Entrevista a Gary Sherman sobre su película “Death Line”

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Aunque quizás su figura no sea muy popular entre los aficionados al género, no hay duda de la importancia que el nombre de Gary Sherman goza dentro del cine fantástico y de terror de los setenta y los ochenta. Lo más curioso del caso es que esta relevancia se sustenta, básicamente, en la aportación que harían al género sus dos primeros films: Death Line [vd: La línea de la muerte; dvd: Sub-humanos, 1972] y Muertos y enterrados (Dead and Buried, 1981). Ambas películas formarían parte de la programación de la pasada edición del Festival de Sitges, coincidiendo con la presencia en la localidad barcelonesa de Gary Sherman, quien formaría parte del jurado de Oficial Fantástic, la sección principal del certamen.

Mientras que a estas alturas huelga hacer presentaciones de Muertos y enterrados, convertido en un film de culto desde prácticamente su aparición, Death Line en cambio ha permanecido semi-olvidado desde su estreno, hace ahora justamente cuarenta y cinco años, no siendo reivindicado hasta hace relativamente poco tiempo, a lo que no ha sido ajeno el entusiasmo que sobre sus bondades han demostrado en repetidas ocasiones cineastas de la talla de Guillermo del Toro, a la sazón padrino de este cincuenta aniversario del Festival de Sitges.

Durante su estancia en tierras catalanas, mantuvimos la siguiente conversación con Gary Sherman acerca de su ópera prima, la cual realizamos compañía de Àlex Aguilera de “Cinearchivo” y de Ferran Ballesta del blog “La zona muerta”.

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La premisa de Death Line es la existencia de un clan endogámico de caníbales que sobrevive en los túneles abandonados del metro londinense. ¿Quisiste reflejar con ello ese submundo desconocido, o la degeneración de una sociedad que esconde sus miserias?

Ya desde pequeño me ha fascinado el submundo. Siendo muy joven, cuando me interesaba la música, una de las primeras canciones que escribí trataba sobre un accidente en una mina de carbón. No sé por qué, ya que tampoco conocía el tema. Cuando me mudé por primera vez a Londres cogía mucho el metro, que utilizaba un sistema mucho más antiguo y complejo que el de Chicago, que es el lugar donde vivía anteriormente. Me interesé mucho por cómo se construyó el metro y las personas que murieron cuando se empezó a hacer. Eso me impactó. Para mí era una alegoría de cómo funciona la sociedad; la clase alta coge a las personas que considera que están por debajo de ella y les dicen qué tienen que hacer, los convierten en soldados y los llevan a la guerra o a excavar minas. Me interesa la política en mis películas. Había escrito guiones en esa línea, pero nunca conseguía llevarlos a la pantalla porque eran demasiados políticos y trataban temas demasiado trillados. Entonces, alguien me sugirió que lo escribiera como cine de terror y así la gente no se daría cuenta del trasfondo político. De ahí que toda mi fascinación por el submundo y la gente que está debajo, menos privilegiada, sirvió como origen para la idea de la película.

Como parte de la producción, nos introdujimos en los túneles y, efectivamente, había gente viviendo allí. Eso reforzaba la idea de que la sociedad hacía que ciertas personas vivieran en el subsuelo. Había vagabundos que buscaban refugio en esos túneles abandonados. Era horrible, estaban mojados, sucios y conviviendo con ratas, pero vivían allí abajo, no tenían otro sitio donde ir. Eso nos abrió los ojos. Una de las cosas positivas de hacer Death Line fue que nos permitió poder recolocar a muchas de esas personas y ayudarles a encontrar un lugar alternativo donde vivir.

En la película hay un caníbal que resulta aterrador, pero al mismo tiempo es un personaje trágico e inocente. ¿La gente en teoría mala en realidad es víctima del sistema capitalista?

Creo que hasta cierto punto hay víctimas de la sociedad que luego hacen cosas terribles, sean de por sí malvadas o no. Que hacen cosas terribles para vivir. El personaje en Death Line no sabe qué es malvad; en su interior no se ve como alguien malo, solo trata de sobrevivir. Es la sociedad la que le ha forzado a esta situación. Y sí, existen ejemplos así en la vida real, lo cual no lo justifica. Algunas personas toman la decisión consciente de ser malos, aunque no es el caso del personaje de Death Line. Él no tenía otra opción y es por eso que es tan compasivo. Espero que la gente se dé cuenta de eso: él no eligió ser un monstruo, no tenía elección, se convirtió en un depredador salvaje porque era el único modo en el que podía sobrevivir. Yo creo que en la sociedad la gente sí tiene elecciones, pero también que la sociedad arrincona a los demás y, si arrinconas a una persona, ésta va a luchar. Yo he investigado y escrito sobre el mal, la sociedad y en lo que se puede convertir la gente. No justifica lo que pueden llegar a hacer, pero sí lo explica.

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William Lustig y Gary Sherman durante el encuentro con el público que tuvo durante el pase de “Death Line” en Sitges 2017,

Antes de rodar Death Line habías trabajado en el mundo de la publicidad. Y lo cierto es que, viendo la película, puede percibirse una crítica hacía la publicidad, patente en el protagonismo que se da en las escenas ambientadas en el metro a los carteles publicitarios que cuelgan de las paredes o, incluso, con la única frase que sabe vocalizar el caníbal y que repite numerosas veces: “cierren las puertas”. ¿Era su intención?

Death Line es una crítica a la sociedad en general y de cómo se sustenta sobre un sistema de clases: están las clases dominantes y luego están los desatendidos. El protagonista es una representación de esos desatendidos y todo lo demás representa a las clases altas y la manipulación de la sociedad. Pero no sé si realmente tuve en cuenta el tema de la publicidad.

Al hilo de esto tengo una divertida anécdota. Mi madre es inglesa, y tengo familia y allí, el primo de mi madre se llamaba Frank Kaplan, Sir Frank Kaplan ya que fue nombrado caballero por la reina porque inventó el para el sistema de movimiento “Centurion Tank”[1]. Un día, durante una cena, me dijo: “¿Cómo puedes vivir contigo mismo?” Esto fue antes de que yo hiciera películas, cuando todavía hacía publicidad. Me dijo “Te ganas la vida engañando a la gente”. Entonces le miré y le respondí: “Cómo me puedes decir eso, cuando tú te ganas la vida matando a gente?”. No podía creérmelo, él creía que fabricar armas era mejor que hacer publicidad (risas). La publicidad en la industria es una extensión del resto de la sociedad. Mi pensamiento es que lo importante son siempre las personas, y todas las personas son personas, no importa si están arriba o abajo, las personas son siempre personas y deben ser tratadas como tal. Para mi esa es la esencia de Death Line, y quizá también la esencia de mi vida.

En Death Line se dan cita detalles que parecen preludiar la llegada del American Gothic norteamericano. Incluso hay elementos iconográficos de la guarida del caníbal que recuerdan a obras como Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977) o La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974). ¿Puede decirse que su película fue algún modo precursora de ese movimiento?

Eso espero (risas), pero no era mi intención influir con las películas que he hecho. Tengo que reconocer que cuando conocí a Wes Craven o a Tobe Hooper nunca discutí sobre mi influencia en ellos. Hubiese sido muy ególatra por mi parte siquiera preguntar. En cambio, Guillermo del Toro escribió un artículo en la revista Sight & Sound[2] sobre cómo Death Line cambió su vida cuando la vio de pequeño y fue una de las cosas que le hizo querer ser director. He dicho en muchas ocasiones que si lo único que he conseguido en mi carrera es lograr que Guillermo del Toro se convirtiese en director de cine, entonces he dado al mundo todo lo que podía darle. No podría estar más orgulloso de que Guillermo del Toro diga que ver mi película fue el motivo de que se interesara en hacer películas. Es un genio, como ha demostrado en El espinazo del diablo (2001), Cronos (Cronos, 1993) o El laberinto del fauno (2006), que es una obra maestra. Me muero de ganas de ver La forma del agua (The Shape of Water, 2017) esta noche y verle a él. Nuestras vidas van en distintas direcciones, pero cuando nos encontramos nos damos muchos abrazos. Es increíble. Si lo único que mis películas han hecho es influir a Guillermo o si hay gente que quiere copiar mis películas, yo estoy encantado. Yo solo hacía mis películas por el hecho de hacerlas y decir lo que quería decir.

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Gary Sherman y Robert Englund presentando la proyección de “Muertos y enterrados” en Brigadoon.

Para su estreno en los Estados Unidos, Death Line fue remontada y rebautizada con el título de Raw Meat. Según tengo entendido, esta versión norteamericana no es de su agrado, ya que cambiaron la película por completo…

No hay justificación posible para hacer con Death Line lo que hicieron. Me hizo no querer volver a hacer otra película. Tardé ocho o nueve años en hacer mi siguiente película, Muertos y enterrados. Si no fuera por su productor, Ronald Shusett, no hubiese hecho otra película. Lo que pasó con Death Line y cómo se convirtió en Raw MeatRaw Meat simplemente no es mi película, no tiene nada que ver con Gary Sherman. Raw Meat es una versión bastarda de Death Line, en la que cortaron planos, secuencias e incluso doblaron a Donald Pleaseance, porque creían que su acento no se entendería entre el público norteamericano; pensaban que no se entendería su humor.

El que mejor definió lo que hicieron fue el crítico estadounidense Robin Wood en un artículo para The Village Voice[3] que tituló “Butchered. Turning Death Line into Raw Meat”[4] en el que decía: “No vayáis a ver Raw Meat, Raw Meat no es Death Line. Death Line es una película importante y Raw Meat es una mierda”. La verdad es que me destrozó ver que la gente tenía tan poco respeto por el trabajo de otro… Al distribuidor, Samuel Z. Arkoff de AIP, le odiaré hasta el día en que muera por lo que hizo con mi película. Y bueno, aquí estamos, han tenido que pasar cuarenta y cinco años para que el público norteamericano pueda tener la oportunidad de ver Death Line por primera vez en su versión original tal como se concibió, gracias a la reciente edición que ha comercializado Blue Underground. Y este montaje es también el que se va a ver aquí en Sitges, justo cuando se cumplen cuarenta y cinco años de su estreno en octubre de 1972.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amorouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

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[1] Nota del traductor: El carro de combate “Centurión” fue el principal tanque británico durante el período de posguerra y demostró tener un exitoso diseño en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Su éxito se debe principalmente a su grueso blindaje, su potencia de fuego, la adaptabilidad de su chasis a diversas tareas, y a sus numerosas actualizaciones. (Extraído de Wikipedia)

[2] N.d.t.: Sight & Sound es una revista mensual de cine publicada por el BFI (Instituto de Cine Británico).

[3] N.d.t. The Village Voice es un magacín semanal editado en formato web, que informa sobre noticias en la ciudad de Nueva York. Realiza artículos de investigación, análisis de eventos actuales y culturales, arte y música. Robin Wood, por su parte, fue uno de los críticos norteamericanos de mayor prestigio, con libros sobre Alfred Hitchcock o Howard Hawks, por ejemplo.

[4] N.d.t.: Butchered podría traducirse como “Carnicería” en el sentido de “destrozo” jugando con el doble sentido del título Raw Meat, que traducido significa “Carne Cruda”, y la carnicería hecha en la película. Así que la traducción literal del título del artículo podría ser “Carnicería: Convirtiendo la línea mortal en carne cruda”.

Entrevista a Josemi Beltrán, sobre la XXVIII Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián

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Mañana sábado 28 de octubre y hasta el próximo viernes 3 de noviembre, el Teatro Principal de la capital guipuzcoana volverá a convertirse en la sede central de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, que vivirá así su vigésimo octava edición. Un año más, durante una semana el certamen donostiarra aglutinará varias de las propuestas más interesantes de la última hornada de cine fantástico, junto a un completo calendario de actividades paralelas entre las que no faltarán ciclos retrospectivos, exposiciones y publicaciones.

Tal y como venimos haciendo en los últimos años, hemos vuelto a buscar el testimonio de Josemi Beltrán para comentar qué nos va a deparar esta nueva edición del certamen que él dirige.

Tras el listón tan alto dejado por la Semana del pasado año, en mi opinión una de las mejores de la historia, ¿cómo habéis afrontado desde la organización esta nueva edición del certamen?

Me alegro mucho de esa impresión vuestra. Teníamos claro que el año pasado era extraordinario, principalmente por la coincidencia y el “músculo” extraordinario que nos dio la celebración de la Capitalidad Cultural Europea, y que en 2017 volveríamos a un modelo similar a los anteriores. Lo hemos hecho, pero gracias, principalmente, al propio ayuntamiento y a otros colaboradores, sujetando más que dignamente en lo presupuestario, y en los contenidos estimulados por vernos capaces de hacer más también, de seguir experimentando…

En el éxito que tuvo la edición del año pasado tuvo que ver, y mucho, el convenio de patrocinio que alcanzasteis con la fundación nipona EU-Japan Fest. ¿Ha habido contactos para lograr un patrocinio semejante con alguna otra entidad de este tipo de cara a este 2017?

No solamente fue EU-Japan Fest, también la Japan Foundation de Madrid. Hay que decir que ambas entidades vuelven a colaborar con nosotros, tras la buena experiencia de 2016. Y gracias a ello contaremos con una noche temática japonesa, alguna película más y la visita de Yoshihiro Nishimura. Así que hicimos una buena “siembra” que permitirá en el futuro consolidar la presencia de Japón, espero, aunque no sea con unas dimensiones como las del pasado año.

El cartel de este año cuenta con el protagonismo de María José Cantudo. ¿De quién fue la idea y cómo se tomó ella la propuesta?

Junto al fotógrafo Pedro Usabiaga hablábamos de rendir un homenaje al fantaterror español, al cual él quería dedicar esa exposición “Mil gritos en la noche”. A la hora de elegir una figura de la época que pudiera ser representativa, no tuvimos dudas. Y la recepción de María José y de su manager fue estupenda, y han sido todo facilidades. Conocían el trabajo fotográfico de Pedro, los carteles que habíamos realizado en ediciones anteriores, y valoraron que quisiéramos hablar de esa parte de su carrera profesional.

El que María José Cantudo sea la imagen de esta edición se antoja también en sintonía con el ciclo retrospectivo de este año, “El ataque de las mujeres cineastas”, que como su nombre indica está dedicado a películas dirigidas por féminas. ¿Por qué os decantasteis por esta temática?

Es una cuestión que está en el aire en los últimos años, y no por casualidad, se han destacado algunas cineastas como Jennifer Kent, las hermanas Soska, Lucile Hadzihalilovic, Ana Lily Amirpour, Anna Biller… Otra cuestión es debatir si existe o no un punto de vista femenino diferente del terror… Yo creo que en el caso de más de una de ellas es evidente que sí hay intención autoral. Con el ciclo hemos querido rescatar algunas pelis en pantalla grande que no pasaron por nuestra Semana, y sumar también otras cintas más de los ochenta o noventa, donde también había realizadoras, aunque no fueran tan visibles (Mary Lambert, Kathryn Bigelow…).

Desgraciadamente, esta vez no habrá el tradicional libro monográfico, y ello a pesar de la recuperación de la colección de las publicaciones de la Semana el pasado año, tras varios años de ausencia…

Pues la cuestión de los libros sigue dependiendo de fondos “extraordinarios” o de colaboraciones especiales, y el año pasado los tuvimos gracias al evento japonés de capitalidad cultural. Este 2017 volvemos a la situación anterior, pero no dudéis que seguimos peleando por forjar alianzas y, cuando se pueda, volveremos a publicar. Sin olvidar que seguimos apostando por 2000 Maníacos y que este año editamos un estupendo número 50, con contenidos también muy potentes.

Siguiendo con el tema de las publicaciones, lo que sí proseguirá es vuestra apuesta por la “guerra de fanzines” que resucitasteis el año pasado. ¿Qué valoración haces de la respuesta que tuvo la iniciativa hace doce meses y cuál está siendo el nivel de participación para esta nueva edición?

La respuesta de este renacimiento en 2016 fue buena, cuatro grupos participantes, de los cuales se llevó el premio del público un equipo de chicas que además eran “novatas” totalmente en la Semana. Los contenidos eran bastante distintos e ingeniosos entre todos ellos. Para este 2017 de momento ya nos hemos superado con cinco grupos inscritos, si no aparece alguno más a última hora…

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Pasando a la Selección Oficial, lo cierto es que, al contrario de lo que venía ocurriendo en los últimos años, en esta ocasión parece que no os habéis decantado por títulos tan evidentes de la última cosecha genérica, sino que se percibe un intento por arriesgar y saliros un poco de la programación tipo que todos los festivales del género post-Sitges van a tener. ¿Me equivoco?

Hemos intentado una mezcla, como casi siempre; un equilibrio entre puro género y algo más abierto. Este año hemos tardado más tiempo en ver títulos “evidentes”, la cocina ha sido más lenta, pero finalmente, por ejemplo, tenemos casi todos los premios mayores de Sitges (seleccionados antes de que se conocieran). No pensamos en qué programan el resto de festivales, sino en nuestra propia identidad, en nuestro público…

Dentro de la selección efectuada, llama la atención la nutrida presencia de films españoles que, siguiendo con lo comentado, en su mayoría son de corte independiente, lejos pues de los Balaguerós, pieles frías y demás producciones punteras que cabría esperar en un principio…

Algunas de esas producciones “punteras” que mencionas se estrenan antes en la cartelera comercial, otras quizás no eran tan adecuadas para nuestro perfil de festival. Puntera es para nosotros Errementari, desde luego, la primera producción en euskera de fantasía y terror hecha con un alto nivel de profesionalidad, nivel estético e interpretativo. Y es un lujazo oportuno que sea nuestra inauguración, porque su director, Paul Urkijo, ya ha participado en años anteriores con sus cortometrajes en nuestros festivales. Completan el panorama estatal, Black Hollow Cage, ciencia ficción rodada en inglés en Cataluña con muy buen gusto visual, y la divertida comedia negra Matar a Dios, cuya estética es también muy fantástica.

No obstante, también se percibe la elección de títulos escogidos de forma premeditada para que den juego al siempre revoltoso público de la semana, como puede ser Los resucitados o, sobre todo, la ugandesa Bad Black, que a buen seguro marcará uno de los momentos álgidos de esta edición. ¿Qué me puedes contar de ellos?

Ambas participan fuera de concurso y ambas creo que tienen motivo para disfrutarse en nuestro Teatro Principal. Bad Black es un ejemplo de un cine disfrutón, popular, ese Wakaliwood que se hace en Uganda con homenajes a los géneros mainstream y que creemos merece ser conocido. Que el público la juzgue sabiendo en qué contexto se realice y que tengan acceso a esos “otros cines de género”.

En cuanto a Los resucitados es toda una odisea, que ya tuvo su avance de presentación en la Semana hace años, y era lógico presentar el resultado final. Una película realizada a lo largo de dos décadas, con presencias como Paul Naschy o Santiago Segura, y que sirve además de homenaje a ese fantaterror que es uno de nuestros leitmotivs del año.

Y de los títulos seleccionados, ¿cuáles son tus preferidos y cuáles los que consideras que van a funcionar mejor entre los espectadores?

Ya he destacado algunos, pero no me quiero olvidar de Hounds of Love, una película de psicópatas que tiene gran cine dentro, ni de The Endless, lo nuevo de Benson y Moorhead, que demuestran cada vez ser mejores realizadores. Housewife también es la nueva peli del director de Baskin, Can Evrenol, que vuelve a mundos muy lovecraftianos. El Kiyoshi Kurosawa, Before We Vanish, es una mirada muy inteligente y con humor al cine de extraterrestres. Y Mom and Dad, con Nicolas Cage, una comedia negrísima, y más incorrecta de lo que esperaba. Sin duda, esta última y la comercial Feliz día de tu muerte son de las más atractivas entre el público mayoritario, además de Errementari.

Como es habitual, varios de los films proyectados contarán con el respaldo sobre las tablas del Principal de algunos de sus responsables. ¿Qué personalidades van a visitar este año la Semana?

De momento contamos con gran parte del equipo de Errementari, encabezado por su director Paul Urkijo y los protagonistas Kandido Uranga y Uma Bracaglia. De Bad Black el productor y actor Alan Ssali Hofmanis, de Matar a Dios el codirector Caye Casas junto a los actores Itziar Castro y Emilio Gavira. También los directores Sadrac González-Perellón (Black Hollow Cage) y Arturo de Bobadilla (Los resucitados), así como el japonés Yoshihiro Nishimura. No quiero olvidarme de la protagonista de nuestro cartel, María José Cantudo, invitada muy especial, ni del estupendo jurado formado por Vinila Von Bismark, la youtuber Sara G y el guionista Diego San José. Puede haber más incorporaciones en el último momento, además de una gran presencia de cortometrajistas nacionales e internacionales.

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Pasando a las actividades paralelas previstas, un año más las exposiciones volverán a contar con un gran protagonismo. Ya hemos hablado de “Mil gritos en la noche”. ¿Qué nos puedes comentar del resto?

Cómic e ilustración son muy protagonistas. En “Ink of Drácula” integramos la visión de dieciséis autoras del vampiro más ilustre con la versión que Cels Piñol realizó en su “Fanhunter”. Dos de esas ilustradoras, Raquel Meyers y Ana Galvañ, visitarán el festival. Los paisajes fantásticos vascos de la adaptación de El guardián invisible vendrán de la mano del dibujante Ernest Sala, y también tendremos los populares “cabezones” paródicos de Enrique V. Vegas.

Por mi parte es todo. Si quieres añadir algo más…

Bueno, que cada uno encuentre su película o su momento especial, y que sea una nueva experiencia de esas que no se olvidan para todo fan del género, que además está en muy buen momento. Muchas gracias por vuestro apoyo.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Palmarés de la 65 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián

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Finalizó la 65 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián, celebrada entre el 22 y el 30 de Septiembre. Una edición que resultó, sin lugar a duda, bastante superior en lo que a la sección oficial se refiere con respecto a la edición anterior, la 64, en la que se celebraba la capitalidad europea de la cultura de San Sebastián.

La sección oficial de este año volvió a contar con una excesiva presencia de  películas, concretamente veinticinco, pero con un nivel general más que aceptable, abundando los títulos con producción o coproducción francesa. De las siete que se proyectaron fuera de concurso, la coproducción británico-sueca The Wife / La buena esposa, dirigida por Björn Runge, fue la encargada de clausurar esta edición, contando con una notable interpretación de Glenn Close. Por otra parte, se proyectaron los dos primeros capítulos de la serie española dirigida por Alberto Rodriguez La peste / The Plague, además de las producciones estatales Marrowbone / El secreto de Marrowbone, el esperado debut en la dirección del hasta ahora guionista y colaborador habitual de J. Bayona, Sergio G. Sánchez, y Morir / Dying de Fernando Franco.

Fuera de concurso  se proyectaron la película japonesa de animación Uchiage hanabi, shita kara miruka? Yoko kara miruka? / Fireworks, Should We See It  from the Side or the Bottom?, del tándem formado por Akiyuki Shinbo y Nobuyuki Takeuchi, la cinta francesa dirigida por Albert Dupontel Au revoir là-haut / See you up there y la coproducción franco-británica codirigida por Jean-Michel Cousteau y Jean-Jacques Mantello Wonders of the Sea 3D, narrada por Arnold Schwarzenegger.

En el capítulo de galardones, en esta edición se entregaron tres Premios Donostia. El primero fue para la directora belga Agnès Varda, responsable de títulos como Cléo de 5 à 7 / Cleo de 5 a 7, Le Bonheur / La felicidad o Sans toit ni loi / Sin techo ni ley. Cabe destacar que este mismo año la realizadora recibirá un Oscar honorífico por el conjunto de su carrera, además de recordar que ya había visitado previamente Donostia durante la edición 59 con motivo de la retrospectiva que se dedicó sobre su marido, Jaques Demy.

El segundo de los Premios Donostia fue para el actor argentino Ricardo Darín, cuyo buen hacer ha quedado demostrada por sus interpretaciones en cintas como Nueve reinas, Luna de Avellaneda o Truman, entre otras. Por cierto, que coincidiendo con la entrega del premio Donostia se presentó su último trabajo, La cordillera / The Summit.

El tercer y último premio de esta edición fue para la bellísima actriz italiana Monica Bellucci, en cuyo curriculum figuran títulos como Drácula de Bram Stoker, Asterix y Obelix: Misión Cleopatra o las entregas de la saga Matrix Reloaded y Revolutions. Como acompañamiento a la entrega del galardón se realizó una sesión doble conformada por los pases de Malena, dirigida por Giuseppe Tornatore, y Under Suspicion / Bajo sospecha de Stephen Hopkins.

Premios a un lado, como viene siendo habitual esta edición contó con una afluencia de público masivo a las proyecciones de las secciones “Perlas de otros festivales”,  “Zabaltegi”, “Nuevos directores” y “Horizontes Latinos”. Siguiendo con las secciones paralelas, otro año más “Zinemira”, compuesta por cintas de producción vasca, junto con “Made in Spain”, repasaron parte de lo más destacado del cine español reciente, con el fin de facilitar el conocimiento tanto a la prensa como la industria internacional. En el mismo sentido, tanto la sección dedicada al cine infantil como “Savage Cinema” (dedicada al cine de aventura y deportes de acción) y “Culinary Zinema” (cine y gastronomía) volvieron a tener una gran aceptación por parte de los diferentes tipos de público asistente.

La retrospectiva de este año estuvo dedicada al director estadounidense Joseph Losey, del que se pudo ver seis de sus cortometrajes y sus treinta y dos largos. Autor de títulos tan recomendables como M, The Serveant / El sirviente o Steaming, Losey fue uno de los máximos exponentes del denominado “cine de autor” o “arte y ensayo” en los años sesenta, comenzó su carrera a finales de los años treinta y fue una víctima más de la caza de brujas que se produjo en Holywood por el senador Joseph McCarthy acusándolo de mantener actividades “antiamericanas”, por lo que decidió emigrar a Inglaterra y continuar allí con su carrera.

Pasando ya a repasar el palmarés que nos deja esta edición, el jurado oficial, el cual estuvo presidido por el actor y director estadounidense John Malkovich y compuesto por Dolores Fonzi, Jorge Guerricaechevarría, William Oldroyd, Emma Suárez, André Szankowski y Paula Vaccaro, otorgó los siguientes Premios oficiales FIAPF:

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Concha de oro a la mejor película: The Disaster Artist de James Franco (EEUU).

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Premio especial del jurado: Handia de Aitor Arregi y Jon Garaño (España).

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La actriz Sofia Gala y Concha de Plata a la Directora Anahi Berneri.

Concha de plata a la mejor directora: Anahí Berneri por Alanis (Argentina).

Concha de plata a la mejor actriz: Sofía Gala Castiglione por Alanis (Argentina).

Mención especial para Anne Gruwez por Ni Juge, Ni Soumise / So Help Me God (Francia-Belgica).

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Concha de plata al mejor actor: Bodgan Dumitrache  por Pororoca (Rumanía-Francia).

Premio del jurado al mejor guión: Diego Lerman y María Meira por Una especie de familia (Argentina-Brasil-Polonia-Francia).

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Premio del jurado a la mejor fotografía: Florian Ballhaus por Der Hauptmann / The Captain (Alemania-Francia-Polonia).

Otros jurados concedieron los siguientes premios:

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Premio Kutxabank-nuevos directores: Marine Francen por Le Semeur / The Shower (Francia).

Mención especial: Laura Mora por Matar a Jesús (Colombia-Argentina).

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Premio Horizontes: Los perros de Marcela Said (Chile-Francia).

P 17 Premio ZabaltegiTabakalera a Clement Cogitor por Braguino

Premio Zabaltegi-Tabakalera: Braguino de Clément Cogitore (Francia).

Menciones especiales: Darya Zhovner (actriz) por Tesnota / Closeness de Kantemir Balagov (Rusia) y Spell Reel de Filipa Cesar (Francia).

Premio del público Ciudad de Donostia-San Sebastián: Three Billboards Outside Ebbing, Missouri de Martin McDonagh (EEUU-Reino Unido).

Premio película europea: Jusqu’á la Garde / Custody de Xavier Legrand (Francia).

Premio IRIZAR al cine vasco: Handia de Aitor Arregi y Jon Garaño (España).

Premio Eroski de la juventud: Matar a Jesús de Laura Mora (Colombia-Argentina).

Premio TVE otra mirada: Jusqu’á la Garde / Custody de Xavier Legrand (Francia).

Premio cooperación española: Alanis de Anahí Berneri (Argentina).

Premio FIPRESCI: Life And Nothing More de Antonio Méndez Esparza (España-EEUU).

Premio Feroz Zinemaldia: The Disaster Artist de James Franco (EEUU).

Premio Signis: Life And Nothing More de Antonio Méndez Esparza (España-EEUU).

Mención especial: Ni Juge, Ni Soumise / So Help Me God de Jean Libon (Francia-Bélgica).

Premio especial 60 años del jurado Signis en San Sebastián: Matar a Jesús de Laura Mora (Colombia-Argentina).

Premio de la Asociación de donantes de sangre de Gipuzkoa a la solidaridad: Au Revoir Lá-Haut / See You Up There de Albert Dupontel (Francia).

Premio Sebastiane 2017: 120 Battements par minute / 120 Beats Per Minute de Robin Campillo (Francia).

Mención Especial: Soldatii. Poveste Din Ferentari / Soldiers. Story From Ferentari de Ivana Mladenovic (Rumanía-Bélgica-Serbia).

Premios Donostia: Agnés Varda, Monica Bellucci y Ricardo Darín.

Premio Zinemira: Julia Juaniz.

Premio Jaeger-Lecoultre al cine latino: Paz Vega.

Premio Federoa: Charmøren / The Charmer de Milad Alami (Dinamarca).

Menciones especiales: Matar a Jesús de Laura Mora (Colombia-Argentina) y Pailalim / Underground de Daniel Palacio (Filipinas).

Premio al mejor guión vasco: Ximun Fuchs y Eñaut Castagnet por NON/NO.

P 17 Premio de la Industria Cine en Construccion a

Premio de la Industria cine en construcción 32: Ferrugem de Aly Muritiba (Brasil).

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Premio de la Industria Glocal in progress: Dantza de Telmo Esnal (España).

Premio “LURRA” otorgado por Greenpeace: An Inconvenient Sequel: Truth To Power de Jon Shenk y Bonni Cohen (EEUU).

Por último, no podemos acabar sin destacar, otra edición más, el buen hacer demostrado por José Luis Rebordinos al frente del equipo del Zinemaldia, volviendo a conseguir el difícil reto de que prácticamente todo funcionara de forma notable. También hay que destacar el filtro puesto en esta edición a los invitados y acreditados a la hora de coger de manera compulsiva entradas para pases a los que luego no acudían, lo que provocaba que quedaran fuera de las proyecciones otras personas con o sin acreditación interesadas en esos pases; todo un acierto. Por otro lado, y sabiendo de la poca cantidad de salas con las que cuenta la ciudad, habría que pensar que quizás la sala Z de Tabacalera no esté a la altura de la categoría del Zinemaldi.

¡Hasta el 66 Festival!

Texto: FeRoDo

Fotos: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Barbara Crampton

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Con apenas unos meses de diferencia, la actriz norteamericana Barbara Crampton ha visitado España en fechas recientes. En octubre de 2016 visitaba el Festival de Sitges para recoger el honorífico “Máquina del Tiempo” del certamen catalán, regresando a nuestro país el pasado mes de mayo para acudir al FANT, donde el festival bilbaíno le entregaba su nuevo premio “Estrella del FANTástico”. En ambos casos, los referidos galardones venían a reconocer la trayectoria de quien durante la década de los ochenta fuera una de las más populares scream queens de la época, merced a su trabajo en títulos tan emblemáticos del cine de terror de aquellos años como Re-animator, Re-sonator o Puppet Master, entre otras.

Tras una temporada semi-retirada, coincidiendo con el inicio de esta década Barbara regresaba al género de la mano de Adam Wingard con Tú eres el siguiente, con la que ha reanudado una frenética actividad en la que ha compaginado el trabajo junto a algunos de los principales directores del panorama fantástico actual, caso de Rob Zombie o el propio Wingard, con su participación a las órdenes de jóvenes cineastas. Uno de estos ejemplos lo tenemos en Beyond the Gates, ópera prima de Jackson Stewart que estuvo presentando en los dos referidos festivales, y en la que además de incorporar uno de los papeles principales ha ejercido labores de productora. La siguiente entrevista es fruto de nuestras conversaciones con ella en Bilbao y Sitges.

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Al ser tu padre feriante te criaste en el mundo de los carnavales itinerantes. ¿Este ambiente influyó de algún modo para que te dedicaras a la interpretación?

Puede ser. Mi padre era un buen narrador de historias y tenía una gran personalidad. Debía ser encantador para que la gente participara y se acercara a su caseta y no a otras de la feria. Era un gran artista del entretenimiento, así que sí, puede ser que de alguna manera me haya influido.

Desde tus comienzos te especializaste en el cine de terror. ¿Te gustaba el género antes de trabajar en él?

No especialmente. Fue algo que me encontró a mí a lo largo del tiempo. Como actriz te presentas a cualquier audición para los papeles que te llaman. Hice Re-animator y por el éxito pensaron en mí como una actriz del género. Trabajé en varias películas con Stuart Gordon y con otra gente y supongo que al final eso fue mi vocación. Después de tomarme un descanso para criar a mis hijos volví con la película Tú eres el siguiente, que hicimos en 2011 y que finalmente se estrenaría en 2013, y ahí fue cuando me di cuenta de que el terror era lo mío. Un lugar en el que me siento muy bienvenida, por los fans y por los directores. Así que estoy retomando mi carrera y pensando en trabajar en un futuro en películas de terror.

Ya que lo mencionas, desde que coincidierais en Re-animator uno de los directores con el que más veces has trabajado ha sido Stuart Gordon. ¿Te consideras su musa?

Sería muy raro para mí decir eso. Si acaso él debería decírtelo a ti. Y de ser alguien, probablemente sería Jeffrey Combs (risas). Pero lo cierto es que nosotros nos entendemos muy bien, conectamos rápido desde un principio y hoy tenemos una amistad consolidada. Me sentí muy halagada después de trabajar en Re-animator cuando él vio algo en mí y me dijo que me quería para un papel en Re-sonator; es más, él y Dennis Paoli, que era su colaborador en la escritura de guiones, escribieron ese personaje pensando en mí. Él tiene una sensibilidad que yo entiendo, ya que, al igual que originalmente él, yo vengo del teatro, al igual que Jeffrey Combs. Por otra parte, es común cuando trabajas con alguien y te llevas bien, que quieras volver a trabajar con él. Eso se ve mucho en directores que vuelven a hacer películas con los mismos actores. Creo que es muy normal hacerlo cuando sientes esa confianza con esa otra persona.

Barbra Sitges 2016 06

Durante los ochenta tu especialización en películas de terror hizo que fueras una de las principales scream queens de la época. ¿Esta consideración pudo encasillarte en este tipo de papeles?

Bueno, creo que los papeles eran del mismo tipo, pero era lo que había. No siempre era yo la víctima, pero en aquella época era lo que más abundaba. Ahora hay papeles de mujer fuerte, ya que la cultura ha madurado y las mujeres tienen historias interesantes que contar. Hice la película Re-sonator, en la que había muchos elementos con los que jugar del personaje, y era una mujer fuerte y tuve la oportunidad de contar la historia desde el punto de vista femenino. A la vez que me hago mayor noto que puedo contar historias de personajes que tienen más facetas, son más interesantes, más profundos y que tienen más significado para mí.

Precisamente, muchos de los papeles que hacías en los ochenta requerían que aparecieras desnuda, aparte de tener contacto con sangre y otros fluidos. ¿Hacía esto que esas escenas fueran más difíciles de rodar?

En esos tiempos era algo habitual en el cine de terror que las mujeres nos tuviéramos que desnudar. Este tipo de escenas no eran fáciles de rodar, por supuesto, pero el equipo siempre te apoyaba y te ayudaba para que todo resultara lo más cómodo posible.

En los últimos años has trabajado con muchos directores jóvenes que reivindican aquellas películas de los ochenta en las que trabajaste. ¿Qué supone para ti el reconocimiento que supone el que te llamen para trabajar con ellos?

Es genial, me encanta. Ha significado reavivar la llama de la actuación, volver a trabajar en el género. La mayor parte de estos chicos y chicas han crecido con las películas que yo hice en los ochenta. Ahora ellos son los que hacen películas sintiéndose inspirados por ellas y me inspiran a mí a volver a trabajar en el género. La creatividad que muestran y el conocimiento que tienen son mayores que los que mostraban algunos directores tiempo atrás, cuando yo empecé. Saben trabajar con la cámara, saben cómo producir una película, saben cómo dirigir y escribir. Hacen de todo. Es lo bueno de estos nuevos directores. Trabajan todos los aspectos de la película y entienden todo el proceso. No se limitan a lo suyo.

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¿Y a qué crees que se debe este revival por el cine ochentero?

Las películas que remiten a los ochenta son una moda. Cuando miras atrás, pasado un tiempo, puedes ver cuáles han sido las modas. “Esta película es del tipo de Hostel”, por ejemplo, torture porn… También tuvimos los slashers, hemos tenido las películas de terror sobrenatural, durante un tiempo también hubo found footage y ahora estamos en películas que remiten a los ochenta. Creo que se debe, como te decía antes, a que los jóvenes directores que tienen ahora alrededor de treinta años, empezaron a ver películas de terror de niños, quizá cuando tenían cinco, seis… u ocho años. Y estas eran las películas que había entonces, así que ahora están influenciados por ellas. Es una moda, un toque de ese tipo de películas. Con el tiempo pasaremos a otra cosa, aunque aún no sabemos qué.

Visto desde dentro, ¿en qué modo consideras que ha cambiado el cine de terror desde los ochenta hasta la actualidad, ya sea en la forma de rodarse o en su consideración por parte de la industria y el público?

La mayor diferencia que encuentro ahora mismo es, básicamente, la existencia de una camaradería que en los ochenta no era usual. Es más, una de las cosas de las que estoy más agradecida en esta segunda parte de mi carrera es todo el apoyo que he recibido y que ha hecho que sea una experiencia muy revitalizante para mí. Noto que hay mucho apoyo de los unos a los otros, lo que pienso que quizás tenga mucho que ver con las redes sociales y los festivales. Ahora los festivales son auténticas plataformas para vender las películas, pero al mismo tiempo forman una especie de familia enorme, donde todo el mundo se conoce y que también crea un vínculo de pertenencia. Por otra parte, ahora es muy común cuando ruedas que, una vez terminada la película, se las enseñes a tus amigos para que te den su opinión y te cuenten qué creen que se podría añadir o se podría cortar, que era algo que antes no se hacía.

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En estos momentos te encuentras presentando una de tus últimas películas, Beyond the Gates, en la que, además de tu faceta interpretativa, ejerces de productora. ¿Qué hizo que te involucraras tanto en el proyecto?

Digamos que ha sido una evolución natural. Yo conocía al director de la película, Jackson Stewart, porque había sido meritorio de Stuart Gordon. Lo conozco desde que era un chaval. Había hecho varios cortos y me pasó el guion de la película para que le diera un vistazo. Nada más comenzar a leerlo me encantó por esa inspiración de peli tan ochentera que tiene. No obstante, lo que más me atrajo de esta historia es que no es solo el de una película de terror al uso, sino que tiene una lectura que habla de la relación de los hermanos protagonistas, que están muy separados tanto física como afectivamente, hasta el punto de que apenas se conocen y son prácticamente dos extraños. Y a través de la figura de su padre emprenden un camino en el que terminan por reencontrarse. Eso fue sobre todo lo que me interesó del guion.

Jackson me comentó que necesitaba ayuda para levantar el proyecto, y de esta forma comenzó todo. En principio yo no iba a interpretar ningún papel. Solo iba a ejercer de productora y el personaje que interpreto lo iba a hacer otra actriz que, de hecho, me gustaba mucho. Sin embargo, una vez rodaron con ella se dieron cuenta que ese material no era bueno, por lo que tenían que rodarlo otra vez. Pero para entonces esta actriz estaba en Atlanta y no podía volver al rodaje. Entraron en pánico, ya que necesitaban a alguien para reemplazarla, y como yo estaba allí, obviamente, era la opción más sencilla.

Esta ha sido la primera vez que he trabajado como productora y, de hecho, ha ocurrido de un modo muy rápido. Así como en otras películas que estoy intentando levantar llevo tres años con ellas, en esta ocurrió todo muy deprisa. En cualquier caso he de decir que mi primer amor, mi prioridad, sigue siendo la de ser actriz.

Tu personaje en la película es la de una especie de maestra de ceremonias, un poco al estilo de Elvira. ¿Te inspiraste en la popular presentadora televisiva para dar forma a tu papel?

Puede decirse que prácticamente fuimos improvisando mi personaje sobre la marcha. Cuando Jackson y yo hablamos sobre el personaje, con una antelación de solo tres o cuatro días antes del rodaje, le pregunté cómo quería que lo interpretara y él me indicó que me fijara en el personaje de Barbara Steele en La máscara del demonio. Yo ya conocía la película, pero la vi de nuevo y me fijé en que ella tiene unos ojos muy grandes y una expresión fija en la cara que la hace parecer una maníaca. Jackson también me recomendó otra película inglesa llamada Narciso negro, en la que hay un personaje, el de la hermana Ruth, que también tiene muchos primeros planos. Los primeros planos y cómo iba a quedar en ellos era importante porque el director sabía que yo iba a aparecer en muchos cuando saliera en el monitor de televisión. Así que él quería que yo tomase algo de ese personaje.

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Kathleen Byron como la hermana Ruth en una escena de “Narciso negro”.

Aparte, mi personaje está basado en esos juegos de mesa VCR[1]. Nunca fui una entusiasta de esos juegos, nunca los vi y el director tampoco quiso que los viera antes de rodar la película porque pensó que me influiría demasiado. Me alegro de no haberlo hecho, porque suelen estar muy sobreactuados y él quería que introdujese algo de personalidad en el personaje. Así que mi personaje era una mezcla de varias cosas. Además, por algún motivo, cuando empezamos a rodar me salió un poco de acento inglés, y aunque Jackson dijo que le gustaba pensó que quizá era algo excesivo, por lo que me pidió que lo rebajara un poco, cosa que así hice, aunque sin eliminar del todo el acento. Luego hablamos de que quizá no debería pestañear porque queríamos que estuviese muy ligada a la gente que está jugando. Pero al rodar yo decía un par de frases y pestañeaba sin querer, por lo que él me decía: “¡Oh, mierda, no vuelvas a hacerlo!” Así que tenía que mantener los ojos muy abiertos mientras hablaba, incluso cuando tenía ganas de cerrarlos.

En general, ¿qué criterios usas para aceptar un papel?

Tiene que ser un personaje interesante para mí. Ahora me ofrecen bastantes papeles porque saben que he vuelto a actuar: madres, cuidadoras, profesoras, doctoras… y a veces simplemente piensan “Queremos a Barbara Crampton en nuestra película, démosle este papel”. Pero para que acepte tienen que ser algo interesante para mí, no voy a salir en una película solo para que mi nombre aparezca en ella. He leído guiones muy buenos, y hay mucha gente con talento… pero a la hora de decidir solo quiero que mi personaje tenga interés. Puede ser cualquier cosa o hacer cualquier cosa, no me importa, pero tiene que ser un desafío para mí, que sea distinto y sepa que me lo voy a pasar bien haciéndolo. Depende de cada caso, no lo puedes saber hasta que lo lees y piensas: “Puede ser divertido, vamos a hacerlo”.

Curiosamente, entre tus últimos trabajas se encuentra Puppet Master: The Littlest Reich, la nueva entrega de esta saga en la que ya participaras en un pequeño cameo en la entrega inaugural, y que ha supuesto tu reencuentro con Charles Band, productor por medio de la mítica Empire de muchas de tus películas de los ochenta. ¿Cómo ha sido este reencuentro?

Él no estaba en el set. Un hombre llamado Dallas Sonnier, que hizo Bone Tomahawk, le compró los derechos de la saga a Charles. Creo que Charles estuvo en los encuentros que hubo antes, pero no en el set con nosotros ni ha escrito la película. Él tiene su propia serie de películas de Puppet Master en la que sigue trabajando. Luego, este productor, Dallas, le compró los derechos para hacer la primera entrega de, con suerte, su propia saga de Puppet Master, usando su mitología y personajes. Es una película diferente y tiene un punto de vista distinto sobre las marionetas y su mitología, la historia ha cambiado un poco.

Cuando me ofrecieron el papel llamé a Charlie y le dije: “Eh, alguien me ha ofrecido un papel en Puppet Master, estoy emocionada, me encanta el papel que voy a interpretar”, y él me dijo: “¡Mola, estupendo!”. Nosotros hablamos así. Le he visto ocasionalmente en alguna cena o en convenciones en las que coincidimos pero, como te digo, no le vi en el set de esta peli en particular. Así que no trabajé con él en esta ocasión, pero le quiero y espero poder verle pronto en alguna cena. (Risas)

Llama la atención lo cercana y activa que eres en las redes sociales. ¿Puede decirse que te gusta el contacto con los fans?

Sí, me gusta. Es divertido. Como con todo, y creo que todo el mundo piensa igual, es un arma de doble filo. Por una parte te gusta y por otra es en plan “guarda ese teléfono ya en el cajón, tengo que vivir mi vida de verdad”. Porque entras en Facebook o Instagram para mirar un par de cosas y cuando te quieres dar cuenta ya ha pasado una hora. Además, ahora con mis hijos, necesito dedicarle menos tiempo, y únicamente busco si alguien me ha dicho algo que creo que deba de ser respondido y después voy a preparar la cena o salgo a dar una vuelta, o a hacer algo diferente. No le dedico todo mi tiempo, pero sí, es una experiencia maravillosa poder conectar de forma directa con mis fans.

También lo uso para hablar con otra gente del gremio, como actores. Con algunos de ellos he hecho amistad gracias a las redes sociales, como Amanda Wyss de Pesadilla en Elm Street. Ahora es amiga mía porque nos agregamos en Facebook, nos caímos bien y hemos quedado desde entonces varias veces para cenar o salir. También está muy bien estar al día de la gente con la que trabajas; es genial, es como una gran comunidad. Ahora tengo de amigos a muchísimos periodistas, cuando antes quizá les veías una vez y no volvía a saber de ellos. Pero ahora hablo con mucha gente online. Creo que es beneficioso para todos, todo el mundo puede hacer oír su voz, nos conecta y es una gran ventaja para todos.

José Luis Salvador Estébenez

Barbra Sitges 2016 05

[1] Nota del traductor: VCR es un acrónimo de Video Cassette Recorder. Se tratan de juegos de mesa de vocación interactiva en los que se utilizaba un VHS durante las partidas. Se les conocía normalmente como juegos de cintas de vídeo o juegos de vídeo.

Traducción: Tarik Amarouch García & Oscar Rodríguez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

 

Parada en el infierno / Stop Over in Hell

Título original: Parada en el infierno / Stop Over in Hell

Año: 2016 (España)

Director: Víctor Matellano

Productores: Francisco Alcón, Ánvaro Fernández, Francisco Sorroche

Guionistas: Antonio Durán, Juan Gabriel García, Víctor Matellano

Fotografía: Daniel Salas Alberola

Música: José Ignacio Arrufat; canciones: Javier de la Morena

Intérpretes: Tania Watson (Liz), Veki Velilla (Anne), Denis Rafter (Ernest), Pablo Scola (el Coronel), Maarten Dannenberg (Red), Armando Buika (Cuba), Andrea Bronston (Miss Whitman), Antonio Mayans (alguacil), Tábata Cerezo (mestiza), Víctor Vidal (Chris), Nadia de Santiago (Rose), Guillermo Montesinos (Joe), Ramón Langa (vigilante del oro / narrador), Manuel Bandera (Tim Rogers), Enzo G. Castellari (Zingarelli)…

Sinopsis: Black Hell es el nombre de una compañía de diligencias. La parada está regida por un viejo y un joven. Al poco de detenerse un vehículo con un grupo de pasajeros al lugar llega un grupo comandado por el Coronel, un sádico desalmado que esperará a la llegada de un transporte de oro…

Víctor Matellano es director de una pequeña filmografía: Wax (2014), Vampyres (2015) –remake del clásico de José Ramón Larraz Las hijas de Drácula (Vampyres, 1974)– y el documental ¡Zarpazos! Un viaje por el Spanish Horror (2013), además de varios cortos. Es también un contumaz seguidor y estudioso de cine fantástico español, como nos demostró con su referido documental y el libro Spanish Horror, aunque tiene otros de distintas temáticas, como Colin Arthur, criaturas, maquillajes y efectos especiales, sobre este genio de los efectos especiales.

Con su cuarta película, Parada en el infierno / Stop Over in Hell, se nos adentra en el western o, como se diría en España, “una del Oeste”, aunque con unos toques de terror survival que lo acerca a films como Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977) de Wes Craven, principalmente por el ambiente desértico y ese personaje que colecciona orejas, o algunas de la cintas del realizador inglés Neil Marshall, por mencionar alguna moderna.

El argumento recuerda un tanto a El correo del infierno (Rawhide, 1951), de Henry Hathaway, con Tyrone Power y Jack Elam, auque también nos retrotrae a la cinta de Bud Boetticher The Tall T (1957), conocida en España por el título televisivo de Los cautivos. Así, la trama se centra en una estación de diligencias que es asaltada por una banda de sádicos desalmados que retienen a los allí aposentados para poder hacerse con un cargamento de oro. Entre ellos está el Coronel, interpretado Pablo Scola, que podía ser el trasunto de los muchos mandos militares que habitaron en los Estados Unidos de la época, como William Clarke Quantrill o el general George Armstrong Custer, aunque su modelo es otro, como ahora veremos, y que es seguido por unos personajes tan locos como él.

En todo caso, la realización es más cercana al spaghetti western, obvia referencia sería el cine de Sergio Leone: no hay más que ver el homenaje a Hasta que llegó su hora / C’era una volta il West, dirigida por el realizador italiano en 1968. Además, está la participación de Enzo G. Castellari, director de spaghetti westerns como Voy, lo mato y vuelvo (Vado… L’ammazzo e torno, 1967), Johnny el vengador (Quella sporca storia nel west, 1968) o Keoma (Keoma, 1976), y que aquí interpreta a Zingarelli, un vendedor, cuyo nombre diríase un homenaje cómplice de cara a los aficionados a Italo Zingarelli, productor del archifamoso díptico Le llamaban Trinidad (Lo chiamavano Trinità…, 1970) y Le seguían llamando Trinidad (…continuavano a chiamarlo Trinità, 1971), entre otros films de la pareja formada por Bud Spencer & Terence Hill.

Parada en el infierno / Stop Over in Hell es una película cruda, directa y sin ambages, con momentos incluso gore, muy en la línea del cine de Quentin Tarantino, aunque la mirada de Matellano, según confesión propia, está más puesta en los clásicos del género. Uno de sus principales alicientes se encuentra en su icónico villano, el referido Coronel, suerte de sosias del personaje interpretado por Lee Van Cleef para la segunda entrega de la Trilogía del Dólar de Sergio Leone, en uno, otro más, de esos guiños cinéfilos tan del gusto de su responsable, y que no por casualidad se erigen en uno de los principales rasgos característicos de su cine y, por ende, del film que nos ocupa. Matellano sabe lo que quiere narrar y lo hace, sin dejarse llevar por “la corrección política”, ni por la censura que desde algunos sectores nos quieren imponer. Con ciertos errores, sin duda no estamos ante una obra maestra, pero sabe contar una historia que bien podría haber pasado en el viejo Oeste, con tiros, peleas y brutalidad, algo que hace tiempo que no se ve en la cinematografía española.

Juan Mari Ripalda

Published in: on septiembre 4, 2017 at 5:20 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Geoff Redknap, director de “The Unseen”

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Por más que se trate de una de las figuras icónicas por antonomasia del cine fantástico y de terror, el hombre invisible no ha tenido demasiada suerte en sus apariciones en la gran pantalla. Desde la icónica adaptación de la novela de H. G. Wells que realizara en 1933 James Whale para la Universal, todas las películas que han venido después no han conseguido aprovechar las posibilidades de un personaje de estas características, a pesar de haber sido tratado por cineastas de la talla de Paul Verhoeven. Consciente del potencial que anida en el personaje, el hasta ahora reputado técnico de efectos especiales de maquillaje Geoff Redknap, cuyo trabajo ha podido verse en films como Deadpool, Watchmen o La cabaña en el bosque, y series como Sobrenatural, Fear the Walking Dead o Expediente X, ha elegido la figura del hombre invisible para dar forma a The Unseen, su debut como director en el formato largo, un film que destaca por su bien construido guion, el trabajo de su elenco interpretativo, y una narración sobria que, al contrario de lo que cabría esperar dados los antecedentes de su responsable, no se pierde en la posible espectacularidad de sus efectos especiales, sino que se centra en la vertiente humana de los personajes. Coincidiendo con la proyección de su ópera prima dentro de la Sección Oficial de la pasada edición de Fant, Geoff Redknap visitaría el festival bilbaíno junto con su productora Katie Weekley, brindándonos así la oportunidad de charlar más detenidamente sobre diferentes aspectos de su apreciable ópera prima.

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Aunque habías rodado varios cortos, tu carrera hasta ahora era conocida por tu faceta de técnico de efectos especiales de maquillaje. ¿Cómo te surge la oportunidad de rodar tu primera película como director?

Supongo que todo surgió de forma natural. Mientras trabajaba como técnico de efectos especiales siempre pensaba en rodar mi propia película, una que contara con un presupuesto ajustado y que fuera del estilo de El proyecto de la bruja de Blair. Por otra parte, también quería poner en práctica todo lo que había aprendido haciendo cortos. En realidad, no existe una escuela de cine comparable a filmar tu propia película, ya sea un corto o un largo; aprendes un montón durante todos esos meses de trabajo, y lo bueno es que con cada proyecto siempre se descubre algo nuevo.

Soy también de la opinión de que, por mucho tiempo que consagres a la escritura del guion de una película, todo ese esfuerzo se quedará en nada si no conoces los rudimentos básicos del oficio. Por eso, y en mi condición de técnico de efectos, además de desempeñar mi trabajo en el set intentaba fijarme en lo posible en el resto de departamentos para así, y como ya digo, intentar aprender lo máximo posible de todo el proceso de creación de un film, desde el trabajo de guionista hasta el del director.

Aunque fue un proceso lento, de dirigir cortos pasamos a enfrentarnos a la producción de un largometraje, y ahí también descubrimos, por poner un ejemplo, que la versión número diez de un guion siempre será mejor que la primera; así que, como ves, también se puede aprender de los errores que vas cometiendo por el camino. Y aunque sea mi debut como director, estoy feliz de que The Unseen sea el séptimo guion que escribí en mi vida, ya que creo que toda mi experiencia previa como guionista se ve reflejada en el resultado final.

Por otra parte, y de alguna manera, hacer un largometraje supone la misma cantidad de trabajo que filmar diez cortos… o tal vez más: para un cortometraje empleábamos normalmente cuatro o cinco días, y en ese tiempo podías ser más o menos capaz de tenerlo todo en tu cabeza, pero en cambio para este largo empleamos casi un mes con más de veinte localizaciones distintas y con veintiún personajes diferentes; todo esto supone muchísimo más trabajo, ya que debes tener en cuenta en todo momento las miles de piezas del rompecabezas que finalmente acaba siendo el rodaje de cualquier largometraje.

Dado que, como dices, ya habías escrito media docena de guiones antes, ¿por qué decidiste precisamente rodar el de The Unseen?

Los guiones que había escrito antes eran por encima de todo trabajos de aprendizaje. Además, no creo que poseyera aún la suficiente experiencia como director como para enfrentarme a ellos debidamente… aunque también intentamos darles un enfoque diferente para hacerlos más fáciles de llevar a la gran pantalla, pero no hubo manera.

Por ejemplo, uno de estos guiones trataba sobre el bigfoot porque conocí a alguien que tenía algo de dinero y que estaba interesado en invertir en la producción de cine. Así que le envié un guion y me respondió que no era lo suficientemente comercial, así que para el siguiente que le mandé propuse esta historia sobre el sasquatch que, por desgracia, finalmente tampoco llegó a buen puerto.

Por fortuna, en mi país puedes contar con la ayuda de Telefilm Canada, una corporación que promueve el cine independiente y que apoya bastante a los jóvenes talentos. Estuvimos un tiempo trabajando con ellos desarrollando nuestro propio largometraje, enseñándoles los cortos que habíamos realizado, hasta que llegamos a un punto en el que con The Unseen dijeron: “Este es el proyecto en el que creemos”; y, afortunadamente, nosotros también compartíamos esa sensación. Probablemente todos los guiones que escribimos antes jamás se hubieran convertido en película, pero con éste todos teníamos la sensación de que era el proyecto adecuado. Incluso si alguno de los primeros libretos que escribí llegara a hacerse, creo que no se parecería demasiado a como los concebimos en un primer momento, ya que intentaríamos aportarle todo lo que hemos aprendido durante la realización de esta primera película.

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Un momento de la rueda de prensa de “The Unseen” en FANT con la productora Katie Weekley a la derecha.

En la rueda de prensa has comentado que la elección del hombre invisible se debía a tu voluntad por tratar un tema novedoso. ¿Qué aspecto te atraía más de este personaje a la hora de escogerlo?

Con toda mi experiencia previa en el terreno de los efectos especiales ya habíamos probado antes en algún corto todo este asunto de crear a un hombre invisible y sabíamos de sus posibilidades cinematográficas, así que solo teníamos que esperar a que se me ocurriera una buena historia en la que poder enmarcar al personaje.  También sabía a ciencia cierta que, al tener cierta fama en el mundillo de los efectos, me resultaría más fácil sacar adelante una película de este tipo antes que una comedia o una historia romántica. Y, efectos especiales aparte, en el caso concreto de The Unseen estaba convencido de poder hacerla.

Visto de esta manera, resulta lógico que mi película incluyera tantos efectos, pero por otro lado mi principal propósito era contar una historia protagonizada por seres humanos que viven en una pequeña ciudad. Habiendo nacido y crecido rodeado de este tipo de gente sencilla, tenía la necesidad de incluirlos en mi historia… por mucho que ésta también incluyera fantasía, hombres invisibles y científicos.

No sé nada de científicos, pero lo que sí sé, por ejemplo, es cómo se trabaja en una granja de Vancouver, así que mi principal objetivo a la hora de realizar este film fue coger una historia fantástica y situarla en un entorno que conociera a la perfección. Creo que este también es el caso de Midnight Special de Jeff Nichols, película que por cierto se rodó al mismo tiempo que la nuestra. Para mí está claro que, aunque el elemento fantástico esté asimismo presente, su director quería contar la historia de un padre y de su hijo y centrarse por encima de todo en la relación que se establece entre ellos.

A nivel de guion la película está muy trabajada, sobre todo en lo que respecta a los personajes, sobre los que se crea esa sensación de que tienen vida más allá de lo que se muestra en la pantalla. ¿Cómo fue el proceso de escritura?

En realidad, no lo sé… Si estudias escritura de guion, o lees un manual sobre el tema, los llamados expertos te dirán que tu obligación es escribir una historia increíblemente detallada para cada personaje. Sin embargo, esta manera de enfrentarse a la escritura de un guion no funciona demasiado bien para mí, ya que en general se suele escribir sobre cosas que no están conectadas entre sí; lo veo necesario si algo que le ha pasado a un personaje cuando era niño tiene después algún tipo de relevancia en la película, pero de lo contrario me resulta una absoluta pérdida de tiempo.

Creo que todo es mucho más sencillo que eso. Por ejemplo, Stephen King escribió un libro sobre el tema, Mientras escribo, y en él explicaba que básicamente su manera de trabajar consistía en inventarse un personaje interesante al que situaba en un mundo que fuese creíble y que luego algo extraordinario le ocurriese. Mi pensamiento está más en consonancia con esta filosofía orgánica de introducir a un personaje en un mundo y desarrollar la historia a partir de ahí. Otra cosa que me funciona es que normalmente suelo desechar las tres o cuatro primeras ideas que se me ocurren, porque por lo general suelen ser demasiado obvias. Por ejemplo, si pienso en una profesión para mi protagonista procuro que no sea la típica de detective, médico o periodista: siempre intento ir más allá.

También si comparas el guion original con el resultado final comprobarás que descarto muchas cosas por considerarlas demasiado evidentes. Por eso, una de mis partes preferidas del proceso de crear una película es el montaje, porque a veces estás trabajando con un diálogo que escribiste hace tres años y te das cuenta, sentado en la sala de montaje, de que el personaje no necesita decir eso, porque la intención de lo que quiere decir se ve suficientemente clara en su rostro o en su comportamiento… o incluso en el lugar que ha elegido para vivir. No necesitas explicitar tantos detalles sobre su vida cuando tienes su casa detrás y puedes ver por ti mismo el modo en que vive. Por eso pienso que el montaje es sobre todo un proceso que sirve para eliminar lo innecesario de tu película, y conseguir así que ésta sea elocuente utilizando el menor número posible de elementos.

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El desarrollo de la película está muy centrado en los personajes y, por tanto, en las interpretaciones de los actores, ¿Cómo fue el trabajo con ellos y, sobre todo, con Aden Young, que es quien lleva todo el peso de la historia?

Respecto al trabajo con los actores tengo que volver a referirme a mi experiencia en el mundo del cortometraje. Conozco a muchos directores que al comienzo de sus carreras solo se preocupan por mover la cámara lo máximo posible, por cómo va a quedar el plano, por usar el mayor número de grúas y otros juguetitos. Al principio yo también trabajaba de esa manera, dibujando hasta el más mínimo detalle en el storyboard antes de comenzar a rodar y preocupándome en cambio bastante poco por las interpretaciones. Pero en cuanto comencé a trabajar con actores que eran realmente buenos enseguida comprendí que existía toda una faceta que se me había escapado hasta entonces, de que lo más importante de todo el proceso es el lado emocional que los actores aportan a la historia y, sobre todo, que sean capaces de transmitirlo a la audiencia.

Así que soy de la opinión de que, aunque el acabado visual de una película sea brillante, éste no sirve de nada si el público no es capaz de conectar con los personajes. Por eso intenté a partir de entonces concentrar casi toda mi energía en los actores cada vez que surgía un nuevo proyecto. De este modo puedo confiarle el look de mi película al director de fotografía Stephen Maier y dedicar la mayor parte de mi tiempo en el rodaje al trabajo con los actores, creando sus interpretaciones en colaboración con ellos.

Y aunque está claro que fue un placer para mí trabajar con todos, en el caso de Aden Young en concreto es un tipo diferente de actor con el que no había tenido la oportunidad de trabajar anteriormente. Su trabajo en la película es asombroso, y como director primerizo creo que me dio toda una lección. Él aparece durante toda la película, ésta trata básicamente de lo que le ocurre en todo momento a su personaje… Todos los eventos de la historia están relacionados con él, y lo bueno es que, aunque como autor me conocía la historia y el personaje al dedillo, aun así Aden conseguía siempre sorprenderme.

En este sentido, ¿los actores incorporaron algo de su cosecha propia a los personajes que interpretaban?

En un rodaje de bajo presupuesto como el de The Unseen siempre es importante seguir adelante y rodar las escenas lo más rápido posible para, acto seguido, ir a la próxima localización y montarlo todo de nuevo para la siguiente escena. Por eso, cuando antes de rodar estás ensayando con los actores, y alguno te dice algo que va en contra de lo que tenías planeado, no puedes evitar que te estalle la cabeza porque toda esa enorme maquinaria se tiene que parar forzosamente hasta encontrar una solución al problema o, de lo contrario, jamás se acabaría la película a tiempo. Así las cosas, en un rodaje siempre estás dispuesto a escuchar los consejos de cualquiera, siempre que estos sean válidos, por lo que también puede ocurrir que, trabajando con los actores, a ellos se les ocurra alguna idea que mejore notablemente aquello que tú ya tenías planeado desde hacía meses. Tampoco se trata de tirar todo el guion a la basura. Me refiero más bien a pequeños cambios o a añadir detalles que puedan mejorar algún aspecto del personaje o alguna escena en concreto.

Por ejemplo, en una escena se suponía que Aden tenía que salir del cuarto de baño y encontrarse con otro actor en la barra del restaurante. Pero en lugar de eso me propuso que su personaje ya apareciera sentado allí. En ese momento no pensé que ese cambio supusiera ninguna diferencia, así que no creí necesario cambiar el modo en que escribimos la escena, pero finalmente me di cuenta de que en realidad sí que mejoraba ese momento en concreto, ya que estaba más en consonancia con la forma de comportarse del personaje.

Esta forma de trabajar es muy diferente a como se hace en televisión. En una serie de televisión, cuando un actor quiere cambiar una línea de diálogo el director casi tiene que llamar al jefe del estudio para ver si le parece bien, así que los actores no se suelen molestar en hacer sugerencias cuando están trabajando en el medio televisivo, ya que hay demasiados obstáculos que deben sortear, por lo que es natural que por lo común prefieran ceñirse al guion. Esa creo que es la principal diferencia para un actor entre trabajar en una serie de televisión o en una película independiente. A pesar de la falta de medios, su opinión es tenida más en cuenta.

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Geoff junto a Justo Ezenarro, director de FANT, durante la rueda de prensa de “The Unseen” en el certamen bilbaíno.

Al parecer, el proceso de post-producción os llevó más de un año. ¿A qué se debió?

Bueno, el primer y principal motivo de que tardáramos tanto es que la película necesitaba todo ese tiempo de trabajo; simplemente fue por eso. Por otro lado, tampoco teníamos una fecha de estreno impuesta por ningún estudio o distribuidor, así que pudimos emplear todo ese año para que The Unseen terminara siendo la película que queríamos que fuera. En realidad tardamos poco más de un mes en filmarla, luego estuve otras diez semanas trabajando junto a un montador, pero más tarde surgió la oportunidad de trabajar de nuevo como técnico de efectos en Deadpool… ¡y realmente me moría de ganas de trabajar en esa película! Cuando estás haciendo tu propia película puedes permitirte el lujo de rechazar muchas ofertas en las que no estás interesado, como algún programa de televisión mierdoso que te importa un pimiento y del que solo quieres cobrar el cheque al finalizar tu trabajo. Pero cuando me ofrecieron Deadpool decidí que debíamos tomarnos un descanso, trabajar en la película de Ryan Reynolds durante cuatro meses y después volver y terminar The Unseen… Lo que ocurrió fue que, justo después de Deadpool, los de The Walking Dead decidieron rodar en Vancouver, así que también tuve que trabajar en la serie, lo que supuso otras seis semanas… Y justo después recibí una oferta para una película con la compañía de Jim Henson, la cual tampoco me vi capaz de rechazar. Por último, también colaboré en Star Trek: Más allá, y lo que yo pensaba que iban a ser cuatro semanas acabaron representando cinco meses de trabajo, así que en un momento dado decidí que ya había pasado demasiado tiempo alejado de mi proyecto y opté por regresar a montar The Unseen durante otro par de meses.

Pero creo que todo ese tiempo que pasé alejado de mi película fue algo positivo, ya que me permitió verla de otra manera cuando volví a trabajar en ella. Al comienzo no sabíamos cómo mejorarla, pero después de esa pausa la pude ver con ojos nuevos y no me importó eliminar todo aquello que era evidente que no funcionaba. En realidad, todo el proceso de montaje es una locura, porque, por ejemplo, una escena que en el guion está al principio de la historia te das cuenta luego de que quedaría mejor en mitad de la película a modo de flashback, o también compruebas gracias a la rapidez de la tecnología que otra escena quedaría mucho mejor si la sitúas dos minutos antes de lo que habías pensado.

Es obvio que si esta película hubiera tenido un estudio detrás no me hubieran dejado gastar un año entero para dedicarlo a la posproducción, pero creo que en mi caso este intervalo mejoró enormemente el resultado final de la película.

Por ejemplo, lo de incluir los osos fue algo que decidimos montando la película, ya que consideramos que tener un oso rugiendo fuera de plano no era suficientemente impactante. Tuve que ponerme en contacto con un entrenador de animales de Vancouver que había trabajado en un montón de películas. Le pregunté cuánto era lo menos que podía pagarle para que me dejara usar a uno de sus osos, y de esta manera conseguimos uno de los días más divertidos de todo el rodaje con un equipo reducido al mínimo, un actor y un par de osos.

Un oso es en lo último que piensas cuando manejas presupuestos tan bajos como el nuestro. Y en dos osos, ya ni te cuento.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Crónica de FANT 23

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No deja de ser llamativa la escasa repercusión de la que disfruta un evento del calibre del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT. Con veintitrés ediciones a sus espaldas, el certamen organizado por el ayuntamiento bilbaíno ha logrado convertirse en los últimos años por derecho propio en uno de las citas más pujantes dentro del panorama patrio de festivales dedicados al género fantástico. Ello ha sido posible gracias al buen hacer de sus responsables, que han conseguido articular una interesante programación encabezada por una Sección Oficial en la que los títulos señeros de la temporada se conjugan con premieres de todo tipo, y que se remata con un nutrido calendario de proyecciones paralelas y actividades complementarias que en cada nueva edición va en aumento. A todo esto hay que añadirle, además, el atractivo que supone la presencia de varios de los equipos de los films a concurso, así como de distinguidas personalidades invitadas a tal efecto, cuya comparecencia ayudan a aportar un mayor colorido. Sobre todo, por la sana costumbre del certamen de celebrar tras las correspondientes proyecciones un turno de preguntas y respuestas entre los responsables de las películas y los espectadores, y que por regla general suelen resultar bastante participativos.

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Fachada del Azkuna Zentroa, sede principal de FANT.

Sin embargo, pese a todos estos alicientes y un nivel organizativo a la altura de cualquier gran evento de su clase, el nombre de FANT apenas es conocido entre los aficionados. Incluso, da la sensación de que el propio público vizcaíno no es consciente de la suerte que tiene por tener en su casa un certamen con un potencial que para sí quisieran otras grandes ciudades. No obstante, parece que, por fortuna, las cosas están cambiando, y poco a poco comienza a valorarse como merece al festival bilbaíno. Así lo atestigua el exponencial aumento en el número de espectadores que, año tras año, viene registrando, y que en este 2017 logró superar la barrera de los diez mil. A ello no fue ajeno el incremento del número de sesiones, lo que pone de relieve el crecimiento que viene experimentado la propuesta y que tuvo su reflejo en otros detalles.

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Quizás la muestra más ilustrativa en este sentido se encuentre en la presencia de una personalidad de la talla de la norteamericana Barbara Crampton, quien acudió a Bilbao para recoger el nuevo galardón “Estrella del FANTástico” con el que el festival le rendía tributo por toda su trayectoria. Derrochando simpatía, amabilidad y proximidad, la actriz norteamericana acompañaría durante su estancia en FANT el pase de dos de sus películas. Por un lado, la mítica Re-Animator, título que iniciara su asociación con el género terrorífico y sobre el que poco se puede decir a estas alturas. Y por otro con la reciente Beyond the Gates, en la que, además de interpretar el personaje de una maestra de ceremonias televisiva tipo Elvira, ha ejercido de productora. Dirigido por el debutante Jackson Stewart, el film se enmarca dentro del revival ochentero tan de moda en cierto tipo de cine de terror actual de raíces independientes, brindando un efectivo trabajo, que tiene en su calculado manejo del gore y la especial atención prestada a la construcción dramática de los personajes dos de sus principales virtudes.

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Si bien la más mediática, Barbara Crampton no fue la única homenajeada en esta edición del FANT. Al igual que ella, Pedro Rivero recibía en la ceremonia de clausura el “FANT de honor” con el que la organización quiso reconocerle el mismo año en el que se ha alzado con el Goya a la mejor película de animación por Psiconautas, los niños olvidados, cinta codirigida junto a Alberto Vázquez. Curiosamente, el otro “FANT de honor” entregado en esta edición fue también  para alguien de origen bilbaíno, en este caso Terele Pávez, quien, debido a otros compromisos, no pudo estar presente en la gala inaugural en la que se escenificaba su entrega, donde se proyectó en su lugar un video en el que la veterana actriz agradecía el premio.

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Imagen de la exposición de carteles “The Vault of Rob Zombie: A Comic Tribute” que pudo visitarse en la Sala Polivalente del Azkuna Zentroa.

Menos lució, en cambio, el cuarto de los homenajeados en discordia, Sean Brosnan, acreedor del galardón “FANTrobia” destinado a un talento emergente. Y es que, aunque en un principio se había anunciado su visita al certamen, llegado el momento el hijo de Pierce Brosnan no haría acto de presencia, sin que se diera una explicación oficial al porqué de su ausencia. Al menos, se pudo disfrutar de su ópera prima, My Father Die, un potente thriller sobre las relaciones paterno-filiales a medio camino entre el cine de Quentin Tarantino y Guy Ritchie, pongo por caso, pero con una personalidad muy marcada, en el que destaca su estilosa realización, en especial por el interesante uso que se da a su pista de sonido. Un trabajo, en resumidas cuentas, que confirmaba lo merecido del premio concedido a su responsable, y que demuestra que en él hay madera de buen director. Habrá que estar muy atentos a sus siguientes pasos, visto lo visto.

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Lectura del palmarés por parte del Jurado celebrado en el Ayuntamiento de Bilbao.

Siguiendo con el palmarés de esta edición, dentro del apartado competitivo la cinta de animación Seoul Station se proclamó ganadora del premio FANT 2017 a la mejor película. En su fallo, el jurado compuesto por Elio Quiroga, Miguel Ángel Vivas y la actriz Melina Matthews sustanciaron su elección del film surcoreano “por salirse de los estereotipos de la animación y hacer totalmente humanos a sus personajes”. Con estas palabras el jurado señalaba los que, a su juicio, son los atributos de este trabajo desarrollado en pleno apocalipsis zombi,  en el que su director, Yeong San-ho, realiza un ensayo general muy aproximado de su posterior y exitosa Train to Busan, sin duda uno de los títulos de la temporada dentro del género fantástico, de la que adelanta una serie de elementos narrativos y argumentales, motivo por el que no pocos la consideran una suerte de precuela de su hermana de imagen real, sobre todo por narrar lo que en aquélla queda en off visual: el origen de la infección. Así las cosas, la principal diferencia entre una y otra, más allá de su distinto nivel cualitativo, se encuentra en el cambio del tono melodramático de Train to Busan por un patente componente de crítica social, mediante el cual se recuperan las connotaciones metafóricas del personaje del zombi/infectado para hablar, entre otros temas, del egoísmo y la individualidad propias de la sociedad moderna, en un planteamiento que es plasmado por el nihilismo que desprende su desenlace.

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Foto con miembros de la organización, el jurado y varios de los premiados en esta edición de FANT.

El listado de largometrajes premiados dentro de la Sección Oficial se completaría con otros dos galardones concedidos por otras tantas entidades locales. Así, el reconocimiento a la dirección más innovadora otorgado por el Cine Club Fas iría para Nicolas Pesce por The Eyes of My Mother, indigesto y poco compacto producto que malgasta algunas buenas ideas y la creación de un clima enfermizo a causa de unas mal digeridas ínfulas autorales, representadas por su uso de una, por otra parte, magnífica fotografía en blanco y negro.

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Por otro lado, la Asociación de Guionistas Vascos resolvió el premio al mejor guion de la Sección Oficial a favor de la notable I Am Not a Serial Killer, adaptación de la novela homónima de Dan Wells. Abandonando los esquemas del cine de género más convencional que había venido certificando hasta la fecha, el irlandés Billy O’Brien firma el que sin duda es su mejor trabajo con esta original aproximación a la figura del asesino en serie que refleja la atracción/repulsión que este tipo de personajes ejercen en la sociedad estadounidense, dentro de un discurso rico en contenidos. Entre sus muchas virtudes, cabe resaltar la rara habilidad en la que se sumerge en la psicología y lucha interna que libra su protagonista, un joven sociópata diagnosticado que, aunque obsesionado por las andanzas de los serial killers, intenta no convertirse en uno de ellos. Conviene destacar el duelo interpretativo que se establece entre sus dos actores principales, con mención especial para un soberbio Christopher Lloyd, o el manejo de distintos registros narrativos, dentro de un desarrollo sobrio y contenido que solo es roto durante el desenlace, por medio de un innecesario giro hacia lo fantástico, en el que se explicita aquello que quedaba mejor en el plano metafórico.

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Varios de los participantes en el apartado de cortometrajes de la Selección Oficial.

Casualmente, las andanzas de un joven solitario y su relación con un anciano conformarían la base de otro de los títulos proyectados dentro de la Sección Oficial. Nos referimos a Sweet, Sweet Lonely Girl, historia de fantasmas cíclica de estética retro que mira al universo lésbico propio de la etapa inglesa de José Ramón Larraz, con el que comparte la creación de un entorno cerrado y poblado por escasos personajes llenos de secretos, el tono intimista y hasta cierto punto melancólico, y una ambientación (neo)gótica, por más que el erotismo mórbido inherente al estilo del catalán sea aquí eludido a favor de una mayor atención al conflicto dramático de los personajes. Las similitudes alcanzan incluso a la tipología física de sus dos actrices principales, y muy especialmente en el caso de Erin Wilhelmi, cuyo parecido con Angela Pleasence, la protagonista de Síntomas, es notorio, y son continuadas por la presencia de varios planos que diríanse sacados del que quizás sea el título más emblemático de Larraz, Las hijas de Drácula. Otra propuesta que acusaría la influencia del cine de décadas pasadas si cabe de forma aún más explícita fue The Void, atmosférico relato terrorífico que podría definirse como un cruce entre John Carpenter, Hellraiser, El más allá de Lucio Fulci y la literatura de H. P. Lovecraft.

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Este sabor añejo se repetiría en The Evil Within, aunque por motivos radicalmente distintos a los de los dos casos señalados. Lejos de tratarse de una decisión artística, tal circunstancia es consecuencia de la controvertida génesis del film. Rodado hace quince años, se trata del único crédito de su director, un millonario llamado Andrew Rork Getty, que quería plasmar las visiones que tenía bajo los efectos de la droga. Para llevar a cabo la película se estima que invirtió cinco millones de dólares, arruinándose en el empeño. Por si no hubiera bastante, antes de ver terminado el proyecto, Getty moría el pasado 2015 a la edad de cuarenta y siete años a causa de sus adicciones. Es decir, todos los ingredientes para convertirse en un título de culto, consideración que es refrendado por sus propios resultados cinematográficos, erigiéndose para quien esto firma en uno de los más agradables descubrimientos dejadas por este FANT. Cierto es que su peculiar producción se deja sentir en un sonido directo de una calidad bastante mala o una progresión narrativa en la que en ocasiones se echan a faltar secuencias. Por otra parte la carencia de pericia de su novel cineasta se refleja en ciertas torpezas o lo rutinarias que resultan sus escenas de transición. Sin embargo, estas y otras debilidades son compensadas por una personalísima y sugestiva concepción del terror que se refleja en una poderosa inventiva visual de reminiscencias ochenteras, a la que no es ajena la presencia del mítico Michael Berryman como el demonio que acosa al mongoloide protagonista, soberbiamente interpretado por Frederick Koehler.

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Geoff Redknap, director de “The Unseen”.

Sin llegar al nivel de algunos de los títulos comentados, son también dignos de destacar dos films como The Unseen y Prevenge. En la primera, el hasta ahora técnico de efectos especiales Geoff Redknap se aproxima a la figura del hombre invisible por medio de un guion bien construido, unas reseñables interpretaciones y una narración sorprendentemente sobria que, en contra de lo que cabría esperar dados los antecedentes de su responsable, no se pierde en la posible espectacularidad de sus efectos especiales, sino que se centra en la vertiente humana de sus personajes. Por su parte, Prevenge supone el debut en tareas de realización de su también protagonista Alice Lowe. En la línea de su celebrada colaboración con Ben Wheatley en Turistas, Lowe se descuelga con una ácida y negrísima comedia en torno a la maternidad, que funciona mejor en sus momentos satíricos que en aquellos en los que se pone seria.

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Imagen del anuncio promocional de esta edición de FANT.

Bastante peor sabor de boca dejó en comparación It Stains the Sand Red, sobre todo al tratarse de un título que va de más a menos. Y es que la película del anteriormente integrante de los denominados The Vicious Brother, Colin Miniham, padece lo que podríamos denominar “el síndrome del corto alargado”. Partiendo de un planteamiento minimalista, Miniham consigue el difícil reto de despertar el interés del espectador gracias a su humor gamberro por las andanzas de una stripper perseguida por la inmensidad del desierto de Nevada por un zombi. Sin embargo, todo se viene abajo una vez toca desarrollar la narración más allá de esta premisa, y lo que hasta entonces era una propuesta valiente y arriesgada se acaba convirtiendo en un lacrimógeno melodrama con su protagonista transformada en una madre coraje que desemboca en un acto final que se antoja, literalmente, un pegote añadido procedente de otra película distinta. Con todo, hay que reconocer que It Stains the Sand Red no llegaría a las cuotas exhibidas por Lake Bodom e Hipersomnia, dos exponentes hermanados por una progresión argumental que va dando bandazos de un lugar a otro a causa de sendos guiones carentes de la más mínima coherencia.

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Steven DeGennaro, director de “Found Footage 3D”

En el caso de Hipersomnia, la trama de la cinta argentina jugaría con la idea de la disociación de la personalidad de su personaje protagonista, temática ésta presente de diferentes formas en varios de los títulos proyectados, marcando una tendencia que se pudo rastrear entre la selección ofrecida. Eso a nivel temático, claro, ya que a nivel formal destacó la concurrencia de films rodados bajo los rasgos de grabaciones encontradas. De ellas, dos disfrutarían además en Bilbao de diferentes premieres. Acompañada por su debutante director, Steven DeGennaro, Found Footage 3D presentaría de manera oficial en el continente europeo su meta-cinematográfica reflexión sobre los mecanismos y lugares comunes a los que la repetición de la que ha sido objeto en estos últimos años parece haber abocado al estilo, lo que paradójicamente no le quita de caer en esos mismos defectos y previsibilidad que ella misma critica.

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Marcos Cabotá y Adrián Lastra durante el coloquio post-pase de “Noctem”.

La otra premier fue aún más especial si cabe, ya que se trataba de la puesta de largo a nivel mundial de la nueva película de Marcos Cabotá, Noctem, la cual tiene su origen en un video real grabado por el actor Adrián Lastra. Con este punto de partida, el cineasta mallorquín construye un relato conceptualmente muy atractivo, en el que si por un lado tanto Lastra como el resto de sus populares protagonistas se interpretan a sí mismos, otorgando con ello un innegable plus de realismo al relato, por otro acentúa su naturaleza ficcionada, añadiendo música, efectos, montaje y demás recursos propios del lenguaje cinematográfico. Lástima que este interés que sobre el papel ofrece su planteamiento no se reflejen en su trasvase a la pantalla, traduciéndose en un producto rutinario y del todo prescindible.

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Presentación de “El ataúd de cristal” con Paola Bontempi (protagonista), Aitor Eneriz (coguionista) y su director, Haritz Zubillaga.

Noctem formaría parte de la nutrida participación española en la Sección Oficial, que se completaría con las primeras incursiones en el formato largo de dos directores bilbaínos que presentaban así ante sus paisanos sus óperas primas, siendo la primera vez que una película local, en este caso dos, formaban parte de la Sección Oficial de FANT. Roberto San Sebastián lo hacía con La noche del virgen, una comedia esperpéntica definida por su responsable como “American Pie rodada por Cronenberg” y que, salvando las distancias, recuerda al primer Álex de la Iglesia, pero que se ve lastrada por su tendencia a la escatología mal entendida y una duración a todas luces desmedida: nada menos que dos horas. Todo lo contrario puede aplicarse a El ataúd de cristal, en la que, haciendo de la necesidad virtud, Haritz Zubillaga saca partido a los modestos recursos puestos en sus manos, dando forma a una propuesta de corte minimalista focalizada en un único personaje dentro de un solo escenario, el interior de una limusina, mediante el que sitúa a la industria cinematográfica frente al oscuro reflejo de sus propias miserias. El resultado es un prometedor debut en el que su primerizo director da muestras de una poderosa inventiva visual y donde también cabe destacar el tour de force interpretativo realizado por su protagonista, la canaria Paola Bontempi.

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David Pizarro durante la rueda de prensa de “Herederos de la bestia”.

Dejando ya el repaso a la Sección Oficial, la producción española también se dejó sentir en las secciones paralelas acogidas por el festival. Coincidiendo con su estreno en salas comerciales, DokuFANT acogía el pase de Herederos de la bestia, en el que se aborda el impacto que supuso la aparición de El día de la bestia, título determinante en la posterior eclosión del cine fantástico en nuestra cinematografía. Para ello, David Pizarro y Diego López, sus directores, convocan el testimonio de varios de sus protagonistas para componer un completo recorrido por los antecedentes de Álex de la Iglesia, la gestación del proyecto y todo lo que lo rodeó, al tiempo que calibran el porqué de su importancia histórica y explica los motivos que lo hacen un film tan especial de la mano de las declaraciones críticos y cineastas.

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La oferta del apartado dedicado por el festival al formato documental se completaría con Sputnik!, del vizcaíno Asier Baio, un trabajo interesante e informativo, a pesar de que en determinados momentos alargue su metraje de forma innecesaria debido a ciertas divagaciones, en el que se toma el pulso al fenómeno del cine underground catalán a través de la historia de Jacint Espuny, un auténtico enamorado del cine de terror que, supliendo con ilusión y empeño la falta de medios, ha creado en su Amposta (Tarragona) natal la productora de cine gore Kutrefacto y el festival Fangofest, involucrando para ello a decenas de sus vecinos.

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Cola de acceso a las salas del Golem Alhondiga durante una de las sesiones de FANT.

Igualando el número de producciones patrias proyectadas dentro de la Sección Oficial, Panorama Fantástico daría cabida a tres películas españolas que compitieron por un galardón que finalmente fue a parar al esteticista film portugués fotografiado en blanco y negro A Floresta Das Almas Perdidas, de José Pedro Lopes. Dicha sección se desarrollaría de forma íntegra en la sala 2 de los Golem Alhondiga, el espacio gratuito habilitado por FANT cuya programación daría cabida a los ciclos retrospectivos “La Aventura Audiovisual” y “Maestros del FANT”, este último dedicado a Brian De Palma y Chicho Ibáñez Serrador, y que registraría unas entradas que rozarían el lleno en casi todas las sesiones.

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Rueda de prensa de “Money” con Martín Rosete y Jamie Bamber en el centro.

De este modo, escasos días antes de su desembarco en salas comerciales españolas, “Panorama Fantástico” brindó la oportunidad de visionar Money, el esperado salto al formato largo de Martín Rosete. Coproducido con los Estados Unidos, el primerizo director explora algunos de los males endémicos de cierta parte de la sociedad occidental actual, con la avaricia y el culto al dinero en primer término, en este notable thriller de corte minimalista y estética indie, que tiene sus mejores bazas en su manejo del ritmo, un guion modélicamente construido y el excelente trabajo interpretativo de su reducido reparto, en el que destaca la presencia de actores de la popularidad de Kellan Lutz, Jesse Wiliams o Jamie Bamber, quien se desplazó hasta Bilbao para arropar el pase de la película junto con Martín Rosete.

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Norberto Ramos del Val (centro) y la actriz Belén Riquelme durante el coloquio posterior a la proyección de “El cielo en el infierno”.

Fiel a su cita con FANT, Norberto Ramos del Val presentaría el que es su último trabajo hasta la fecha, El cielo en el infierno, adaptación a la gran pantalla del montaje teatral Querido imbécil que el propio Norberto dirigiera a partir de una obra escrita por su habitual colaborador Pablo Vázquez y que según sus propias palabras supone “su peli más rara”. Al igual que ocurriera en su anterior Amor tóxico, el santanderino incide en la guerra de sexos y relaciones de pareja en este film arriesgado e inclasificable, con el que firma el que quizás sea su mejor título hasta la fecha; una película que luce orgullosa su incorrección política para arremeter contra la estupidez de los defensores de lo políticamente correcto. Un planteamiento no apto para todos los gustos, como pudo comprobarse en las no pocas deserciones entre el público que se registraron durante su pase, o en el cambio de pareceres que Norberto mantuvo durante su coloquio con Borja de la Rosa, director del título proyectado justo antes, la también producción low-cost La sexta alumna. Rodado con un IPhone y con un reparto compuesto por actores amigos, De la Rosa firma su primer largo con esta historia de temática satánica en el que arremete contra el mundo de las escuelas interpretativas basándose en sus propias experiencias personales, según comentó. De desarrollo abrupto, en especial durante su último tercio, con ella su director manifestó su pretensión de rendir tributo al fantaterror español, en especial al cine de Paul Naschy, si bien quien esto suscribe sea incapaz de encontrar los motivos de tal afirmación, dada la escasa relación existente entre La sexta alumna y los objetos de su supuesto homenaje.

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El equipo de “Pieles” presentado la película durante la gala de inauguración.

Por si hubiera aún alguna duda sobre el compromiso del festival con el cine español, las películas elegidas por la organización para la mediática labor de inaugurar y clausurar esta edición también se trataron de producciones nacionales. Pieles, la ópera prima de Eduardo Casanova, más conocido por su papel de Fidel en la teleserie Aida, se encargó de teñir de rosa y deformaciones físicas el pistoletazo de salida de este FANT 23 celebrado el viernes 5 de mayo en el teatro Campos. Una semana más tarde, y esta vez con el marco de la Sala BBK, el regreso al formato largo del catalán Carles Torrent con la coproducción hispano-norteamericana Pet, rebautizada para su estreno comercial en nuestro país con el castellanizado título de Animal de compañía, puso la guinda a una ceremonia de clausura cuya primera parte sirvió para escenificar la clásica entrega de premios, dentro de una sesión que echó el cierre a siete intensos días de cine fantástico.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

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Published in: on junio 21, 2017 at 5:56 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Elio Quiroga

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Este 2017 se cumplen veinte años del estreno de Fotos en la trigésima edición del Festival de Sitges, donde se alzaría con el premio del jurado y el galardón destinado al mejor guion. De esta exitosa forma se presentaba en sociedad Elio Quiroga, sin duda uno de los cineastas más interesantes y polifacéticos de nuestro cine fantástico a lo largo de estos años. Pese a ello, la trayectoria del cineasta canario en la gran pantalla no ha disfrutado de la regularidad que hubiera sido deseable. Por el contrario, a lo largo de estas dos décadas tan solo ha rodado tres películas de ficción, a las que hay que añadir el documental El misterioso rey del cinema, centrado en la figura del cómico de cine mudo Max Linder. Aprovechando su presencia como jurado de la Sección Oficial en la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT, mantuvimos con Quiroga la siguiente entrevista en la que repasamos lo que ha dado de sí su trayectoria cinematográfica hasta el momento.

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Elio junto a Melina Matthews, Miguel Ángel Vivas y Justo Ezenarro, director de FANT, posando ante la prensa antes de la lectura en el Ayuntamiento de Bilbao del palmarés de esta edición del certamen.

Estudiaste informática. ¿Cómo acabas haciendo cine?

Mi padre quería que estudiase y empecé informática por hacer una carrera con salida. A mí me gusta el mundo de la ciencia, y tenía el Instituto de Astrofísica en La Laguna, pero como me quedaba muy lejos, terminé haciendo ingeniería informática en la Universidad de Las Palmas.

No obstante, siempre había hecho cortos con la cámara de Super 8 de mi padre. Y como en Canarias estamos tan lejos, cuando llegaban Pilar Miró, Lola Salvador, Joaquín Oristrell o gente de este tipo para dar un curso yo siempre iba. Así que comencé a interesarme por el asunto hasta que surgió la posibilidad de hacer mi primer largo.

Este primer largo es Fotos, un film de lo más singular, sobre todo dentro del contexto del cine español de finales del siglo XX. ¿Te fue un proyecto difícil de levantar?

Fue complicado. Surgió por un curso de guion que impartió Joaquim Jordá, que se enamoró del guion y me animó a que lo hiciera como fuera. En este punto, hubo un primer intento con Pere Joan Ventura y Georgina Cisquella, que tenían una productora. Esa opción no salió adelante, y fueron pasando los meses. Al cabo de un año entró Filmax y con ella José Antonio Pérez Giner y una productora canaria. Se volvió a intentar por segunda vez y la cosa prosperó y pudo hacerse la película. No obstante, fue una odisea. Nos quedamos sin dinero a mitad del rodaje y estuvo a punto de no poder terminarse.

A todo esto se le añadía el hándicap de ser una película proyectada desde Canarias, con gente canaria. Imagino que estas circunstancias complicarían aún más las cosas…

Totalmente. La protagonista, Mercedes Ortega, es canaria, gran parte del casting era gente de grupos de teatro muy conocidos en las Islas, pero, obviamente, desconocidos en la Península, y esto también complicó mucho a la hora de buscar financiación. Afortunadamente tuvimos la confianza de Filmax y a partir de ahí pudimos tirar adelante.

En Fotos presentas una serie de temas que después te han acompañado en tus posteriores películas, caso del peso que el pasado ejerce en los personajes o la importancia de las relaciones paterno-filiales. ¿Es algo premeditado o te surge de un modo natural sin que te des cuenta?

Creo que hay mitad y mitad. Hay una gran parte de las que no me doy cuenta que las tengo incluso en las novelas que después he publicado. Al cabo del tiempo, cuando las reviso es cuando me doy cuenta de que están esas manías que tengo. Parece que son cosas que tengo metidas dentro, no sé por qué motivo ni por qué razón, y que de repente salen. Es curioso.

Otro de estos elementos recurrentes en tu filmografía que también aparece es la importancia que das a la imagen registrada dentro de tu puesta en escena, ya sean las fotos que dan título a tu ópera prima, la cámara de video que porta el niño protagonista de La hora fría, las grabaciones prohibidas de No-Do o incluso la propia naturaleza de tu documental El misterio del rey del cinema. ¿De dónde viene esta obsesión?

Tampoco lo sé. Es una forma de narrativa que es cierto que la he aplicado en todas mis películas, incluso en cierta medida en mi documental sobre Max Linder, como indicas. Pienso que otorga ese añadido de verosimilitud, de realidad, que ahora está tan de moda con las películas de metraje encontrado, y el usarlo me ayuda a transmitir esa sensación.

Dada esta repetición de temas en tu obra, ¿te consideras un autor?

No tengo ni idea. (risas)

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Volviendo a Fotos, en su paso por el Festival de Sitges de 1997 consiguió el premio al mejor guion, además del concedido por el Jurado, logrando el apoyo público de Quentin Tarantino. ¿Qué supusieron estos reconocimientos tanto para ti como para la película?

Para la película fue bueno, porque después el estreno funcionó bien dentro de lo que era, una película pequeñita y muy minoritaria, y esto le ayudó a promocionarla. Por otro lado, Tarantino intentó que Miramax la distribuyera en los Estados Unidos. Los responsables de Miramax la vieron y cuando comprobaron que era una película tan rara y tan peculiar, le dijeron a Quentin que, aunque le querían mucho, no estaban tan locos como para correr ese riesgo.

Esto no quita para que también fuera un hándicap. Guillermo del Toro me comentó que era la película marciana mejor rodada que había visto nunca, pero que no dejaba de ser una película marciana. E ir con una película marciana a buscar trabajo a los productores es un problema. El hecho de que puedas demostrar que estás capacitado para llevar adelante un proyecto, que puedes rodarlo en condiciones sin necesidad de segundas unidades con un ayudante de dirección bueno, que puedes hacer la película sin que se salga de presupuesto… todo eso queda borrado porque la película que has hecho antes es rara. Entonces eso te obliga a que te pases el resto de tu carrera demostrando a posibles productores que eres un tío cabal y que puedes rodar cualquier tipo de proyecto sin problemas, solo que tu primera película la escribió un guionista que estaba como una cabra y que eres tú mismo.

Esto que comentas ¿tuvo que ver en que tardaras una década en rodar tu siguiente largo?

Sí. Hubo un conato de hacer una segunda película en esta línea de trabajo, que se titulaba Las manos de Lázaro, y era una especie de revisitación del monstruo de Frankenstein desarrollada durante el carnaval de Las Palmas. No hubo suerte, básicamente porque el Ministerio no vio la propuesta. El productor de Fotos lo intentó durante cuatro años hasta que al final desistió. A partir de ahí me vi en una situación en la que no tenía nada que hacer. Ahí surgió la Fantastic Factory de Filmax, que me ofreció un proyecto que no se pudo producir y que era una suerte de remake de Scream en una universidad, con mucha informática y muchos hackers, y cosas así que yo dominaba, incluso la jerga técnica. El guion se escribió con David Muñoz y Antonio Trashorras, pero al final entró en la línea de producción de Fantastic Factory y a partir de ahí me quedé sin proyecto. Y puesto que nadie me producía, tomé la decisión de hacerlo yo mismo. Produje un corto llamado Golpe de suerte, que dirigió Asier Guerricaechevarría, y poco a poco fui aprendiendo a ser productor con la idea de producirme a mí mismo, y terminado el aprendizaje fue cuando me dispuse a hacer La hora fría.

Durante esta etapa, además de producir dirigiste varios cortometrajes, entre los que destaca Home Delivery debido a sus muchas particularidades. Es de animación, está basado en un relato de Stephen King y cuanta con música de REM…

El relato que adapta el corto lo leí hacía como tropecientos años en una recopilación de cuentos y siempre había pensado en rodarlo. De repente me dije “¿por qué no?”, y escribí un mail a Stephen King. En ese momento yo tenía un agente en Los Ángeles y eso facilitó un poco las cosas a la hora de establecer el contacto. King me pidió leer el guion y se lo enviamos junto con diseños de los personajes y demás, hechos por Javier Rodríguez. Le encantó, nos dijo que adelante y firmamos un contrato que él llama “Dolar Baby” por el que no te cobra nada por la adaptación, siempre y cuando el corto no tenga beneficios económicos. Hicimos el corto y fuimos con él a varios festivales, y en los que ganó y hubo premio económicos lo donamos a diversas fundaciones para que el acuerdo con Stephen King se respetara.

En cuanto a REM, siempre he sido superfan, y pensamos que había una canción de ellos que nos venía muy bien. Les consulté, vieron el corto, nos dieron el permiso y no quisieron cobrar nada. Como King, se portaron muy bien.

En este tiempo también escribiste el libro La materia de los sueños, en el que estableces un recorrido por la historia de los efectos visuales por ordenador…

Parte de este libro era mi tesis de final de carrera. Siempre me ha atraído todo el mundo de los efectos visuales y cómo ha cambiado hasta convertirse en algo imprescindible en el cine de hoy donde todo se hace con ordenadores. Y me interesaba contar esa historia; cómo de la artesanía y lo fotoquímico se ha pasado a los números. Es una historia bonita, interesante, que mezcla historias que van de George Lucas a Steve Jobs.

En vista de este interés por el tema, ¿qué importancia le das a los efectos especiales en tus películas?

Mucha, porque también desde el punto de vista narrativo te ayuda a contar la historia, si están bien hechos, obviamente. Aparte, también añaden vistosidad a las películas, aunque en muchos otros casos puedan tratarse de efectos visuales que son completamente invisibles, como puede ser borrar un micrófono o algún cable que aparece en la imagen, y que te ayudan a solventar un rodaje de un modo un poquito más óptimo económicamente.

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Hablemos ya de tu segundo film, La hora fría, en el que en contraposición con tu ópera prima abrazas un planteamiento de cine de género convencional. En vista de lo que comentabas antes, ¿este enfoque obedeció a una búsqueda de una mayor comercialidad para el proyecto?

En mi recuerdo me veo a mí mismo escribiendo el guion y no había afirmación consciente de hacerlo en ese sentido. Pero sí, supongo que también había algo de eso; hacer un proyecto que, partiendo de un presupuesto raquítico, tuviera una narrativa estándar.

Eso te iba a decir. El hecho de que La hora fría transcurra en un único emplazamiento y con un reducido grupo de personajes obedece a razones presupuestarias…

Claro, aunque es algo que ahora está muy de moda, el hacer películas en espacios cada vez más pequeños, hasta llegar a extremos como los de La trampa del mal o Buried, en la que ya es casi imposible poder hacerlo en un espacio más pequeño que un ataúd. Pero bueno, el caso es que es una óptica que se ha demostrado que puede funcionar.

Al contrario que en el resto de tus películas, La hora fría cuenta con un reparto coral. ¿Te supuso un mayor reto, máxime teniendo en cuenta que dentro del cast también se encontraban actores infantiles?

Curiosamente, tanto en La hora fría como en No-Do he contado con actores infantiles, y han funcionado muy bien, porque son actores natos. En el caso de Omar Muñoz, el protagonista de La hora fría, es un chicho que tenía y tiene ya de mayor un talentazo natural impresionante.

En cuanto a lo que fue la elección del reparto, he de decir que colaboró mucho mi representante de entonces, que era Fernández-Roces, que aportó a Silke, que estaba ya retirada viviendo en Ibiza, y se construyó un equipo de actores bastante potente y competente. En cualquier caso, mi relación con los actores en la inmensa mayoría de los casos ha sido buenísima. Es gente generosa y que intenta siempre estar trabajando a favor de la película. Y en esta oportunidad también fue así, claro.

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Un par de años después de La hora fría ruedas No-Do, en la que te basas en ciertos rumores existentes en torno al noticiario franquista. ¿Cómo se gestó la película?

De nuevo fue una odisea, porque el guion se escribió en realidad antes que el de La hora fría, aunque esta se hiciera antes. Así que el proyecto tuvo que esperar hasta que se terminó la producción de La hora fría y hubo posibilidad de financiar No-Do.

La idea original era escribir una historia de miedo tranquilamente. Para ello me mudé a casa de Stefan Nicoll, que aparte de amigo era socio, y además es hijo de mi socia de producción de todas mis películas, que es Margarett Nicoll, una de las históricas del cine español de los últimos treinta años, aunque ella sea neozelandesa; ha sido fundadora de Canal Plus, de TV3… Me quedé solo en casa de Stefan durante un mes, aprovechando que se había ido de vacaciones, y empecé a escribir la historia con la premisa que me diera miedo escribirla. Y lo conseguí. Recuerdo estar escribiéndola y estar cagándome de miedo. Así que me dije que si aquello funcionaba conmigo, quizás podía salir una buena película de miedo.

Por otra parte, el tema de las apariciones marianas es algo que siempre me ha fascinado. De hecho, juego con ellas medio en broma en Fotos. Y esta vez me apetecía jugar con ellas desde el otro lado. Uno de los libros que más miedo me ha dado es una biografía de Teresa Neumann, que fue una estigmatizada, que le sangraban las manos, el costado y lloraba lágrimas de sangre. Y cuando lo leí con quince años en casa de mis padres pasé auténtico miedo. Aquello era de verdad y daba mucho peor rollo que lo que podía dar El exorcista. Esa fascinación por las estigmatizadas me ha perseguido durante mucho tiempo y en No-Do vi la oportunidad de plasmar un poco todo esto.

Para protagonizarla elegiste a Ana Torrent, a la cual tenías ya en mente según he leído mientras escribías el guion. ¿Cómo fue trabajar con una actriz de la solidez de ella?

La experiencia fue extraordinaria, porque es una mujer que se focaliza en su personaje desde el principio hasta el final. Está todo el rodaje viviéndolo para el personaje y eso es algo que hay agradecerle muchísimo, porque te demuestra que lo está dando todo. Traté todo lo que pude con ella para apoyar su interpretación, puesto que todo el peso de la película recae en sus hombros, ya que gran parte del tiempo está en plano. Era un asunto complicado, por toda la progresión que tiene su rol desde ser una persona normal hasta convertirse casi en una loca por todas las cosas a las que asiste, pero la verdad es que lo interpretó de una forma excelente y además me permitió aprender muchísimo.

No-Do se estrenó poco tiempo después del que había sido el gran éxito del cine español esa temporada, El orfanato. Dadas las similitudes argumentales existentes entre ambas, no tardaron en surgir comparaciones entre tu película y la ópera prima de J. A. Bayona. ¿De algún modo pudo este hecho llegar a perjudicarte de algún modo, a pesar de que realmente No-Do no tenga mucho que ver con El orfanato en ningún sentido?

Estábamos en la post-producción de No-Do cuando Juanlo Prada, que era el director de producción de la película, me llamó para decirme que me fuera inmediatamente al cine a ver El orfanato. Cuando la vi llame a Juanlo y le dije que, de acuerdo, que era una película de terror protagonizada por una mujer madura, pero más allá de eso no había por qué preocuparse. Sin embargo, él me repetía: “Te la han copiado, te la han copiado”. Y no. Simplemente hay un universo de ideas que en ocasiones coindicen en el tiempo y no pasa nada. Eso no quita para que la peli sea estupenda y yo me lo pasara muy bien viéndola. Son cosas que pasan y no hay que darle más vueltas.

Tu última película hasta la fecha es el ya aludido documental El misterio del rey del cinema. ¿Qué te lleva a dedicar un trabajo de este tipo a la figura de Max Linder?

Fue a través de Margaret Nicoll, mi socia. Estaba preparando un museo de cine y una de las exposiciones que iban a dedicar era a Max Linder, ya que Margaret había conocido a su hija, Maud, que posteriormente fue muy importante para el documental, hasta el punto de que es la verdadera protagonista. Margaret me contó su historia y convenimos que ahí había un documental súper-potente. Decidimos lanzarnos adelante con una pequeña cantidad que yo tenía para invertir y un crédito reembolsable que obtuvimos del gobierno de Canarias, orientado para hacer cine a través de tecnología, ya que la película está realizada con una técnica que desarrollé en mi empresa de post-producción que me hacía falta explotarla y esta era una buenísima oportunidad para utilizarla.

Estuvimos como un par de semanas entrevistando a Maud y nos abrió todos sus archivos. Aparte, buscamos películas de Max Linder por todos los lados y tuvimos la suerte de encontrar material que se creía perdido. Y con todo esto creo que hicimos una película que quedó bastante resultona. Es una historia que creo que es interesante, porque creo que está muy olvidado tanto el personaje como la persona.

Durante los últimos años has enfocado tu trayectoria más hacia la literatura y te has alejado del cine. ¿Piensas volver a dirigir en un futuro próximo?

De hecho estoy preparando para octubre, si todo va bien, un thriller que adapta la novela La estrategia del pequinés del autor canario Alexis Ravelo, con la que ganó el Premio Dashiell Hammett en la Semana Negra de Gijón. El guion, que lo ha escrito David Muñoz, uno de los mejores guionistas que tenemos en el país y con el que llevo trabajando muchos años, ya está listo, y ahora estamos cerrando todos los elementos de la producción. Lo que ocurre es que las cosas van muy lentas. Te pegas tres o cuatro años desde que escribes el guion hasta que vas juntando piececitas y elaboras el puzle que es conseguir hacer la película. Lleva mucho tiempo, como digo, pero es lo que hay.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 16, 2017 at 5:58 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Marcos Cabotá, director de “Noctem”

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Una de las proyecciones más especiales con las que contó la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT fue la premier mundial de Noctem, la nueva película de Marcos Cabotá. Tras el exitoso documental sobre David Prowse que codirigiera con Toni Bestard, I Am Your Father, Cabotá regresa con esta cinta de found footage que tiene su origen en un video real grabado por el actor Adrián Lastra. Con este punto de partida, Noctem construye un relato conceptualmente muy interesante, en el que realidad y ficción se funden y se confunden. Si por un lado tanto Lastra, como Álex González, Miriam Hernández o el cantante Esteban Piñero, se interpretan a si mismos, por otro Cabotá pone el acento en la naturaleza ficcionada del film, añadiendo música, efectos, montando escenas y utilizando un lenguaje cinematográfico convencional, tal y como él mismo comenta en la siguiente entrevista.

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Antes de entrar en materia, me gustaría que habláramos de tu anterior trabajo, el documental sobre David Prowse I Am Your Father que codirigiste junto a Toni Bestard. ¿Esperabais obtener la repercusión que obtuvisteis, logrando incluso al Goya a la mejor película del formato?

Buena pregunta. La verdad, y voy a intentar ser totalmente sincero, cuando empezamos a hacer la película pensamos: “Estamos haciendo una película de Darth Vader; esto puede funcionar muy bien”. Teníamos a David Prowse, el rodaje iba muy bien y, sí, hubo un momento en el que pensamos que funcionaría. Pero luego, como el proceso de montaje fue tan largo, hubo ahí un punto de desgaste y lo encarábamos ya más en plan “vamos a sacar la película y que sea lo que Dios quiera”. Llevábamos ya mucho tiempo con ella y teníamos una lógica presión por parte de la productora. Así que la estrenamos sin saber muy bien cómo iba a ser exactamente la reacción del público. El fan de Star Wars es muy exigente y hasta critica las propias películas de la saga. Entonces, ¿cómo no nos iban a criticar a unos mallorquines haciendo un documental como ese? Pero, poco a poco, vimos que la película, cuanto menos, estaba agradando a la gente. Que luego Netflix la comprara para estrenarla a nivel mundial, sinceramente no lo esperábamos. Y la nominación al Goya mucho menos. Es más, el día que anunciaban a los nominados ni siquiera quedamos Toni y yo para escucharlo. Yo estaba en casa y él en un taller arreglando una avería de su coche. Nos enteramos por la radio. Fue todo una grata sorpresa.

Curiosamente, de un documental pasas a una película como Noctem, singularizada por utilizar el formato found footage. ¿Podemos decir que era una evolución natural?

Sí, exacto, eso es. Justo acabo I Am Your Father y empiezo con Noctem que, como me gusta decir, es pasar de un documental a otro. Al fin y al cabo, aunque no tenga nada que ver con el universo Star Wars, en Noctem también estoy documentando la vida de unas personas. Es verdad que se han ficcionado muchas cosas, pero sí que se puede decir que Noctem es un documental 2.0, si queremos llamarlo así.

Esto no quita para que me guste saltar. Mi primera película, Amigos…, fue una comedia, luego pasé a un documental, Noctem es una película de terror, hace unos meses presenté otro film que es un drama… Me gusta ir saltando, tocar todas las paredes y luego quedarme con la que más me gusta.

Marcos junto a Adrián Lastra y Esteban Piñero, los dos protagonistas de "Noctem", durante la rueda de prensa de la película en FANT.

Marcos junto a Adrián Lastra y Esteban Piñero, los dos protagonistas de “Noctem”, durante la rueda de prensa de la película en FANT.

Al contrario de lo que suele ser habitual en las películas de found footage, Noctem tiene la particularidad de estar protagonizada por actores de la popularidad de Adrián Lastra, Álex González o Miriam Hernández, con el añadido de interpretarse a  ellos mismos…

Me apetecía ese doble juego. Ya que era una historia que venía de ellos, de Adrián Lastra y de Esteban Piñero, les dije que obviamente no iba a coger a Hugo Silva y Mario Casas, que harían una gran película, sino que tenían que ser ellos mismos. Pero claro, ¿cuáles son las reglas del found footage? He visto muchas películas de este estilo y casi todas tienen un patrón común: personajes desconocidos, el cien por cien de la película narrada en formato de falso documental, y mucho respeto a la realidad, en el sentido de que los sonidos que se escuchan, aunque sean creados, son sonidos naturales; no hay músicas añadidas o efectos destinados a crear tensión. Y yo en Noctem de vez en cuando me salgo del found footage para utilizar el lenguaje de cine convencional, meto músicas en momentos determinados, etcétera, etcétera. No he reinventado nada, eso lo tengo muy claro, pero digamos que le he dado una vuelta de tuerca a las reglas del found footage.

Eso te iba a decir. El planteamiento que maneja la película es bastante curioso y atractivo, ya que partes de una realidad para ficcionarla y mostrarle al espectador que lo que está viendo en todo momento es una ficción, donde hay un montaje, hay música, hay efectos…

Es curioso porque, aunque nos basábamos en un video de una experiencia que tuvo Adrián, no quería vender la película con aquello de “basado en hechos reales”, porque me hacía sentirme un mentiroso, y no quería mentir. No quería hacer creer a nadie que lo que estaba viendo es real. Esto es una ficción construida sobre una realidad mínima, que es el video de Adrián que comento, pero el resto está todo ficcionado. Los personajes que hay alrededor de Adrián, de Basty y de Álex están inventados, pero el germen original sí que fue una pequeña realidad que sucedió.

¿Cómo llevaron Adrián Lastra, Álex González o Esteban Piñero tu propuesta de que se interpretaran a ellos mismos?

Salió muy natural, porque al final creo que era una obviedad. Siempre se dio por hecho que ellos tenían que hacer de ellos mismos, pero sí que hubo un día que les dije abiertamente que tenían que ser ellos mismos. Más que hacer de ellos mismos, que es verdad que les suponía un reto,  era decirles: “Quiero vuestra casa, quiero vuestra ropa, quiero vuestras novias, quiero vuestros amigos, quiero vuestro mundo”. Para una persona como Adrián Lastra o Álex González, que tienen un punto de fama y que son conocidos, es una especie de ataque a su intimidad, por lo que sí que es verdad que tuvieron más reparos y les tuve que convencer. Por ejemplo, para Adrián, el que fuéramos a su casa y le hiciéramos revivir durante el rodaje situaciones parecidas a las que él había vivido allí fue un poco una terapia de choque. Pero bueno, al final aceptaron y estamos muy contentos de que fuera así.

En cierto modo, es una forma de alimentar el morbo voyerista que subyace en las películas de found footage

Exacto. Yo soy muy voyerista y lo admito. Me gusta observar a la gente y me gusta mirar lo que hacen, por lo que me apetecía que hubiera un punto voyerista en la película.

¿Es cierto que no contaste con un guion cerrado, sino que dejaste bastante espacio a la improvisación de los actores?

Sí. El guion marcaba unos lugares a los que había que llegar y por dónde había que pasar, pero cada toma era diferente. Los actores me pedían que les explicara qué tenían que hacer, y yo les respondía que no lo sabía, que me lo dijeran ellos. “ –Tú eres Adrián. Si escuchas un ruido, ¿qué haces? ¿A dónde vas? Tu naturalidad ¿dónde te llevaría?” “–Yo me quedaría paralizado.” “–Pues quédate paralizado.” Trabajando de esta forma, cuando me senté con Saúl, mi montador, teníamos un popurrí de sensaciones y de micro historias que había que montar de tal forma que tuvieran un sentido.

Un momento de la presentación de “Noctem” al público momentos antes de su puesta de largo a nivel mundial formando parte de la Sección Oficial de FANT.

En la rueda de prensa has comentado que la primera versión de la película duraba tres horas y media. ¿Cómo fue el proceso hasta llegar al montaje definitivo?

En un principio le dije a Saúl que lo montara todo. Entonces, un día me llamó alarmado para decirme que ya tenía la película montada, pero que duraba tres horas y media. La vimos, y es verdad que tenía muchas cosas que, como suele pasarnos a los directores, me gustaban, secuencias que me atraían, pero que no funcionaban por el ritmo. Porque al final una película es como una melodía musical, que tiene que tener un ritmo. Y aunque yo sea muy reacio a quitar, tengo un problema con eso, pero en cambio a mi montador eso no le ocurre, así que llegamos a un equilibrio. Saúl me pidió que le dejara hacer un ejercicio de presentarme un montaje de la película desde cero. Me enseñó algo muy parecido a lo que ha sido la versión  definitiva. Y aunque a mí me fastidiaba ver que había ciertas cosas que había quitado, es verdad que funcionaba mejor.

Por cierto, hace ahora un año presentabas un tráiler exclusivo de Noctem en la pasada edición de Nocturna, lo que de algún modo hacía prever un próximo estreno. ¿Qué ha ocurrido para que se haya pospuesto tanto?

Bueno, el mundo del cine y, sobre todo, el mundo de la producción. Es cierto que hubo retrasos, lo que se juntó con que rodé otra película en verano que está dirigida exclusivamente para Mallorca, ya que conmemora el aniversario del equipo de fútbol de la ciudad. Cuando terminé esa peli, volví a ver Noctem y le pedí a Enrique que me dejara remontar cuatro cosas que no me convencían y quería cambiar. Eso retrasó muchísimo el proyecto. Luego queríamos ver dónde estrenábamos la película, que para mí era muy importante. Y aunque yo nunca había pisado FANT, había leído mucho sobre él, entre otras cosas porque uno de mis cortos participó aquí hace unos años. Entonces me pareció un lugar ideal y preferimos esperar para poder estrenarla en este festival.

Es verdad que para el espectador puede parecer mucho tiempo, pero para el director, el productor y el resto de la gente que participa en el film no hemos dejado de trabajar desde entonces. No es que nos tumbemos en el sofá y digamos “ya presentaremos la película”. No. Han pasado muchísimas cosas, he remontado algunas partes de la película, lo que a su vez implica volver a reunir a los actores, y a eso súmale música, sonido, etcétera, etcétera.

La película ha sido coproducida con México. ¿Cómo entró el país azteca en el proyecto?

El productor, Enrique Fernández, había trabajado ya en México. Por mi parte, yo había introducido en el guion el viaje de los protagonistas a Cozumel para desconectar de los sucesos paranormales que habían presenciado en España, por lo que a Enrique le pareció oportuno descolgar el teléfono y llamar a sus productores mexicanos para contarles esta aventura. Les explicó que teníamos que rodar en México, leyeron el guion, les gustó la idea, así como el concepto de la película. Por tanto un día Enrique me llamó para decirme que íbamos a México a rodar aquellas partes de la película que yo consideraba que tenían que hacerse allí.

Un instante de la rueda de prensa de “Noctem” en FANT, con el director del certamen bilbaíno, Justo Ezenarro, a la izquierda.

El hecho de contar con un reparto formado por actores conocidos y el éxito obtenido por I Am Your Father ¿te ha facilitado las cosas a la hora de poner en pie el proyecto?

Sí, no te voy a mentir. Cuando te nominan a un Goya y cuando tienes a Adrián Lastra y Álex González las cosas son más fáciles. Recuerdo que para mi primera película tardé seis años en sacarla adelante, y las otras he tardado dos o tres años. Y hay muchísima gente que tiene un talento increíble, mucho mayor del que pueda yo llegar a tener, y que todavía no ha hecho ninguna película. Ocurre que la primera película es una apuesta muy importante para los productores que invierten el dinero. Pero una vez que dejas de ser Marcos Cabotá, el estudiante que quiere hacer cine, y eres Marcos Cabotá, que está preparando su cuarta película, el productor que va a poner el dinero tiene la confianza de que cuentas con una experiencia y que ya sabes cómo se hacen estas cosas, sabes de lo que estás hablando y sabes en qué mundo te estás moviendo, independientemente de que luego el resultado sea mejor o peor. Entonces, es verdad que I Am Your Father, la nominación al Goya, otras cosas que han sucedido después, unido a todo el bagaje que ya acumulas, eso ayuda. Levantas el teléfono y llamas a un productor, y claro, es muy diferente decir “Soy Marcos Cabotá y he hecho estas películas” que “Soy Marcos Cabotá y aún no he hecho nada”.

En relación con lo que comentas, entre I Am Your Father y Noctem, ejerciste como productor en el film de Arturo Ruiz Serrano El destierro. ¿Cómo surgió tu participación en esta película y qué valoración haces de la experiencia?

A Arturo le conozco desde hace muchos años, y un día nos presentó este proyecto a Toni y a mí. Y, dado que los dos tenemos una pequeña productora, decidimos apostar por esta película, que ha funcionado muy bien. Está muy bien dirigida, ha recorrido muchísimos festivales y, aunque es verdad que en cines no ha tenido ese recorrido, porque al final es una producción indie pequeña, creo que tiene un corte espectacular y estoy muy orgulloso de haber podido ayudar como productor a que pudiese llevarse a cabo. Ha sido mi primera incursión en este campo y espero que no sea la última, ya que me ha encantado y mi propósito es seguir produciendo películas en un futuro. Es más, he decir que me ha gustado mucho más el papel de productor que el de director, porque al final vas a los festivales y tú estás con la copa en la mano mientras que el director tiene que estar haciendo entrevistas y atendiendo a la gente [risas].

Volviendo a Noctem, tras su premier en FANT, ¿qué recorrido le espera?

Ahora empezará a moverse por festivales, tanto nacionales como internacionales, de cine de género. Y esperamos que en algún momento de mediados o finales de 2017 pueda tener una salida comercial, cosa que tampoco me preocupa. Aunque he estrenado todas mis películas en salas comerciales, al final el reporte siempre ha venido más de plataformas online y la comercialización en formato doméstico en general.

Y por tu parte, ¿qué próximos proyectos tienes?

Estoy preparando un rodaje en octubre de una película que filmaré íntegramente en Mallorca en un pequeño puertecito. Es una película muy indie, muy intimista, que trata sobre los últimos atentados de ETA que hicieron en España; en este caso fueron en Mallorca. Pero lo haré desde un punto de vista muy diferente al que se puede tratar un atentado. Recibiré muchas críticas cuando salga, eso sí que ya te lo puedo decir.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 7, 2017 at 6:00 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Steven DeGennaro, director de “Found Footage 3D”

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La Selección Oficial de la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao-FANT acogió la premier en la Europa continental de la película norteamericana Found Footage 3D. Como su nombre pone de relieve, el film combina en su puesta en escena dos de las corrientes formales más visitadas en los últimos años: la narración en primera persona y la tridimensionalidad visual. Sobre esta base, su director y guionista, Steven DeGennaro, plantea una obra de carácter metacinematográfico en la que reflexiona sobre los mecanismos y lugares comunes acuñados en los últimos años por las películas de grabaciones encontradas, un poco en la línea de lo que hiciera a finales de los noventa Wes Craven con Scream, vigila quién llama, el confesado espejo en el que se mira el debutante cineasta. En este caso, el argumento toma como premisa la realización de una película de terror de bajo presupuesto, en la que la ficción acaba mezclándose con la realidad, lo que hace que su discurso metacinematográfico acabe adquiriendo varios niveles teóricos.

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Si no me equivoco eres astrofísico. ¿Cómo acabas convertido en director de cine?

En realidad nunca he estado demasiado atraído por la astrofísica, ya que lo que siempre he deseado era dedicarme al cine; de hecho, cuando estaba haciendo el doctorado ya estaba metido de alguna manera en el mundo del cine a través de mi trabajo en la sonorización de películas. Justo por esa época hubo un momento clave cuando me encontraba escribiendo un artículo sobre astrofísica, el cual, seguramente, no interesaría ni a cuatro personas en todo el mundo. A su vez me encontraba también trabajando en una película horrible, que probablemente tampoco iría a ver nadie, así que decidí en ese mismo instante que debía comenzar a hacer mis propias películas, que es lo que verdaderamente me apasionaba, en vez de perder el tiempo escribiendo cosas que nadie iba a leer y/o ver. En realidad también disfruto con el mundo de la ciencia, pero cuando trabajas en astrofísica tu campo de acción es muy limitado, por lo que de manera natural dejó de interesarme el tema y decidí en su lugar centrarme en el cine.

Found Footage 3D supone tu primera película como director. ¿Por qué te decantaste precisamente por este proyecto para dar tu salto al largo?

Principalmente porque cuando se me ocurrió la idea sabía que podría escribirla, buscar financiación y rodarla por mí mismo. Tenía la certeza de que era la historia adecuada para mi debut como director, ya que era una película que no necesitaba de un presupuesto demasiado elevado para llevarse a cabo.

El origen del proyecto se remonta a 2012. ¿Cómo ha sido su evolución?

Es cierto que tuve la idea en 2012, pero nos llevó dos años reunir el dinero necesario. Además, una vez que lo obtuvimos seguí trabajando en el guion, lo cual fue algo positivo, ya que me dio un margen de tres años más para poder pulirlo y perfeccionarlo en la medida de lo posible. Por otra parte, nos llevó otro año rodar la película. El principal motivo de este retraso es que intentamos que ésta resultara lo más barata posible, por lo que, además del trabajo de director, me vi forzado a ocuparme de otros cometidos, como el de montador o el de técnico de sonido.

No niego que nos llevó más de lo esperado dar por terminado el film, pero por suerte ahora conozco a un montón de gente dentro la industria, y además parece que Found Footage 3D está gustando, por lo que espero que para la próxima ocasión nos resulte un poco más fácil encontrar financiación. Antes intentaba convencer a los inversores con un simple guion. Ahora, en cambio, cuento con más recursos, ya que puedo enseñarles mi película y demostrarles de lo que puedo ser capaz.

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Un momento de la rueda de prensa de “Found Footage 3D” en FANT, con su director, Justo Ezenarro, a la izquierda.

En los últimos años ha habido un auténtico auge de películas rodadas utilizando la premisa del found footage, especialmente dentro del cine de terror. ¿A qué crees que se ha debido esta obsesión por el formato?

Creo que ahora mismo vivimos en un mundo found footage, formato al que hemos llegado a acostumbrarnos en nuestra vida diaria. Hace poco hemos sido testigo del gran revuelo que formó el video del incidente de las United Airlines de hace unas semanas, cuando sacaron a un pasajero de uno de sus aviones por la fuerza a causa del overbooking, y que dio la vuelta al mundo. Esta clase de cosas las podemos ver porque en la actualidad todo el mundo tiene la posibilidad de grabar todo el tiempo desde sus dispositivos móviles, por lo que también creo que cada vez es más fina la línea que separa lo que es real de lo que no. Creo que ése es el principal motivo de que este género siga funcionando, porque aún somos capaces de crear algo que te da esa sensación de realidad aunque tú sepas que no lo es.

Por ejemplo, cuando vi El proyecto de la bruja de Blair trabajaba en un cine, así que tuve la oportunidad de verla la noche antes de su estreno, en una sala vacía a las dos de la madrugada… y me cagué por las patas abajo de miedo, porque, como dije antes, aunque sabía que no lo era, parecía real. Hoy en día, al estar grabando y viendo videos todo el tiempo, estamos más acostumbrados que hace veinte años a que la realidad se nos presente en este formato, y gracias a esto las películas adscritas al found footage aún nos siguen pareciendo creíbles, sobre todo comparándolas con películas más trabajadas, cuyo acabado profesional siempre nos va a imponer una cierta distancia.

En el caso de tu película, a la utilización del found footage se le une el 3D. ¿Cómo fue trabajar el aspecto visual del film dadas estas particulares condicionantes?

Al comienzo del proyecto tuve esta estúpida idea de filmarla en 3D, así que llamé a Charles, mi socio, y se lo propuse: “¿Por qué no la rodamos en tres dimensiones?”  Y supe que podría hacerlo por el precedente de Jackass 3D, la cual filmaron con diferentes cámaras y usando técnicas distintas, pero siempre dentro del formato. Así que por lo menos sabía que se podría hacer, tecnológicamente hablando. También sabía que, dada la estructura de la película, aunque rodarla así fuera una idea arriesgada tendría por otro lado la ventaja de poder asustar de manera más eficaz al público.

Decidido esto, comencé a experimentar con el director de fotografía para ver qué aspecto tendrían las imágenes. Entonces nos dimos cuenta de que teníamos entre manos algo único que, cinematográficamente, no se había visto con anterioridad. Comprobamos que el 3D y el found footage funcionaban de una manera que no habíamos sido capaces de prever. Sin ir más lejos, a la hora de rodar intentamos que todo estuviera enfocado, para que el público pudiera mirar a cada punto de la habitación desde la misma perspectiva, tal y como sucede en la vida real; así podrían sentirse parte de la película y, lo que es más importante, sin que fuéramos nosotros los que les forzáramos hacia dónde debían mirar. De esta manera, tuvimos que pensar la composición de los planos de modo que se diferenciaran claramente todas las capas que queríamos incluir en ellos. Por poner un caso, en una escena el protagonista está hablando en primer plano y detrás tenemos a otro personaje que aparece en segundo término, por lo que siempre intentábamos sacar el máximo de partido posible a los diferentes niveles de profundidad que nos ofrecía la técnica del 3D a la hora de intentar que el espectador se sintiera como si se encontrara dentro de la propia película.

Debido a esta mezcla de dos formatos narrativos tan empleados en los últimos tiempos como el found footage y 3D, seguro que no faltarán las voces que quieran ver en su uso una maniobra comercial, algo con lo que incluso bromeas en la película…

Definitivamente. Al ser algo que no se había hecho antes, es normal que se tome como una estrategia comercial. Como dices, Derek, el protagonista, confiesa en la película que lo hace exclusivamente por motivos económicos, por lo que creo que somos la única película en 3D de la historia del cine que justifica en su propio argumento el por qué se ha filmado así. Con ello también conseguimos que forme parte del mismo argumento y, aunque obviamente yo no decidiera rodarla de este modo por razones puramente comerciales, traté de enfocarlo de un modo orgánico para que tuviera sentido con la historia que quería contar y que así, y de alguna manera, la decisión estuviera justificada.

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En consonancia con su estilo narrativo, Found Footage 3D tiene un fuerte componente de metacine, rasgo que de un tiempo a esta parte es cada vez más habitual de encontrar dentro del cine de terror, gracias a títulos como La cabaña en el bosque o Las últimas supervivientes. En tu caso, ¿qué te lleva a añadir este componente?

Esa era la idea original, y como era algo que jamás se había intentado antes, decidí coger el toro por los cuernos y hacerlo yo mismo antes de que a alguien más se le ocurriera la misma idea. Además, parecía el momento adecuado, porque hoy en día hay muchas películas adscritas al fenómeno del found footage, pero hay que reconocer que, desde finales de los noventa, la evolución que ha sufrido el género ha sido mínima. Por eso pienso que éste era el momento justo para hacer un poco de broma sobre el tema, y que a su vez funcionara en su vertiente más terrorífica. Por ese mismo motivo me gusta tanto la saga Scream, porque a la vez que señala de forma irónica todos los estúpidos clichés típicos del género slasher funciona asimismo perfectamente como película de terror.

Hablando de la utilización de clichés, llama la atención el que acabes utilizando la misma estructura que parece prefijada dentro del found footage, y sobre la que ironizas en la película…

Uno de mis objetivos era hacer algo que de algún modo siguiera las reglas del género. Por ejemplo, que todos los protagonistas tuvieran que morir, y eso ciertamente sucede en mi película, aunque también espero que aunque este final sea previsible, el público pueda llegar a sorprenderse con el resto del film. Dicho de otro modo, que aunque los espectadores sepan lo que está por venir no sean capaces de adivinar cómo va a suceder. Para mí eso forma parte de la diversión de hacer películas de terror: pensar en maneras divertidas de sorprender al público con las muertes de los personajes.

Dado este planteamiento, ¿la película está dirigida especialmente a los fans del terror o puede ser disfrutada también por una audiencia menos familiarizada con el género?

Mi película cuenta con varias capas de lectura, y ese es uno de los principales motivos por los que quise hacerla, para comprobar si era capaz de conseguir realizar un film que funcionara con gente diferente en distintos niveles. Por ejemplo, algunos amigos míos que fueron a ver la película odian el cine de terror, pero no obstante disfrutaron de las relaciones que se establecen entre los personajes y todo el drama que ello implica. Por otro lado, también está gustando a los espectadores que son fans y entendidos del género, por lo que creo que logramos el milagro de hacer una película que gusta tanto a los admiradores del found footage como a sus detractores.

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Por cierto, para tu ópera prima has contado con la participación de Kim Henkel, coguionista de la mítica La matanza de Texas. ¿Cómo entró en el proyecto? ¿Aportó algo al guion o solo ejerció de productor?

Mi socio Charles conocía a Kim, ya que habían trabajado juntos en una película titulada Butcher Boys, así que, dado que teníamos cierto contacto con él, aprovechamos para hacerle llegar una de las primeras versiones del guion, por si estaba interesado en involucrarse en el proyecto. Tras eso estuve un año escribiendo diferentes versiones del libreto y enviándoselas, a la vez que él me animaba a mejorarlo dándome consejos sobre la historia y la forma de desarrollar a los personajes. Esa fue básicamente su mayor contribución al proyecto, aconsejarme en todo momento con el propósito de que mi idea original se explotara en todo su potencial en el guion. Curiosamente, cada vez que de manera intencionada incluía algo que careciera de sentido, esperando que nadie se diera cuenta, Kim era el primero en señalármelo y en explicarme por qué no encajaba en la historia. Y aunque su participación en el rodaje fuera mínima, más tarde en postproducción también resultó de gran ayuda a la hora de montar la película.

Dadas sus características, es de suponer que Found Footage 3D está ideada para ser disfrutada en cines. ¿Con qué tipo de distribución va a contar? ¿Va a estar más orientada a su proyección en salas o, por el contrario, para el mercado doméstico?

Aunque la película está pensada y rodada para ser vista en cines, creo que también tiene sentido que la veas por la tele. De hecho, cuando la rodábamos sabíamos que la mayoría de la gente la iba a ver en su home cinema. Seguramente de este modo no vaya a tener el mismo impacto que en una sala de cine, pero creo que mientras la historia interese, a la gente le puede funcionar igualmente si la disfrutas cómodamente desde el sofá de tu casa.

Una última curiosidad. Has sido técnico de sonido y lo cierto es que el microfonista que aparece en tu película guarda cierto parecido físico contigo. ¿Se trata de tu alter ego?

Sí, desde luego (risas). En realidad ese personaje está basado en un par de amigos míos que también trabajan en el departamento de sonido, por lo que ese personaje está introducido en la trama de una manera claramente sarcástica. Pienso que cuando vi a este actor lo contraté porque se parecía a mí. A la hora de desarrollar este personaje me basé en el hecho de que a la gente que trabajamos en sonido nunca nos afecta el éxito de las películas en las que participamos. A nosotros nos pagan lo mismo sean un éxito o un fracaso… De hecho, si trabajamos en una película que resulta ser mala, y en cambio el sonido es impecable, nadie nos va a reconocer la buena calidad de nuestro trabajo. Por eso los miembros del departamento de sonido podemos llegar a ser bastante pasotas con respecto al futuro comercial de las películas en las que nos vemos involucrados.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno 

Fotografías: Juan Mari Ripalda