Entrevista a Downey Jordan y Kevin Stewart, responsables de la película de fantasía heroica y terror “The Head”

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Una de las diferentes premieres mundiales que acogió la quincuagésimo primera edición del Festival de Sitges fue el de la película estadounidense The Head (2018). Tras darse a conocer con el díptico de comedias terroríficas ThanksKilling, sobre las andanzas de un pavo asesino llamado Turkie que se dedica a asesinar a incautos durante la festividad de acción de gracias, convertidas en todo un fenómeno de culto en su país de procedencia, el tándem formado por el director y guionista Jordan Downey y el también guionista y operador de fotografía Kevin Stewart regresan con un trabajo radicalmente distinto en planteamiento e intenciones. De concepción minimalista, se trata de un oscuro y tenebroso exponente de espada y brujería, un tanto en la línea de Robert E. Howard, habitado por un único personaje y sin prácticamente diálogos que narra la venganza de un guerrero contra el monstruo que asesinó a su hija.

Horas antes de la puesta de largo de The Head en el cine El Retiro dentro de la sección “Panorama Fantàstic”, tuvimos la oportunidad de charlar con Jordan y Kevin en una entrevista que también contó con la presencia del productor del film, Ricky Fosheim.

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De izda. a dcha.: Ricky Fosheim (productor), Kevin Stewart (director de fotografía y co-guionista) y Jordan Downey (director y co-guionista)

Tras la saga de comedias terroríficas Thankskilling, en The Head cambiáis radicalmente de registro. ¿Cómo surge el proyecto?

Jordan: ¿Por qué el cambio? ¿Por qué cambiar a un tipo de película completamente diferente? Bueno, para ser honesto, Thankskilling es un tipo diferente de película, y The Head se acerca más a lo que siempre quisimos hacer; de lo que yo quería hacer y de lo que Kevin siempre quería hacer. The Head es mucho más, mucho más propia, y es lo que queríamos hacer ahora. Thankskilling (2008) la rodamos cuando teníamos veintiún años y estábamos en la universidad. Era solo una broma, una especie de película de universidad divertida. No hubo nada que provocara que nos alejáramos de lo que siempre habíamos sentido que éramos nosotros. Thankskilling era la anomalía y The Head nos representa más.

¿Ha cambiado mucho la forma de trabajar en The Head con respecto a como lo habías hecho en las dos Thankskilling, que, como dices, estaban hechas entre amigos sin más pretensión que divertiros?

Jordan: Ha sido lo mismo, si te soy honesto. Han cambiado cosas, como la manera en que situábamos las cámaras para hacer los planos, pero la manera de abordarla ha sido la misma. De hecho, creo que en realidad en Thankskilling contamos con más gente en el equipo que en The Head, que ha sido una película muy pequeña. Pero el enfoque es el mismo. La diferencia es que ahora tenemos más oficio, nos hemos vuelto más hábiles y sabemos lo que estamos haciendo un poco más y mejor. Pero por lo demás se trata de lo mismo: hacer la película con nuestras propias manos. Nada ha cambiado.

Al hilo de lo que comentas, The Head es una película construida por medio de su minimalismo, empezando por el hecho de que solo tenga un personaje en pantalla y prácticamente carezca de diálogos. El que optarais por este enfoque ¿se debió a cuestiones presupuestarias o era el estilo que os pedía el modo en el que queríais contar la historia?

Kevin: Es un poco de las dos cosas. El tema del bajo presupuesto era algo que contemplamos desde el principio, y por eso a la hora de plantear la película tuvimos en cuenta ciertas cosas que podíamos utilizar, como el lugar de Portugal del que soy, que fue donde localizamos el rodaje. Pero también nos gustaba mucho la idea de una película con un único personaje y cómo este personaje solitario emprende un viaje de venganza. Realmente nos gustaba enfocarnos en este personaje. Así que fue un poco consecuencia de ambas cosas; por un lado por el presupuesto, pero también porque queríamos enfocarnos en este planteamiento.

Jordan: Había algo en lo que estábamos realmente interesados. Todos fuimos a la escuela juntos y una de las primeras cosas que no enseñaron es que, si haces las películas sin sonido, puedes enfocarte en el lado visual y narrar una historia con imágenes solamente. Y esto ha sido algo con lo que hemos experimentado mucho en nuestros últimos dos cortometrajes, en los que no hemos utilizado apenas sonido, y queríamos probarlo en un formato de largometraje. Así que además del presupuesto limitado también queríamos experimentar con la idea de una película eminentemente visual de este tipo que, además, se puede exportar al resto del mundo. No tiene barreras idiomáticas, por lo que todo el mundo puede entenderla. Cualquier persona puede ver la película y disfrutarla.

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Kevin respondiendo una pregunta del público durante el coloquio que tuvo lugar en el Cine Retiro tras la premiere de “The Head”

Dado que todo el peso de la historia recae en un único personaje, la elección del  actor que lo interpreta se antoja algo fundamental. ¿Cómo llegasteis hasta Christopher Rygh y cómo fue la forma de trabajar con él, teniendo en cuenta que no tiene nadie con el que interactuar a lo largo de la película?

Jordan: Kevin fue el que lo encontró.

Kevin: En realidad fue un trabajo en equipo. Cuando escribimos el guion con este único personaje nos dimos cuenta de que el actor que lo interpretara debía de ser increíble, ya que tenía que llevar todo el peso de la película él solo.

A la hora de hacer el casting comenzamos a rastrear por Internet a través de Google buscando plataformas de actores. Empezamos mirando en diferentes países: Noruega, España… Lo que teníamos claro es que queríamos que el personaje tuviera el aspecto propio de un nórdico, como un vikingo. Comenzamos en Noruega, y la primera imagen que vimos de Chris nos pareció increíble con esa barba. Le enviamos un mensaje de Facebook y le dijimos que íbamos a hacer una película pequeña en Portugal y que queríamos que fuera él la estrella. Anteriormente Chris no había hecho mucha cosa. Había participado en videos musicales y cosas así, pero esta era su primera película. Así que cuando nos contestó, nos dijo que la propuesta le sonaba interesante, por lo que nos pidió que le contáramos un poco más. Le enviamos el guion, le gustó y decidió lanzarse y venir a rodar a Portugal, aunque no nos conocíamos personalmente, ya que, como decimos, el casting lo hicimos a través de un sitio web con una foto. Sin embargo, no hemos podido hacer una mejor elección; su actuación en la película es increíble y lleva todo el peso de la narración muy bien.

Jordan: Hay una historia muy graciosa referente al sitio web donde lo localizamos. Resulta que él estaba cansado de pagar una tarifa mensual a esa plataforma de actores. Estaba harto y había pensado cancelarlo. Tanto es así que cuando lo encontramos fue unas pocas semanas antes de que lo cancelara.

Kevin: Ahora mismo está haciendo una película de temática medieval con Michel Caine y Ben Foster[1]. En adelante va desempeñar papeles bastante buenos. Por ejemplo, va a estar en la nueva temporada de The Last Kingdom (The Last Kingdom; 2015-…). Ves que está subiendo en la profesión y parece increíble que comenzara con nosotros en The Head.

Imagino que el hecho de contar con solo un personaje sería un desafío a la hora de conseguir que la película resultara dinámica…

Jordan: Bueno, más que un desafío nos daba miedo, ya que, si no funcionaba, la película iba a resultar la más aburrida de la historia. Pero una vez que empezamos a ver trabajar a Chris los primeros días de rodaje supimos que iba a ser capaz de llevar toda la película sobre sus espaldas. Teníamos un buen presentimiento.

Recuerdo que la idea era que, al haber un solo un personaje, teníamos que ralentizar todo un poco. Por ejemplo, si nuestro personaje se levantaba del suelo, en una película convencional simplemente se levantaría y cruzaría la habitación… pero en nuestra película debía que tener más historia asociada a cada cosa que hace. Todo movimiento tenía que parecer que dolía y que era más lento de lo habitual. Si tenía que ir del punto A al punto B, tenían que pasar pequeñas cosas entre medias. Un film más grande simplemente lo pasaría por alto y es lo que lo hace interesante la nuestra: es una película con solo un personaje y eso te permite ver aspectos que no salen en otro tipo de películas más tradicionales hechas con más actores. Pero sí, fue un gran desafío.

Al igual que en las dos anteriores películas habéis escrito el guion entre ambos. ¿Os repartís de alguna forma el trabajo a la hora de escribir?

 

Jordan: El proceso empezó exactamente como estamos ahora: sentados y tomando café en una mesa de madera. Y a partir de ahí simplemente fuimos hablando de diferentes ideas, hasta que se  nos ocurrió la idea de este vikingo que tiene un saco con una cabeza dentro, y que hay un elixir mágico que le ayuda a curar sus heridas y que de forma accidental cae en el saco haciendo que la cabeza reviva. Una vez tuvimos la idea central básica de la película, continuamos manteniendo conversaciones de ida y vuelta. Realmente, Ricky tuvo gran influencia en todo este proceso, ya que organizó un taller de escritura, lo que nos ayudó a escribir la mayor parte del guion en una semana, más o menos.

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Kevin, Jordan y Rickie durante la entrevista

Kevin: El guion tenía cuarenta páginas, lo que nos daba bastante miedo,  porque, por lo general, una página de giuon equivale a un minuto en pantalla. Así que cuarenta páginas suponían cuarenta minutos de metraje, y todos sabemos que eso iba a ser bastante corto para un largometraje. No obstante, todo era descripción, no había diálogos, por lo que era bastante denso. Y al final ha terminado funcionando, convirtiéndose en una película de setenta y dos minutos, que es lo que queríamos.

También surgió la idea de que mi madre y mi bisabuela crecieron en un pequeño pueblo de Portugal en el que ahora solo viven tres personas. Creo que solo mi abuela y un par de primos. Mi madre ahora vive en la ciudad, pero es un lugar al que yo solía ir todos los veranos y que me encanta, aunque hacía mucho tiempo que no iba desde que me mudé a los Estados Unidos. Así que les dije a Jordan y Ricky que teníamos que ir a hacer una película allí, ya que es una localización muy hermosa y nos iba a resultar un gran valor de producción, independientemente de lo que hiciéramos. Así que surgió la idea de cómo usar esta ubicación y comenzamos a discutirlo. Lo hablamos mucho de antemano hasta que pudimos amoldarlo a la idea que teníamos y después nos sentamos y acabamos de escribir el guion en el ordenador. Así que lo hicimos juntos, pero no en términos de que cada uno se encargó del cincuenta por ciento.

Jordan: Se me ocurrió la idea un día que vinieron a mi casa, apagamos todas las luces, encendimos un fuego, se sentaron frente a él y allí hice un pitch de la historia. En ese momento vi que todos los que estaban en la habitación sintieron que era algo especial y único.

Kevin: De esto hace ahora como dos años. Era como la manera de contar historias en los viejos tiempos medievales.

Uno de los aspectos que más sobresalen de The Head a juzgar por las imágenes que he podido ver es su atmósfera y sentido estético. ¿Cuáles fueron los principales referentes que manejabais y cómo os las apañasteis para darle un acabado que se antoja muy por encima del que cabría esperar de una película de bajo presupuesto?

Jordan: Quizás la principal referencia que teníamos era En busca del fuego (La guerre du feu, 1981), la película francesa sobre el hombre de las cavernas, porque teníamos muchos puntos en común. También en ella hay muy poco diálogo, todas las escenas utilizan luz natural, y el tipo de fotografía es muy similar. Otra película que tuvimos muy presente fue, por supuesto, La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) por el lado terrorífico de la película. Aunque el telón de fondo sea de fantasía medieval, era importante que se sintiera como una película de terror. En lo que nunca pensamos fue en que fuera como Juego de tronos (Game of Thrones, 2011-2019) o El señor de los anillos. Necesitábamos sentir que daba miedo. Algo un poco en la línea de Twin Peaks, en el sentido de que es algo surrealista. La historia que narramos no tiene por qué suceder necesariamente en nuestro mundo. No es forzosamente una historia que en verdad existió en la época medieval. Podría haber tenido lugar en otro planeta, incluso en otro momento, o en algún tipo de vórtice temporal. Pero, volviendo a tu pregunta, las películas que te he citado son las principales influencias que tuvimos, que son películas que hemos visto muchas veces, porque siempre estamos viendo muchas películas. Y algo de eso se queda en el subconsciente.

Kevin: Es posible que viendo The Head pueda venir a la mente del espectador Juego de tronos porque es también de ambientación medieval, por supuesto. Además, como director de fotografía que soy de la película, también me influyó en el apartado de la iluminación, como usar antorchas, fuego, etcétera. Nuestra película básicamente usa luz natural o la luz procedente del fuego, y prácticamente no hay nada de luz artificial.  Así que Juego de tronos sí que tuvo influencia en el apartado fotográfico.

Jordan: Realmente no hay muchas películas medievales de terror. Sí que vimos El guerrero número 13 (The 13th Warrior, 1999), que es una película bastante buena. Pero lo hicimos principalmente para asegurarnos de que no estuviéramos copiando nada. Pero, en realidad, hay muy pocas películas de terror medievales en las que poder fijarse.

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Jordan Downey

Vuestras dos anteriores películas fueron distribuidas en Video on Demand. Tras su premier mundial en Sitges, ¿qué camino le espera por delante a The Head?

Jordan: Ahora estamos hablando con una compañía mucho más grande que cualquiera con la que hemos trabajado hasta ahora. Estamos emocionados, especialmente pensando en el mercado internacional, debido al poco diálogo que tiene la película y a que su concepción es muy internacional: nosotros somos de Estados Unidos, ha sido rodada en Portugal, el protagonista es de Noruega, y el equipo es de diferentes partes del mundo. Incluso tenemos una segunda versión de la película en la que el personaje de Chris habla en noruego. Ya veremos qué pasa.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

[1] Nota del autor: Se refiere a Medieval, superproducción checa de reparto internacional escrita y dirigida por  Petr Jákl, que aborda la vida del genio militar Jan Zizka, quien en el siglo XIV derrotó a los ejércitos de la Orden de los Caballeros Teutónicos y del Sacro Imperio Romano, siendo todo un símbolo de la identidad nacional de aquel país.

Entrevista a Paul Hyett, director de “Heretiks”

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Uno de los atractivos de la programación de la sexta edición del Festival Internacional de Cine Fantástico de Madrid Nocturna fue la première española dentro de su Sección Oficial de Heretiks (2018), tercera película como director del cineasta británico Paul Hyett. Tres años después de su anterior trabajo, el film de hombres lobos Howl (Howl, 2015), el otrora técnico de efectos especiales regresa con una historia de brujería ambientada en el siglo XVI en el interior de un convento, que en su primera mitad recupera la atmósfera opresiva y el desarrollo contenido de la que fuera la ópera prima de su responsable, la notable The Seasoning House (2012). Junto con el corte clásico de su propuesta, otro de los atractivos que presenta Heretiks se encuentra en la participación en su reparto de dos auténticas leyendas vivas del cine fantástico como Michael Ironside y Clare Higgins, la inolvidable intérprete de Julia Cotton en las dos primeras entregas de la saga Hellraiser.

Acompañado de la productora del film, la también actriz brasileña Marcia Do Vales, Paul Hyett visitó Madrid con motivo de la proyección de Heretiks en Nocturna. Horas antes del pase, pudimos realizarle la siguiente entrevista a propósito de su nuevo trabajo.

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Heretiks parte de una historia del también actor Gregory Blair. ¿Qué te llamó la atención de ella?

Cuando me dieron la primera versión de la historia esta versaba sobre vampiros en una hermandad de mujeres. No era exactamente lo que yo quería hacer. Tal vez era lo que quería hacer la productora, Marcia, pero no era ni mi tema favorito ni lo que yo quería contar. Entonces me pregunté: “¿Qué puedo hacer con este guion?” Así que pensé en eliminar los elementos de fantasía y llevarlo a un camino más terrenal. Me gustó que se ambientara en el siglo XVII y, con este punto de partida, vi qué elementos de la época podía coger para enriquecer el relato, como la pobreza, la brujería o la persecución de las mujeres. Hice un poco de investigación y descubrí que en aquella época hasta cien mil mujeres fueron perseguidas, ahorcadas, quemadas, ahogadas o ejecutadas simplemente basándose en la sospecha de que tenían alguna relación con la brujería. Eso me parecía algo muy interesante. Entonces localizamos la historia en un convento al que llevan a una mujer joven que ha sido acusada de brujería para que se redima de sus pecados, lo que me permitía jugar con los personajes de las monjas, el demonio, la posesión (…); elementos sobrenaturales, pero no fantásticos. Quería que fuera una historia real con elementos sobrenaturales pero sin llegar a la fantasía.

Para dar forma al guion, contaste con la ayuda de Conal Palmer, con quien ya colaboraras en el libreto de la que fuera tu ópera prima como realizador, The Seasoning House. ¿Cómo ha sido el proceso de escritura?

Como dices, ya había trabajado con Conal en el guion de The Seasoning House. Lo cierto es que en esta ocasión el trabajo estuvo un poco dividido. Conal se dedicó más bien a la parte de los diálogos, mientras que yo trabajé lo que era la historia, las secuencias y la estructura. Queríamos que los diálogos sonaran a inglés antiguo, así que el trabajo de Conal estuvo enfocado en esa dirección. En una película de época como la nuestra era muy importante que los diálogos no resultaran contemporáneos para que el espectador no tuviera la sensación de estar escuchando conversaciones modernas. Había que tener mucho cuidado con ello. Por mi parte, también me dediqué en exclusiva a estudiar y a dotar de contenido mitológico a la historia.

No sé si será casualidad, pero en este sentido, al igual que ocurriera en The Seasoning House, en Heretiks vuelves a contar con una protagonista femenina. ¿Fue algo buscado por tu parte?

Toda mi carrera he querido explorar el ángulo de la feminidad. A lo largo de mis treinta años dentro de la industria he trabajado en películas de terror en las que he visto cómo evolucionaba el papel de las mujeres dentro del género, comenzando por los ochenta, cuando básicamente aparecían desnudas y morían; solo había una que sobrevivía, que solía ser la menos atractiva y la menos promiscua. Y yo lo que he querido es empoderarla, porque no siempre hay que retratar a la mujer como víctima. Si siempre se la retrata como víctima se la ve como víctima. Así que cuando me dieron el guion de Heretiks quise darle este giro. Hace poco recibí otro guion en el que el papel de las mujeres era horroroso: solo las mataban de manera brutales, lo que no me interesaba en absoluto. Y aunque cada película es diferente y hay que saber apreciarlas en sus diferencias, también hay que intentar dejar de mostrar a las mujeres siempre como víctimas; vale más la pena darles papeles principales en los que tengan poder y recursos para que puedan empoderarse. Es por eso que cuando hago películas me parece interesante hacerlo desde el punto de vista de las mujeres, porque esto permite a la audiencia disfrutar de una nueva perspectiva e identificarse con ellas. Además, cada vez hay más fans femeninas del cine de terror y, por supuesto, para ellas es mucho más entretenido ver a mujeres en la pantalla que tienen poder a que no tengan un papel tan fuerte desde este punto de vista.

Lo interesante en Heretiks es que, a diferencia de The Seasoning House, en la que eran hombres los que sometían y corrompían a mujeres, aquí son mujeres las que someten y corrompen a otras mujeres. Quizás eso sea consecuencia de mi propia evolución como cineasta; en la jerarquía de la iglesia, de las monjas, se puede ver eso,  y me parecía mucho más interesante poner en el foco de atención a la mujer y explorar lo que esto supone en la religión y en los aspectos femeninos que se pueden asociar a ello.

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Rueda de prensa de “Heretiks” en Nocturna. De izda. a drcha.: Antonio Busquets (moderador), Marcia Do Vales (productora) y Paul Hyett.

Aunque ambientada en el siglo XVII, Heretiks trata un tema bastante recurrente dentro del cine de terror actual como es el de las sectas. ¿A qué crees que es debido este interés y qué es lo que te llevó a ti a querer tratarlo?

Bueno, en Heretiks el papel de la madre reverenda está basado parcialmente en gente como Charles Manson o David Koresh. La idea es que estas personas son especialmente carismáticas. En principio no se las ve como alguien peligroso que pueda dar miedo, sino todo lo contrario: van ofreciendo amor y prosperidad. Sin embargo, la realidad es bien distinta. Y es algo real; ocurre que la gente entra en una secta. Y eso da mucho miedo, porque le puede pasar a cualquiera y puede pasar en cualquier familia. Es un tema muy real y, por ello, muy interesante de explorar. Estuve haciendo un poco de investigación viendo documentales sobre sectas para ver cómo habla este tipo de personas y la forma en que se relacionan. Y tienen una forma de expresarse muy hipnótica y eso da mucho miedo, porque a las personas vulnerables les es, por tanto, muy fácil de convencer y de que se dejen llevar por su carisma, sin que vean lo terrible y diabólico que encierran.

En este sentido, la época en el que transcurre la historia, con la caza de brujas que se dio en Europa durante los siglos XVI y XVII puede extrapolarse al contexto sociopolítico actual. ¿Había intención por tu parte de establecer este paralelismo?

Efectivamente. Muchas de las cosas de las que pasan en Heretiks, dejando de lado los aspectos sobrenaturales, se pueden comparar con lo que ocurre actualmente en muchos países. Por ejemplo, la esclavitud es algo que vemos con diferentes formas en todo el mundo y que ha pasado en todas las épocas. Ver cómo las mujeres son oprimidas y obligadas a trabajar en estos sitios en contra de su voluntad, aunque esté mostrado conforma a la ambientación de la película, es algo que se puede aplicar a lo que ocurre en el día de hoy.

El cine de terror de época fue una constante durante los años de esplendor del cine de terror británico clásico, con productoras como la Hammer o la Tygon…

Precisamente, a nivel de estilo quería darle una apariencia cercana a la de esas antiguas películas de los setenta de la Hammer o de la Tygon que mencionas. A mí me gustaba mucho la estructura clásica de la película, pero, al mismo tiempo, también quería darle este aspecto, esta atmósfera de película antigua, porque a mí me gustan mucho las películas de la Hammer, que tienen muchos cortes, utilizan a personajes muy jóvenes… y de algún modo quería volver a ese estilo con Heretiks y hacerla más clásica.

No obstante, cuando te entrevisté con motivo de tu anterior película, Howl, me comentabas que tu intención era apartarte de la mitología licantrópica clásica. ¿Qué tenía Heretiks para que sí le quisieras dar ese toque clásico?

Para un director lo importante es contar historias. Normalmente te dices a ti mismo: “Vale, ya he hecho esto; ahora quiero explorar esto otro”. Luego alguien me pasa un guión y me pregunta: “¿Qué te parece esto?”, y tú piensas: “Vaya, está historia es interesante”, y hace que te emociones.  Por ejemplo, si alguien me diese cien millones de dólares haría exactamente la película que quiero con las cosas que me interesa explorar. Pero yo soy un director en activo al que se le puede contratar y, cuando me llegan guiones, algunos los rechazo, pero otros pueden atrapar mi interés. En el momento en el que me llegó el proyecto de Heretiks, cuando ya había hecho The Seasoning House y Howl, realizar una película ambientada en el siglo XVII y con la brujería de fondo realmente me emocionaba.

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Paul Hyett y la productora Marcia Do Vales en un momento de la entrevista.

Dentro del reparto de la película, además de la presencia de tu inseparable actriz Rosie Day, encontramos a dos veteranos tan familiares para los aficionados al fantástico como Michael Ironside y Clare Higgins. Además de por su trabajo, ¿su participación es también un intento de homenajear a tus referentes y dirigir un guiño al espectador?

En el caso de Rosie es porque ella es fantástica. Es capaz de abarcar un abanico increíble de registros. Se puede confiar totalmente en ella, porque lo que te va a aportar y la perspectiva que se va a dar sobre su personaje no tiene ningún desperdicio.

En cuanto a Michael Ironside, era uno de mis héroes de infancia. He visto todas sus películas desde que era pequeño, hasta el punto de que podría estar horas hablando sobre su trabajo y sobre las películas en las que ha intervenido. Me parece un actor absolutamente fascinante. Es muy intenso y tiene una mirada muy especial. Entonces, cuando estuvimos hablando de quién podría hacer el papel que acabó haciendo, se nos ocurrió su nombre. Contactamos con él, leyó el guion y aceptó. Así que tener la oportunidad de trabajar con él fue como un sueño hecho realidad. Durante el rodaje estuvo poco tiempo con nosotros, porque hace un papel muy pequeño, pero a pesar de ello se volcó absolutamente. Fue maravilloso trabajar con él, porque trabajó superduro a pesar de hacer un papel pequeño. Parece increíble que, con la larga carrera que tiene a sus espaldas, continúe tan encantado de hacer como hace, pero es así. Dio todo lo que pudo dar de sí mismo e, incluso, estuvo probando diferentes registros para encontrar el que mejor funcionara para el papel. Fue una experiencia absolutamente fascinante.

A Clare Higgins también la admiro mucho, conozco su carrera, y es un icono para los fans por su trabajo en Hellraiser. Yo quería trabajar con ella desde hace tiempo y no ha sido hasta Heretiks que lo he conseguido. Me parecía perfecta para el papel. Su aspecto era ideal para hacer el personaje de la reverenda madre y lo cierto es que clavó su papel. Lo hizo perfectamente bien, porque su sola presencia ya da mucho miedo. Quiero decir, estando en la misma sala que está ella la miras y puedes percibir la intensidad que transmite. Además, su actuación es clave para la película. Es como el ancla del filme, lo que hace que su actuación sea tan valiosa.

En algunos casos, a la hora de escoger el reparto es porque has visto el trabajo de los actores, en otros es porque quieres trabajar con ellos y en otros porque quieres rendirles homenaje. Lo que pienso es que si conozco a un actor que me gusta y quiero aprovecharme de su trabajo y a la vez rendirle homenaje, eso lo van a reconocer los fans del terror, porque ellos conocen como tú cuál ha sido su trabajo previo y lo que pueden aportar a la película. Eso es lo que pasa con Michael Ironside, con Clare Higgins o con cualquiera. Cuando uno hace películas las hace para sí y para el público, por lo que tiene que hacer al espectador feliz, dado que todo el trabajo en última instancia está dirigido a este.

Uno de los principales valores de Heretiks es su sentido de la atmósfera. ¿Cómo trabajaste este aspecto y, en general, la ambientación y la estética del film?

A mí me gusta sobreestilizar las películas, por así decirlo. Soy muy consciente de la iluminación que se utiliza y de la imagen que se crea. Eso también se puede notar en The Seasoning House, con ese aspecto como de cuento de hadas. En el caso de Heretiks, el convento en el que se desarrolla el grueso de la historia era muy importante que tuviera una atmósfera que en sí fuera ya muy impresionante, porque si no se conseguía esa realidad, ese realismo, entonces se perdía la credibilidad de lo que se estaba narrando. Para ello rodamos en un monasterio de setecientos siglos de antigüedad e incluso en un castillo, ya que estábamos seguros de que necesitábamos aportarle al set esa apariencia de realidad, que se notara que era auténtico, para poder transmitir a través de ello la atmósfera que la historia necesitaba. El estilo, sin duda, era muy importante para mantener la credibilidad, porque de lo contrario el proyecto hubiera fracasado.

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Por cierto, las primeras noticias sobre el comienzo de rodaje de Heretiks están fechadas en septiembre de 2015. ¿Qué ha ocurrido para que hasta la finalización de la película haya transcurrido más de dos años?

Es verdad, aunque gran parte de este tiempo se debió a la cantidad de efectos visuales y especiales que hay en la película. Además, mientras estábamos haciéndola, desaparecí un año para rodar otra, así que hubo que esperar. Pero fue sobre todo por los efectos especiales y todos los detalles que queríamos conseguir en cada escena. Por otra parte, el casting era muy grande, eran muchos actores, y conseguir que todos volvieran a rodar fue uno de los mayores desafíos. Ocurrió con muchos de los actores; ocurrió con Rosie, que durante un tiempo no estuvo disponible; ocurrió con Hanna Arterton, que estuvo trabajando en una serie de televisión… Así que parte del tiempo que se dilató fue por la espera de conseguir volver a trabajar con estos actores o para hacer planos particulares en formato de insertos y demás en secuencias que estaban ya grabadas.

Ya que lo has mencionado, ¿qué nos puedes adelantar de esa otra película que has rodado, en la que, según creo, abandonas el terror por el que ha transcurrido hasta ahora tu trayectoria como director por la ciencia ficción?

Se titula Peripheral y versa sobre la maldad de la tecnología. Su argumento trata de una autora literaria que está escribiendo su segundo libro, pero tiene problemas con las drogas, y aunque intenta desengancharse no lo consigue. Entonces su editor le ofrece un asistente de inteligencia artificial que termina por apoderarse de ella. La película habla sobre todo de las empresas, de las grandes corporaciones y de cómo la tecnología se apodera de la visión y del alma de los artistas, y de cómo la tecnología da forma a los artistas y los conforma en la manera que ellos quieren. Es una especie de metáfora de cómo afecta la tecnología al arte hoy en día.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on diciembre 28, 2018 at 6:54 am  Dejar un comentario  
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Interrogamos a Ilsa: Entrevista a Dyanne Thorne y Howard Maurer

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A buen seguro que la 51 edición del Sitges – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya será recordada por el número de celebridades que acogió. Nicolas Cage, Peter Weir, Ed Harris, M. Night Shyamalan o John Carpenter fueron algunas de estas figuras de primera talla mundial que se dejaron ver por el certamen a lo largo de sus once jornadas. . Pero si bien las más mediáticas, ni que decir tiene que estas no fueron, ni mucho menos, las únicas. Junto con ellas, Sitges 2018 contó con la presencia de otras personalidades cinematográficas quizás no tan conocidas para el gran público, pero igual de queridas por los aficionados. Dentro de este grupo destacó la presencia de cuatro intérpretes emblemáticas del cine de Serie B de la década de los setenta y ochenta. Nos referimos a la antigua pornostar Traci Lords, un rostro tan característico de la blaxploitation como el de Pam Grier, nuestra Helga Liné y la no menos mítica Dyanne Thorne.

A punto de cumplir los setenta y cinco años de edad, la celebre intérprete de Ilsa visitó Sitges acompañada de su marido, el músico y ocasional actor Howard Maurer, quien también participó desempeñando roles secundarios en la franquicia de la despiadada dominatrix. A pesar de su avanzada edad, durante su estancia en tierras catalanes la antigua pin-up no pudo mostrarse más activa, presentando la proyección de dos de sus films, participando en un encuentro con el público y mostrándose en todo momento solícita con todos aquellos fans que se acercaban a ella para hacerse una foto o conseguir un autógrafo, demostrando en todo momento una simpatía, dulzura y proximidad bien alejada de la perversidad del personaje por el que es recordada.  Así nos lo volvió a evidenciar en la entrevista que le realizamos en compañía de su esposo, en la que, mano a mano con Carlos Benítez, de la imprescindible web Proyecto Naschy, le preguntamos por sus recuerdos de las películas de Ilsa.

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Según algunas fuentes, el personaje de Ilsa estaba inicialmente previsto para la actriz Phyllis Davis[1], quien rechazó el ofrecimiento. ¿Cómo entraste en la película?

Dyanne: Me sentí  agradecida. Tras hacer la entrevista para el papel me dieron el guion, me fui a casa…

Howard: Al llegar a casa me dio el guion y me dijo: “¿Qué opinas de esto? Cuando lo termines me lo dices”. Y cuando terminé de leerlo puse una goma  elástica alrededor y lo tiré con tanta fuerza contra la pared que hice un agujero. Cuando Dyanne volvió me preguntó qué me había parecido y le respondí que era horrible, pero que como alguien iba a terminar haciendo ese papel y ni a mí ni a ella nos tocaba, como actores que éramos, juzgarlo, le dije que aceptara. Y ella respondió: “Pues vale” (risas).

Ya que lo mencionas, ¿qué pensaste cuando descubriste las elevadas dosis de sexo y violencia que iba a tener la película?

D: Lo mejor es que al final de la película todo el mundo odia a Ilsa (risas). Ella muere siempre al final de cada película.

H: ¡Para volver en la siguiente! ¡Nadie puede detenerla! (risas).

D: Te contaré una historia. En Ilsa, la hiena del harén había un personaje que era un general fuerte y grande. Pues bien, cuando el actor que lo interpretaba vio la escena en que a una chica la llenan de gusanos ¡te juro que se desmayó! (risas). ¡Los gusanos fueron demasiado para él!

H: Era un tipo genial. En pantalla parecía duro, pero en persona era como un gatito.

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No hay duda de que gran parte del atractivo de Ilsa reside en tu interpretación, en la que dotas al personaje de una pátina de ironía que hace que no se quede en una villana de una pieza, sino que posea una entidad propia sobre la que se construyó el resto de la saga. ¿Cómo preparaste el papel?

D: Como dijo antes Howard sobre los actores…

H: Un actor actúa. La única respuesta a tu pregunta es que Dyanne interpreta en la pantalla a una persona muy mala, pero ella es todo lo contrario en la vida real. Por eso creo que a la gente le ha seguido gustando, porque entienden que todo es actuación. No es real. De alguna manera perciben que Dyanne no es realmente así. Ella es la absoluta antítesis de todo eso.

D: Creo que un actor no puede dar vida a un personaje si no se lo cree. Ilsa no sabe que es una persona horrenda, simplemente  es… Ilsa. Eso es lo divertido. Los personajes de Howard en la saga, por ejemplo, llevan un arma, ¡pero Howard jamás tocaría una! (risas). Pero eso es lo que el personaje demanda y él no está para juzgarlo y decir “es un hombre muy malo y tiene un arma” [dicho con voz siniestra]. No, es un personaje. Si yo hago daño a alguien en pantalla no es porque yo sea mala, simplemente es porque tengo que hacerlo. Cuando la interpreto, soy Ilsa. Cuando me pongo su ropa, soy ella, pero cuando me la quito vuelvo a ser Dyanne.

H: ¿Sabes qué? ¿Recuerdas esa pequeña fábula sobre el escorpión y la tortuga? El escorpión le pide a la tortuga que cruce el río con él sobre su caparazón. La tortuga le pide que no le pique y el escorpión le responde que no lo hará. Pero por supuesto, a mitad de camino el escorpión termina picando a la tortuga. Cuando lo hace, esta le  pregunta: “¿Por qué?”. Y el escorpión responde: “Es mi naturaleza”. Esa es la historia.

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Dyanne junto al director del Festival de Sitges, Ángel Sala, y Howard, durante la presentación del pase de “Ilsa, la tigresa de Siberia” en el Cine Prado.

Imagino que no esperabas el éxito que cosechó la película…

D: (Risas). Es un milagro.

H: Nadie, ni el director, ni el productor, ni Dyanne ni yo, pensamos que esto podría suceder. Dyanne contó una historia curiosa ayer, no recuerdo dónde, y es que todo el mundo, menos ella, el director y yo, cambiaron su nombre para los créditos de la película. Pero tras el éxito de Ilsa, la loba de las S.S. todo el mundo quiso subirse al carro.

D: El guionista, el productor… cambiaron de nombre tres veces y finalmente dijeron: “¡Yo soy el de la película!” Nosotros fuimos los únicos, junto con los directores de las diferentes películas, Jean LaFleur, Jess Franco y Don Edmonds, que en paz descanse, que no nos los cambiamos.

H: Es muy curioso. Incluso cuando estuvimos en Suiza para rodar Greta – Haus ohne Männer, donde cada uno hablaba en su propio idioma: inglés, alemán, francés, español…

D: ¡Incluso catalán!

H: … todos cambiaron su nombre y yo ni siquiera sabía cuáles eran sus nombres reales. Era una locura (risas).

Ilsa, la loba de las S.S. está repleta de largas y enfermizas escenas de sexo y tortura, entre las que se incluyen castraciones, descargas en los pezones y todo tipo de mutilaciones. ¿Cómo era el rodaje de estas secuencias? ¿Es cierto que te negaste a rodar algunas escenas debido a su escabrosidad?

D: Es totalmente cierto. Hubo bastantes  escenas. Una de ellas es cuando un personaje es castrado. Yo no conocía esa escena en particular, no estaba en el guion que me dieron y la filmaron de manera que yo no pudiera darme cuenta hasta el último momento, porque cuando hice mis planos ya habían rodado el resto de la escena como ellos querían y solo me hicieron aparecer ahí y decir mis líneas de diálogo.

H: ¡Es como si la hubiesen photoshopeado! (risas).

D: Y luego había escenas de violencia contra la mujer que me parecían horrendas. No solo como mujer, sino como ser humano. No quería promover eso, aunque es verdad que promovía otras muchas cosas (risas).

Al menos el personaje conserva humanidad hacia sí misma: si te fijas en la escena del banquete, todos beben alcohol menos ella. Por eso yo tengo que beber para compensar (risas).

H: ¡No es verdad! (Risas).

D: Solo era un chiste.

Ilsa meets Bruce Lee

Aunque la serie finalizó con Ilsa, la hiena del harén, los productores barajaron la posibilidad de realizar nuevas entregas con títulos como Ilsa Meets Idi Amin o Ilsa Meets Bruce Lee in the Devil’s Triangle[2]. ¿Qué nos puedes contar de estos proyectos y por qué no se llevaron a cabo?

D: Bueno, hay fotografías que la gente piensa que son de alguna de estas películas, cuando en realidad no lo son. Por ejemplo, hay una serie de fotos en las que aparezco posando que fueron tomadas para la revista Playboy. Justo antes de Ilsa, la tigresa de Siberia, de camino a Canadá, donde rodábamos, paramos en Chicago y allí me hicieron una sesión de fotos para promocionar la película. Por eso mucha gente cree que estas fotos de estilo pinup son parte de la película.

Para Ilsa Meets Bruce Lee In The Devil’s Triangle me preparé y aprendí karate. Incluso el Washington Post… Howard, diles lo que hizo…

H: El Washington Post publicó una crítica de Ilsa Meets Bruce Lee In The Devil’s Triangle. Pero no existe tal película. Nunca existió.

D: Terminé perdonando al Washington Post, ya que me enteré que la crítica la hizo alguien contratado ajeno al periódico. Pero pusieron el póster de la película  a toda página en la sección de ocio afirmando que estábamos listos para rodarla. De lo que pasó a continuación no estamos totalmente seguros. Estaba todo listo. En Canadá hubo una gran reunión y un francés protestó diciendo que no invertiría su dinero en eso, ya que la única película mía que había visto era Ilsa, la loba de las SS. Lo entendí, pero en ese momento yo estaba actuando en una obra teatral de Broadway que se representaba en el Union Plaza de Las Vegas, con Virginia Mayo de  protagonista, y aún así me dieron permiso para ausentarme e ir a Canadá a rodar. Se portaron muy bien conmigo, contrataron a una chica exclusivamente para que me sustituyera durante esa semana. Pero la película no se hizo y, como dice Howard, esa mala crítica llegó a todas partes.

H: Fue increíble. ¡Qué imaginación! Era como un cuento de hadas, pero sin que ninguna de esas hadas acudiera (risas).

D: Además, era la primera crítica negativa que recibía. De las otras siempre decían: “No es mi tipo de película, pero ella lo hace bien”, pero esta crítica decía que mi trabajo era de segunda categoría, cosa que podría haber esperado que se dijera de mis otras películas. Pero así es la vida.

H: Una vez, Dyanne recibió una llamada de un agente —esto es verídico—, que le dijo: “La película que ibas a hacer ha sido cancelada” y colgó. Y ella dijo: “¡Pero si nunca me han llegado a contratar para hacerla!” (Risas).

D: Si nos podemos reír del tema es porque nos parece asombroso que la gente se tome el tiempo en hablar con nosotros. Interpretar un personaje es lo que nos gusta. Nosotros no somos ni dioses ni ángeles para saber si…

H: Un momento. ¿No eres un ángel? (risas).

D: Anda, tápate  los oídos (risas).

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Ya por último nos gustaría que nos hablaras de esa especie de secuela apócrifa que rodaste con Jesús Franco, Greta-Haus ohne Männer. ¿Fue originalmente ideada así? ¿Cómo fue la experiencia de trabajar junto al prolífico director español?

D: Nunca fue pensada como una película de Ilsa. Originariamente su título era No Man’s Land[3]. Nos dieron el guion en Canadá para que lo fuésemos leyendo de camino a Suiza, donde se rodaría. Cuando llegamos, y ya a punto de empezar, Jess Franco y el productor reescribieron gran parte del guion original. No vimos la película hasta más tarde.

H: Cuando la vimos hice lo mismo con el DVD que cuando leí el guion de la primera Ilsa… ¡Lo lancé contra la pared!

D: La hicieron como una película erótica. Se suponía que yo no iba a hacer desnudo frontal, solo de pecho. Sin embargo para hacerlo me pusieron en una bañera llena de burbujas, y esperaron tanto para rodar que, cuando lo hicieron, apenas había burbujas. Así que ahí estoy dándome un baño de burbujas sin burbujas. Además, hubo dos o tres escenas donde mi personaje perdía la cabeza y podías ver que realmente estaba loca. Y tengo que decir que yo lo hice de forma brillante, pero las escenas no se incluyeron en la película. Rodaron una película erótica, no estamos orgullosos de ella, pero nos encanta Jess Franco. Y su mujer, Lina Romay, era fantástica. Para que estuviéramos cómodas rodando juntas, nos llevó a cenar.

H: Pasamos muy buenos ratos con Jess. Por cierto, él también era músico, como yo,  tocaba la trompeta y el piano.

D: Y también cantaba.

H: A los dos nos gusta el jazz. Nos hicimos muy amigos en ese rodaje. Teníamos mucho en común.

D: Una noche nos llevó a un club y allí Jess y Howard actuaron sobre el escenario prácticamente hasta que amaneció.

H: Si, era un club de jazz. Fue genial.

Carlos Benítez & José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

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Howard y Dyanne muestran el artículo que José Luis Salvador Estébenez le dedicó a la trilogía en el nº 2 de “Cine-Bis”

[1] Phyllis Ann Davis (1940-2013) fue una actriz estadounidense que apareció principalmente en televisión, siendo su mayor éxito la serie Vega$, producida por Aaron Spelling. Intervino en películas como Beyond the Valley of the Dolls (Russ Meyer, 1970), Sweet Sugar (Michel Levesque, 1972) y Terminal Island (Stephanie Rothman, 1972).

[2] Naturalmente, de haberse rodado se hubiera hecho con uno de los numerosos clones de Bruce Lee, pues el auténtico había fallecido en 1973.

[3] Tierra de nadie, en inglés, aunque literalmente sería “Tierra sin hombres”. El título alemán significa Greta: casa sin hombres.

Crónica de la XXIX Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián

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De sobra es conocida la debilidad que la platea de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián ha demostrado tradicionalmente por las comedias. Una atracción que ha hecho que, a lo largo de la historia del certamen, parodias del tipo de Lesbian Vampire Killers, Lobos de Arga, Cockneys Vs. Zombies, Bienvenidos al fin del mundo o Lo que hacemos en las sombras se hayan llevado el premio al mejor largometraje otorgado por los votos del público. Después de tres ediciones consecutivas en las que el máximo galardón de la Semana había recaído en exponentes de fantástico más puro, dicha tendencia ha vuelto a ponerse de manifiesto en su pasada vigésimo novena edición, celebrada entre los pasados 27 de octubre y 2 de noviembre, con la concesión del premio a la mejor película a One Cut of the Dead, la cual se imponía sobre la bocina en la última sesión a concurso a la que desde la inauguración venía siendo la mejor valorada por el respetable, la hollywoodiense producción de J. J. Abrams Overload. Con todo, sería injusto reducir todo el alcance del film nipón a su primigenia condición de comedia zombi. Convertida en un auténtico fenómeno en su país de origen, donde ha permanecido más de seis meses en cartelera registrando llenos diarios, esta modesta producción, que ha supuesto el debut en solitario en el formato largo de su director y guionista, Shin’ichirô Ueda, es ante todo un inteligente juego de metaficción de ida y vuelta, que no duda en desnudar todo lo que se esconde en la trastienda de la creación cinematográfica, poniendo al descubierto mediante una trabajada puesta en escena el artificio que hay detrás de la ficción, lo cual hace por partida doble, además.

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Cuadro con la tabla final de puntuaciones de las diferentes secciones competitivas

Sin menoscabo de sus valores, aunque One Cut of the Dead se proclamara vencedora de esta edición de la Semana, no fue la única película de interés que pudo visionarse a lo largo del festival donostiarra. Por el contrario, hubo otros films de una calidad análoga e, incluso, superior al de la cinta japonesa, lo que demuestra el excelente nivel demostrado por la que se antoja una de las mejores programaciones que se han visto en el Teatro Principal en los últimos años. Buena muestra de ello se encuentra en la que, a la postre, ocuparía el tercer cajón del imaginario podio de esta edición, la estadounidense Nación salvaje (Assesination Nation), llamada a convertirse con el devenir de los años en uno de los títulos de referencia dentro del género. Poliédrica y rica en matices, el que su marco de acción se circunscriba a una pequeña localidad llamada Salem da una idea muy aproximada de las intenciones perseguidas por su director y guionista, Sam Levinson. Así, lo que comienza como una llamada de atención sobre los peligros de la constante exposición a la que nos sometemos en el mundo virtual de las redes sociales acaba mutando según avanza el metraje en una de las más agudas y mordaces críticas en clave adolescente y feminista sobre el hipócrita puritanismo de la sociedad estadounidense en la era Trump, aunque extrapolable a cualquier país occidental, el nuestro sin ir más lejos. Un discurso de plena actualidad que Levinson envuelve bajo una estética multirreferencial y pretendidamente moderna de ascendencia videoclipera, dentro de una dirección que apabulla por su nivel y variedad de registros, en especial durante su soberbia primera parte. Tal es el nivel de lo ofrecido que solo un innecesario epílogo en el que la película cae paradójicamente en la misma generalización que critica evita que no hablemos de una obra maestra. Y es que no todos los hombres heterosexuales somos machistas y/o agresores en potencia, obviedad que parece que hubiera que matizarse siempre.

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Un año más la actriz Miriam Cabeza y Josemi Beltrán, director de la Semana, ejercieron de maestros de ceremonias

¿Por qué los hombres somos siempre culpables y las mujeres inocentes?” se pregunta, precisamente, el delirante protagonista que encarna de forma excelente Matt Dillon en un momento de La casa de Jack (The House That Jack Built), otros de los títulos destacados que nos dejó esta edición de la Semana. Estructurada por medio de diferentes episodios correspondientes a los “incidentes” vividos por su protagonista, la nueva película de Lars Von Trier narra el descenso a los infiernos literalmente de un maniático y más bien torpe asesino en serie que considera sus crímenes auténticas obras de arte, como si de un discípulo de Thomas de Quincey se tratara. A ratos hilarante, a ratos reflexiva, se trata de una comedia negrísima tan provocativa y políticamente incorrecta como cabría esperar viniendo del polémico cineasta danés, quien no desaprovecha la oportunidad para frivolizar con temas tan tabúes en el cine actual como la inclusión de escenas de violencia contra infantes, si bien un tanto irregular en su cómputo final debido a la adopción de una narrativa libre que se traduce en una duración superior a las dos horas y media. Pero lo que sobre el papel pudiera parecer por su ligereza un film menor dentro de la trayectoria del director de Melancolía, casi un divertimento, esconde, en realidad, una interesante digresión sobre la creación artística y el propio cine de su responsable, como ejemplifica aquel momento en el que el protagonista teoriza que los directores de cine suplen sus ansias de matar rodando películas, lo cual es significativamente acompañado por imágenes de anteriores películas del propio Von Trier.

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Varios espectadores disfrutando de la “Muestra de realidad virtual y terror” que se desarrolló durante el fin de semana dentro del marco de la Semana en una de las salas del Teatro Victorio Eugenia

Semejante introspección se repetiría en un título a priori tan distinto como Ghostland, el esperado nuevo trabajo de Pascal Laugier, viejo conocido de la Semana del que en ediciones anteriores pudieron verse sus previas Martyrs y El hombre de las sombras. Seis años después de esta última, el cineasta francés vuelve a ponerse tras de las cámaras con una película que funciona a muy distintos niveles. En su faceta de film de terror sus resultados no pueden ser más contundentes, en gran parte por un extraordinario sentido de la tensión que cristaliza en escenas tan antológicas como aquella en la que la protagonista presencia inmóvil como su captor tortura a una muñeca de trapo con un soplete, en la que sin mostrar ni un ápice de sangre o grafismo el director consigue transmitir una sensación de violencia y sordidez equiparable a la conseguida por Tobe Hooper en La matanza de Texas. Pero tras su aparente fachada de película efectista construida a base de calculados giros de guion convive un trabajo en el que, si bien suavizando la radicalidad de su discurso con respecto a sus films previos, Laugier construye la que quizás sea su obra más personal hasta el momento; un auténtico compendio y resumen de lo que ha sido su cine hasta la fecha, en el que homenajea referentes y reflexiona sobre la creación artística y los tropos que dominan el cine de terror actual. Uno de los títulos de la temporada, sin duda, que reafirma a su director como una de las voces más interesantes con las que cuenta el género en estos momentos.

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Escenificación de la concesión del premio “Blogos de oro” al mejor largometraje para “Border/Gräns”

Abalado por el máximo galardón de la sección “Un Certain Regard” cosechado en la pasada edición del Festival de Cannes, otro de los films que dejó un excelente sabor de boca fue la coproducción entre Suecia y Dinamarca Border/Gräns, adaptación de un relato de John Ajvide Lindqvist, el mismo autor de la novela que sirviera de basa a la que fuera la vencedora de este mismo certamen hace ahora justo diez años, la vampírica Déjame entrar. Quizás por ello, Border guarde tantos puntos en común con aquélla desde el punto de vista argumental. También aquí su historia se centra en la relación que se establece entre dos seres desubicados y/o aislados de la sociedad por culpa de ser diferentes a eso que se considera normal. Y, al igual que ella, su tratamiento entremezcla diferentes registros que en este caso van desde el thriller nórdico al surrealismo mágico, pasando por el drama romántico, la ironía o el terror puro y duro. Diferentes tonos y géneros que el director iraní Ali Abbassi combina con un gran sentido del equilibrio a través de un hipnótico pulso narrativo con el que, sin levantar la voz y casi sin que nos demos cuenta, nos sumerge en una historia que transita desde la jocosidad que despiertan sus primeros compases para ir poco a poco oscureciéndose hasta un desenlace que, en última instancia, viene a reflejar que la auténtica humanidad es la que demostramos con nuestros actos, no la que se presupone por nuestro aspecto. A las habilidades de Abbasi como narrador cabe añadir su valentía a la hora de desarrollar la premisa fantástica en que se basa hasta sus últimas consecuencias, sin por ello desechar su interpretación metafórica, o la ternura que consigue despertar hacia su personaje protagonista encarnado por Eva Melander, cuya abundante caracterización engrandece lo entregado de su interpretación.

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Monstruo de Frankesntein perteneciente a la exposición que acogió el hall del Teatro Victoria Eugenia en memoria de Alberto Saavedra, el histórico encargado de la decoración de la fachada del Teatro Victoria Eugenia durante la Semana

Si el balance dejado por Border no fuera apreciable por sí solo, su saldo sería aún más positivo al compararla con otra película participante en la Sección Oficial de esta edición planteada sobre idénticos planteamientos. Nos referíamos a The Dark, ópera prima de Justin P. Large, quien para su debut se basa en un corto propio homónimo que ya fuera proyectado en este mismo certamen en el pasado 2013. En este caso, la trama se articula a partir de la relación que se establece entre dos jóvenes golpeados por la violencia ejercida contra ellos por los adultos; la una, convertida en un auténtico monstruo tras ser violada y enterrada viva por el novio de su madre; el otro, un joven con síndrome de Estocolmo hacia el secuestrador que le quemó los ojos. Hasta aquí nada que objetar. El problema es que, una vez presentada la situación de partida, la historia transita por los cauces más predecibles que uno pueda imaginarse, sin que los sucesivos flashbacks destinados a informar sobre el pasado de la protagonista consigan levantar la función. Aunque sin duda la principal culpa lo tiene una alarmante falta de ritmo que hace que su visionado resulte francamente aburrido. Algo parecido le ocurre también a The Wind, western de terror psicológico en el que los hechos sobrenaturales se derivan del efecto que producen en la psique de la protagonista el aislamiento, la soledad y la frustración a la que le conduce el hecho de no poder concebir hijos sanos. Un planteamiento atractivo, pero desarrollado con una evidente falta de ideas que la deconstrucción argumental a la que es sometido es incapaz de ocultar. Por si no fuera bastante, su novel directora, Emma Tammi, no duda en caer en el más pueril subrayado mediante la inclusión de un epílogo en el que se explica lo que es evidente, no vaya a ser que el atontolinado espectador no se entere, además de confundir la creación de atmósferas con una desesperante morosidad narrativa.

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Josemi Beltrán junto a Ángel Sala, director del Festival de Sitges, quien presentó el pase de “What Keeps You Alive”

Y no de problemas de ritmo sino de falta de concreción narrativa pecaron otros tres integrantes de la selección de este año, entre los que se encontraban algunos de los teóricos platos fuertes de la edición. Es el caso de Mandy, uno de los estrenos más controvertidos de la temporada debido a las pasiones despertadas entre sus espectadores, divididos entre aquellos que la aman y los que la odian, sin que exista término medio. El motivo de tanta pasión encontrada estriba en la radicalidad de una propuesta concebida como una experiencia sensorial, algo que lleva a su director, Panos Cosmatos, a priorizar los motivos estéticos y formales por encima de la cohesión de los aspectos narrativos, lo que se traduce en una primera parte que tarda un mundo en arrancar. No es hasta mediado el metraje, y una vez se inicia la arquetípica venganza de su protagonista contra los asesinos de su esposa, que la película levanta el vuelo, desatando un auténtico delirio de sangre, drogas, motoristas cenobitas y peleas con motosierras a mayor gloria de las dotes histriónicas de un Nicolas Cage desatado en el papel de vengador alucinado. Casualmente, los otros dos referidos exponentes, Piercing y What Keeps You Alive coincidirían en tratarse de films sustentados sobre planteamientos minimalistas, habitados por personajes enfermizos, trufados de un sentido del humor negro y acreedores de cierto estilismo visual, malogrados, sin embargo, por el estiramiento al que son sometidas sus respectivas tramas. En Piercing el problema deriva de la utilización de un planteamiento argumental más propio de un corto, con dos únicos personajes en otras tantas localizaciones, pero insuficiente para un largometraje de ochenta y un minutos, como es el caso; mientras que en What Keeps You Alive se encuentra en la intención de sus responsables de dar una innecesaria vuelta de tuerca más a su historia por medio de caprichosos giros de guion que desdibujan los, con todo, estimables resultados de este thriller de ecos hitchcockianos de poderosas interpretaciones.

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Los representantes de los cortos “Donosti monogatari (express)” y y “Mi nombre es Koji” posando junto al director de la Semana ante los medios antes de la rueda de prensa de “‘Japón y España 150 años”, certamen que conmemoraba el aniversario de la firma del tratado de amistad entre los dos países y de la que formaron parte ambos títulos junto a “Carmen”

Por otra parte, el que el máximo galardón fuera a parar a One Cut of the Dead serviría para ratificar la especial atención puesta por esta Semana al cine procedente de aquellas latitudes geográficas. No solo al ya tradicional protagonismo en el certamen donostiarra de la cinematografía japonesa, cuya presencia dentro de la sección de largometrajes a concurso se completó con dos adaptaciones de mangas, Inuyashaki y Liverleaf/Misumisô, entre cuyos aciertos cabe destacar el modo en el que en su primer acto refleja con unas pocas pinceladas un tema tan complejo como el acoso escolar sobre el que pivota su historia y los motivos que se esconden tras los agresores; sino a la asiática en general. Así, a los tres films procedentes del país del sol naciente se le unirían sendos exponentes del cine comercial actual surcoreano que contaron con el respaldo del público, a decir de las puntuaciones recibidas. Acorde a su condición, ambos títulos destacaron por la espectacularidad y dominio de la técnica de sus escenas de acción, hermanándose por el hecho de que sus bandas sonoras compartan idéntico autor, Mowg, el más destacado compositor cinematográfico con el que cuenta hoy por hoy el país asiático, como demuestra el que incluso haya sido reclamado por la industria estadounidense en alguna ocasión. En cuanto al contenido de los dos films propiamente dicho, The Witch: Part 1. The Subversion/Manyeo es un thriller de acción y ciencia ficción que presenta una historia a medio camino entre Ojos de fuego de Stephen King y los X-Men, adaptada a la melodramática dramaturgia característica del cine surcoreano. En cuanto a Monstrum, supone un exótico cruce de caminos entre cine histórico y monster movie de raigambre pulp, que narra la caza de un supuesto monstruo durante la dinastía Joseon, allá por el siglo XVI. Pese a aciertos parciales, como el interesante  retrato que hace de los tejemanejes e intereses del mundo de la política, lo cierto es que sus resultados quedan muy por debajo del atractivo que ofrece su punto de partida, a causa de un desarrollo sujeto a los más nefastos convencionalismos del blockbuster hollywoodiense, personajes cómicos incluidos.

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Panorámica de la exposición dedicada a “Mazinger Z” en el Centro Cultural Aiete celebrada con motivo de la Semana

Otra cinematografía que contó con una atención especial dentro de la programación de esta vigésimo novena edición fue la latinoamericana, haciéndose eco así el certamen del auge que el cine fantástico del cono sur viene atravesando en los últimos años. En total, tres serían las propuestas llegadas desde Hispanoamérica. Procedentes de Argentina lo harían Abrakadabra, esteticista recreación de los motivos del giallo con la que sus responsables, los hermanos Onetti, cierran su trilogía dedicada al estilo iniciada por Sonno profundo y Francesca, y que vendría a ser una especie de buena imitación de un mal giallo, con un pésimo uso del sonido; y Muere, monstruo, muere, cuya singular propuesta y elevadas pretensiones mal disimuladas no le libraron de lograr la puntuación más baja de la selección a concurso. El tercer título en discordia vendría desde la vecina Chile con Trauma, cuarto largometraje de Lucio A. Rojas, quien simultaneó su presencia en la Semana para presentar su trabajo con sus labores como miembro del jurado de la sección de cortometrajes. El viaje de cuatro jóvenes mujeres a una casa situado en un aislado pueblo del interior del país suramericano es la premisa empleada por Rojas para explorar la herencia de la dictadura de Pinochet en el Chile actual en un film seco y contundente, cuya tendencia a la escabrosidad y a la calculada provocación hace que no sea un plato apto para estómagos sensibles.

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Momento del tradicional concurso de disfraces celebrado durante la noche de Halloween

Precisamente, la única representante española dentro de la Sección Oficial de este año vendría a prolongar lo ya expuesto, al tratarse de la coproducción con México El año de la plaga. En sus primeros compases, Casu, el bibliotecario conspiranoico que interpreta Canco Rodríguez, comenta que al nuevo film de George Romero le están lloviendo críticas por todos los lados. “No se puede uno tomar tan en serio una plaga zombi o una invasión alienígena”, concluye. Toda una declaración de principios de lo que supone esta fallida traslación a la gran pantalla de la popular novela de Marc Pastor. Y es que, por más que no se le pueda negar honestidad, lo cierto es que su enfoque no puede estar más equivocado, a causa de un tratamiento que amalgama sin orden ni concierto comedia, melodrama, thriller y ciencia ficción. Sin embargo, la coctelera genérica no funciona en ningún momento, como tampoco lo hace su potenciada carga cómica. Por el contrario, durante la segunda mitad del metraje todo el interés del relato es confiado a la manoseada historia de amor entre el protagonista encarnado por Ivan Massagué, y su ex-novia, desarrollada a través de un continuo bombardeo de diálogos verborreicos que contrastan con unos pasajes en los que, en teoría, la película transita por los cauces de la aventura urbana.

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Imagen de la exposición “Fantasmías & Antepasadolls” de Sandra Arteaga en la la Sala de Actividades de la Biblioteca Municipal de San Sebastián

Mucho mejor resultó la participación española en el formato corto, donde de los siete galardones en liza, tres se quedaron en nuestro país. El simpático costumbrismo cañí a medio camino entre José Luis Cuerda y Luis García Berlanga de El escarabajo al final de la calle se alzó con los dos premios reservados a los trabajos nacionales, es decir, el del público al mejor cortometraje español y el concedido por Syfy en idéntico apartado; mientras que La noria, trabajo por el que su director, Carlos Baena, abandonó Pixar, según comentó un miembro del equipo durante su presentación, cosechó la mejor puntuación en el concurso de cortometrajes de animación. Un botín al que cabe añadir lo conseguido por la gran triunfadora de esta edición dentro del formato, Baghead, de nacionalidad británica pero dirigida por el español Alberto Corredor, acreedora de los premios del público, del jurado y del jurado joven.

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Entrada de la exposición “Eloy de la Iglesia. Ese oscuro objeto de deseo” en la sala Kutxa Kultur Artegunea

La presencia española en la pantalla del Teatro Principal se completó con Una gota de sangre para morir amando, la considerada explotación de La naranja mecánica que Eloy de la Iglesia realizara a mediados de los setenta y que fue proyectada como homenaje al fallecido cineasta guipuzcoano coincidiendo con la recomendable exposición “Eloy de la Iglesia. Ese oscuro objeto de deseo”, comisariada por Pedro Usabiaga y acogida por la sala Kutxa Kultur Artegunea de Tabakalera, en la que, a través de fotografías, recortes de prensa y objetos personales del cineasta, se ofrece un completo recorrido por su filmografía. Claro que Una gota de sangre para morir amando no fue el único film añejo que formó parte de la programación de esta vigésimo novena edición. En sintonía con el cartel oficial de este año, en el que la actriz Itziar Castro aparece ataviada cual novia de Frankenstein, con motivo del doscientos aniversario de la publicación de la novela original de Mary Shelley el ciclo retrospectivo de este año de la Semana estuvo dedicado a una selección de títulos basados en la más famosa creación de la escritora inglesa. Nueve fueron en total los films que compusieron una retrospectiva que, un año más, tuvo como sede el Teatro Victoria Eugenia, entre los que habría una especial predilección por adaptaciones del mito menos evidentes y ortodoxas, que permitieron a los aficionados disfrutar en pantalla grande (subtitulados únicamente al euskera, eso sí) de clásicos del calibre de La novia de Frankenstein o la hammeriana La maldición de Frankenstein, junto a rarezas del tipo de Gothic, Carne para Frankenstein, el último film dirigido por Roger Corman, La resurrección de Frankenstein, o Frankenstein’s Army, entre otras.

José Luis Salvador Estébenez

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Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Eisuke Naitô, director de “Liverleaf/Misumisô”

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Un año más la programación de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián otorgó un gran protagonismo a la cinematografía japonesa. Buena muestra de ello son los tres exponentes del país del sol naciente que formaron parte de la Sección Oficial de esta vigésimo novena edición. De ellos, dos conformarían la ya tradicional “Japan Gaua”: la posteriormente ganadora del certamen One Cut of the Dead/Kamera o tomeru na! (2017) e Inuyashiki (2018). El título restante sería Liverleaf/Misumisô (2018), adaptación de un manga que trata un tema de tan candente actualidad como el del acoso escolar, entre cuyos aciertos destaca el nivel interpretativo de su joven reparto y el modo en que acierta a reflejar a base de unas pocas pinceladas el contexto que propicia el bullying y a los acosadores.

En su participación en el certamen donostiarra, Liverleaf estaría acompañada por su director, Eisuke Naitô, de quien hace unos pocos años pudo verse en este mismo marco uno de sus anteriores trabajos, Puzzle/Pazuru (2014). Nacido el 27 de diciembre de 1982, la juventud del cineasta nipón no ha impedido que cuando ni siquiera ha cumplido los treinta y seis años de edad cuente ya a sus espaldas con una nutrida filmografía compuesta hasta el momento por siete películas, todas ellas con un mismo denominador común: el estar protagonizadas por personajes adolescentes, circunstancia esta que convierten a Naitô en todo un especialista en la temática.

Liverleaf poster

Todas sus películas hasta el momento guardan la particularidad de estar protagonizadas por adolescentes. ¿De dónde viene su interés por este tipo de personajes?

Cuando yo era estudiante de secundaria o bachillerato hubo un asesinato cometido por alguien que tenía más o menos mi misma edad. Aquello me impresionó mucho y me hizo pensar: “Ah, vaya, hay gente de mi edad que llega hasta el punto de matar a alguien…”. En aquellos tiempos yo era bastante introvertido, con muy pocos amigos y, de alguna manera, sentía que aquel asesino de mi generación compartía la misma frustración. No voy a decir que sintiera empatía por sus actos, pero sí que, de alguna manera, comprendía cómo se sentía.

Antes de convertirse en director de cine fue profesor. ¿Esta experiencia de trabajar con los jóvenes y, por tanto, conocer su mundo, se ha reflejado de algún modo en sus películas?

Sí, es cierto que fui profesor. Lo dejé y me convertí en director de cine. En cuanto a mi experiencia de entonces, bueno, desde mi posición de profesor, es la mirada que tiene un adulto hacia los niños. En mis películas hasta ahora lo que he intentado reflejar es el punto de vista de los niños pero, cada vez más, añado también el punto de vista adulto que me dio aquella experiencia profesional. Creo que en las próximas películas tendrá más relevancia el punto de vista del profesor.

En el caso de Liverleaf, aborda el tema del acoso escolar. ¿Por qué se decantó por él?

Bueno, en realidad esto también tiene que ver con una experiencia de mis años escolares. Hubo un caso de un niño que murió como consecuencia del acoso escolar al que le sometieron sus compañeros. En aquella ocasión, al principio, los culpables reconocieron su falta. Es el llamado “caso del asesinato de la colchoneta de Yamagata”. Sin embargo, a mitad del proceso cambiaron su declaración y comenzaron a decir que ellos no habían hecho nada. Precisamente, todavía hoy el caso está en recurso de apelación defendiendo la postura de que les han cargado con un crimen del que son inocentes. Es decir, perdieron el juicio y fueron declarados culpables, pero a mí lo que me interesaba es de qué manera la conciencia de haber cometido un delito va cambiando dentro de uno mismo.

No obstante, según ha comentado en la rueda de prensa, el proyecto le viene un poco de forma imprevista…

Cierto. El comienzo de esta película fue un poco raro. Originalmente la iba a hacer otro director, que abandonó el proyecto en el último momento. Entonces, los productores estuvieron buscando a un nuevo director y así fue como la película llegó hasta mí. El problema fue que cuando asumí la dirección apenas quedaba un mes para comenzar a filmar, por lo que fue un proceso un poco agobiante. No se podía retrasar el rodaje, ya que como el escenario en el que transcurre la película es nevado, había que empezar a filmar inmediatamente para aprovechar la temporada de nieve, lo que repercutió en que no dispusiera de mucho tiempo para preparar el filme.

Además, no había mucho presupuesto, ya que como los actores debían de ser jóvenes por el tipo de personajes que tenían que interpretar, la mayoría son desconocidos, lo que hacía que los inversores no estuvieran interesados en entrar en la película. Hubo alguno interesado en intervenir con la condición de que se contratara a algún actor famoso       joven, que tuviera unos veinte años, pero no podía ser, ya que no iba a resultar creíble dando vida a un personaje adolescente.

Con todos estos condicionantes quizás lo más lógico hubiera sido no aceptar la proposición. Sin embargo, había visto los videos del casting de los actores, y me parecieron tan buenos que decidí hacer la película a pesar de todas estas circunstancias. Es curioso porque, finalmente, el que solo tuviera un mes para poder prepararla me ha permitido trabajar con mayor libertad de la que habría tenido de disponer de más tiempo.

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Rueda de prensa de “Liverleaf” en la Semana de Cine Fantástico y de Terror de Donosti. De izda. a drcha.: Eisuke Naitô, el productor de la película y Josemi Beltrá, director de la Semana.

Liverleaf tiene su origen en un manga. ¿Cuánta fidelidad ha tenido con respecto a la obra en que se basa?

En líneas generales he seguido la trama del manga de partida. El mayor cambio viene al final, porque en el manga original Taeko muere y en la película sobrevive. Antes he hablado sobre la conciencia de culpabilidad. Taeko es la única que mira de frente su propia culpabilidad y por eso pensé en hacer que sobreviviera y reflexionara qué debe hacer al llegar a esos momentos.

Además del acoso escolar, otro tema muy presente en la película es el del egoísmo. Está el personaje de la compañera de la protagonista que empieza a acosar a esta para evitar que el resto de los compañeros de clase le hagan lo mismo, o el de la profesora que prefiere hacer la vista gorda y no inmiscuirse en los abusos de sus alumnos porque ella misma sufrió también el acoso en su juventud y de algún modo el recordarlo le supone algo doloroso…

Pues… Verá, cuando yo era profesor me di cuenta de que el hecho de que alguien fuera profesor no implicaba que en todos los casos fuera una persona como es debido. Por ejemplo, los hay que han llegado a una edad adulta arrastrando los mismos problemas psicológicos que tenían en la adolescencia e incluso diría que precisamente por eso han escogido el colegio como lugar de trabajo.

Mucha gente considera Liverleaf una película de venganza, aunque en mi opinión es todo lo contrario: es una película de defensa. Los momentos en los que Haruka, la protagonista, actúa contra sus acosadores es siempre como respuesta a un ataque previo, no porque se tome la justicia por su mano. ¿Está de acuerdo?

En parte, también es así. Por lo que respecta al formato de la historia, la primera mitad tiene el formato de una historia de venganza, pero creo que en la segunda parte se va desviando de esta línea.

La estética de la película, con la protagonista enfrentándose a sus enemigos en parajes nevados, me ha recordado al clásico setentero Lady Snowblood/Shurayukihime (1973). ¿Se encontraba este film entre sus influencias?

Es la primera vez que me lo dicen, pero Lady Snowblood parte de un manga que me gusta y puede que inconscientemente me influyera. El que sí tuve muy presente fue el film de Sergio Corbucci Il grande silenzio [dvd/bdr: El gran silencio, 1968] a la hora de dar ese aire poético a las escenas de los enfrentamientos de los personajes en medio de la nieve.

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La mayoría del reparto de Liverleaf se compone por jóvenes actores con escasa experiencia, muchos de los cuales eran la primera vez que se ponían delante de las cámaras. ¿Cómo fue el trabajo con ellos?

Bueno, antes que nada, muchos ensayos, antes de rodar y durante el rodaje también. Durante el rodaje, en cuanto anochecía había que parar la filmación, así que, justo antes de cenar, hacíamos otro ensayo.

Luego, por ejemplo, en el caso de la actriz que interpreta a Taeko era la primera vez que actuaba, o en el de Rumi, que aunque había hecho algo de teatro, era su primera película, así que yo les hacía preguntas sobre sus personajes para que reflexionaran sobre los problemas que tenían y comprendieran mejor la situación. No es que yo les diera la respuesta, pero les guiaba de manera que llegaran a la conclusión que yo buscaba.

Me ha llamado la atención de que, frente al realismo con el que está plasmada toda la historia del acoso escolar, en las escenas de violencia sin embargo adopta un grafismo exagerado propio del gore…

En Japón, cuando uno realiza una adaptación cinematógrafica de un manga se le da mucha importancia a los detalles concretos, lo cual entraña muchas dificultades. Pero si uno descuida ese aspecto, enseguida le llueven las críticas, y ese es uno de los motivos para dicha representación de la violencia.

Aunque a veces puedan parecer unas imágenes muy exageradas, creo que es necesario llegar hasta ese punto. Desde un primer momento, el planteamiento fue algo como “vamos a ofrecérselo a Naitô, porque él sí llegará hasta el punto al que hay que llegar”.

Una de las escenas más impactantes de la película es aquella del beso sangriento entre los personajes de Haruka y Mitsusru. ¿Tiene algún significado este momento más allá del puramente estético?

Ah, eso no estaba en el manga original. Es una escena que da a entender la compenetración de sentimientos entre ambos chicos, simbolizada por el color rojo de la sangre, que se extiende como un pintalabios.

Creo que actualmente se encuentra trabajando en la posproducción de su nueva película. ¿Qué puede adelantar de ella?

El rodaje ha terminado y se encuentra en la fase de montaje. Es también una historia sobre delitos de acoso. El título previsto es Yurusareta kodomo-tachi (“Los niños a los que se perdonó”). Liverleaf tiene un alto contenido de ficción, con unas imágenes muy exageradas sí se quiere; sin embargo, esta nueva película tiene un punto de vista realista, sobre las leyes penales relativas a los menores y la manera en que sus delitos son juzgados en los tribunales.

En el caso del que hablé al principio, el del “asesinato de la colchoneta de Yamagata”, al principio los culpables reconocieron su autoría y luego, cuando cambiaron la declaración y negaron los hechos, se llegó incluso a dictar una sentencia de inocencia. En mi próxima película utilizo este hecho real para explorar la manera en que se llegó a esta sentencia inicial de inocencia. Y luego ver de qué manera estos niños que han sido declarados inocentes se convierten en adultos.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Daniel Aguilar

Fotografías: Juan Mari Ripalda

  • El autor de la entrevista quiere expresar públicamente su agradecimiento Daniel Aguilar por su desinteresada labor para que esta entrevista viera la luz.

Crónica de la VI edición del Festival Internacional de Cine Fantástico Nocturna Madrid

Tras el cambio en la dirección vivido hace un año, la sexta edición de Nocturna debía de servir para terminar de perfilar la propuesta del nuevo equipo organizativo del certamen, como así ha sucedido. Sin abandonar las que han venido siendo las principales señas características del certamen, en las cinco jornadas que ha comprendido Nocturna 2018 se han corroborado los cambios, mejoras y/o potenciación de aspectos que se habían esbozado hace ahora doce meses. En este sentido resulta harto significativo el que esta edición estuviera dedicada al público del festival. Y es que, por más que la cercanía con los espectadores y su carácter abierto haya sido uno de los rasgos distintivos de su personalidad desde su propio nacimiento, lo cierto es que en esta ocasión se ha reforzado aún más con iniciativas como la celebración de una fiesta de Halloween la noche del viernes 26 destinada a facilitar la reunión, el encuentro y la interacción entre los incondicionales del certamen más allá de la sala de cine, al tiempo que fomentar el ambiente festivalero.

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Con todo, mucho más revelador de los planes que sus nuevos rectores tienen para Nocturna es la ampliación en una nueva sede para las proyecciones, con la que se ha alcanzado la cifra de tres. Si el pasado año fue la Sala Plató de Cineteca, en esta oportunidad ha sido, además, la Sala Berlanga de la Fundación SGAE la que se ha unido al proyecto, acogiendo un total de cinco sesiones repartidas a lo largo de tres días dedicadas a ofrecer una retrospectiva sobre el denominado fantaterror español con motivo de su medio siglo de existencia. La semana del asesino, Pánico en el Transiberiano o No profanar el sueño de los muertos fueron algunos de los títulos que pudieron disfrutarse en pantalla grande dentro de un ciclo iniciado, no por casualidad, con el pase de La marca del hombre lobo con motivo del cincuenta aniversario de su estreno, en un arranque que sirvió también de aperitivo a la inauguración oficial del festival un día más tarde, y que se completó con una mesa redonda sobre el fantaterror y el estreno mundial del mediometraje The Legend of El Hombre Lobo, un fan film estadounidense que rinde un sincero y cariñoso homenaje al ciclo de Waldemar Daninsky en general, y a El retorno del hombre lobo en particular.

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El hecho de que la incorporación de las salas Plató y Berlanga implique la alianza y colaboración de Nocturna con dos entidades de la importancia en la vida cultural madrileña de Cineteca y Fundación SGAE pone de relieve el intento de sus responsables por hacer del certamen un evento más global, expandiendo y dando versatilidad a su oferta para llegar así a un público más variado que, quizás, de otra manera no se acercaría al festival, procurándose con ello un hueco en la agenda cultural de la capital. Y si de repercusión hablamos, no podemos pasar por alto la obtenida por el invitado estrella de este año. La presencia de Don Mancini para recoger el honorífico galardón Maestro del Fantástico “por su destacada contribución al cine de terror” consiguió despertar un auténtico revuelo, no solo entre los fans del género, sino también en los medios de comunicación, acaparando páginas en medios generalistas y visitando incluso platós televisivos, ofreciendo así el plus de la siempre necesaria proyección mediática y publicitaria para Nocturna que ello significa. Un Mancini que, dicho sea de paso, se mostró de lo más activo durante su estancia madrileña que tuvo su punto álgido en la proyección de su título más emblemático, Muñeco diabólico, participando en numerosas actividades como la interesante clase magistral que impartió en la Sala Berlanga, y demostrando en todo momento una cercanía y amabilidad digna de consideración.

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Carlos, hijo de Jorge Grau, dirigiéndose al público de Nocturna tras recibir el galardón Nocturna de Honor con el que el certamen homenajeó a su padre.

El mérito de lo conseguido con Mancini es aún mayor si tenemos en cuenta que la práctica totalidad del eco mediático cosechado por esta edición de Nocturna se concentró únicamente en su persona. Si bien hay que reconocer el hándicap que supuso en este sentido el que el otro homenajeado de esta edición, Jorge Grau, galardonado con el premio Nocturna de Honor, tuvo que delegar su asistencia en la persona de su hijo debido a su estado de salud, no menos cierto es que el certamen careció de la visita de otras personalidades de auténtica relevancia. Por el contrario, frente a la abundancia vivida en ediciones anteriores, apenas hubo presencia de equipos de los films participantes, pudiéndose contar con los dedos de una mano los que sí concurrieron. De ellos, solo los dos llegados de fuera de nuestras fronteras, correspondientes a las producciones británicas Why Hyde? y Heretiks, más el de Conducta animal, participaron en encuentros abiertos con el público dentro del calendario de actividades paralelas que, una vez más, se celebró durante las mañanas en el Forum de FNAC Callao, aglutinando mesas redondas, presentaciones y master class. Una circunstancia que, lejos de ser una crítica, señala bien a las claras la optimización de recursos llevada a cabo por una organización que ha priorizado la calidad por encima de la cantidad.

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Antonio Busquets (moderador), junto a y Marcia do Vales (productora) y Paul Hyett (director), durante la rueda de prensa de “Heretiks”.

Entrando a comentar la programación propiamente dicha, el cambio de fechas efectuado el año pasado volvió a repercutir en que gran parte de los films seleccionados llegaran a Madrid tras su paso por la última edición del Festival de Sitges. En este sentido, no faltaron algunos de los títulos más destacados del certamen catalán, lo que se dejó sentir en el nivel y atractivo del programa dispuesto. Resulta bastante significativo a este respecto que, salvo honrosas excepciones, las películas no procedentes de Sitges destacaran por su baja calidad. Un ejemplo muy ilustrativo es el de la ya mencionada y fallida Heretiks, promocionado por la organización como uno de los platos fuertes del certamen, entre otras cosas por tratarse del nuevo trabajo del otrora técnico de efectos especiales Paul Hyett, responsable en su faceta de director de la notable The Seasoning House y la simpática Howl, pero que a la hora de la verdad se saldó como una de las mayores decepciones de esta edición, a causa de un desenlace torpe y atropellado que rompe con el buen tono de su primera mitad, quién sabe si debido a posibles problemas de producción. Sea como fuere, esto no quita para que en la sección realizada abundaran las mediocridades más allá de los referidos títulos mediáticos, además de echarse a faltar una mayor variedad de temáticas y enfoques que no se limitaran únicamente a los márgenes del terror, desde postulados la mayoría de las veces trillados y formularios además, algo por otra parte consustancial a la identidad de Nocturna desde sus orígenes.

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No obstante, algo parece estar cambiando con la inclusión de un film de las singulares características de Mirai no Mirai, la nueva película de Mamoru Hosoda, la cual tuvo la particularidad de ser el primer film de animación en competir dentro de la sección oficial de Nocturna en sus seis años de existencia. Una apuesta que contó con el respaldo de los espectadores, a juzgar por la concesión mediante sus votos del premio del público al mejor largometraje a la producción japonesa, la cual también se llevó el destinado al mejor guion. Y eso que, a decir verdad, lo ofrecido se encuentra por debajo de lo que cabría esperar de quien es uno de los nombres propios del cine anime actual, como demuestran La chica que saltaba a través del tiempo, Summer Wars o, sobre todo, la magistral Wolf Children. Con ellas Mirai no Mirai comparte su virtuosismo técnico, belleza formal y el desarrollo de una historia protagonizada por personajes infantiles y adolescentes centrada en la cotidianidad de la institución familiar en la que la irrupción del ingrediente fantástico funciona como detonante mediante el que explorar las relaciones y vínculos afectivos de sus integrantes. Pero, a igualdad de ingredientes, comparada con sus “hermanas” esta nueva película de Hosoda se ve penalizada por un exceso de edulcoración que confunde la sensibilidad y emotividad que fueran uno de los principales valores de sus anteriores trabajos con la sensiblería más cursi.

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Junto con Mirai no Mirai, la otra gran triunfadora de Nocturna 2018 fue Ghostland, acreedora del premio “Paul Naschy” a la mejor película y el de la mejor dirección otorgado por el jurado. Justo merecimiento para el que es, sin duda, uno de los títulos claves de esta temporada, y que ha supuesto el regreso detrás de las cámaras de Pascal Laugier. Seis años después de su anterior El hombre de las sombras, el cineasta francés retorna con una película que funciona a distintos niveles. En su faceta de film de terror sus resultados no pueden ser más contundentes, en gran parte por un extraordinario sentido de la tensión que cristaliza en escenas tan antológicas como aquella en la que la protagonista presencia inmóvil cómo su captor tortura a una muñeca de trapo con un soplete, en la que sin mostrar ni un ápice de sangre o grafismo el director consigue transmitir una sensación de violencia y sordidez equiparable a la conseguida por Tobe Hooper en La matanza de Texas. Pero no se quedan aquí su alcance, y tras su aparente fachada de película efectista construida a base de calculados giros de guion se esconde un personalísimo trabajo en el que el director de Martyrs construye quizás su obra más personal, en la que, si bien suavizando la radicalidad de su discurso, homenajea referentes y reflexiona sobre la creación artística y los códigos del cine de terror actual, al tiempo que articula un auténtico compendio y resumen de lo que ha sido su cine hasta la fecha. Todo un peliculón, en definitiva, que reafirma a Laugier como uno de los nombres más interesantes del panorama fantástico de nuestros tiempos.

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Aspecto en el descanso entre sesión y sesión del cine Proyecciones Cinesa, sede principal de Nocturna 2018.

En cuanto a los galardones destinados al apartado interpretativo, vendrían a reconocer a dos films de planteamiento minimalista, protagonizados por personajes enfermizos, trufados de un sentido del humor negro y acreedores de cierto esteticismo visual, cuyos aciertos son en última instancia malogrados por el estiramiento al que son sometidos sus respectivos argumentos. Así, Christopher Abbot lograría el premio al mejor actor por su actuación en Piercing, la nueva película de Nicolas Pesce, quien hace dos años cosechara muy buenas críticas en el circuito de festivales con The Eyes of My Mother, su ópera prima. Tomando como base una novela homónima del escritor japonés Ryü Murakami, en Piercing el joven director neoyorquino ofrece, en cierto sentido, una prolongación de lo expuesto en aquel debut. De nuevo el protagonismo vuelve a recaer en un personaje que desea asesinar, cambiando el fado portugués que dominara la banda sonora de The Eyes of My Mother y su rodaje en blanco y negro, por una fotografía colorista y el reciclaje de temas musicales de películas italianas de los años setenta, en especial del giallo La dama roja mata siete veces, influencia extensible a no pocos elementos de su apartado estético. El problema en este caso es que su planteamiento argumental basado a grandes rasgos en dos únicos personajes en otras tantas localizaciones sería ideal para un corto, pero no para un largometraje, aunque tenga una duración de ochenta y un minutos, como es el caso, lo que a la larga se traduce en la exasperante morosidad narrativa que se deriva de alargar un argumento que no da más de sí.

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Escaparate de FNAC Callao con una muestra del trabajo del técnico de efectos especiales Óscar del Monte, quien daría una concurrida master class dentro de las actividades paralelas.

Y si Christopher Abbot logró el galardón a la mejor interpretación masculina, el de la mejor interpretación femenina fue para Brittany Allen, actriz protagonista de la cinta canadiense What Keeps You Alive, ganadora también del premio “Blogos de oro de la crítica” a la mejor película. Dirigida por Colin Minihan, de quien hace unos años pudimos ver en este mismo marco uno de sus anteriores trabajos, Extraterrestrial, se trata de un thriller de supervivencia con ecos hitchcockianos que explota el miedo a no conocer realmente quiénes son quienes nos rodean. Cimentada sobre el juego del gato y el ratón que se establece entre sus dos protagonistas femeninas, una pareja de lesbianas que celebra su primer aniversario de boda en la casa en mitad del bosque que posee una de ellas, durante la primera parte el invento se sustenta gracias al duelo interpretativo que se establece entre Allen y una carismática Hannah Emily Anderson que, en mi opinión, se merecía más el reconocimiento a la mejor interpretación femenina que su compañera, así como por la movilidad de una cámara que otorga un gran dinamismo a la puesta en escena. Sin embargo, al igual que ocurriera en la anterior película de Minihan, Rastro de sangre, en su último tramo el film acaba por desinflarse, y a medida que avanza el metraje la trama acaba por volverse reiterativa, a causa de caprichosos giros de guion sacados de la manga y comportamientos absurdos de sus personajes que tienen la evidente intención de dar una vuelta de tuerca más a la historia, pero que a la hora de la verdad lo único que consiguen es arruinar cualquier rasgo de verosimilitud que pudiera tener lo narrado.

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El equipo de “El jovencito Frankenstein” durante la presentación del músical llevada a cabo en Nocturna.

Siguiendo con el repaso a los ganadores de Nocturna 2018, el premio a los mejores efectos especiales serviría para reconocer la que, a juicio de quien esto escribe, se erigió en una de las más agradables sorpresas dejadas por esta edición del certamen madrileño. Me refiero a The Nightshifter, título anglosajón bajo el que se esconde la película brasileña Morto não fala. Opera prima en el formato largo del hasta ahora guionista Dennison Ramalho, antiguo ayudante del mítico José Mójica Marins, la película nos pone tras los pasos de un trabajador de la morgue de Sao Paolo que tiene la capacidad de hablar con los muertos. Con este punto de partida, el debutante cineasta construye una originalísima película de fantasmas espirituales y personales de calculada ambigüedad, tras la que se esconde una soterrada mirada costumbrista a algunos males de la sociedad brasileña actual, como la violencia en las calles o la corrupción de las instituciones. Este componente social se hace patente de un modo aún más claro en la que fuera la vencedora de la sección “Dark Visions”, la mexicana Vuelven, una de las grandes dominadoras en la temporada del circuito de festivales especializados en nuestro país, como atestiguan los premios del público a la mejor película y el del mejor guion que consiguiera en su paso por el FANT bilbaíno allá por el mes de mayo. Entre sus muchos aciertos destaca una trabajada puesta en escena plagada de detalles y simbolismos que, junto a su sensibilidad poética, le acercan al cine de Guillermo del Toro; la capacidad que exhibe para mostrar y sintetizar los problemas del México actual en sintonía con un discurso que explora el modo en el que la violencia en la que vive instalado el país azteca afecta a los niños; o las interpretaciones de su elenco de actores infantiles, en su mayoría carentes de experiencia previa delante de las cámaras.

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María Kosty durante el encuentro con los fans que protagonizó dentro del programa de actividades paralelas de esta edición.

El palmarés de esta edición en lo que a largometrajes se refiere se completaría con dos menciones especiales: la que el jurado de “Dark Visions”, compuesto por Eva Baltés, Eduardo Zaramella y Quim Crusellas, dedicó a St Agatha “por la construcción de personajes, su dirección y la interpretación de las actrices”, según recogió el fallo, y la que el jurado de la Sección Oficial, en este caso formado por Paco Fox, María Kosty y Jesús Palacios, destinó a The Invocation of Enver Simaku, ópera prima del alicantino Marco Lledó Escartín y una singular rareza desde su propio planteamiento: el de realizar una mirada antropológica a la descomposición del régimen comunista albano tomando como base el imaginario fantástico popular del país. Echando mano de diferentes formatos y texturas, en la que se entremezclan imágenes de archivo con found footage y docudrama, Lledó Escartín construye una cinta sugerente y estimulante, plagada de atractivos y aciertos parciales, entre los que sobresale la fuerza que poseen los planos que simulan ser grabaciones antiguas. Es una lástima, así las cosas, que su resultado no llegue a más por culpa del exceso de verborrea que se va apoderando de su desarrollo, por más que su concurso obedezca posiblemente a las limitaciones propias de una cinta de bajo presupuesto. Ello no quita para que, sin muchos problemas, The Invocation of Enver Simaku se convirtiera en lo más destacable de la participación española, que se completaría con la bienintencionada pero panfletaria Conducta animal y El tutor, debut en el largometraje del cómico, escritor y guionista Diego Arjona, cuya ilusión y esfuerzo no evitan que su película bordee peligrosamente la línea de lo amateur, y no solo por su acabado.

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Del resto de títulos que formaron parte de la programación de Nocturna 2018 no podemos terminar sin mencionar dos de los que más expectación despertaron entre los aficionados. No por casualidad, ambos fueron los escogidos para la siempre mediática labor de protagonizar las respectivas sesiones de inauguración y clausura. Así, la encargada de levantar el telón de forma oficial a esta sexta edición fue La noche de Halloween, enésima entrega de la popular franquicia que se presenta como una secuela directa del film inicial coincidiendo con el cuarenta aniversario de su estreno. Acogida con entusiasmo por gran parte del público asistente, en realidad es una cinta correcta en líneas generales, aunque totalmente innecesaria dado lo poco que aporta a lo ya visto en las diferentes andanzas de Michael Myers. Tanto es así que toda su propuesta argumental no va más allá de repetir la trama de la primera película mientras desperdiga aquí y allá guiños destinados a los fans de la saga, mientras que la puesta en escena de su director, el todoterreno David Gordon Green, se limita a tratar de emular como buenamente puede el inimitable estilo que John Carpenter imprimiera a la original.

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Sergio Molina y José Luis Alemán, director y productor de Nocturna respectivamente, durante el discurso de clausura previo a la proyección de “Mandy”.

Cuatro días más tarde, Nocturna echaba el cierre con Mandy, película que llegaba con la etiqueta de despertar reacciones extremas entre sus espectadores, tal y como dijo Sergio Molina, director del certamen, durante su presentación: o se la ama o se la odia. Y lo cierto es que hizo honor a su fama. Dividida en diferentes capítulos, quizás sus principales rémoras se encuentren en lo inconexa que resulta narrativamente hablando y lo mucho que tarda en arrancar, defectos que se traducen en que su primera parte se desarrolle a base de escenas visualmente muy atractivas, pero dramáticamente huecas de contenido. O eso es lo que parece. No es hasta mediado el metraje, y una vez que se inicia la arquetípica venganza que lleva a cabo su protagonista contra los responsables de la muerte de su esposa, cuando su director, Panos Cosmatos, demuestra sus verdaderas cartas, ofreciendo un auténtico delirio de sangre, drogas, motoristas cenobitas y peleas con motosierras a mayor gloria de un inmenso Nicolas Cage desatado en el papel de alucinado vengador, que dan como resultado un film irregular, sin duda, pero con esa rara capacidad de quedarse grabado en la memoria del espectador.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on noviembre 23, 2018 at 6:59 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Oskar Tejedor y Gurutz Albisu, director y guionista de “Director Z. El vendedor de ilusiones”

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El pasado 2011 Gurutz Albisu publicaba José María Zabalza. Cine, bohemia y supervivencia, una completa y reveladora obra que servía para arrojar luz sobre la figura y la personalidad del cineasta irunés, responsable de films como Entierro de un funcionario en primavera (1958), La furia del hombre lobo (1970) o Al oeste de Río Grande (1983). Siete años después de este primer acercamiento ha visto la luz Director Z. El vendedor de ilusiones (2018), documental que de algún modo completa lo ya expuesto por José María Zabalza. Cine, bohemia y supervivencia, aunque desde una perspectiva diferente. Sin despreciar la exhaustividad de Albisu, no por casualidad guionista del documental, Director Z. Vendedor de ilusiones se centra en resaltar la faceta humana del realizador guipuzcoano, contando para ello con el testimonio de familiares, amigos y profesionales del medio que trabajaron en algún momento de su carrera a las órdenes de Zabalza.

Dirigido por Oskar Tejedor, tras su preestreno en la Irún natal de Zabalza el pasado 20 de abril, Director Z. Vendedor de ilusiones pudo verse durante la 51 edición del Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya – Sitges, dentro de la programación del espacio “Brigadoon”, antes de su reciente estreno en salas comerciales. Aprovechando su presencia en Sitges, donde estuvieron acompañando su proyección, no perdimos la oportunidad de conversar con Oskar Tejedor y Gurutz Albisu acerca de los pormenores del documental y las vicisitudes de su rodaje.

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Imagino que el origen de Director Z. El vendedor de ilusiones se remonta al libro que escribiera Gurutz sobre José María Zabalza hace unos años. En tu caso, Oskar, ¿qué te atrajo de la figura de Zabalza para embarcarte en la realización del documental?

Oskar: La esencia del documental parte de una foto donde se ve a Zabalza junto a Truffaut, vestidos ambos de esmoquin blanco en el Festival de Cine de San Sebastián. Esa foto refleja muy bien las dos caras del cine; siempre se habla de los triunfadores, pero nunca de los fracasados o de aquellos que nunca han llegado a conseguir el éxito con su trabajo pero que en realidad forman parte de nuestra historia.

Al investigar sobre el tema, me pareció que muchos realizadores y cineastas actuales nos podíamos identificar con el personaje “Zabalza”. Personalmente siempre me ha interesado rescatar del olvido a gente anónima que me hace reflexionar, y la historia de Zabalza me parecía que se acercaba mucho a esta línea editorial que desde hace mucho tiempo vengo explorando en mis trabajos. De Zabalza me gusta esa pasión por el cine, ese desenfreno de decir “Me apunto a lo que sea porque mi vida es contar historias, aunque esto me arrastre en lo personal”. Todo esto fue un poco lo que más me motivó.

A pesar de las raíces literarias, lo cierto es que el documental es muy cinematográfico. A este respecto me ha gustado mucho la idea de interrelacionar los testimonios de los entrevistados sobre la personalidad y la vida de Zabalza con extractos de sus películas que vienen a confirmarlos, lo que revela una laboriosa tarea de edición…

Oskar: Exactamente. Ha sido un arduo y laborioso trabajo de investigación el hecho de buscar analogías entre la vida de Zabalza y lo que cuenta en sus películas. Ese trabajo se ve recompensado cuando encuentras esas relaciones entre lo personal y lo imaginado, y entonces te dices “lo tengo”.

Era necesario verse las veintiuna películas y sus cortometrajes para entender la evolución emocional del personaje. Al ver las películas me surgían nuevas pistas que explorar y, de alguna manera, me permitía identificar el discurso de las personas que había entrevistado y el momento que vivieron con él.

En realidad el trabajo de un creador revela mucho de la persona y, de alguna manera, lo que contamos los cineastas la mayoría de las veces forma parte de nuestra vida personal. Aunque retratemos vidas diferentes a las nuestras, siempre acabamos reflejándonos en ellas. Luego fue muy interesante analizar sus películas en función del estadio en el que se encontraba en su vida personal.

Gurutz: ¿Al final qué es lo que ocurre? Que no teníamos a Zabalza en carne y hueso, pero le teníamos actuando en sus películas. Decidimos aprovechar esas imágenes para mostrarlo a través de sus filmes. Lo increíble fue comprobar cómo siguiendo cronológicamente sus diferentes apariciones ante la cámara, se hacía patente su propia deriva personal.

En este sentido, ¿cambió mucho el enfoque que teníais previsto originalmente a medida que ibais entrevistando a gente que le había tratado tanto personal como profesionalmente?

Oskar: Hombre, primeramente el hecho de que Gurutz haya escrito un libro y se haya pasado tanto tiempo investigando a mí me ha facilitado el trabajo de una forma increíble. Es verdad también que del libro a la película hay mucha diferencia, porque él tenía mucha información escrita, pero el problema era encontrar las personas que nos contaran esa información en el documental. La mayoría de la gente que vivió aquellos acontecimientos ya había desaparecido o los que estaban, su cabeza ya no la tienen para poder acordarse. En ese sentido, la búsqueda de testimonios ha sido realmente dificultosa.

Y sí, la idea original fue evolucionando y retroalimentándose. A medida que iba encontrando gente, me iban dando pistas para construir mi relato. Fue una verdadera lástima que la familia directa, sus hijas, no quisieran participar, pero pese a la insistencia que tuvimos, tanto Gurutz al principio como yo después, nos fue imposible convencerles para que estuvieran en el documental. De hecho se habla de ello en el filme. Tan solo su sobrina aparece, aportando las piezas necesarias para entender la relación de los dos hermanos y reconstruir el universo Zabalza.

Gurutz: Hemos conseguido contactar con sus hijas. Yo en el libro ya apunté que por informaciones que me habían dado sabía que tuvo tres hijas. Finalmente contactamos con una de ellas que vive en Luxemburgo, pero no ha querido saber nada. Fue curioso cómo dimos con ella, porque fue un poco como en Searching for Sugar Man. Hemos buscado a través de la SGAE, quien cobraba los derechos. Vimos que había una persona que los percibía, pero no nos daban ni su nombre, ni su dirección, ni su teléfono. No obstante, nos propusieron que les diéramos nuestro correo electrónico para que ellos se lo hicieran llegar. Y fue entonces cuando una de las hijas nos contactó. Le propusimos participar en el documental, pero fue un muro, negándose en todo momento a cualquier colaboración. Por otra parte, nos llamó la atención que, a pesar de las difíciles situaciones que les hizo pasar, el recuerdo que conservan del padre es muy bueno. Pero la familia se muestra muy dolida con el mundo del cine, por cómo ha tratado a su padre, al que sienten que no le ha hecho justicia. Por ejemplo, cuando falleció solo tres personas acudieron al funeral; nadie de la gente del cine se acordó de él.

Oskar: En cualquier caso, poquito a poquito, hemos encontrado joyas. De hecho, cuando tenía el proyecto bastante avanzado encontramos a gente muy interesante, pero desgraciadamente debido a la falta de tiempo para acabar la película tuvimos que declinar la presencia de estos personajes.

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Oskar Tejedor

He de confesaros que me ha gustado mucho el enfoque que le habéis dado al documental, ya que en otras manos lo más probable, dados los antecedentes del personaje, es que se hubiera hecho una cosa que se centrara más en destacar los aspectos más sensacionalistas. Sin embargo, vosotros os centráis más en la persona que en el personaje…

Oskar: Exactamente. En realidad, la historia de Zabalza se ha construido por medio de piezas, como si fuera un puzle. Partiendo de una línea principal de trabajo, fui alimentando mis hipótesis a medida que iba avanzando en la investigación. Yo tenía muy claro que, con un personaje como éste, denostado por la crítica y olvidado por la prensa, mi intención tenía que ser otra y contar la historia desde su lado humano. De alguna manera quería hacer héroe al antihéroe. Me interesaba conocer qué había detrás del cineasta locuelo y precipitado.

Por otro lado, era consciente que tenía que ensalzar los hitos más importantes logrados por este hombre que le diferencian de los demás a través de la gente que estuvo en ese momento con él. Por eso, he intentado subrayar el hecho de que rodara una película en un día, filmara tres películas a la vez, etcétera, etcétera. Es decir, remarcar aquellas peculiaridades que le hacían único en el panorama cinematográfico del momento.

Por cierto, Oskar, en las entrevistas te colocas compartiendo plano con los entrevistados. ¿Era una forma de dar a esos momentos de un poco de intimidad?

Oskar: En primer lugar quería que el artificio fuera evidente para hacerlo más cercano y humano. Carece de mi voz en off, porque no quería que mi presencia eclipsara al verdadero protagonista, pero sí que consideraba necesario ese acercamiento a los personajes, que sintiera el público que yo estoy viviendo las experiencias de ellos, que las estoy compartiendo. De hecho, se ve muchas veces al equipo técnico y se hace palpable que estamos grabando, queriendo convertir el artificio en algo natural. Me apetecía que fuera un documental muy de colegas charlando.

Has dicho, Oskar, que no hay narración en off tuya, pero sí que se incluye una voz que hace de Zabalza. ¿Los textos que lee pertenecen realmente al propio Zabalza?

Gurutz: En toda labor de documentación que hice para escribir el libro, y que me llevó diez años prácticamente, tuve la suerte de encontrar una revista local que se llama El Bidasoa, en la que Zabalza escribió durante varios años, a comienzos de los sesenta. Y la mayoría de estos textos que aparecen proceden de allí.

Oskar: Entonces, cuando Gurutz me enseñó estos documentos escritos por el propio Zabalza, enseguida vi que eran una joya, pero tenía la duda de cómo incorporarlos en la narrativa del documental sin que quedaran falsos. Me parecía que esos textos narraban muy bien algunos momentos importantes en su vida.

Para dar voz a estos textos buscamos un actor que tuviera una voz que se asemejara a la de Zabalza, para entrar así en su intimidad. A lo largo del documental su voz permitía que estuviera presente y pudiéramos conocer sus reflexiones de cada momento de su trayectoria. Por ejemplo, en la parte del documental cuando se habla de la censura es la propia voz de Zabalza dentro de una de sus películas, que dentro del metraje se entremezcla con la voz del actor que hace de él leyendo uno de sus textos. Es una broma muy para cinéfilos, que, no obstante, quizás a mucha gente le pase desapercibida.

Director Z 06

Gurutz Albisu

Ya que hablamos de la labor de documentación, me ha supuesto una grata sorpresa la inclusión dentro del documental de escenas descartadas de la que fuera la ópera prima de Zabalza, También hay cielo sobre el mar. ¿Cómo conseguisteis acceder a este material?

Oskar: Pues la verdad es que no fue fácil para Gurutz, y a mí, aun teniendo todo el trabajo ya hecho por Gurutz, tampoco me fue fácil. Hemos trabajado mucho con Filmoteca Española de Madrid, donde nos han facilitado mucha información y de hecho nos permitieron rodar en la misma Filmoteca.

Desgraciadamente no se ha conservado mucho material auténtico en la Filmoteca Vasca, salvo el que aportó en su día Gurutz y la primera película rodada en Pasajes. Sin embargo, un buen día investigando en la Filmoteca, una maravillosa técnica de la Filmoteca Vasca me comentó que habían encontrado bobinas con descartes que no se utilizaron en la película primera película de Zabalza, También hay cielo sobre el mar. No me lo podía creer. Realmente eran pocos cortes, pero fue un hallazgo increíble. Con su ayuda, telecineamos ese material, y aprovechamos esos cortes para poder incluirlos en el documental. Era un poco lo que te decía antes: al final las piezas del puzle fueron encajando a medida que las iba encontrando.

Desde que se anunció la puesta en marcha del documental hasta que finalmente ha visto la luz han pasado varios años. ¿A qué se ha debido esta producción tan dilatada?

Gurutz: Bueno, originalmente el documental lo iba a dirigir Javier Barajas, pero pasado un tiempo tenía otros proyectos y lo dejó. Y al tiempo entró Oskar.

Oskar: Cuando la productora me propuso el documental y me enseñaron el material que habían construido con el anterior director no me interesó demasiado la visión denostada que se hacía del personaje.

Gurutz: En ese momento, la idea tiraba más de hacer paralelismos con Ed Wood y Jess Franco. Pero mientras que Ed Wood era una especie de visionario, Zabalza había estudiado cine en la segunda promoción del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, por lo que disponía de una formación de la que Wood carecía. Y también era muy diferente a Jess Franco. Franco tenía detrás diversas productoras y distribuidoras, elementos de los que Zabalza apenas disfrutó. Él se tiraba al ruedo con la única intención de hacer una película y no pensaba ni en la distribución.

Oskar: Estudiando a los personajes, no tenían nada que ver. Así que la única condición para ponerme al frente del documental era que primero tenía que empaparme del personaje y ver cómo lo sentía para encontrar mi mirada personal y ser fiel a mí mismo.

Obviamente, al tener claro mi punto de vista, todo el tiempo previo que se había estado entrevistando a gente a mí no me valía, por lo que tuve que empezar de cero, con las consecuentes limitaciones de producción. Así que con tan solo siete días de rodaje tuve que atinar para dar en la diana sin margen de error. Por eso fue fundamental el hecho de jugar con los archivos de sus películas para poder contar la historia que tenía en la cabeza.

Por otro lado, ha sido complicado el tema del montaje, por falta de tiempo y presupuesto. Así que cuando dices que ha sido una producción dilatada, para mí ha sido muy corta. Tanto es así que ha habido gente importante que se ha tenido que quedar fuera de la narración.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on noviembre 13, 2018 at 6:53 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Sir Christopher Frayling

Biografo Leone 01

Uno de los testimonios convocados por el documental Desenterrando Sad Hill es el de Sir Christopher Frayling. Nombrado caballero del imperio británico en 2001 por sus “servicios a la educación en arte y diseño”, su obra se ha especializado en el estudio de la cultura popular. Dentro de este apartado destaca su papel de biógrafo de Sergio Leone, labor que cristalizaría en el imprescindible volumen Sergio Leone: algo que ver con la muerte. Nadie pues más indicado para hablar del cine del italiano y explicar los motivos por los que, más de medio siglo después de su estreno, estas películas continúan más vivas que nunca, despertando un fervor casi religioso entre sus espectadores. Eso es lo que hicimos en la siguiente charla que pudimos mantener con él aprovechando su presencia en la pasada edición del Festival de Sitges, donde Sir Christopher Frayling estuvo acompañando la presentación de Desenterrando Sad Hill.

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¿Cómo le llega la noticia de que hay un grupo de gente que está desenterrando el mítico cementerio de Sad Hill y cuál es su reacción al conocerla?

Cuando Guillermo, el director de Desenterrando Sad Hill, se puso en contacto conmigo y me explicó el proyecto con fotografías de cómo se estaba restaurando el cementerio —esto sería en 2014 o 2015—, me dejó totalmente intrigado. La idea de que los fans estuviese haciendo suya la película, que hubiera gente tan apasionada por El bueno, el feo y el malo que cincuenta años más tarde estuviese interesada en pasar sus fines de semana para excavar con sus propias manos y poder recuperar el decorado original de la escena final de la película, me pareció muy conmovedora. Creo que es un ejemplo muy ilustrativo de cómo el público quiere formar parte de la historia de las películas y de cómo en estos tiempos, gracias al impacto de las redes sociales, los fans y los espectadores tienen la oportunidad de convertirse en parte de las películas e, incluso, pueden interactuar con ellas, lo cual me parece muy importante.

Originalmente Desenterrando Sad Hill estaba pensado para ser un cortometraje documental de veinte minutos sobre la restauración del cementerio de Sad Hill, pero más adelante pensamos que sería una buena idea añadir el enfoque del making of de cómo se hizo El bueno, el feo y el malo. Así que el documental habla de cómo se hizo la película de Leone hace cincuenta años, los efectos que sigue causado en los espectadores en la época actual, de lo que se decía de ella en su momento de estreno y de lo que se dice hoy. También se incluyen imágenes de conciertos del grupo de heavy metal Metallica, que desde sus inicios utiliza el tema de la banda sonora de la película “The Ecstasy of Gold” para abrir sus conciertos. Es un documental que reúne muchísimas ideas y que, de algún modo, explica cincuenta años de la relación de amor que muchos espectadores tenemos con El bueno, el feo y el malo y de los secretos que esconde la propia película.

Biografo Leone 03

Usted ha basado gran parte de su carrera en investigar sobre Sergio Leone y su obra, algo que entronca en parte con lo que habla el documental. ¿Qué tiene el cine del director italiano para despertar este fervor casi religioso entre los espectadores?

Creo que en primer lugar tiene que ver el hecho de que Leone fuera un italiano que hablaba de un género tan propio de los Estados Unidos como el western y que lo hiciera desde un punto de vista europeo. Esto era muy válido para la gente que amaba la cultura de los Estados Unidos pero que necesariamente no tenía por qué amar los valores que esta cultura representaba, y aquí me parece importante que hay que hacer una diferenciación entre estos dos conceptos.

En segundo lugar, los films de Leone crearon el concepto del héroe de acción moderno, que no se centra tanto en la batalla, en la lucha, en el duelo, sino en el estilo. En este sentido, Leone utilizaba la música como años después lo ha hecho Tarantino, que coge una canción que es un éxito de una banda de rock y hace una película que gira alrededor de esta canción. Esto es exactamente lo que Leone hizo con la música que Morricone componía para sus películas.

Y en tercer lugar también está el que el cine de Leone sea, en realidad, un cine sobre el cine. No habla sobre la vida real, sino que se basa en películas italianas y españolas que emulaban a películas de los Estados Unidos, y no a la vida real. Es decir, Leone es un director vanguardista, pero que al mismo tiempo es querido por el público. Y eso es muy, muy raro y muy exclusivo, porque normalmente el público va a ver películas de los directores de vanguardia, como por ejemplo pueden ser las de Godard, pero después se desvincula. Sin embargo, en el caso de Leone la gente se siente muy ligada tanto a él como artista como a sus películas.

Por todos estos motivos a mí siempre me ha encantado el trabajo de Leone y por eso me enfrasqué en estudiar su obra. Incluso, en una ocasión el propio Leone me dijo que me fijase en que tenía que haber sido un inglés el que convenciera a los italianos para que le gustasen sus películas, lo que es muy extraño.

¿Y cómo se explica que haya sido esta versión externa del western la que se haya impuesto como canon dentro del género? Es un hecho que los westerns norteamericanos modernos beben más de las películas de Leone que de las de Nicholas Ray, John Ford o Henry Hathaway…

Cuando las películas de Sergio Leone aparecieron, entre 1964 y 1968, había un contexto político en Estados Unidos muy difícil, y el ambiente estaba muy crispado. Había un sentimiento muy crítico con la Guerra del Vietnam, lo cual se reflejó en el mundo de la cultura, como pueden ser las canciones protesta de Bob Dylan. Y las películas de Leone surgieron en este contexto, tratando además un género tan representativo de la identidad estadounidense como son las películas del Oeste, que por lo general habían representado los valores más tradicionales de la sociedad estadounidense. Y lo que consiguieron fue que todas las personas que amaban a los Estados Unidos pero no estaban de acuerdo con los valores que representaba pudieran verse identificadas en aquellos films, que no obstante bebían de toda esa tradición de las películas del Oeste. Se considera que incluso Leone devolvió al pueblo de los Estados Unidos con sus películas esa especie de cuento de hadas que habían perdido. Sus películas fueron un éxito rotundo en los Estados Unidos y de ello han bebido posteriores personalidades cinematográficas hollywoodienses, no solo dentro del western, sino también en el cine de acción y de otros géneros. El caso más evidente sería el de Sam Peckinpah, pero tampoco nos podemos olvidar que las personalidades cinematográficas de Charles Bronson, Sylvester Stallone o Arnold Schwarzenegger han bebido de forma clara del personaje que Clint Eastwood interpretara para Leone en la Trilogía del Dólar. Se podría decir que Leone es la mayor influencia en la historia de un cineasta europeo en el cine de los Estados Unidos.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on noviembre 9, 2018 at 9:09 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Guillermo de Oliveira, director de “Desenterrando Sad Hill”

Sad Hill 01

Ganadora del premio a la mejor película en la sección Noves Visions del pasado Festival de Sitges, Desenterrando Sad Hill supone el debut en el formato largo del realizador vigués Guillermo de Oliveira. Nacido de forma un tanto accidental, el documental surge a raíz de la exhumación y restauración por parte de un grupo de fervorosos aficionados llegados a Burgos desde todas partes del mundo de los restos del decorado del cementerio de Sad Hill donde se ambienta el desenlace de El bueno, el feo y el malo. Con este punto de partida, Desenterrando Sad Hill radiografía a través de los testimonios de los propios protagonistas de esta historia el impacto que la película de Sergio Leone ha provocado en varias generaciones de espectadores, al tiempo que rememora los pormenores de la realización de tan emblemático film de la mano de sus participantes aún vivos, caso de Ennio Morricone, el montador Eugenio Alabiso o el mismísimo Clint Eastwood. Emocionante y emotivo, el resultado es un trabajo excepcional y único que trasciende su propia naturaleza documental para erigirse en una atinada reflexión sobre la magia del cine y nuestra búsqueda como espectadores por interactuar y, de algún modo, formar parte de las películas que amamos. De ello y de las circunstancias en las que se fraguó el film hablamos con su director en la siguiente entrevista.

Sad Hill Unearthed

Según parece, Desenterrando Sad Hill nace de forma un poco casual, ya que en un principio no tenías pensado realizar este documental…

Ni este documental ni ningún documental. Yo no pensaba hacer ningún documental jamás. A mí me gusta hacer ficción, que es lo que disfruto. Pero esta historia se me cruzó. Yo soy muy fan de las localizaciones de cine, y en mi tiempo libre, cuando viajo me gusta ir a los sitios con fotogramas de las películas que se han rodado en aquel lugar y colocarme en los sitios, buscar el encuadre, ver qué trampas se hicieron, a qué altura estaba el trípode…  Cosas de esas. Y un amigo que sabe que soy muy mitómano de las localizaciones escuchó en la radio que el cementerio de Sad Hill de la mítica escena de El bueno, el feo y el malo seguía existiendo, lo que pasa que cubierto bajo veinte centímetros de manto vegetal y que había una asociación de fans de la película en Burgos que querían desenterrarlo. A mí eso me pareció una idea muy poética y una historia fascinante. Creo que había algo que contar ahí, aunque todavía no podía imaginar el qué.

Fui a ver el cementerio —estamos hablando de finales de 2014— y me puse en contacto con la asociación. Les seguí la pista durante meses, hasta que en septiembre de 2015, nueve meses después, les dieron permiso la Junta de Castilla y León y Medioambiente para desenterrarlo; un trámite burocrático que les llevó mucho tiempo. Entonces fui a grabar el cementerio antes de que empezara la intervención y luego, en los sucesivos fines de semana, les fui acompañando en ese proceso. Al principio, como era algo único y no había nadie más grabando, pensé que debía de documentar todo eso con la idea de que tal vez con ese material podía hacerse un interesante reportaje para YouTube. Pero enseguida las cosas vinieron rodadas y mi idea fue cambiando. Si los trabajos de desentierro comenzaron en octubre, en noviembre me fui a Londres a entrevistar a Sir Christopher Frayling. Y a Frayling no le podía meter en un reportaje para YouTube.

Pensé entonces en hacer un cortometraje documental, que tampoco es que sea un género que tenga demasiada distribución, pero que al menos en festivales se podía mover algo. Esa fue mi idea hasta que fui consiguiendo más entrevistas y más entrevistas. Al mismo tiempo yo veía una historia bonita en que quisieran desenterrar el cementerio, pero no me podía imaginar que fueran a conseguirlo. Y al final esta historia ha acabado convirtiéndose en mi primera película.

Teniendo en cuenta esta génesis, parece claro que fuiste dando forma al documental según ibas avanzando…

Claro. Fui cambiando hasta la forma de grabar. Al principio utilizaba un Slayer, que es un travelling pequeñito. Estaban los voluntarios cavando y grababa un plano de cinco segundos con el Slayer. Para una pieza corta de cinco minutos, que era lo que pensaba hacer, era perfecto, porque solo necesitaba un recursito. Pero, claro, luego pensé: “Dejemos la cámara ahí quieta y detengámonos a escuchar lo que están diciendo”. Por supuesto, también fui mejorando, cambiando la cámara con la que grababa. Empecé con una 5B y cuando vi que lo mismo aquello quizás podía acabar viéndose en cines terminé grabando en 4K. Así que de algún modo sí que tuve que ir adaptando. Y aprendí un huevo en todo este proceso.

Sad Hill 04

Aunque la base principal sea la labor arqueológica de recuperar el cementerio de Sad Hill, en el documental cuentas con el testimonio de varios participantes de El bueno, el feo y el malo, como puede ser Clint Eastwood, Ennio Morricone y varios técnicos del film, así como personalidades externas, caso del vocalista de Metallica, James Hetfield, Álex de la Iglesia o Joe Dante. ¿Qué pautas seguiste a la hora de escoger a los entrevistados que dan esa visión externa de lo que supone la película de Leone?

Yo identifiqué a cuatro megacelebrities que tenían una conexión muy fuerte con El bueno, el feo y el malo que sería la leche tener en el documental: Clint Eastwood y Ennio Morricone porque participaron en la película directamente. Otro era James Hetfield, cantante de Metallica que desde hace treinta años antes de sus conciertos utilizan el “The Ecstasy of Gold” y proyectan la escena del cementerio, y el otro era Quentin Tarantino, al que perseguí durante muchísimo tiempo. Tanto es así que estaba el documental editado y yo seguía intentando conseguir a Tarantino. Pero no le conseguimos. Pero no fue porque Tarantino no nos quisiera dar una entrevista, sino por las barreras que hay y que hacen que no consigas llegar a él. Si nos costó nueve meses con Eastwood y ocho meses con Morricone, con Tarantino quizás habría necesitado diez años.

Aparte, yo quería alguien que, desde un punto de vista racional, analizara todo este fenómeno irracional que hacía que alguien desde Italia recorriera mil doscientos kilómetros en coche para cavar un fin de semana. Y esa visión racional me la podía aportar Sir Christopher Frayling, que es biógrafo de Leone y uno de los grandes divulgadores de la cultura popular del siglo XX; Joe Dante, que es otro fanático de la película; y Álex de la Iglesia, que como había hecho 800 balas y estaba tan puesto en el tema pensaba que iba a ser un gran fan de Leone y aunque resultó no serlo sí que nos dio una visión muy interesante de cómo interpretaba este fenómeno. Él mismo lo dice en la entrevista: “Yo iría a cavar a Sad Hill”.

Al hilo de lo que comentas, los testimonios de estas personalidades que aportan la visión externa hacen mucho hincapié en el poder que ejerce el cine en la gente. ¿Fue algo buscado por ti o surgió de forma espontánea en las declaraciones de los participantes?

Yo tenía, entre comillas, mi tesis cuando empezaba a hacer el documental. Incluso en la primera entrevista que hice, que fue la de Frayling, le pregunté por la religiosidad que hay en el hecho de que la gente peregrine a localizaciones cinematográficas. Es decir, a mí lo que más me interesaba era explicar esta parte del fenómeno. Y no hay una única respuesta y creo que es lo que dice el documental; cada uno tiene sus motivaciones para ir allí.

Y tú que lo has vivido con ellos desde dentro, ¿qué tiene El bueno, el feo y el malo para levantar semejantes pasiones entre los espectadores?

Por un lado, El bueno, el feo y el malo lo que tiene es que es una película perfecta. Cuando dentro de quinientos años se vean contadísimas películas del siglo XX, porque la mayoría están destinadas a caer en el olvido como pasa hoy con la mayoría de obras de arte y de música realizada en siglos anteriores, El bueno, el feo y el malo será una de ellas. Y lo será por un director en estado de gracia que es Sergio Leone, por la música de Morricone y por ese trío de actores formado por Clint Eastwood, Eli Wallach y Lee Van Cleef que con su sola presencia llenan la pantalla.

Sad Hill 02

Junto a las entrevistas, otro de los valores que atesora el documental es el impresionante material visual que tiene como apoyo, con imágenes muy poco vistas. ¿Cómo accediste a él?

La verdad es que comparado con otras cosas no fue muy complicado. Nos fue de mucha ayuda el libro de Peter J. Hanley, que sale además entrevistado en el documental. Peter es un biólogo de la Universidad de Münster, con lo que te quiero decir que es una persona muy científica, muy cuadriculada. Y Peter se estuvo quince años escribiendo ese libro. No porque fuera despacio, sino porque él estudiaba todo hasta las últimas consecuencias y se metió a fondo en todos los archivos italianos, como la Cineteca de Bolonia, la Cineteca Nacional de Roma o Reporters Associati, y encontró joyas fotográficas. Así que todo ese trabajo de investigación no los adelantó él, por así decirlo. A la hora de elegir fotografías para el documental era tan sencillo como llamarle y preguntarle si esa imagen era de Reporters Associati o de la Cineteca Nacional e iba haciendo como mi carta a los Reyes Magos. Sí que hubo algunas fotografías como, por ejemplo, de la Cineteca Nacional, que no pudimos comprar porque se les fue la cabeza con el precio que pusieron. Nos pedían mil euros por foto. Una cosa totalmente fuera de mercado, cuando las demás agencias nos estaban pidiendo cincuenta euros o hasta setenta y cinco, dependiendo de los usos.

Has comentado que hubo otros apartados que fueron más difíciles de gestionar. Me imagino que te refieres al tema de los derechos de las películas y de la música…

Eso fue… Porque llegas a pensar: “Coge mi dinero. Quiero pagarte, pero no me marees” (risas). Solo para que te contesten, para que te hagan caso, te tiras seis meses llamando por teléfono, dejando mensajes en contestadores, enviando un fax, además de correos electrónicos. Y cuando por fin te contestan te dicen: “Ah, sí, yo tengo los derechos, pero solo para Uganda, Malta y Bielorrusia”. Fue muy duro y nos chupó mucha energía todo este proceso. En el futuro no quiero hacer otro documental que implique todo esto en la vida (risas).

Por cierto, ¿no has intentado contar con la familia de Leone?

Sí contactamos con la familia de Leone. De hecho, los derechos de la película para Italia la tienen ellos y por esa parte les contactamos. Lo que pasa es que la única persona que estuvo viva en el rodaje de El bueno, el feo y el malo y que nos podía interesar de cara a una entrevista era su mujer, Carla Leone, quien falleció hace año y medio o dos años. La intentamos contactar, pero para entonces ya no debía de estar muy bien y nunca nos contestaron a este respecto. Pero nosotros intentamos contactar con todos los que participaron en la película y seguían vivos cincuenta años después, que cada vez son menos. Solo en el proceso del documental se nos han ido unos cuantos.

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Aparte de la documentación del desentierro de los restos del escenario del triello de El bueno, el feo y el malo y de las personas que lo llevaron a cabo, o de lo que ha supuesto la película de Leone para muchos espectadores, Desenterrando Sad Hill habla sobre todo de la magia del cine y de la búsqueda de los espectadores por lograr que esa magia se haga tangible y de algún modo pueda formar parte de ella…

Eso fue lo que me indujo a pensar que aquí había una historia, y la historia era esa. Making of de El bueno, el feo y el malo hay un montón y a mí no me interesaba ese enfoque. Y el hecho de que la gente fuera a cavar, hay gente que cava en obras todos los días. Esto, sin embargo, conjuntaba las dos cosas. Ya desde el principio la tesis tiraba hacia eso: ¿Qué motiva a una persona a hacer mil doscientos kilómetros en coche para tirarse cavando todo el fin de semana?, como te comentaba antes. Puedes decir que te gustan las localizaciones de cine y visitarlas, como hago yo. Pero una cosa es visitarlas y tirarte una foto y otra pasarte los fines de semana cavando para desenterrarlas.

Desenterrando Sad Hill ha podido verse en varios festivales extranjeros y, dado que toca un tema bastante global, ¿va a contar con distribución comercial fuera de España?

Nosotros pensábamos que íbamos a estrenarla en España en un festival, luego a cines y después nos lanzaríamos a recorrer el mundo. Pero nos ha sucedido justo al revés. Nuestro primer festival de cine fue hace un año en Tokio, después estuvimos en Santa Barbara en Estados Unidos, en Argentina, en Colombia y, ahora por fin, nos han querido aquí. Lo bueno es que nos quieren en Sitges y en el Almería Western Film Festival y después ya vamos a cines. Así que por ese lado muy bien.

En cuanto a la distribución internacional es muy complicado porque cuesta mucho ir abriendo cada mercado y no tenemos la capacidad de hacerlo al ser un proyecto tan pequeño. Así que probablemente acabe en VOD. Eso es todo cuanto puedo contarte en este sentido, al menos en estos momentos.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on noviembre 6, 2018 at 7:14 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Carlos Martín Ferrera, director de “El año de la plaga”

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El pasado 2011, el autor catalán Marc Pastor publicaba su tercer libro, El año de la plaga, convirtiéndose en un inesperado éxito de ventas. Claramente influenciada por las adaptaciones cinematográficas de la novela de Jack Finney The Body Snatchers, su trama se ambientaba en una Barcelona preapocalíptica durante un caluroso mes de agosto. En este entorno, su personaje protagonista, un trabajador social en plena depresión tras ser abandonado por su novia, se percata de una oleada de suicidios de ancianos que guardan un punto en común: en todas las casas de los fallecidos se encontraba una extraña planta con olor dulzón.

Siete años más tarde, la novela de Pastor ha cobrado vida en la gran pantalla de la mano de una coproducción entre España y México. Protagonizada por un reparto coral encabezado por rostros tan populares de la pequeña pantalla como los de Iván Massagué, Silvia Abril o Canco Rodríguez, además de la presencia como los elementos femeninos de la historia de Ana Serradilla y Miriam Giovanelli, El año de la plaga, la película, supone el retorno a la gran pantalla de su director, Carlos Martín Ferrera, quien regresa con un trabajo bien alejado de los thrillers psicológicos que practicara hasta ahora, en títulos como Zulo o Suspicious Minds.

Aprovechando la presencia de Carlos Martín Ferrera en la vigésimo novena edición de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, donde El año de la plaga ha formado parte de su Selección Oficial, mantuvimos con el cineasta onubense de nacimiento y catalán de adopción la siguiente entrevista a propósito de su nueva película. 

El año de la plaga

¿Cómo te llega el proyecto de El año de la plaga y qué es lo que te atrajo de él?

Fue muy casual lo que me sucedió con El año de la plaga. Hace ocho años fui a una librería a buscar un libro concreto, y paseando por los diferentes pasillos me encontré con la típica mesa con las pilas de las novedades literarias. Entre ellas estaba El año de la plaga. Cogí un ejemplar, leí la sinopsis y pensé que ahí había un material estupendo para hacer una película. Y así se quedó. Con el tiempo, el productor David Matamoros de Zentropa me llamó y me habló de la posibilidad de hacer una adaptación de un libro. Cuando me dijo el título resultó que era El año de la plaga. Me preguntó que si lo conocía, le contesté que claro que lo conocía y le conté lo que me había pasado. Él me comentó que estaba pensando en mí para que dirigiera la adaptación porque le gustaba mi mirada, y me propuso leerme el libro. Me dijo que en el caso de que me gustara me pasaría el guion. Me leí el libro, y me pareció una propuesta muy fresca y muy original que bebía de películas como La invasión de los ultracuerpos. Entonces David me pasó el guion y vi que mantenía el espíritu, aunque en aquel momento quizás alguna parte era un poquito más oscura; después se hicieron otras adaptaciones, quitándole oscuridad y seriedad, y tirándolo más hacia la comedia. Obviamente contesté que me interesaba y a partir de ahí estuvimos trabajando con el desarrollo un tiempo hasta que se pudo financiar y rodar la película.

La novela original en la que se basa la película cuenta con un buen número de seguidores. ¿Sentiste una mayor presión por ello?

Obvio. Para mí fue una presión muy grande, hasta que pensé que no hay muchas adaptaciones en las que los fans de la novela estén al cien por cien satisfechos. Les pasa a los grandes directores que hacen adaptaciones de libros y les ponen a parir, imagínate a un tipo como yo.

El año de la plaga 06

Carlos Martín Ferreara junto a Josemi Beltrán, director de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, durante la rueda de prensa de “El año de la plaga” en el certamen donostiarra.

En lo que respecta a tu carrera, El año de la plaga rompe con la que había sido la tónica de tus anteriores películas, construidas sobre pocos escenarios y con pocos personajes. ¿Cambió mucho la forma de enfrentarte al rodaje?

Cambió bastante.  Y no solo en la historia y el concepto. Nunca había probado a meterme en el mundo de la comedia, por lo que para mí era también un reto. Aparte que coger el tono ya era complicado. En el libro y en el guion tocan muchas teclas del género y tenías que llevarlo hacia una dirección muy concreta y para mí eso era lo realmente complicado. En este sentido, se alejaba mucho de lo que había hecho hasta ahora. También a nivel productivo. Mis anteriores películas eran más controlables, por así decirlo. Y aquí había muchos actores, muchas localizaciones, una coproducción que te obligaba a rodar una parte en otro país, hacer la postproducción en otro país… Para ello me ayudaron muchos los directores de producción, que me pusieron los pies en el suelo y me fueron ofreciendo las diferentes opciones que tenía. Puede decirse que me llevaron de la mano en todo este camino.

Como has dejado entrever, la película no es solo comedia, sino que también combina melodrama romántico, pinceladas de thriller y ciencia ficción. ¿Cómo fue homogeneizar tan diferentes tonos?

Hoy en día se hacen muchas películas con mezclas de géneros. Para mí es una aventura urbana con toques de comedia, un poquito de ciencia ficción, un poquito de horror y luego está la parte romántica del trío amoroso. Hay mil pelis como esta ya. Para darla forma he bebido mucho de películas más rollo Sundance, donde el tema de los personajes tiene mucho peso y todo lo que ocurre a nivel de ciencia ficción y horror pasa alrededor de ellos y casi no te enteras. Títulos como Seguridad no garantizada, Buscando una amiga para el fin del mundo e, incluso, El incidente de Shyamalan. Son películas que, como digo, se centran mucho en los personajes y todo pasa a su alrededor. Y un poco esto fue la inspiración para coger el tono del film.

En sintonía con estas influencias, El año de la plaga es una película que se basa en los personajes y en los diálogos, como dices, más que en el entorno apocalíptico en el que se ambienta su historia. ¿Cómo fue el trabajo con los actores?

Bueno, la película yo creo que es más preapocalíptica. Luego lo que pasa después del último plano que cada uno imagine lo que quiera. Volviendo a la pregunta, hablamos mucho de los personajes; hablamos muchísimo. Aparte, yo soy muy escrupuloso y muy meticuloso a la hora de trabajar. Así que tenía un Excel con el arco emocional de cada uno de los personajes, donde estaba claramente marcado en cada secuencia cuándo tenía que estar, para que no se me escapase. Como no íbamos a rodar de forma cronológica y había tantos actores, no quería que se me fuera nada. Yo le daba toda esa información a los actores para que la procesaran y, a partir de ahí, construimos los personajes. Pero siempre con una reunión de lectura previa. Además, hicimos muchos skypes con los personajes principales, sobre todo con Iván Massagué, ya que mientras yo me encontraba preparando la película en Barcelona él estaba en Madrid rodando una serie. Fue una labor muy intensa y de mucho trabajo.

El año de la plaga 01

Mientras en la novela el hecho de que la acción transcurra en Barcelona tiene un protagonismo importante, en la película está más matizado. ¿A qué se debió este cambio? ¿Tuvo que ver el que se tratara de una coproducción con México?

Tuvo que ver con la coproducción, sí. El libro se desarrollaba en El Carmel, que es un barrio muy característico y con una personalidad muy marcada de Barcelona. Pero nos encontramos con que en El Carmel no se puede rodar. Es imposible por todo: por logística, por facilidades… Normalmente, en Barcelona es complicado rodar, pero en El Carmel lo es aún más. Aparte, la coproducción con México nos obligaba a rodar parte allí. Y esto también ha sido peligroso. Tener que rodar allí y hacer parecer que era Barcelona fue complicado. Menos mal que Barcelona es una ciudad muy cosmopolita y hay todo tipo de razas y culturas, y gracias a eso creo que la ambientación se mantiene.

Aunque sea un elemento heredado de la novela, la película también participa de algún modo de la referencialidad a la cultura de los ochenta que parece asolar al cine de género actual…

Marc Pastor, el autor de la novela, es un auténtico friki. Yo creo que todos somos un poco frikis, pero Marc es adorablemente friki. Ha bebido mucho de toda la cultura pop ochentera, tanto de cine, como de música, como de literatura, como de cómics, como de todo. Le apetecía mucho hacer un homenaje al género, en concreto a una película que le marcó mucho como fue La invasión de los ultracuerpos. A partir de ahí él trabajó con la idea de hacer referencia y homenaje a todas esas películas que le gustaban. Yo me encontré todo esto en la novela y lo que hice fue intentar quedarme con una cosa u otra, porque había mucho. En el guion también había mucha referencia. Luego también había a nivel visual, pero finalmente no pudimos incluirlo por temas de derechos. De repente, por poner un póster de Los goonies, por ejemplo, había que pagar una cifra enorme.

Las referencias que aparecen finalmente en la película ¿son todas de Marc o también hay tuyas?

Son de Marc. La película ha sido muy fiel al libro, o al menos se ha intentado. Luego habrá gente que estará de acuerdo o no, pero se ha procurado esa fidelidad. De hecho, en el guion participó Marc, y también hay muchas líneas que no están en el libro y que fueron escritas después por el propio Marc.

El año de la plaga 03

En el personaje de Víctor Negro, el protagonista, hay también mucho de retrato generacional. Como muchos de los que estamos en la franja de los treinta a los cuarenta años, trabaja en algo que no le gusta y se refugia en sus referentes de la cultura pop para superar la grisura de su día a día. ¿Había cierta intención por tu parte en destacar este aspecto?

Bueno, yo creo que todos somos un poco Víctor Negro. Al final todos tenemos un síndrome de Peter Pan constante y sentimos inseguridad ante lo que nos rodea, lo que al final nos conduce a entrar en una burbuja de comodidad y protección donde nos agarramos a nuestras referencias y a lo que nos ha marcado la infancia y que ha sido tan importante para nosotros que aún hoy lo seguimos viendo. Los goonies es una película que hemos visto todos, y tendremos setenta años y seguiremos viéndola. En este sentido, me da mucha pena que hoy en día los niños pequeños no tengan unas referencias claras como las hemos tenido nosotros. Nuestra generación ha vivido su infancia llenos de referencias que nos han marcado, desde Verano azul a Los goonies, pasando por todo Spielberg o la música de la época. Pero ahora no hay algo que les marque como nos ha marcado a nosotros. Incluso dibujos animados o series de televisión. Antes teníamos a Willy Fog o Dartacán y los tres mosqueperros. Sin embargo, tú ves los dibujos de ahora y no aportan nada. Por lo menos en esa época te inculcaban valores y te educaban. En cambio, hoy la mayoría de dibujos animados no te enseñan nada. Y a mí me da mucha pena por esa generación infantil que carece de esos referentes tan claros como nosotros tuvimos.

Dejando ya El año de la plaga a un lado, creo que actualmente estás trabajando en nuevo proyecto. ¿Qué nos puedes adelantar de él?

Sí, he rodado una película independiente. Se trata de un thriller que estoy acabando actualmente, pero aún es pronto para dar más información. Pero estoy en ello. Aparte, estoy ya mirando diferentes guiones para ver por dónde tirar en un futuro.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda