Entrevista a Sergio Martino

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No se puede decir que la visita de Sergio Martino a la quincuagésima edición del Festival de Sitges no fuera fructífera. Durante su estancia, el cineasta italiano tuvo tiempo de participar junto con sus colegas Dario Argento y Lamberto Bava en la mesa redonda sobre cine fantástico italiano que organizó Guillermo del Toro, además de presentar su recién publicada autobiografía, Mille peccati… nessuna virtù? (“Mil pecados… ¿ninguna virtud?”). No obstante, el punto culminante de su estancia llegaría con la entrega por parte de la organización de la María honorífica por su contribución al género. Con este reconocimiento el certamen catalán reivindicaba la figura de un cineasta todoterreno que, aunque tradicionalmente considerado de segunda fila frente a los nombres propios del cine fantástico italiano, supone uno de los realizadores más interesantes y estimulantes surgidos del país con forma de bota durante la etapa dorada de su cine de género. Especialmente debido a sus incursiones dentro del género giallo; en particular por el quinteto de títulos que manufacturaría dentro del estilo entre 1971 y 1973: La perversa señora Ward / Lo strano vizio della Signora Wardh / Der Killer von Wien (1971), La cola del escorpión / La coda dello scorpione (1971), Todos los colores de la oscuridad / Tutti i colori del buio (1972), Vicios prohibidos (Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io no he la chiave, 1972) y Torso: violencia carnal (I corpi presentano tracce di violenza carnale, 1973). Una pentalogía de lo más heterogénea que, no obstante, guarda una enorme coherencia interna, y que, por derecho propio, hace que el nombre de Martino deba ser situado a la altura de los más representativos exponentes del subgénero, léase Mario Bava o el propio Argento, al ofrecer una manera propia de acercarse al estilo, alejada de los formulismos que codificarían el thriller all’ italiana.

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Sergio Martino flanqueado por Dario Argento y Lamberto Bava durante la celebración de la mesa redonda sobre el cine fantástico italiano en la pasada edición del Festival de Sitges.

Su abuelo materno, Gennaro Righelli, fue director de cine, mientras que su hermano Luciano ha sido uno de los más importantes productores cinematográficos de su país durante la edad de oro del cine popular italiano. Con estos antecedentes familiares ¿estaba predestinado a dedicarse al mundo del séptimo arte?

En efecto, vengo de una familia de cineastas. Como dices, mi abuelo materno ya hacía cine. Por lo que quizá sí, aunque yo estudié geología y mi padre quería que entrara a trabajar en un banco. Después, las circunstancias y mi hermano, que ya trabajaba en el cine, me hicieron meterme en el sector. Mi elección de estudiar geología fue en parte por el deseo de recorrer el mundo, aunque en el cine descubrí que era más satisfactorio viajar a lugares más excitantes, placenteros y estimulantes, por lo que abandoné la idea de visitar desiertos y estudiar piedras.

¿Cree que estas circunstancias familiares han propiciado el que su filmografía se haya desarrollado por derroteros eminentemente artesanales, convirtiéndole en lo que podríamos denominar un director todoterreno?

Seguramente mi objetivo fue tener éxito comercial y la época fue la idónea. Cuántas películas se hicieron en aquellos años con el conocido cine de género…

Aunque, como decimos, su carrera transitó por todos los estilos posibles, su figura se halla estrechamente ligada en el inconsciente colectivo a sus trabajos dentro del giallo. ¿Siente una especial predilección por este subgénero?

Me ha gustado hacer todo tipo de géneros de películas, del western al giallo, pasando por la comedia y también los films sentimentales: no sabría decir cuál género es mi favorito. Siempre me ha gustado poder buscar experiencias nuevas en diferentes géneros. Pienso que soy uno de los pocos que ha hecho un poco de todo en el cine de aquellos años y también recientemente en la televisión.

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Tras realizar un par de films, su primer acercamiento al giallo se produce con La perversa señora Ward, título con el que inicia una larga y fructífera colaboración profesional con la bellísima Edwige Fenech, que a partir de este momento se convertiría en la indiscutible reina del estilo. ¿Cómo fue su relación con ella?

Óptima. Aún pienso que ella ha sido formidable, sobre todo en el género de la comedia, donde su exuberancia física encajaba mejor con los personajes.

Aparte de Fenech, a lo largo de su carrera ha solido rodearse de un mismo grupo de gente tanto detrás como delante de las cámaras. Nombres como los de George Hilton, Claudio Casinelli, Barbara Bach, Richard Johnson, Giancarlo Ferrando o Sauro Scavolini, entre muchos otros, son de lo más habituales dentro de su filmografía. ¿Obedecía esta circunstancia a alguna razón concreta, como el de crear un ambiente de familiaridad en sus rodajes?

Hacíamos muchas películas en un año, por eso era coherente trabajar con los mismos colaboradores y actores, los cuales estaban contratados por la sociedad Dania.

Dentro de esta lista, uno de los nombres que brilla con luz propia es el de Ernesto Gastaldi, junto con el que coescribiría muchas de sus películas. ¿Cómo era su método de trabajo?

Ernesto escribía solo, luego yo lo corregía o adaptaba a mi modo de ver y explicar con imágenes una historia. Es un método que he usado con todos los demás guionistas que han colaborado conmigo. Algunos se enfadaban con mis cambios, pero Ernesto no. También Tonino Guerra, con el que hice Cuarenta grados a la sombra de la sábana blanca (40 gradi all’ombra del lenzuolo, 1976) me agradeció las mejoras que aporté.

¿Y cuánto de usted y cuánto de Gastaldi hay en sus películas conjuntas, en especial en las encuadradas dentro de las coordenadas del giallo, donde la personalidad de su compañero se antoja más presente?

Depende. En algunas de las películas que hicimos había más de él y viceversa. En casi todas mis primeros films escribí los guiones, pero en muchas ocasiones no los firmaba, porque entonces los porcentajes que se dan ahora a los autores no existían. Por ejemplo, en La perversa señora Ward, para darle más ritmo y más suspense cambié la mecánica del descubrimiento del asesino para intentar confundir el crimen, haciendo que la ciudad donde se ambientaba la historia sufriera los ataques de un asesino en serie. Este fue mi aporte a esa película, por citarte un caso.

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Sergio junto al crítico Manlio Gomarasca en la presentación en la carpa FNAC de “Mille peccati… nessuna virtù?”, dentro del programa de actividades paralelas del Festival de Sitges.

Una de las particularidades de sus gialli es su acentuado componente sexual. En su opinión, ¿qué aportaba dicho ingrediente a este tipo de films?

En este periodo en Italia se vivía un momento de gran libertad de costumbres tras la relajación de la censura, y los distribuidores querían que hubiera escenas de sexo, a pesar de que a menudo eran cortadas por los censores. Hay muchas escenas que se rodaban sabiendo que iban a ser cortadas, aunque a día de hoy la mayoría de las versiones que circulan de las películas están integras. En La perversa señora Ward hay muchos planos de sexo entre Edwige Fenech y George Hilton que en la copia estrenada originalmente no estaban. No obstante, hay que tener en cuenta que entonces era un reclamo que las películas tuvieran la calificación de no aptas para menores, porque esto generaba unas expectativas y un interés morboso, por así decirlo, entre los espectadores.

Imagino que todas estas imposiciones desde producción no le gustarían…

No, no me gustaban, claro; eran un problema de mercado. Pero yo era consciente de que esas escenas se rodaban para luego ser cortadas. Era una coartada para que la censura pudiera hacer su trabajo y conseguir así el sello de película no apta para menores, que era una necesidad de los distribuidores. En cambio, actualmente tener esta calificación no es bueno, ya que para su emisión en televisión estos films suelen ser relegados a unos horarios que no se corresponden con la clasificación que tendrían con los estándares actuales. Es algo que antes era positivo y ahora se ha vuelto negativo.

En sus anteriores respuestas ha mencionado en varias ocasiones La perversa señora Ward. ¿Es cierto que tuvo que cambiar la denominación original inicialmente prevista para Italia, añadiendo una h al apellido de la protagonista, debido a una denuncia?

Originalmente la película iba a llamarse Lo strano vizio della signora Ward. Sin embargo, en Italia esta forma del apellido existía y una señora Ward nos amenazó con denunciarnos por esta asociación que el título de la película hacía con su apellido. No fue la única anécdota que se dio en esta película. En la escena del hielo y la puerta, apareció un hombre diciendo que esa secuencia la había escrito él. Lo cierto es que no era la primera vez que ocurría algo así.

Precisamente en esta película queda definido su personal estilo dentro del giallo, bastante alejado de lo que comúnmente se tiene como la imagen tradicional de este subgénero. Por ejemplo, en este caso su violencia es más psicológica que física, en tanto que su atención tanto argumental como de puesta en escena se centra en la sexualidad de sus personajes antes que en los diferentes asesinatos, como se convertiría en norma dentro del subgénero. ¿Era una forma de distinguirse frente a este tipo de propuestas, o respondía a una visión personal?

Pienso que fue también un reclamo del mercado y del tipo de historia que se quería proponer al público: una dimensión determinada también por la introversión de los personajes que se trataban, fueran víctimas o perpetradores. Del resto creo que detrás de la psicología de un asesino siempre hay algunos componentes sexuales. Sin embargo, no conozco bien los límites que podía haber entre mi lectura del texto y mi elección de las imágenes. Mucho dependía del instinto y de la sugestión de los ambientes y de las situaciones en las que se explicaban ciertas escenas.

Siguiendo con las características de sus gialli, otra de sus particularidades es el que su protagonismo recaiga en personajes femeninos. A este respecto, sus trabajos se desmarcan de la supuesta misoginia que se ha achacado al subgénero, llegando a poder ser vistos como, incluso, alegatos feministas. Es el caso de la magistral Todos los colores de la oscuridad, en la que puede establecerse una doble lectura del personaje de Edwige Fenech, el cual se debate entre la vida liberal que le ofrece la secta satánica y la más tradicional que mantiene en su relación con Richard, su pareja. ¿Era esta su intención?

Creo que fue una película precursora de una búsqueda psicológica de un personaje víctima de miedos y ansiedad y de su visión onírica y ancestral del miedo y de sus capacidades de prever lo que podía pasar. La escena final de aquel film inicialmente no fue comprendida por el público. Ahora, vista con la distancia que da el tiempo, confirmo que es una manera de contar muy interesante y moderna, pero demasiado valiente para aquellos tiempos.

A remolque de la anterior pregunta, aunque sobre el papel tengan enfoques y tratamientos muy distintos entre sí, el hilo conductor de sus gialli se centra en los problemas, neuras y temores que atenazan a sus protagonistas, en casi todos los casos femeninos, en lo que puede verse como una reflexión en torno a la soledad, alienación, angustia vital e insatisfacciones de la mujer burguesa. ¿Era algo premeditado?

Detrás de la conformación del giallo estaba la psique de la mujer que le daba interés al crear cierta confusión entre las imágenes vistas y las imaginadas.

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A nivel formal, uno de los aspectos distintivos de su obra se encuentra en su fuerza visual, con momentos tan espléndidos como puede ser la escena con la que se abre Todos los colores de la oscuridad o, sin movernos de este film, las dedicadas a las ceremonias de la secta satánica. ¿De dónde viene esta inquietud por la estética visual de sus películas?

La mayoría fueron sugestiones mías pensadas en aquel momento y quizá imaginadas, en alguna pesadilla; recuerdo en particular el uso de la mujer embarazada semidesnuda con la barriga mojada de sangre: una idea que me vino al instante, como la vieja muñeca grotesca.

Por cierto, todos sus gialli se caracterizan por poseer unos títulos muy poéticos. ¿Era una forma de darles una especie de sello personal, algo así como las referencias zoológicas de los primeros films de Argento?

Algunas veces pensábamos los títulos antes que las historias: de hecho, muchos fueron inventados por mi hermano y algunos otros por mí. En aquellos años se daba mucha importancia al título, ya que debía ser el primer reclamo para sugestionar al público y hacerlo entrar en la sala. De zoológico creo que entre los títulos de mis films quedó solo La cola del escorpión.

Tanto en Vicios prohibidos como Torso cambia la tan habitual ambientación internacional para hacerlo en zonas muy determinadas de la geografía italiana, abundando los apuntes costumbristas. ¿Fue algo buscado para ofrecer un retrato de ciertos aspectos de la sociedad autóctona de la época?

Bueno, las coproducciones tenían la exigencia de que las escenas fueran rodadas en varios países. En La perversa señora Ward parte se rodó en Sitges y parte en Austria, porque la película estaba coproducida por España y Austria. Pero, por otra parte, esta circunstancia también obedecía a que para el público italiano no resultaba verosímil que este tipo de tramas ocurrieran en su país. Entonces era una necesidad que estas películas se ambientaran en otros países para darles credibilidad. Esto fue así hasta que Dario Argento estrenó El pájaro de las plumas de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo / Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe, 1970). La historia se ambientaba en Italia y, pese a ello, fue un gran éxito, lo que de algún modo abrió la caja de pandora; a partir de ese momento ya se podían ambientar este tipo de películas en Italia. En el caso de Torso se ambientó en Perugia, aunque con un ambiente internacional, porque Carlo Ponti, que era el productor de la película, quería que se rodara en inglés, y aprovechamos el que allí exista una universidad internacional para hacer esta mezcla entre alumnos extranjeros y ciudadanos locales.

Hablando de Torso, junto con Bahía de sangre (Reazione a catena, 1971) de Mario Bava está considerada como uno de los más claros precedentes del slasher norteamericano. Supongo que en su momento ni se le pasaría por la cabeza el que la película pudiera llegar a ejercer tal influencia en el futuro…

Quizá fue el primer film imaginado completamente por mí, inspirado en un crimen real que sucedió en Roma durante aquellos años: un hombre que había matado a sus suegros en su residencia de la periferia y cada día volvía a la casa para seccionar partes de sus cuerpos para llevárselos, escondidas dentro de un saco de la basura, para tirarlas al río, sin que nadie se diera cuenta. He descubierto con placer que después de algunos años este mismo film ha inspirado la fantasía de Quentin Tarantino, que recuerda minuciosamente todos los pasajes de la historia y la decisión de las imágenes y del montaje. De hecho, no me lo habría esperado.

No obstante, tras Torso abandona (parcialmente) el giallo. ¿A qué se debió este cambio de orientación en su carrera?

Las ganas de cambiar y de buscar otros géneros y maneras de contar una historia. Rápidamente después hice dos historias sentimentales: Un verano para recordar (La bellissima estate, 1974) y luego Mi prima carnal (Cugini carnali, 1974), para después llegar al policiaco, etc…

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Desde hace unos años el giallo está viviendo una especie de revival de la mano de una nueva generación de directores que reivindican su estilo en sus películas. ¿Qué le parece este resurgimiento? ¿Ha visto alguna de estas películas?

Sí que he visto este tipo de películas y aprecio mucho algunas referencias especiales de Tarantino a las secuencias de algunas de mis películas o el uso de la música.

¿Y qué opina de que cuatro décadas después de su realización muchas de sus películas sean consideradas obras de culto por parte de aficionados que, en mucho de los casos, no habíamos nacido en el momento en que fueron rodadas? ¿Cuál cree que es su secreto para que tanto tiempo después sus propuestas resulten tan vigentes?

No sabría dar una respuesta: de hecho, si pienso en cómo muchos críticos italianos de entonces despreciaban aquel género de cine, ahora con su revalorización debida a autores norteamericanos, franceses y españoles me hace gracia. La verdad, quizá esté en el término medio: demasiado criticados entonces, y quizá demasiado aclamados ahora.

Retomando su carrera, con títulos como Caimán (Il fiume del grande caimano, 1979) vivió en primera persona la metamorfosis emprendida por el cine de género italiano de la época de realizar remedos más o menos disimulados de las películas de éxito que llegaban desde Hollywood. ¿A qué se debió este cambio en la mentalidad de los productores y distribuidores de su industria, cuando si por algo había destacado el cine italiano de género hasta ese momento era por aportar una novedosa y revolucionaria visión a estilos cinematográficos consolidados?

De la voluntad de buscar otros caminos para el film de género, y de la posible capacidad a la vez de poder hacer un cine espectacular con costes mucho más bajos que aquellos norteamericanos, los cuales tenían mucho éxito en todo el mundo. La disminución de nuestro cine sucedió cuando nuestra industria (a causa de responsabilidades políticas) no supo salvar y apoyar las innovaciones tecnológicas que, por aquel entonces, a finales de los años ochenta, estaban sucediendo en Norteamérica. Por eso nuestro cine de imitación no pudo aguantar la competencia con la espectacularidad de aquel cine estadounidense construido con los ordenadores.

¿Piensa que esta nueva política industrial fue la responsable de que en menos de una década este tipo de cine dejara prácticamente de hacerse en Italia, o también influyeron otros factores?

Como ya he dicho, el declive fue determinado por una política industrial que no facilitó la renovación tecnológica a finales de los años ochenta. No existió una voluntad por parte de la clase política por protegerlo e incentivarlo, al considerarlo un subproducto con respecto al cine de autor, que era lo que se quería promover. Cuando, en realidad, el cine de género producía una riqueza que, a su vez, brindaba la posibilidad de que pudieran producirse esas otras películas más artísticas o intelectuales, si así queremos llamarlas. En consecuencia, tras varias décadas de prosperidad este tipo de cine murió hacia la mitad de los años ochenta por un problema de miopía política o directamente de ceguera política. En este punto no se apoyó un desarrollo tecnológico que, en cambio, sí que se estaba produciendo en el cine norteamericano en esos momentos con el digital. La competitividad que el cine de género italiano había venido manteniendo hasta entonces con el estadounidense acabó por resentirse, porque entre otras cosas se convirtió en una industria demasiado artesanal.

Antes, el cine de género italiano era capaz de ofrecer películas equivalentes a las norteamericanas, salvando las distancias, y mucho más económicas, lo que hacía que se vendieran a todo el mundo. Por el precio de una película norteamericana, los distribuidores sudamericanos o de Medio Oriente, que era uno de nuestros mercados más importantes, podían comprar cinco películas italianas. De este modo jugaban la baza de que, a diferencia del riesgo que tenían con la película norteamericana, que si no funcionaba perdían la inversión, comprando cinco películas italianas jugaban la baza de que con que tan solo una fuera bien en taquilla el negocio les resultara rentable. Era algo que de algún modo venía marcado en la propia producción de los filmes. Si en las películas norteamericanas había escenas de acción en las que explotaban coches, en las italianas también las teníamos, con la diferencia era que los coches que usábamos eran viejos y no últimos modelos. Pero el efecto era el mismo.

Pero cuando la diferencia entre el cine de género italiano y el norteamericano empezó a ser insalvable, nuestro cine empezó a caer, porque ya no conseguíamos hacer los mismos efectos que ofrecían ellos. Recuerdo el caso, por ejemplo, de Blade Runner (Blade Runner, 1982). Cuando se estrenó esta película nosotros ya éramos incapaces de reproducir el look y todo lo que conllevaba una producción de esa magnitud. A partir de ahí, el cine de género italiano inició una caída libre que le llevó poco después a dejar de producirse, ya que no era rentable comercialmente. De este modo pasamos de producir trescientas cincuenta películas al año en Italia a producir setenta como máximo, y el cine de género dejó de ser una industria. Solamente ahora podríamos competir, pero el cine de género italiano ya ha perdido su credibilidad. Es cierto que actualmente se produce alguna cosa por parte de alguien que tiene los recursos para financiar una película de este tipo, pero ya no se trata de una industria.

¿Qué papel jugó la televisión en todo este proceso? Lo digo porque resulta hasta cierto punto significativo que muchos profesionales cuyas carreras habían discurrido hasta ese momento dentro de los cauces del cine de género acabarían encontrando acomodo en este medio…

Seguramente también la televisión comercial ha contribuido al desapego del público hacia el cine de género italiano, con el uso de demasiadas películas y con la posibilidad, por parte del público, de poder ver en casa aquello que ya era inútil ver en el cine….

Actualmente, ¿cómo ve el panorama del cine italiano? ¿Es optimista en cuanto a su futuro?

No soy optimista porque pienso que la industria cinematográfica italiana, quizá también mundial, está siendo penalizada por los medios de producción de cine televisivos o a través de Internet. Me reconforta, de todas formas, una frase que al inicio de mi carrera me dijo un gran director de aquella época, Franco Rossi: “Eres loco si te dedicas a este arte, el cine está muerto”. Era al inicio de los años sesenta y, a partir de entonces, poco a poco, explosionó el cine de género italiano, llegando a producir más de trescientas cincuenta películas al año, como decía antes. Espero que también mi convicción de hoy sobre una visión oscura del futuro del cine pueda ser desmentida como lo fue aquélla.

Para terminar, ¿cuál de sus películas considera su obra maestra y por qué?

Quiero a muchas de ellas… Pero en particular, el film sentimental Mi prima carnal, Extraña muerte de una menor (Morte sospetta di una minorenne, 1975), que aunque nunca fue un gran éxito pienso que es un muy buen film policiaco, y Torso.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on enero 19, 2018 at 6:51 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Alan Hofmanis

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El fenómeno Wakaliwood aterrizó en la última edición de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián con uno de sus últimos exponentes, Bad Black, película ganadora el pasado año del premio del público del Fantastic Fest de Austin (Texas). Lo hizo de la mano de Alan Hofmanis, un norteamericano que, tras ver el tráiler de una de estas películas, decidió viajar hasta Uganda, lugar de procedencia de este cine caracterizado por sus presupuestos ínfimos, acción alocada y carencia de cualquier tipo de prejuicios, para conocer de primera mano al responsable de semejante material, Isaac Nabwana. Prendado desde un primer momento por la forma de entender el cine que encontró en el país africano, Hofmanis se ha convertido desde entonces en una piedra angular del sistema de producción de Wakaliwood, participando en diferentes tareas tales como actor, productor o guionista, aunque quizás su labor más importante sea la de ejercer de embajador en Occidente de la factoría, tal y como demostró en su visita a Donosti.

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¿Qué te llevó a dejarlo todo y marcharte a Uganda?

En Estados Unidos trabajaba dentro del mundo de la producción cinematográfica, y había sido programador y director de un festival. Cuando eres director de un festival te planteas unas cuantas cosas al ver una película: ¿Qué están intentando contarnos? ¿Qué es lo que nos quieren decir? ¿Y qué tratan de hacer y cómo lo están haciendo? Por lo general, la mayoría de las películas suelen estar muy bien hechas, pero rara vez resultan interesantes. Así que el sueño, la esperanza de todo programador, es justo lo contrario: encontrar algo que sea genial, aunque no esté muy bien hecho. Y el cine de Wakaliwood lo es.

Cuando vi por primera vez el tráiler de Who Killed Captain Alex en el iphone de un amigo mientras estábamos en un bar me quedé maravillado. Era obvio que no tenían pasta. En Occidente, cuando no tienes dinero, lo que haces es rodar una historia de amor, o una película sobre una reunión familiar en una casa en medio del campo, pero no haces una película de guerra como habían hecho ellos, con ciento treinta tíos, kung fu y helicópteros. Pese a que eran solo treinta segundos, se veía que la película estaba rodada a una escala muy grande para los estándares occidentales, por lo que tenía que haber alguien detrás que estuviera al mando organizando. Así que, aunque la gente me decía que estaba loco, decidí ir a Uganda para descubrir quién se encontraba detrás de todo esto. Quería comprender cómo alguien podía haber rodado aquello. En aquel momento no sabía que iba a acabar trabajando allí, pero sí que pensé que comprando ese billete de avión me había comprado una entrada de cine más importante que si tuviera un abono para ver todas las películas del Festival de Cannes. Eso sí que lo tenía claro.

¿Cómo es el proceso de realización de una película de Wakaliwood?

En tres semanas o un mes realizamos las películas desde la nada hasta su volcado a DVD. Normalmente, tenemos cinco o seis películas en producción. Cuando una se está rodando, otra está en post-producción y otra se está preparando. El motivo de que trabajemos aquí son los mismos por lo que el capitán de un barco pirata necesita mantener a su tripulación entretenida: habría un motín y la gente se iría. Si trabajamos en el montaje de una película durante dos meses, los actores, si no tienen nada que hacer, se marcharán, ya que ellos quieren trabajar. La vida es así en Uganda. Es difícil conseguir dinero. Así que, aunque tú seas actor, si te ofrecen un buen trabajo bueno durante un mes lo aceptarás y te irás durante ese tiempo. Así que para conseguir que todo nuestro sistema siga en funcionamiento, tenemos que estar montando, al mismo tiempo que ensayamos una película, rodamos otra y escribimos un nuevo guion. Y todo ello además de buscar la distribución, fabricar el vestuario…

La idea es que la rueda siempre esté moviéndose. La pregunta es: ¿qué sucedería si Wakaliwood se centrara en realizar una película durante dos años? Si destinaran cincuenta mil dólares para hacer una película de acción, ¿qué coño pasaría? Yo vivo allí y no sé qué pasaría en estas circunstancias. Hay gente que prefiere que todo siga igual, pero mi idea, en un futuro cercano, en cosa de un año, es que se pudiera hacer algo así. Es como si a Spielberg cuando hizo su primer cortometraje con doce años en super 8 le hubieran dicho que se dedicara el resto de su vida a trabajar en super 8. Pues esto es igual. Wakaliwood ya tiene todo un catálogo de películas a sus espaldas, pero hay que animarlos y seguir alimentándolos para que dé un paso hacia adelante y evolucione. Pero es algo que en cualquier caso tendrán que decidirlo ellos mismos. Y por el momento esto parece ser que es lo que quieren.

¿Y por qué esta especialización en cine bélico de comandos?

En primer lugar, al público local los géneros que más les gustan son el cine de terror y de acción. Eso es lo que quieren y por eso es lo que hacemos. E Isaac está muy centrado en el público. Quiere tener esa conexión con la gente que va a ver sus películas, que es al fin y al cabo lo mismo que quieren conseguir directores como Steven Spielberg o James Cameron con su cine.

Pero, además, esas son las películas que le gustan a Isaac. Él es muy fan de Rambo, aunque no intenta imitarlo. No se trata de eso. No es como Tarantino. Y eso que a Isaac le llaman el Tarantino africano, a pesar de que él hasta hace muy poco no sabía ni quién era Tarantino. Pero al contrario de Tarantino, Isaac nunca copiaría ángulos de cámara, ni tomaría prestado ningún elemento de otro film. Por eso, cuando ves unas de sus películas, o uno de sus tráileres, te das cuenta de que, aunque ha visto ciertas películas, está intentando hacer algo diferente.

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Alain presentando el pase de “Bad Black” en el Teatro Principal durante la noche de Halloween de la Semana, en compañía de la presentadora Miriam Cabeza y un zombificado Josemi Beltrán, director del certamen.

En tu opinión, ¿a qué se debe el fenómeno a escala mundial que está cosechando el cine de Wakaliwood, siendo incluso premiado en festivales de renombre como el de Austin?

Realmente no es algo que haya surgido ahora mismo. La tecnología necesaria para hacer una película con prácticamente nada tiene unos diez años de antigüedad. La que es nueva es la tecnología que permite que esa película pueda llegar a todo el mundo. Ahora internet llega a todas partes. Pienso que en nuestro caso es una combinación de trabajo duro, suerte y estar en el momento justo en el lugar adecuado. Por supuesto, necesitamos trabajar los subtítulos y ciertos temas técnicos, pero lo cierto es que las películas funcionan.

En cualquier caso, he de decir que no somos los únicos. Es un fenómeno que se está produciendo a escala mundial y que no tiene ni siquiera nombre. Acabo de volver de un suburbio de la India donde llevan diez años haciendo películas de acción. Cogen, por ejemplo, Superman y hacen un remake. Pero lo hacen también para utilizarlo como ejemplo para la gente que vive en el suburbio; si el agua que tienen está contaminada, entonces el villano es alguien que contamina. También hay un tipo en Malasia, creo, que hablan de él como el hombre más feo del país. Sin embargo, rueda películas de amor junto a las mujeres más guapas de Malasia, y a la gente le encanta y él es toda una estrella. Hace poco también estuve invitado en Kazajistán y me contaron que hay un pueblo de Siberia donde llevan unos diez años haciendo películas de brujería que tienen un gran éxito entre el público local. Y en breve voy a ir a Afganistán en enero porque hay un tipo que está haciendo también allí algo parecido. ¡Es una locura!

Y todo esto está pasando a la vez en diferentes lugares del mundo. Así que pienso que la fase siguiente es que haya coproducciones entre estas cinematografías emergentes. Hacer una película rodada por un director de un suburbio indio en un gueto de Uganda que sea vendido a estudiantes de cualquier facultad occidental. Ese es el futuro.

¿Y cómo se toman todo este fenómeno en Uganda?

Los actores no tienen ni internet, por lo que no saben ni se enteran de lo que pasa. Así que por esa parte el impacto es nulo, ya que su vida va a seguir igual. En cambio, con Isaac no ocurre lo mismo. Puede que yo sea el norteamericano más pobre, pero en el pueblo la gente piensa que soy rico y, por tanto, que Isaac también lo es, ya que vivo en su casa, por lo que le piden dinero. La gente tiene ese tipo de ideas. Así que cuando vienen a visitarle los periodistas, le acaba por afectar a Isaac, ya que sus vecinos creen que es famoso y, por tanto, piensan que es millonario.

Por otra parte, Isaac es consciente de que comienza a tener cierta repercusión internacional. En cambio en Uganda a nivel cinematográfico es despreciado totalmente, lo que le descorazona. Si no me equivoco, actualmente hay tres festivales de cine en el país. Pues bien, ninguno de ellos le ha invitado alguna vez para mostrar sus películas, cuando, sin embargo, sí que han llegado a llevar a alguna gente que trabaja en diferentes apartados de producción con Isaac. Creo que las cosas tienen que cambiar y que llegará un momento en el que Isaac y su cine serán aceptados, pero puede que se necesiten diez o quince años para ello. Hará falta que vengan los que ahora son jóvenes y le reivindiquen. Hace falta tiempo para que se gane ese respeto, como le pasó a John Carpenter en los Estados Unidos, salvando las distancias.

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Alan junto a Daniel García, responsable del blog “Cine The Warrior”, durante la rueda de prensa de “Bad Black” en la Semana.

Y ya que hablamos del posible legado del cine de Isaac, ¿han surgido nuevos directores en su país que se hayan animado a seguir sus pasos?

Sí y no. Sí, pero desalientan muy pronto y tiran la toalla, porque ellos están convencidos, como te comentaba antes, de que Isaac se ha hecho rico. Entonces hacen una película o dos, pero lo dejan en cuanto ven que no hacen el dinero que esperaban, porque además es imposible hacer dinero con este tipo de películas. El cine de acción es uno de los géneros más difíciles de hacer porque no lo puedes falsificar. No es como, por ejemplo, la ciencia ficción, donde puedes decir que el protagonista viene del futuro y ya está. Pero para el cine que hace Isaac necesitas los comandos, necesitas efectos sonoros, los helicópteros digitales, kung fu… Todo eso necesitas saber hacerlo, tener la técnica que lo haga posible. Y la gente intenta hacer las cosas pero no les sale. Y eso que Isaac pasa mucho tiempo enseñándole a la gente que se lo pide lo que sabe, ya que a él le gustaría realmente crear una industria cinematográfica en su país con proyección internacional. A mí personalmente me encantaría que eso sucediera, sobre todo si se dedicaran a hacer cosas diferentes como, por ejemplo, películas de amor. Sin embargo, la mayoría prefiere rodar videos musicales, con los que al menos ganan algo de dinero.

En Occidente hay mucha gente que solo se acerca a este tipo de cine por lo involuntariamente gracioso que pueden resultar sus imágenes. ¿Qué le dirías a esta gente?

Nada. ¡Es genial que conozcan el cine de Isaac! Mi lucha ha sido introducirle en las conversaciones sobre cine, simplemente. Bad Black es la trigésimo quinta película que hace, pero no mucha gente le conoce. Y cuando yo vi el tráiler de Who Killed Captain Alex nadie sabía si eso realmente era parte de una película o de dónde demonios había salido. Así que, con que la gente conozca su nombre y sepa quién es, me doy por satisfecho. Alguien podrá decir que sabe quién es Isaac pero que no le gustan sus películas. De acuerdo, es su opinión, pero al menos le conoce.

Yo tengo confianza y pienso que hay un motivo por el que hemos llegado hasta aquí, y nos invitan a ir a París, Austin, Kazajistán, India, San Sebastián o Sudamérica; no es porque sus efectos especiales sean un poco tontos, sino porque le gente ve que hay mucho más detrás. Pero eso lleva su tiempo. Aparte, en todos estos años he aprendido que es la gente la que tiene que venir a nosotros. Si yo empiezo a hablar de Wakaliwood puede que los que me escuchen se hagan una idea equivocada. Pero si ven una película de Isaac con sus propios ojos, puede que cambien de idea, o cuanto menos que puedan hablar de nosotros con conocimiento de causa. Así que ahora mismo se trata de que nos conozcan, conozcan nuestro cine y que Isaac sea considerado un artista a escala mundial.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Udo Kier

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Tras alzarse con el premio a la mejor dirección hace dos años con el western Bone Tomahawk, el habitualmente guionista S. Craig Zahler regresó al Festival de Sitges con Cell in Block 99, un thriller carcelario que resultó por derecho propio uno de los títulos más potentes dejados por esta edición del certamen con el que, partiendo de un concepto muy parecido, su responsable consigue superar con creces los logros conseguidos por su exitosa ópera prima. Junto con el propio Zahler, Cell in Block 99 estaría acompañada en su visita por tierras catalanas por su protagonista, un sorprendente Vince Vaughn en un registro diametralmente opuesto a los papeles cómicos que le han hecho popular entre el gran público, y Udo Kier, quien con su acostumbrado buen hacer interpreta a un singular villano de modales exquisitos que, sin ningún problema, acaba por erigirse en uno de los elementos más memorables del conjunto, a pesar de que su participación sea más bien secundaria dentro del desarrollo de la trama.  

Pero además de para arropar el pase de uno de sus últimos trabajos, el mítico actor de origen alemán acudiría al certamen para recoger el honorífico premio Máquina del Tiempo con el que la organización de Sitges quiso otorgarle en reconocimiento a una prolífica carrera que, a estas alturas, supera ampliamente los doscientos films, entre los que destacan sus asociaciones con cineastas de la talla de Lars Von Trier, Dario Argento,  Rainer Werner Fassbinder, Walerian Borowczyk o Werner Herzog, sin olvidar sus numerosas incursiones dentro del género fantástico, entre las que figuran títulos como Halloween. El origen, Suspiria, La sombra del vampiro, Las torturas de la Inquisición, Blade o el díptico formado por Carne para Frankenstein y Sangre para Drácula, entre otras, dentro de una filmografía que resulta de lo más variada y peculiar, se mire por donde se mire.

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Udo Kier posa para los medios junto con S. Craig Zahler y Vince Vaughn, director y protagonista de “Brawl in Cell Block 99”.

Presenta Brawl in Cell Block 99, donde da vida a un villano de lo más extravagante. ¿Cómo consigue que un personaje que tiene una participación tan breve se quede grabado en la memoria del espectador?

Ante todo, gracias por el cumplido. Verás, precisamente por eso es por lo que me encanta la interpretación de Christoph Waltz en Malditos bastardos. En mi opinión existen básicamente dos maneras de interpretar a un villano. Por un lado tenemos al histriónico que va por ahí gritando que va a matar a todo el mundo, y por otro el que te informa de sus planes de forma mucho más calmada y discreta, la cual creo que es una opción mucho más inquietante e infinitamente más efectiva.

Curiosamente, cuando S. Craig Zahler me dio a leer el guion lo rechacé porque me pareció que era el personaje más despreciable que me había echado a la cara en cincuenta años de carrera. Más tarde él me convenció de que mi participación era primordial a la hora de conseguir ese grado de locura que, en un momento dado, alcanza la película. Por eso, aunque este personaje sea un villano absoluto, intenté que su manera de expresarse y comportarse fuese lo más delicada posible, también como un modo de compensar toda la violencia que se ve en pantalla.

No es por ser modesto, pero creo que Vince Vaughn también ofrece una interpretación muy buena. Me gusta mucho cómo lo hace. Llegué al rodaje de Brawl in Cell Block 99 justo después de terminar mi parte en Downsizing de Alexander Payne, la cual es una película completamente diferente a esta que presento en Sitges, sobre todo porque allí interpreto a un buen tipo que es amigo precisamente de un personaje interpretado por Christoph Waltz. En cuanto a Brawl in Cell Block 99, me encanta trabajar con su director. Él escribió el guion de The Puppet Master: The Littlest Reich, en la cual también he participado, y hemos rodado juntos Dragged Across Concrete, junto a Mel Gibson y repitiendo de nuevo con Vince Vaughn.

Como ves, he actuado en los dos últimos largometrajes de Zahler, en una relación que espero que sea como la que mantengo con Lars Von Trier, al cual conozco desde hace veintisiete años y con el que he hecho once películas, no habiendo participado tan solo en un par de las que ha dirigido. Para su última película en concreto, The House That Jack Built, que va a estar protagonizada por Matt Dillon y Uma Thurman, Lars me llamó y me anunció que por primera vez iba a rodar un film sin los nombres de Stellan Skarsgärd y/o Udo Kier apareciendo en el póster, lo cual me pareció bien, ya que para compensar sí que aparezco en el de Brawl in Cell Block 99.

Con una trayectoria tan larga a sus espaldas, ¿es difícil encontrar nuevos personajes que le permitan seguir sorprendiendo al espectador?

Bueno, tengo que dejar claro que el principal propósito de mi carrera no ha sido, ni es, el de sorprender o escandalizar a la audiencia. (risas) Por encima de todo busco divertirme mientras realizo mi trabajo, por eso intento siempre encarnar a personajes que me resulten atractivos. Por ejemplo, en Carretera perdida, de David Lynch, me hubiese encantado interpretar el personaje de Robert Blake, con todo ese pintalabios, el maquillaje y el resto de la parafernalia. ¡Mierda! ¡¿Por qué no me darían a mí ese papel?! (risas)

No mencionaré ningún nombre, pero hay un montón de actores británicos que le dan la espalda a la cámara y se ponen a declamar a la chimenea o a una ventana, y siguen hablando, y mientras hablan se dan la vuelta y miran al suelo, y continúan hablando, y ya al final es cuando se vienen arriba y dan lo mejor de sí. Personalmente, no me gusta esa manera de actuar. Si yo fuese esa clase de actor estaría trabajando en el teatro, interpretando a Hamlet u otra obra por el estilo que requiriera aprenderse un montón de texto. Eso no es lo mío. A mí me gusta divertirme y, afortunadamente, he participado en cientos de películas y colaborado con directores asombrosos, por lo que a estas alturas no tengo que demostrarle absolutamente nada a nadie; por este motivo hago única y exclusivamente lo que me apetece.

Recuerdo que cuando era joven era capaz de actuar en tres películas a la vez porque por entonces mi objetivo principal era convertirme en una celebridad y acaparar los titulares de prensa. Ahora, en cambio, toda esa parte más frívola de mi trabajo me importa mucho menos.

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Un poco en la línea de lo que comenta, en su carrera se entremezcla el cine de autor con las grandes superproducciones, las películas de terror, con las eróticas… ¿Tiene alguna predilección especial por algún tipo de película concreta o le trae sin cuidado el género de los films en los que participa?

Independientemente del género, las películas favoritas para un actor siempre son aquellas que le cambian la vida. Por ejemplo, cuando hice para Andy Warhol Sangre para Drácula y Carne para Frankenstein pasé de aparecer en publicaciones normales a figurar en otras más prestigiosas y glamurosas.

Hablando de películas eróticas, cuando asistí al estreno en los Campos Elíseos de Carne para Frankenstein, mi amigo Roman Polanski me llevó después de la proyección a un night-club. Allí se me acercó un productor que me ofreció la posibilidad de interpretar al protagonista de Historia de O, a lo que le contesté que gracias, pero no, que yo no hacía porno. Más tarde, en la mesa en la que todos nos encontrábamos tomando una copa me acusaron de estar loco por haberlo rechazado. Me explicaron que se trataba del libro erótico más famoso de la historia y que debía aceptar la oferta sin pensármelo dos veces.

La película fue dirigida por Just Jaeckin, el mismo de Emmanuelle, el cual tenía un estilo muy erótico… pero también era muy francés, si sabes a lo que me refiero. Si Fassbinder o Jodorowsky hubieran visto Historia de O seguramente nunca me hubiesen contratado para sus películas, por muy bellamente fotografiado que estuviera este porno blando.

Géneros aparte, en realidad siempre busco películas en las que no me repita demasiado, en las que tenga la oportunidad de ofrecer distintas facetas de mí mismo, incluso dentro de la misma película. Por ejemplo, mi personaje puede estar trabajando en un banco, luego regresar a casa y encontrarse a su esposa lavando el coche mientras los niños regresan del colegio. Sin embargo, a medianoche me transformo en un vampiro que se desliza silenciosamente del lecho conyugal y sale a la calle a asesinar prostitutas. Me gusta jugar con esa combinación entre bondad y maldad.

Son muchos los directores de los que en algún momento ha sido su actor fetiche, por así decirlo. No obstante, un caso bien particular a este respecto es el de Alejandro Jodorowsky, con el que ha estado a punto de rodar varias veces pero con el que finalmente no ha llegado a trabajar nunca…

Te cuento. A mediados de los setenta yo vivía en París y él quería conocerme, así que me dirigí hacia Cannes y allí encontré un hotel en el que me hicieron el favor de cederme una pequeña habitación, que en realidad no tendrían que haberme dado ya que estaba destinada al personal de servicio. Cuando pregunté dónde se alojaba el señor Jodorowsky me indicaron que casualmente se encontraba en el mismo hotel que yo. Hablé con Alejandro por teléfono y quedamos en vernos en cinco minutos. Cuando por fin nos vimos nos dimos cuenta de que llevábamos puesta exactamente la misma ropa. Él interpretó eso como una señal: “Tú estarás en mi próxima película”, me dijo.

Por esa misma época, Alejandro estaba en plena preproducción de Dune, pero lo que sucedió fue que se gastó todo el presupuesto en el diseño de los decorados y en maquetas antes incluso de rodar un solo plano de la película, así que ese fue el motivo por el que, algunos años más tarde, acabaría rodándola David Lynch en lugar él. Alejandro incluso me dio una copia del guion por si yo por mi cuenta podía conseguir financiación en Alemania para la película.

¿Sabes quién se suponía que iba a interpretar a mi madre en el caso de que el Dune de Jodorowsky se hubiera realizado? Bette Davis. Se daba la circunstancia de que en la película el personaje de Bette no tenía brazos, por lo que yo hubiera tenido que prestarle los míos. Imagínate cómo hubieran sido entonces los primeros planos, yo detrás de Bette Davis cogiendo por ejemplo una taza de té y acercándosela a la boca. (risas)

Alejandro levantó otro proyecto con su hijo muchos años después y entonces me contrató de nuevo para trabajar con él. Michael Shannon era el protagonista e iba a estar producida por David Lynch, pero al final tampoco se concretó en nada. Pero yo aún estaba bajo contrato, así que un día Lynch me llamó ofreciéndome un papel en la siguiente película de Werner Herzog, My Son, My Son, What Have Ye Done, protagonizada por Michael Shannon y Willem Dafoe.

Jodorowsky ya tiene ochenta y ocho años, por eso me gustaría trabajar con él cuanto antes, aunque solo fuera en un video mientras caminamos y charlamos de nuestros asuntos. Es curioso que, contando al menos con tres oportunidades para colaborar juntos, finalmente no lo hayamos hecho.

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En 2002 dirigió una película. ¿Por qué no ha vuelto a ponerse detrás de las cámaras?

Pues porque nunca conseguí terminarla, básicamente. Quise rodar esta película, que se iba a titular Broken Cookies, en el año 2000, y en ella me habría ocupado de todo: de dirigirla, de producirla, de protagonizarla… Tenía planeado interpretar el personaje de un transexual confinado en una silla de ruedas que trabaja en una compañía de teléfono erótico. Rodamos durante una semana tan solo, pero gastamos más dinero del previsto porque cometí el error fatal de contratar a un amigo y darle más responsabilidad de la que era capaz de asumir. Jamás hay que hacer eso.

De esta manera, y tras despedir y pagar a todo el equipo, me encontré durante el cambio de milenio yo solo en las colinas de Hollywood, fuera de mi caravana, sentado en una silla de ruedas y mirando el célebre letrero esperando que, debido al efecto 2000, algo ocurriese. ¡Quizá esperaba que el letrero de Hollywood explotase!

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on diciembre 22, 2017 at 6:58 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Yoshihiro Nishimura, director de “Meatball Machine Kodoku/Kodoku: Mitoboru Mashin”

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Un año después de ser uno de los grandes protagonistas de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, el cine japonés volvió a contar con una presencia destacada dentro de la programación de la vigésimo octava edición del certamen donostiarra como, por otra parte, viene siendo habitual. Cuatro fueron las cintas procedentes del país del Sol Naciente que formaron parte de la Sección Oficial de entre un total de veinte títulos seleccionados; esto es, el veinte por ciento de los films a concurso. El cuarteto de exponentes escogidos serviría además para ilustrar la variedad de vertientes que disfruta la filmografía fantástica japonesa en la actualidad. Así, habría desde cintas de animación, caso de la coproducción con Francia Mutafakaz, hasta trabajos de corte autoral, representados por Before We Vanish/Sanpo Suru Shinryakusha de Kiyoshi Kurosawa, pasando por una de las más recientes películas del prolífico e inclasificable Takashi Miike, Jojo’s Bizarre Adventure: Diamond is Unbreakable, adaptación del popular manga de Hirohiko Araki.

Este preminencia de propuestas niponas llevaría incluso a que la organización dedicara una noche japonesa en la jornada del jueves en colaboración con las entidades EU-Japan Fest y la Japan Foundation de Madrid, consistente en una sesión doble formada por la mencionada Jojo’s Bizarre Adventure: Diamond is Unbreakable y Meatball Machine Kodoku/Kodoku: Mitoboru Mashin. La nueva entrega de la franquicia originada por Meatball Machine estaría acompañada en su visita a la capital guipuzcoana de su director, Yoshihiro Nishimura, responsable dentro de su faceta de director de algunos de los títulos más celebrados por parte de los aficionados al cine más bizarro de los últimos tiempos, como pueden ser Tokyo Gore Police, Vampire Girl vs. Frankenstein Girl o Helldriver, algunos de ellos vistos en su momento dentro de este mismo marco. En paralelo, Nishimura pasa por ser uno de los más reputados técnicos de efectos especiales del cine japonés actual, como lo atestigua su trabajo en la reciente Shin Godzilla, así como en Suicide Club o RoboGeisha, entre otras.

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En el 2005 interviniste como supervisor de los efectos especiales de Meatball Machine y en el 2007 dirigiste el corto Meatball Machine: Reject of Death. ¿Qué te ha llevado a volver a la franquicia una década después con Meatball Machine Kodoku?

Como dices, en la película de 2005 dirigida por Yûdai Yamaguchi y Jun’ichi Yamamoto fui el director de los efectos especiales y maquillajes. En aquella ocasión quisimos rodar la película en diez días, cosa que no pudimos. Esto nos obligó a estar medio año más de trabajo voluntario. Entonces, ¿por qué he decidido volver a este mundo diez años más tarde, sobre todo cuando esta vez el presupuesto no era muy diferente con el que contábamos en la anterior película? Digamos que era una especie de desafío. Mi pensamiento era rodar la película en doce días y lo he conseguido. En este sentido puede decirse que he tenido una voluntad muy fuerte por hacer esta obra en la que, como anécdota, te diré que he utilizado cuatro toneladas de sangre.

Otra razón para querer hacer esta película ha sido por el tema laboral. Antes de ella había trabajado como productor especial en Shin Godzilla. Creé el modelo de la criatura y me metí dentro de ella como un mes para darle vida. Pero aunque Shin Godzilla es una producción japonesa de gran presupuesto, invertí demasiado en ella, hasta el punto de que mi empresa quedó en números rojos a raíz de ello. Entonces pensé, ¿cómo hacer para resarcir de este déficit a mi empresa? Y recuperar esas pérdidas fue otro de los motivos por los que decidí hacer Meatball Machine Kodoku.

¿Cuál es la relación de Meatball Machine Kodoku con las anteriores entregas de la franquicia?

Solo he mantenido la estructura; el resto lo he cambiado a mi estilo. El diseño de los personajes, de los monstruos, los he cambiado de arriba abajo con respecto a las previas siguiendo esta máxima. Por ejemplo, en las películas anteriores, aunque a mí me gustaban los monstruos, no quedaba claro por qué había ocurrido esa metamorfosis. Así que en mi película me he preocupado en mostrar por qué se produce ese cambio, añadiendo más detalles explicativos.

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Yoshihiro Nishimura junto a Josemi Beltrán, director de la Semana, durante la rueda de prensa de la película en el certamen donostiarra.

Uno de los platos fuertes de la película es, sin duda, las escenas de efectos especiales. ¿Cómo trabajaste el guion? ¿Primero escribiste el guion tal cual y sobre eso fuiste añadiendo las escenas de efectos, o primero se te ocurrían las escenas y luego ibas hilando el libreto?

Por regla general en mis películas lo primero que hago es pedirle a un guionista, que en el caso de Meatball Machine Kodoku fue Sakichi Satô, que escriba el guion. Una vez hecho esto, divido el guion en escenas que después dibujo como un story-board, cambiando aquellas cosas que veo que se pueden mejorar o llevarlas a mi terreno. Visualizada la película, vuelvo a reescribir el guion y lo traslado junto con los dibujos que he hecho al guion definitivo.

Siendo las tuyas habitualmente producciones de bajo presupuesto, ¿encuentras muchas diferencias con las películas de mayor nivel productivo en las que intervienes como técnico de efectos?

Es un poco difícil de contestar, ya que es algo en lo que aprovecho mi larga experiencia. Por ejemplo, cuando trabajo como artista de efectos especiales en obras de otros directores, compro el material que necesito para que el efecto determinado que me han pedido quede bien, sin pararme a mirar en cuál es su precio. Sin embargo, en mis películas primero pienso en cómo puedo reducir el costo del efecto, ya sea empleando ángulos diferentes o mostrándolo de una forma distinta a como inicialmente lo tenía previsto. En resumidas cuentas, tengo que bajar la calidad del efecto de forma minuciosa para que pueda cuadrar con el presupuesto del que dispongo, procurando al mismo tiempo que no se resienta el acabado del efecto.

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Dentro del reparto de Meatball Machine Kodoku destaca el papel de villano que realiza Yôji Tanaka, un actor al que estamos acostumbrados a ver desempeñando personajes secundarios, pero que aquí encarna uno de los roles protagonistas…

A Yôji Tanaka le conozco desde al menos hace veinte años y somos amigos. Dado que en esta película había una historia de amor entre una chica joven y un hombre maduro, instantáneamente pensé en él para que encarnara a este último personaje. Como dices, habitualmente suele hacer pequeños papeles. Tanto es así que esta ha sido su primera película con un personaje protagonista, por lo que está muy contento con la experiencia, lo mismo que he quedado yo con su trabajo. Yôji Tanaka y yo tenemos más o menos la misma edad; si no me equivoco, él es dos años mayor que yo. Y esta cercanía de edad, junto a nuestra amistad, nos ha ayudado mucho a la hora de crear su personaje.

No obstante, esta elección rompe con el protagonismo femenino que ha sido prácticamente norma en tus anteriores trabajos como director. ¿Por qué esta fijación con que sean mujeres las que protagonicen tus películas?

Mi forma de pensar, mi opinión personal, es que las mujeres son fuertes. Entonces, dado que los personajes protagonistas de mis películas tienen que ser personas fuertes, en consecuencia tienen que ser de sexo femenino. Y aunque en Meatball Machine Kodoku parezca en principio que esto no se cumple, lo cierto es que a mitad del metraje también aparece un personaje femenino fuerte.

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Yoshihiro Nishimura sobre las tablas del Teatro Principal donostiarra presentando la proyección de “Meatball Machine Kodoku”.

Siguiendo con los rasgos de tu cine, todas tus películas mezclan ciencia ficción y splatter. ¿Se debe a un gusto personal por estos estilos?

Desde hace treinta años he trabajado en las películas de Sion Sono, y aunque este trabajo es muy importante para mí, yo quiero hacer los efectos de otros géneros diferentes a los que suele tratar Sono en sus películas. Es por eso que cuando tengo la oportunidad de dirigir me inclino por estos géneros que, de lo contrario, rara vez tendría la oportunidad de incursionar siendo artista de efectos especiales para otros directores.

Otro elemento característico de tu obra como director es la cantidad de sangre y momentos gore que contienen sus imágenes. ¿Tienes algún tipo de censura en este sentido por parte de los productores o te dan toda la libertad del mundo para que ruedes tus películas como quieras?

Lo hago sin decir nada al productor. Aunque si le dijera algo tampoco sabría muy bien lo que voy a hacer, por lo que tampoco merece la pena comentárselo. (Risas)

En tu trabajo como técnico de efectos especiales has simultaneado grandes producciones como puede ser la mencionada Shin Godzilla, con otras más modestas, del estilo de las que tú mismo diriges. ¿Qué criterios sigues para elegir los proyectos en los que participas?

Trabajo mucho como artista de efectos especiales, porque de lo contrario no podría ganarme la vida con este oficio. Lógicamente, esto hace que trabaje para muchas empresas, tanto grandes como pequeñas y medianas. Pero más allá de eso, no hago ningún tipo de distinción entre unas y otras. Sea una producción grande o una pequeña, yo me implico al cien por cien de mi capacidad. Siempre manteniéndome dentro de los diferentes presupuestos que dedican a mi apartado unos y otros, claro. Esa es la mayor diferencia que puede haber. Pero en cualquier caso yo pongo siempre el mismo trabajo, el mismo empeño y la misma entrega.

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Dentro de tu faceta de técnico de efectos especiales has rodado regularmente con directores tan variopintos como el referido Sion Sono o Noboru Iguchi. Más allá de las diferencias existentes entre el cine de unos y otros, ¿puede decirse que sois un grupo de amigos que os gusta trabajar juntos?

Sí. Por ejemplo, si tengo una oferta para participar en una película de Sion Sono nunca voy a decir que no, entre otras cosas porque Sono es el amigo más viejo que tengo. Iguchi también es mi amigo, pero como él es bastante más joven que yo, existe una cierta distancia, aunque si él me pide que trabaje en una de sus películas yo lo hago. No obstante, en la película que está haciendo ahora Noboru Iguchi, Gôsuto sukuwaddo, los efectos los ha hecho el que considero mi sucesor.

En la rueda de prensa has comentado que estás intentando ayudar a jóvenes cineastas. ¿Cuáles consideras que son los nombres de esta nueva hornada de directores japoneses a los que hay que estar atentos?

Entre los directores jóvenes, el que más destaca bajo mi punto de vista es Yûki Kobayashi. Precisamente acaba de estrenar en Japón su nueva película, Zen’in shikei, que va a ser distribuida internacionalmente con el título de Death Row Family, y en la que he participado como productor, además de desempeñar otras labores. Hasta ahora, Yûki Kobayashi venía trabajando en el mundo de las películas no comerciales, pero con este film ha dado el salto al cine comercial.

La película está basada en un hecho real ocurrido hace unos años en la ciudad de Omutu, en la prefectura de Fukuoka, en Kyūshū, la isla sur de Japón; cuatro miembros de una familia mataron a cuatro de otra familia. Los asesinos fueron sentenciados a pena de muerte, aunque a día de hoy aún no han sido ejecutados. Partiendo de este sangriento episodio se escribió una novela que ahora ha servido de base para el guion de la película.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Guillermo Amoedo, director de “El habitante”

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El de Guillermo Amoedo no deja de ser un caso de lo más singular. Nacido en Montevideo en 1983, reside en Chile desde hace varios años, donde forma parte del equipo habitual de colaboradores de Nicolás López y Eli Roth. De este modo, ha participado en los guiones de varias de las películas orquestadas por el dúo, caso de Aftershock (Aftershock, 2012), El infierno verde (The Green Inferno, 2013) y Toc Toc (Knock Knock, 2015). En paralelo a su labor como guionista, ha desarrollado también una trayectoria como realizador. Sin ir más lejos, con su segunda película, The Stranger (2014), se alzaría con el premio Blood Window a la mejor película Iberoamericana en el Festival de Sitges del pasado 2014.

Tres años después, Amoedo regresaría al certamen con El habitante (2017), con la que competiría dentro de la Sección Oficial. Realizada bajo pabellón mexicano, con El habitante el cineasta uruguayo ofrece una cinta que podría definirse como un cruce de caminos entre una home invasion y el cine sobre posesiones satánicas, temática esta última que se antoja de lo más acorde dentro de una edición en la que el Festival de Sitges entregaba su Gran Premio Honorífico a William Friedkin, director de la justamente mitificada El exorcista (The Exorcist, 1973).

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Eres uruguayo, resides en Chile, has intervenido en varias producciones con los Estados Unidos y ahora realizas una película en México. ¿Cómo se come todo esto?

Sí, es bastante internacional todo. Aunque antes ya había estado en México, al ser esta mi primera película mexicana intenté empaparme de la cultura autóctona para que la historia que narráramos fuera lo más verosímil posible, dada su ambientación en Ciudad de México. Pero la verdad es que el proceso es muy parecido, sean producciones para Estados Unidos en inglés, o para México en español. El proceso creativo es bastante similar. Hay otras películas que, al ser en inglés, tienen más repercusión o se distribuyen a un nivel más internacional, pero, en este caso, siendo la primera película de género fantástico que hago en español, lo cierto es que he trabajado más cómodo al poder hacerlo en mi idioma natal en lugar de inglés, que siempre, al no ser nativo, resulta algo más complicado.

Según has comentado en la rueda de prensa, el desarrollo de El habitante ha sido un proceso bastante largo…

La idea original surgió hace tres o cuatro años. Hice una primera versión del guion que después se mandó a México, donde la idea le gustó mucho a los productores. Ganó un incentivo que nos obligaba a rodar la película durante marzo y abril de este año. Pero cuando en noviembre pasado recuperé el guion de cara a preparar la preproducción, a pesar de que la idea general me gustaba, sentí que era muy flojo o, mejor dicho, que era el de otra película de exorcismos más. Me puse a investigar más y a trabajar sin descanso durante esos meses, cambié mucho la historia, hasta que conseguí que quedara una película que me gustara de principio a fin, y no solo por unos cuantos elementos desperdigados aquí y allá. Así que, aunque el proceso comenzó hace tres o cuatro años, los últimos seis meses antes del rodaje hubo cuatro reescrituras muy intensas.

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Un instante de la rueda de prensa de “El habitante” en Sitges. De izda. a dcha.: Gabriela de la Garza (actriz), Guillermo Amoedo y Vanesa Restrepo (actriz).

Curiosamente, si en la anterior película que dirigiste, The Stranger, tocabas el vampirismo, con El habitante vuelves a tocar otro de los temas principales del cine de terror, como son los exorcismos… Es verdad. Supongo que las próximas películas que haré serán sobre zombis y hombres lobo (risas). Pero no es algo buscado. Yo no me planteo “voy a hacer una película de género que sea de exorcismos”, sino que la idea me viene viendo el tráiler de otra película, que me llevó a preguntarme qué ocurriría si unos ladrones que están asaltando una casa descubren que en el sótano se está produciendo un exorcismo. Con The Stranger ocurrió lo mismo. La idea de base no era tratar el tema del vampirismo, sino que era el concepto tan típico del western del extranjero misterioso que arriba a una ciudad; es decir, es algo que me viene más por un tema de personaje que de género y que en ese caso adapté el cine de vampiros a lo que me pedía la película.

Pero sí, se está dando la casualidad de que estoy visitando temas clásicos del cine de terror. En cualquier caso, aunque haga una película de exorcismos como es El habitante, lo que me gusta es darle la vuelta para que no sea una más dentro de un subgénero como este, que está tan saturado. Por eso mismo es uno de los subgéneros en el que es más difícil hacer algo nuevo, empezando por el hecho de que el exorcismo es un ritual católico que tiene una serie de elementos que son poco menos que inamovibles. Igual que con los vampiros o los zombis hay más libertad para jugar, con el exorcismo, al ser un ritual, es más complicado darle la vuelta.

Curiosamente, en el pasado 2015 interviniste en el guion de la película de Eli Rith Toc Toc, cuyo punto de partida es bastante similar al de El habitante, salvando las distancias, con la invasión de dos muchachas de la casa donde se desarrolla el grueso de la historia. ¿Simple casualidad?

En Toc toc no entran a robar y son más sádicas que las protagonistas de El habitante. Pero más allá de eso, no ha habido ninguna conexión. Toc, toc era un remake y, como te digo, los personajes de las chicas son muy distintos entre sí.

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El planteamiento de El habitante es muy similar al de una pieza de cámara, con muy pocos personajes dentro de un escenario único. ¿Fue algo premeditado desde un principio para que resultara una película barata de producir?

Originalmente, la película que tenía pensada hacer era más abierta; transcurría durante mayor espacio de tiempo y había otras cosas, como que a la niña llegaban a sacarla fuera de la casa y a partir de ese punto pasaba todo fuera. Pero el hecho de hacerla dentro de una casa proporcionaba una mayor tensión, junto con el tema de que la historia pasara toda de noche en un corto espacio de tiempo. Así era más interesante que si la película salía fuera de la casa y se dilataba el tiempo. Pero en ningún caso fue por tema de presupuesto, para que fuera más simple o económica, sino porque era lo mejor para la historia. En esa primera versión que comento había algo que no encajaba, y sin embargo encerrando la historia en una noche y dentro de la casa sí.

Dadas estas aludidas características, el proceso de casting se antoja fundamental…

Obviamente, sobre todo por el hecho de trabajar con una niña que era la que tenía que cargar con todo el peso antagónico principal, aparte de que no es una niña que hacía de otra niña, sino que es el demonio. No es un ser humano, por lo que no le podía dar algún ejemplo que ella pudiera copiar. En un papel como este es muy difícil buscar referencias internas, y menos para una niña. Entonces, buscar a la actriz adecuada fue muy complicado. Hicimos muchos castings. Mientras yo estaba en Chile trabajando en el libreto vi como sesenta en video. Pero por suerte apareció Natasha Cubría y pasó la prueba con éxito.

Y en cuanto al resto del reparto, todos los actores tuvimos la suerte de que fueron las primeras opciones. Vi también muchos castings en video y en todos los casos eran claros cuáles eran los mejores intérpretes para cada papel.

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Una curiosidad. ¿Habías visto La endemoniada (1975) de Amando de Ossorio? Te lo digo porque la caracterización de la niña poseída por el diablo es prácticamente idéntica a la que luce la protagonista de esta película española…

No, no conozco esta película que me mencionas. Lo que no quería hacer era el típico exorcismo con la niña a la que le da vueltas la cabeza. La intención es que pareciera que estuviera enferma y no que fuera tan evidente que estaba poseída. Quería hacerlo lo más realista posible.

Bien mirado, en El habitante puede percibirse un ataque a los tres pilares de la sociedad moderna, como son la familia, la Iglesia y el estado. ¿Era tu intención?

Puede ser. Cada espectador interpreta la película de una forma propia. Pero la idea que yo tenía al escribir el guion no era la de atacar a ninguna institución. Mi preocupación al escribir el guion era ver lo que era mejor para la película; que la historia fuera por donde tenía que ir y que los personajes resultaran creíbles dentro de ese entorno. Lo veía como un universo propio, más que como una herramienta a través de la cual lanzar mensajes subliminales. Puede ser que de rebote terminen golpeadas estas instituciones que comentas, pero no era mi objetivo principal.

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Guillermo Amoedo y Vanesa Restrepo durante la rueda de prensa.

Por cierto, ¿el final de la película está inspirado en la llegada del papa Francisco a la cátedra de San Pedro?

Tiene similitudes, no voy a negarlo, como que sea latino y esas teorías que circulan por algunos grupúsculos. Pero está basado en las profecías de Malaquías más que en la actualidad.

Ya para terminar, ¿en qué te encuentras trabajando actualmente?

Estoy con un thriller de terror sobre un joven narco que tiene que liberar a su hermano menor que ha sido secuestrado por una secta. Ya tengo el guion, pero ahora hace falta la plata para poder llevarlo a cabo.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on noviembre 27, 2017 at 7:20 am  Comments (2)  
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Crónica de la XXVIII Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián

No lo tenía fácil la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián 2017 tras el listón tan alto dejado por la edición del año pasado, sin duda una de las mejores en la historia reciente del certamen donostiarra. Por si fuera poco, terminados los fastos de la capitalidad cultural europea, la Semana tenía que volver a enfrentarse a un presupuesto de lo más ajustado que, entre otras cosas, se llevaba por delante la publicación del tradicional volumen monográfico, recuperado para la causa el año pasado tras largo tiempo de ausencia. A todas estas dificultades se le sumaba, además, el hándicap de una programación que, al menos sobre el papel, se presentaba huérfana de títulos mediáticos o avalados por nombres propios del género, si bien en su descargo hay que señalar que contaba con varios de los títulos premiados en el cercano Festival de Sitges.

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Paul Urkijo, director de “Errementari”, presentando su película al público de la Semana.

Sin embargo, a pesar de este cúmulo de condicionantes en principio nada halagüeños, lo cierto es que el equipo dirigido por Josemi Beltrán ha conseguido solventar la papeleta y brindar una Semana que ha logrado brillar a gran altura, dentro de las circunstancias. La aludida ausencia de títulos de relumbrón, más allá del tanto que suponía el estreno español de la octava entrega de la saga Saw, fue compensada por una selección de films de lo más heterogénea en su forma de acercarse y entender el hecho fantástico, y que arrojaría un nivel bastante alto. Buena muestra de ello lo tenemos en Errementari, la película encargada de protagonizar la gala inaugural, el sábado 28 de diciembre. En el que suponía su estreno ante sus paisanos, la ópera prima del cineasta alavés Paul Urkijo se alzaría con el máximo galardón del certamen gracias a los votos del público. Qué duda cabe que en tal consideración pesaría el que su versión original sea en euskera -en una variante alavesa procedente del siglo XIX en el que se ambienta la historia, para ser más exactos- y el basarse en una leyenda autóctona. Pero no menos cierto es que la cinta se encuentra plagada de hallazgos, en especial por su tono clásico, su sentido de la atmósfera, su gusto estético, su inventiva visual y un sentido del humor bien engrasado que lo convierten, de facto, en uno de los debuts más prometedores del cine fantástico español reciente y, al mismo tiempo, uno de los títulos de la temporada dentro del género en nuestro país.

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Panel con las puntuaciones de los films y cortometrajes a concurso de esta edición.

No obstante, quizás el film más notable de cuantos desfilaron por la pantalla del Teatro Principal a lo largo de esta Semana fue Jupiter’s Moon, la cual llegaba a la capital guipuzcoana tras haber logrado el premio a la mejor película en la Sección Oficial de Sitges. Tras darse a conocer internacionalmente con su anterior White Dog (Dios blanco), el húngaro Kornél Mundruczó regresa con otra fábula social de contornos fantásticos que pone el dedo en la llaga sobre la impasibilidad de la Vieja Europa ante el drama de los refugiados sirios. A la valentía de su discurso en un tema tan controvertido y candente, máxime teniendo en cuenta la dura posición de su país con el tema, hay que añadirle el virtuosismo de una puesta en escena caracterizada por una cámara inquieta que tiene su mejor ejemplo en la persecución automovilística que tiene lugar en los últimos minutos, y que consigue un efecto igual de espectacular, si no más, que el de cualquier escena de este tipo vista en una superproducción estadounidense, pero sin caer ni un ápice en su vacua aparatosidad.

Semana 2017 07

Imagen de la exposición “Ink of Dracula – A Comic Tribute” en la sala de activididades de la Biblioteca Central.

Menos positivo fue en cambio el sabor de boca dejado por otra película que venía precedida por los premios obtenidos en su paso por Sitges. Fue el caso de la cinta francesa Revenge. Con un claro regusto retro, haciendo honor a su título se trata de una rape & revenge en toda regla que, si bien justifica el doble galardón a la mejor dirección y dirección novel obtenido en el certamen catalán por su directora, Coralie Fargeat, merced a una estilizada y esteticista puesta en escena a caballo entre el cine italiano de los años setenta y un anuncio de colonas, se ve en cambio lastrada por su tendencia a hacer inverosímil todo lo narrado.

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Un año más la actriz Miriam Cabeza y Josemi Beltrán, director de la Semana, ejercieron de maestros de ceremonias en las presentaciones previas a las proyecciones del Teatro Principal.

Un peldaño por debajo de Errementari y Jupiter’s Moon se situaría un nutrido grupo de films que pondrían de relieve el buen nivel arrojado por la selección de films proyectados. Entre ellos, podemos mencionar a Dave Made a Maze, acreedor del tercer puesto en el cómputo global de los votos del público. Partiendo de una premisa mínima, de lo más absurda y surrealista por si no fuera bastante, el debutante Bill Watterson construye una de las propuestas más marcianas, bizarras, originales e imaginativas de la temporada, llamada a convertirse en un título de culto instantáneo y, si no, al tiempo. También es digna de destacar Mom and Dad, película protagonizada por Nicolas Cage y Selma Blair que da una inteligente vuelta al cine sobre infectados, para articular una negrísima comedia que reflexiona sobre las relaciones paternofiliales y el proceso de forzosa maduración que conlleva la paternidad. Lástima que la inclusión de diferentes flashbacks que solo sirven para subrayar de forma molesta la verdadera naturaleza de su discurso, como si este no estuviera suficientemente claro, acaben por torpedear la progresión de la cinta, provocando que esta no resulte tan alocada como promete.

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Nic Wassell, director del cortometraje inspirado en H.P. Lovecraft “The Distant Sea” y Josemi Beltrán. “The Distant Sea” se alzaría con el premio del jurado al mejor cortometraje.

El tema de las relaciones familiares enunciado por Mom and Dad, presente también en Errementari, se erigiría en el principal leitmotiv temático de los films a concurso de esta Semana. Sin ir más lejos, lo localizaríamos a distintos niveles en al menos otras tres películas. Precisamente, en la australiana Hounds of Love este elemento sirve para dar una vuelta de tuerca a lo que en principio se antoja una nueva historia sobre la enfermiza relación amorosa de una pareja de asesinos que se dedica a secuestrar y asesinar jovencitas, en la línea de The Honeymoon Killers. El buen nivel del conjunto se ve beneficiado por las esforzadas composiciones de su elenco interpretativo, en especial por parte de sus dos protagonistas femeninas, y un cuidado estético que tiene su mejor ejemplo en el simbolismo que adquiere la utilización de los tonos ocres dentro de su fotografía. Por su parte, House of the Disappeared, el remake surcoreano de La casa del fin de los tiempos, malgasta los hallazgos de guion del film venezolano que toma como base para componer un soporífero melodrama lacrimógeno, muy al gusto del público de su país.

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Presentación de la proyección de “Matar a Dios” con su equipo.

La triada de títulos referidos se completaría con Matar a Dios, el debut en el formato largo de Caye Casas y Albert Pintó, cuyo cortometraje RIP se llevaría el premio del Público en el concurso de cortos españoles y el concedido por Syfy al mejor corto español. Centrándonos en su ópera prima, durante su primera parte Matar a Dios resulta una fiel heredera de la comedia negra española de los Ferreri, Azcona y Berlanga, tanto por la acidez de su humor como por su aprovechamiento de un reparto compuesto por habituales secundarios, encabezado por dos actores habitualmente tan desaprovechados como Eduardo Antuña y Emilio Gavira. Sin embargo, el buen tono bajo el que hasta entonces transcurre el relato se resiente una vez superado el ecuador y se impone el componente dramático y reflexivo que persigue la película. Y ya que hablamos de films españoles, no podemos por menos que mencionar el otro representante patrio dentro de la sección competitiva, Black Hollow Cage. Curiosamente, y al igual que los dos restantes, se trataría del trabajo de un director novel, en este caso Sadrac González-Perellón, quien para su debut se descuelga con un thriller de ciencia ficción que, tanto argumental como estéticamente, remite a la británica Ex Machina y a la española Los cronocrímenes, destacando por su atractivo diseño de producción y aspecto visual.

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Sadrac González-Perellón posando junto al cartel de su película en la rueda de prensa.

Frente a la mayoría de los films referidos hasta el momento, cuya vinculación con el fantástico resulta más o menos tangencial, o, mejor dicho, nada formularios, los exponentes realizados desde planteamientos más puramente genéricos ofrecerían un resultado menos positivo. Con la excepción de Housewife, la nueva locura de Can Evrenol, en la que el director turco explicita aún más su deuda con el cine de terror italiano de los años ochenta que ya desplegara en su anterior Baskin, y más concretamente con la obra en el periodo de Lucio Fulci, del que hereda su dinamitado de las convenciones narrativas, el resto de títulos sorprendería por la pobreza de sus resultados. Quizás la mayor decepción vendría por parte de The Crucifixion, dada la identidad de su director, el francés Xavier Gens, y su relativo aparato productivo, pero a la que partir de hechos reales no la libra de caer en todos los tics de manual del thriller terrorífico actual más mainstream. Al menos, cabe agradecer su intento por escapar de los lugares comunes del cine sobre exorcismos, que aunque brinda un par de escenas bastante potentes, a la hora de la verdad se quede solo en eso; en intentos. Algo parecido puede decirse de Downrange, en la que el japonés Ryuhei Kitamura plantea un aburrido ejercicio de estilo sustentado sobre una situación única solamente animado por la aparición de puntuales ramalazos gore. En cuanto a Rescate en Osiris, mejor correr un tupido velo sobre el contenido de esta cinta de ciencia ficción australiana de verborreicos diálogos y escasa sustancia.

Semana 2017 09

Alan Hofmanis posa con el cartel original de “Bad Black” confeccionado a mano sobre piel de cerdo.

Al margen de la Sección Oficial, la Semana también programó fuera de concurso dos proyecciones pensadas para alimentar el particular ambiente festivo y gamberro que caracteriza al público que, año tras año, llena la platea del Teatro Principal donostiarra, sede principal del certamen. Procedente de Uganda, la Semana acogía la noche de Halloween el desembarco en San Sebastián del fenómeno Wakaliwood con el pase de una de sus últimas muestras, Bad Black, ganadora el pasado año del premio del público del Fantastic Fest de Austin de Texas. Lo hizo de la mano del que viene siendo el embajador de este tipo de cine de presupuestos ínfimos, acción máxima y libre de prejuicios, Alan Hofmanis, quien llegó acompañado de una selección de tráileres de otras películas de la factoría. Para completar aún más la psicotrónica experiencia, en los prolegómenos al pase se rodaría una secuencia con el público de la Semana de cara a incluirla en una de las próximas producciones de Wakaliwood, Ebola Hunter, repitiendo lo que ya hiciera Hofmanis en su visita a la CutreCon madrileña hace ahora más de año y medio. Todo ello hizo de esta sesión uno de los puntos culminantes de este año y una de las más especiales para los asistentes, a decir de los comentarios que pudieron oírse tras el pase.

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María José Cantudo y el fotógrafo Pedro Usabiego durante la rueda de prensa de presentación de la exposición fotográfica “Mil gritos en la noche”.

El éxito no volvería a repetirse sin embargo con Los resucitados, el film maldito de Arturo de Bobadilla recuperado más de dos décadas después de su rodaje, cuya proyección el último día del festival no suscitó la reacción que en un principio cabría esperar del siempre ruidoso público de la Semana, habida cuenta de su contenido. Protagonizado por varios nombres propios del estilo, como Paul Naschy o Antonio Mayans, la presencia en el programa oficial de Los resucitados se situaría dentro del protagonismo que esta edición de la Semana otorgó a nuestro querido fantaterror español. Algo, de algún modo, evidenciado desde el mismo cartel oficial de este año, protagonizado por una María José Cantudo que en su visita a San Sebastián recalcaría los buenos recuerdos que guarda de sus películas dentro del género, así como su disponibilidad a volver a trabajar en él. Así, dentro del marco de la Semana, el Centro Cultural Okendo acogería una interesante exposición comisariada por el fotógrafo Pedro Usabiaga que, bajo el título “Mil gritos en la noche”, reunió una serie de imágenes en blanco y negro, en su mayoría inéditas, de actores y actrices que en algún momento participaron en nuestro cine fantástico durante los años setenta.

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Foto de familia de los ganadores de esta edición de la Semana.

Del mismo, el cartel oficial de este año también pondría de relieve el protagonismo femenino dentro del género, el cual tendría su eco en el ciclo retrospectivo de esta edición que, como viene siendo costumbre, se desarrolló en paralelo a la programación oficial en el teatro Victoria Eugenia, sede reservada por el certamen a las proyecciones en versión original subtitulada al euskera. Organizado en colaboración con Zinemakumeak Gara! Muestra de Cine Dirigido por Mujeres de Bilbao, “El ataque de las mujeres cineastas”, que tal es su nombre, acercaría una selección de ocho títulos de temática fantástica dirigido por féminas, que irían desde exponentes ochenteros como Los viajeros de la noche o Cementerio de animales, hasta otros ejemplos más actuales, caso de las recientes Una chica vuelva a casa sola de noche o The Love Witch.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Semana 2017 01

Entrevista a Gary Sherman sobre su película “Death Line”

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Aunque quizás su figura no sea muy popular entre los aficionados al género, no hay duda de la importancia que el nombre de Gary Sherman goza dentro del cine fantástico y de terror de los setenta y los ochenta. Lo más curioso del caso es que esta relevancia se sustenta, básicamente, en la aportación que harían al género sus dos primeros films: Death Line [vd: La línea de la muerte; dvd: Sub-humanos, 1972] y Muertos y enterrados (Dead and Buried, 1981). Ambas películas formarían parte de la programación de la pasada edición del Festival de Sitges, coincidiendo con la presencia en la localidad barcelonesa de Gary Sherman, quien formaría parte del jurado de Oficial Fantástic, la sección principal del certamen.

Mientras que a estas alturas huelga hacer presentaciones de Muertos y enterrados, convertido en un film de culto desde prácticamente su aparición, Death Line en cambio ha permanecido semi-olvidado desde su estreno, hace ahora justamente cuarenta y cinco años, no siendo reivindicado hasta hace relativamente poco tiempo, a lo que no ha sido ajeno el entusiasmo que sobre sus bondades han demostrado en repetidas ocasiones cineastas de la talla de Guillermo del Toro, a la sazón padrino de este cincuenta aniversario del Festival de Sitges.

Durante su estancia en tierras catalanas, mantuvimos la siguiente conversación con Gary Sherman acerca de su ópera prima, la cual realizamos compañía de Àlex Aguilera de “Cinearchivo” y de Ferran Ballesta del blog “La zona muerta”.

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La premisa de Death Line es la existencia de un clan endogámico de caníbales que sobrevive en los túneles abandonados del metro londinense. ¿Quisiste reflejar con ello ese submundo desconocido, o la degeneración de una sociedad que esconde sus miserias?

Ya desde pequeño me ha fascinado el submundo. Siendo muy joven, cuando me interesaba la música, una de las primeras canciones que escribí trataba sobre un accidente en una mina de carbón. No sé por qué, ya que tampoco conocía el tema. Cuando me mudé por primera vez a Londres cogía mucho el metro, que utilizaba un sistema mucho más antiguo y complejo que el de Chicago, que es el lugar donde vivía anteriormente. Me interesé mucho por cómo se construyó el metro y las personas que murieron cuando se empezó a hacer. Eso me impactó. Para mí era una alegoría de cómo funciona la sociedad; la clase alta coge a las personas que considera que están por debajo de ella y les dicen qué tienen que hacer, los convierten en soldados y los llevan a la guerra o a excavar minas. Me interesa la política en mis películas. Había escrito guiones en esa línea, pero nunca conseguía llevarlos a la pantalla porque eran demasiados políticos y trataban temas demasiado trillados. Entonces, alguien me sugirió que lo escribiera como cine de terror y así la gente no se daría cuenta del trasfondo político. De ahí que toda mi fascinación por el submundo y la gente que está debajo, menos privilegiada, sirvió como origen para la idea de la película.

Como parte de la producción, nos introdujimos en los túneles y, efectivamente, había gente viviendo allí. Eso reforzaba la idea de que la sociedad hacía que ciertas personas vivieran en el subsuelo. Había vagabundos que buscaban refugio en esos túneles abandonados. Era horrible, estaban mojados, sucios y conviviendo con ratas, pero vivían allí abajo, no tenían otro sitio donde ir. Eso nos abrió los ojos. Una de las cosas positivas de hacer Death Line fue que nos permitió poder recolocar a muchas de esas personas y ayudarles a encontrar un lugar alternativo donde vivir.

En la película hay un caníbal que resulta aterrador, pero al mismo tiempo es un personaje trágico e inocente. ¿La gente en teoría mala en realidad es víctima del sistema capitalista?

Creo que hasta cierto punto hay víctimas de la sociedad que luego hacen cosas terribles, sean de por sí malvadas o no. Que hacen cosas terribles para vivir. El personaje en Death Line no sabe qué es malvad; en su interior no se ve como alguien malo, solo trata de sobrevivir. Es la sociedad la que le ha forzado a esta situación. Y sí, existen ejemplos así en la vida real, lo cual no lo justifica. Algunas personas toman la decisión consciente de ser malos, aunque no es el caso del personaje de Death Line. Él no tenía otra opción y es por eso que es tan compasivo. Espero que la gente se dé cuenta de eso: él no eligió ser un monstruo, no tenía elección, se convirtió en un depredador salvaje porque era el único modo en el que podía sobrevivir. Yo creo que en la sociedad la gente sí tiene elecciones, pero también que la sociedad arrincona a los demás y, si arrinconas a una persona, ésta va a luchar. Yo he investigado y escrito sobre el mal, la sociedad y en lo que se puede convertir la gente. No justifica lo que pueden llegar a hacer, pero sí lo explica.

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William Lustig y Gary Sherman durante el encuentro con el público que tuvo durante el pase de “Death Line” en Sitges 2017,

Antes de rodar Death Line habías trabajado en el mundo de la publicidad. Y lo cierto es que, viendo la película, puede percibirse una crítica hacía la publicidad, patente en el protagonismo que se da en las escenas ambientadas en el metro a los carteles publicitarios que cuelgan de las paredes o, incluso, con la única frase que sabe vocalizar el caníbal y que repite numerosas veces: “cierren las puertas”. ¿Era su intención?

Death Line es una crítica a la sociedad en general y de cómo se sustenta sobre un sistema de clases: están las clases dominantes y luego están los desatendidos. El protagonista es una representación de esos desatendidos y todo lo demás representa a las clases altas y la manipulación de la sociedad. Pero no sé si realmente tuve en cuenta el tema de la publicidad.

Al hilo de esto tengo una divertida anécdota. Mi madre es inglesa, y tengo familia y allí, el primo de mi madre se llamaba Frank Kaplan, Sir Frank Kaplan ya que fue nombrado caballero por la reina porque inventó el para el sistema de movimiento “Centurion Tank”[1]. Un día, durante una cena, me dijo: “¿Cómo puedes vivir contigo mismo?” Esto fue antes de que yo hiciera películas, cuando todavía hacía publicidad. Me dijo “Te ganas la vida engañando a la gente”. Entonces le miré y le respondí: “Cómo me puedes decir eso, cuando tú te ganas la vida matando a gente?”. No podía creérmelo, él creía que fabricar armas era mejor que hacer publicidad (risas). La publicidad en la industria es una extensión del resto de la sociedad. Mi pensamiento es que lo importante son siempre las personas, y todas las personas son personas, no importa si están arriba o abajo, las personas son siempre personas y deben ser tratadas como tal. Para mi esa es la esencia de Death Line, y quizá también la esencia de mi vida.

En Death Line se dan cita detalles que parecen preludiar la llegada del American Gothic norteamericano. Incluso hay elementos iconográficos de la guarida del caníbal que recuerdan a obras como Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977) o La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974). ¿Puede decirse que su película fue algún modo precursora de ese movimiento?

Eso espero (risas), pero no era mi intención influir con las películas que he hecho. Tengo que reconocer que cuando conocí a Wes Craven o a Tobe Hooper nunca discutí sobre mi influencia en ellos. Hubiese sido muy ególatra por mi parte siquiera preguntar. En cambio, Guillermo del Toro escribió un artículo en la revista Sight & Sound[2] sobre cómo Death Line cambió su vida cuando la vio de pequeño y fue una de las cosas que le hizo querer ser director. He dicho en muchas ocasiones que si lo único que he conseguido en mi carrera es lograr que Guillermo del Toro se convirtiese en director de cine, entonces he dado al mundo todo lo que podía darle. No podría estar más orgulloso de que Guillermo del Toro diga que ver mi película fue el motivo de que se interesara en hacer películas. Es un genio, como ha demostrado en El espinazo del diablo (2001), Cronos (Cronos, 1993) o El laberinto del fauno (2006), que es una obra maestra. Me muero de ganas de ver La forma del agua (The Shape of Water, 2017) esta noche y verle a él. Nuestras vidas van en distintas direcciones, pero cuando nos encontramos nos damos muchos abrazos. Es increíble. Si lo único que mis películas han hecho es influir a Guillermo o si hay gente que quiere copiar mis películas, yo estoy encantado. Yo solo hacía mis películas por el hecho de hacerlas y decir lo que quería decir.

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Gary Sherman y Robert Englund presentando la proyección de “Muertos y enterrados” en Brigadoon.

Para su estreno en los Estados Unidos, Death Line fue remontada y rebautizada con el título de Raw Meat. Según tengo entendido, esta versión norteamericana no es de su agrado, ya que cambiaron la película por completo…

No hay justificación posible para hacer con Death Line lo que hicieron. Me hizo no querer volver a hacer otra película. Tardé ocho o nueve años en hacer mi siguiente película, Muertos y enterrados. Si no fuera por su productor, Ronald Shusett, no hubiese hecho otra película. Lo que pasó con Death Line y cómo se convirtió en Raw MeatRaw Meat simplemente no es mi película, no tiene nada que ver con Gary Sherman. Raw Meat es una versión bastarda de Death Line, en la que cortaron planos, secuencias e incluso doblaron a Donald Pleaseance, porque creían que su acento no se entendería entre el público norteamericano; pensaban que no se entendería su humor.

El que mejor definió lo que hicieron fue el crítico estadounidense Robin Wood en un artículo para The Village Voice[3] que tituló “Butchered. Turning Death Line into Raw Meat”[4] en el que decía: “No vayáis a ver Raw Meat, Raw Meat no es Death Line. Death Line es una película importante y Raw Meat es una mierda”. La verdad es que me destrozó ver que la gente tenía tan poco respeto por el trabajo de otro… Al distribuidor, Samuel Z. Arkoff de AIP, le odiaré hasta el día en que muera por lo que hizo con mi película. Y bueno, aquí estamos, han tenido que pasar cuarenta y cinco años para que el público norteamericano pueda tener la oportunidad de ver Death Line por primera vez en su versión original tal como se concibió, gracias a la reciente edición que ha comercializado Blue Underground. Y este montaje es también el que se va a ver aquí en Sitges, justo cuando se cumplen cuarenta y cinco años de su estreno en octubre de 1972.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amorouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

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[1] Nota del traductor: El carro de combate “Centurión” fue el principal tanque británico durante el período de posguerra y demostró tener un exitoso diseño en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Su éxito se debe principalmente a su grueso blindaje, su potencia de fuego, la adaptabilidad de su chasis a diversas tareas, y a sus numerosas actualizaciones. (Extraído de Wikipedia)

[2] N.d.t.: Sight & Sound es una revista mensual de cine publicada por el BFI (Instituto de Cine Británico).

[3] N.d.t. The Village Voice es un magacín semanal editado en formato web, que informa sobre noticias en la ciudad de Nueva York. Realiza artículos de investigación, análisis de eventos actuales y culturales, arte y música. Robin Wood, por su parte, fue uno de los críticos norteamericanos de mayor prestigio, con libros sobre Alfred Hitchcock o Howard Hawks, por ejemplo.

[4] N.d.t.: Butchered podría traducirse como “Carnicería” en el sentido de “destrozo” jugando con el doble sentido del título Raw Meat, que traducido significa “Carne Cruda”, y la carnicería hecha en la película. Así que la traducción literal del título del artículo podría ser “Carnicería: Convirtiendo la línea mortal en carne cruda”.

Entrevista a Josemi Beltrán, sobre la XXVIII Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián

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Mañana sábado 28 de octubre y hasta el próximo viernes 3 de noviembre, el Teatro Principal de la capital guipuzcoana volverá a convertirse en la sede central de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, que vivirá así su vigésimo octava edición. Un año más, durante una semana el certamen donostiarra aglutinará varias de las propuestas más interesantes de la última hornada de cine fantástico, junto a un completo calendario de actividades paralelas entre las que no faltarán ciclos retrospectivos, exposiciones y publicaciones.

Tal y como venimos haciendo en los últimos años, hemos vuelto a buscar el testimonio de Josemi Beltrán para comentar qué nos va a deparar esta nueva edición del certamen que él dirige.

Tras el listón tan alto dejado por la Semana del pasado año, en mi opinión una de las mejores de la historia, ¿cómo habéis afrontado desde la organización esta nueva edición del certamen?

Me alegro mucho de esa impresión vuestra. Teníamos claro que el año pasado era extraordinario, principalmente por la coincidencia y el “músculo” extraordinario que nos dio la celebración de la Capitalidad Cultural Europea, y que en 2017 volveríamos a un modelo similar a los anteriores. Lo hemos hecho, pero gracias, principalmente, al propio ayuntamiento y a otros colaboradores, sujetando más que dignamente en lo presupuestario, y en los contenidos estimulados por vernos capaces de hacer más también, de seguir experimentando…

En el éxito que tuvo la edición del año pasado tuvo que ver, y mucho, el convenio de patrocinio que alcanzasteis con la fundación nipona EU-Japan Fest. ¿Ha habido contactos para lograr un patrocinio semejante con alguna otra entidad de este tipo de cara a este 2017?

No solamente fue EU-Japan Fest, también la Japan Foundation de Madrid. Hay que decir que ambas entidades vuelven a colaborar con nosotros, tras la buena experiencia de 2016. Y gracias a ello contaremos con una noche temática japonesa, alguna película más y la visita de Yoshihiro Nishimura. Así que hicimos una buena “siembra” que permitirá en el futuro consolidar la presencia de Japón, espero, aunque no sea con unas dimensiones como las del pasado año.

El cartel de este año cuenta con el protagonismo de María José Cantudo. ¿De quién fue la idea y cómo se tomó ella la propuesta?

Junto al fotógrafo Pedro Usabiaga hablábamos de rendir un homenaje al fantaterror español, al cual él quería dedicar esa exposición “Mil gritos en la noche”. A la hora de elegir una figura de la época que pudiera ser representativa, no tuvimos dudas. Y la recepción de María José y de su manager fue estupenda, y han sido todo facilidades. Conocían el trabajo fotográfico de Pedro, los carteles que habíamos realizado en ediciones anteriores, y valoraron que quisiéramos hablar de esa parte de su carrera profesional.

El que María José Cantudo sea la imagen de esta edición se antoja también en sintonía con el ciclo retrospectivo de este año, “El ataque de las mujeres cineastas”, que como su nombre indica está dedicado a películas dirigidas por féminas. ¿Por qué os decantasteis por esta temática?

Es una cuestión que está en el aire en los últimos años, y no por casualidad, se han destacado algunas cineastas como Jennifer Kent, las hermanas Soska, Lucile Hadzihalilovic, Ana Lily Amirpour, Anna Biller… Otra cuestión es debatir si existe o no un punto de vista femenino diferente del terror… Yo creo que en el caso de más de una de ellas es evidente que sí hay intención autoral. Con el ciclo hemos querido rescatar algunas pelis en pantalla grande que no pasaron por nuestra Semana, y sumar también otras cintas más de los ochenta o noventa, donde también había realizadoras, aunque no fueran tan visibles (Mary Lambert, Kathryn Bigelow…).

Desgraciadamente, esta vez no habrá el tradicional libro monográfico, y ello a pesar de la recuperación de la colección de las publicaciones de la Semana el pasado año, tras varios años de ausencia…

Pues la cuestión de los libros sigue dependiendo de fondos “extraordinarios” o de colaboraciones especiales, y el año pasado los tuvimos gracias al evento japonés de capitalidad cultural. Este 2017 volvemos a la situación anterior, pero no dudéis que seguimos peleando por forjar alianzas y, cuando se pueda, volveremos a publicar. Sin olvidar que seguimos apostando por 2000 Maníacos y que este año editamos un estupendo número 50, con contenidos también muy potentes.

Siguiendo con el tema de las publicaciones, lo que sí proseguirá es vuestra apuesta por la “guerra de fanzines” que resucitasteis el año pasado. ¿Qué valoración haces de la respuesta que tuvo la iniciativa hace doce meses y cuál está siendo el nivel de participación para esta nueva edición?

La respuesta de este renacimiento en 2016 fue buena, cuatro grupos participantes, de los cuales se llevó el premio del público un equipo de chicas que además eran “novatas” totalmente en la Semana. Los contenidos eran bastante distintos e ingeniosos entre todos ellos. Para este 2017 de momento ya nos hemos superado con cinco grupos inscritos, si no aparece alguno más a última hora…

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Pasando a la Selección Oficial, lo cierto es que, al contrario de lo que venía ocurriendo en los últimos años, en esta ocasión parece que no os habéis decantado por títulos tan evidentes de la última cosecha genérica, sino que se percibe un intento por arriesgar y saliros un poco de la programación tipo que todos los festivales del género post-Sitges van a tener. ¿Me equivoco?

Hemos intentado una mezcla, como casi siempre; un equilibrio entre puro género y algo más abierto. Este año hemos tardado más tiempo en ver títulos “evidentes”, la cocina ha sido más lenta, pero finalmente, por ejemplo, tenemos casi todos los premios mayores de Sitges (seleccionados antes de que se conocieran). No pensamos en qué programan el resto de festivales, sino en nuestra propia identidad, en nuestro público…

Dentro de la selección efectuada, llama la atención la nutrida presencia de films españoles que, siguiendo con lo comentado, en su mayoría son de corte independiente, lejos pues de los Balaguerós, pieles frías y demás producciones punteras que cabría esperar en un principio…

Algunas de esas producciones “punteras” que mencionas se estrenan antes en la cartelera comercial, otras quizás no eran tan adecuadas para nuestro perfil de festival. Puntera es para nosotros Errementari, desde luego, la primera producción en euskera de fantasía y terror hecha con un alto nivel de profesionalidad, nivel estético e interpretativo. Y es un lujazo oportuno que sea nuestra inauguración, porque su director, Paul Urkijo, ya ha participado en años anteriores con sus cortometrajes en nuestros festivales. Completan el panorama estatal, Black Hollow Cage, ciencia ficción rodada en inglés en Cataluña con muy buen gusto visual, y la divertida comedia negra Matar a Dios, cuya estética es también muy fantástica.

No obstante, también se percibe la elección de títulos escogidos de forma premeditada para que den juego al siempre revoltoso público de la semana, como puede ser Los resucitados o, sobre todo, la ugandesa Bad Black, que a buen seguro marcará uno de los momentos álgidos de esta edición. ¿Qué me puedes contar de ellos?

Ambas participan fuera de concurso y ambas creo que tienen motivo para disfrutarse en nuestro Teatro Principal. Bad Black es un ejemplo de un cine disfrutón, popular, ese Wakaliwood que se hace en Uganda con homenajes a los géneros mainstream y que creemos merece ser conocido. Que el público la juzgue sabiendo en qué contexto se realice y que tengan acceso a esos “otros cines de género”.

En cuanto a Los resucitados es toda una odisea, que ya tuvo su avance de presentación en la Semana hace años, y era lógico presentar el resultado final. Una película realizada a lo largo de dos décadas, con presencias como Paul Naschy o Santiago Segura, y que sirve además de homenaje a ese fantaterror que es uno de nuestros leitmotivs del año.

Y de los títulos seleccionados, ¿cuáles son tus preferidos y cuáles los que consideras que van a funcionar mejor entre los espectadores?

Ya he destacado algunos, pero no me quiero olvidar de Hounds of Love, una película de psicópatas que tiene gran cine dentro, ni de The Endless, lo nuevo de Benson y Moorhead, que demuestran cada vez ser mejores realizadores. Housewife también es la nueva peli del director de Baskin, Can Evrenol, que vuelve a mundos muy lovecraftianos. El Kiyoshi Kurosawa, Before We Vanish, es una mirada muy inteligente y con humor al cine de extraterrestres. Y Mom and Dad, con Nicolas Cage, una comedia negrísima, y más incorrecta de lo que esperaba. Sin duda, esta última y la comercial Feliz día de tu muerte son de las más atractivas entre el público mayoritario, además de Errementari.

Como es habitual, varios de los films proyectados contarán con el respaldo sobre las tablas del Principal de algunos de sus responsables. ¿Qué personalidades van a visitar este año la Semana?

De momento contamos con gran parte del equipo de Errementari, encabezado por su director Paul Urkijo y los protagonistas Kandido Uranga y Uma Bracaglia. De Bad Black el productor y actor Alan Ssali Hofmanis, de Matar a Dios el codirector Caye Casas junto a los actores Itziar Castro y Emilio Gavira. También los directores Sadrac González-Perellón (Black Hollow Cage) y Arturo de Bobadilla (Los resucitados), así como el japonés Yoshihiro Nishimura. No quiero olvidarme de la protagonista de nuestro cartel, María José Cantudo, invitada muy especial, ni del estupendo jurado formado por Vinila Von Bismark, la youtuber Sara G y el guionista Diego San José. Puede haber más incorporaciones en el último momento, además de una gran presencia de cortometrajistas nacionales e internacionales.

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Pasando a las actividades paralelas previstas, un año más las exposiciones volverán a contar con un gran protagonismo. Ya hemos hablado de “Mil gritos en la noche”. ¿Qué nos puedes comentar del resto?

Cómic e ilustración son muy protagonistas. En “Ink of Drácula” integramos la visión de dieciséis autoras del vampiro más ilustre con la versión que Cels Piñol realizó en su “Fanhunter”. Dos de esas ilustradoras, Raquel Meyers y Ana Galvañ, visitarán el festival. Los paisajes fantásticos vascos de la adaptación de El guardián invisible vendrán de la mano del dibujante Ernest Sala, y también tendremos los populares “cabezones” paródicos de Enrique V. Vegas.

Por mi parte es todo. Si quieres añadir algo más…

Bueno, que cada uno encuentre su película o su momento especial, y que sea una nueva experiencia de esas que no se olvidan para todo fan del género, que además está en muy buen momento. Muchas gracias por vuestro apoyo.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Palmarés de la 65 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián

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Finalizó la 65 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián, celebrada entre el 22 y el 30 de Septiembre. Una edición que resultó, sin lugar a duda, bastante superior en lo que a la sección oficial se refiere con respecto a la edición anterior, la 64, en la que se celebraba la capitalidad europea de la cultura de San Sebastián.

La sección oficial de este año volvió a contar con una excesiva presencia de  películas, concretamente veinticinco, pero con un nivel general más que aceptable, abundando los títulos con producción o coproducción francesa. De las siete que se proyectaron fuera de concurso, la coproducción británico-sueca The Wife / La buena esposa, dirigida por Björn Runge, fue la encargada de clausurar esta edición, contando con una notable interpretación de Glenn Close. Por otra parte, se proyectaron los dos primeros capítulos de la serie española dirigida por Alberto Rodriguez La peste / The Plague, además de las producciones estatales Marrowbone / El secreto de Marrowbone, el esperado debut en la dirección del hasta ahora guionista y colaborador habitual de J. Bayona, Sergio G. Sánchez, y Morir / Dying de Fernando Franco.

Fuera de concurso  se proyectaron la película japonesa de animación Uchiage hanabi, shita kara miruka? Yoko kara miruka? / Fireworks, Should We See It  from the Side or the Bottom?, del tándem formado por Akiyuki Shinbo y Nobuyuki Takeuchi, la cinta francesa dirigida por Albert Dupontel Au revoir là-haut / See you up there y la coproducción franco-británica codirigida por Jean-Michel Cousteau y Jean-Jacques Mantello Wonders of the Sea 3D, narrada por Arnold Schwarzenegger.

En el capítulo de galardones, en esta edición se entregaron tres Premios Donostia. El primero fue para la directora belga Agnès Varda, responsable de títulos como Cléo de 5 à 7 / Cleo de 5 a 7, Le Bonheur / La felicidad o Sans toit ni loi / Sin techo ni ley. Cabe destacar que este mismo año la realizadora recibirá un Oscar honorífico por el conjunto de su carrera, además de recordar que ya había visitado previamente Donostia durante la edición 59 con motivo de la retrospectiva que se dedicó sobre su marido, Jaques Demy.

El segundo de los Premios Donostia fue para el actor argentino Ricardo Darín, cuyo buen hacer ha quedado demostrada por sus interpretaciones en cintas como Nueve reinas, Luna de Avellaneda o Truman, entre otras. Por cierto, que coincidiendo con la entrega del premio Donostia se presentó su último trabajo, La cordillera / The Summit.

El tercer y último premio de esta edición fue para la bellísima actriz italiana Monica Bellucci, en cuyo curriculum figuran títulos como Drácula de Bram Stoker, Asterix y Obelix: Misión Cleopatra o las entregas de la saga Matrix Reloaded y Revolutions. Como acompañamiento a la entrega del galardón se realizó una sesión doble conformada por los pases de Malena, dirigida por Giuseppe Tornatore, y Under Suspicion / Bajo sospecha de Stephen Hopkins.

Premios a un lado, como viene siendo habitual esta edición contó con una afluencia de público masivo a las proyecciones de las secciones “Perlas de otros festivales”,  “Zabaltegi”, “Nuevos directores” y “Horizontes Latinos”. Siguiendo con las secciones paralelas, otro año más “Zinemira”, compuesta por cintas de producción vasca, junto con “Made in Spain”, repasaron parte de lo más destacado del cine español reciente, con el fin de facilitar el conocimiento tanto a la prensa como la industria internacional. En el mismo sentido, tanto la sección dedicada al cine infantil como “Savage Cinema” (dedicada al cine de aventura y deportes de acción) y “Culinary Zinema” (cine y gastronomía) volvieron a tener una gran aceptación por parte de los diferentes tipos de público asistente.

La retrospectiva de este año estuvo dedicada al director estadounidense Joseph Losey, del que se pudo ver seis de sus cortometrajes y sus treinta y dos largos. Autor de títulos tan recomendables como M, The Serveant / El sirviente o Steaming, Losey fue uno de los máximos exponentes del denominado “cine de autor” o “arte y ensayo” en los años sesenta, comenzó su carrera a finales de los años treinta y fue una víctima más de la caza de brujas que se produjo en Holywood por el senador Joseph McCarthy acusándolo de mantener actividades “antiamericanas”, por lo que decidió emigrar a Inglaterra y continuar allí con su carrera.

Pasando ya a repasar el palmarés que nos deja esta edición, el jurado oficial, el cual estuvo presidido por el actor y director estadounidense John Malkovich y compuesto por Dolores Fonzi, Jorge Guerricaechevarría, William Oldroyd, Emma Suárez, André Szankowski y Paula Vaccaro, otorgó los siguientes Premios oficiales FIAPF:

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Concha de oro a la mejor película: The Disaster Artist de James Franco (EEUU).

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Premio especial del jurado: Handia de Aitor Arregi y Jon Garaño (España).

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La actriz Sofia Gala y Concha de Plata a la Directora Anahi Berneri.

Concha de plata a la mejor directora: Anahí Berneri por Alanis (Argentina).

Concha de plata a la mejor actriz: Sofía Gala Castiglione por Alanis (Argentina).

Mención especial para Anne Gruwez por Ni Juge, Ni Soumise / So Help Me God (Francia-Belgica).

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Concha de plata al mejor actor: Bodgan Dumitrache  por Pororoca (Rumanía-Francia).

Premio del jurado al mejor guión: Diego Lerman y María Meira por Una especie de familia (Argentina-Brasil-Polonia-Francia).

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Premio del jurado a la mejor fotografía: Florian Ballhaus por Der Hauptmann / The Captain (Alemania-Francia-Polonia).

Otros jurados concedieron los siguientes premios:

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Premio Kutxabank-nuevos directores: Marine Francen por Le Semeur / The Shower (Francia).

Mención especial: Laura Mora por Matar a Jesús (Colombia-Argentina).

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Premio Horizontes: Los perros de Marcela Said (Chile-Francia).

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Premio Zabaltegi-Tabakalera: Braguino de Clément Cogitore (Francia).

Menciones especiales: Darya Zhovner (actriz) por Tesnota / Closeness de Kantemir Balagov (Rusia) y Spell Reel de Filipa Cesar (Francia).

Premio del público Ciudad de Donostia-San Sebastián: Three Billboards Outside Ebbing, Missouri de Martin McDonagh (EEUU-Reino Unido).

Premio película europea: Jusqu’á la Garde / Custody de Xavier Legrand (Francia).

Premio IRIZAR al cine vasco: Handia de Aitor Arregi y Jon Garaño (España).

Premio Eroski de la juventud: Matar a Jesús de Laura Mora (Colombia-Argentina).

Premio TVE otra mirada: Jusqu’á la Garde / Custody de Xavier Legrand (Francia).

Premio cooperación española: Alanis de Anahí Berneri (Argentina).

Premio FIPRESCI: Life And Nothing More de Antonio Méndez Esparza (España-EEUU).

Premio Feroz Zinemaldia: The Disaster Artist de James Franco (EEUU).

Premio Signis: Life And Nothing More de Antonio Méndez Esparza (España-EEUU).

Mención especial: Ni Juge, Ni Soumise / So Help Me God de Jean Libon (Francia-Bélgica).

Premio especial 60 años del jurado Signis en San Sebastián: Matar a Jesús de Laura Mora (Colombia-Argentina).

Premio de la Asociación de donantes de sangre de Gipuzkoa a la solidaridad: Au Revoir Lá-Haut / See You Up There de Albert Dupontel (Francia).

Premio Sebastiane 2017: 120 Battements par minute / 120 Beats Per Minute de Robin Campillo (Francia).

Mención Especial: Soldatii. Poveste Din Ferentari / Soldiers. Story From Ferentari de Ivana Mladenovic (Rumanía-Bélgica-Serbia).

Premios Donostia: Agnés Varda, Monica Bellucci y Ricardo Darín.

Premio Zinemira: Julia Juaniz.

Premio Jaeger-Lecoultre al cine latino: Paz Vega.

Premio Federoa: Charmøren / The Charmer de Milad Alami (Dinamarca).

Menciones especiales: Matar a Jesús de Laura Mora (Colombia-Argentina) y Pailalim / Underground de Daniel Palacio (Filipinas).

Premio al mejor guión vasco: Ximun Fuchs y Eñaut Castagnet por NON/NO.

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Premio de la Industria cine en construcción 32: Ferrugem de Aly Muritiba (Brasil).

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Premio de la Industria Glocal in progress: Dantza de Telmo Esnal (España).

Premio “LURRA” otorgado por Greenpeace: An Inconvenient Sequel: Truth To Power de Jon Shenk y Bonni Cohen (EEUU).

Por último, no podemos acabar sin destacar, otra edición más, el buen hacer demostrado por José Luis Rebordinos al frente del equipo del Zinemaldia, volviendo a conseguir el difícil reto de que prácticamente todo funcionara de forma notable. También hay que destacar el filtro puesto en esta edición a los invitados y acreditados a la hora de coger de manera compulsiva entradas para pases a los que luego no acudían, lo que provocaba que quedaran fuera de las proyecciones otras personas con o sin acreditación interesadas en esos pases; todo un acierto. Por otro lado, y sabiendo de la poca cantidad de salas con las que cuenta la ciudad, habría que pensar que quizás la sala Z de Tabacalera no esté a la altura de la categoría del Zinemaldi.

¡Hasta el 66 Festival!

Texto: FeRoDo

Fotos: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Barbara Crampton

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Con apenas unos meses de diferencia, la actriz norteamericana Barbara Crampton ha visitado España en fechas recientes. En octubre de 2016 visitaba el Festival de Sitges para recoger el honorífico “Máquina del Tiempo” del certamen catalán, regresando a nuestro país el pasado mes de mayo para acudir al FANT, donde el festival bilbaíno le entregaba su nuevo premio “Estrella del FANTástico”. En ambos casos, los referidos galardones venían a reconocer la trayectoria de quien durante la década de los ochenta fuera una de las más populares scream queens de la época, merced a su trabajo en títulos tan emblemáticos del cine de terror de aquellos años como Re-animator, Re-sonator o Puppet Master, entre otras.

Tras una temporada semi-retirada, coincidiendo con el inicio de esta década Barbara regresaba al género de la mano de Adam Wingard con Tú eres el siguiente, con la que ha reanudado una frenética actividad en la que ha compaginado el trabajo junto a algunos de los principales directores del panorama fantástico actual, caso de Rob Zombie o el propio Wingard, con su participación a las órdenes de jóvenes cineastas. Uno de estos ejemplos lo tenemos en Beyond the Gates, ópera prima de Jackson Stewart que estuvo presentando en los dos referidos festivales, y en la que además de incorporar uno de los papeles principales ha ejercido labores de productora. La siguiente entrevista es fruto de nuestras conversaciones con ella en Bilbao y Sitges.

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Al ser tu padre feriante te criaste en el mundo de los carnavales itinerantes. ¿Este ambiente influyó de algún modo para que te dedicaras a la interpretación?

Puede ser. Mi padre era un buen narrador de historias y tenía una gran personalidad. Debía ser encantador para que la gente participara y se acercara a su caseta y no a otras de la feria. Era un gran artista del entretenimiento, así que sí, puede ser que de alguna manera me haya influido.

Desde tus comienzos te especializaste en el cine de terror. ¿Te gustaba el género antes de trabajar en él?

No especialmente. Fue algo que me encontró a mí a lo largo del tiempo. Como actriz te presentas a cualquier audición para los papeles que te llaman. Hice Re-animator y por el éxito pensaron en mí como una actriz del género. Trabajé en varias películas con Stuart Gordon y con otra gente y supongo que al final eso fue mi vocación. Después de tomarme un descanso para criar a mis hijos volví con la película Tú eres el siguiente, que hicimos en 2011 y que finalmente se estrenaría en 2013, y ahí fue cuando me di cuenta de que el terror era lo mío. Un lugar en el que me siento muy bienvenida, por los fans y por los directores. Así que estoy retomando mi carrera y pensando en trabajar en un futuro en películas de terror.

Ya que lo mencionas, desde que coincidierais en Re-animator uno de los directores con el que más veces has trabajado ha sido Stuart Gordon. ¿Te consideras su musa?

Sería muy raro para mí decir eso. Si acaso él debería decírtelo a ti. Y de ser alguien, probablemente sería Jeffrey Combs (risas). Pero lo cierto es que nosotros nos entendemos muy bien, conectamos rápido desde un principio y hoy tenemos una amistad consolidada. Me sentí muy halagada después de trabajar en Re-animator cuando él vio algo en mí y me dijo que me quería para un papel en Re-sonator; es más, él y Dennis Paoli, que era su colaborador en la escritura de guiones, escribieron ese personaje pensando en mí. Él tiene una sensibilidad que yo entiendo, ya que, al igual que originalmente él, yo vengo del teatro, al igual que Jeffrey Combs. Por otra parte, es común cuando trabajas con alguien y te llevas bien, que quieras volver a trabajar con él. Eso se ve mucho en directores que vuelven a hacer películas con los mismos actores. Creo que es muy normal hacerlo cuando sientes esa confianza con esa otra persona.

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Durante los ochenta tu especialización en películas de terror hizo que fueras una de las principales scream queens de la época. ¿Esta consideración pudo encasillarte en este tipo de papeles?

Bueno, creo que los papeles eran del mismo tipo, pero era lo que había. No siempre era yo la víctima, pero en aquella época era lo que más abundaba. Ahora hay papeles de mujer fuerte, ya que la cultura ha madurado y las mujeres tienen historias interesantes que contar. Hice la película Re-sonator, en la que había muchos elementos con los que jugar del personaje, y era una mujer fuerte y tuve la oportunidad de contar la historia desde el punto de vista femenino. A la vez que me hago mayor noto que puedo contar historias de personajes que tienen más facetas, son más interesantes, más profundos y que tienen más significado para mí.

Precisamente, muchos de los papeles que hacías en los ochenta requerían que aparecieras desnuda, aparte de tener contacto con sangre y otros fluidos. ¿Hacía esto que esas escenas fueran más difíciles de rodar?

En esos tiempos era algo habitual en el cine de terror que las mujeres nos tuviéramos que desnudar. Este tipo de escenas no eran fáciles de rodar, por supuesto, pero el equipo siempre te apoyaba y te ayudaba para que todo resultara lo más cómodo posible.

En los últimos años has trabajado con muchos directores jóvenes que reivindican aquellas películas de los ochenta en las que trabajaste. ¿Qué supone para ti el reconocimiento que supone el que te llamen para trabajar con ellos?

Es genial, me encanta. Ha significado reavivar la llama de la actuación, volver a trabajar en el género. La mayor parte de estos chicos y chicas han crecido con las películas que yo hice en los ochenta. Ahora ellos son los que hacen películas sintiéndose inspirados por ellas y me inspiran a mí a volver a trabajar en el género. La creatividad que muestran y el conocimiento que tienen son mayores que los que mostraban algunos directores tiempo atrás, cuando yo empecé. Saben trabajar con la cámara, saben cómo producir una película, saben cómo dirigir y escribir. Hacen de todo. Es lo bueno de estos nuevos directores. Trabajan todos los aspectos de la película y entienden todo el proceso. No se limitan a lo suyo.

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¿Y a qué crees que se debe este revival por el cine ochentero?

Las películas que remiten a los ochenta son una moda. Cuando miras atrás, pasado un tiempo, puedes ver cuáles han sido las modas. “Esta película es del tipo de Hostel”, por ejemplo, torture porn… También tuvimos los slashers, hemos tenido las películas de terror sobrenatural, durante un tiempo también hubo found footage y ahora estamos en películas que remiten a los ochenta. Creo que se debe, como te decía antes, a que los jóvenes directores que tienen ahora alrededor de treinta años, empezaron a ver películas de terror de niños, quizá cuando tenían cinco, seis… u ocho años. Y estas eran las películas que había entonces, así que ahora están influenciados por ellas. Es una moda, un toque de ese tipo de películas. Con el tiempo pasaremos a otra cosa, aunque aún no sabemos qué.

Visto desde dentro, ¿en qué modo consideras que ha cambiado el cine de terror desde los ochenta hasta la actualidad, ya sea en la forma de rodarse o en su consideración por parte de la industria y el público?

La mayor diferencia que encuentro ahora mismo es, básicamente, la existencia de una camaradería que en los ochenta no era usual. Es más, una de las cosas de las que estoy más agradecida en esta segunda parte de mi carrera es todo el apoyo que he recibido y que ha hecho que sea una experiencia muy revitalizante para mí. Noto que hay mucho apoyo de los unos a los otros, lo que pienso que quizás tenga mucho que ver con las redes sociales y los festivales. Ahora los festivales son auténticas plataformas para vender las películas, pero al mismo tiempo forman una especie de familia enorme, donde todo el mundo se conoce y que también crea un vínculo de pertenencia. Por otra parte, ahora es muy común cuando ruedas que, una vez terminada la película, se las enseñes a tus amigos para que te den su opinión y te cuenten qué creen que se podría añadir o se podría cortar, que era algo que antes no se hacía.

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En estos momentos te encuentras presentando una de tus últimas películas, Beyond the Gates, en la que, además de tu faceta interpretativa, ejerces de productora. ¿Qué hizo que te involucraras tanto en el proyecto?

Digamos que ha sido una evolución natural. Yo conocía al director de la película, Jackson Stewart, porque había sido meritorio de Stuart Gordon. Lo conozco desde que era un chaval. Había hecho varios cortos y me pasó el guion de la película para que le diera un vistazo. Nada más comenzar a leerlo me encantó por esa inspiración de peli tan ochentera que tiene. No obstante, lo que más me atrajo de esta historia es que no es solo el de una película de terror al uso, sino que tiene una lectura que habla de la relación de los hermanos protagonistas, que están muy separados tanto física como afectivamente, hasta el punto de que apenas se conocen y son prácticamente dos extraños. Y a través de la figura de su padre emprenden un camino en el que terminan por reencontrarse. Eso fue sobre todo lo que me interesó del guion.

Jackson me comentó que necesitaba ayuda para levantar el proyecto, y de esta forma comenzó todo. En principio yo no iba a interpretar ningún papel. Solo iba a ejercer de productora y el personaje que interpreto lo iba a hacer otra actriz que, de hecho, me gustaba mucho. Sin embargo, una vez rodaron con ella se dieron cuenta que ese material no era bueno, por lo que tenían que rodarlo otra vez. Pero para entonces esta actriz estaba en Atlanta y no podía volver al rodaje. Entraron en pánico, ya que necesitaban a alguien para reemplazarla, y como yo estaba allí, obviamente, era la opción más sencilla.

Esta ha sido la primera vez que he trabajado como productora y, de hecho, ha ocurrido de un modo muy rápido. Así como en otras películas que estoy intentando levantar llevo tres años con ellas, en esta ocurrió todo muy deprisa. En cualquier caso he de decir que mi primer amor, mi prioridad, sigue siendo la de ser actriz.

Tu personaje en la película es la de una especie de maestra de ceremonias, un poco al estilo de Elvira. ¿Te inspiraste en la popular presentadora televisiva para dar forma a tu papel?

Puede decirse que prácticamente fuimos improvisando mi personaje sobre la marcha. Cuando Jackson y yo hablamos sobre el personaje, con una antelación de solo tres o cuatro días antes del rodaje, le pregunté cómo quería que lo interpretara y él me indicó que me fijara en el personaje de Barbara Steele en La máscara del demonio. Yo ya conocía la película, pero la vi de nuevo y me fijé en que ella tiene unos ojos muy grandes y una expresión fija en la cara que la hace parecer una maníaca. Jackson también me recomendó otra película inglesa llamada Narciso negro, en la que hay un personaje, el de la hermana Ruth, que también tiene muchos primeros planos. Los primeros planos y cómo iba a quedar en ellos era importante porque el director sabía que yo iba a aparecer en muchos cuando saliera en el monitor de televisión. Así que él quería que yo tomase algo de ese personaje.

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Kathleen Byron como la hermana Ruth en una escena de “Narciso negro”.

Aparte, mi personaje está basado en esos juegos de mesa VCR[1]. Nunca fui una entusiasta de esos juegos, nunca los vi y el director tampoco quiso que los viera antes de rodar la película porque pensó que me influiría demasiado. Me alegro de no haberlo hecho, porque suelen estar muy sobreactuados y él quería que introdujese algo de personalidad en el personaje. Así que mi personaje era una mezcla de varias cosas. Además, por algún motivo, cuando empezamos a rodar me salió un poco de acento inglés, y aunque Jackson dijo que le gustaba pensó que quizá era algo excesivo, por lo que me pidió que lo rebajara un poco, cosa que así hice, aunque sin eliminar del todo el acento. Luego hablamos de que quizá no debería pestañear porque queríamos que estuviese muy ligada a la gente que está jugando. Pero al rodar yo decía un par de frases y pestañeaba sin querer, por lo que él me decía: “¡Oh, mierda, no vuelvas a hacerlo!” Así que tenía que mantener los ojos muy abiertos mientras hablaba, incluso cuando tenía ganas de cerrarlos.

En general, ¿qué criterios usas para aceptar un papel?

Tiene que ser un personaje interesante para mí. Ahora me ofrecen bastantes papeles porque saben que he vuelto a actuar: madres, cuidadoras, profesoras, doctoras… y a veces simplemente piensan “Queremos a Barbara Crampton en nuestra película, démosle este papel”. Pero para que acepte tienen que ser algo interesante para mí, no voy a salir en una película solo para que mi nombre aparezca en ella. He leído guiones muy buenos, y hay mucha gente con talento… pero a la hora de decidir solo quiero que mi personaje tenga interés. Puede ser cualquier cosa o hacer cualquier cosa, no me importa, pero tiene que ser un desafío para mí, que sea distinto y sepa que me lo voy a pasar bien haciéndolo. Depende de cada caso, no lo puedes saber hasta que lo lees y piensas: “Puede ser divertido, vamos a hacerlo”.

Curiosamente, entre tus últimos trabajas se encuentra Puppet Master: The Littlest Reich, la nueva entrega de esta saga en la que ya participaras en un pequeño cameo en la entrega inaugural, y que ha supuesto tu reencuentro con Charles Band, productor por medio de la mítica Empire de muchas de tus películas de los ochenta. ¿Cómo ha sido este reencuentro?

Él no estaba en el set. Un hombre llamado Dallas Sonnier, que hizo Bone Tomahawk, le compró los derechos de la saga a Charles. Creo que Charles estuvo en los encuentros que hubo antes, pero no en el set con nosotros ni ha escrito la película. Él tiene su propia serie de películas de Puppet Master en la que sigue trabajando. Luego, este productor, Dallas, le compró los derechos para hacer la primera entrega de, con suerte, su propia saga de Puppet Master, usando su mitología y personajes. Es una película diferente y tiene un punto de vista distinto sobre las marionetas y su mitología, la historia ha cambiado un poco.

Cuando me ofrecieron el papel llamé a Charlie y le dije: “Eh, alguien me ha ofrecido un papel en Puppet Master, estoy emocionada, me encanta el papel que voy a interpretar”, y él me dijo: “¡Mola, estupendo!”. Nosotros hablamos así. Le he visto ocasionalmente en alguna cena o en convenciones en las que coincidimos pero, como te digo, no le vi en el set de esta peli en particular. Así que no trabajé con él en esta ocasión, pero le quiero y espero poder verle pronto en alguna cena. (Risas)

Llama la atención lo cercana y activa que eres en las redes sociales. ¿Puede decirse que te gusta el contacto con los fans?

Sí, me gusta. Es divertido. Como con todo, y creo que todo el mundo piensa igual, es un arma de doble filo. Por una parte te gusta y por otra es en plan “guarda ese teléfono ya en el cajón, tengo que vivir mi vida de verdad”. Porque entras en Facebook o Instagram para mirar un par de cosas y cuando te quieres dar cuenta ya ha pasado una hora. Además, ahora con mis hijos, necesito dedicarle menos tiempo, y únicamente busco si alguien me ha dicho algo que creo que deba de ser respondido y después voy a preparar la cena o salgo a dar una vuelta, o a hacer algo diferente. No le dedico todo mi tiempo, pero sí, es una experiencia maravillosa poder conectar de forma directa con mis fans.

También lo uso para hablar con otra gente del gremio, como actores. Con algunos de ellos he hecho amistad gracias a las redes sociales, como Amanda Wyss de Pesadilla en Elm Street. Ahora es amiga mía porque nos agregamos en Facebook, nos caímos bien y hemos quedado desde entonces varias veces para cenar o salir. También está muy bien estar al día de la gente con la que trabajas; es genial, es como una gran comunidad. Ahora tengo de amigos a muchísimos periodistas, cuando antes quizá les veías una vez y no volvía a saber de ellos. Pero ahora hablo con mucha gente online. Creo que es beneficioso para todos, todo el mundo puede hacer oír su voz, nos conecta y es una gran ventaja para todos.

José Luis Salvador Estébenez

Barbra Sitges 2016 05

[1] Nota del traductor: VCR es un acrónimo de Video Cassette Recorder. Se tratan de juegos de mesa de vocación interactiva en los que se utilizaba un VHS durante las partidas. Se les conocía normalmente como juegos de cintas de vídeo o juegos de vídeo.

Traducción: Tarik Amarouch García & Oscar Rodríguez

Fotografías: Juan Mari Ripalda