Entrevista a Geoff Redknap, director de “The Unseen”

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Por más que se trate de una de las figuras icónicas por antonomasia del cine fantástico y de terror, el hombre invisible no ha tenido demasiada suerte en sus apariciones en la gran pantalla. Desde la icónica adaptación de la novela de H. G. Wells que realizara en 1933 James Whale para la Universal, todas las películas que han venido después no han conseguido aprovechar las posibilidades de un personaje de estas características, a pesar de haber sido tratado por cineastas de la talla de Paul Verhoeven. Consciente del potencial que anida en el personaje, el hasta ahora reputado técnico de efectos especiales de maquillaje Geoff Redknap, cuyo trabajo ha podido verse en films como Deadpool, Watchmen o La cabaña en el bosque, y series como Sobrenatural, Fear the Walking Dead o Expediente X, ha elegido la figura del hombre invisible para dar forma a The Unseen, su debut como director en el formato largo, un film que destaca por su bien construido guion, el trabajo de su elenco interpretativo, y una narración sobria que, al contrario de lo que cabría esperar dados los antecedentes de su responsable, no se pierde en la posible espectacularidad de sus efectos especiales, sino que se centra en la vertiente humana de los personajes. Coincidiendo con la proyección de su ópera prima dentro de la Sección Oficial de la pasada edición de Fant, Geoff Redknap visitaría el festival bilbaíno junto con su productora Katie Weekley, brindándonos así la oportunidad de charlar más detenidamente sobre diferentes aspectos de su apreciable ópera prima.

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Aunque habías rodado varios cortos, tu carrera hasta ahora era conocida por tu faceta de técnico de efectos especiales de maquillaje. ¿Cómo te surge la oportunidad de rodar tu primera película como director?

Supongo que todo surgió de forma natural. Mientras trabajaba como técnico de efectos especiales siempre pensaba en rodar mi propia película, una que contara con un presupuesto ajustado y que fuera del estilo de El proyecto de la bruja de Blair. Por otra parte, también quería poner en práctica todo lo que había aprendido haciendo cortos. En realidad, no existe una escuela de cine comparable a filmar tu propia película, ya sea un corto o un largo; aprendes un montón durante todos esos meses de trabajo, y lo bueno es que con cada proyecto siempre se descubre algo nuevo.

Soy también de la opinión de que, por mucho tiempo que consagres a la escritura del guion de una película, todo ese esfuerzo se quedará en nada si no conoces los rudimentos básicos del oficio. Por eso, y en mi condición de técnico de efectos, además de desempeñar mi trabajo en el set intentaba fijarme en lo posible en el resto de departamentos para así, y como ya digo, intentar aprender lo máximo posible de todo el proceso de creación de un film, desde el trabajo de guionista hasta el del director.

Aunque fue un proceso lento, de dirigir cortos pasamos a enfrentarnos a la producción de un largometraje, y ahí también descubrimos, por poner un ejemplo, que la versión número diez de un guion siempre será mejor que la primera; así que, como ves, también se puede aprender de los errores que vas cometiendo por el camino. Y aunque sea mi debut como director, estoy feliz de que The Unseen sea el séptimo guion que escribí en mi vida, ya que creo que toda mi experiencia previa como guionista se ve reflejada en el resultado final.

Por otra parte, y de alguna manera, hacer un largometraje supone la misma cantidad de trabajo que filmar diez cortos… o tal vez más: para un cortometraje empleábamos normalmente cuatro o cinco días, y en ese tiempo podías ser más o menos capaz de tenerlo todo en tu cabeza, pero en cambio para este largo empleamos casi un mes con más de veinte localizaciones distintas y con veintiún personajes diferentes; todo esto supone muchísimo más trabajo, ya que debes tener en cuenta en todo momento las miles de piezas del rompecabezas que finalmente acaba siendo el rodaje de cualquier largometraje.

Dado que, como dices, ya habías escrito media docena de guiones antes, ¿por qué decidiste precisamente rodar el de The Unseen?

Los guiones que había escrito antes eran por encima de todo trabajos de aprendizaje. Además, no creo que poseyera aún la suficiente experiencia como director como para enfrentarme a ellos debidamente… aunque también intentamos darles un enfoque diferente para hacerlos más fáciles de llevar a la gran pantalla, pero no hubo manera.

Por ejemplo, uno de estos guiones trataba sobre el bigfoot porque conocí a alguien que tenía algo de dinero y que estaba interesado en invertir en la producción de cine. Así que le envié un guion y me respondió que no era lo suficientemente comercial, así que para el siguiente que le mandé propuse esta historia sobre el sasquatch que, por desgracia, finalmente tampoco llegó a buen puerto.

Por fortuna, en mi país puedes contar con la ayuda de Telefilm Canada, una corporación que promueve el cine independiente y que apoya bastante a los jóvenes talentos. Estuvimos un tiempo trabajando con ellos desarrollando nuestro propio largometraje, enseñándoles los cortos que habíamos realizado, hasta que llegamos a un punto en el que con The Unseen dijeron: “Este es el proyecto en el que creemos”; y, afortunadamente, nosotros también compartíamos esa sensación. Probablemente todos los guiones que escribimos antes jamás se hubieran convertido en película, pero con éste todos teníamos la sensación de que era el proyecto adecuado. Incluso si alguno de los primeros libretos que escribí llegara a hacerse, creo que no se parecería demasiado a como los concebimos en un primer momento, ya que intentaríamos aportarle todo lo que hemos aprendido durante la realización de esta primera película.

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Un momento de la rueda de prensa de “The Unseen” en FANT con la productora Katie Weekley a la derecha.

En la rueda de prensa has comentado que la elección del hombre invisible se debía a tu voluntad por tratar un tema novedoso. ¿Qué aspecto te atraía más de este personaje a la hora de escogerlo?

Con toda mi experiencia previa en el terreno de los efectos especiales ya habíamos probado antes en algún corto todo este asunto de crear a un hombre invisible y sabíamos de sus posibilidades cinematográficas, así que solo teníamos que esperar a que se me ocurriera una buena historia en la que poder enmarcar al personaje.  También sabía a ciencia cierta que, al tener cierta fama en el mundillo de los efectos, me resultaría más fácil sacar adelante una película de este tipo antes que una comedia o una historia romántica. Y, efectos especiales aparte, en el caso concreto de The Unseen estaba convencido de poder hacerla.

Visto de esta manera, resulta lógico que mi película incluyera tantos efectos, pero por otro lado mi principal propósito era contar una historia protagonizada por seres humanos que viven en una pequeña ciudad. Habiendo nacido y crecido rodeado de este tipo de gente sencilla, tenía la necesidad de incluirlos en mi historia… por mucho que ésta también incluyera fantasía, hombres invisibles y científicos.

No sé nada de científicos, pero lo que sí sé, por ejemplo, es cómo se trabaja en una granja de Vancouver, así que mi principal objetivo a la hora de realizar este film fue coger una historia fantástica y situarla en un entorno que conociera a la perfección. Creo que este también es el caso de Midnight Special de Jeff Nichols, película que por cierto se rodó al mismo tiempo que la nuestra. Para mí está claro que, aunque el elemento fantástico esté asimismo presente, su director quería contar la historia de un padre y de su hijo y centrarse por encima de todo en la relación que se establece entre ellos.

A nivel de guion la película está muy trabajada, sobre todo en lo que respecta a los personajes, sobre los que se crea esa sensación de que tienen vida más allá de lo que se muestra en la pantalla. ¿Cómo fue el proceso de escritura?

En realidad, no lo sé… Si estudias escritura de guion, o lees un manual sobre el tema, los llamados expertos te dirán que tu obligación es escribir una historia increíblemente detallada para cada personaje. Sin embargo, esta manera de enfrentarse a la escritura de un guion no funciona demasiado bien para mí, ya que en general se suele escribir sobre cosas que no están conectadas entre sí; lo veo necesario si algo que le ha pasado a un personaje cuando era niño tiene después algún tipo de relevancia en la película, pero de lo contrario me resulta una absoluta pérdida de tiempo.

Creo que todo es mucho más sencillo que eso. Por ejemplo, Stephen King escribió un libro sobre el tema, Mientras escribo, y en él explicaba que básicamente su manera de trabajar consistía en inventarse un personaje interesante al que situaba en un mundo que fuese creíble y que luego algo extraordinario le ocurriese. Mi pensamiento está más en consonancia con esta filosofía orgánica de introducir a un personaje en un mundo y desarrollar la historia a partir de ahí. Otra cosa que me funciona es que normalmente suelo desechar las tres o cuatro primeras ideas que se me ocurren, porque por lo general suelen ser demasiado obvias. Por ejemplo, si pienso en una profesión para mi protagonista procuro que no sea la típica de detective, médico o periodista: siempre intento ir más allá.

También si comparas el guion original con el resultado final comprobarás que descarto muchas cosas por considerarlas demasiado evidentes. Por eso, una de mis partes preferidas del proceso de crear una película es el montaje, porque a veces estás trabajando con un diálogo que escribiste hace tres años y te das cuenta, sentado en la sala de montaje, de que el personaje no necesita decir eso, porque la intención de lo que quiere decir se ve suficientemente clara en su rostro o en su comportamiento… o incluso en el lugar que ha elegido para vivir. No necesitas explicitar tantos detalles sobre su vida cuando tienes su casa detrás y puedes ver por ti mismo el modo en que vive. Por eso pienso que el montaje es sobre todo un proceso que sirve para eliminar lo innecesario de tu película, y conseguir así que ésta sea elocuente utilizando el menor número posible de elementos.

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El desarrollo de la película está muy centrado en los personajes y, por tanto, en las interpretaciones de los actores, ¿Cómo fue el trabajo con ellos y, sobre todo, con Aden Young, que es quien lleva todo el peso de la historia?

Respecto al trabajo con los actores tengo que volver a referirme a mi experiencia en el mundo del cortometraje. Conozco a muchos directores que al comienzo de sus carreras solo se preocupan por mover la cámara lo máximo posible, por cómo va a quedar el plano, por usar el mayor número de grúas y otros juguetitos. Al principio yo también trabajaba de esa manera, dibujando hasta el más mínimo detalle en el storyboard antes de comenzar a rodar y preocupándome en cambio bastante poco por las interpretaciones. Pero en cuanto comencé a trabajar con actores que eran realmente buenos enseguida comprendí que existía toda una faceta que se me había escapado hasta entonces, de que lo más importante de todo el proceso es el lado emocional que los actores aportan a la historia y, sobre todo, que sean capaces de transmitirlo a la audiencia.

Así que soy de la opinión de que, aunque el acabado visual de una película sea brillante, éste no sirve de nada si el público no es capaz de conectar con los personajes. Por eso intenté a partir de entonces concentrar casi toda mi energía en los actores cada vez que surgía un nuevo proyecto. De este modo puedo confiarle el look de mi película al director de fotografía Stephen Maier y dedicar la mayor parte de mi tiempo en el rodaje al trabajo con los actores, creando sus interpretaciones en colaboración con ellos.

Y aunque está claro que fue un placer para mí trabajar con todos, en el caso de Aden Young en concreto es un tipo diferente de actor con el que no había tenido la oportunidad de trabajar anteriormente. Su trabajo en la película es asombroso, y como director primerizo creo que me dio toda una lección. Él aparece durante toda la película, ésta trata básicamente de lo que le ocurre en todo momento a su personaje… Todos los eventos de la historia están relacionados con él, y lo bueno es que, aunque como autor me conocía la historia y el personaje al dedillo, aun así Aden conseguía siempre sorprenderme.

En este sentido, ¿los actores incorporaron algo de su cosecha propia a los personajes que interpretaban?

En un rodaje de bajo presupuesto como el de The Unseen siempre es importante seguir adelante y rodar las escenas lo más rápido posible para, acto seguido, ir a la próxima localización y montarlo todo de nuevo para la siguiente escena. Por eso, cuando antes de rodar estás ensayando con los actores, y alguno te dice algo que va en contra de lo que tenías planeado, no puedes evitar que te estalle la cabeza porque toda esa enorme maquinaria se tiene que parar forzosamente hasta encontrar una solución al problema o, de lo contrario, jamás se acabaría la película a tiempo. Así las cosas, en un rodaje siempre estás dispuesto a escuchar los consejos de cualquiera, siempre que estos sean válidos, por lo que también puede ocurrir que, trabajando con los actores, a ellos se les ocurra alguna idea que mejore notablemente aquello que tú ya tenías planeado desde hacía meses. Tampoco se trata de tirar todo el guion a la basura. Me refiero más bien a pequeños cambios o a añadir detalles que puedan mejorar algún aspecto del personaje o alguna escena en concreto.

Por ejemplo, en una escena se suponía que Aden tenía que salir del cuarto de baño y encontrarse con otro actor en la barra del restaurante. Pero en lugar de eso me propuso que su personaje ya apareciera sentado allí. En ese momento no pensé que ese cambio supusiera ninguna diferencia, así que no creí necesario cambiar el modo en que escribimos la escena, pero finalmente me di cuenta de que en realidad sí que mejoraba ese momento en concreto, ya que estaba más en consonancia con la forma de comportarse del personaje.

Esta forma de trabajar es muy diferente a como se hace en televisión. En una serie de televisión, cuando un actor quiere cambiar una línea de diálogo el director casi tiene que llamar al jefe del estudio para ver si le parece bien, así que los actores no se suelen molestar en hacer sugerencias cuando están trabajando en el medio televisivo, ya que hay demasiados obstáculos que deben sortear, por lo que es natural que por lo común prefieran ceñirse al guion. Esa creo que es la principal diferencia para un actor entre trabajar en una serie de televisión o en una película independiente. A pesar de la falta de medios, su opinión es tenida más en cuenta.

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Geoff junto a Justo Ezenarro, director de FANT, durante la rueda de prensa de “The Unseen” en el certamen bilbaíno.

Al parecer, el proceso de post-producción os llevó más de un año. ¿A qué se debió?

Bueno, el primer y principal motivo de que tardáramos tanto es que la película necesitaba todo ese tiempo de trabajo; simplemente fue por eso. Por otro lado, tampoco teníamos una fecha de estreno impuesta por ningún estudio o distribuidor, así que pudimos emplear todo ese año para que The Unseen terminara siendo la película que queríamos que fuera. En realidad tardamos poco más de un mes en filmarla, luego estuve otras diez semanas trabajando junto a un montador, pero más tarde surgió la oportunidad de trabajar de nuevo como técnico de efectos en Deadpool… ¡y realmente me moría de ganas de trabajar en esa película! Cuando estás haciendo tu propia película puedes permitirte el lujo de rechazar muchas ofertas en las que no estás interesado, como algún programa de televisión mierdoso que te importa un pimiento y del que solo quieres cobrar el cheque al finalizar tu trabajo. Pero cuando me ofrecieron Deadpool decidí que debíamos tomarnos un descanso, trabajar en la película de Ryan Reynolds durante cuatro meses y después volver y terminar The Unseen… Lo que ocurrió fue que, justo después de Deadpool, los de The Walking Dead decidieron rodar en Vancouver, así que también tuve que trabajar en la serie, lo que supuso otras seis semanas… Y justo después recibí una oferta para una película con la compañía de Jim Henson, la cual tampoco me vi capaz de rechazar. Por último, también colaboré en Star Trek: Más allá, y lo que yo pensaba que iban a ser cuatro semanas acabaron representando cinco meses de trabajo, así que en un momento dado decidí que ya había pasado demasiado tiempo alejado de mi proyecto y opté por regresar a montar The Unseen durante otro par de meses.

Pero creo que todo ese tiempo que pasé alejado de mi película fue algo positivo, ya que me permitió verla de otra manera cuando volví a trabajar en ella. Al comienzo no sabíamos cómo mejorarla, pero después de esa pausa la pude ver con ojos nuevos y no me importó eliminar todo aquello que era evidente que no funcionaba. En realidad, todo el proceso de montaje es una locura, porque, por ejemplo, una escena que en el guion está al principio de la historia te das cuenta luego de que quedaría mejor en mitad de la película a modo de flashback, o también compruebas gracias a la rapidez de la tecnología que otra escena quedaría mucho mejor si la sitúas dos minutos antes de lo que habías pensado.

Es obvio que si esta película hubiera tenido un estudio detrás no me hubieran dejado gastar un año entero para dedicarlo a la posproducción, pero creo que en mi caso este intervalo mejoró enormemente el resultado final de la película.

Por ejemplo, lo de incluir los osos fue algo que decidimos montando la película, ya que consideramos que tener un oso rugiendo fuera de plano no era suficientemente impactante. Tuve que ponerme en contacto con un entrenador de animales de Vancouver que había trabajado en un montón de películas. Le pregunté cuánto era lo menos que podía pagarle para que me dejara usar a uno de sus osos, y de esta manera conseguimos uno de los días más divertidos de todo el rodaje con un equipo reducido al mínimo, un actor y un par de osos.

Un oso es en lo último que piensas cuando manejas presupuestos tan bajos como el nuestro. Y en dos osos, ya ni te cuento.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Crónica de FANT 23

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No deja de ser llamativa la escasa repercusión de la que disfruta un evento del calibre del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT. Con veintitrés ediciones a sus espaldas, el certamen organizado por el ayuntamiento bilbaíno ha logrado convertirse en los últimos años por derecho propio en uno de las citas más pujantes dentro del panorama patrio de festivales dedicados al género fantástico. Ello ha sido posible gracias al buen hacer de sus responsables, que han conseguido articular una interesante programación encabezada por una Sección Oficial en la que los títulos señeros de la temporada se conjugan con premieres de todo tipo, y que se remata con un nutrido calendario de proyecciones paralelas y actividades complementarias que en cada nueva edición va en aumento. A todo esto hay que añadirle, además, el atractivo que supone la presencia de varios de los equipos de los films a concurso, así como de distinguidas personalidades invitadas a tal efecto, cuya comparecencia ayudan a aportar un mayor colorido. Sobre todo, por la sana costumbre del certamen de celebrar tras las correspondientes proyecciones un turno de preguntas y respuestas entre los responsables de las películas y los espectadores, y que por regla general suelen resultar bastante participativos.

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Fachada del Azkuna Zentroa, sede principal de FANT.

Sin embargo, pese a todos estos alicientes y un nivel organizativo a la altura de cualquier gran evento de su clase, el nombre de FANT apenas es conocido entre los aficionados. Incluso, da la sensación de que el propio público vizcaíno no es consciente de la suerte que tiene por tener en su casa un certamen con un potencial que para sí quisieran otras grandes ciudades. No obstante, parece que, por fortuna, las cosas están cambiando, y poco a poco comienza a valorarse como merece al festival bilbaíno. Así lo atestigua el exponencial aumento en el número de espectadores que, año tras año, viene registrando, y que en este 2017 logró superar la barrera de los diez mil. A ello no fue ajeno el incremento del número de sesiones, lo que pone de relieve el crecimiento que viene experimentado la propuesta y que tuvo su reflejo en otros detalles.

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Quizás la muestra más ilustrativa en este sentido se encuentre en la presencia de una personalidad de la talla de la norteamericana Barbara Crampton, quien acudió a Bilbao para recoger el nuevo galardón “Estrella del FANTástico” con el que el festival le rendía tributo por toda su trayectoria. Derrochando simpatía, amabilidad y proximidad, la actriz norteamericana acompañaría durante su estancia en FANT el pase de dos de sus películas. Por un lado, la mítica Re-Animator, título que iniciara su asociación con el género terrorífico y sobre el que poco se puede decir a estas alturas. Y por otro con la reciente Beyond the Gates, en la que, además de interpretar el personaje de una maestra de ceremonias televisiva tipo Elvira, ha ejercido de productora. Dirigido por el debutante Jackson Stewart, el film se enmarca dentro del revival ochentero tan de moda en cierto tipo de cine de terror actual de raíces independientes, brindando un efectivo trabajo, que tiene en su calculado manejo del gore y la especial atención prestada a la construcción dramática de los personajes dos de sus principales virtudes.

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Si bien la más mediática, Barbara Crampton no fue la única homenajeada en esta edición del FANT. Al igual que ella, Pedro Rivero recibía en la ceremonia de clausura el “FANT de honor” con el que la organización quiso reconocerle el mismo año en el que se ha alzado con el Goya a la mejor película de animación por Psiconautas, los niños olvidados, cinta codirigida junto a Alberto Vázquez. Curiosamente, el otro “FANT de honor” entregado en esta edición fue también  para alguien de origen bilbaíno, en este caso Terele Pávez, quien, debido a otros compromisos, no pudo estar presente en la gala inaugural en la que se escenificaba su entrega, donde se proyectó en su lugar un video en el que la veterana actriz agradecía el premio.

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Imagen de la exposición de carteles “The Vault of Rob Zombie: A Comic Tribute” que pudo visitarse en la Sala Polivalente del Azkuna Zentroa.

Menos lució, en cambio, el cuarto de los homenajeados en discordia, Sean Brosnan, acreedor del galardón “FANTrobia” destinado a un talento emergente. Y es que, aunque en un principio se había anunciado su visita al certamen, llegado el momento el hijo de Pierce Brosnan no haría acto de presencia, sin que se diera una explicación oficial al porqué de su ausencia. Al menos, se pudo disfrutar de su ópera prima, My Father Die, un potente thriller sobre las relaciones paterno-filiales a medio camino entre el cine de Quentin Tarantino y Guy Ritchie, pongo por caso, pero con una personalidad muy marcada, en el que destaca su estilosa realización, en especial por el interesante uso que se da a su pista de sonido. Un trabajo, en resumidas cuentas, que confirmaba lo merecido del premio concedido a su responsable, y que demuestra que en él hay madera de buen director. Habrá que estar muy atentos a sus siguientes pasos, visto lo visto.

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Lectura del palmarés por parte del Jurado celebrado en el Ayuntamiento de Bilbao.

Siguiendo con el palmarés de esta edición, dentro del apartado competitivo la cinta de animación Seoul Station se proclamó ganadora del premio FANT 2017 a la mejor película. En su fallo, el jurado compuesto por Elio Quiroga, Miguel Ángel Vivas y la actriz Melina Matthews sustanciaron su elección del film surcoreano “por salirse de los estereotipos de la animación y hacer totalmente humanos a sus personajes”. Con estas palabras el jurado señalaba los que, a su juicio, son los atributos de este trabajo desarrollado en pleno apocalipsis zombi,  en el que su director, Yeong San-ho, realiza un ensayo general muy aproximado de su posterior y exitosa Train to Busan, sin duda uno de los títulos de la temporada dentro del género fantástico, de la que adelanta una serie de elementos narrativos y argumentales, motivo por el que no pocos la consideran una suerte de precuela de su hermana de imagen real, sobre todo por narrar lo que en aquélla queda en off visual: el origen de la infección. Así las cosas, la principal diferencia entre una y otra, más allá de su distinto nivel cualitativo, se encuentra en el cambio del tono melodramático de Train to Busan por un patente componente de crítica social, mediante el cual se recuperan las connotaciones metafóricas del personaje del zombi/infectado para hablar, entre otros temas, del egoísmo y la individualidad propias de la sociedad moderna, en un planteamiento que es plasmado por el nihilismo que desprende su desenlace.

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Foto con miembros de la organización, el jurado y varios de los premiados en esta edición de FANT.

El listado de largometrajes premiados dentro de la Sección Oficial se completaría con otros dos galardones concedidos por otras tantas entidades locales. Así, el reconocimiento a la dirección más innovadora otorgado por el Cine Club Fas iría para Nicolas Pesce por The Eyes of My Mother, indigesto y poco compacto producto que malgasta algunas buenas ideas y la creación de un clima enfermizo a causa de unas mal digeridas ínfulas autorales, representadas por su uso de una, por otra parte, magnífica fotografía en blanco y negro.

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Por otro lado, la Asociación de Guionistas Vascos resolvió el premio al mejor guion de la Sección Oficial a favor de la notable I Am Not a Serial Killer, adaptación de la novela homónima de Dan Wells. Abandonando los esquemas del cine de género más convencional que había venido certificando hasta la fecha, el irlandés Billy O’Brien firma el que sin duda es su mejor trabajo con esta original aproximación a la figura del asesino en serie que refleja la atracción/repulsión que este tipo de personajes ejercen en la sociedad estadounidense, dentro de un discurso rico en contenidos. Entre sus muchas virtudes, cabe resaltar la rara habilidad en la que se sumerge en la psicología y lucha interna que libra su protagonista, un joven sociópata diagnosticado que, aunque obsesionado por las andanzas de los serial killers, intenta no convertirse en uno de ellos. Conviene destacar el duelo interpretativo que se establece entre sus dos actores principales, con mención especial para un soberbio Christopher Lloyd, o el manejo de distintos registros narrativos, dentro de un desarrollo sobrio y contenido que solo es roto durante el desenlace, por medio de un innecesario giro hacia lo fantástico, en el que se explicita aquello que quedaba mejor en el plano metafórico.

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Varios de los participantes en el apartado de cortometrajes de la Selección Oficial.

Casualmente, las andanzas de un joven solitario y su relación con un anciano conformarían la base de otro de los títulos proyectados dentro de la Sección Oficial. Nos referimos a Sweet, Sweet Lonely Girl, historia de fantasmas cíclica de estética retro que mira al universo lésbico propio de la etapa inglesa de José Ramón Larraz, con el que comparte la creación de un entorno cerrado y poblado por escasos personajes llenos de secretos, el tono intimista y hasta cierto punto melancólico, y una ambientación (neo)gótica, por más que el erotismo mórbido inherente al estilo del catalán sea aquí eludido a favor de una mayor atención al conflicto dramático de los personajes. Las similitudes alcanzan incluso a la tipología física de sus dos actrices principales, y muy especialmente en el caso de Erin Wilhelmi, cuyo parecido con Angela Pleasence, la protagonista de Síntomas, es notorio, y son continuadas por la presencia de varios planos que diríanse sacados del que quizás sea el título más emblemático de Larraz, Las hijas de Drácula. Otra propuesta que acusaría la influencia del cine de décadas pasadas si cabe de forma aún más explícita fue The Void, atmosférico relato terrorífico que podría definirse como un cruce entre John Carpenter, Hellraiser, El más allá de Lucio Fulci y la literatura de H. P. Lovecraft.

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Este sabor añejo se repetiría en The Evil Within, aunque por motivos radicalmente distintos a los de los dos casos señalados. Lejos de tratarse de una decisión artística, tal circunstancia es consecuencia de la controvertida génesis del film. Rodado hace quince años, se trata del único crédito de su director, un millonario llamado Andrew Rork Getty, que quería plasmar las visiones que tenía bajo los efectos de la droga. Para llevar a cabo la película se estima que invirtió cinco millones de dólares, arruinándose en el empeño. Por si no hubiera bastante, antes de ver terminado el proyecto, Getty moría el pasado 2015 a la edad de cuarenta y siete años a causa de sus adicciones. Es decir, todos los ingredientes para convertirse en un título de culto, consideración que es refrendado por sus propios resultados cinematográficos, erigiéndose para quien esto firma en uno de los más agradables descubrimientos dejadas por este FANT. Cierto es que su peculiar producción se deja sentir en un sonido directo de una calidad bastante mala o una progresión narrativa en la que en ocasiones se echan a faltar secuencias. Por otra parte la carencia de pericia de su novel cineasta se refleja en ciertas torpezas o lo rutinarias que resultan sus escenas de transición. Sin embargo, estas y otras debilidades son compensadas por una personalísima y sugestiva concepción del terror que se refleja en una poderosa inventiva visual de reminiscencias ochenteras, a la que no es ajena la presencia del mítico Michael Berryman como el demonio que acosa al mongoloide protagonista, soberbiamente interpretado por Frederick Koehler.

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Geoff Redknap, director de “The Unseen”.

Sin llegar al nivel de algunos de los títulos comentados, son también dignos de destacar dos films como The Unseen y Prevenge. En la primera, el hasta ahora técnico de efectos especiales Geoff Redknap se aproxima a la figura del hombre invisible por medio de un guion bien construido, unas reseñables interpretaciones y una narración sorprendentemente sobria que, en contra de lo que cabría esperar dados los antecedentes de su responsable, no se pierde en la posible espectacularidad de sus efectos especiales, sino que se centra en la vertiente humana de sus personajes. Por su parte, Prevenge supone el debut en tareas de realización de su también protagonista Alice Lowe. En la línea de su celebrada colaboración con Ben Wheatley en Turistas, Lowe se descuelga con una ácida y negrísima comedia en torno a la maternidad, que funciona mejor en sus momentos satíricos que en aquellos en los que se pone seria.

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Imagen del anuncio promocional de esta edición de FANT.

Bastante peor sabor de boca dejó en comparación It Stains the Sand Red, sobre todo al tratarse de un título que va de más a menos. Y es que la película del anteriormente integrante de los denominados The Vicious Brother, Colin Miniham, padece lo que podríamos denominar “el síndrome del corto alargado”. Partiendo de un planteamiento minimalista, Miniham consigue el difícil reto de despertar el interés del espectador gracias a su humor gamberro por las andanzas de una stripper perseguida por la inmensidad del desierto de Nevada por un zombi. Sin embargo, todo se viene abajo una vez toca desarrollar la narración más allá de esta premisa, y lo que hasta entonces era una propuesta valiente y arriesgada se acaba convirtiendo en un lacrimógeno melodrama con su protagonista transformada en una madre coraje que desemboca en un acto final que se antoja, literalmente, un pegote añadido procedente de otra película distinta. Con todo, hay que reconocer que It Stains the Sand Red no llegaría a las cuotas exhibidas por Lake Bodom e Hipersomnia, dos exponentes hermanados por una progresión argumental que va dando bandazos de un lugar a otro a causa de sendos guiones carentes de la más mínima coherencia.

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Steven DeGennaro, director de “Found Footage 3D”

En el caso de Hipersomnia, la trama de la cinta argentina jugaría con la idea de la disociación de la personalidad de su personaje protagonista, temática ésta presente de diferentes formas en varios de los títulos proyectados, marcando una tendencia que se pudo rastrear entre la selección ofrecida. Eso a nivel temático, claro, ya que a nivel formal destacó la concurrencia de films rodados bajo los rasgos de grabaciones encontradas. De ellas, dos disfrutarían además en Bilbao de diferentes premieres. Acompañada por su debutante director, Steven DeGennaro, Found Footage 3D presentaría de manera oficial en el continente europeo su meta-cinematográfica reflexión sobre los mecanismos y lugares comunes a los que la repetición de la que ha sido objeto en estos últimos años parece haber abocado al estilo, lo que paradójicamente no le quita de caer en esos mismos defectos y previsibilidad que ella misma critica.

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Marcos Cabotá y Adrián Lastra durante el coloquio post-pase de “Noctem”.

La otra premier fue aún más especial si cabe, ya que se trataba de la puesta de largo a nivel mundial de la nueva película de Marcos Cabotá, Noctem, la cual tiene su origen en un video real grabado por el actor Adrián Lastra. Con este punto de partida, el cineasta mallorquín construye un relato conceptualmente muy atractivo, en el que si por un lado tanto Lastra como el resto de sus populares protagonistas se interpretan a sí mismos, otorgando con ello un innegable plus de realismo al relato, por otro acentúa su naturaleza ficcionada, añadiendo música, efectos, montaje y demás recursos propios del lenguaje cinematográfico. Lástima que este interés que sobre el papel ofrece su planteamiento no se reflejen en su trasvase a la pantalla, traduciéndose en un producto rutinario y del todo prescindible.

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Presentación de “El ataúd de cristal” con Paola Bontempi (protagonista), Aitor Eneriz (coguionista) y su director, Haritz Zubillaga.

Noctem formaría parte de la nutrida participación española en la Sección Oficial, que se completaría con las primeras incursiones en el formato largo de dos directores bilbaínos que presentaban así ante sus paisanos sus óperas primas, siendo la primera vez que una película local, en este caso dos, formaban parte de la Sección Oficial de FANT. Roberto San Sebastián lo hacía con La noche del virgen, una comedia esperpéntica definida por su responsable como “American Pie rodada por Cronenberg” y que, salvando las distancias, recuerda al primer Álex de la Iglesia, pero que se ve lastrada por su tendencia a la escatología mal entendida y una duración a todas luces desmedida: nada menos que dos horas. Todo lo contrario puede aplicarse a El ataúd de cristal, en la que, haciendo de la necesidad virtud, Haritz Zubillaga saca partido a los modestos recursos puestos en sus manos, dando forma a una propuesta de corte minimalista focalizada en un único personaje dentro de un solo escenario, el interior de una limusina, mediante el que sitúa a la industria cinematográfica frente al oscuro reflejo de sus propias miserias. El resultado es un prometedor debut en el que su primerizo director da muestras de una poderosa inventiva visual y donde también cabe destacar el tour de force interpretativo realizado por su protagonista, la canaria Paola Bontempi.

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David Pizarro durante la rueda de prensa de “Herederos de la bestia”.

Dejando ya el repaso a la Sección Oficial, la producción española también se dejó sentir en las secciones paralelas acogidas por el festival. Coincidiendo con su estreno en salas comerciales, DokuFANT acogía el pase de Herederos de la bestia, en el que se aborda el impacto que supuso la aparición de El día de la bestia, título determinante en la posterior eclosión del cine fantástico en nuestra cinematografía. Para ello, David Pizarro y Diego López, sus directores, convocan el testimonio de varios de sus protagonistas para componer un completo recorrido por los antecedentes de Álex de la Iglesia, la gestación del proyecto y todo lo que lo rodeó, al tiempo que calibran el porqué de su importancia histórica y explica los motivos que lo hacen un film tan especial de la mano de las declaraciones críticos y cineastas.

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La oferta del apartado dedicado por el festival al formato documental se completaría con Sputnik!, del vizcaíno Asier Baio, un trabajo interesante e informativo, a pesar de que en determinados momentos alargue su metraje de forma innecesaria debido a ciertas divagaciones, en el que se toma el pulso al fenómeno del cine underground catalán a través de la historia de Jacint Espuny, un auténtico enamorado del cine de terror que, supliendo con ilusión y empeño la falta de medios, ha creado en su Amposta (Tarragona) natal la productora de cine gore Kutrefacto y el festival Fangofest, involucrando para ello a decenas de sus vecinos.

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Cola de acceso a las salas del Golem Alhondiga durante una de las sesiones de FANT.

Igualando el número de producciones patrias proyectadas dentro de la Sección Oficial, Panorama Fantástico daría cabida a tres películas españolas que compitieron por un galardón que finalmente fue a parar al esteticista film portugués fotografiado en blanco y negro A Floresta Das Almas Perdidas, de José Pedro Lopes. Dicha sección se desarrollaría de forma íntegra en la sala 2 de los Golem Alhondiga, el espacio gratuito habilitado por FANT cuya programación daría cabida a los ciclos retrospectivos “La Aventura Audiovisual” y “Maestros del FANT”, este último dedicado a Brian De Palma y Chicho Ibáñez Serrador, y que registraría unas entradas que rozarían el lleno en casi todas las sesiones.

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Rueda de prensa de “Money” con Martín Rosete y Jamie Bamber en el centro.

De este modo, escasos días antes de su desembarco en salas comerciales españolas, “Panorama Fantástico” brindó la oportunidad de visionar Money, el esperado salto al formato largo de Martín Rosete. Coproducido con los Estados Unidos, el primerizo director explora algunos de los males endémicos de cierta parte de la sociedad occidental actual, con la avaricia y el culto al dinero en primer término, en este notable thriller de corte minimalista y estética indie, que tiene sus mejores bazas en su manejo del ritmo, un guion modélicamente construido y el excelente trabajo interpretativo de su reducido reparto, en el que destaca la presencia de actores de la popularidad de Kellan Lutz, Jesse Wiliams o Jamie Bamber, quien se desplazó hasta Bilbao para arropar el pase de la película junto con Martín Rosete.

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Norberto Ramos del Val (centro) y la actriz Belén Riquelme durante el coloquio posterior a la proyección de “El cielo en el infierno”.

Fiel a su cita con FANT, Norberto Ramos del Val presentaría el que es su último trabajo hasta la fecha, El cielo en el infierno, adaptación a la gran pantalla del montaje teatral Querido imbécil que el propio Norberto dirigiera a partir de una obra escrita por su habitual colaborador Pablo Vázquez y que según sus propias palabras supone “su peli más rara”. Al igual que ocurriera en su anterior Amor tóxico, el santanderino incide en la guerra de sexos y relaciones de pareja en este film arriesgado e inclasificable, con el que firma el que quizás sea su mejor título hasta la fecha; una película que luce orgullosa su incorrección política para arremeter contra la estupidez de los defensores de lo políticamente correcto. Un planteamiento no apto para todos los gustos, como pudo comprobarse en las no pocas deserciones entre el público que se registraron durante su pase, o en el cambio de pareceres que Norberto mantuvo durante su coloquio con Borja de la Rosa, director del título proyectado justo antes, la también producción low-cost La sexta alumna. Rodado con un IPhone y con un reparto compuesto por actores amigos, De la Rosa firma su primer largo con esta historia de temática satánica en el que arremete contra el mundo de las escuelas interpretativas basándose en sus propias experiencias personales, según comentó. De desarrollo abrupto, en especial durante su último tercio, con ella su director manifestó su pretensión de rendir tributo al fantaterror español, en especial al cine de Paul Naschy, si bien quien esto suscribe sea incapaz de encontrar los motivos de tal afirmación, dada la escasa relación existente entre La sexta alumna y los objetos de su supuesto homenaje.

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El equipo de “Pieles” presentado la película durante la gala de inauguración.

Por si hubiera aún alguna duda sobre el compromiso del festival con el cine español, las películas elegidas por la organización para la mediática labor de inaugurar y clausurar esta edición también se trataron de producciones nacionales. Pieles, la ópera prima de Eduardo Casanova, más conocido por su papel de Fidel en la teleserie Aida, se encargó de teñir de rosa y deformaciones físicas el pistoletazo de salida de este FANT 23 celebrado el viernes 5 de mayo en el teatro Campos. Una semana más tarde, y esta vez con el marco de la Sala BBK, el regreso al formato largo del catalán Carles Torrent con la coproducción hispano-norteamericana Pet, rebautizada para su estreno comercial en nuestro país con el castellanizado título de Animal de compañía, puso la guinda a una ceremonia de clausura cuya primera parte sirvió para escenificar la clásica entrega de premios, dentro de una sesión que echó el cierre a siete intensos días de cine fantástico.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

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Published in: on junio 21, 2017 at 5:56 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Elio Quiroga

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Este 2017 se cumplen veinte años del estreno de Fotos en la trigésima edición del Festival de Sitges, donde se alzaría con el premio del jurado y el galardón destinado al mejor guion. De esta exitosa forma se presentaba en sociedad Elio Quiroga, sin duda uno de los cineastas más interesantes y polifacéticos de nuestro cine fantástico a lo largo de estos años. Pese a ello, la trayectoria del cineasta canario en la gran pantalla no ha disfrutado de la regularidad que hubiera sido deseable. Por el contrario, a lo largo de estas dos décadas tan solo ha rodado tres películas de ficción, a las que hay que añadir el documental El misterioso rey del cinema, centrado en la figura del cómico de cine mudo Max Linder. Aprovechando su presencia como jurado de la Sección Oficial en la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT, mantuvimos con Quiroga la siguiente entrevista en la que repasamos lo que ha dado de sí su trayectoria cinematográfica hasta el momento.

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Elio junto a Melina Matthews, Miguel Ángel Vivas y Justo Ezenarro, director de FANT, posando ante la prensa antes de la lectura en el Ayuntamiento de Bilbao del palmarés de esta edición del certamen.

Estudiaste informática. ¿Cómo acabas haciendo cine?

Mi padre quería que estudiase y empecé informática por hacer una carrera con salida. A mí me gusta el mundo de la ciencia, y tenía el Instituto de Astrofísica en La Laguna, pero como me quedaba muy lejos, terminé haciendo ingeniería informática en la Universidad de Las Palmas.

No obstante, siempre había hecho cortos con la cámara de Super 8 de mi padre. Y como en Canarias estamos tan lejos, cuando llegaban Pilar Miró, Lola Salvador, Joaquín Oristrell o gente de este tipo para dar un curso yo siempre iba. Así que comencé a interesarme por el asunto hasta que surgió la posibilidad de hacer mi primer largo.

Este primer largo es Fotos, un film de lo más singular, sobre todo dentro del contexto del cine español de finales del siglo XX. ¿Te fue un proyecto difícil de levantar?

Fue complicado. Surgió por un curso de guion que impartió Joaquim Jordá, que se enamoró del guion y me animó a que lo hiciera como fuera. En este punto, hubo un primer intento con Pere Joan Ventura y Georgina Cisquella, que tenían una productora. Esa opción no salió adelante, y fueron pasando los meses. Al cabo de un año entró Filmax y con ella José Antonio Pérez Giner y una productora canaria. Se volvió a intentar por segunda vez y la cosa prosperó y pudo hacerse la película. No obstante, fue una odisea. Nos quedamos sin dinero a mitad del rodaje y estuvo a punto de no poder terminarse.

A todo esto se le añadía el hándicap de ser una película proyectada desde Canarias, con gente canaria. Imagino que estas circunstancias complicarían aún más las cosas…

Totalmente. La protagonista, Mercedes Ortega, es canaria, gran parte del casting era gente de grupos de teatro muy conocidos en las Islas, pero, obviamente, desconocidos en la Península, y esto también complicó mucho a la hora de buscar financiación. Afortunadamente tuvimos la confianza de Filmax y a partir de ahí pudimos tirar adelante.

En Fotos presentas una serie de temas que después te han acompañado en tus posteriores películas, caso del peso que el pasado ejerce en los personajes o la importancia de las relaciones paterno-filiales. ¿Es algo premeditado o te surge de un modo natural sin que te des cuenta?

Creo que hay mitad y mitad. Hay una gran parte de las que no me doy cuenta que las tengo incluso en las novelas que después he publicado. Al cabo del tiempo, cuando las reviso es cuando me doy cuenta de que están esas manías que tengo. Parece que son cosas que tengo metidas dentro, no sé por qué motivo ni por qué razón, y que de repente salen. Es curioso.

Otro de estos elementos recurrentes en tu filmografía que también aparece es la importancia que das a la imagen registrada dentro de tu puesta en escena, ya sean las fotos que dan título a tu ópera prima, la cámara de video que porta el niño protagonista de La hora fría, las grabaciones prohibidas de No-Do o incluso la propia naturaleza de tu documental El misterio del rey del cinema. ¿De dónde viene esta obsesión?

Tampoco lo sé. Es una forma de narrativa que es cierto que la he aplicado en todas mis películas, incluso en cierta medida en mi documental sobre Max Linder, como indicas. Pienso que otorga ese añadido de verosimilitud, de realidad, que ahora está tan de moda con las películas de metraje encontrado, y el usarlo me ayuda a transmitir esa sensación.

Dada esta repetición de temas en tu obra, ¿te consideras un autor?

No tengo ni idea. (risas)

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Volviendo a Fotos, en su paso por el Festival de Sitges de 1997 consiguió el premio al mejor guion, además del concedido por el Jurado, logrando el apoyo público de Quentin Tarantino. ¿Qué supusieron estos reconocimientos tanto para ti como para la película?

Para la película fue bueno, porque después el estreno funcionó bien dentro de lo que era, una película pequeñita y muy minoritaria, y esto le ayudó a promocionarla. Por otro lado, Tarantino intentó que Miramax la distribuyera en los Estados Unidos. Los responsables de Miramax la vieron y cuando comprobaron que era una película tan rara y tan peculiar, le dijeron a Quentin que, aunque le querían mucho, no estaban tan locos como para correr ese riesgo.

Esto no quita para que también fuera un hándicap. Guillermo del Toro me comentó que era la película marciana mejor rodada que había visto nunca, pero que no dejaba de ser una película marciana. E ir con una película marciana a buscar trabajo a los productores es un problema. El hecho de que puedas demostrar que estás capacitado para llevar adelante un proyecto, que puedes rodarlo en condiciones sin necesidad de segundas unidades con un ayudante de dirección bueno, que puedes hacer la película sin que se salga de presupuesto… todo eso queda borrado porque la película que has hecho antes es rara. Entonces eso te obliga a que te pases el resto de tu carrera demostrando a posibles productores que eres un tío cabal y que puedes rodar cualquier tipo de proyecto sin problemas, solo que tu primera película la escribió un guionista que estaba como una cabra y que eres tú mismo.

Esto que comentas ¿tuvo que ver en que tardaras una década en rodar tu siguiente largo?

Sí. Hubo un conato de hacer una segunda película en esta línea de trabajo, que se titulaba Las manos de Lázaro, y era una especie de revisitación del monstruo de Frankenstein desarrollada durante el carnaval de Las Palmas. No hubo suerte, básicamente porque el Ministerio no vio la propuesta. El productor de Fotos lo intentó durante cuatro años hasta que al final desistió. A partir de ahí me vi en una situación en la que no tenía nada que hacer. Ahí surgió la Fantastic Factory de Filmax, que me ofreció un proyecto que no se pudo producir y que era una suerte de remake de Scream en una universidad, con mucha informática y muchos hackers, y cosas así que yo dominaba, incluso la jerga técnica. El guion se escribió con David Muñoz y Antonio Trashorras, pero al final entró en la línea de producción de Fantastic Factory y a partir de ahí me quedé sin proyecto. Y puesto que nadie me producía, tomé la decisión de hacerlo yo mismo. Produje un corto llamado Golpe de suerte, que dirigió Asier Guerricaechevarría, y poco a poco fui aprendiendo a ser productor con la idea de producirme a mí mismo, y terminado el aprendizaje fue cuando me dispuse a hacer La hora fría.

Durante esta etapa, además de producir dirigiste varios cortometrajes, entre los que destaca Home Delivery debido a sus muchas particularidades. Es de animación, está basado en un relato de Stephen King y cuanta con música de REM…

El relato que adapta el corto lo leí hacía como tropecientos años en una recopilación de cuentos y siempre había pensado en rodarlo. De repente me dije “¿por qué no?”, y escribí un mail a Stephen King. En ese momento yo tenía un agente en Los Ángeles y eso facilitó un poco las cosas a la hora de establecer el contacto. King me pidió leer el guion y se lo enviamos junto con diseños de los personajes y demás, hechos por Javier Rodríguez. Le encantó, nos dijo que adelante y firmamos un contrato que él llama “Dolar Baby” por el que no te cobra nada por la adaptación, siempre y cuando el corto no tenga beneficios económicos. Hicimos el corto y fuimos con él a varios festivales, y en los que ganó y hubo premio económicos lo donamos a diversas fundaciones para que el acuerdo con Stephen King se respetara.

En cuanto a REM, siempre he sido superfan, y pensamos que había una canción de ellos que nos venía muy bien. Les consulté, vieron el corto, nos dieron el permiso y no quisieron cobrar nada. Como King, se portaron muy bien.

En este tiempo también escribiste el libro La materia de los sueños, en el que estableces un recorrido por la historia de los efectos visuales por ordenador…

Parte de este libro era mi tesis de final de carrera. Siempre me ha atraído todo el mundo de los efectos visuales y cómo ha cambiado hasta convertirse en algo imprescindible en el cine de hoy donde todo se hace con ordenadores. Y me interesaba contar esa historia; cómo de la artesanía y lo fotoquímico se ha pasado a los números. Es una historia bonita, interesante, que mezcla historias que van de George Lucas a Steve Jobs.

En vista de este interés por el tema, ¿qué importancia le das a los efectos especiales en tus películas?

Mucha, porque también desde el punto de vista narrativo te ayuda a contar la historia, si están bien hechos, obviamente. Aparte, también añaden vistosidad a las películas, aunque en muchos otros casos puedan tratarse de efectos visuales que son completamente invisibles, como puede ser borrar un micrófono o algún cable que aparece en la imagen, y que te ayudan a solventar un rodaje de un modo un poquito más óptimo económicamente.

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Hablemos ya de tu segundo film, La hora fría, en el que en contraposición con tu ópera prima abrazas un planteamiento de cine de género convencional. En vista de lo que comentabas antes, ¿este enfoque obedeció a una búsqueda de una mayor comercialidad para el proyecto?

En mi recuerdo me veo a mí mismo escribiendo el guion y no había afirmación consciente de hacerlo en ese sentido. Pero sí, supongo que también había algo de eso; hacer un proyecto que, partiendo de un presupuesto raquítico, tuviera una narrativa estándar.

Eso te iba a decir. El hecho de que La hora fría transcurra en un único emplazamiento y con un reducido grupo de personajes obedece a razones presupuestarias…

Claro, aunque es algo que ahora está muy de moda, el hacer películas en espacios cada vez más pequeños, hasta llegar a extremos como los de La trampa del mal o Buried, en la que ya es casi imposible poder hacerlo en un espacio más pequeño que un ataúd. Pero bueno, el caso es que es una óptica que se ha demostrado que puede funcionar.

Al contrario que en el resto de tus películas, La hora fría cuenta con un reparto coral. ¿Te supuso un mayor reto, máxime teniendo en cuenta que dentro del cast también se encontraban actores infantiles?

Curiosamente, tanto en La hora fría como en No-Do he contado con actores infantiles, y han funcionado muy bien, porque son actores natos. En el caso de Omar Muñoz, el protagonista de La hora fría, es un chicho que tenía y tiene ya de mayor un talentazo natural impresionante.

En cuanto a lo que fue la elección del reparto, he de decir que colaboró mucho mi representante de entonces, que era Fernández-Roces, que aportó a Silke, que estaba ya retirada viviendo en Ibiza, y se construyó un equipo de actores bastante potente y competente. En cualquier caso, mi relación con los actores en la inmensa mayoría de los casos ha sido buenísima. Es gente generosa y que intenta siempre estar trabajando a favor de la película. Y en esta oportunidad también fue así, claro.

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Un par de años después de La hora fría ruedas No-Do, en la que te basas en ciertos rumores existentes en torno al noticiario franquista. ¿Cómo se gestó la película?

De nuevo fue una odisea, porque el guion se escribió en realidad antes que el de La hora fría, aunque esta se hiciera antes. Así que el proyecto tuvo que esperar hasta que se terminó la producción de La hora fría y hubo posibilidad de financiar No-Do.

La idea original era escribir una historia de miedo tranquilamente. Para ello me mudé a casa de Stefan Nicoll, que aparte de amigo era socio, y además es hijo de mi socia de producción de todas mis películas, que es Margarett Nicoll, una de las históricas del cine español de los últimos treinta años, aunque ella sea neozelandesa; ha sido fundadora de Canal Plus, de TV3… Me quedé solo en casa de Stefan durante un mes, aprovechando que se había ido de vacaciones, y empecé a escribir la historia con la premisa que me diera miedo escribirla. Y lo conseguí. Recuerdo estar escribiéndola y estar cagándome de miedo. Así que me dije que si aquello funcionaba conmigo, quizás podía salir una buena película de miedo.

Por otra parte, el tema de las apariciones marianas es algo que siempre me ha fascinado. De hecho, juego con ellas medio en broma en Fotos. Y esta vez me apetecía jugar con ellas desde el otro lado. Uno de los libros que más miedo me ha dado es una biografía de Teresa Neumann, que fue una estigmatizada, que le sangraban las manos, el costado y lloraba lágrimas de sangre. Y cuando lo leí con quince años en casa de mis padres pasé auténtico miedo. Aquello era de verdad y daba mucho peor rollo que lo que podía dar El exorcista. Esa fascinación por las estigmatizadas me ha perseguido durante mucho tiempo y en No-Do vi la oportunidad de plasmar un poco todo esto.

Para protagonizarla elegiste a Ana Torrent, a la cual tenías ya en mente según he leído mientras escribías el guion. ¿Cómo fue trabajar con una actriz de la solidez de ella?

La experiencia fue extraordinaria, porque es una mujer que se focaliza en su personaje desde el principio hasta el final. Está todo el rodaje viviéndolo para el personaje y eso es algo que hay agradecerle muchísimo, porque te demuestra que lo está dando todo. Traté todo lo que pude con ella para apoyar su interpretación, puesto que todo el peso de la película recae en sus hombros, ya que gran parte del tiempo está en plano. Era un asunto complicado, por toda la progresión que tiene su rol desde ser una persona normal hasta convertirse casi en una loca por todas las cosas a las que asiste, pero la verdad es que lo interpretó de una forma excelente y además me permitió aprender muchísimo.

No-Do se estrenó poco tiempo después del que había sido el gran éxito del cine español esa temporada, El orfanato. Dadas las similitudes argumentales existentes entre ambas, no tardaron en surgir comparaciones entre tu película y la ópera prima de J. A. Bayona. ¿De algún modo pudo este hecho llegar a perjudicarte de algún modo, a pesar de que realmente No-Do no tenga mucho que ver con El orfanato en ningún sentido?

Estábamos en la post-producción de No-Do cuando Juanlo Prada, que era el director de producción de la película, me llamó para decirme que me fuera inmediatamente al cine a ver El orfanato. Cuando la vi llame a Juanlo y le dije que, de acuerdo, que era una película de terror protagonizada por una mujer madura, pero más allá de eso no había por qué preocuparse. Sin embargo, él me repetía: “Te la han copiado, te la han copiado”. Y no. Simplemente hay un universo de ideas que en ocasiones coindicen en el tiempo y no pasa nada. Eso no quita para que la peli sea estupenda y yo me lo pasara muy bien viéndola. Son cosas que pasan y no hay que darle más vueltas.

Tu última película hasta la fecha es el ya aludido documental El misterio del rey del cinema. ¿Qué te lleva a dedicar un trabajo de este tipo a la figura de Max Linder?

Fue a través de Margaret Nicoll, mi socia. Estaba preparando un museo de cine y una de las exposiciones que iban a dedicar era a Max Linder, ya que Margaret había conocido a su hija, Maud, que posteriormente fue muy importante para el documental, hasta el punto de que es la verdadera protagonista. Margaret me contó su historia y convenimos que ahí había un documental súper-potente. Decidimos lanzarnos adelante con una pequeña cantidad que yo tenía para invertir y un crédito reembolsable que obtuvimos del gobierno de Canarias, orientado para hacer cine a través de tecnología, ya que la película está realizada con una técnica que desarrollé en mi empresa de post-producción que me hacía falta explotarla y esta era una buenísima oportunidad para utilizarla.

Estuvimos como un par de semanas entrevistando a Maud y nos abrió todos sus archivos. Aparte, buscamos películas de Max Linder por todos los lados y tuvimos la suerte de encontrar material que se creía perdido. Y con todo esto creo que hicimos una película que quedó bastante resultona. Es una historia que creo que es interesante, porque creo que está muy olvidado tanto el personaje como la persona.

Durante los últimos años has enfocado tu trayectoria más hacia la literatura y te has alejado del cine. ¿Piensas volver a dirigir en un futuro próximo?

De hecho estoy preparando para octubre, si todo va bien, un thriller que adapta la novela La estrategia del pequinés del autor canario Alexis Ravelo, con la que ganó el Premio Dashiell Hammett en la Semana Negra de Gijón. El guion, que lo ha escrito David Muñoz, uno de los mejores guionistas que tenemos en el país y con el que llevo trabajando muchos años, ya está listo, y ahora estamos cerrando todos los elementos de la producción. Lo que ocurre es que las cosas van muy lentas. Te pegas tres o cuatro años desde que escribes el guion hasta que vas juntando piececitas y elaboras el puzle que es conseguir hacer la película. Lleva mucho tiempo, como digo, pero es lo que hay.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 16, 2017 at 5:58 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Marcos Cabotá, director de “Noctem”

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Una de las proyecciones más especiales con las que contó la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT fue la premier mundial de Noctem, la nueva película de Marcos Cabotá. Tras el exitoso documental sobre David Prowse que codirigiera con Toni Bestard, I Am Your Father, Cabotá regresa con esta cinta de found footage que tiene su origen en un video real grabado por el actor Adrián Lastra. Con este punto de partida, Noctem construye un relato conceptualmente muy interesante, en el que realidad y ficción se funden y se confunden. Si por un lado tanto Lastra, como Álex González, Miriam Hernández o el cantante Esteban Piñero, se interpretan a si mismos, por otro Cabotá pone el acento en la naturaleza ficcionada del film, añadiendo música, efectos, montando escenas y utilizando un lenguaje cinematográfico convencional, tal y como él mismo comenta en la siguiente entrevista.

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Antes de entrar en materia, me gustaría que habláramos de tu anterior trabajo, el documental sobre David Prowse I Am Your Father que codirigiste junto a Toni Bestard. ¿Esperabais obtener la repercusión que obtuvisteis, logrando incluso al Goya a la mejor película del formato?

Buena pregunta. La verdad, y voy a intentar ser totalmente sincero, cuando empezamos a hacer la película pensamos: “Estamos haciendo una película de Darth Vader; esto puede funcionar muy bien”. Teníamos a David Prowse, el rodaje iba muy bien y, sí, hubo un momento en el que pensamos que funcionaría. Pero luego, como el proceso de montaje fue tan largo, hubo ahí un punto de desgaste y lo encarábamos ya más en plan “vamos a sacar la película y que sea lo que Dios quiera”. Llevábamos ya mucho tiempo con ella y teníamos una lógica presión por parte de la productora. Así que la estrenamos sin saber muy bien cómo iba a ser exactamente la reacción del público. El fan de Star Wars es muy exigente y hasta critica las propias películas de la saga. Entonces, ¿cómo no nos iban a criticar a unos mallorquines haciendo un documental como ese? Pero, poco a poco, vimos que la película, cuanto menos, estaba agradando a la gente. Que luego Netflix la comprara para estrenarla a nivel mundial, sinceramente no lo esperábamos. Y la nominación al Goya mucho menos. Es más, el día que anunciaban a los nominados ni siquiera quedamos Toni y yo para escucharlo. Yo estaba en casa y él en un taller arreglando una avería de su coche. Nos enteramos por la radio. Fue todo una grata sorpresa.

Curiosamente, de un documental pasas a una película como Noctem, singularizada por utilizar el formato found footage. ¿Podemos decir que era una evolución natural?

Sí, exacto, eso es. Justo acabo I Am Your Father y empiezo con Noctem que, como me gusta decir, es pasar de un documental a otro. Al fin y al cabo, aunque no tenga nada que ver con el universo Star Wars, en Noctem también estoy documentando la vida de unas personas. Es verdad que se han ficcionado muchas cosas, pero sí que se puede decir que Noctem es un documental 2.0, si queremos llamarlo así.

Esto no quita para que me guste saltar. Mi primera película, Amigos…, fue una comedia, luego pasé a un documental, Noctem es una película de terror, hace unos meses presenté otro film que es un drama… Me gusta ir saltando, tocar todas las paredes y luego quedarme con la que más me gusta.

Marcos junto a Adrián Lastra y Esteban Piñero, los dos protagonistas de "Noctem", durante la rueda de prensa de la película en FANT.

Marcos junto a Adrián Lastra y Esteban Piñero, los dos protagonistas de “Noctem”, durante la rueda de prensa de la película en FANT.

Al contrario de lo que suele ser habitual en las películas de found footage, Noctem tiene la particularidad de estar protagonizada por actores de la popularidad de Adrián Lastra, Álex González o Miriam Hernández, con el añadido de interpretarse a  ellos mismos…

Me apetecía ese doble juego. Ya que era una historia que venía de ellos, de Adrián Lastra y de Esteban Piñero, les dije que obviamente no iba a coger a Hugo Silva y Mario Casas, que harían una gran película, sino que tenían que ser ellos mismos. Pero claro, ¿cuáles son las reglas del found footage? He visto muchas películas de este estilo y casi todas tienen un patrón común: personajes desconocidos, el cien por cien de la película narrada en formato de falso documental, y mucho respeto a la realidad, en el sentido de que los sonidos que se escuchan, aunque sean creados, son sonidos naturales; no hay músicas añadidas o efectos destinados a crear tensión. Y yo en Noctem de vez en cuando me salgo del found footage para utilizar el lenguaje de cine convencional, meto músicas en momentos determinados, etcétera, etcétera. No he reinventado nada, eso lo tengo muy claro, pero digamos que le he dado una vuelta de tuerca a las reglas del found footage.

Eso te iba a decir. El planteamiento que maneja la película es bastante curioso y atractivo, ya que partes de una realidad para ficcionarla y mostrarle al espectador que lo que está viendo en todo momento es una ficción, donde hay un montaje, hay música, hay efectos…

Es curioso porque, aunque nos basábamos en un video de una experiencia que tuvo Adrián, no quería vender la película con aquello de “basado en hechos reales”, porque me hacía sentirme un mentiroso, y no quería mentir. No quería hacer creer a nadie que lo que estaba viendo es real. Esto es una ficción construida sobre una realidad mínima, que es el video de Adrián que comento, pero el resto está todo ficcionado. Los personajes que hay alrededor de Adrián, de Basty y de Álex están inventados, pero el germen original sí que fue una pequeña realidad que sucedió.

¿Cómo llevaron Adrián Lastra, Álex González o Esteban Piñero tu propuesta de que se interpretaran a ellos mismos?

Salió muy natural, porque al final creo que era una obviedad. Siempre se dio por hecho que ellos tenían que hacer de ellos mismos, pero sí que hubo un día que les dije abiertamente que tenían que ser ellos mismos. Más que hacer de ellos mismos, que es verdad que les suponía un reto,  era decirles: “Quiero vuestra casa, quiero vuestra ropa, quiero vuestras novias, quiero vuestros amigos, quiero vuestro mundo”. Para una persona como Adrián Lastra o Álex González, que tienen un punto de fama y que son conocidos, es una especie de ataque a su intimidad, por lo que sí que es verdad que tuvieron más reparos y les tuve que convencer. Por ejemplo, para Adrián, el que fuéramos a su casa y le hiciéramos revivir durante el rodaje situaciones parecidas a las que él había vivido allí fue un poco una terapia de choque. Pero bueno, al final aceptaron y estamos muy contentos de que fuera así.

En cierto modo, es una forma de alimentar el morbo voyerista que subyace en las películas de found footage

Exacto. Yo soy muy voyerista y lo admito. Me gusta observar a la gente y me gusta mirar lo que hacen, por lo que me apetecía que hubiera un punto voyerista en la película.

¿Es cierto que no contaste con un guion cerrado, sino que dejaste bastante espacio a la improvisación de los actores?

Sí. El guion marcaba unos lugares a los que había que llegar y por dónde había que pasar, pero cada toma era diferente. Los actores me pedían que les explicara qué tenían que hacer, y yo les respondía que no lo sabía, que me lo dijeran ellos. “ –Tú eres Adrián. Si escuchas un ruido, ¿qué haces? ¿A dónde vas? Tu naturalidad ¿dónde te llevaría?” “–Yo me quedaría paralizado.” “–Pues quédate paralizado.” Trabajando de esta forma, cuando me senté con Saúl, mi montador, teníamos un popurrí de sensaciones y de micro historias que había que montar de tal forma que tuvieran un sentido.

Un momento de la presentación de “Noctem” al público momentos antes de su puesta de largo a nivel mundial formando parte de la Sección Oficial de FANT.

En la rueda de prensa has comentado que la primera versión de la película duraba tres horas y media. ¿Cómo fue el proceso hasta llegar al montaje definitivo?

En un principio le dije a Saúl que lo montara todo. Entonces, un día me llamó alarmado para decirme que ya tenía la película montada, pero que duraba tres horas y media. La vimos, y es verdad que tenía muchas cosas que, como suele pasarnos a los directores, me gustaban, secuencias que me atraían, pero que no funcionaban por el ritmo. Porque al final una película es como una melodía musical, que tiene que tener un ritmo. Y aunque yo sea muy reacio a quitar, tengo un problema con eso, pero en cambio a mi montador eso no le ocurre, así que llegamos a un equilibrio. Saúl me pidió que le dejara hacer un ejercicio de presentarme un montaje de la película desde cero. Me enseñó algo muy parecido a lo que ha sido la versión  definitiva. Y aunque a mí me fastidiaba ver que había ciertas cosas que había quitado, es verdad que funcionaba mejor.

Por cierto, hace ahora un año presentabas un tráiler exclusivo de Noctem en la pasada edición de Nocturna, lo que de algún modo hacía prever un próximo estreno. ¿Qué ha ocurrido para que se haya pospuesto tanto?

Bueno, el mundo del cine y, sobre todo, el mundo de la producción. Es cierto que hubo retrasos, lo que se juntó con que rodé otra película en verano que está dirigida exclusivamente para Mallorca, ya que conmemora el aniversario del equipo de fútbol de la ciudad. Cuando terminé esa peli, volví a ver Noctem y le pedí a Enrique que me dejara remontar cuatro cosas que no me convencían y quería cambiar. Eso retrasó muchísimo el proyecto. Luego queríamos ver dónde estrenábamos la película, que para mí era muy importante. Y aunque yo nunca había pisado FANT, había leído mucho sobre él, entre otras cosas porque uno de mis cortos participó aquí hace unos años. Entonces me pareció un lugar ideal y preferimos esperar para poder estrenarla en este festival.

Es verdad que para el espectador puede parecer mucho tiempo, pero para el director, el productor y el resto de la gente que participa en el film no hemos dejado de trabajar desde entonces. No es que nos tumbemos en el sofá y digamos “ya presentaremos la película”. No. Han pasado muchísimas cosas, he remontado algunas partes de la película, lo que a su vez implica volver a reunir a los actores, y a eso súmale música, sonido, etcétera, etcétera.

La película ha sido coproducida con México. ¿Cómo entró el país azteca en el proyecto?

El productor, Enrique Fernández, había trabajado ya en México. Por mi parte, yo había introducido en el guion el viaje de los protagonistas a Cozumel para desconectar de los sucesos paranormales que habían presenciado en España, por lo que a Enrique le pareció oportuno descolgar el teléfono y llamar a sus productores mexicanos para contarles esta aventura. Les explicó que teníamos que rodar en México, leyeron el guion, les gustó la idea, así como el concepto de la película. Por tanto un día Enrique me llamó para decirme que íbamos a México a rodar aquellas partes de la película que yo consideraba que tenían que hacerse allí.

Un instante de la rueda de prensa de “Noctem” en FANT, con el director del certamen bilbaíno, Justo Ezenarro, a la izquierda.

El hecho de contar con un reparto formado por actores conocidos y el éxito obtenido por I Am Your Father ¿te ha facilitado las cosas a la hora de poner en pie el proyecto?

Sí, no te voy a mentir. Cuando te nominan a un Goya y cuando tienes a Adrián Lastra y Álex González las cosas son más fáciles. Recuerdo que para mi primera película tardé seis años en sacarla adelante, y las otras he tardado dos o tres años. Y hay muchísima gente que tiene un talento increíble, mucho mayor del que pueda yo llegar a tener, y que todavía no ha hecho ninguna película. Ocurre que la primera película es una apuesta muy importante para los productores que invierten el dinero. Pero una vez que dejas de ser Marcos Cabotá, el estudiante que quiere hacer cine, y eres Marcos Cabotá, que está preparando su cuarta película, el productor que va a poner el dinero tiene la confianza de que cuentas con una experiencia y que ya sabes cómo se hacen estas cosas, sabes de lo que estás hablando y sabes en qué mundo te estás moviendo, independientemente de que luego el resultado sea mejor o peor. Entonces, es verdad que I Am Your Father, la nominación al Goya, otras cosas que han sucedido después, unido a todo el bagaje que ya acumulas, eso ayuda. Levantas el teléfono y llamas a un productor, y claro, es muy diferente decir “Soy Marcos Cabotá y he hecho estas películas” que “Soy Marcos Cabotá y aún no he hecho nada”.

En relación con lo que comentas, entre I Am Your Father y Noctem, ejerciste como productor en el film de Arturo Ruiz Serrano El destierro. ¿Cómo surgió tu participación en esta película y qué valoración haces de la experiencia?

A Arturo le conozco desde hace muchos años, y un día nos presentó este proyecto a Toni y a mí. Y, dado que los dos tenemos una pequeña productora, decidimos apostar por esta película, que ha funcionado muy bien. Está muy bien dirigida, ha recorrido muchísimos festivales y, aunque es verdad que en cines no ha tenido ese recorrido, porque al final es una producción indie pequeña, creo que tiene un corte espectacular y estoy muy orgulloso de haber podido ayudar como productor a que pudiese llevarse a cabo. Ha sido mi primera incursión en este campo y espero que no sea la última, ya que me ha encantado y mi propósito es seguir produciendo películas en un futuro. Es más, he decir que me ha gustado mucho más el papel de productor que el de director, porque al final vas a los festivales y tú estás con la copa en la mano mientras que el director tiene que estar haciendo entrevistas y atendiendo a la gente [risas].

Volviendo a Noctem, tras su premier en FANT, ¿qué recorrido le espera?

Ahora empezará a moverse por festivales, tanto nacionales como internacionales, de cine de género. Y esperamos que en algún momento de mediados o finales de 2017 pueda tener una salida comercial, cosa que tampoco me preocupa. Aunque he estrenado todas mis películas en salas comerciales, al final el reporte siempre ha venido más de plataformas online y la comercialización en formato doméstico en general.

Y por tu parte, ¿qué próximos proyectos tienes?

Estoy preparando un rodaje en octubre de una película que filmaré íntegramente en Mallorca en un pequeño puertecito. Es una película muy indie, muy intimista, que trata sobre los últimos atentados de ETA que hicieron en España; en este caso fueron en Mallorca. Pero lo haré desde un punto de vista muy diferente al que se puede tratar un atentado. Recibiré muchas críticas cuando salga, eso sí que ya te lo puedo decir.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 7, 2017 at 6:00 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Steven DeGennaro, director de “Found Footage 3D”

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La Selección Oficial de la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao-FANT acogió la premier en la Europa continental de la película norteamericana Found Footage 3D. Como su nombre pone de relieve, el film combina en su puesta en escena dos de las corrientes formales más visitadas en los últimos años: la narración en primera persona y la tridimensionalidad visual. Sobre esta base, su director y guionista, Steven DeGennaro, plantea una obra de carácter metacinematográfico en la que reflexiona sobre los mecanismos y lugares comunes acuñados en los últimos años por las películas de grabaciones encontradas, un poco en la línea de lo que hiciera a finales de los noventa Wes Craven con Scream, vigila quién llama, el confesado espejo en el que se mira el debutante cineasta. En este caso, el argumento toma como premisa la realización de una película de terror de bajo presupuesto, en la que la ficción acaba mezclándose con la realidad, lo que hace que su discurso metacinematográfico acabe adquiriendo varios niveles teóricos.

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Si no me equivoco eres astrofísico. ¿Cómo acabas convertido en director de cine?

En realidad nunca he estado demasiado atraído por la astrofísica, ya que lo que siempre he deseado era dedicarme al cine; de hecho, cuando estaba haciendo el doctorado ya estaba metido de alguna manera en el mundo del cine a través de mi trabajo en la sonorización de películas. Justo por esa época hubo un momento clave cuando me encontraba escribiendo un artículo sobre astrofísica, el cual, seguramente, no interesaría ni a cuatro personas en todo el mundo. A su vez me encontraba también trabajando en una película horrible, que probablemente tampoco iría a ver nadie, así que decidí en ese mismo instante que debía comenzar a hacer mis propias películas, que es lo que verdaderamente me apasionaba, en vez de perder el tiempo escribiendo cosas que nadie iba a leer y/o ver. En realidad también disfruto con el mundo de la ciencia, pero cuando trabajas en astrofísica tu campo de acción es muy limitado, por lo que de manera natural dejó de interesarme el tema y decidí en su lugar centrarme en el cine.

Found Footage 3D supone tu primera película como director. ¿Por qué te decantaste precisamente por este proyecto para dar tu salto al largo?

Principalmente porque cuando se me ocurrió la idea sabía que podría escribirla, buscar financiación y rodarla por mí mismo. Tenía la certeza de que era la historia adecuada para mi debut como director, ya que era una película que no necesitaba de un presupuesto demasiado elevado para llevarse a cabo.

El origen del proyecto se remonta a 2012. ¿Cómo ha sido su evolución?

Es cierto que tuve la idea en 2012, pero nos llevó dos años reunir el dinero necesario. Además, una vez que lo obtuvimos seguí trabajando en el guion, lo cual fue algo positivo, ya que me dio un margen de tres años más para poder pulirlo y perfeccionarlo en la medida de lo posible. Por otra parte, nos llevó otro año rodar la película. El principal motivo de este retraso es que intentamos que ésta resultara lo más barata posible, por lo que, además del trabajo de director, me vi forzado a ocuparme de otros cometidos, como el de montador o el de técnico de sonido.

No niego que nos llevó más de lo esperado dar por terminado el film, pero por suerte ahora conozco a un montón de gente dentro la industria, y además parece que Found Footage 3D está gustando, por lo que espero que para la próxima ocasión nos resulte un poco más fácil encontrar financiación. Antes intentaba convencer a los inversores con un simple guion. Ahora, en cambio, cuento con más recursos, ya que puedo enseñarles mi película y demostrarles de lo que puedo ser capaz.

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Un momento de la rueda de prensa de “Found Footage 3D” en FANT, con su director, Justo Ezenarro, a la izquierda.

En los últimos años ha habido un auténtico auge de películas rodadas utilizando la premisa del found footage, especialmente dentro del cine de terror. ¿A qué crees que se ha debido esta obsesión por el formato?

Creo que ahora mismo vivimos en un mundo found footage, formato al que hemos llegado a acostumbrarnos en nuestra vida diaria. Hace poco hemos sido testigo del gran revuelo que formó el video del incidente de las United Airlines de hace unas semanas, cuando sacaron a un pasajero de uno de sus aviones por la fuerza a causa del overbooking, y que dio la vuelta al mundo. Esta clase de cosas las podemos ver porque en la actualidad todo el mundo tiene la posibilidad de grabar todo el tiempo desde sus dispositivos móviles, por lo que también creo que cada vez es más fina la línea que separa lo que es real de lo que no. Creo que ése es el principal motivo de que este género siga funcionando, porque aún somos capaces de crear algo que te da esa sensación de realidad aunque tú sepas que no lo es.

Por ejemplo, cuando vi El proyecto de la bruja de Blair trabajaba en un cine, así que tuve la oportunidad de verla la noche antes de su estreno, en una sala vacía a las dos de la madrugada… y me cagué por las patas abajo de miedo, porque, como dije antes, aunque sabía que no lo era, parecía real. Hoy en día, al estar grabando y viendo videos todo el tiempo, estamos más acostumbrados que hace veinte años a que la realidad se nos presente en este formato, y gracias a esto las películas adscritas al found footage aún nos siguen pareciendo creíbles, sobre todo comparándolas con películas más trabajadas, cuyo acabado profesional siempre nos va a imponer una cierta distancia.

En el caso de tu película, a la utilización del found footage se le une el 3D. ¿Cómo fue trabajar el aspecto visual del film dadas estas particulares condicionantes?

Al comienzo del proyecto tuve esta estúpida idea de filmarla en 3D, así que llamé a Charles, mi socio, y se lo propuse: “¿Por qué no la rodamos en tres dimensiones?”  Y supe que podría hacerlo por el precedente de Jackass 3D, la cual filmaron con diferentes cámaras y usando técnicas distintas, pero siempre dentro del formato. Así que por lo menos sabía que se podría hacer, tecnológicamente hablando. También sabía que, dada la estructura de la película, aunque rodarla así fuera una idea arriesgada tendría por otro lado la ventaja de poder asustar de manera más eficaz al público.

Decidido esto, comencé a experimentar con el director de fotografía para ver qué aspecto tendrían las imágenes. Entonces nos dimos cuenta de que teníamos entre manos algo único que, cinematográficamente, no se había visto con anterioridad. Comprobamos que el 3D y el found footage funcionaban de una manera que no habíamos sido capaces de prever. Sin ir más lejos, a la hora de rodar intentamos que todo estuviera enfocado, para que el público pudiera mirar a cada punto de la habitación desde la misma perspectiva, tal y como sucede en la vida real; así podrían sentirse parte de la película y, lo que es más importante, sin que fuéramos nosotros los que les forzáramos hacia dónde debían mirar. De esta manera, tuvimos que pensar la composición de los planos de modo que se diferenciaran claramente todas las capas que queríamos incluir en ellos. Por poner un caso, en una escena el protagonista está hablando en primer plano y detrás tenemos a otro personaje que aparece en segundo término, por lo que siempre intentábamos sacar el máximo de partido posible a los diferentes niveles de profundidad que nos ofrecía la técnica del 3D a la hora de intentar que el espectador se sintiera como si se encontrara dentro de la propia película.

Debido a esta mezcla de dos formatos narrativos tan empleados en los últimos tiempos como el found footage y 3D, seguro que no faltarán las voces que quieran ver en su uso una maniobra comercial, algo con lo que incluso bromeas en la película…

Definitivamente. Al ser algo que no se había hecho antes, es normal que se tome como una estrategia comercial. Como dices, Derek, el protagonista, confiesa en la película que lo hace exclusivamente por motivos económicos, por lo que creo que somos la única película en 3D de la historia del cine que justifica en su propio argumento el por qué se ha filmado así. Con ello también conseguimos que forme parte del mismo argumento y, aunque obviamente yo no decidiera rodarla de este modo por razones puramente comerciales, traté de enfocarlo de un modo orgánico para que tuviera sentido con la historia que quería contar y que así, y de alguna manera, la decisión estuviera justificada.

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En consonancia con su estilo narrativo, Found Footage 3D tiene un fuerte componente de metacine, rasgo que de un tiempo a esta parte es cada vez más habitual de encontrar dentro del cine de terror, gracias a títulos como La cabaña en el bosque o Las últimas supervivientes. En tu caso, ¿qué te lleva a añadir este componente?

Esa era la idea original, y como era algo que jamás se había intentado antes, decidí coger el toro por los cuernos y hacerlo yo mismo antes de que a alguien más se le ocurriera la misma idea. Además, parecía el momento adecuado, porque hoy en día hay muchas películas adscritas al fenómeno del found footage, pero hay que reconocer que, desde finales de los noventa, la evolución que ha sufrido el género ha sido mínima. Por eso pienso que éste era el momento justo para hacer un poco de broma sobre el tema, y que a su vez funcionara en su vertiente más terrorífica. Por ese mismo motivo me gusta tanto la saga Scream, porque a la vez que señala de forma irónica todos los estúpidos clichés típicos del género slasher funciona asimismo perfectamente como película de terror.

Hablando de la utilización de clichés, llama la atención el que acabes utilizando la misma estructura que parece prefijada dentro del found footage, y sobre la que ironizas en la película…

Uno de mis objetivos era hacer algo que de algún modo siguiera las reglas del género. Por ejemplo, que todos los protagonistas tuvieran que morir, y eso ciertamente sucede en mi película, aunque también espero que aunque este final sea previsible, el público pueda llegar a sorprenderse con el resto del film. Dicho de otro modo, que aunque los espectadores sepan lo que está por venir no sean capaces de adivinar cómo va a suceder. Para mí eso forma parte de la diversión de hacer películas de terror: pensar en maneras divertidas de sorprender al público con las muertes de los personajes.

Dado este planteamiento, ¿la película está dirigida especialmente a los fans del terror o puede ser disfrutada también por una audiencia menos familiarizada con el género?

Mi película cuenta con varias capas de lectura, y ese es uno de los principales motivos por los que quise hacerla, para comprobar si era capaz de conseguir realizar un film que funcionara con gente diferente en distintos niveles. Por ejemplo, algunos amigos míos que fueron a ver la película odian el cine de terror, pero no obstante disfrutaron de las relaciones que se establecen entre los personajes y todo el drama que ello implica. Por otro lado, también está gustando a los espectadores que son fans y entendidos del género, por lo que creo que logramos el milagro de hacer una película que gusta tanto a los admiradores del found footage como a sus detractores.

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Por cierto, para tu ópera prima has contado con la participación de Kim Henkel, coguionista de la mítica La matanza de Texas. ¿Cómo entró en el proyecto? ¿Aportó algo al guion o solo ejerció de productor?

Mi socio Charles conocía a Kim, ya que habían trabajado juntos en una película titulada Butcher Boys, así que, dado que teníamos cierto contacto con él, aprovechamos para hacerle llegar una de las primeras versiones del guion, por si estaba interesado en involucrarse en el proyecto. Tras eso estuve un año escribiendo diferentes versiones del libreto y enviándoselas, a la vez que él me animaba a mejorarlo dándome consejos sobre la historia y la forma de desarrollar a los personajes. Esa fue básicamente su mayor contribución al proyecto, aconsejarme en todo momento con el propósito de que mi idea original se explotara en todo su potencial en el guion. Curiosamente, cada vez que de manera intencionada incluía algo que careciera de sentido, esperando que nadie se diera cuenta, Kim era el primero en señalármelo y en explicarme por qué no encajaba en la historia. Y aunque su participación en el rodaje fuera mínima, más tarde en postproducción también resultó de gran ayuda a la hora de montar la película.

Dadas sus características, es de suponer que Found Footage 3D está ideada para ser disfrutada en cines. ¿Con qué tipo de distribución va a contar? ¿Va a estar más orientada a su proyección en salas o, por el contrario, para el mercado doméstico?

Aunque la película está pensada y rodada para ser vista en cines, creo que también tiene sentido que la veas por la tele. De hecho, cuando la rodábamos sabíamos que la mayoría de la gente la iba a ver en su home cinema. Seguramente de este modo no vaya a tener el mismo impacto que en una sala de cine, pero creo que mientras la historia interese, a la gente le puede funcionar igualmente si la disfrutas cómodamente desde el sofá de tu casa.

Una última curiosidad. Has sido técnico de sonido y lo cierto es que el microfonista que aparece en tu película guarda cierto parecido físico contigo. ¿Se trata de tu alter ego?

Sí, desde luego (risas). En realidad ese personaje está basado en un par de amigos míos que también trabajan en el departamento de sonido, por lo que ese personaje está introducido en la trama de una manera claramente sarcástica. Pienso que cuando vi a este actor lo contraté porque se parecía a mí. A la hora de desarrollar este personaje me basé en el hecho de que a la gente que trabajamos en sonido nunca nos afecta el éxito de las películas en las que participamos. A nosotros nos pagan lo mismo sean un éxito o un fracaso… De hecho, si trabajamos en una película que resulta ser mala, y en cambio el sonido es impecable, nadie nos va a reconocer la buena calidad de nuestro trabajo. Por eso los miembros del departamento de sonido podemos llegar a ser bastante pasotas con respecto al futuro comercial de las películas en las que nos vemos involucrados.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno 

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Jamie Bamber, coprotagonista de “Money”

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Junto con su director, Martín Rosete, el actor Jamie Bamber visitaría la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT acompañando la proyección del film Money dentro de la sección paralela “Panorama”. Nacido en el distrito londinense de Hammersmith en 1973, Bamber es conocido principalmente por los aficionados al fantástico por su encarnación del capitán Apollo Adama en la nueva versión de la serie Galáctica, papel por el que conseguiría una nominación al mejor actor de reparto de televisión en el prestigioso premio Saturn, dentro de una trayectoria en la pequeña pantalla en la que figuran apariciones regulares en series de la relevancia y popularidad de Hermanos de sangre, Londres: distrito criminal, El cuerpo del delito o Navy: Investigación criminal, entre otras. En Money da vida a John, un misterioso personaje cuya visita en medio de la noche a dos parejas que se encuentran disfrutando de una velada en compañía servirá de detonante para el desarrollo de la historia.

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¿Cómo llegas a Money?

Recibí el guion a través de mi manager junto a un link para ver Voice Over, el último cortometraje que había dirigido Martín. Así que vi ese corto, que visualmente me pareció sorprendente, con un gran ritmo y muy arriesgado, cambiando de localizaciones cinco o seis veces y contando cinco historias diferentes que confluyen al final. Había algo que delataba mucha inteligencia en la estructura y el ritmo de la historia. Y luego me enamoré del guion rápidamente, porque me encantan los thrillers psicológicos potentes que atrapan al espectador, con mucho suspense. Este guion además creo que dará a los espectadores algo sobre lo que debatir al final de la película acerca de cuál es el mensaje. Así que fue una mezcla del guion, de ver Voice Over y el poder trabajar con los hermanos Rosete en su primera película. Para mí es muy emocionante, admiro su talento y su potencial. Siempre es apasionante embarcarse en un proyecto de cineastas jóvenes y llenos de ideas.

¿Qué te llamó la atención de tu personaje?

La ambigüedad del personaje. El personaje se llama John, que es como se llama a las personas sin nombre[1]. John es el nombre más común en los países de habla inglesa. Así que no revela mucho sobre él. Cuando llama a la puerta nadie sabe quién es y, sin embargo, él conoce todo sobre todos los demás. En un momento preciso él decide demostrar el poder que tiene sobre los demás sentándose en esa mesa. Me gustó el aspecto teatral de interpretar a alguien que sabe cómo jugar sus bazas y que mueve todos los hilos. Incluso cuando pierde el control es capaz, a través de mucha disciplina, de conocer las debilidades de los demás y usarlas en su contra. Es divertido interpretar a un personaje así. Lo más difícil fue desarrollar física y verbalmente la manera de presentar este personaje que siempre parece controlarlo todo y que no tiene miedo, usando la tranquilidad y observando todo el caos y el pánico que hay a su alrededor para usarlo a su favor.

¿Cuál piensas que ha sido tu aportación a John?

Tengo que ser sincero y decir que el personaje estaba definido en el guion. Josep ha escrito un personaje que es culto, que ha viajado y conoce el mundo, que se conoce a sí mismo y entiende a los  demás. ¿Que qué aporté yo? No lo sé, no estoy seguro de haber contribuido con nada, aparte de confiar ciegamente en la situación que Josep había escrito e intentar potenciar al máximo toda la fuerza puesta en los diálogos. Quizá algo de humor. Me gustar usar el humor irónico… pero todo eso estaba ya en el guion. Así que no creo haber aportado gran cosa al personaje aparte de mi 1,75 m de altura y mi 42 de pie.

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Jamie junto al director de “Money”, Martín Rosete, durante la rueda de prensa de la película durante el pasado FANT.

La interpretación que haces de John personalmente me ha recordado a James Bond, tanto por lo cínico que es como por la forma que tiene de comportarse, además de por su elegante forma de vestir. ¿Era un poco la referencia que manejabas?

Sí, efectivamente. Para esa parte cínica que tiene el personaje me basé en James Bond, absolutamente. Y es un personaje que, como James Bond, tiene poder porque, mientras que de él no saben nada, del resto conoce lo suficiente como para poder destruirlos. Entonces, como James Bond, John está cómodo por tener esta información y por las oportunidades que se le presentan a partir de ello. Sin menoscabo de esto, yo interpreto a John en un sentido más amplio. John aparece como un stranger, ese forastero que ha sido tratado en tantas películas dentro del western. Sobre todo es un rol que tiene un poder y que no necesita ni siquiera demostrarlo. Hace saber que tiene ese poder sobre los demás y crea ese ambiente.

Es curioso cuando John empieza a cometer errores y pierde un poco el control, cómo se echa para atrás y deja que ese miedo y esa incertidumbre se apoderen de él, de la misma manera que se apodera del resto de personajes y la situación poco a poco va dando totalmente la vuelta. Entonces, a través del humor empieza a gestionar ese miedo que tiene en las conversaciones que mantiene con los otros personajes y va fracturando la confianza que existe entre las dos parejas. Es un personaje que me ha parecido interesante desde el principio por cómo cuantifica las relaciones y cómo demuestra que vivimos en una sociedad totalmente materialista, donde John consigue modificar estas relaciones por dinero, demostrando lo superficiales que son.

Otra similitud que me parece que existe entre mi personaje y James Bond es que tiene siempre mejores conversaciones con las mujeres que con los hombres, lo que por otra parte es lo habitual. Él ve cómo las mujeres están siendo un poco utilizadas por sus parejas y es por ello que yo interpreto a John como un ángel emancipador de estas mujeres que, finalmente, acaban llevándose el dinero, mientras los hombres se llevan los golpes y terminan destruidos totalmente. Así que John es, digamos, un agente que cambia cosas y que deja a las mujeres en una mejor posición en la que estaban en un principio y les otorga un plus de autoconocimiento.

Coproducida entre España y los Estados Unidos, mientras que el apartado actoral es de mayoría anglosajona, el técnico ha corrido por cuenta de españoles. ¿Cómo ha sido el desarrollo del rodaje teniendo en cuenta esta mezcla de culturas?

La verdad es que fue muy fácil. Era una coproducción hispano-norteamericana y se desarrolló como tal. Tanto el director como su hermano, el director de fotografía, tienen un inglés excelente y no hubo ningún problema de traducción. Y la historia tiene un carácter universal, por lo que por esa parte tampoco había problemas. En realidad no se notó para nada el que los miembros del equipo tuviéramos distinta procedencia. Incluso el productor norteamericano, Atit Shah, es de origen indio. Pero aunque había tres culturas predominantes, como digo no hubo ningún problema en ese sentido.

José Luis Salvador Estébenez

 

[1] Nota del traductor: En los Estados Unidos, comúnmente se emplea el nombre John Doe en las acciones legales o discusiones legales, en el caso de los hombres, para reemplazar un nombre (para mantener el real anónimo) o porque se desconoce también el nombre real. Los cadáveres o los pacientes de las salas de urgencias cuya identidad se desconoce son conocidos como John Doe. En el caso de las mujeres se utiliza el nombre de Jane Doe. (Extraído de Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Sin_nombre)

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Martín Rosete, director de “Money”

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Tras una larga y exitosa trayectoria en el mundo del corto, Martín Rosete ha conseguido dar el salto al largo con el thriller Money. Sin embargo, el camino hasta este ansiado debut no ha sido nada fácil. A pesar de contar con un galardonado currículo a sus espaldas, entre los que destacan el Méliès de Oro al mejor cortometraje europeo y la nominación al Goya de la categoría conseguidos por Voice Over, ha tenido que autofinanciarse a través de su propia compañía para que su ópera prima pudiera materializarse.

Coproducida por los Estados Unidos, país donde tuvo lugar el rodaje, se trata de una propuesta de corte minimalista y estética indie, en la que la inesperada visita de un extraño durante una cena de parejas es la premisa utilizada por Martín Rosete para explorar algunos de los males que acusa cierta parte de la sociedad occidental actual, con la avaricia y el culto al dinero en primer término. Con solo cinco personajes y una sola localización, el novel cineasta logra brindar una película notable que tiene sus mejores bazas en su manejo del ritmo, un guion modélicamente construido y el excelente trabajo interpretativo de su reducido reparto.

Estrenada en salas españolas el pasado viernes 12 de mayo, Money pudo verse un par de días antes dentro de la Sección Panorama del Festival de Cine Fantástico de Bilbao-FANT, donde tuvimos la oportunidad de entrevistar a su director.

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Pese a acumular una exitosa carrera en el mundo del corto, con nominación al Goya incluida, has tenido que ir hasta los Estados Unidos para rodar tu debut en el largo. ¿A qué se debe el que hayas optado por emigrar para realizar tu ópera prima?

Estuvimos como dos años para levantar Money. La idea original era rodarla en España, teníamos ya una localización en Madrid, pero no fuimos capaces de conseguir el presupuesto. Yo vivo desde hace casi diez años en Nueva York, conocí a un productor norteamericano y él me dijo que pensaba que podíamos rodar allí la película de una forma mucho más barata. Además, por el tema de incentivos fiscales, el rodar en el estado de Nueva York nos salía más a cuenta. Así que decidimos hacerla en coproducción entre la productora que tengo en España y su productora norteamericana. La rodamos con muy pocos medios, pero sabíamos que era una película en la que el valor principal eran los intérpretes, y tuvimos la suerte de contar con cinco actores maravillosos.

Money está escrita por Josep Ciutat. ¿Cómo te llegó el guion y qué es lo que te llamó la atención de él?

Después de mi cortometraje Voice Over me sentía listo para dar el salto al largo y empecé a leer guiones. Mi agente me mandaba un montón de guiones desde Los Ángeles, pero no encontraba ninguno que me pareciera ideal para mi primera película. Entonces empecé a recibir libretos de guionistas españoles que aspiraban a hacer proyectos internacionales. Josep me mandó dos guiones que me leí en una tarde. Aunque me encantaron los dos, me pareció lo más lógico comenzar con el que era más contenido.

¿En la elección del guion de Money influyó el que se desarrollara básicamente en un único emplazamiento y con muy pocos personajes, con el consiguiente ahorro en los costes de producción que esto supone?

Por el tema presupuestario, pero también porque para mí era muy importante sentir que era algo que iba a poder abarcar. Mi primer corto, Revolución, era un solo actor en una sala, y aunque esto no es lo mismo, de alguna manera era la misma sensación de decir “vale, esto es algo que es más grande de lo que he hecho hasta ahora, pero voy a intentar que los elementos que haya los pueda controlar”.

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Martín Rosete junto a Jamie Bamber durante la rueda de prensa de “Money” en FANT.

Pese a tratarse de una producción de bajo presupuesto, llama la atención que hayas conseguido reunir un reparto repleto de caras conocidas, comenzando por Jesse Wiliams, popular por su papel en la serie Anatomía de Grey, y siguiendo por Kellan Lutz o Jamie Bamber, el capitán Apolo de la versión moderna de Galáctica. ¿Fue difícil implicarles en el proyecto?

En este sentido mi agente ayudó mucho. Estaba representado por la agencia William Morris en ese momento, y él me iba mandando actores que podían encajar en el proyecto y de alguna forma se implicó mucho. Hice mi selección y ellos confiaron mucho en que si yo había hecho los cortos que tenía a mis espaldas podía conducir bien la película. En este sentido, sí que mi agente ayudó mucho a darle la seguridad a los actores de que iban a estar en buenas manos.

Aunque en el apartado actoral la mayoría es norteamericana, para el lado técnico has confiado en españoles para los puestos clave. ¿Cómo fue el rodaje con un equipo tan dispar?

La verdad es que bastante fluido. Muchos de los técnicos españoles vivían en los Estados Unidos, por lo que estaban habituados a trabajar allí, y los que vinieron desde España estaban también muy integrados. El ambiente era muy familiar, porque al final estábamos todo el día juntos, nos alojábamos en la misma casa en la que rodábamos, y de no haber sido así habríamos terminado matándonos.

El punto de partida de la película, con la reunión de un grupo de amigos para cenar, conecta con el de otros títulos recientes como Coherence o La invitación. ¿Por qué crees que existe ahora mismo ese interés en el cine por explorar este tipo de actos sociales como base para sus propuestas?

No sé, pero sí que es cierto que hay algo en ese universo de relaciones sociales de quedadas, cenas y demás que puede hacer saltar la chispa de que algo especial pase. Nos pareció un buen punto de partida para nuestra película y creíamos que podía funcionar.

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Desde su propio título, Money reflexiona sobre el dinero y cómo este afecta y corrompe a la gente. Un tema de candente actualidad en la realidad sociopolítica de nuestro país. ¿De algún modo todo este clima os influyó a la hora de plantear el discurso de la película?

Si no me equivoco cuando se escribió la película fue a principios de 2009 y era cuando la crisis era la palabra que estaba en boca de todo el mundo. Creo que de ahí tiró Josep para un poco ir viendo cómo el dinero nos afecta a todos, por esa búsqueda de siempre querer más, la avaricia y todo este tipo de cosas. Así que sí, pienso que todo ese contexto influyó a la hora de plantear la película.

En este sentido, aunque el tema principal que planteas sea la codicia por el dinero, a lo largo de la película también sale a relucir la hipocresía y la falta de valores de la burguesía. Incluso pones un contrapunto con el personaje del jardinero…

De hecho, en versiones previas del guion ese personaje aceptaba el dinero, hasta que llegamos a una versión en la que vimos que necesitábamos un poco de contraste. Necesitábamos que al menos uno de los personajes no se manchara las manos, que tuviera unos principios y no quisiera entrar en ese juego, y siguiera teniendo la vida tranquila que había tenido hasta ese momento. Es más, en esas versiones anteriores el personaje era mucho más joven, y cuando surgió esta idea de contrastarlo con el resto de personajes vimos que tenía que ser alguien mucho más mayor, con más experiencia, para que se entendiera mejor lo que queríamos mostrar.

Siguiendo con los personajes, el de John, aunque en teoría asume el rol de villano, a la postre funciona como una especie de conciencia del resto, señalándolos sus pecados y sus defectos. ¿Era esta vuestra intención cuando lo diseñasteis?

Sí. Fue algo que hablamos con Jamie cuando estábamos preparando con él el personaje porque, claro, en la película no se sabe ni de dónde viene ni a dónde va; no se sabe nada. Entonces eso le otorgó a Jamie mucha libertad para crear el personaje y, más que enfocarlo desde el punto de vista de un tipo que viene a llevarse el dinero, optamos más bien por verlo como un tipo que llega para solucionar problemas y poner al resto de personajes frente al espejo. Jamie siempre dice que es como si fuera un sicólogo, aunque muy caro, eso sí. Por eso el tema del dinero acaba de ser algo secundario para él, porque al final cuando pierde lo acepta. Al fin y al cabo para John el perder formaba también parte del juego.

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Justo Ezenarro, director de FANT, junto a Martín Rosete en un momento de la rueda de prensa de “Money”.

Antes he mencionado Coherence o La invitación. Estéticamente y tonalmente Money se aproxima a las formas del cine indie norteamericano actual. ¿Era algo buscado?

Sí. Lo hablé con mi hermano, y también sabíamos que íbamos a tener que rodar rapidísimo porque solo disponíamos de quince días. Teníamos muy pocos recursos y entonces decidimos utilizar esas carencias estilísticamente. Planteamos la planificación por medio de la cámara fija y cuatro dollies hasta que John pone sobre la mesa la verdad de todo y el desarrollo toma otro camino. A partir de ese momento todo es cámara en mano hasta que llegamos al desenlace. En este sentido, pensábamos que de este modo íbamos a meter a la película una mayor tensión, al tiempo que iba a ayudarnos a visualizar cómo se tambaleaban todas las relaciones. Pero a la vez fue también una decisión tomada debido a las circunstancias.

Pese a tratarse de una producción independiente, Money ha conseguido ser adquirida por la todopoderosa 20th Century Fox para distribuirla en buena parte del mundo. ¿Cómo surgió esta oportunidad?

En realidad la vieron en un festival que ganamos en Long Beach, en el estado de Nueva York. Nos dijeron que pensaban que la película podía funcionar para distribuirla en todo el mundo y se la mandaron al vicepresidente de la compañía. Vio la película, le gustó y al día siguiente ya teníamos su respuesta con un sí por su parte y un contrato para cerrar el acuerdo. Fue algo relativamente rápido. Mucho más que cualquier otra cosa que hemos intentado por nuestra parte.

Al parecer, ya te encuentras preparando tu siguiente película, Remember Me. ¿Qué nos puedes adelantar sobre ella?

Es también una película con el mismo concepto internacional de coproducción entre España y los Estados Unidos. El libreto es de Rafa Russo, que es el guionista de Lluvia en los zapatos, y la verdad es que estamos super ilusionados con la historia, estamos poniendo las piezas ahora y todo apunta a que va a ir muy bien. Es uno de los mejores guiones que he leído en mi vida y estoy muy feliz de poder ser el responsable de convertirlo en película.

Dado que Remember Me también la planteas para ser producida en los Estados Unidos, el que enfoques tu carrera hacia aquel país ¿tiene que ver con la falta de oportunidades que existen en España para los jóvenes cineastas?

Bueno, más que la falta de oportunidades, me gusta mucho lo que está haciendo Bayona. Es decir, plantear producciones que combinan parte española con parte estadounidense, y ese es un poco el modelo que quiero seguir. Aparte de eso, lo que sí tengo claro es que mis proyectos deben de ser en inglés, ya que es algo que, a día de hoy por lo menos, ayuda mucho más a la hora de poder vender la película en todo el mundo. La idea es intentar hacer películas internacionales que comprendan y puedan disfrutar en cualquier parte, y el inglés es una parte fundamental para ello.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on mayo 19, 2017 at 5:54 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Cem Kaya, director del documental sobre el cine de género turco “Remake, Remix, Rip-Off”

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De entre las distintas propuestas que conformaron el programa de la sexta edición de Cutrecon, el Festival Internacional de Cine Cutre de Madrid, una de las más destacadas fue, sin duda, Remake, Remix, Rip-Off. Encuadrada dentro de “Documentrash”, la sección del certamen consagrado al formato documental, el segundo largometraje como director del cineasta afincado en Alemania Cem Kaya explora la edad dorada del cine popular turco, época en la que aquella cinematografía se convirtió en una de las más prolíficas del mundo, prestando una especial atención a las populares exploitations que con total descaro perpetrara aquella industria entre finales de los setenta y comienzos de los ochenta de algunos de los más famosos blockbusters hollywoodienses de la época. Sin embargo, el contenido del documental no se queda en la simple ilustración de las circunstancias que rodearon a este sistema de producción. Por medio del testimonio de sus principales protagonistas, tanto delante como detrás de las cámaras, Kaya revela las duras condiciones laborales y técnicas que se escondían tras las bizarras imágenes de estas películas y que, según se denuncia, aún siguen perviviendo en la moderna televisión otomana, al tiempo que reflexiona sobre la pérdida de esta parte del legado educativo turco y el modo en el que la cultura popular se cimienta sobre la repetición de historias. Como puede verse, una obra rica en contenidos y enfoques cuyo visionado se hace recomendable y hasta imprescindible para todos los cinéfilos con un mínimo de inquietudes, independientemente de que su objeto de estudio pueda despertar más o menos interés.

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¿Qué te empuja a hacer una película sobre el cine exploitation turco?

Bueno, no es una película solo sobre la explotación turca, sino más bien sobre el periodo Yeşilçam, algo así como los estudios Pinewood de Londres[1]. La época del Yeşilçam no fueron solo las películas fantásticas, del mismo modo que el documental no habla solo de este periodo, sino también habla de la posibilidad de poder hacer cine en Turquía en general, diría yo.

Yo crecí viendo estas películas en cintas de video en Alemania, no las vi en el cine como hicieron mis padres. Eso es importante, porque en los ochenta la cultura de las cintas de video turcas en Alemania era algo bastante grande. Estábamos siempre rodeados de estos films y me influenciaron mucho cuando era niño.

En Remake, Remix, Rip-Off cuentas con el testimonio de varios de los directores más relevantes de este sistema. ¿Cómo se tomaron el que quisieras hacer un documental sobre ello?

La mayoría eran muy abiertos y con ganas de hablar. Hice como cien entrevistas. Aunque en el documental solo habrá como cincuenta, tenía bastante más. Solo hubo un par de ellos que no querían hablar sobre aquella época, aunque tenían sus motivos para no hacerlo. Pero, en general, el noventa por ciento de las personas que entrevisté fueron estupendas.

Empecé a investigar sobre el cine turco en 2003, y empecé a hacer la película en 2007. Así que fueron cuatro años de ir a Turquía y hablar con ellos. No conocí por primera vez a toda esta gente cuando fui a entrevistarlos, sino que ya los había ido conociendo durante esos años. Además, estuve en contacto con los sindicatos y participé en todas las protestas contra la demolición del cine Emek[2]; fui parte de todo ese movimiento que hubo, registrando todo con mi cámara. Al igual que en el tema de las entrevistas, hay mucho más material de lo que se ve en la película.

¿El tomar contacto en primera mano con estos cineastas y el contexto en el que se fraguaron aquellas películas hizo que variara la idea original que tenías sobre los temas a tratar en el documental?

No, porque, retomando un poco lo que te comentaba en mi anterior respuesta, antes de empezar a hacer el documental hice una tesis de diplomatura y de Master sobre el tema, por lo que tenía una idea clara de cómo quería contar la historia, ya que estaba muy metido en el tema. Luego, claro que hay pequeñas cosas que cambian, aspectos dramáticos de la película, pero no son muchas, como la destrucción del cine Emek, que fue unas semanas después de que empezaran las protestas en contra de su demolición. La destrucción de ese cine cambió el final de la película.

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Presentación de la proyección de “Remake, Remix, Rip-Off” en Artistic Metropol durante la sesión doble de “Documentrash”.

Aparte de ilustrar sobre la época de la cinematografía turca que tratas, tu película posee muchas capas de lectura. Entre ellas está el comentario de cómo estas películas eran en cierto modo utilizadas por el poder para controlar al pueblo…

No se trata de una manipulación en el sentido de gente moviendo los hilos. Es una manipulación como se da en toda industria dedicada al cine popular, incluido Hollywood, en la que esta permite que se hagan cierto tipo de películas y otras no. Los melodramas están bien porque mantienen a la gente tranquila, o las comedias… Pero ya te digo que creo que eso es algo normalizado y no solo propio del cine turco.

Centrándonos en el cine turco, la censura en sí comenzó en los años treinta. Y todos los films políticos eran censurados. Por ejemplo, pasaba con muchas de las películas de Yilmaz Güney, que era el director más de izquierdas de la época. En sus inicios fue una estrella del cine de acción, pero luego varió su estilo y se convirtió en el director turco más importante de aquellos años, si bien era de origen kurdo. Cuando sus películas eran prohibidas, los cines ponían posters distintos, como por ejemplo de una película de Bruce Lee, y la gente sabía que se trataba de un film suyo e iban a verlo. Eran conscientes, no creo que el público sea tonto. Incluso con los melodramas. Sin ir más lejos, mis tías, cuando eran jóvenes e iban a ver estos melodramas del Yeşilçam, sabían que era una historia que se había contado mil veces. Simplemente les gustaba ver una nueva versión del mismo tema. Así que creo que no se puede engañar al público. El único aspecto negativo que veo sobre el tema de la censura es que abría la puerta a que hubiese más películas nacionalistas. Por una parte prohibían todas las películas que tuviesen crítica social y, por otra, apoyaban películas nacionalistas donde se hacía ver que Turquía era estupenda. Y eso sí que podía influir en la percepción de la gente.

¿Cómo se recuerda en Turquía todo aquel cine y qué queda de él en la industria actual?

Hay algunos clásicos del Yeşilçam que todo el mundo conoce en Turquía. Por ejemplo, hay muchas citas de películas que se han incorporado a la hora de hablar. Por ejemplo, si alguien dice “está hecho de limón” y le responden “no, está hecho de vinagre”, están haciendo referencia a una cita de una película donde una pareja está discutiendo sobre eso. Es decir, si le dices a un turco “Oye, esto está hecho de limón” sabe perfectamente de dónde viene. Así que hay citas y clásicos. Son unos cuantos, unos doscientos o trescientos que siempre se pasan por televisión, porque a muchos espectadores les gusta la nostalgia de esa época.

Eso por una parte. Luego, los buenos films sí tienen fans, como puede haberlos aquí. Hay gente en Turquía a las que les gustan estas películas, pero en general no hay un cineasta hoy en día que trate de reivindicar ese legado del Yeşilçam y traducirlo al cine de ahora. Por otra parte, aun hay cineastas veteranos del Yeşilçam que siguen activos en las series de televisión de ahora o que de vez en cuando hacen una película, ya que actualmente en Turquía se estrenan de setenta a ciento veinte películas al año; comedias, melodramas, películas nacionalistas… Así que de algún modo sigue siendo lo mismo, pero en la época moderna.

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La imagen más difundida, al menos en occidente, de todo este tipo de cine son sus desvergonzadas fotocopias de grandes producciones norteamericanas, tipo La guerra de las galaxias, ET o El exorcista, lo que sin duda provoca que el espectador que se acerque a tu documental vaya con una idea preconcebida de lo que se va a encontrar. ¿Cómo se toma el público el que tu película no se quede solo en este aspecto, digámosle, cómico, sino que también profundice y reflexione sobre todas las circunstancias y la miseria que rodeaban a aquellas películas?

He visto gente en Rotterdam yéndose del cine a la hora de película, que es cuando empiezo a hablar de esas otras cosas. Esto pasa. El tema es que, si no enseñas la otra parte de la película y nos quedamos simplemente en el “ja-ja-já, qué divertidos son estos cineastas turcos”, no es lo que yo quería hacer. Al mismo tiempo, tienes que tener cuidado de no aburrir al público con los hechos. Como tenía en mi cabeza el conocimiento y todos los datos académicos, tuve un problema al editar la película, porque quería contar demasiadas cosas. Así que creo que tiene un buen equilibrio, dos minutos más hablando, por ejemplo, de censura, lo hubiese estropeado. ¿Sabes lo que quiero decir?

Luego, hay muchos que agradecen la parte final, y que piensan que sin esa parte no hubiese sido una buena película, hubiese sido otra cosa. Así que hay dos tipos de reacciones: los hay a los que les hubiese gustado ver más de los filmes fantásticos, más detalles de cómo los hacían… y otros que creen que hay un buen balance entre las dos cosas.

En general, lo que he procurado en las dos películas que he realizado hasta el momento es entretener a la gente. Cuando intentaba vender la película, porque sobre el papel parecía demasiado serio, las productoras o cadenas de televisión no se imaginaban cómo de divertida podría ser al final. Y al final sí ha sido divertida. Así que sobre lo que me preguntabas antes de cómo había cambiado mi película, yo, por ejemplo, no pensaba que estos directores fuesen tan graciosos y eso es algo que también se reflejaba en lo que hacían.

¿Remake, Remix, Rip-Off ha podido ser vista en Turquía? De ser así, ¿se ha sorprendido el público por los temas que comentas y que quizás desconocían?

Si, muchos de ellos. Para el público turco este documental supone un cambio de perspectiva, porque ellos conocen las películas, pero no cómo se hicieron. Saben que son su herencia y dicen “Oh, las películas del Yeşilçam…” y hacen bromas sobre ellas, en general, pero mucha gente viendo la película dice “Vaya, esto no lo sabía” o “No sabía las circunstancias en que estas pelis se realizaron” o no saben en qué condiciones se hacen las series de televisión hoy en día. Cuando ven el cine Emek destruido se dan cuenta de que es su legado el que ha sido destruido; no solo es el edificio, es toda una cultura fílmica que puede gustarles o no, pero que es la única que tienen. Y esto es muy importante, sobre todo para que las nuevas generaciones comprendan lo que los directores hicieron antes que ellos, ya sea bueno o malo, eso es indiferente, y entender por ejemplo qué era el cine de Yeşilçam. Porque hay algunos documentales televisivos sobre el cine de Yeşilçam en la televisión turca, pero son muy nostálgicos. Y para mí el tema va más allá de la simple nostalgia.

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Cem Kaya flanqueado por Paco Fox (izquierda) y Claudio Fragasso y Rossella Drudi (derecha), durante el encuentro de los invitados de Cutrecon con los espectadores que tuvo lugar en la Casa del Reloj.

Para hacer el documental comentas que has visto más de cinco mil películas turcas de la época. De todas ellas, ¿cuál destacarías por los motivos que sean?

No puedo decir solo una. Pero sí puedo recomendar directores, porque creo que hay algunos que son visionarios, como lo fue Ed Wood. Çetin Inanç es uno de ellos. También Yilmaz Duru, que aunque está muy infravalorado, sus pelis hay que verlas. Me gustan ciertos directores, y cuando me acerco a alguna película que aún no he visto de alguno de ellos, aunque sea un melodrama malo, sé que van a tener algo, y en el noventa y nueve por ciento de los casos no me equivoco. Y así puedes encontrar algo que es muy característico, como una firma, que solo ese director tiene.

Y por recomendar una película te mencionaré En Büyük Yumruk [The Greatest Fist], dirigida por Çetin Inanç en 1983, más o menos en la misma época en que se hizo la versión turca de Star Wars. Es una peli muy loca.

Ya para terminar, ¿qué proyectos tienes en estos momentos a corto plazo?

Actualmente estoy preparando una película de found footage, ahora que están tan de moda. Para hacerla estoy usando metraje de las antiguas películas de Cüneyt Arkin, que fue una de las principales estrellas del periodo Yeşilçam y el protagonista, por ejemplo, del Star Wars turco. Voy a aprovechar para ello todas las películas que he ido acumulando y comprando por EBay durante los años que preparé Remake, Remix, Ripoff y mi intención es que salga en VHS. A través de la película aprovecharé para recorrer la trayectoria de Cüneyt Arkin, desde sus comienzos en los cincuenta en producciones de corte dramático, para seguir con su evolución a un cine cada vez más excesivo y violento, hasta terminar en los años ochenta. Pero la idea de base es la que te comentaba: hacer una película completamente nueva a partir de metraje antiguo.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nota del entrevistador: Yeşilçam, cuya traducción al castellano sería pino verde, es el término con el que se denomina la industria cinematográfica turca entre los años cincuenta hasta comienzos de los años ochenta. Su nombre procede de la calle donde se situaban las oficinas de la mayoría de productoras cinematográficas de la época.

[2] N.del e.: El cine Emek fue uno de los locales cinematográficos más emblemáticos de Estambul, acogiendo en su pantalla las proyecciones de incontables películas de la época dorada del cine popular turco. El anuncio de 2010 de su demolición para construir en su lugar un moderno centro comercial despertó una oleada de protestas, principalmente desde el ámbito cinematográfico que, no obstante, no evitaron que finalmente, en 2013, el edificio fuera derruido.

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on abril 21, 2017 at 5:50 am  Comments (1)  
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Crónica de la XIV Muestra Syfy de Cine Fantástico de Madrid

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Quizás porque ya se empieza a notar la mano de Ángel Mora como programador en su segundo año, quizás en vista de los cambios que se avecinan en el panorama de festivales madrileños de temática fantástica, o quizás por una simple cuestión de casualidad, lo cierto es que la décimo cuarta edición de la Muestra Syfy evidenció un cambio con respecto a lo que habían venido siendo sus líneas maestras en los últimos tiempos. Si en años anteriores habíamos venido comentando desde estas mismas líneas la total supeditación de los films proyectados a títulos procedentes del anterior Festival de Sitges, esta vez la presencia de títulos partícipes en el certamen catalán fue bastante más limitada que en anteriores ocasiones, siguiendo lo ya esbozado en la edición del 2016. Una selección mucho menos predecible y, en mi opinión, mucho más interesante, en la que no faltaron estrenos mediáticos, varias de las triunfadoras en la última temporada del circuito de festivales especializados e, incluso, hasta premieres mundiales, cumpliendo así con el objetivo de ofrecer una panorámica lo más completa y variada posible de la situación que atraviesa en la actualidad el cine fantástico.

DÍA 1

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Por segundo año el céntrico Cine de la Prensa, situado en plena Gran Vía madrileña, fue el escenario escogido para dar cabida a una nueva edición de la Muestra Syfy que, fiel al guion habitual, echó a andar el primer jueves de marzo con una única sesión inaugural. Una vez más, Leticia Dolera, en su papel de maestra de ceremonias, se encargó de repasar con su particular estilo lo que iban a dar de sí los tres siguientes días del certamen en compañía de Gorka Villar, director de marketing de NBC Universal España. Aunque antes, la actriz y directora catalana haría una pequeña intervención en la que, abandonando momentáneamente el carácter gamberro que caracteriza sus presentaciones, hizo una llamada de atención sobre el problema de la violencia de género que padece nuestra sociedad, coincidiendo con las muertes en fechas recientes de varias mujeres a manos de sus parejas, aflorando así un perfil reivindicativo que se iría prolongando a lo largo de las siguientes jornadas.

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Terminados los actos protocolarios, tras el paréntesis que había supuesto en este sentido la programación el año pasado de la indie The Invitation, la Muestra recuperaba su costumbre de escoger un blockbuster hollywoodiense de inminente estreno para encargarse de la mediática labor de inaugurar el certamen. Lo hacía con Logan, la tercera y, en principio, última entrega de la saga dedicada a las andanzas de Lobezno, y sin duda la mejor cualitativamente hablando de la trilogía, algo tampoco demasiado difícil dado el escaso nivel de sus predecesoras. Curiosamente, lo consigue por medio de un tratamiento que se aparta de lo que cabría esperar de una película de superhéroes al uso. Lejos de la aparatosidad infográfica y acción a raudales que parece inherente a este tipo de productos, su director y guionista, James Mangold, responsable de la anterior Lobezno inmortal, apuesta por un tono pausado y reflexivo, trágico y decrépito, sublimado por el carácter crepuscular del relato, al que no es ajena la patente influencia ejercida en el conjunto por los códigos del western. Los ejemplos a este respecto son muchos. El más evidente es la cita del clásico Raíces profundas, que se repite en varios momentos del metraje, pero también la peculiar relación alumno-maestro que se establece entre Lobezno y Laura, muy similar en la forma y en el fondo a la del viejo pistolero y el joven aprendiz que protagonizara tantas películas del Oeste –por ejemplo, Río Rojo–, la ambientación fronteriza o, siguiendo por esta senda, los principales escenarios (naturales) por los que transcurre la historia, divididos entre los desérticos pasajes del inicio y los frondosos bosques en los que tiene lugar el clímax. En los buenos resultados de la cinta hay que situar las excelentes interpretaciones de su trío protagonista, con mención especial para la desconocida Dafne Keen, siendo uno de los pocos peros que se puede poner al conjunto la relativa falta de fluidez narrativa que acusan determinadas fases, derivada de esa tendencia actual por la que parece que cualquier superproducción deba superar obligatoriamente las dos horas de duración, cuando en casos como el que nos ocupa con una hora y media habría quedado una película mucho más compacta y menos reiterativa.

DÍA 2

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A eso de las cuatro de la tarde daba comienzo la segunda jornada de esta Muestra Syfy 2017 con The Devil’s Dolls. Pese a lo que los buenos aficionados pudieran deducir a tenor de las semejanzas de su nombre, hay que aclarar que no tiene nada que ver con el film dirigido en 1939 por Tod Browning aquí conocido como Muñecos infernales. Esta se trata de una producción estadounidense del pasado 2016 rebautizada posteriormente con el título de Worry Dolls. Un cambio de denominación que así, de entrada, da una pista del posible potencial del producto. Y eso que, sobre el papel, no le faltan elementos de interés, al proponer un original acercamiento al manoseado subgénero de las posesiones malignas, utilizando para ello un ingrediente tan poco tratado como son las muñecas quitapenas del folclore guatemalteco, a lo que hay que añadir la idea, finalmente desaprovechada, de que todos los que son poseídos por el espíritu que mora en las muñecas atraviesen problemas personales. Sin embargo, todos estos ingredientes son malogrados por un tratamiento típico y tópico plagado de situaciones risibles, a las que tampoco ayuda una cuestionable dirección de actores, todo lo cual arrancaría de forma involuntaria las carcajadas de la ya de por sí predispuesta audiencia de la Muestra durante su proyección. En el descargo del film habrá que decir que, al menos, está llevado con buen ritmo y el contenido gráfico de las diferentes muertes que se suceden en su historia resulta bastante explícito dentro de lo que cabe. Algo es algo.

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Salida a la calle para hacer la primera de las muchas colas entre sesión y sesión que nos esperaban durante el fin de semana y vuelta de nuevo al interior del Cine de la Prensa, donde nos esperaba el primero de los films de animación programados este año, Seoul Station, la considerada por muchos como la precuela de la exitosa Train to Busan. ¿Los motivos? Comparte director, Yeon Sang-Ho, idéntica estructura e hilo argumental, con los esfuerzos de una familia para reunirse en medio de un apocalipsis zombi, pero, sobre todo, por narrar lo que en la película de imagen real queda en off visual: el origen de la infección. Las diferencias, así las cosas, se encuentran en el cambio del marco de acción de un espacio cerrado como es un tren en marcha por el mucho más abierto de las calles de la capital de Corea del Sur, y la sustitución del tono melodramático que subyace en Train to Busan por un patente componente de crítica social, no obstante también presente aunque en menor medida en aquélla, mediante el cual se recuperan las connotaciones metafóricas del personaje del zombi/infectado para hablar, entre otros temas, del egoísmo y la individualidad propias de la sociedad moderna, en la que todos, en mayor o menor medida, solo nos guiamos por nuestro interés, sin preocuparnos en las consecuencias que puedan tener en los demás. En cualquier caso, la ausencia de una conexión argumental clara hace que, antes que una precuela, Seoul Station deba verse como una suerte de borrador en bruto con el que Sang-Ho ensaya una serie de elementos narrativos y argumentales que cristalizarían en la realización de su hermana mayor.

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Ausente hasta el momento, Leticia Dolera hacía acto de presencia sobre el escenario de la sala 1 del Cine de la Prensa en una presentación que dejaría la anécdota del día, cuando una pareja de espectadores se marcharan visiblemente indignados, no sin antes que su componente femenina dedicara una peineta a la presentadora, al parecer ofendida por el comentario de esta sobre la posible incontinencia urinaria de la muchacha al levantarse durante una de sus interminables divagaciones, según se pudo saber más tarde. Centrándonos en lo cinematográfico, que al fin y al cabo era lo que importaba, al menos a algunos, esta tercera sesión de la jornada nos traería nada menos que la anunciada premier mundial de 47 Meters Down, también conocida con el título de In the Deep. Dirigida por el británico Johannes Roberts, responsable de la reciente El otro lado de la puerta, su propuesta sigue la pista del camino abierto por la magistral Tiburón de Steven Spielberg. Desde este punto de vista, la película no ofrece nada nuevo, hasta el punto de arrojar curiosos puntos en común con otros dos exponentes coetáneos del subgénero; la australiana Cage Dive por un lado, y la celebrada Infierno azul de Jaume Collet-Serra por otro. Pero lo que en un principio parece otra película más sobre escualos asesinos acabó por brindar una de las más agradables sorpresas que nos depararía esta edición del certamen. Apoyado en un calculado guion que sabe dosificar inteligentemente sus elementos, guardando incluso algún giro final que no por efectista resulta menos efectivo, Roberts construye un soberbio ejercicio de tensión narrativa con el que consigue mantener en vilo al espectador, gracias a un desarrollo sin apenas puntos muertos, una ajustada duración, y la claustrofóbica utilización que hace de la inmensidad y oscuridad del fondo marino. Tomando prestada la de Alien, el octavo pasajero, la frase promocional de 47 Meters Down bien pudiera ser “en el fondo del mar nadie puede oír tus gritos”.

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El equpo de “Stop Over in Hell” durante la presentación de la película.

Y de un acontecimiento pasábamos a otro con una de las sesiones que más se habían publicitado desde la organización. Al igual que ocurriera el año pasado con Vulcania, la sesión de las diez de la noche estaba reservada para la proyección de una película española que sería acompañada por varios de sus responsables. Tras ser presentada mundialmente en la clausura de la pasada edición del Almería Western Film Festival, la Muestra Syfy acogía la puesta de largo en Madrid de Stop Over in Hell, el nuevo film de Víctor Matellano, motivo por el que, además de una nutrida presencia de su equipo, tanto encima del escenario como entre las butacas del público, el pase contaría con la asistencia de varias personalidades del mundo cinematográfico, entre las que destacaría la de Yvonne Blake, entre otras muchas cosas la actual presidenta de la Academia del Cine.

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En cuanto a lo que se refiere al contenido de la película propiamente dicho, tras tres largometrajes pertenecientes de una u otra forma al ámbito del fantástico, Matellano abandona momentáneamente el género para dar forma a un violentísimo western con momentos incluso gore, muy en la línea del cine de Quentin Tarantino, aunque la mirada de Matellano, según confesión propia, estaba situada más cerca de los clásicos. Uno de sus principales alicientes se encuentra en su icónico villano, llamado Coronel, suerte de sosias del personaje interpretado por Lee Van Cleef para la segunda entrega de la Trilogía del Dólar de Sergio Leone, en uno de esos guiños cinéfilos tan del gusto de su responsable, y que no por casualidad se erigen en uno de los principales rasgos característicos de su cine. Por cierto que, a modo de curiosidad, cabe comentar que Stop Over in Hell también sería la protagonista de una pequeña exposición que acogería el vestíbulo del Cine de la Prensa durante los cuatro días del certamen, formada por diferentes materiales y atrezos originales de la película.

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Parte de la exposición de objetos originales de “Stop Over in Hell” que acogió el vestíbulo del Cine de la Prensa.

Mientras que una de las salas aledañas del Cine de la Prensa acogía una proyección extra de la película de Víctor Matellano, en la programación oficial era el turno para la primera de las dos sesiones golfas de esta edición. Para tal menester la Muestra había escogido un ejemplar de tono ligero que sirviera para colmar las ganas de fiesta y desparrame que aún pudieran existir entre el público asistente. Una función que cumplió a la perfección The Funhouse Massacre, producción norteamericana del pasado 2015 que tiene uno de sus principales reclamos en la participación de Robert Englund. La presencia del popular intérprete del no menos mítico Freddy Krueger pone de relieve el enfoque que maneja una cinta que, bajo un espíritu festivo de genuina Serie B, apela a la nostalgia por el cine de terror manufacturado en los años ochenta. Algo que, aparte de por el ya comentado concurso de Englund, extensible a la comparecencia en el reparto de otros actores característicos de aquella época, caso de Courtney Gains, visto, por ejemplo, en Los chicos del maíz, o Clint Howard, el prolífico hermano de Ron, es prorrogado por el contexto en el que se localiza su trama, una casa de los horrores en plena festividad de Halloween, en una decisión que remite, no por casualidad, a clásicos del calibre de La noche de Halloween o La casa de los horrores; el perfil de su media docena de psychokillers, a través de los cuales son representados otros tantos arquetipos, que van desde el payaso asesino hasta el dentista loco, pasando por una émula de la comiquera Harley Quinn; o un desarrollo por el que desfilan no pocos clichés y lugares comunes del slasher ochentero. Asesinatos sanguinolentos magníficamente resueltos a base de efectos tradicionales y un sentido del humor de lo más gamberro completan la receta de esta comedia terrorífica que solo pretende deparar un rato de cómplice divertimento y a la que, por tanto, tampoco se la debe exigir mucho más que eso.

DÍA 3

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Siguiendo la estructura habitual de los últimos años, la Muestra destinaría sus sesiones matinales para celebrar el formato “Syfy Kids”, la sección dedicada por el certamen a los más pequeños de la casa. Curiosamente, repitiendo lo sucedido hace doce meses, la protagonista de la proyección del sábado sería una de las nominadas a la mejor película de animación en la última edición de los Oscars. Si el año pasado se trataba de la brasileña El niño y el mundo, esta vez la elegida fue La vida de Calabacín, adaptación vía stop-motion de una novela del autor francés Gilles Paris. A pesar de su inclusión dentro de “Syfy Kids”, su contenido revelaría estar lejos de lo que entendemos por “una-película-para-niños”, poniendo de relieve la tendencia del cine de animación actual teóricamente destinado para el público infantil a la hora de tocar temas adultos. Baste indicar su punto de partida: Calabacín, un niño de unos nueve años, asesina de forma accidental a su alcohólica madre, por lo que es recluido en un colegio de acogida junto a otros niños en una situación similar. A partir de ahí, su historia articula una fábula en la que salen a escena algunos de los males de nuestra sociedad, encarnados en los motivos por los que Calabacín y sus compañeros se encuentran en el orfanato. Un planteamiento, no obstante, que destaca por la capacidad con que sus responsables afrontan cuestiones tan difíciles como la orfandad, la exclusión social, los malos tratos, la soledad, el amor o la amistad, aunando la mirada infantil con la descarnada realidad de la propia vida, sin por ello caer en lo ñoño ni en lo lacrimógeno, gracias a su sensibilidad y sencillez. La misma sencillez de la que hace gala su animación y su diseño de personajes, dando pruebas, por si alguien tuviera aún dudas, de que para hacer buenas películas que resulten inteligentes no hace falta acompañarse de aparatosas puestas escenas ni de complejos discursos.

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Ya por la tarde, la Muestra proseguía su desarrollo con el thriller The Good Neighbour, debut en el formato largo de Kasra Farahani. Para su ópera prima, Farahani se descuelga con un trabajo que, a nivel formal, entremezcla la temática de las home invasion con el lenguaje del falso documental. La elección de estos dos estilos tan codificados a estas alturas y, por tanto, hasta cierto punto familiares para los espectadores, resulta del todo consecuente con la naturaleza de una propuesta que reflexiona sobre nuestra percepción de las cosas por medio de nuestros prejuicios y experiencias. De este modo, en un inesperado rasgo de metaficción, Farahani somete a la audiencia a un experimento muy similar en la forma y en el fondo al que sus dos protagonistas realizan en la ficción con ese vehículo que da título a la cinta y que consiste, como si de una película de terror se tratara, en asustarle mediante la puesta en escena. De este modo, el novel cineasta convierte a los espectadores en testigos y partícipes a un tiempo de la experiencia, utilizando para ello unos registros que le son familiares y que le permiten así jugar con sus expectativas. Un territorio seguro que, poco a poco, es desmontado a través de determinadas revelaciones que ponen patas arriba las certezas acumuladas hasta el momento debido a los indicios mostrados y que resultan no ser tales. Pero si bien este planteamiento a nivel teórico no carezca de interés, la falta de concreción y un desarrollo monótono, que no consigue crear en ningún momento la tensión necesaria, en parte por la inclusión de ciertos planos de un juicio posterior que dan una pista sobre la existencia de gato encerrado, hacen que sus resultados no se antojen tan destacados, lo que no quita para reconocer la inmensa actuación de un James Caan que, sin apenas diálogos y apoyándose básicamente en los gestos, carga sobre sus espaldas con todo el peso de la película.

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Casualidades de la vida, la siguiente sesión discurriría por similares derroteros bajo los que se había desarrollado la previa; es decir, con otro exponente cuya historia pivotaba sobre la vigilancia a la que somete su joven protagonista a un anciano y que tiene uno de sus principales baluartes en la destacada interpretación de un ilustre veterano, en este caso un casi octogenario Christopher Lloyd. Precedida por su fama, I Am Not A Serial Killer evidenciaría en su visita a Madrid el porqué de su exitoso paso por el circuito de festivales, donde ha acumulado reconocimientos y galardones, entre los que se encuentra el premio a la mejor película dentro de la sección “Panorama” en la pasada edición del Festival de Sitges. Buena parte de su mérito se halla sustanciado en la original aproximación a la figura del asesino en serie que realiza por medio del retrato de su protagonista, John, un joven sociópata diagnosticado que, aunque obsesionado por las andanzas de los serial killers, intenta no convertirse en uno de ellos. En su primera parte, la película se sumerge con rara habilidad en la psicología y lucha interna que libra el personaje, adoptando las formas de un drama adolescente presidido por un negrísimo sentido del humor, que evoluciona a algo completamente distinto una vez John se sitúe ante su propio espejo con la aparición de un asesino en serie en la pequeña comunidad en la que reside. A partir de este momento se inicia un particular juego del gato y el ratón ente sociópata y asesino, en el que no es difícil ver un reflejo de la atracción/repulsión que la figura de los asesinos en serie ejerce en la sociedad estadounidense, dentro de un discurso rico en contenidos. Tomando como base la novela homónima de Dan Wells, el irlandés Billy O’Brien firma así el que es su mejor y más ambicioso trabajo, abandonando los esquemas del cine de género más convencional que había venido abonando hasta la fecha para abrazar el tono y la estética de cierto cine indie actual, apostando por un desarrollo sobrio y contenido que solo es roto durante el desenlace, por medio de un innecesario giro hacia lo fantástico, en el que se explicita aquello que quedaba mejor en el plano metafórico.

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La tercera película de la tarde nos traía de nuevo a una de las integrantes del palmarés del Festival de Sitges 2016, esta vez en la categoría destinada al mejor guion. Se trataba, además, del otro título programado junto con Stop Over in Hell con participación española, si bien en esta oportunidad en coproducción (minoritaria) con los Estados Unidos. Cinco años después de dar el salto con Emergo, lapso de tiempo en el que ha dirigido varios cortos, entre los que se encuentra el extraordinario Sequence, Carles Torrens regresa al formato largo con Pet, una pieza de cámara desarrollada básicamente con unos pocos actores y dos localizaciones. Y aunque sus resultados no estén exentos de virtudes, singularizadas por la interpretación de su pareja protagonista, formada por Ksenia Solo y Dominic Monagham, recordado mayormente por su papel de Merry en la saga de El señor de los anillos, este thriller sobre relaciones enfermizas queda muy por debajo de lo que cabría esperar. Potencial, al menos, había para ello. No se puede negar que Torrens se afana en proveer al conjunto de una factura formal a la altura de cualquier producción homónima hollywoodiense realizada con mayores medios. Pero, precisamente, ahí radica uno de los problemas: la pulcritud de una puesta en escena que contrasta con un argumento que, por sus propias características, pedía a gritos un tratamiento mucho más turbio en el plano visual. Por otra parte, tampoco se libra de caer en molestos subrayados que ponen en duda su confianza sobre sus capacidades narrativas (o en la inteligencia del espectador). Aunque quizás el aspecto más reprobable resida en el galardonado guion de Jeremy Slatter, responsable de los libretos de The Lazarus Effect o la última versión de Los 4 Fantásticos, en el que todo es confiado al impacto de sus efectivos giros, sin que parezca importar l0s muchos cabos sueltos e interrogantes que se acumulan por el camino.

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El plato fuerte de la jornada llegaba con 31, la más reciente película de Rob Zombie y, sin duda, una de las sesiones más esperadas de la programación de este año entre los espectadores de la Muestra. Tanto es así que la emoción de algunos ante sus imágenes daría lugar a un desagradable incidente ocurrido durante la proyección en la sala 2 del que hablaremos más adelante. Sin restarle gravedad al asunto, la naturaleza de lo sucedido ilustra de forma muy gráfica el carácter (auto)onanista de una película ideada, única y exclusivamente, a contentar a los más acérrimos seguidores del también músico, quizás por aquello de estar parcialmente financiada mediante crowfounding. Carente de cualquier atisbo de evolución o innovación, Zombie, acompañado de su inseparable musa Sheri Moon, ofrece un nuevo catálogo de las obsesiones y referencias visuales y estéticas que se han convertido en sello distintivo de su cine a lo largo de su filmografía. Nada que objetar si no fuera porque tras ello poco más hay que llevarse a la boca, con la excepción del carismático personaje de Doom-Head y sus diálogos. Resulta muy sintomático en este sentido que 31 tome su título del macabro juego de caza del hombre que articula su metraje. Sobre todo teniendo en cuenta que tan escueta premisa es todo el argumento que acumula un conjunto cuyo desarrollo queda así limitado a un continuo “corre que te pillo”, sin que tampoco existan personajes que puedan aportar algo de colorido, más allá del referido Doom-Head. Para colmo de males, no acaba aquí la cosa, ya que ni siquiera reduciendo la propuesta a la mera condición de splatter sanguinolento logra salir mejor parado, en gran medida por culpa de una cámara temblorosa que no permite apreciar lo que acontece en pantalla durante las escenas violentas.

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Mucho mejor irían las cosas con la protagonista del último pase del día. Cambiando de tercio con respecto a lo visto en la sesión golfa del viernes, para cerrar esta tercera jornada la Muestra había preparado Scare Campaign, brindando con ello la oportunidad de descubrir a su audiencia al que personalmente considero uno de los más interesantes títulos dejados por la cosecha fantástica del pasado año, a pesar de que, paradójicamente, apenas haya podido verse en el circuito de festivales patrios; si no me equivoco, tan solo en el FANT bilbaíno. Tal consideración se sustenta en los muy diferentes niveles en los que funciona su propuesta. En el más epidérmico, se trata de un excelentemente engrasado producto genérico, de ritmo impecable y guion calculado. Pero lo más interesante reside en todo lo que se esconde tras su, en teoría, sencilla fachada. Ambientada en el mundo de los reality shows televisivos, la película hace referencia a la competencia existente entre internet y televisión como medios de entretenimiento predominantes, o el cada vez mayor grado de violencia real que consumimos en los medios de comunicación, entre otros temas. Una riqueza de subtextos que tiene su culmen en un acentuado componente metalingüístico que habla del cine de terror desde el propio cine de terror, en la línea de lo expuesto por Scream o La cabaña en el bosque, y que se hace patente en no pocos detalles, aparte de los homenajes y referencias más o menos explícitos que se dan cita en su metraje. Desde la deconstrucción a la que somete a los mecanismos propios de la puesta en escena del género, dejando al descubierto sus artificios, hasta esa valiente reflexión que establece sobre la disyuntiva actual en la que se encuentra el cine de terror contemporáneo entre dos diferentes modelos de entender el estilo, y que queda resumida en la frase que su protagonista masculino exclama en un momento determinado: “Sois solo sangre, no tenéis imaginación ni giros de guion” comenta, en lo que supone toda una declaración de principios por parte de sus responsables.

DÍA 4

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Colin Arthur (a la izquierda) durante la presentación de “La historia interminable”.

Coincidiendo con su reestreno en cines hace unos pocos meses, el espacio “Syfy Kids” recuperaría para la matinal del domingo uno de los exponentes más emblemáticos del cine fantástico juvenil de aventuras de los años ochenta. Hablamos de la justamente mitificada La historia interminable que en 1984 dirigiera Wolfgang Petersen a partir de la novela homónima de Michael Ende. Una sesión en la que, por motivos obvios, serían mayoría los nostálgicos padres que crecieron ante sus imágenes, y que acudieron a la sala 1 del Cine de la Prensa acompañados de sus hijos a disfrutar de las aventuras de Atreyu y Bastian en sus esfuerzos por salvar al Reino de Fantasía de la Nada, con la manifiesta intención de descubrir a sus vástagos la magia de la película que tanto les entusiasmó de pequeños. Además de ofrecer la oportunidad de revisionar la película en pantalla grande, la proyección disfrutó del añadido de contar con una pequeña presentación a cargo del que fuera el encargado de sus efectos especiales, Colin Arthur, quien ya había visitado la Muestra el viernes formando parte del equipo de Stop Over in Hell. Para hacer más inolvidable el momento, durante su intervención el veterano técnico inglés regalaría un par de escamas originales del dragón Fuyu a dos de los niños que se encontraban entre el público, despertando la sana envidia de varios de los allí presentes.

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Aparte de proyectar “La historia interminable”, en el vestíbulo del Cine de la Prensa se expusieron varias de las creaciones de Colin Arthur para la saga.

Tras una pequeña pausa para comer, el programa oficial de la Muestra regresaba a las cuatro de la tarde con Lake Bodom, film merecedor del oficioso título de ejemplar exótico de este año, dada su procedencia finlandesa. Según informa un oportuno letrero durante sus primeros compases, su argumento se basa en un episodio de crónica negra ocurrida en su país natal durante la década de los sesenta. En concreto, unos misteriosos crímenes nunca resueltos acaecidos en las proximidades del lugar que le da título. Sin embargo, el partir de estos supuestos hechos reales no evita que la configuración del producto, claramente dirigido al público veinteañero, responda a los arquetipos del más prototípico slasher que uno pueda imaginarse, con un grupo de jovencitos de acampada en medio del bosque durante un fin de semana. Por si aún hubiera dudas al respecto, la sucesión de los acontecimientos lo deja bien claro. Una vez dos de los adolescentes se aparten del resto del grupo para mantener un encuentro amoroso hará acto de presencia un misterioso matarife que pagará el sexo con muerte. En vista de lo expuesto, parece fácil adivinar por dónde van a ir los tiros en adelante. Y así hubiera sido si sus responsables no hubieran aspirado a intentar dar una novedosa vuelta de tuerca al modelo, para lo que no se les ocurre mejor cosa que promover una trama que acusa las consecuencias propias de un delirante desarrollo  basado en los cíclicos y tramposos giros dispuestos por un guion que, en su intento por sorprender al espectador, lo único que consigue es saltar por los aires cualquier atisbo de verosimilitud que pudiera existir en lo narrado. Una circunstancia que no deja de ser paradójica viniendo de una cinta que publicita el basarse en hechos reales y que se saldaría, con todo merecimiento, como uno de los exponentes más flojos vistos en esta Muestra.

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Lake Bodom serviría de preludio a un tramo final para el que la organización había reservado tres de los títulos que mejor cartel tenían de todo el programa. El anime Your Name era el primero de ellos. De sus posibles cualidades daba buena cuenta el currículo con el que aterrizaba en Madrid. Escrita y dirigida por uno de los nombres propios del cine de animación japonés actual, Makoto Shinkai, además de proclamarse ganadora de su categoría en el pasado Festival de Sitges, ha logrado convertirse en la cuarta película más taquillera en la historia de su país. Y si bien no será un servidor quien le niegue sus atributos, está lejos de tratarse de esa obra maestra que los exagerados de siempre han corrido a declararla. Sus valores saltan a la vista, cierto. Su apartado visual es sencillamente apabullante, con mención especial para el magnífico uso de la luz y los colores que realiza una fotografía que realza aún más la excelencia de su animación, reflejado en el detallismo del que hace gala su puesta en escena. Por otra parte, Shinaki da muestra de unas excelentes habilidades como narrador para, casi sin que nos demos cuenta, evolucionar de una forma orgánica su historia sobre intercambio de cuerpos desde la comedia amable en la que se enmarcan sus primeros compases hasta el drama y la tragedia, sin que en ningún momento los cambios de tono chirríen. Pero aun siendo un título notable, frente a estas virtudes también se alzan un puñado de puntos negros. Evidenciando su lugar de procedencia, algunos de sus pasajes, significativamente los más relevantes, son desarrollados de una forma por momentos un tanto confusa, mientras que su tramo final está a todas luces dilatado en exceso, incluyendo varios finales que dan la sensación de ser un pegote añadido a lo anterior. Del mismo modo, sus responsables no logran disimular la comercialidad con la que está encarado el proyecto, patente en las numerosas canciones pop que trufan su metraje, sin olvidar lo que, en la opinión de quien esto escribe, se erige en su principal defecto: el tono sensiblero y azucarado bajo el que discurre la narración, y que provoca que algunos seamos incapaces de entrar en su propuesta. Por cierto que, como viene sucediendo en buena parte del cine japonés post-2011, en Your Name pueden rastrearse las cicatrices dejadas en la sociedad nipona por el accidente de Fukushima, en especial la desconfianza ante la administración y las clases dirigentes, dentro de un conjunto que confronta la tradición propia del Japón rural con la modernidad del Japón urbanita, representados a través de cada uno de sus personajes principales.

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Durante la presentación de la película que protagonizaba la proyección de la tercera sesión, la belga Crudo, la organización leería un comunicado a propósito del incidente vivido la noche anterior en el pase de 31 en la sala 2 que aludíamos antes. Una intervención que, aparte de para desmentir la versión que corría sobre lo sucedido, y que no era otra que un espectador había sido descubierto masturbándose en su butaca, aportó poco más. Ni siquiera para aclarar cuál había sido entonces la auténtica realidad de los hechos. Bueno, sí, porque en este contexto Leticia Dolera aprovechó para lanzar una encendida soflama a favor del feminismo más propia de un mitin político y, por tanto, totalmente fuera de lugar, mientras un grupo de espectadores trataban de que se escucharan sus quejas por la actitud vociferante que ha sido adoptada como norma por amplios sectores del público, con el explícito beneplácito de los propios rectores de la Muestra, sin que obtuvieran ningún éxito en uno u otro sentido. Lástima.

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Sin cambiar de tono, en su presentación Leticia Dolera definiría el film que iba a proyectarse a continuación como un alegato feminista, comentando, a renglón seguido, los supuestos desmayos registrados durante sus pases en Toronto y Cannes, festival este último donde la ópera prima de Julia Ducuornau se alzaría con el premio FIPRESCI otorgado por la Federación Internacional de Críticos de Cine dentro de la Quincena de Realizadores. Flaco favor le hacía la actriz y directora a la película creando tales expectativas, ya que, a la hora de la verdad, ni lo uno ni lo otro. Lejos de lo que cabría esperar a tenor de los señalados desvanecimientos sufridos por algunos espectadores ante la dureza de sus imágenes, el nivel de grafismo resulta bastante limitado, pudiendo contarse con los dedos de una mano aquellas escenas con contenido gore. De igual manera, más que un alegato feminista, su historia sobre una vegetariana que abandona el nido familiar para cursar la carrera de veterinaria en la universidad, donde desarrollará hábitos caníbales, esconde, en realidad, una fábula sobre el tránsito de la adolescencia a la madurez y los radicales cambios sociales, biológicos y de todo tipo que acompañan a esta etapa de profundas transformaciones. Disquisiciones al margen, los resultados de Crudo se ven penalizados por las mal asimiladas ínfulas autorales que se gasta la realización de Ducuornau, representada por la inclusión de esas teóricamente alegóricas imágenes de un caballo trotando que poco aportan a lo narrado. Lo mismo ocurre con su labor al frente de la escritura de un libreto en el que toda coherencia interna es sacrificada en pos de la articulación de su discurso. Entre los muchos ejemplos que se podrían citar a este respecto, nos pararemos en la revelación que le hace su padre a la protagonista en la escena final. ¿Es que esa familia nunca había ido a la playa, por poner un caso, como para que la aspirante a veterinaria no hubiera visto nunca desnudo el torso de su progenitor? Eso por no hablar  del reaccionario mensaje en contra del vegetarianismo que puede extraerse de su argumento, y en el que pocos parecen haber reparado, al presentar a sus practicantes como una panda de fundamentalistas que coartan sus verdaderos impulsos.

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Superadas las diez de la noche, la décimo cuarta edición de la Muestra Syfy encaraba sus últimos compases con el inicio de la sesión de clausura. Tras las críticas recibidas en los dos últimos años por confiar su cierre a propuestas de un perfil tan minoritario y autoral como Under the Skin y High-Rise, esta vez la organización se decantaría por una producción de un perfil claramente mainstream con Kong: La isla Calavera. Enésima reinterpretación de la denominada octava maravilla del mundo, la segunda película de Jordan Vogt-Roberts acierta en su idea de recuperar el espíritu pulp de las novelas de Edgar Rice Burroughs, pongamos por caso, pasados por el tamiz del cine bélico ambientado en la guerra del Vietnam, pero falla en casi todo lo demás. A nivel técnico posee una factura deslumbrante, singularizada por el acabado de unos efectos especiales que logran crear unas criaturas antediluvianas realmente perfectas en su verosimilitud, y espectaculares en sus enfrentamientos. Sin embargo, la película se resiente en sus aspectos dramáticos, por medio de una narración atropellada a partir de su llegada a la isla, momento en el que se dedica a mover de aquí para allá, como si fueran peones, a la concurrida expedición que protagoniza la historia, formada por un concurrido grupo de arquetipos totalmente desdibujados y carentes del más mínimo carisma. Tan solo el encarnado por John C. Reilly, quien sin mucha dificultad logra erigirse en el dueño de la función, logra destacar dentro de un conjunto equiparable en su planteamiento narrativo al de cualquier película de la Asylum. En lugar de procurarle un mayor espesor dramático, sus responsables solo parecen estar interesados en la consecución de un ritmo trepidante que no deje que el espectador se aburra, o que se pare a pensar en lo que está viendo, que viene a ser lo mismo. Un tratamiento cada vez más detectable dentro del blockbuster actual y sobre el que queda la duda de si se trata de algo premeditado o consecuencia de las posibles injerencias que los directivos de turno hayan podido practicar sobre el material rodado, como parecen señalar algunos arcos argumentales abiertos que a la hora de la verdad tienen poca o ninguna trascendencia. Con este agridulce sabor de boca se cerraba esta décimo cuarta edición de la Muestra, si bien los espectadores que esperamos a ver íntegros sus títulos de crédito saldríamos del Cine de la Prensa con los ánimos por las nubes tras asistir a esa última escena en la que se anuncia una próxima aventura en la que Kong cruzará su destino con Godzilla y demás monstruos gigantescos de la Toho.

José Luis Salvador Estébenez

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Fotografía: Juan Mari Ripalda

Published in: on abril 12, 2017 at 5:58 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Claudio Fragasso y Rossella Drudi

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Acompañado de su inseparable pareja personal y profesional, Rossella Drudi, Claudio Fragasso visitaba Madrid a finales del pasado mes de marzo para asistir al homenaje que le dedicaba la sexta edición de la Cutrecon. Un reconocimiento que fue escenificado con la entrega del honorífico premio Jess Franco, que recibiría de manos de Enrique López Lavigne. Durante su locución, el productor madrileño destacaría el valor de Claudio para atreverse a hacer casi sin medios las películas que filmó durante los ochenta y noventa, en clara referencia a la que quizás sea la parte más famosa de su dilatada carrera, la serie de exploitations que manufacturara febrilmente durante aquellos años codo con codo junto con Bruno Mattei.

Centrados durante los últimos tiempos en la confección de thrillers de denuncia social, herederos de algún modo del grandioso poliziesco italiano de los setenta en el que ambos participaran en calidad de guionistas, y que de algún modo les ha valido un reconocimiento por parte de la crítica oficial del que carecían hasta entonces, Carlo y Rossella se plantean ahora volver al género por el que son asociados por aficionados de todo el mundo, el fantástico y, más específicamente, el terror, tal y como nos confesaron en la siguiente entrevista, que complementa la que ya les realizáramos hace unos años en Barcelona.

Claudio Fragasso mostrando al público el premio Jess Franco con el que Cutrecon le galardonó por su trayectoria.

Cutrecon te homenajea con el galardón Jess Franco como reconocimiento por tu trayectoria, en especial por Troll 2, película que, con el transcurrir de los años, ha devenido en título de culto para aficionados en todo el mundo. ¿Esperabas cuando la realizabas que consiguiera despertar esta pasión?

Claudio Fragasso: A lo largo de mi carrera he hecho muchas películas de miedo, y en principio esta era una más. La única diferencia es que, dado que el productor nos había impuesto la condición de que en la película no debía aparecer sangre, hicimos que la que se viera fuera verde por la clorofila. Con este condicionante, cuando fuimos a rodar la película a los Estados Unidos decidí que fuera una película divertida. Así que me decanté por la exageración que se puede ver en escenas como la del chico convertido en planta o el famoso plano de “Oh, my God!”, entre otras cosas porque me encantaba hacer algo así, una especie de cartoon. Y aunque los actores no eran realmente actores profesionales, me gustaba porque así daban esa imagen de sobreactuados.

Sin embargo, en su momento Troll 2 fue lanzada como si fuera una película de terror al uso, lo que hizo que no se entendiera y recibiera muy malas críticas. Ya me había olvidado de ella como quien dice cuando un día me llama a Italia uno de los actores que aparecían en ella y me pide que mire en Internet, porque la gente dice que esa película, que antes la consideraban tan mala, es ahora la mejor. Esto fue en 2005, y todo este fenómeno increíble ha seguido manteniéndose e incluso creciendo hasta llegar al día de hoy.

Ya que lo mencionas, ¿qué te parece toda la fenomenología que se ha generado en torno a la película, hasta el punto de ser denominada como “la mejor peor película de la historia”, tal y como reza el título del documental que se realizara sobre ella?

F.: Toda esta fenomenología que hay sobre la película, o que se hiciera un documental sobre ella, es algo que todavía no puedo comprender.

Rossella Drudi: Nos llaman de todo el mundo para invitarnos a proyecciones de la película. Incluso, en una universidad de Canadá nos homenajearon otorgándonos el honoris causa en antropología. ¡Es fantástico! (risas)

F. Hace tres o cuatro años Eli Roth estuvo presentando en el festival de Roma una de sus películas y tuvo un encuentro con todos los directores italianos de cine de terror. En un principio yo no estaba en la reunión, pero me llamó un amigo diciendo que Eli Roth había pedido expresamente que yo fuera. Así que sin pensarlo mucho fui y allí estaban Umberto Lenzi, Ruggero Deodato, Lamberto Bava… Pero cuando llegamos Rossella y yo, Eli Roth vino corriendo emocionado gritándome “¡Claudio Fragasso! ¡Tu eres el director de Troll 2! Amo esa película”. Entonces se abre la cazadora y me muestra la camiseta que llevaba debajo, que era de Troll 2. Mientras tanto, los otros directores italianos se miraban entre sí como preguntándose “¿pero este quién es?”

Es un fenómeno a escala mundial. No solo ocurre en Norteamérica, sino también en Europa: en España, Inglaterra, Francia, Alemania, Hungría, Noruega, Suiza… Ahora, si vas a preguntarme el porqué, no lo sé. Pero estoy contento con ello.

Troll 2 fue producida por Filmirage, la productora de Joe D’Amato.  Aunque ya habíais tenido oportunidad de trabajar para él en otras oportunidades, ¿cómo era D’Amato como productor?

F.: Aristide era el mejor. Era una gran persona y si él entendía que eras la persona adecuada para rodar lo que te había pedido confiaba mucho en ti y te daba una gran libertad. He trabajado con muchos productores, pero como Aristide no ha habido ninguno.

R: D. Era el Roger Corman italiano. Aparte, era un hombre muy generoso, muy altruista y una persona muy creativa. Podía ser director de fotografía, encargarse del montaje, dirigir, escribir el guion… Hacía de todo. Era único. Por ejemplo, guardo de él una pequeña anécdota. Estando en los Estados Unidos durante el rodaje de Troll 2, cuando llevábamos unas dos semanas se me acerca un día en el set y me pide que le siga. Me llevó hasta un cementerio indio y me pregunta: “Rosella, ¿qué te inspira este lugar?” Entonces le respondo que una historia de fantasmas y me dice: “De acuerdo, escríbela”. Y con ese guion rodó una película en los Estados Unidos con un director norteamericano. Así era Aristide.

Rossella y Claudio junto a Carlos Palencia y Paco Fox durante la rueda de prensa de presentación a los medios de Cutrecon VI

Al margen de Troll 2, la trayectoria de Claudio es recordada por tu fructífera colaboración con Bruno Mattei. ¿Cómo le recuerdas?

F.: A Bruno le considero mi padrino, porque, además, no tenía el carácter fuerte que suelen tener los directores. No era Kubrick, obvio, pero era Bruno Mattei. Y él me enseñó mucho sobre el oficio. Porque Bruno era muy buen montador y yo era muy bueno como guionista. Entonces, algunas veces rodaba solo Bruno y otras solo yo, y entre ambos nos complementábamos. Por ejemplo, recuerdo que cuando comencé a dirigir no le daba demasiada importancia al montaje. A mí solo me importaba hacer la escena con los actores, y Bruno me decía que estaba equivocado, que tenía que tener en cuenta el montaje a la hora de rodar como hacía él. Sin ir más lejos, en el rodaje de Apocalipsis caníbal su mayor preocupación era cómo insertar los planos del documental con lo que estábamos rodando. Así que junto con él empecé a trabajar en la sala de montaje y comprendí que tenía razón. Y de esa moda funcionábamos: yo compensaba las carencias de Bruno como guionista y él mis carencias como montador. Y no nos fue mal: juntos trabajamos a lo largo de veinte años.

Muchas de aquellas películas fueron filmación back-to-back para abaratar costes. Ni qué decir tiene que planificar un rodaje de estas características resulta algo sumamente lioso. ¿Cómo os repartíais el trabajo en estos casos?

F.: No es que fuera una cosa de Bruno y mía esta especialización, sino que eran las productoras las que nos encargaban esta clase de proyectos. Nos decían: rodadnos dos películas por el precio de una. Pero más allá de eso, la planificación no tenía mayores dificultades que las de cualquier otro rodaje.

Sin lugar a dudas, uno de los rasgos característicos de tu filmografía conjunta con Mattei reside en la evocación de ingredientes de ciertos films de éxito, algo que por otra parte era bastante habitual en el cine italiano de género coetáneo, y que llegaba hasta el punto de que algunos de vuestros films fueran lanzados en según qué mercados haciéndose pasar como secuelas apócrifas…

F.: En muchos casos la elección de esos títulos era cosa de la productora o la distribuidora. En Terminator 2 el título original era Shocking Dark, Troll 2 se llamaba en un principio Goblin y Non aprite quella porta 3[1], Night Killer.

D.: Otras veces, dos o tres años después de hacer la película veíamos que cambiaban el título para que resultara más comercial en ese momento y pudieran seguir explotándola comercialmente…

¿Y los productores no os pedían que la película se pareciera a algún éxito de esos momentos?

F.: Si, claro. Recuerdo con Bruno el caso de hacer una especie de Depredador, y rodamos Robowar. O un periodo en el que rodábamos en Filipinas una tres o cuatro películas en un año que seguían la estela de Rambo.

D.: Todas con muy poco dinero. Cop Game, Double Target, Strike Commando 1 y 2

F.: Fue una buena escuela para aprender. Tanto es así que, cuando años después rodé en Italia Camino sin retorno, mucha gente me felicitaba por las escenas de acción, y si salieron tan bien fue por la experiencia previa que me había dado el participar en todas estas películas.

El productor español José María Cunillés y Claudio Fragasso presentando “Apocalipsis caníbal” al público de la sala 2 del Cine de la Prensa.

Dos de vuestros proyectos conjuntos que se salen un poco de este patrón, precisamente, es un par de westerns que rodasteis en coproducción con España titulados ¡Scalps! Venganza india y Apache Kid, en una época en el que este tipo de cintas habían dejado prácticamente de realizarse en Europa…

F.: Eso fue cosa de la productora italiana, la Beatrice Film de Roberto Di Girolamo, con la que ya habíamos trabajado antes varias veces. Ellos fueron los que tuvieron la idea de hacer dos westerns; uno dirigido por Bruno y otro por mí. Yo estuve encantado, ya que considero a Sergio Leone el más grande director de todos los tiempos. Y este proyecto me daba la oportunidad de ir a Almería a rodar dos westerns en los mismos escenarios que él utilizó en sus películas. Rodé en varios sitios en los que el hizo La muerte tenía un precio y Hasta que llegó su hora. Aparte de esto, quise homenajearle en la película y, entre otras cosas, incluí un triello, es decir, un duelo entre tres personajes, como en El bueno, el feo y el malo.

Una curiosidad. En algunas bases de datos se acredita al actor Richard Harrison como coautor de la historia de ¡Scalps! Venganza india. ¿Es cierto este dato?

F.: El hijo de Richard Harrison, Sebastian Harrison, era el protagonista de Apache Kid, por lo que pudiera ser que la primera idea fuera suya. Es curioso, porque años antes Richard Harrison protagonizó un par de poliziesci que escribí cuando comencé como guionista en los años setenta: Napoli… i 5 della squadra speciale e I guappi non si tocano, ambos de Mario Bianchi.

Junto con Mattei también trabajaste para la Cannon. ¿Cómo fue trabajar para tan mítica productora, de la que circulan tantos rumores sobre su particular forma de funcionar?

F.: Sí, en Hercules and the Sevent Gladiators[2]. Era un robo todo. Melan y Goblus hicieron una productora de mierda que no era muy honesta. Entonces Bruno y yo teníamos que enfrentarnos todo el rato a problemas. Un ejemplo: la figuración. Al inicio del día teníamos a cincuenta personas de extras. Sin embargo, cuando pasaba una hora había veinte, y tres horas más tarde solo había diez. ¡Va fan culo! (Risas). Así que el rodaje me lo pasé constantemente enfadado.

Rossella, Claudio, el actor Emilio Linder y José María Cunillés.

Pasemos a Zombie 3, película originalmente de Lucio Fulci, pero que tras su abandono os encargasteis de acabar entre Bruno y tú. Del montaje final, ¿cuánto pertenece a lo rodado por Fulci, y cuánto a lo rodado por ti y Mattei?F.: No te puedo decir eso porque no sería justo. La película es una película de Lucio Fulci que él no pudo terminar porque estaba enfermo con un tumor en el hígado. Tras su marcha, el productor me llamó muy enfadado, pidiéndome que le ayudara a terminar la película aprovechando lo ya rodado, a lo que accedí, encargándose Rossella de reescribir el guion de nuevo. Después de varios cambios, y cuando había escrito entre treinta y cuarenta minutos de historia nuevos, el productor nos dijo que teníamos que ir inmediatamente a Filipinas para rodar este material, ya que tenía prisa para llegar a tiempo a la fecha de estreno que había pactado con los distribuidores.

D.: Claudio estaba en Roma, pero Bruno estaba en Filipinas. Así que en cuanto llegamos Claudio se puso en contacto con Bruno para contarle la situación y pedirle que nos echara una mano.

F.: Dadas las prisas, le propuse hacerlo entre los dos, como habíamos hecho tantas veces, y él aceptó.

D.: Es gracioso, porque hay una escena con un zombi en el fuego que todo el mundo atribuye a Fulci y no es verdad. En realidad es de Claudio y Bruno.

F.: En cualquier caso, lo primero que hice antes de embarcarme en el proyecto fue ponerme en contacto con Fulci para saber si él me daba su autorización, porque al fin y al cabo era una película suya. Después él dijo muchas cosas inciertas sobre cuál había sido realmente su participación, pero, bueno, hay que tener en cuenta que Lucio era una persona muy particular.

Precisamente, el protagonista de Zombie 3 fue el hoy reputado realizador especializado en el medio televisivo Deran Serafian, hijo del también director Richard C. Serafian, y para el que poco tiempo antes habías escrito el guion de su película Interzone...

D.: Bueno, he de decir que Interzone realmente la escribí yo…

F.: Conocí a Deran Serafian cuando vine a España a rodar Leviatan / Monster Dog. En el periodo que rodé esta película Deran estaba rodando para la misma productora Cosmos mortal. A raíz de este contacto Deran y yo comenzamos a tener cierta amistad. Cuando llegó a Roma, y como también la que era entonces su novia, Beatrice Ring, era amiga nuestra, volvimos a vernos. Todo el tiempo se quejaban de que tenían que hacer algo porque no tenían dinero, por lo que les presenté a Lucio Fulci, quien estuvo de acuerdo en que ambos participaran como actores en Zombie 3. Después, esta stronza (perra) de Beatrice Ring ha dicho como que se arrepentía de haber hecho esa película, pero lo que no se acuerda es cuando se estaba muriendo de hambre.

En 1993 con Teste rasate dais un giro a vuestra trayectoria, iniciando una serie de películas ambientadas en entornos delictivos y con un acento social, algunas de las cuales serían realizadas para la televisión…

F.: A mediados de los noventa, las películas de terror de bajo presupuesto en las que solíamos trabajar cada vez eran más baratas, porque los norteamericanos empezaron a hacer películas de género baratas, con la diferencia de que el barato para los yanquis es una película con cierto nivel de producción. Vi que no era un buen momento para aquel tipo de cine y pensé en hacer algo en Italia.

D.: Hasta entonces habíamos sido unos cineastas emigrantes. Mientras Claudio era conocido en todo el mundo, en Italia en cambio nadie sabía quién era. Sin embargo, Teste rasate, que era un film muy fuerte, muy violento, de denuncia social, nos sirvió como carta de presentación en Italia.

F.: Después de Teste rasate vino Camino sin retorno, y empecé un periodo de mi carrera centrada en films de acción y de denuncia social.

D.: De esta etapa, uno de nuestras películas que más me gusta es Coppia omicida, que trata el problema de la incomunicación de la pareja a través de las andanzas terroristas de un par de asesinos interpretados por Raoul Bova y Raz Degan: en el amor, en el afecto… Todo ello sin dejar de ser un thriller con mucha acción. Por desgracia en Italia no funcionó, aunque en otros países como Estados Unidos, Alemania o Francia fue bastante bien.

Y de cara al futuro, ¿cuáles son vuestros próximos proyectos?

F.: Una película de miedo. Hay varias en proyecto, la primera de las cuales se llama Zombie Mamma y es una historia muy fuerte de zombis con trasfondo social y un toque muy particular. Tenemos que empezar una nueva carrera y pensamos hacerlo volviendo a las películas de miedo.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

C. Fragasso 03 fin

[1] N. d. a.: Non aprite quella porta es el título italiano de La matanza de Texas.

[2] N. d. a: Ignoro si dicho título era el original del proyecto, pero la película resultante fue estrenada con el título original de I sette magnifici gladiatori y el hijo de Zeus no aparecía por ningún lado, si bien el personaje principal corría por cuenta de Lou Ferrigno, quien por aquellas mismas fechas había encarnado a dicho personaje también para la Cannon en El desafío de Hércules. Teniendo en cuenta que lo que en principio eran escenas adicionales para I sette magnifici gladiatori acabarían desembocando en la confección de una improvisada secuela a cargo de Luigi Cozzi de la previa El desafío de Hércules con La furia del coloso, no se puede descartar que, en origen, la película de Mattei y Fragasso estuviera planteada como otra aventura del semidios.

Published in: on marzo 3, 2017 at 11:25 am  Dejar un comentario  
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