deja a las mujeres en una mejor posición en la que estaban en un principio y les otorga un plus de autoconocimiento.

Coproducida entre España y los Estados Unidos, mientras que el apartado actoral es de mayoría anglosajona, el técnico ha corrido por cuenta de españoles. ¿Cómo ha sido el desarrollo del rodaje teniendo en cuenta esta mezcla de culturas?

La verdad es que fue muy fácil. Era una coproducción hispano-norteamericana y se desarrolló como tal. Tanto el director como su hermano, el director de fotografía, tienen un inglés excelente y no hubo ningún problema de traducción. Y la historia tiene un carácter universal, por lo que por esa parte tampoco había problemas. En realidad no se notó para nada el que los miembros del equipo tuviéramos distinta procedencia. Incluso el productor norteamericano, Atit Shah, es de origen indio. Pero aunque había tres culturas predominantes, como digo no hubo ningún problema en ese sentido.

José Luis Salvador Estébenez

 

[1] Nota del traductor: En los Estados Unidos, comúnmente se emplea el nombre John Doe en las acciones legales o discusiones legales, en el caso de los hombres, para reemplazar un nombre (para mantener el real anónimo) o porque se desconoce también el nombre real. Los cadáveres o los pacientes de las salas de urgencias cuya identidad se desconoce son conocidos como John Doe. En el caso de las mujeres se utiliza el nombre de Jane Doe. (Extraído de Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Sin_nombre)

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Martín Rosete, director de “Money”

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Tras una larga y exitosa trayectoria en el mundo del corto, Martín Rosete ha conseguido dar el salto al largo con el thriller Money. Sin embargo, el camino hasta este ansiado debut no ha sido nada fácil. A pesar de contar con un galardonado currículo a sus espaldas, entre los que destacan el Méliès de Oro al mejor cortometraje europeo y la nominación al Goya de la categoría conseguidos por Voice Over, ha tenido que autofinanciarse a través de su propia compañía para que su ópera prima pudiera materializarse.

Coproducida por los Estados Unidos, país donde tuvo lugar el rodaje, se trata de una propuesta de corte minimalista y estética indie, en la que la inesperada visita de un extraño durante una cena de parejas es la premisa utilizada por Martín Rosete para explorar algunos de los males que acusa cierta parte de la sociedad occidental actual, con la avaricia y el culto al dinero en primer término. Con solo cinco personajes y una sola localización, el novel cineasta logra brindar una película notable que tiene sus mejores bazas en su manejo del ritmo, un guion modélicamente construido y el excelente trabajo interpretativo de su reducido reparto.

Estrenada en salas españolas el pasado viernes 12 de mayo, Money pudo verse un par de días antes dentro de la Sección Panorama del Festival de Cine Fantástico de Bilbao-FANT, donde tuvimos la oportunidad de entrevistar a su director.

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Pese a acumular una exitosa carrera en el mundo del corto, con nominación al Goya incluida, has tenido que ir hasta los Estados Unidos para rodar tu debut en el largo. ¿A qué se debe el que hayas optado por emigrar para realizar tu ópera prima?

Estuvimos como dos años para levantar Money. La idea original era rodarla en España, teníamos ya una localización en Madrid, pero no fuimos capaces de conseguir el presupuesto. Yo vivo desde hace casi diez años en Nueva York, conocí a un productor norteamericano y él me dijo que pensaba que podíamos rodar allí la película de una forma mucho más barata. Además, por el tema de incentivos fiscales, el rodar en el estado de Nueva York nos salía más a cuenta. Así que decidimos hacerla en coproducción entre la productora que tengo en España y su productora norteamericana. La rodamos con muy pocos medios, pero sabíamos que era una película en la que el valor principal eran los intérpretes, y tuvimos la suerte de contar con cinco actores maravillosos.

Money está escrita por Josep Ciutat. ¿Cómo te llegó el guion y qué es lo que te llamó la atención de él?

Después de mi cortometraje Voice Over me sentía listo para dar el salto al largo y empecé a leer guiones. Mi agente me mandaba un montón de guiones desde Los Ángeles, pero no encontraba ninguno que me pareciera ideal para mi primera película. Entonces empecé a recibir libretos de guionistas españoles que aspiraban a hacer proyectos internacionales. Josep me mandó dos guiones que me leí en una tarde. Aunque me encantaron los dos, me pareció lo más lógico comenzar con el que era más contenido.

¿En la elección del guion de Money influyó el que se desarrollara básicamente en un único emplazamiento y con muy pocos personajes, con el consiguiente ahorro en los costes de producción que esto supone?

Por el tema presupuestario, pero también porque para mí era muy importante sentir que era algo que iba a poder abarcar. Mi primer corto, Revolución, era un solo actor en una sala, y aunque esto no es lo mismo, de alguna manera era la misma sensación de decir “vale, esto es algo que es más grande de lo que he hecho hasta ahora, pero voy a intentar que los elementos que haya los pueda controlar”.

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Martín Rosete junto a Jamie Bamber durante la rueda de prensa de “Money” en FANT.

Pese a tratarse de una producción de bajo presupuesto, llama la atención que hayas conseguido reunir un reparto repleto de caras conocidas, comenzando por Jesse Wiliams, popular por su papel en la serie Anatomía de Grey, y siguiendo por Kellan Lutz o Jamie Bamber, el capitán Apolo de la versión moderna de Galáctica. ¿Fue difícil implicarles en el proyecto?

En este sentido mi agente ayudó mucho. Estaba representado por la agencia William Morris en ese momento, y él me iba mandando actores que podían encajar en el proyecto y de alguna forma se implicó mucho. Hice mi selección y ellos confiaron mucho en que si yo había hecho los cortos que tenía a mis espaldas podía conducir bien la película. En este sentido, sí que mi agente ayudó mucho a darle la seguridad a los actores de que iban a estar en buenas manos.

Aunque en el apartado actoral la mayoría es norteamericana, para el lado técnico has confiado en españoles para los puestos clave. ¿Cómo fue el rodaje con un equipo tan dispar?

La verdad es que bastante fluido. Muchos de los técnicos españoles vivían en los Estados Unidos, por lo que estaban habituados a trabajar allí, y los que vinieron desde España estaban también muy integrados. El ambiente era muy familiar, porque al final estábamos todo el día juntos, nos alojábamos en la misma casa en la que rodábamos, y de no haber sido así habríamos terminado matándonos.

El punto de partida de la película, con la reunión de un grupo de amigos para cenar, conecta con el de otros títulos recientes como Coherence o La invitación. ¿Por qué crees que existe ahora mismo ese interés en el cine por explorar este tipo de actos sociales como base para sus propuestas?

No sé, pero sí que es cierto que hay algo en ese universo de relaciones sociales de quedadas, cenas y demás que puede hacer saltar la chispa de que algo especial pase. Nos pareció un buen punto de partida para nuestra película y creíamos que podía funcionar.

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Desde su propio título, Money reflexiona sobre el dinero y cómo este afecta y corrompe a la gente. Un tema de candente actualidad en la realidad sociopolítica de nuestro país. ¿De algún modo todo este clima os influyó a la hora de plantear el discurso de la película?

Si no me equivoco cuando se escribió la película fue a principios de 2009 y era cuando la crisis era la palabra que estaba en boca de todo el mundo. Creo que de ahí tiró Josep para un poco ir viendo cómo el dinero nos afecta a todos, por esa búsqueda de siempre querer más, la avaricia y todo este tipo de cosas. Así que sí, pienso que todo ese contexto influyó a la hora de plantear la película.

En este sentido, aunque el tema principal que planteas sea la codicia por el dinero, a lo largo de la película también sale a relucir la hipocresía y la falta de valores de la burguesía. Incluso pones un contrapunto con el personaje del jardinero…

De hecho, en versiones previas del guion ese personaje aceptaba el dinero, hasta que llegamos a una versión en la que vimos que necesitábamos un poco de contraste. Necesitábamos que al menos uno de los personajes no se manchara las manos, que tuviera unos principios y no quisiera entrar en ese juego, y siguiera teniendo la vida tranquila que había tenido hasta ese momento. Es más, en esas versiones anteriores el personaje era mucho más joven, y cuando surgió esta idea de contrastarlo con el resto de personajes vimos que tenía que ser alguien mucho más mayor, con más experiencia, para que se entendiera mejor lo que queríamos mostrar.

Siguiendo con los personajes, el de John, aunque en teoría asume el rol de villano, a la postre funciona como una especie de conciencia del resto, señalándolos sus pecados y sus defectos. ¿Era esta vuestra intención cuando lo diseñasteis?

Sí. Fue algo que hablamos con Jamie cuando estábamos preparando con él el personaje porque, claro, en la película no se sabe ni de dónde viene ni a dónde va; no se sabe nada. Entonces eso le otorgó a Jamie mucha libertad para crear el personaje y, más que enfocarlo desde el punto de vista de un tipo que viene a llevarse el dinero, optamos más bien por verlo como un tipo que llega para solucionar problemas y poner al resto de personajes frente al espejo. Jamie siempre dice que es como si fuera un sicólogo, aunque muy caro, eso sí. Por eso el tema del dinero acaba de ser algo secundario para él, porque al final cuando pierde lo acepta. Al fin y al cabo para John el perder formaba también parte del juego.

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Justo Ezenarro, director de FANT, junto a Martín Rosete en un momento de la rueda de prensa de “Money”.

Antes he mencionado Coherence o La invitación. Estéticamente y tonalmente Money se aproxima a las formas del cine indie norteamericano actual. ¿Era algo buscado?

Sí. Lo hablé con mi hermano, y también sabíamos que íbamos a tener que rodar rapidísimo porque solo disponíamos de quince días. Teníamos muy pocos recursos y entonces decidimos utilizar esas carencias estilísticamente. Planteamos la planificación por medio de la cámara fija y cuatro dollies hasta que John pone sobre la mesa la verdad de todo y el desarrollo toma otro camino. A partir de ese momento todo es cámara en mano hasta que llegamos al desenlace. En este sentido, pensábamos que de este modo íbamos a meter a la película una mayor tensión, al tiempo que iba a ayudarnos a visualizar cómo se tambaleaban todas las relaciones. Pero a la vez fue también una decisión tomada debido a las circunstancias.

Pese a tratarse de una producción independiente, Money ha conseguido ser adquirida por la todopoderosa 20th Century Fox para distribuirla en buena parte del mundo. ¿Cómo surgió esta oportunidad?

En realidad la vieron en un festival que ganamos en Long Beach, en el estado de Nueva York. Nos dijeron que pensaban que la película podía funcionar para distribuirla en todo el mundo y se la mandaron al vicepresidente de la compañía. Vio la película, le gustó y al día siguiente ya teníamos su respuesta con un sí por su parte y un contrato para cerrar el acuerdo. Fue algo relativamente rápido. Mucho más que cualquier otra cosa que hemos intentado por nuestra parte.

Al parecer, ya te encuentras preparando tu siguiente película, Remember Me. ¿Qué nos puedes adelantar sobre ella?

Es también una película con el mismo concepto internacional de coproducción entre España y los Estados Unidos. El libreto es de Rafa Russo, que es el guionista de Lluvia en los zapatos, y la verdad es que estamos super ilusionados con la historia, estamos poniendo las piezas ahora y todo apunta a que va a ir muy bien. Es uno de los mejores guiones que he leído en mi vida y estoy muy feliz de poder ser el responsable de convertirlo en película.

Dado que Remember Me también la planteas para ser producida en los Estados Unidos, el que enfoques tu carrera hacia aquel país ¿tiene que ver con la falta de oportunidades que existen en España para los jóvenes cineastas?

Bueno, más que la falta de oportunidades, me gusta mucho lo que está haciendo Bayona. Es decir, plantear producciones que combinan parte española con parte estadounidense, y ese es un poco el modelo que quiero seguir. Aparte de eso, lo que sí tengo claro es que mis proyectos deben de ser en inglés, ya que es algo que, a día de hoy por lo menos, ayuda mucho más a la hora de poder vender la película en todo el mundo. La idea es intentar hacer películas internacionales que comprendan y puedan disfrutar en cualquier parte, y el inglés es una parte fundamental para ello.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on mayo 19, 2017 at 5:54 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Cem Kaya, director del documental sobre el cine de género turco “Remake, Remix, Rip-Off”

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De entre las distintas propuestas que conformaron el programa de la sexta edición de Cutrecon, el Festival Internacional de Cine Cutre de Madrid, una de las más destacadas fue, sin duda, Remake, Remix, Rip-Off. Encuadrada dentro de “Documentrash”, la sección del certamen consagrado al formato documental, el segundo largometraje como director del cineasta afincado en Alemania Cem Kaya explora la edad dorada del cine popular turco, época en la que aquella cinematografía se convirtió en una de las más prolíficas del mundo, prestando una especial atención a las populares exploitations que con total descaro perpetrara aquella industria entre finales de los setenta y comienzos de los ochenta de algunos de los más famosos blockbusters hollywoodienses de la época. Sin embargo, el contenido del documental no se queda en la simple ilustración de las circunstancias que rodearon a este sistema de producción. Por medio del testimonio de sus principales protagonistas, tanto delante como detrás de las cámaras, Kaya revela las duras condiciones laborales y técnicas que se escondían tras las bizarras imágenes de estas películas y que, según se denuncia, aún siguen perviviendo en la moderna televisión otomana, al tiempo que reflexiona sobre la pérdida de esta parte del legado educativo turco y el modo en el que la cultura popular se cimienta sobre la repetición de historias. Como puede verse, una obra rica en contenidos y enfoques cuyo visionado se hace recomendable y hasta imprescindible para todos los cinéfilos con un mínimo de inquietudes, independientemente de que su objeto de estudio pueda despertar más o menos interés.

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¿Qué te empuja a hacer una película sobre el cine exploitation turco?

Bueno, no es una película solo sobre la explotación turca, sino más bien sobre el periodo Yeşilçam, algo así como los estudios Pinewood de Londres[1]. La época del Yeşilçam no fueron solo las películas fantásticas, del mismo modo que el documental no habla solo de este periodo, sino también habla de la posibilidad de poder hacer cine en Turquía en general, diría yo.

Yo crecí viendo estas películas en cintas de video en Alemania, no las vi en el cine como hicieron mis padres. Eso es importante, porque en los ochenta la cultura de las cintas de video turcas en Alemania era algo bastante grande. Estábamos siempre rodeados de estos films y me influenciaron mucho cuando era niño.

En Remake, Remix, Rip-Off cuentas con el testimonio de varios de los directores más relevantes de este sistema. ¿Cómo se tomaron el que quisieras hacer un documental sobre ello?

La mayoría eran muy abiertos y con ganas de hablar. Hice como cien entrevistas. Aunque en el documental solo habrá como cincuenta, tenía bastante más. Solo hubo un par de ellos que no querían hablar sobre aquella época, aunque tenían sus motivos para no hacerlo. Pero, en general, el noventa por ciento de las personas que entrevisté fueron estupendas.

Empecé a investigar sobre el cine turco en 2003, y empecé a hacer la película en 2007. Así que fueron cuatro años de ir a Turquía y hablar con ellos. No conocí por primera vez a toda esta gente cuando fui a entrevistarlos, sino que ya los había ido conociendo durante esos años. Además, estuve en contacto con los sindicatos y participé en todas las protestas contra la demolición del cine Emek[2]; fui parte de todo ese movimiento que hubo, registrando todo con mi cámara. Al igual que en el tema de las entrevistas, hay mucho más material de lo que se ve en la película.

¿El tomar contacto en primera mano con estos cineastas y el contexto en el que se fraguaron aquellas películas hizo que variara la idea original que tenías sobre los temas a tratar en el documental?

No, porque, retomando un poco lo que te comentaba en mi anterior respuesta, antes de empezar a hacer el documental hice una tesis de diplomatura y de Master sobre el tema, por lo que tenía una idea clara de cómo quería contar la historia, ya que estaba muy metido en el tema. Luego, claro que hay pequeñas cosas que cambian, aspectos dramáticos de la película, pero no son muchas, como la destrucción del cine Emek, que fue unas semanas después de que empezaran las protestas en contra de su demolición. La destrucción de ese cine cambió el final de la película.

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Presentación de la proyección de “Remake, Remix, Rip-Off” en Artistic Metropol durante la sesión doble de “Documentrash”.

Aparte de ilustrar sobre la época de la cinematografía turca que tratas, tu película posee muchas capas de lectura. Entre ellas está el comentario de cómo estas películas eran en cierto modo utilizadas por el poder para controlar al pueblo…

No se trata de una manipulación en el sentido de gente moviendo los hilos. Es una manipulación como se da en toda industria dedicada al cine popular, incluido Hollywood, en la que esta permite que se hagan cierto tipo de películas y otras no. Los melodramas están bien porque mantienen a la gente tranquila, o las comedias… Pero ya te digo que creo que eso es algo normalizado y no solo propio del cine turco.

Centrándonos en el cine turco, la censura en sí comenzó en los años treinta. Y todos los films políticos eran censurados. Por ejemplo, pasaba con muchas de las películas de Yilmaz Güney, que era el director más de izquierdas de la época. En sus inicios fue una estrella del cine de acción, pero luego varió su estilo y se convirtió en el director turco más importante de aquellos años, si bien era de origen kurdo. Cuando sus películas eran prohibidas, los cines ponían posters distintos, como por ejemplo de una película de Bruce Lee, y la gente sabía que se trataba de un film suyo e iban a verlo. Eran conscientes, no creo que el público sea tonto. Incluso con los melodramas. Sin ir más lejos, mis tías, cuando eran jóvenes e iban a ver estos melodramas del Yeşilçam, sabían que era una historia que se había contado mil veces. Simplemente les gustaba ver una nueva versión del mismo tema. Así que creo que no se puede engañar al público. El único aspecto negativo que veo sobre el tema de la censura es que abría la puerta a que hubiese más películas nacionalistas. Por una parte prohibían todas las películas que tuviesen crítica social y, por otra, apoyaban películas nacionalistas donde se hacía ver que Turquía era estupenda. Y eso sí que podía influir en la percepción de la gente.

¿Cómo se recuerda en Turquía todo aquel cine y qué queda de él en la industria actual?

Hay algunos clásicos del Yeşilçam que todo el mundo conoce en Turquía. Por ejemplo, hay muchas citas de películas que se han incorporado a la hora de hablar. Por ejemplo, si alguien dice “está hecho de limón” y le responden “no, está hecho de vinagre”, están haciendo referencia a una cita de una película donde una pareja está discutiendo sobre eso. Es decir, si le dices a un turco “Oye, esto está hecho de limón” sabe perfectamente de dónde viene. Así que hay citas y clásicos. Son unos cuantos, unos doscientos o trescientos que siempre se pasan por televisión, porque a muchos espectadores les gusta la nostalgia de esa época.

Eso por una parte. Luego, los buenos films sí tienen fans, como puede haberlos aquí. Hay gente en Turquía a las que les gustan estas películas, pero en general no hay un cineasta hoy en día que trate de reivindicar ese legado del Yeşilçam y traducirlo al cine de ahora. Por otra parte, aun hay cineastas veteranos del Yeşilçam que siguen activos en las series de televisión de ahora o que de vez en cuando hacen una película, ya que actualmente en Turquía se estrenan de setenta a ciento veinte películas al año; comedias, melodramas, películas nacionalistas… Así que de algún modo sigue siendo lo mismo, pero en la época moderna.

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La imagen más difundida, al menos en occidente, de todo este tipo de cine son sus desvergonzadas fotocopias de grandes producciones norteamericanas, tipo La guerra de las galaxias, ET o El exorcista, lo que sin duda provoca que el espectador que se acerque a tu documental vaya con una idea preconcebida de lo que se va a encontrar. ¿Cómo se toma el público el que tu película no se quede solo en este aspecto, digámosle, cómico, sino que también profundice y reflexione sobre todas las circunstancias y la miseria que rodeaban a aquellas películas?

He visto gente en Rotterdam yéndose del cine a la hora de película, que es cuando empiezo a hablar de esas otras cosas. Esto pasa. El tema es que, si no enseñas la otra parte de la película y nos quedamos simplemente en el “ja-ja-já, qué divertidos son estos cineastas turcos”, no es lo que yo quería hacer. Al mismo tiempo, tienes que tener cuidado de no aburrir al público con los hechos. Como tenía en mi cabeza el conocimiento y todos los datos académicos, tuve un problema al editar la película, porque quería contar demasiadas cosas. Así que creo que tiene un buen equilibrio, dos minutos más hablando, por ejemplo, de censura, lo hubiese estropeado. ¿Sabes lo que quiero decir?

Luego, hay muchos que agradecen la parte final, y que piensan que sin esa parte no hubiese sido una buena película, hubiese sido otra cosa. Así que hay dos tipos de reacciones: los hay a los que les hubiese gustado ver más de los filmes fantásticos, más detalles de cómo los hacían… y otros que creen que hay un buen balance entre las dos cosas.

En general, lo que he procurado en las dos películas que he realizado hasta el momento es entretener a la gente. Cuando intentaba vender la película, porque sobre el papel parecía demasiado serio, las productoras o cadenas de televisión no se imaginaban cómo de divertida podría ser al final. Y al final sí ha sido divertida. Así que sobre lo que me preguntabas antes de cómo había cambiado mi película, yo, por ejemplo, no pensaba que estos directores fuesen tan graciosos y eso es algo que también se reflejaba en lo que hacían.

¿Remake, Remix, Rip-Off ha podido ser vista en Turquía? De ser así, ¿se ha sorprendido el público por los temas que comentas y que quizás desconocían?

Si, muchos de ellos. Para el público turco este documental supone un cambio de perspectiva, porque ellos conocen las películas, pero no cómo se hicieron. Saben que son su herencia y dicen “Oh, las películas del Yeşilçam…” y hacen bromas sobre ellas, en general, pero mucha gente viendo la película dice “Vaya, esto no lo sabía” o “No sabía las circunstancias en que estas pelis se realizaron” o no saben en qué condiciones se hacen las series de televisión hoy en día. Cuando ven el cine Emek destruido se dan cuenta de que es su legado el que ha sido destruido; no solo es el edificio, es toda una cultura fílmica que puede gustarles o no, pero que es la única que tienen. Y esto es muy importante, sobre todo para que las nuevas generaciones comprendan lo que los directores hicieron antes que ellos, ya sea bueno o malo, eso es indiferente, y entender por ejemplo qué era el cine de Yeşilçam. Porque hay algunos documentales televisivos sobre el cine de Yeşilçam en la televisión turca, pero son muy nostálgicos. Y para mí el tema va más allá de la simple nostalgia.

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Cem Kaya flanqueado por Paco Fox (izquierda) y Claudio Fragasso y Rossella Drudi (derecha), durante el encuentro de los invitados de Cutrecon con los espectadores que tuvo lugar en la Casa del Reloj.

Para hacer el documental comentas que has visto más de cinco mil películas turcas de la época. De todas ellas, ¿cuál destacarías por los motivos que sean?

No puedo decir solo una. Pero sí puedo recomendar directores, porque creo que hay algunos que son visionarios, como lo fue Ed Wood. Çetin Inanç es uno de ellos. También Yilmaz Duru, que aunque está muy infravalorado, sus pelis hay que verlas. Me gustan ciertos directores, y cuando me acerco a alguna película que aún no he visto de alguno de ellos, aunque sea un melodrama malo, sé que van a tener algo, y en el noventa y nueve por ciento de los casos no me equivoco. Y así puedes encontrar algo que es muy característico, como una firma, que solo ese director tiene.

Y por recomendar una película te mencionaré En Büyük Yumruk [The Greatest Fist], dirigida por Çetin Inanç en 1983, más o menos en la misma época en que se hizo la versión turca de Star Wars. Es una peli muy loca.

Ya para terminar, ¿qué proyectos tienes en estos momentos a corto plazo?

Actualmente estoy preparando una película de found footage, ahora que están tan de moda. Para hacerla estoy usando metraje de las antiguas películas de Cüneyt Arkin, que fue una de las principales estrellas del periodo Yeşilçam y el protagonista, por ejemplo, del Star Wars turco. Voy a aprovechar para ello todas las películas que he ido acumulando y comprando por EBay durante los años que preparé Remake, Remix, Ripoff y mi intención es que salga en VHS. A través de la película aprovecharé para recorrer la trayectoria de Cüneyt Arkin, desde sus comienzos en los cincuenta en producciones de corte dramático, para seguir con su evolución a un cine cada vez más excesivo y violento, hasta terminar en los años ochenta. Pero la idea de base es la que te comentaba: hacer una película completamente nueva a partir de metraje antiguo.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nota del entrevistador: Yeşilçam, cuya traducción al castellano sería pino verde, es el término con el que se denomina la industria cinematográfica turca entre los años cincuenta hasta comienzos de los años ochenta. Su nombre procede de la calle donde se situaban las oficinas de la mayoría de productoras cinematográficas de la época.

[2] N.del e.: El cine Emek fue uno de los locales cinematográficos más emblemáticos de Estambul, acogiendo en su pantalla las proyecciones de incontables películas de la época dorada del cine popular turco. El anuncio de 2010 de su demolición para construir en su lugar un moderno centro comercial despertó una oleada de protestas, principalmente desde el ámbito cinematográfico que, no obstante, no evitaron que finalmente, en 2013, el edificio fuera derruido.

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on abril 21, 2017 at 5:50 am  Comments (1)  
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