Entrevista a Cem Kaya, director del documental sobre el cine de género turco “Remake, Remix, Rip-Off”

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De entre las distintas propuestas que conformaron el programa de la sexta edición de Cutrecon, el Festival Internacional de Cine Cutre de Madrid, una de las más destacadas fue, sin duda, Remake, Remix, Rip-Off. Encuadrada dentro de “Documentrash”, la sección del certamen consagrado al formato documental, el segundo largometraje como director del cineasta afincado en Alemania Cem Kaya explora la edad dorada del cine popular turco, época en la que aquella cinematografía se convirtió en una de las más prolíficas del mundo, prestando una especial atención a las populares exploitations que con total descaro perpetrara aquella industria entre finales de los setenta y comienzos de los ochenta de algunos de los más famosos blockbusters hollywoodienses de la época. Sin embargo, el contenido del documental no se queda en la simple ilustración de las circunstancias que rodearon a este sistema de producción. Por medio del testimonio de sus principales protagonistas, tanto delante como detrás de las cámaras, Kaya revela las duras condiciones laborales y técnicas que se escondían tras las bizarras imágenes de estas películas y que, según se denuncia, aún siguen perviviendo en la moderna televisión otomana, al tiempo que reflexiona sobre la pérdida de esta parte del legado educativo turco y el modo en el que la cultura popular se cimienta sobre la repetición de historias. Como puede verse, una obra rica en contenidos y enfoques cuyo visionado se hace recomendable y hasta imprescindible para todos los cinéfilos con un mínimo de inquietudes, independientemente de que su objeto de estudio pueda despertar más o menos interés.

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¿Qué te empuja a hacer una película sobre el cine exploitation turco?

Bueno, no es una película solo sobre la explotación turca, sino más bien sobre el periodo Yeşilçam, algo así como los estudios Pinewood de Londres[1]. La época del Yeşilçam no fueron solo las películas fantásticas, del mismo modo que el documental no habla solo de este periodo, sino también habla de la posibilidad de poder hacer cine en Turquía en general, diría yo.

Yo crecí viendo estas películas en cintas de video en Alemania, no las vi en el cine como hicieron mis padres. Eso es importante, porque en los ochenta la cultura de las cintas de video turcas en Alemania era algo bastante grande. Estábamos siempre rodeados de estos films y me influenciaron mucho cuando era niño.

En Remake, Remix, Rip-Off cuentas con el testimonio de varios de los directores más relevantes de este sistema. ¿Cómo se tomaron el que quisieras hacer un documental sobre ello?

La mayoría eran muy abiertos y con ganas de hablar. Hice como cien entrevistas. Aunque en el documental solo habrá como cincuenta, tenía bastante más. Solo hubo un par de ellos que no querían hablar sobre aquella época, aunque tenían sus motivos para no hacerlo. Pero, en general, el noventa por ciento de las personas que entrevisté fueron estupendas.

Empecé a investigar sobre el cine turco en 2003, y empecé a hacer la película en 2007. Así que fueron cuatro años de ir a Turquía y hablar con ellos. No conocí por primera vez a toda esta gente cuando fui a entrevistarlos, sino que ya los había ido conociendo durante esos años. Además, estuve en contacto con los sindicatos y participé en todas las protestas contra la demolición del cine Emek[2]; fui parte de todo ese movimiento que hubo, registrando todo con mi cámara. Al igual que en el tema de las entrevistas, hay mucho más material de lo que se ve en la película.

¿El tomar contacto en primera mano con estos cineastas y el contexto en el que se fraguaron aquellas películas hizo que variara la idea original que tenías sobre los temas a tratar en el documental?

No, porque, retomando un poco lo que te comentaba en mi anterior respuesta, antes de empezar a hacer el documental hice una tesis de diplomatura y de Master sobre el tema, por lo que tenía una idea clara de cómo quería contar la historia, ya que estaba muy metido en el tema. Luego, claro que hay pequeñas cosas que cambian, aspectos dramáticos de la película, pero no son muchas, como la destrucción del cine Emek, que fue unas semanas después de que empezaran las protestas en contra de su demolición. La destrucción de ese cine cambió el final de la película.

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Presentación de la proyección de “Remake, Remix, Rip-Off” en Artistic Metropol durante la sesión doble de “Documentrash”.

Aparte de ilustrar sobre la época de la cinematografía turca que tratas, tu película posee muchas capas de lectura. Entre ellas está el comentario de cómo estas películas eran en cierto modo utilizadas por el poder para controlar al pueblo…

No se trata de una manipulación en el sentido de gente moviendo los hilos. Es una manipulación como se da en toda industria dedicada al cine popular, incluido Hollywood, en la que esta permite que se hagan cierto tipo de películas y otras no. Los melodramas están bien porque mantienen a la gente tranquila, o las comedias… Pero ya te digo que creo que eso es algo normalizado y no solo propio del cine turco.

Centrándonos en el cine turco, la censura en sí comenzó en los años treinta. Y todos los films políticos eran censurados. Por ejemplo, pasaba con muchas de las películas de Yilmaz Güney, que era el director más de izquierdas de la época. En sus inicios fue una estrella del cine de acción, pero luego varió su estilo y se convirtió en el director turco más importante de aquellos años, si bien era de origen kurdo. Cuando sus películas eran prohibidas, los cines ponían posters distintos, como por ejemplo de una película de Bruce Lee, y la gente sabía que se trataba de un film suyo e iban a verlo. Eran conscientes, no creo que el público sea tonto. Incluso con los melodramas. Sin ir más lejos, mis tías, cuando eran jóvenes e iban a ver estos melodramas del Yeşilçam, sabían que era una historia que se había contado mil veces. Simplemente les gustaba ver una nueva versión del mismo tema. Así que creo que no se puede engañar al público. El único aspecto negativo que veo sobre el tema de la censura es que abría la puerta a que hubiese más películas nacionalistas. Por una parte prohibían todas las películas que tuviesen crítica social y, por otra, apoyaban películas nacionalistas donde se hacía ver que Turquía era estupenda. Y eso sí que podía influir en la percepción de la gente.

¿Cómo se recuerda en Turquía todo aquel cine y qué queda de él en la industria actual?

Hay algunos clásicos del Yeşilçam que todo el mundo conoce en Turquía. Por ejemplo, hay muchas citas de películas que se han incorporado a la hora de hablar. Por ejemplo, si alguien dice “está hecho de limón” y le responden “no, está hecho de vinagre”, están haciendo referencia a una cita de una película donde una pareja está discutiendo sobre eso. Es decir, si le dices a un turco “Oye, esto está hecho de limón” sabe perfectamente de dónde viene. Así que hay citas y clásicos. Son unos cuantos, unos doscientos o trescientos que siempre se pasan por televisión, porque a muchos espectadores les gusta la nostalgia de esa época.

Eso por una parte. Luego, los buenos films sí tienen fans, como puede haberlos aquí. Hay gente en Turquía a las que les gustan estas películas, pero en general no hay un cineasta hoy en día que trate de reivindicar ese legado del Yeşilçam y traducirlo al cine de ahora. Por otra parte, aun hay cineastas veteranos del Yeşilçam que siguen activos en las series de televisión de ahora o que de vez en cuando hacen una película, ya que actualmente en Turquía se estrenan de setenta a ciento veinte películas al año; comedias, melodramas, películas nacionalistas… Así que de algún modo sigue siendo lo mismo, pero en la época moderna.

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La imagen más difundida, al menos en occidente, de todo este tipo de cine son sus desvergonzadas fotocopias de grandes producciones norteamericanas, tipo La guerra de las galaxias, ET o El exorcista, lo que sin duda provoca que el espectador que se acerque a tu documental vaya con una idea preconcebida de lo que se va a encontrar. ¿Cómo se toma el público el que tu película no se quede solo en este aspecto, digámosle, cómico, sino que también profundice y reflexione sobre todas las circunstancias y la miseria que rodeaban a aquellas películas?

He visto gente en Rotterdam yéndose del cine a la hora de película, que es cuando empiezo a hablar de esas otras cosas. Esto pasa. El tema es que, si no enseñas la otra parte de la película y nos quedamos simplemente en el “ja-ja-já, qué divertidos son estos cineastas turcos”, no es lo que yo quería hacer. Al mismo tiempo, tienes que tener cuidado de no aburrir al público con los hechos. Como tenía en mi cabeza el conocimiento y todos los datos académicos, tuve un problema al editar la película, porque quería contar demasiadas cosas. Así que creo que tiene un buen equilibrio, dos minutos más hablando, por ejemplo, de censura, lo hubiese estropeado. ¿Sabes lo que quiero decir?

Luego, hay muchos que agradecen la parte final, y que piensan que sin esa parte no hubiese sido una buena película, hubiese sido otra cosa. Así que hay dos tipos de reacciones: los hay a los que les hubiese gustado ver más de los filmes fantásticos, más detalles de cómo los hacían… y otros que creen que hay un buen balance entre las dos cosas.

En general, lo que he procurado en las dos películas que he realizado hasta el momento es entretener a la gente. Cuando intentaba vender la película, porque sobre el papel parecía demasiado serio, las productoras o cadenas de televisión no se imaginaban cómo de divertida podría ser al final. Y al final sí ha sido divertida. Así que sobre lo que me preguntabas antes de cómo había cambiado mi película, yo, por ejemplo, no pensaba que estos directores fuesen tan graciosos y eso es algo que también se reflejaba en lo que hacían.

¿Remake, Remix, Rip-Off ha podido ser vista en Turquía? De ser así, ¿se ha sorprendido el público por los temas que comentas y que quizás desconocían?

Si, muchos de ellos. Para el público turco este documental supone un cambio de perspectiva, porque ellos conocen las películas, pero no cómo se hicieron. Saben que son su herencia y dicen “Oh, las películas del Yeşilçam…” y hacen bromas sobre ellas, en general, pero mucha gente viendo la película dice “Vaya, esto no lo sabía” o “No sabía las circunstancias en que estas pelis se realizaron” o no saben en qué condiciones se hacen las series de televisión hoy en día. Cuando ven el cine Emek destruido se dan cuenta de que es su legado el que ha sido destruido; no solo es el edificio, es toda una cultura fílmica que puede gustarles o no, pero que es la única que tienen. Y esto es muy importante, sobre todo para que las nuevas generaciones comprendan lo que los directores hicieron antes que ellos, ya sea bueno o malo, eso es indiferente, y entender por ejemplo qué era el cine de Yeşilçam. Porque hay algunos documentales televisivos sobre el cine de Yeşilçam en la televisión turca, pero son muy nostálgicos. Y para mí el tema va más allá de la simple nostalgia.

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Cem Kaya flanqueado por Paco Fox (izquierda) y Claudio Fragasso y Rossella Drudi (derecha), durante el encuentro de los invitados de Cutrecon con los espectadores que tuvo lugar en la Casa del Reloj.

Para hacer el documental comentas que has visto más de cinco mil películas turcas de la época. De todas ellas, ¿cuál destacarías por los motivos que sean?

No puedo decir solo una. Pero sí puedo recomendar directores, porque creo que hay algunos que son visionarios, como lo fue Ed Wood. Çetin Inanç es uno de ellos. También Yilmaz Duru, que aunque está muy infravalorado, sus pelis hay que verlas. Me gustan ciertos directores, y cuando me acerco a alguna película que aún no he visto de alguno de ellos, aunque sea un melodrama malo, sé que van a tener algo, y en el noventa y nueve por ciento de los casos no me equivoco. Y así puedes encontrar algo que es muy característico, como una firma, que solo ese director tiene.

Y por recomendar una película te mencionaré En Büyük Yumruk [The Greatest Fist], dirigida por Çetin Inanç en 1983, más o menos en la misma época en que se hizo la versión turca de Star Wars. Es una peli muy loca.

Ya para terminar, ¿qué proyectos tienes en estos momentos a corto plazo?

Actualmente estoy preparando una película de found footage, ahora que están tan de moda. Para hacerla estoy usando metraje de las antiguas películas de Cüneyt Arkin, que fue una de las principales estrellas del periodo Yeşilçam y el protagonista, por ejemplo, del Star Wars turco. Voy a aprovechar para ello todas las películas que he ido acumulando y comprando por EBay durante los años que preparé Remake, Remix, Ripoff y mi intención es que salga en VHS. A través de la película aprovecharé para recorrer la trayectoria de Cüneyt Arkin, desde sus comienzos en los cincuenta en producciones de corte dramático, para seguir con su evolución a un cine cada vez más excesivo y violento, hasta terminar en los años ochenta. Pero la idea de base es la que te comentaba: hacer una película completamente nueva a partir de metraje antiguo.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nota del entrevistador: Yeşilçam, cuya traducción al castellano sería pino verde, es el término con el que se denomina la industria cinematográfica turca entre los años cincuenta hasta comienzos de los años ochenta. Su nombre procede de la calle donde se situaban las oficinas de la mayoría de productoras cinematográficas de la época.

[2] N.del e.: El cine Emek fue uno de los locales cinematográficos más emblemáticos de Estambul, acogiendo en su pantalla las proyecciones de incontables películas de la época dorada del cine popular turco. El anuncio de 2010 de su demolición para construir en su lugar un moderno centro comercial despertó una oleada de protestas, principalmente desde el ámbito cinematográfico que, no obstante, no evitaron que finalmente, en 2013, el edificio fuera derruido.

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on abril 21, 2017 at 5:50 am  Comments (1)  
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Crónica de la XIV Muestra Syfy de Cine Fantástico de Madrid

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Quizás porque ya se empieza a notar la mano de Ángel Mora como programador en su segundo año, quizás en vista de los cambios que se avecinan en el panorama de festivales madrileños de temática fantástica, o quizás por una simple cuestión de casualidad, lo cierto es que la décimo cuarta edición de la Muestra Syfy evidenció un cambio con respecto a lo que habían venido siendo sus líneas maestras en los últimos tiempos. Si en años anteriores habíamos venido comentando desde estas mismas líneas la total supeditación de los films proyectados a títulos procedentes del anterior Festival de Sitges, esta vez la presencia de títulos partícipes en el certamen catalán fue bastante más limitada que en anteriores ocasiones, siguiendo lo ya esbozado en la edición del 2016. Una selección mucho menos predecible y, en mi opinión, mucho más interesante, en la que no faltaron estrenos mediáticos, varias de las triunfadoras en la última temporada del circuito de festivales especializados e, incluso, hasta premieres mundiales, cumpliendo así con el objetivo de ofrecer una panorámica lo más completa y variada posible de la situación que atraviesa en la actualidad el cine fantástico.

DÍA 1

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Por segundo año el céntrico Cine de la Prensa, situado en plena Gran Vía madrileña, fue el escenario escogido para dar cabida a una nueva edición de la Muestra Syfy que, fiel al guion habitual, echó a andar el primer jueves de marzo con una única sesión inaugural. Una vez más, Leticia Dolera, en su papel de maestra de ceremonias, se encargó de repasar con su particular estilo lo que iban a dar de sí los tres siguientes días del certamen en compañía de Gorka Villar, director de marketing de NBC Universal España. Aunque antes, la actriz y directora catalana haría una pequeña intervención en la que, abandonando momentáneamente el carácter gamberro que caracteriza sus presentaciones, hizo una llamada de atención sobre el problema de la violencia de género que padece nuestra sociedad, coincidiendo con las muertes en fechas recientes de varias mujeres a manos de sus parejas, aflorando así un perfil reivindicativo que se iría prolongando a lo largo de las siguientes jornadas.

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Terminados los actos protocolarios, tras el paréntesis que había supuesto en este sentido la programación el año pasado de la indie The Invitation, la Muestra recuperaba su costumbre de escoger un blockbuster hollywoodiense de inminente estreno para encargarse de la mediática labor de inaugurar el certamen. Lo hacía con Logan, la tercera y, en principio, última entrega de la saga dedicada a las andanzas de Lobezno, y sin duda la mejor cualitativamente hablando de la trilogía, algo tampoco demasiado difícil dado el escaso nivel de sus predecesoras. Curiosamente, lo consigue por medio de un tratamiento que se aparta de lo que cabría esperar de una película de superhéroes al uso. Lejos de la aparatosidad infográfica y acción a raudales que parece inherente a este tipo de productos, su director y guionista, James Mangold, responsable de la anterior Lobezno inmortal, apuesta por un tono pausado y reflexivo, trágico y decrépito, sublimado por el carácter crepuscular del relato, al que no es ajena la patente influencia ejercida en el conjunto por los códigos del western. Los ejemplos a este respecto son muchos. El más evidente es la cita del clásico Raíces profundas, que se repite en varios momentos del metraje, pero también la peculiar relación alumno-maestro que se establece entre Lobezno y Laura, muy similar en la forma y en el fondo a la del viejo pistolero y el joven aprendiz que protagonizara tantas películas del Oeste –por ejemplo, Río Rojo–, la ambientación fronteriza o, siguiendo por esta senda, los principales escenarios (naturales) por los que transcurre la historia, divididos entre los desérticos pasajes del inicio y los frondosos bosques en los que tiene lugar el clímax. En los buenos resultados de la cinta hay que situar las excelentes interpretaciones de su trío protagonista, con mención especial para la desconocida Dafne Keen, siendo uno de los pocos peros que se puede poner al conjunto la relativa falta de fluidez narrativa que acusan determinadas fases, derivada de esa tendencia actual por la que parece que cualquier superproducción deba superar obligatoriamente las dos horas de duración, cuando en casos como el que nos ocupa con una hora y media habría quedado una película mucho más compacta y menos reiterativa.

DÍA 2

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A eso de las cuatro de la tarde daba comienzo la segunda jornada de esta Muestra Syfy 2017 con The Devil’s Dolls. Pese a lo que los buenos aficionados pudieran deducir a tenor de las semejanzas de su nombre, hay que aclarar que no tiene nada que ver con el film dirigido en 1939 por Tod Browning aquí conocido como Muñecos infernales. Esta se trata de una producción estadounidense del pasado 2016 rebautizada posteriormente con el título de Worry Dolls. Un cambio de denominación que así, de entrada, da una pista del posible potencial del producto. Y eso que, sobre el papel, no le faltan elementos de interés, al proponer un original acercamiento al manoseado subgénero de las posesiones malignas, utilizando para ello un ingrediente tan poco tratado como son las muñecas quitapenas del folclore guatemalteco, a lo que hay que añadir la idea, finalmente desaprovechada, de que todos los que son poseídos por el espíritu que mora en las muñecas atraviesen problemas personales. Sin embargo, todos estos ingredientes son malogrados por un tratamiento típico y tópico plagado de situaciones risibles, a las que tampoco ayuda una cuestionable dirección de actores, todo lo cual arrancaría de forma involuntaria las carcajadas de la ya de por sí predispuesta audiencia de la Muestra durante su proyección. En el descargo del film habrá que decir que, al menos, está llevado con buen ritmo y el contenido gráfico de las diferentes muertes que se suceden en su historia resulta bastante explícito dentro de lo que cabe. Algo es algo.

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Salida a la calle para hacer la primera de las muchas colas entre sesión y sesión que nos esperaban durante el fin de semana y vuelta de nuevo al interior del Cine de la Prensa, donde nos esperaba el primero de los films de animación programados este año, Seoul Station, la considerada por muchos como la precuela de la exitosa Train to Busan. ¿Los motivos? Comparte director, Yeon Sang-Ho, idéntica estructura e hilo argumental, con los esfuerzos de una familia para reunirse en medio de un apocalipsis zombi, pero, sobre todo, por narrar lo que en la película de imagen real queda en off visual: el origen de la infección. Las diferencias, así las cosas, se encuentran en el cambio del marco de acción de un espacio cerrado como es un tren en marcha por el mucho más abierto de las calles de la capital de Corea del Sur, y la sustitución del tono melodramático que subyace en Train to Busan por un patente componente de crítica social, no obstante también presente aunque en menor medida en aquélla, mediante el cual se recuperan las connotaciones metafóricas del personaje del zombi/infectado para hablar, entre otros temas, del egoísmo y la individualidad propias de la sociedad moderna, en la que todos, en mayor o menor medida, solo nos guiamos por nuestro interés, sin preocuparnos en las consecuencias que puedan tener en los demás. En cualquier caso, la ausencia de una conexión argumental clara hace que, antes que una precuela, Seoul Station deba verse como una suerte de borrador en bruto con el que Sang-Ho ensaya una serie de elementos narrativos y argumentales que cristalizarían en la realización de su hermana mayor.

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Ausente hasta el momento, Leticia Dolera hacía acto de presencia sobre el escenario de la sala 1 del Cine de la Prensa en una presentación que dejaría la anécdota del día, cuando una pareja de espectadores se marcharan visiblemente indignados, no sin antes que su componente femenina dedicara una peineta a la presentadora, al parecer ofendida por el comentario de esta sobre la posible incontinencia urinaria de la muchacha al levantarse durante una de sus interminables divagaciones, según se pudo saber más tarde. Centrándonos en lo cinematográfico, que al fin y al cabo era lo que importaba, al menos a algunos, esta tercera sesión de la jornada nos traería nada menos que la anunciada premier mundial de 47 Meters Down, también conocida con el título de In the Deep. Dirigida por el británico Johannes Roberts, responsable de la reciente El otro lado de la puerta, su propuesta sigue la pista del camino abierto por la magistral Tiburón de Steven Spielberg. Desde este punto de vista, la película no ofrece nada nuevo, hasta el punto de arrojar curiosos puntos en común con otros dos exponentes coetáneos del subgénero; la australiana Cage Dive por un lado, y la celebrada Infierno azul de Jaume Collet-Serra por otro. Pero lo que en un principio parece otra película más sobre escualos asesinos acabó por brindar una de las más agradables sorpresas que nos depararía esta edición del certamen. Apoyado en un calculado guion que sabe dosificar inteligentemente sus elementos, guardando incluso algún giro final que no por efectista resulta menos efectivo, Roberts construye un soberbio ejercicio de tensión narrativa con el que consigue mantener en vilo al espectador, gracias a un desarrollo sin apenas puntos muertos, una ajustada duración, y la claustrofóbica utilización que hace de la inmensidad y oscuridad del fondo marino. Tomando prestada la de Alien, el octavo pasajero, la frase promocional de 47 Meters Down bien pudiera ser “en el fondo del mar nadie puede oír tus gritos”.

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El equpo de “Stop Over in Hell” durante la presentación de la película.

Y de un acontecimiento pasábamos a otro con una de las sesiones que más se habían publicitado desde la organización. Al igual que ocurriera el año pasado con Vulcania, la sesión de las diez de la noche estaba reservada para la proyección de una película española que sería acompañada por varios de sus responsables. Tras ser presentada mundialmente en la clausura de la pasada edición del Almería Western Film Festival, la Muestra Syfy acogía la puesta de largo en Madrid de Stop Over in Hell, el nuevo film de Víctor Matellano, motivo por el que, además de una nutrida presencia de su equipo, tanto encima del escenario como entre las butacas del público, el pase contaría con la asistencia de varias personalidades del mundo cinematográfico, entre las que destacaría la de Yvonne Blake, entre otras muchas cosas la actual presidenta de la Academia del Cine.

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En cuanto a lo que se refiere al contenido de la película propiamente dicho, tras tres largometrajes pertenecientes de una u otra forma al ámbito del fantástico, Matellano abandona momentáneamente el género para dar forma a un violentísimo western con momentos incluso gore, muy en la línea del cine de Quentin Tarantino, aunque la mirada de Matellano, según confesión propia, estaba situada más cerca de los clásicos. Uno de sus principales alicientes se encuentra en su icónico villano, llamado Coronel, suerte de sosias del personaje interpretado por Lee Van Cleef para la segunda entrega de la Trilogía del Dólar de Sergio Leone, en uno de esos guiños cinéfilos tan del gusto de su responsable, y que no por casualidad se erigen en uno de los principales rasgos característicos de su cine. Por cierto que, a modo de curiosidad, cabe comentar que Stop Over in Hell también sería la protagonista de una pequeña exposición que acogería el vestíbulo del Cine de la Prensa durante los cuatro días del certamen, formada por diferentes materiales y atrezos originales de la película.

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Parte de la exposición de objetos originales de “Stop Over in Hell” que acogió el vestíbulo del Cine de la Prensa.

Mientras que una de las salas aledañas del Cine de la Prensa acogía una proyección extra de la película de Víctor Matellano, en la programación oficial era el turno para la primera de las dos sesiones golfas de esta edición. Para tal menester la Muestra había escogido un ejemplar de tono ligero que sirviera para colmar las ganas de fiesta y desparrame que aún pudieran existir entre el público asistente. Una función que cumplió a la perfección The Funhouse Massacre, producción norteamericana del pasado 2015 que tiene uno de sus principales reclamos en la participación de Robert Englund. La presencia del popular intérprete del no menos mítico Freddy Krueger pone de relieve el enfoque que maneja una cinta que, bajo un espíritu festivo de genuina Serie B, apela a la nostalgia por el cine de terror manufacturado en los años ochenta. Algo que, aparte de por el ya comentado concurso de Englund, extensible a la comparecencia en el reparto de otros actores característicos de aquella época, caso de Courtney Gains, visto, por ejemplo, en Los chicos del maíz, o Clint Howard, el prolífico hermano de Ron, es prorrogado por el contexto en el que se localiza su trama, una casa de los horrores en plena festividad de Halloween, en una decisión que remite, no por casualidad, a clásicos del calibre de La noche de Halloween o La casa de los horrores; el perfil de su media docena de psychokillers, a través de los cuales son representados otros tantos arquetipos, que van desde el payaso asesino hasta el dentista loco, pasando por una émula de la comiquera Harley Quinn; o un desarrollo por el que desfilan no pocos clichés y lugares comunes del slasher ochentero. Asesinatos sanguinolentos magníficamente resueltos a base de efectos tradicionales y un sentido del humor de lo más gamberro completan la receta de esta comedia terrorífica que solo pretende deparar un rato de cómplice divertimento y a la que, por tanto, tampoco se la debe exigir mucho más que eso.

DÍA 3

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Siguiendo la estructura habitual de los últimos años, la Muestra destinaría sus sesiones matinales para celebrar el formato “Syfy Kids”, la sección dedicada por el certamen a los más pequeños de la casa. Curiosamente, repitiendo lo sucedido hace doce meses, la protagonista de la proyección del sábado sería una de las nominadas a la mejor película de animación en la última edición de los Oscars. Si el año pasado se trataba de la brasileña El niño y el mundo, esta vez la elegida fue La vida de Calabacín, adaptación vía stop-motion de una novela del autor francés Gilles Paris. A pesar de su inclusión dentro de “Syfy Kids”, su contenido revelaría estar lejos de lo que entendemos por “una-película-para-niños”, poniendo de relieve la tendencia del cine de animación actual teóricamente destinado para el público infantil a la hora de tocar temas adultos. Baste indicar su punto de partida: Calabacín, un niño de unos nueve años, asesina de forma accidental a su alcohólica madre, por lo que es recluido en un colegio de acogida junto a otros niños en una situación similar. A partir de ahí, su historia articula una fábula en la que salen a escena algunos de los males de nuestra sociedad, encarnados en los motivos por los que Calabacín y sus compañeros se encuentran en el orfanato. Un planteamiento, no obstante, que destaca por la capacidad con que sus responsables afrontan cuestiones tan difíciles como la orfandad, la exclusión social, los malos tratos, la soledad, el amor o la amistad, aunando la mirada infantil con la descarnada realidad de la propia vida, sin por ello caer en lo ñoño ni en lo lacrimógeno, gracias a su sensibilidad y sencillez. La misma sencillez de la que hace gala su animación y su diseño de personajes, dando pruebas, por si alguien tuviera aún dudas, de que para hacer buenas películas que resulten inteligentes no hace falta acompañarse de aparatosas puestas escenas ni de complejos discursos.

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Ya por la tarde, la Muestra proseguía su desarrollo con el thriller The Good Neighbour, debut en el formato largo de Kasra Farahani. Para su ópera prima, Farahani se descuelga con un trabajo que, a nivel formal, entremezcla la temática de las home invasion con el lenguaje del falso documental. La elección de estos dos estilos tan codificados a estas alturas y, por tanto, hasta cierto punto familiares para los espectadores, resulta del todo consecuente con la naturaleza de una propuesta que reflexiona sobre nuestra percepción de las cosas por medio de nuestros prejuicios y experiencias. De este modo, en un inesperado rasgo de metaficción, Farahani somete a la audiencia a un experimento muy similar en la forma y en el fondo al que sus dos protagonistas realizan en la ficción con ese vehículo que da título a la cinta y que consiste, como si de una película de terror se tratara, en asustarle mediante la puesta en escena. De este modo, el novel cineasta convierte a los espectadores en testigos y partícipes a un tiempo de la experiencia, utilizando para ello unos registros que le son familiares y que le permiten así jugar con sus expectativas. Un territorio seguro que, poco a poco, es desmontado a través de determinadas revelaciones que ponen patas arriba las certezas acumuladas hasta el momento debido a los indicios mostrados y que resultan no ser tales. Pero si bien este planteamiento a nivel teórico no carezca de interés, la falta de concreción y un desarrollo monótono, que no consigue crear en ningún momento la tensión necesaria, en parte por la inclusión de ciertos planos de un juicio posterior que dan una pista sobre la existencia de gato encerrado, hacen que sus resultados no se antojen tan destacados, lo que no quita para reconocer la inmensa actuación de un James Caan que, sin apenas diálogos y apoyándose básicamente en los gestos, carga sobre sus espaldas con todo el peso de la película.

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Casualidades de la vida, la siguiente sesión discurriría por similares derroteros bajo los que se había desarrollado la previa; es decir, con otro exponente cuya historia pivotaba sobre la vigilancia a la que somete su joven protagonista a un anciano y que tiene uno de sus principales baluartes en la destacada interpretación de un ilustre veterano, en este caso un casi octogenario Christopher Lloyd. Precedida por su fama, I Am Not A Serial Killer evidenciaría en su visita a Madrid el porqué de su exitoso paso por el circuito de festivales, donde ha acumulado reconocimientos y galardones, entre los que se encuentra el premio a la mejor película dentro de la sección “Panorama” en la pasada edición del Festival de Sitges. Buena parte de su mérito se halla sustanciado en la original aproximación a la figura del asesino en serie que realiza por medio del retrato de su protagonista, John, un joven sociópata diagnosticado que, aunque obsesionado por las andanzas de los serial killers, intenta no convertirse en uno de ellos. En su primera parte, la película se sumerge con rara habilidad en la psicología y lucha interna que libra el personaje, adoptando las formas de un drama adolescente presidido por un negrísimo sentido del humor, que evoluciona a algo completamente distinto una vez John se sitúe ante su propio espejo con la aparición de un asesino en serie en la pequeña comunidad en la que reside. A partir de este momento se inicia un particular juego del gato y el ratón ente sociópata y asesino, en el que no es difícil ver un reflejo de la atracción/repulsión que la figura de los asesinos en serie ejerce en la sociedad estadounidense, dentro de un discurso rico en contenidos. Tomando como base la novela homónima de Dan Wells, el irlandés Billy O’Brien firma así el que es su mejor y más ambicioso trabajo, abandonando los esquemas del cine de género más convencional que había venido abonando hasta la fecha para abrazar el tono y la estética de cierto cine indie actual, apostando por un desarrollo sobrio y contenido que solo es roto durante el desenlace, por medio de un innecesario giro hacia lo fantástico, en el que se explicita aquello que quedaba mejor en el plano metafórico.

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La tercera película de la tarde nos traía de nuevo a una de las integrantes del palmarés del Festival de Sitges 2016, esta vez en la categoría destinada al mejor guion. Se trataba, además, del otro título programado junto con Stop Over in Hell con participación española, si bien en esta oportunidad en coproducción (minoritaria) con los Estados Unidos. Cinco años después de dar el salto con Emergo, lapso de tiempo en el que ha dirigido varios cortos, entre los que se encuentra el extraordinario Sequence, Carles Torrens regresa al formato largo con Pet, una pieza de cámara desarrollada básicamente con unos pocos actores y dos localizaciones. Y aunque sus resultados no estén exentos de virtudes, singularizadas por la interpretación de su pareja protagonista, formada por Ksenia Solo y Dominic Monagham, recordado mayormente por su papel de Merry en la saga de El señor de los anillos, este thriller sobre relaciones enfermizas queda muy por debajo de lo que cabría esperar. Potencial, al menos, había para ello. No se puede negar que Torrens se afana en proveer al conjunto de una factura formal a la altura de cualquier producción homónima hollywoodiense realizada con mayores medios. Pero, precisamente, ahí radica uno de los problemas: la pulcritud de una puesta en escena que contrasta con un argumento que, por sus propias características, pedía a gritos un tratamiento mucho más turbio en el plano visual. Por otra parte, tampoco se libra de caer en molestos subrayados que ponen en duda su confianza sobre sus capacidades narrativas (o en la inteligencia del espectador). Aunque quizás el aspecto más reprobable resida en el galardonado guion de Jeremy Slatter, responsable de los libretos de The Lazarus Effect o la última versión de Los 4 Fantásticos, en el que todo es confiado al impacto de sus efectivos giros, sin que parezca importar l0s muchos cabos sueltos e interrogantes que se acumulan por el camino.

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El plato fuerte de la jornada llegaba con 31, la más reciente película de Rob Zombie y, sin duda, una de las sesiones más esperadas de la programación de este año entre los espectadores de la Muestra. Tanto es así que la emoción de algunos ante sus imágenes daría lugar a un desagradable incidente ocurrido durante la proyección en la sala 2 del que hablaremos más adelante. Sin restarle gravedad al asunto, la naturaleza de lo sucedido ilustra de forma muy gráfica el carácter (auto)onanista de una película ideada, única y exclusivamente, a contentar a los más acérrimos seguidores del también músico, quizás por aquello de estar parcialmente financiada mediante crowfounding. Carente de cualquier atisbo de evolución o innovación, Zombie, acompañado de su inseparable musa Sheri Moon, ofrece un nuevo catálogo de las obsesiones y referencias visuales y estéticas que se han convertido en sello distintivo de su cine a lo largo de su filmografía. Nada que objetar si no fuera porque tras ello poco más hay que llevarse a la boca, con la excepción del carismático personaje de Doom-Head y sus diálogos. Resulta muy sintomático en este sentido que 31 tome su título del macabro juego de caza del hombre que articula su metraje. Sobre todo teniendo en cuenta que tan escueta premisa es todo el argumento que acumula un conjunto cuyo desarrollo queda así limitado a un continuo “corre que te pillo”, sin que tampoco existan personajes que puedan aportar algo de colorido, más allá del referido Doom-Head. Para colmo de males, no acaba aquí la cosa, ya que ni siquiera reduciendo la propuesta a la mera condición de splatter sanguinolento logra salir mejor parado, en gran medida por culpa de una cámara temblorosa que no permite apreciar lo que acontece en pantalla durante las escenas violentas.

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Mucho mejor irían las cosas con la protagonista del último pase del día. Cambiando de tercio con respecto a lo visto en la sesión golfa del viernes, para cerrar esta tercera jornada la Muestra había preparado Scare Campaign, brindando con ello la oportunidad de descubrir a su audiencia al que personalmente considero uno de los más interesantes títulos dejados por la cosecha fantástica del pasado año, a pesar de que, paradójicamente, apenas haya podido verse en el circuito de festivales patrios; si no me equivoco, tan solo en el FANT bilbaíno. Tal consideración se sustenta en los muy diferentes niveles en los que funciona su propuesta. En el más epidérmico, se trata de un excelentemente engrasado producto genérico, de ritmo impecable y guion calculado. Pero lo más interesante reside en todo lo que se esconde tras su, en teoría, sencilla fachada. Ambientada en el mundo de los reality shows televisivos, la película hace referencia a la competencia existente entre internet y televisión como medios de entretenimiento predominantes, o el cada vez mayor grado de violencia real que consumimos en los medios de comunicación, entre otros temas. Una riqueza de subtextos que tiene su culmen en un acentuado componente metalingüístico que habla del cine de terror desde el propio cine de terror, en la línea de lo expuesto por Scream o La cabaña en el bosque, y que se hace patente en no pocos detalles, aparte de los homenajes y referencias más o menos explícitos que se dan cita en su metraje. Desde la deconstrucción a la que somete a los mecanismos propios de la puesta en escena del género, dejando al descubierto sus artificios, hasta esa valiente reflexión que establece sobre la disyuntiva actual en la que se encuentra el cine de terror contemporáneo entre dos diferentes modelos de entender el estilo, y que queda resumida en la frase que su protagonista masculino exclama en un momento determinado: “Sois solo sangre, no tenéis imaginación ni giros de guion” comenta, en lo que supone toda una declaración de principios por parte de sus responsables.

DÍA 4

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Colin Arthur (a la izquierda) durante la presentación de “La historia interminable”.

Coincidiendo con su reestreno en cines hace unos pocos meses, el espacio “Syfy Kids” recuperaría para la matinal del domingo uno de los exponentes más emblemáticos del cine fantástico juvenil de aventuras de los años ochenta. Hablamos de la justamente mitificada La historia interminable que en 1984 dirigiera Wolfgang Petersen a partir de la novela homónima de Michael Ende. Una sesión en la que, por motivos obvios, serían mayoría los nostálgicos padres que crecieron ante sus imágenes, y que acudieron a la sala 1 del Cine de la Prensa acompañados de sus hijos a disfrutar de las aventuras de Atreyu y Bastian en sus esfuerzos por salvar al Reino de Fantasía de la Nada, con la manifiesta intención de descubrir a sus vástagos la magia de la película que tanto les entusiasmó de pequeños. Además de ofrecer la oportunidad de revisionar la película en pantalla grande, la proyección disfrutó del añadido de contar con una pequeña presentación a cargo del que fuera el encargado de sus efectos especiales, Colin Arthur, quien ya había visitado la Muestra el viernes formando parte del equipo de Stop Over in Hell. Para hacer más inolvidable el momento, durante su intervención el veterano técnico inglés regalaría un par de escamas originales del dragón Fuyu a dos de los niños que se encontraban entre el público, despertando la sana envidia de varios de los allí presentes.

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Aparte de proyectar “La historia interminable”, en el vestíbulo del Cine de la Prensa se expusieron varias de las creaciones de Colin Arthur para la saga.

Tras una pequeña pausa para comer, el programa oficial de la Muestra regresaba a las cuatro de la tarde con Lake Bodom, film merecedor del oficioso título de ejemplar exótico de este año, dada su procedencia finlandesa. Según informa un oportuno letrero durante sus primeros compases, su argumento se basa en un episodio de crónica negra ocurrida en su país natal durante la década de los sesenta. En concreto, unos misteriosos crímenes nunca resueltos acaecidos en las proximidades del lugar que le da título. Sin embargo, el partir de estos supuestos hechos reales no evita que la configuración del producto, claramente dirigido al público veinteañero, responda a los arquetipos del más prototípico slasher que uno pueda imaginarse, con un grupo de jovencitos de acampada en medio del bosque durante un fin de semana. Por si aún hubiera dudas al respecto, la sucesión de los acontecimientos lo deja bien claro. Una vez dos de los adolescentes se aparten del resto del grupo para mantener un encuentro amoroso hará acto de presencia un misterioso matarife que pagará el sexo con muerte. En vista de lo expuesto, parece fácil adivinar por dónde van a ir los tiros en adelante. Y así hubiera sido si sus responsables no hubieran aspirado a intentar dar una novedosa vuelta de tuerca al modelo, para lo que no se les ocurre mejor cosa que promover una trama que acusa las consecuencias propias de un delirante desarrollo  basado en los cíclicos y tramposos giros dispuestos por un guion que, en su intento por sorprender al espectador, lo único que consigue es saltar por los aires cualquier atisbo de verosimilitud que pudiera existir en lo narrado. Una circunstancia que no deja de ser paradójica viniendo de una cinta que publicita el basarse en hechos reales y que se saldaría, con todo merecimiento, como uno de los exponentes más flojos vistos en esta Muestra.

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Lake Bodom serviría de preludio a un tramo final para el que la organización había reservado tres de los títulos que mejor cartel tenían de todo el programa. El anime Your Name era el primero de ellos. De sus posibles cualidades daba buena cuenta el currículo con el que aterrizaba en Madrid. Escrita y dirigida por uno de los nombres propios del cine de animación japonés actual, Makoto Shinkai, además de proclamarse ganadora de su categoría en el pasado Festival de Sitges, ha logrado convertirse en la cuarta película más taquillera en la historia de su país. Y si bien no será un servidor quien le niegue sus atributos, está lejos de tratarse de esa obra maestra que los exagerados de siempre han corrido a declararla. Sus valores saltan a la vista, cierto. Su apartado visual es sencillamente apabullante, con mención especial para el magnífico uso de la luz y los colores que realiza una fotografía que realza aún más la excelencia de su animación, reflejado en el detallismo del que hace gala su puesta en escena. Por otra parte, Shinaki da muestra de unas excelentes habilidades como narrador para, casi sin que nos demos cuenta, evolucionar de una forma orgánica su historia sobre intercambio de cuerpos desde la comedia amable en la que se enmarcan sus primeros compases hasta el drama y la tragedia, sin que en ningún momento los cambios de tono chirríen. Pero aun siendo un título notable, frente a estas virtudes también se alzan un puñado de puntos negros. Evidenciando su lugar de procedencia, algunos de sus pasajes, significativamente los más relevantes, son desarrollados de una forma por momentos un tanto confusa, mientras que su tramo final está a todas luces dilatado en exceso, incluyendo varios finales que dan la sensación de ser un pegote añadido a lo anterior. Del mismo modo, sus responsables no logran disimular la comercialidad con la que está encarado el proyecto, patente en las numerosas canciones pop que trufan su metraje, sin olvidar lo que, en la opinión de quien esto escribe, se erige en su principal defecto: el tono sensiblero y azucarado bajo el que discurre la narración, y que provoca que algunos seamos incapaces de entrar en su propuesta. Por cierto que, como viene sucediendo en buena parte del cine japonés post-2011, en Your Name pueden rastrearse las cicatrices dejadas en la sociedad nipona por el accidente de Fukushima, en especial la desconfianza ante la administración y las clases dirigentes, dentro de un conjunto que confronta la tradición propia del Japón rural con la modernidad del Japón urbanita, representados a través de cada uno de sus personajes principales.

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Durante la presentación de la película que protagonizaba la proyección de la tercera sesión, la belga Crudo, la organización leería un comunicado a propósito del incidente vivido la noche anterior en el pase de 31 en la sala 2 que aludíamos antes. Una intervención que, aparte de para desmentir la versión que corría sobre lo sucedido, y que no era otra que un espectador había sido descubierto masturbándose en su butaca, aportó poco más. Ni siquiera para aclarar cuál había sido entonces la auténtica realidad de los hechos. Bueno, sí, porque en este contexto Leticia Dolera aprovechó para lanzar una encendida soflama a favor del feminismo más propia de un mitin político y, por tanto, totalmente fuera de lugar, mientras un grupo de espectadores trataban de que se escucharan sus quejas por la actitud vociferante que ha sido adoptada como norma por amplios sectores del público, con el explícito beneplácito de los propios rectores de la Muestra, sin que obtuvieran ningún éxito en uno u otro sentido. Lástima.

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Sin cambiar de tono, en su presentación Leticia Dolera definiría el film que iba a proyectarse a continuación como un alegato feminista, comentando, a renglón seguido, los supuestos desmayos registrados durante sus pases en Toronto y Cannes, festival este último donde la ópera prima de Julia Ducuornau se alzaría con el premio FIPRESCI otorgado por la Federación Internacional de Críticos de Cine dentro de la Quincena de Realizadores. Flaco favor le hacía la actriz y directora a la película creando tales expectativas, ya que, a la hora de la verdad, ni lo uno ni lo otro. Lejos de lo que cabría esperar a tenor de los señalados desvanecimientos sufridos por algunos espectadores ante la dureza de sus imágenes, el nivel de grafismo resulta bastante limitado, pudiendo contarse con los dedos de una mano aquellas escenas con contenido gore. De igual manera, más que un alegato feminista, su historia sobre una vegetariana que abandona el nido familiar para cursar la carrera de veterinaria en la universidad, donde desarrollará hábitos caníbales, esconde, en realidad, una fábula sobre el tránsito de la adolescencia a la madurez y los radicales cambios sociales, biológicos y de todo tipo que acompañan a esta etapa de profundas transformaciones. Disquisiciones al margen, los resultados de Crudo se ven penalizados por las mal asimiladas ínfulas autorales que se gasta la realización de Ducuornau, representada por la inclusión de esas teóricamente alegóricas imágenes de un caballo trotando que poco aportan a lo narrado. Lo mismo ocurre con su labor al frente de la escritura de un libreto en el que toda coherencia interna es sacrificada en pos de la articulación de su discurso. Entre los muchos ejemplos que se podrían citar a este respecto, nos pararemos en la revelación que le hace su padre a la protagonista en la escena final. ¿Es que esa familia nunca había ido a la playa, por poner un caso, como para que la aspirante a veterinaria no hubiera visto nunca desnudo el torso de su progenitor? Eso por no hablar  del reaccionario mensaje en contra del vegetarianismo que puede extraerse de su argumento, y en el que pocos parecen haber reparado, al presentar a sus practicantes como una panda de fundamentalistas que coartan sus verdaderos impulsos.

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Superadas las diez de la noche, la décimo cuarta edición de la Muestra Syfy encaraba sus últimos compases con el inicio de la sesión de clausura. Tras las críticas recibidas en los dos últimos años por confiar su cierre a propuestas de un perfil tan minoritario y autoral como Under the Skin y High-Rise, esta vez la organización se decantaría por una producción de un perfil claramente mainstream con Kong: La isla Calavera. Enésima reinterpretación de la denominada octava maravilla del mundo, la segunda película de Jordan Vogt-Roberts acierta en su idea de recuperar el espíritu pulp de las novelas de Edgar Rice Burroughs, pongamos por caso, pasados por el tamiz del cine bélico ambientado en la guerra del Vietnam, pero falla en casi todo lo demás. A nivel técnico posee una factura deslumbrante, singularizada por el acabado de unos efectos especiales que logran crear unas criaturas antediluvianas realmente perfectas en su verosimilitud, y espectaculares en sus enfrentamientos. Sin embargo, la película se resiente en sus aspectos dramáticos, por medio de una narración atropellada a partir de su llegada a la isla, momento en el que se dedica a mover de aquí para allá, como si fueran peones, a la concurrida expedición que protagoniza la historia, formada por un concurrido grupo de arquetipos totalmente desdibujados y carentes del más mínimo carisma. Tan solo el encarnado por John C. Reilly, quien sin mucha dificultad logra erigirse en el dueño de la función, logra destacar dentro de un conjunto equiparable en su planteamiento narrativo al de cualquier película de la Asylum. En lugar de procurarle un mayor espesor dramático, sus responsables solo parecen estar interesados en la consecución de un ritmo trepidante que no deje que el espectador se aburra, o que se pare a pensar en lo que está viendo, que viene a ser lo mismo. Un tratamiento cada vez más detectable dentro del blockbuster actual y sobre el que queda la duda de si se trata de algo premeditado o consecuencia de las posibles injerencias que los directivos de turno hayan podido practicar sobre el material rodado, como parecen señalar algunos arcos argumentales abiertos que a la hora de la verdad tienen poca o ninguna trascendencia. Con este agridulce sabor de boca se cerraba esta décimo cuarta edición de la Muestra, si bien los espectadores que esperamos a ver íntegros sus títulos de crédito saldríamos del Cine de la Prensa con los ánimos por las nubes tras asistir a esa última escena en la que se anuncia una próxima aventura en la que Kong cruzará su destino con Godzilla y demás monstruos gigantescos de la Toho.

José Luis Salvador Estébenez

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Fotografía: Juan Mari Ripalda

Published in: on abril 12, 2017 at 5:58 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Claudio Fragasso y Rossella Drudi

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Acompañado de su inseparable pareja personal y profesional, Rossella Drudi, Claudio Fragasso visitaba Madrid a finales del pasado mes de marzo para asistir al homenaje que le dedicaba la sexta edición de la Cutrecon. Un reconocimiento que fue escenificado con la entrega del honorífico premio Jess Franco, que recibiría de manos de Enrique López Lavigne. Durante su locución, el productor madrileño destacaría el valor de Claudio para atreverse a hacer casi sin medios las películas que filmó durante los ochenta y noventa, en clara referencia a la que quizás sea la parte más famosa de su dilatada carrera, la serie de exploitations que manufacturara febrilmente durante aquellos años codo con codo junto con Bruno Mattei.

Centrados durante los últimos tiempos en la confección de thrillers de denuncia social, herederos de algún modo del grandioso poliziesco italiano de los setenta en el que ambos participaran en calidad de guionistas, y que de algún modo les ha valido un reconocimiento por parte de la crítica oficial del que carecían hasta entonces, Carlo y Rossella se plantean ahora volver al género por el que son asociados por aficionados de todo el mundo, el fantástico y, más específicamente, el terror, tal y como nos confesaron en la siguiente entrevista, que complementa la que ya les realizáramos hace unos años en Barcelona.

Claudio Fragasso mostrando al público el premio Jess Franco con el que Cutrecon le galardonó por su trayectoria.

Cutrecon te homenajea con el galardón Jess Franco como reconocimiento por tu trayectoria, en especial por Troll 2, película que, con el transcurrir de los años, ha devenido en título de culto para aficionados en todo el mundo. ¿Esperabas cuando la realizabas que consiguiera despertar esta pasión?

Claudio Fragasso: A lo largo de mi carrera he hecho muchas películas de miedo, y en principio esta era una más. La única diferencia es que, dado que el productor nos había impuesto la condición de que en la película no debía aparecer sangre, hicimos que la que se viera fuera verde por la clorofila. Con este condicionante, cuando fuimos a rodar la película a los Estados Unidos decidí que fuera una película divertida. Así que me decanté por la exageración que se puede ver en escenas como la del chico convertido en planta o el famoso plano de “Oh, my God!”, entre otras cosas porque me encantaba hacer algo así, una especie de cartoon. Y aunque los actores no eran realmente actores profesionales, me gustaba porque así daban esa imagen de sobreactuados.

Sin embargo, en su momento Troll 2 fue lanzada como si fuera una película de terror al uso, lo que hizo que no se entendiera y recibiera muy malas críticas. Ya me había olvidado de ella como quien dice cuando un día me llama a Italia uno de los actores que aparecían en ella y me pide que mire en Internet, porque la gente dice que esa película, que antes la consideraban tan mala, es ahora la mejor. Esto fue en 2005, y todo este fenómeno increíble ha seguido manteniéndose e incluso creciendo hasta llegar al día de hoy.

Ya que lo mencionas, ¿qué te parece toda la fenomenología que se ha generado en torno a la película, hasta el punto de ser denominada como “la mejor peor película de la historia”, tal y como reza el título del documental que se realizara sobre ella?

F.: Toda esta fenomenología que hay sobre la película, o que se hiciera un documental sobre ella, es algo que todavía no puedo comprender.

Rossella Drudi: Nos llaman de todo el mundo para invitarnos a proyecciones de la película. Incluso, en una universidad de Canadá nos homenajearon otorgándonos el honoris causa en antropología. ¡Es fantástico! (risas)

F. Hace tres o cuatro años Eli Roth estuvo presentando en el festival de Roma una de sus películas y tuvo un encuentro con todos los directores italianos de cine de terror. En un principio yo no estaba en la reunión, pero me llamó un amigo diciendo que Eli Roth había pedido expresamente que yo fuera. Así que sin pensarlo mucho fui y allí estaban Umberto Lenzi, Ruggero Deodato, Lamberto Bava… Pero cuando llegamos Rossella y yo, Eli Roth vino corriendo emocionado gritándome “¡Claudio Fragasso! ¡Tu eres el director de Troll 2! Amo esa película”. Entonces se abre la cazadora y me muestra la camiseta que llevaba debajo, que era de Troll 2. Mientras tanto, los otros directores italianos se miraban entre sí como preguntándose “¿pero este quién es?”

Es un fenómeno a escala mundial. No solo ocurre en Norteamérica, sino también en Europa: en España, Inglaterra, Francia, Alemania, Hungría, Noruega, Suiza… Ahora, si vas a preguntarme el porqué, no lo sé. Pero estoy contento con ello.

Troll 2 fue producida por Filmirage, la productora de Joe D’Amato.  Aunque ya habíais tenido oportunidad de trabajar para él en otras oportunidades, ¿cómo era D’Amato como productor?

F.: Aristide era el mejor. Era una gran persona y si él entendía que eras la persona adecuada para rodar lo que te había pedido confiaba mucho en ti y te daba una gran libertad. He trabajado con muchos productores, pero como Aristide no ha habido ninguno.

R: D. Era el Roger Corman italiano. Aparte, era un hombre muy generoso, muy altruista y una persona muy creativa. Podía ser director de fotografía, encargarse del montaje, dirigir, escribir el guion… Hacía de todo. Era único. Por ejemplo, guardo de él una pequeña anécdota. Estando en los Estados Unidos durante el rodaje de Troll 2, cuando llevábamos unas dos semanas se me acerca un día en el set y me pide que le siga. Me llevó hasta un cementerio indio y me pregunta: “Rosella, ¿qué te inspira este lugar?” Entonces le respondo que una historia de fantasmas y me dice: “De acuerdo, escríbela”. Y con ese guion rodó una película en los Estados Unidos con un director norteamericano. Así era Aristide.

Rossella y Claudio junto a Carlos Palencia y Paco Fox durante la rueda de prensa de presentación a los medios de Cutrecon VI

Al margen de Troll 2, la trayectoria de Claudio es recordada por tu fructífera colaboración con Bruno Mattei. ¿Cómo le recuerdas?

F.: A Bruno le considero mi padrino, porque, además, no tenía el carácter fuerte que suelen tener los directores. No era Kubrick, obvio, pero era Bruno Mattei. Y él me enseñó mucho sobre el oficio. Porque Bruno era muy buen montador y yo era muy bueno como guionista. Entonces, algunas veces rodaba solo Bruno y otras solo yo, y entre ambos nos complementábamos. Por ejemplo, recuerdo que cuando comencé a dirigir no le daba demasiada importancia al montaje. A mí solo me importaba hacer la escena con los actores, y Bruno me decía que estaba equivocado, que tenía que tener en cuenta el montaje a la hora de rodar como hacía él. Sin ir más lejos, en el rodaje de Apocalipsis caníbal su mayor preocupación era cómo insertar los planos del documental con lo que estábamos rodando. Así que junto con él empecé a trabajar en la sala de montaje y comprendí que tenía razón. Y de esa moda funcionábamos: yo compensaba las carencias de Bruno como guionista y él mis carencias como montador. Y no nos fue mal: juntos trabajamos a lo largo de veinte años.

Muchas de aquellas películas fueron filmación back-to-back para abaratar costes. Ni qué decir tiene que planificar un rodaje de estas características resulta algo sumamente lioso. ¿Cómo os repartíais el trabajo en estos casos?

F.: No es que fuera una cosa de Bruno y mía esta especialización, sino que eran las productoras las que nos encargaban esta clase de proyectos. Nos decían: rodadnos dos películas por el precio de una. Pero más allá de eso, la planificación no tenía mayores dificultades que las de cualquier otro rodaje.

Sin lugar a dudas, uno de los rasgos característicos de tu filmografía conjunta con Mattei reside en la evocación de ingredientes de ciertos films de éxito, algo que por otra parte era bastante habitual en el cine italiano de género coetáneo, y que llegaba hasta el punto de que algunos de vuestros films fueran lanzados en según qué mercados haciéndose pasar como secuelas apócrifas…

F.: En muchos casos la elección de esos títulos era cosa de la productora o la distribuidora. En Terminator 2 el título original era Shocking Dark, Troll 2 se llamaba en un principio Goblin y Non aprite quella porta 3[1], Night Killer.

D.: Otras veces, dos o tres años después de hacer la película veíamos que cambiaban el título para que resultara más comercial en ese momento y pudieran seguir explotándola comercialmente…

¿Y los productores no os pedían que la película se pareciera a algún éxito de esos momentos?

F.: Si, claro. Recuerdo con Bruno el caso de hacer una especie de Depredador, y rodamos Robowar. O un periodo en el que rodábamos en Filipinas una tres o cuatro películas en un año que seguían la estela de Rambo.

D.: Todas con muy poco dinero. Cop Game, Double Target, Strike Commando 1 y 2

F.: Fue una buena escuela para aprender. Tanto es así que, cuando años después rodé en Italia Camino sin retorno, mucha gente me felicitaba por las escenas de acción, y si salieron tan bien fue por la experiencia previa que me había dado el participar en todas estas películas.

El productor español José María Cunillés y Claudio Fragasso presentando “Apocalipsis caníbal” al público de la sala 2 del Cine de la Prensa.

Dos de vuestros proyectos conjuntos que se salen un poco de este patrón, precisamente, es un par de westerns que rodasteis en coproducción con España titulados ¡Scalps! Venganza india y Apache Kid, en una época en el que este tipo de cintas habían dejado prácticamente de realizarse en Europa…

F.: Eso fue cosa de la productora italiana, la Beatrice Film de Roberto Di Girolamo, con la que ya habíamos trabajado antes varias veces. Ellos fueron los que tuvieron la idea de hacer dos westerns; uno dirigido por Bruno y otro por mí. Yo estuve encantado, ya que considero a Sergio Leone el más grande director de todos los tiempos. Y este proyecto me daba la oportunidad de ir a Almería a rodar dos westerns en los mismos escenarios que él utilizó en sus películas. Rodé en varios sitios en los que el hizo La muerte tenía un precio y Hasta que llegó su hora. Aparte de esto, quise homenajearle en la película y, entre otras cosas, incluí un triello, es decir, un duelo entre tres personajes, como en El bueno, el feo y el malo.

Una curiosidad. En algunas bases de datos se acredita al actor Richard Harrison como coautor de la historia de ¡Scalps! Venganza india. ¿Es cierto este dato?

F.: El hijo de Richard Harrison, Sebastian Harrison, era el protagonista de Apache Kid, por lo que pudiera ser que la primera idea fuera suya. Es curioso, porque años antes Richard Harrison protagonizó un par de poliziesci que escribí cuando comencé como guionista en los años setenta: Napoli… i 5 della squadra speciale e I guappi non si tocano, ambos de Mario Bianchi.

Junto con Mattei también trabajaste para la Cannon. ¿Cómo fue trabajar para tan mítica productora, de la que circulan tantos rumores sobre su particular forma de funcionar?

F.: Sí, en Hercules and the Sevent Gladiators[2]. Era un robo todo. Melan y Goblus hicieron una productora de mierda que no era muy honesta. Entonces Bruno y yo teníamos que enfrentarnos todo el rato a problemas. Un ejemplo: la figuración. Al inicio del día teníamos a cincuenta personas de extras. Sin embargo, cuando pasaba una hora había veinte, y tres horas más tarde solo había diez. ¡Va fan culo! (Risas). Así que el rodaje me lo pasé constantemente enfadado.

Rossella, Claudio, el actor Emilio Linder y José María Cunillés.

Pasemos a Zombie 3, película originalmente de Lucio Fulci, pero que tras su abandono os encargasteis de acabar entre Bruno y tú. Del montaje final, ¿cuánto pertenece a lo rodado por Fulci, y cuánto a lo rodado por ti y Mattei?F.: No te puedo decir eso porque no sería justo. La película es una película de Lucio Fulci que él no pudo terminar porque estaba enfermo con un tumor en el hígado. Tras su marcha, el productor me llamó muy enfadado, pidiéndome que le ayudara a terminar la película aprovechando lo ya rodado, a lo que accedí, encargándose Rossella de reescribir el guion de nuevo. Después de varios cambios, y cuando había escrito entre treinta y cuarenta minutos de historia nuevos, el productor nos dijo que teníamos que ir inmediatamente a Filipinas para rodar este material, ya que tenía prisa para llegar a tiempo a la fecha de estreno que había pactado con los distribuidores.

D.: Claudio estaba en Roma, pero Bruno estaba en Filipinas. Así que en cuanto llegamos Claudio se puso en contacto con Bruno para contarle la situación y pedirle que nos echara una mano.

F.: Dadas las prisas, le propuse hacerlo entre los dos, como habíamos hecho tantas veces, y él aceptó.

D.: Es gracioso, porque hay una escena con un zombi en el fuego que todo el mundo atribuye a Fulci y no es verdad. En realidad es de Claudio y Bruno.

F.: En cualquier caso, lo primero que hice antes de embarcarme en el proyecto fue ponerme en contacto con Fulci para saber si él me daba su autorización, porque al fin y al cabo era una película suya. Después él dijo muchas cosas inciertas sobre cuál había sido realmente su participación, pero, bueno, hay que tener en cuenta que Lucio era una persona muy particular.

Precisamente, el protagonista de Zombie 3 fue el hoy reputado realizador especializado en el medio televisivo Deran Serafian, hijo del también director Richard C. Serafian, y para el que poco tiempo antes habías escrito el guion de su película Interzone...

D.: Bueno, he de decir que Interzone realmente la escribí yo…

F.: Conocí a Deran Serafian cuando vine a España a rodar Leviatan / Monster Dog. En el periodo que rodé esta película Deran estaba rodando para la misma productora Cosmos mortal. A raíz de este contacto Deran y yo comenzamos a tener cierta amistad. Cuando llegó a Roma, y como también la que era entonces su novia, Beatrice Ring, era amiga nuestra, volvimos a vernos. Todo el tiempo se quejaban de que tenían que hacer algo porque no tenían dinero, por lo que les presenté a Lucio Fulci, quien estuvo de acuerdo en que ambos participaran como actores en Zombie 3. Después, esta stronza (perra) de Beatrice Ring ha dicho como que se arrepentía de haber hecho esa película, pero lo que no se acuerda es cuando se estaba muriendo de hambre.

En 1993 con Teste rasate dais un giro a vuestra trayectoria, iniciando una serie de películas ambientadas en entornos delictivos y con un acento social, algunas de las cuales serían realizadas para la televisión…

F.: A mediados de los noventa, las películas de terror de bajo presupuesto en las que solíamos trabajar cada vez eran más baratas, porque los norteamericanos empezaron a hacer películas de género baratas, con la diferencia de que el barato para los yanquis es una película con cierto nivel de producción. Vi que no era un buen momento para aquel tipo de cine y pensé en hacer algo en Italia.

D.: Hasta entonces habíamos sido unos cineastas emigrantes. Mientras Claudio era conocido en todo el mundo, en Italia en cambio nadie sabía quién era. Sin embargo, Teste rasate, que era un film muy fuerte, muy violento, de denuncia social, nos sirvió como carta de presentación en Italia.

F.: Después de Teste rasate vino Camino sin retorno, y empecé un periodo de mi carrera centrada en films de acción y de denuncia social.

D.: De esta etapa, uno de nuestras películas que más me gusta es Coppia omicida, que trata el problema de la incomunicación de la pareja a través de las andanzas terroristas de un par de asesinos interpretados por Raoul Bova y Raz Degan: en el amor, en el afecto… Todo ello sin dejar de ser un thriller con mucha acción. Por desgracia en Italia no funcionó, aunque en otros países como Estados Unidos, Alemania o Francia fue bastante bien.

Y de cara al futuro, ¿cuáles son vuestros próximos proyectos?

F.: Una película de miedo. Hay varias en proyecto, la primera de las cuales se llama Zombie Mamma y es una historia muy fuerte de zombis con trasfondo social y un toque muy particular. Tenemos que empezar una nueva carrera y pensamos hacerlo volviendo a las películas de miedo.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

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[1] N. d. a.: Non aprite quella porta es el título italiano de La matanza de Texas.

[2] N. d. a: Ignoro si dicho título era el original del proyecto, pero la película resultante fue estrenada con el título original de I sette magnifici gladiatori y el hijo de Zeus no aparecía por ningún lado, si bien el personaje principal corría por cuenta de Lou Ferrigno, quien por aquellas mismas fechas había encarnado a dicho personaje también para la Cannon en El desafío de Hércules. Teniendo en cuenta que lo que en principio eran escenas adicionales para I sette magnifici gladiatori acabarían desembocando en la confección de una improvisada secuela a cargo de Luigi Cozzi de la previa El desafío de Hércules con La furia del coloso, no se puede descartar que, en origen, la película de Mattei y Fragasso estuviera planteada como otra aventura del semidios.

Published in: on marzo 3, 2017 at 11:25 am  Dejar un comentario  
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Crónica de CutreCon VI

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No lo tenía fácil sobre el papel esta sexta edición de CutreCon, el Festival Internacional de Cine Cutre de Madrid. Tras el importante salto cualitativo dado el pasado año, esta nueva CutreCon se presentaba con la exigencia de cuanto menos igualar, si no superar, lo ofrecido por el certamen hace ahora doce meses. Un reto complicado, sin ninguna duda, pero que una vez finalizada podemos decir que ha superado con creces. No solo eso, sino que el evento organizado por el especializado portal cinecutre.com ha vuelto a dar un nuevo paso adelante en el asentamiento y proyección de su propuesta. Sin ir más lejos, en las semanas previas a su celebración se organizó por primera vez la denominada PreCutreCon, un evento totalmente gratuito que, además de servir de plataforma desde la que promocionar el festival, resultó un excelente aperitivo de cara a calentar motores, gracias a la proyección de la inenarrable Karate contra mafia (1981), primer film de artes marciales rodado en España y que ya había sido visto durante la cuarta edición, en la que se homenajearía con el honorífico premio Jess Franco a su director, Ramón Saldías. Del mismo modo, también hubo espacio para la incorporación al programa de formatos ajenos, caso del espectáculo interactivo “Cine para chicas y maricas” que protagonizó la sesión golfa del viernes y que, en sintonía con el leitmotiv elegido como hilo conductor a la edición de este año, el cine musical, tuvo como guinda el futurista, discotequero y, en última instancia, hortera film de la Cannon La manzana (The Apple, 1980), escrito y dirigido por el que fuera el principal ideólogo de la mítica productora, Menahen Golam.

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Aunque quizás la mejor prueba del crecimiento experimentado por CutreCon estuvo en el nuevo aumento de espectadores registrado, tanto en las sesiones gratuitas como, sobre todo, en las de pago. Si ya el año pasado se rozó el lleno en varias ocasiones, esta vez hubo que colgar el cartel de “no hay billetes” en un buen número de los pases. La prueba más ilustrativa a este respecto se encuentra en lo sucedido en uno de los platos fuertes de la edición. Hablamos, obviamente, del programa doble compuesto por Troll 2 (1990) y Apocalipsis caníbal /Virus (1980) que sirvió para escenificar la entrega del Jess Franco al invitado especial de este año, el director y guionista italiano Claudio Fragasso. Pues bien, por motivos ajenos a la organización, un problema en la venta de entradas provocó que se despachara un número de localidades superior al aforo de la sala 2 del Cine de la Prensa donde debía desarrollarse el evento, motivo que obligó a que se habilitara la sala 3 del multicine con el fin de poder ubicar a todo el público congregado. Mientras se aclaraba la cosa, en un detalle que le honra, el homenajeado amenizaría la espera improvisando una presentación en la que, entre otras cosas, afirmaría que el tono cómico de Troll 2 está buscado a propósito. En el mismo sentido, también cabe comentar a modo de curiosidad que si antes de dicha película Fragasso recibía el mencionado galardón de manos de Enrique López Lavigne, para presentar la siguiente Apocalipsis caníbal el también conocido como Clyde Anderson estuvo acompañado por otro productor, en este caso José María Cunillés, responsable de la parte española de la película y auténtica leyenda viviente de nuestro cine.

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Parte del equipo de “Cine Basura: La película” durante el post screaning con Miguel Ángel Aijón, Natalia Bilbao, Paco Fox y Miguel Ángel Viruete.

Ni qué decir tiene que Fragasso y su esposa y colaboradora habitual, Rossella Drudi, se erigieron en los grandes protagonistas de CutreCon 2017. Pero si bien los más mediáticos, no fueron, ni mucho menos, los únicos. Con la sala 1 del Cine de la Prensa repleta hasta los topes, el jueves 26 se daba el pistoletazo de salida a esta edición con la presencia tanto sobre las tablas del escenario como entre el patio de butacas de gran parte del equipo de Cine Basura: La película (2016), con sus directores y principales ideólogos Paco Fox y Miguel Ángel Viruete a la cabeza. El que dicho título fuera el escogido para esta sesión inaugural se antojaría del todo consecuente, habida cuenta de tratarse del primer film rodado en España que parodia / homenajea el cine cutre, circunstancia esta que es refrendada por las numerosas referencias cinéfilas que se acumulan a lo largo de su metraje, pero también en vista de la participación activa en la cinta de destacados miembros de la organización.

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En el centro Cem Kaya atendiendo a las preguntas del público tras el pase de “Remake, Remix, Ripoff”.

El otro nombre propio que dejaría esta edición lo tendríamos en Cem Kaya, director de Remake, Remix, Ripoff (2014), con todo merecimiento el gran descubrimiento de esta CutreCon. Concebido inicialmente para su emisión en la televisión germana, el documental se zambulle en la época dorada de la industria de cine popular turca, con especial atención para los descarados exploitations que entre finales de los setenta y comienzo de los ochenta manufacturara con menos medios que vergüenza. En contra de lo que pudiera parecer en un principio, el film no se limita a repasar únicamente los aspectos por los que a día de hoy son conocidos estos films en Occidente, sino que sobre esa base Kaya reflexiona sobre el modo en el que la cultura popular se alimenta de la repetición de historias, al tiempo que a través del testimonio en primera persona de varios de sus implicados incide en las duras condiciones laborales y técnicas que aquellos profesionales tuvieron que hacer frente para llevar a cabo su trabajo y que, según se muestra, aún perviven en la moderna televisión otomana. Para el recuerdo queda la estremecedora confesión de Çetin İnanç, director del conocido como “el Star Wars turco”: “¡Qué más habría querido yo que dedicarme a otra cosa que no hubiera sido ser director de cine!” En definitiva, un trabajo imprescindible y reivindicable, gracias a su visión poliédrica, capacidad informativa y variedad de enfoques.

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Carlos Palencia y Vera Montessori volvieron a ser una vez más los maestros de ceremonio de CutreCon.

Remake, Remix, Ripoff se encuadraría dentro de “Documentrash”, la sección consagrada al formato documental que, en su segunda encarnación, se confirmó como una de las propuestas más interesantes del programa. Al igual que el año pasado, su desarrollo se concentró en una sesión doble celebrada en la mañana del domingo, si bien en esta ocasión cambiando el Cine de la Prensa por la sala Artistic Metropol, lugar en el que se aglutinarían todas las proyecciones de la última jornada. Junto con Remake, Remix, Ripoff, el otro integrante de la dupla seleccionada, en su première europea, fue el notable Doomed! (2015), en el que se desgranan las vicisitudes de la adaptación de Los Cuatro Fantásticos producida en 1994 por Roger Corman. Pero más allá de arrojar luz a los pormenores de tan controvertida producción, se trata, sobre todo, de la historia de cómo la industria jugó con el trabajo y las ilusiones de un grupo de profesionales que esperaban lanzar sus carreras por medio de una película que, en realidad, no se pretendía siquiera estrenar, ya que su puesta en marcha solo era una triquiñuela de los ideólogos del proyecto con la que retener los derechos sobre sus personajes protagonistas. Un retrato descarnado de los turbios intereses que, en ocasiones, esconden el modo de funcionar de la industria cinematográfica, en especial la hollywoodiense, aunque en este caso esconda un acto de justicia poética. Y es que, aunque ningún miembro de su equipo alcanzaría el estrellato con el que soñaban, como muy acertadamente apunta uno de sus partícipes, las peculiares circunstancias que rodearon su existencia han motivado que con el discurrir de los años la película haya alcanzado una relevancia y trascendencia que difícilmente habría disfrutado de haber conocido en su momento una distribución comercial normalizada.

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El carácter eminentemente cinéfilo de Remake, Remix, Ripoff y Doomed! no quitaría para que la principal razón de ser de la oferta de CutreCon volviera a estar en el goce y disfrute que se deduce del visionado de hilarantes exponentes de Serie B o Z. Aunque, en honor a la verdad, en esta sexta edición no todo fue cine cutre, y también hubo espacio para otros títulos de un mayor nivel de producción y acabado formal del que suele ser habitual en las películas programadas por el certamen. Es el caso de Action Jackson (2014), protagonista de la sesión golfa del sábado; toda una superproducción bollywoodiense, de deslumbrante poderío visual y técnico, cuya inclusión en el certamen obedecería a unas hiperbólicas escenas de acción, el delirio de sus multitudinarios números musicales y un sentido del humor y el romanticismo de lo más peculiar para nuestros ojos occidentales. Action Jackson sería la punta de lanza de la nutrida concurrencia de films procedentes del país asiático entre la nómina reunida, si bien el resto de sus compatriotas lo harían formando parte de alguno de los maratones programados.

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Cola para acceder a una de las sesiones celebradas en el Auditorio de la Casa del Reloj, imagen que se reproduciría a lo largo del fin de semana.

El primero de ellos en sentido cronológico fue BCN Knockout (2013), historia de amor y mafia singularizada por ambientarse en la Ciudad Condal, en cuyos emplazamientos más emblemáticos desarrolla varias de sus secuencias musicales. Aparte de por su ambientación barcelonesa, su cuota de bizarrismo vendría dada por elementos tales como la versión en indio del famoso “Borriquito como tú” de Peret que sirve de fondo sonoro a sus títulos de crédito, o la desopilante presencia de ninjas durante su adrenalítico tramo final. Semejante mejunje cerraría el tradicional maratón gratuito celebrado en el Auditorio del Centro Cultural de la Casa del Reloj durante la jornada del sábado, y que había arrancado a eso de las once menos cuarto de la mañana con varios films para el público infantil, entre los que destacan la colorista Caperucita y Pulgarcito contra los monstruos, así como Las aventuras de Zipi y Zape, psicotrónica adaptación a imagen real de los personajes creados para la viñeta por Escobar perpetrado por el habitual del cine “S” Enrique Guevara. Tras un pequeño descanso, las proyecciones proseguirían por la tarde con Hard Rock Zombies (1985), Attack of the Beast Creatures (1985) y la ya comentada BCN Knockout. Mientras que Attack of the Beast Creatures narra cómo los supervivientes de un naufragio son diezmados por unas ridículas marionetas que se suponen los indígenas caníbales de una isla perdida, Hard Rock Zombies presentaría una interminable sucesión de videoclips a cargo de su grupo protagonista servido por medio de una trama (o así) que diríase improvisada sobre la marcha, sin que ni siquiera su pretendido tono cómico y granguiñolesco consiga redimirla.

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Momento del encuentro con los invitados celebrado el viernes en la Casa del Reloj.

Curiosamente, la crítica al conservadurismo estadounidense presente en Hard Rock Zombies la hermanaría en cierto sentido con Nudist Colony of the Dead (1991), título con el que se abrieron las sesiones celebradas en la Casa del Reloj un día antes. Proyectado en su versión remasterizada, por más que su calidad de imagen fuera bastante pobre, este musical gamberro e irreverente hace mofa de los ultra cristianos, partiendo de una premisa que deja muy a las claras sus pretensiones: un grupo de nudistas que se suicidaron tras ser desalojados del camping en el que vivían a causa de la presión de los beatos de la zona regresan de la tumba para acabar con un grupo de excursionistas de la iglesia local, que pretenden pasar unos días en sus antiguos dominios. Humor cafre, canciones pegadizas y un presupuesto paupérrimo –atención al cachondo traje de la anciana nudista– conforman la base de esta cinta que daría paso al esperado encuentro con los invitados. Durante alrededor de cuarenta minutos, Paco Fox, Cem Kaya, Claudio Fragasso y Rossella Drudi hablaron sobre sus trabajos, mientras contestaban a las preguntas que les formulaba el público en una charla de lo más animada e informativa. Con este buen sabor de boca, el cierre a la tarde lo ponía “Cine Basura” y la proyección de la película House of the Devil, con los comentarios en vivo de Paco Fox, Carlos Palencia y la colaboración especial de Vera Montessori y el youtuber Zorman. Con motivo de su emisión en Movistar + Xtra, se intentó por primera vez en la historia del programa dar entrada en directo a los comentarios de los espectadores que se encontraban visionando la película desde su casa, si bien problemas técnicos evitarían que el experimento saliera todo lo bien que hubiera sido deseable.

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Y así llegamos al final de nuestro recorrido o, lo que es lo mismo, a la maratón que, un año más, acogió la sala Artistic Metropol el domingo y que, bajo el nombre “Casiotón”, pondría el broche de oro a cuatro intensos días de cine cutre. Compuesta por cuatro títulos, el primero de ellos nos traería la première europea del que es el último trabajo hasta la fecha de un viejo conocido del certamen, Sam Firstenberg, premio Jess Franco del pasado año. Basándose en un guion inédito de Ed Wood Jr., el cineasta de origen polaco fabrica con The Interplanetary Surplus Male and Amazon Women of Outer Space (2003) un curioso artefacto de meta-ficción que reflexiona sobre las interioridades del cine de bajo presupuesto, gracias a un inteligente tratamiento que hace de sus necesidades virtud. Y de un destacado representante de la Serie B pasábamos a otro con Cenicienta 2000 (Cinderella 2000, 1977), revisión en clave de ciencia ficción y tono erótico-festivo del famoso cuento de Perrault a cargo de Al Adamson. Entre los muchos momentos a retener que provoca su visionado, citemos el número musical protagonizado por un robot con cabeza en forma de pene en el que el androide se lamenta amargamente de no tener con quién practicar sexo.

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De izda. a drcha.: Claudio Fragasso, Emilio Linder, Carlos Palencia y Rossella Drudi presentando la proyección de “Leviatán / Monster Dog” con la que se clausuraba el marotón “Casiotón”.

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Superado el ecuador de la tarde, tocaba el turno para la tercera y última de las producciones indias programadas: Golimar: The Movie [Donga, 1985], película que había creado cierta expectación por contener una surrealista versión devenida en fenómeno viral del famoso videoclip de Michael Jackson Thriller. Para ahorrar las tres horas de su versión íntegra se proyectaría en un remontaje internacional de noventa minutos, aunque no sería la única manipulación a la que sería sometido su contenido. La confección de un subtitulado que traducía de modo muy libre los diálogos y, sobre todo, las letras de las canciones, ayudaría a hacer más llevadero el visionado de este desaforado melodrama lacrimógeno. Como fin de fiesta, la organización situó el film del homenajeado Claudio Fragasso Leviatán / Monster Dog (1984), el cual contaría con una pequeña presentación a cargo de su propio director y uno de sus intérpretes principales, Emilio Linder. De este modo se ponía el punto y final a esta sexta CutreCon, aunque antes de abandonar la sala aún quedaba por desvelar una pequeña sorpresa, cuando uno de los miembros de la organización, Pedro J. Mérida, anunciara a los presentes a modo de despedida que la edición del próximo año tendrá como hilo conductor las space operas. Una excelente noticia que hace que muchos estemos ya frotándonos las manos pensando en lo que nos va a deparar la, por ahora, aún lejana CutreCon 2018.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on febrero 24, 2017 at 6:56 am  Dejar un comentario  
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Crónica de la XXVII Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián

La casualidad, o una maniobra bien calculada, hizo que la vigésimo séptima edición de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián viniera marcada por la recuperación de las que, hasta hace no tanto tiempo, habían sido dos señas características del paisaje del certamen donostiarra. Lo haría, por un lado, con la organización de un concurso de fanzines que, si bien este año contó con una participación más baja de lo que sería deseable, sirvió para dar colorido y añadir un plus de atractivo a las sesiones en las que se presentaban al público cada una de las cabeceras en liza dentro de una competición que acabaría llevándose por votación popular “Ke mal rato, Honorato”. Por otra parte, y sin movernos del terreno editorial, se encontraría la publicación, al fin, de un nuevo volumen de su prestigiosa colección de ensayos monográficos, tras el simulacro que en este sentido significó la aparición el pasado año de un libro coeditado junto al Festival Internacional de Cine de Gijón sobre el found footage y demás formatos de falso documental. Coordinado por Daniel Aguilar y Antonio José Navarro, el encargado de reanudar la colección de publicaciones ha sido Japón fantástico, siglo XXI; una obra reducida en dimensiones pero sustanciosa en contenidos que, como su nombre indica, ofrece una aclaradora panorámica a lo que ha dado de sí la producción genérica en el País del Sol Naciente en lo que llevamos de milenio.

Mesa redonda con directores japoneses en el Museo San Telmo.

Mesa redonda con directores japoneses en el Museo San Telmo.

Aparte de para cerrar de algún modo el círculo iniciado hace quince años, cuando el festival repasara la historia del fantástico japonés desde sus orígenes hasta entonces, la elección de dicha temática para protagonizar el volumen, así como el correspondiente ciclo retrospectivo al que serviría de apoyo, se enmarcaría dentro del convenio de colaboración suscrito por la Semana con la Fundación Eu-Japan Fest coincidiendo con la Capitalidad Cultural Europea que la ciudad guipuzcoana ha detentado a lo largo de este 2016 y que hizo que este año el certamen donostiarra tuviera un claro acento nipón. El protagonismo japonés no solo se limitaría a la considerable programación de films provenientes de aquella cinematografía, sino que también se ampliaría al programa de actividades paralelas. Fruto de ello sería el que, con todo merecimiento, puede considerarse uno de los momentos para recordar, no sólo de esta Semana, sino de las últimas ediciones, y casi me atrevería a señalar que de toda su historia. Me refiero a la mesa redonda realizada en el Museo de San Telmo bajo la moderación de Jesús Palacios, en la que cinco cineastas japoneses afines al género comentaron la situación actual que vive el cine fantástico en su país. Shinji Higuchi, Noboru Iguchi, Yoshikazu Ishii, Minoru Kawasaki y Tomoo Haraguchi compartieron y debatieron sus experiencias en una charla distendida y aclaratoria en la que predominó la visión del fantástico nipón de bajo presupuesto, algo por otra parte lógica, habida cuenta de que la mayoría entre los contertulios estaban habituados a trabajar en este contexto.

Un momento de la delirante presentación en el Teatro Principal de "Kaiju Mono".

Un momento de la delirante presentación en el Teatro Principal de “Kaiju Mono”.

Varios de los mencionados directores aprovecharían además su presencia en San Sebastián para presentar la proyección de alguno de sus trabajos. El más mediático de todos, sin duda, Shinji Higuchi, co-director junto a Hideaki Anno de Shin Godzilla, el reboot por parte de la Toho de su más emblemática creación y título elegido por la organización para protagonizar la sesión inaugural de esta vigésimo séptima edición. Doce años más tarde de la anterior entrega de la franquicia original, el indiscutible rey del kaiju eiga revive en un film sorprendentemente político en el que afloran las heridas abiertas en la sociedad japonesa a raíz del accidente nuclear ocurrido en Fukushima de marzo de 2011. Un potente pistoletazo de salida cuyo tono discursivo, no obstante, sacó de situación a buena parte de la audiencia del Principal, que esperaba quizás un producto de corte escapista. Justo en estas coordenadas se movería Kaiju mono de Minoru Kawasaki. Definida por su responsable como una versión exploit de Shin Godzilla, se trata de una parodia del kaiju bajo el estilo habitual del fantástico japonés más psicotrónico, con todas sus virtudes y todos sus defectos. Aunque no lo hiciera de forma física, tampoco faltó a la cita un habitual de la Semana como Takashi Miike con Terra Formars, adaptación de un manga homónimo que, tras un inicio prometedor, acaba perdiendo fuelle a medida que transcurren los minutos y los excesos característicos de su director van haciendo presencia. Tampoco podemos olvidarnos del que ha sido uno de los estrenos más mediáticos de la temporada en aquellas latitudes: Sadako Vs Kayako. A pesar de las ansias de renovar el J-horror que su director y guionista, Koji Shiraishi, manifestaría durante su estancia en Donosti, lo cierto es que su trabajo se limita a repetir las señas distintivas de ambas sagas, entregando un producto del todo intrascendente, pero que al menos logra alcanzar el aprobado.

Cuadro con las votaciones finales obtenidas por los films y cortometrajes a concurso.

Cuadro con las votaciones finales obtenidas por los films y cortometrajes a concurso.

Ante esta avalancha de films orientales, no es de extrañar que el premio del público al mejor largometraje fuera a parar al continente asiático. No obstante, la merecedora del favor del respetable no llegaría de Japón como podría pensarse en un principio, sino que vendría procedente de la cercana Corea del Sur con Train to Busan. Fiel exponente de la concepción de blockbuster de aquella cinematografía, el debut en el cine de imagen real de Yeon Sang-ho ofrece un apocalipsis zombi enclaustrado en el interior de un tren que destaca por su rara capacidad para aunar tensión narrativa, reflexión humanista y un envidiable manejo de diferentes tonos y registros narrativos de tal modo que consigue que se pasen por alto su tendencia al sentimentalismo melodramático más pretendidamente lacrimógeno y un discurso un tanto reaccionario a favor de la familia. Por cierto que, dentro de las proyecciones complementarias de la Semana, también pudo verse Seoul Station, la precuela animada de Train to Busan, también dirigida por Yeon Sang-ho y de una calidad equiparable a la de su sucesora. Por un estrecho margen de treinta décimas de punto, tras la cinta surcoreana se clasificaría en el cómputo total de votos La autopsia de Jane Doe, el esperado nuevo trabajo del noruego André Ovredal, seis años después de darse a conocer con la muy estimable Troll Hunter, vista también en este marco. Apenas un escenario, tres personajes y el desarrollo de una única situación son los escuetos ingredientes en los que se apoya una historia de sabor clásico cuya fibrosa narración y sentido de la atmósfera logran suplir con creces la sensación de previsibilidad que presenta su argumento. El tercer peldaño del imaginario podio lo ocuparía Crudo de Julia Ducournau, film belga en la línea del cine de su paisano Fabrice Du Welz, pero ni de lejos tan dura ni tan profunda como se ha querido vender y pretende su novel directora, respectivamente.

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Estos tres títulos serían, a nivel popular, la punta de lanza de una Sección Oficial que, como todos los años, sirvió para tomar el pulso a la más reciente hornada de producción genérica. De este modo, fueron varios de los títulos aglutinados por la programación que llegaron a Donosti precedidos por la fama que habían acuñado en su paso por el circuito de festivales. Es el caso de Melanie. The Girl With All the Gifts, ganadora en Sitges del galardón a la mejor interpretación femenina por el trabajo de la actriz infantil Sennia Nanua y, para quien esto escribe, una de las mejores y más inteligentes muestras albergadas por el superpoblado cine sobre zombis y/o infectados por mor de su potenciación de los aspectos dramáticos de una historia que en cierto sentido recupera el espíritu del Soy leyenda de Richard Matheson. También haría justicia a las expectativas creadas la persa Under the Shadow, en la que su, en principio, exótica ambientación en el Teherán de los primeros ochenta, sumido en plena guerra entre Irán e Iraq, contribuye decisivamente a trascender su primigenio estadio de relato de fantasmas para ofrecer una interesante mirada revestida de costumbrismo a la constreñida situación a la que fue marginado el papel de la mujer, política y socialmente, en la sociedad iraní durante el régimen de los ayatolaes. Menos interés levantaron en cambio dos de las consideradas “sorpresas de la temporada”. The Eyes of My Mother se reveló como un indigesto y poco compacto producto que malgasta algunas buenas ideas y la creación de un clima enfermizo a causa de unas mal digeridas ínfulas autorales, representadas por su uso de una, por otra parte, magnífica fotografía en blanco y negro. Peor sería, en todo caso, lo que depararía la mexicana Tenemos la carne, cuya adscripción a los postulados del surrealismo es solo una excusa que no logra enmascarar la nadería de una propuesta cimentada, única y exclusivamente, en su supuesto poder provocativo y transgresor, incluyendo entre su metraje imágenes de sexo explícito.

El director de la Semana, Josemi Beltrán, junto a Monica Strambini, directora de "Queen Kong", cortometraje de temática pornográfica-fantástica que pudo verse en la sesión de Halloween.

El director de la Semana, Josemi Beltrán, junto a Monica Strambini, directora de “Queen Kong”, cortometraje de temática pornográfica-fantástica que pudo verse en la sesión de Halloween.

Proyectada a altas horas de la madrugada, Tenemos la carne sería la encargada de echar el cierre a la tradicional velada de Halloween. Una maratoniana sesión que a lo que a largos se refiere fue inaugurada por 31, lo último de Rob Zombie. Con 31 el polifacético artista compone un nuevo compendio y resumen de las obsesiones que han acompañado a su filmografía, con la década de los setenta en primer término, que si bien es acreedor de algún hallazgo aislado, principalmente las caracterizaciones de sus payasos asesinos, en conjunto resulta solo recomendable para la sorprendentemente amplia legión de seguidores que el otrora líder de “White Zombie” ha acumulado en su paso al séptimo arte. Como no podía ser de otro modo, 31 no fue el único trabajo reciente de un nombre propio del cine actual que pudo verse dentro de la Sección Oficial de la Semana. The Neon Demon evidenciaría la preocupante deriva en la que se encuentra inmerso Nicolas Wanding Refn. Ambientada en el mundo de la moda, todo el potencial de su propuesta es confiado a una estética en verdad preciosista que, no obstante, le asemeja a un anuncio de colonias, descuidando mientras tanto sus aspectos puramente narrativos. Y no solo por lo inconexo de su argumento, quién sabe si en un intento de añadir una impostada densidad a una trama de lo más simple; es que lo que expone ya ha sido contado antes muchas veces y, además, de forma más convincente. Para los interesados en el tema recomendamos el visionado de la reciente Starry Eyes, algo así como la otra cara de la moneda del film de director de Drive, cambiando el mundo de la moda por el del cine. En cuanto a Yoga Hosers, la seudo secuela realizada por Kevin Smith de su previa Tusk, con la que comparte tono, se nutre de un reparto compuesto en su mayoría por amigos y familiares del cineasta, estando sus resultados más cercanos a los de un chiste privado que a los de un producto cinematográfico propiamente dicho.

La Semana también celebró el cincuenta aniversario de "Star Trek" con una exposición conmemorativa.

La Semana también celebró el cincuenta aniversario de “Star Trek” con una exposición conmemorativa.

Así llegamos hasta la participación española en la Selección Oficial de este año, la cual constaría de tres exponentes. De entre ellos, el que mayor nivel de producción exhibiría sería Pet, el que ha supuesto el segundo largometraje del que fuera el gran triunfador en el apartado cortos del certamen hace ahora tres años, Carles Torrens. Al igual que ocurriera en Emergo, su debut en el formato, el catalán regresa cinco años después con un proyecto de miras internacionales y reparto anglosajón, aunque esta vez coproducido con los Estados Unidos, que malgasta sus buenas ideas a causa de un guion disperso, más preocupado en los golpes de efecto de sus giros narrativos que en su cohesión interna. Los restantes representantes patrios serían, curiosamente, dos films independientes realizados prácticamente al margen de la industria y que han servido para brindar la alternativa a sus primerizos directores, quienes se personarían en Donosti para presentar a sus pequeños retoños. Roberto San Sebastián lo haría con La noche del virgen, una comedia esperpéntica que, salvando las distancias, recuerda al primer Álex de la Iglesia, lastrada por una tendencia a la escatología mal entendida y una duración a todas luces desmedida: nada menos que dos horas. Todo lo contrario puede aplicarse a El ataúd de cristal, en la que, haciendo de la necesidad virtud, el también bilbaíno Haritz Zubillaga saca partido a los modestos recursos puestos en sus manos con una propuesta minimalista de contenido metacinematográfico mediante la que plantea un arriesgado ejercicio de estilo, en el que da muestras de una interesante inventiva visual.

La actriz Miriam Cabeza, presentadora de la Semana, y Josemi Beltrán durante la gala de clausura.

La actriz Miriam Cabeza, presentadora de la Semana, y Josemi Beltrán durante la gala de clausura.

En comunión con los largometrajes, un año más la Semana volvió a reservar un importante espacio en su programa para el formato corto, organizando a tal fin diferentes concursos. Sin ánimo de exhaustividad, cabe llamar la atención sobre la calidad de varios de los trabajos a concurso seleccionados como, por ejemplo, Behind y Quenottes. Ambos consiguieron en la capital guipuzcoana sendos galardones a la ya de por sí exitosa trayectoria que vienen desarrollando por el circuito de festivales, hermanándose por su uso de sendas figuras más o menos reconocibles del folclore popular occidental, aunque desde planteamientos radicalmente distintos. En el caso del segundo, gran parte de su atractivo reside, precisamente, en la siniestra visión que ofrece de un personaje infantil en principio tan blanco como “El ratoncito Pérez”. Otros títulos que también destacaron fueron Popsy, perversa recreación de la típica historia del cazador cazado, o Save, una pieza de escasa duración que tiene una de sus principales bazas en su simpleza conceptual a todos los niveles. Mención aparte de los ya comentados merece el nuevo trabajo de Alberto Vázquez, en el que el también dibujante prosigue con el personalísimo estilo que ya guiara su anterior Sangre de unicornio. Aparte de por sus intrínsecos valores artísticos, el motivo está en ser el responsable de una de las coletillas más repetidas a lo largo de la Semana por el público del Principal a la hora de gritar a la pantalla y que, curiosamente, coincidiría con su título: ¡Decorado…!

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Don Coscarelli

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De una forma un tanto inesperada, este 2016 ha vuelto a traer a primer plano de la actualidad la saga Phantasma. Lo ha hecho, por un lado, con el estreno de Phantasm V: Ravager, la quinta y, en principio, última entrega de la franquicia, y la primera de toda la serie que no ha sido dirigida por su creador, Don Coscarelli. Y por otro, con el lanzamiento de una espectacular remasterización en 4K del film original de 1979 apadrinada por la Bad Robot de J. J. Abrams. Dos acontecimientos cinematográficos a los que el destino ha querido unir el fallecimiento a los 89 años de edad el pasado enero de Angus Scrimm, el inolvidable intérprete del no menos emblemático Hombre Alto.

Cuatro años después de recibir el honorífico premio “Màquina del Temps” como reconocimiento a toda su trayectoria, Don Coscarelli regresó al Festival de Sitges para presentar estos dos nuevos trabajos. Por si no eran suficientes los motivos que le llevaban hasta la localidad barcelonesa, su presencia levantaría un plus mayor de expectación al coincidir con la mediática visita de Bruce Campbell al certamen, lo que hizo que fueran muchos los aficionados que les preguntaron acerca de las posibilidades de materialización de la acariciada precuela de Buba Ho-Tep (Buba Ho-Tep, 2002), film cuyo pase dentro del ciclo retrospectivo dedicado a la carrera del protagonista de Posesión infernal (Evil Dead, 1981) contaría con una presentación conjunta de ambos.

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La primera pregunta es obvia: ¿por qué no has dirigido esta quinta entrega de Phantasma?

La respuesta sencilla sería: ¿cuántas películas de Phantasma puede dirigir una persona a lo largo de su vida? Yo creo que cuatro seguramente son más que suficientes (risas). Y esa ha sido la forma en que Phantasm V: Ravager ha ido evolucionando; porque nunca hubo una intención premeditada de que fuese una secuela. Lo que ocurrió es que soy amigo del director, David Hartman, quien trabajó en los efectos visuales de Bubba Ho-Tep. David es un cineasta muy prolífico, capaz de hacer un cortometraje cada fin de semana. Un día vino y me dijo: “Eh, vamos a rodar un corto de Phantasma este fin de semana”. Pensé que podría ser divertido, así que hablé con el actor Reggie Bannister, le pregunté si estaría dispuesto a ayudarnos y él estuvo encantado de hacerlo. Fue una experiencia muy divertida trabajar con él, tenía muy buenas ideas y una gran habilidad visual.

Cuando terminamos pensé que esta sería una manera inteligente de hacer una última secuela, en vista de que nadie nos ofrecía el dinero suficiente como para poder hacerlo. Sin embargo, esta era una forma muy eficiente de ir haciéndola con unos amigos de forma sencilla. De vez en cuando David la hacía más a lo grande, pero originariamente era una idea muy simple que evolucionó de forma orgánica.

¿Cuál ha sido el motivo por el que la realización de Phantasm V: Ravager haya estado envuelta de tanto secretismo?

Creo que porque no estábamos seguros de poder terminarla. Ha sido muy difícil. Y te habrás dado cuenta de que es mejor no revelar demasiado sobre el argumento de la película. Es mejor ir a verla sin ideas preconcebidas. Pero el motivo principal es que no teníamos ni idea de cuánto íbamos a tardar en terminarla y lo que queríamos era terminarla antes de hablar de ella con nadie. Por suerte, todos los actores de Phantasma son muy buenos manteniendo secretos, así que cuando se anunció su existencia pilló a todos por sorpresa. Pero luego nos llevó otros dos años terminar la postproducción, así que muchos se empezaron a preguntar si era una película de verdad o no…

¿Cómo ha sido el hecho de volver al universo de Phantasma dieciocho años después de la que fuera la anterior entrega de la saga, Phantasm IV: Oblivion [dvd: Phantasma IV: Apocalipsis, 1998]?

Siempre había creído que Phantasma IV: Apocalipsis fue una buena culminación a la saga aunque fuese algo misteriosa en su final. Pero luego, visitando internet y acudiendo a las convenciones de cine de terror, me di cuenta de que todo el mundo quería ver otra película de Phantasma, y eso fue lo que hizo que me pusiera a pensar en ello. La intención con David siempre fue intentar recuperar a los personajes principales y llegar a algún tipo de resolución que fuese satisfactoria. En mi opinión, el final de la película lo resuelve muy bien. Creo que es melancólico y emotivo, incluso triste… intentando responder a la cuestión de qué pasa cuando mueres. Espero que el público aprecie esa parte.

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El estreno de Phantasm V: Ravager ha coincidido temporalmente con la remasterización de la primera entrega de la saga en 4K, para la que has contado con la colaboración de J. J. Abrams. ¿Cómo surgió esta asociación?

Es una buena pregunta. Conocí a J. J. hace once o doce años. Por entonces él era productor de televisión. Me llamó y me dijo que quería hablar de Phantasma (Phantasm, 1979), ya que la había visto cuando era un adolescente y le gustó mucho. Así que ya le conocía, pero fue hace un par de años cuando volvió a contactar conmigo porque quería enseñar Phantasma a gente de Bad Robot, su productora. Sin embargo, las únicas copias que yo tenía era una vieja copia en 35 mm y los DVDs editados de la película. Él se sorprendió de que no tuviéramos copias en alta calidad de la película e inmediatamente se ofreció a arreglarlo. Me puso en contacto con su jefe de postproducción, ya que acababan de comprar un programa nuevo de acabado llamado “Mistika”, que creo que es español. El colorista que lo supervisaba, Juan Cabrera, que también es español, me llamaba de vez en cuando para decirme: “Vente esta noche que tengo cuatro horas libres para trabajar en la peli” y así estuvimos durante un año, trabajando unas horas cada semana.

Fue estupendo poder corregir todos los errores de la película, ya que fue hecha con unos medios muy modestos. Por ejemplo, tuvimos que hacer muchos de los efectos de las bolas con hilos de caña de pescar y ahora pudimos borrar todo eso.

Curiosamente, aunque la mayoría de los títulos emblemáticos del cine de terror norteamericano de la década de los setenta han sido objeto de remakes en los últimos años, no ha ocurrido lo mismo con Phantasma. ¿A qué se ha debido?

Me las arreglé para tener los derechos y pude evitarlo para bien o para mal. Es tentador vender los derechos y hacer mucho dinero, pero los actores entonces eran jóvenes y con vitalidad, y al ser amigo personal de Angus y Reggie me sentaba mal decirles: “Vamos a hacer un remake y vosotros no vais a estar en él”. Habría sido terrible tener que decirles eso a unos amigos. Quizá ahora, que Angus no está con nosotros y hemos terminado la quinta entrega de Phantasma, sea posible.

Sería genial encontrar a algún visionario director que tome la idea y quiera hacer algo con ella, pero el reto sería… Porque realmente creo que Angus Scrimm aportó algo a la saga que sería muy difícil de reemplazar con otra persona. Incluso si hubiese otra película de Phantasma no bastaría con otro hombre alto; se necesitaría algo completamente distinto a lo que enfrentar a los personajes. Así que ese sería el reto.

Ya que lo has mencionado, ¿cómo fue trabajar con Angus y qué recuerdos guardas de él?

Fue una experiencia maravillosa. Era un gran amigo y hemos trabajado juntos a lo largo de más de treinta años. De hecho, al comienzo hicimos mucha promoción juntos, ya que, con la intención de publicitarla bien, el distribuidor de Phantasma en los Estados Unidos nos envió por todas las ciudades del país a mí y a Angus, con su traje y maquillaje puesto. Lo pasamos genial juntos porque nos llevaban a programas matinales donde normalmente hablaban de cocina y de estilos de vida, y allí estaba Angus vestido como su personaje a las seis de la mañana diciendo “Chicooooooo” a la cámara y asustando a la gente. Fue muy divertido.

Era un hombre estupendo, parte de la familia. Ha sido una triste pérdida, pero tenía 89 años. Vivió una vida muy rica y, además, tuvo otra carrera totalmente diferente como escritor en el mundo de la música. De hecho ganó un Grammy por las mejores notas[1] para un álbum clásico. Era un hombre muy inteligente y humilde. A los fans les encantaba conocerle. Él era muy bueno con ellos y tenía una gran memoria. Podía encontrarse con un fan en una convención y cinco años después aún se acordaba de su nombre, o de que tenían un hermano o hermana. Los fans le adoraban. Ha sido una gran pérdida.

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Dejando la saga Phantasma a un lado, hace poco comentaste la posibilidad de que John muere al final (John Dies at the End, 2012) tuviera una secuela. ¿Existe una base real para este proyecto, o se trata solo de un deseo?

Tengo interés en hacerla, pero en estos casos la cuestión es siempre encontrar la financiación. Cuando trabajabas con elementos extraños y estimulantes es muy difícil. Puedo contar anécdotas de cuando iba con el guion de Bubba Ho-Tep a los estudios y me decían: “¿De verdad que quieres hacer esta película? ¿Quién quiere ver a un viejo Elvis en un asilo? ¿Quién quiere ver a una momia?”

Pero sí, es algo que considero. Le pregunté al guionista y autor del libro que adapta John muere al final, David Wong, qué le parecería hacer una serie de televisión con estos personajes. Inmediatamente, dos días después, me mandó una hoja entera con la descripción de cómo sería esa serie. Y era tan divertido que me reí muchísimo. Ya sabéis que en las series hay una trama central y una secundaria. La principal sería el “Monstruo de la semana”, algún tipo de monstruo extraño contra el que los protagonistas lucharían. Y la trama secundaria serán las penurias que pasan para conseguir pagar el alquiler. Así habría este contraste tan divertido.

Hablando de posibles secuelas, uno de tus futuribles proyectos que más expectación han tenido entre los aficionados es la precuela de Bubba Ho-Tep. ¿Llegaremos a ver algún día Bubba Nosferatu?

¡Pregúntaselo a Bruce Campbell! Si él la hace, yo también. Puede haber bastantes buenas historias sobre Elvis combatiendo monstruos. Creo que podría ser divertido.

Echando un vistazo a tu filmografía, cada vez es mayor el lapso de tiempo que transcurre entre cada nueva película. ¿Es el peaje que tienes que pagar por tener el control sobre sus proyectos?

Muy buena pregunta, gracias. Sin duda ese es uno de los principales motivos, ya que, obviamente, a mí me gustaría trabajar más. Aunque, bueno, teniendo en cuenta que una de las desventajas que conlleva hacer películas es la gran presión que debes soportar en un periodo de tiempo muy pequeño, quizá el hecho de que no haya hecho muchas haga que viva más porque me he mantenido más fresco (risas).

Pero hablando un poco más en serio, tuve una mala experiencia con El señor de las bestias (The Beastmaster, 1982), ya que hubo muchas interferencias creativas. Así que tomé la determinación de que aquello no me iba a volver a ocurrir y desde entonces soy muy cuidadoso a la hora de buscar el momento idóneo para hacer películas.

José Luis Salvador Estébenez

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[1] Con notas se refiere a “liner notes”, algo así como la descripción de las canciones y letras que venían en las fundas del LP. No hay traducción exacta al castellano, pero podría ser “las notas” o “los créditos” del álbum.

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Kôji Shiraishi, director de “Sadako Vs Kayako”

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Coincidiendo con el cambio de milenio, el cine de fantasmas japonés vivió una auténtica eclosión. Durante aquellos años, las carteleras cinematográficas se llenaron de espectros de pálido aspecto y largos cabellos que poblaron las pesadillas de espectadores de todo el mundo. El éxito de estas películas propiciaría la aparición de numerosas secuelas e imitaciones, así como de varios remakes a cargo de la todopoderosa industria hollywoodiense de sus títulos más emblemáticos, proyectando incluso su influencia en otras cinematografías. Pero aunque la fiebre por el denominado J-Horror ya mitigó en Occidente hace tiempo, en su Japón natal la producción de este tipo de films ha seguido manteniéndose hasta nuestros días.

Uno de sus últimos y más significativos exponentes es Sadako vs Kayako (2016), un intento por seguir exprimiendo lo que aún pueda dar de sí el cada vez más moribundo filón mediante la unión de las que quizás sean dos de las sagas más importantes y prolíficas de la corriente: The Ring y La maldición. Nacido a raíz de un video viral lanzado como una broma, el encargado de dar forma a este proyecto ha sido Kôji Shiraishi, cineasta afín al género entre cuya filmografía destaca Grotesque / Gurotesuku (2009), film que en su momento levantaría cierta polémica debido a la explicitud y sadismo de sus imágenes, siendo prohibido en varios países europeos, entre ellos el Reino Unido. Hace unas semanas, Shiraishi visitaría España con motivo del pase de Sadako vs Kayako dentro de la Sección Oficial a Concurso de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián.

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Cuentas en tu haber con varias películas sobre espíritus, pudiéndosete considerar un especialista en la temática. ¿Obedece esta dedicación a un interés personal?

En general se trata de encargos que yo he aceptado. Hace unos años la mayoría de los productores japoneses, que son personas no demasiado inteligentes, vieron que La maldición (Ju-On, 2000) funcionó en taquilla y comenzaron a hacer películas iguales con poco presupuesto que dieran dinero. Pero debo decir que hay algunos aspectos del J-Horror que no terminan de convencerme. Por eso en mis películas trato de apartarme un poco de esa línea y tiendo a mostrar la lucha de personas que van ellas mismas a buscar al fantasma para vencerlo y exorcizarlo de alguna forma. Este es uno de los motivos por el que me interesaba mucho hacer una película como Kayako Vs Sadako, que enfrenta a dos criaturas sobrenaturales.

¿Cómo llegas al proyecto?

La productora Kadakawa y la Universal japonesa son las propietarias de los derechos de la serie de The Ring, por una parte, y de La maldición por otra, y decidieron hacer esta unión de ambas sagas. Una vez que se decidió el proyecto fue cuando me lo encargaron a mí. Al principio solo me comentaron que tenían un proyecto que podría interesarme. Me citaron para una reunión y cuando me entregaron el dossier y vi que en la portada aparecía el título de Kayako Vs Sadako pegué un bote de alegría. No podía imaginarme que iba a dirigir una película que iba a enfrentar a los dos principales iconos del cine de fantasmas japonés de los últimos años. Estaba que no cabía en mí de felicidad, entre otras cosas por el hecho de que pensaran que yo era la persona adecuada para sacar adelante un proyecto de estas características, que reúne a dos personajes que no son sólo famosos en Japón, sino en todo el mundo. Así que el proyecto me entusiasmó desde el primer momento.

¿Sabes qué hizo que los productores se decantaran por ti para confiarte el proyecto? 

Quizás fuera por una serie que hice de videos malditos, que se llamaba Honto Ni Atta Noroi No Video (2003), donde pedíamos a un montón de gente que nos enviara sus videos e imágenes. Tal vez por la cercanía conceptual que este proyecto guarda con la idea de Sadako en The Ring (Ringu, 1998) fue por lo que me ofrecieron dirigir la película.

¿Es Sadako Vs Kayako tu film más ambicioso hasta el momento en términos industriales?

No. Creo que mi película más ambiciosa y con la que he contado con un mayor presupuesto ha sido Noroi (2005). Pero, indudablemente, Sadako Vs Kayako es la más mediática de todas.

Koji Shiraishi flanqueado por Daniel Aguilar y Josemi Beltrán durante la rueda de prensa de "Sadako Vs Kayako" en la Semana de Cine Fantástico y de Terror de Donosti.

Koji Shiraishi flanqueado por Daniel Aguilar y Josemi Beltrán durante la rueda de prensa de “Sadako Vs Kayako” en la Semana de Cine Fantástico y de Terror de Donosti.

Aparte de dirigir la película, también te has encargado del guion. ¿Fue muy difícil combinar ambas mitologías de forma homogénea y sin que los fans de las dos franquicias se sintieran decepcionados?

A mí me gustan ambas series, por lo que he intentado equilibrarlas de manera que gustara a los fans de cada una de ellas. Para ello he procurado incluir todos los rasgos principales de ambos espectros, sobre todo en la primera mitad de la película. La segunda parte, en cambio, en la que ocurre el enfrentamiento entre los dos fantasmas, la he hecho más libremente. En cualquier caso es inevitable que, al final, a los seguidores de una u otra serie haya algunas cosas que no les gusten.

En este sentido, por su propia naturaleza es una película que está especialmente dirigida hacia los seguidores de las dos sagas. ¿Era ese el enfoque principal que manejaste?

Mi primer objetivo, aunque pueda parecer un poco sorprendente, era hacer una película que gustara a los niños. Este ha sido el primero de mis planteamientos. El segundo es, por supuesto, contentar a los fans de ambas sagas y, por extensión, del género. Aún así, he pretendido no quedarme solamente en eso, sino hacer una película que pudiera llegar a un espectro de público más amplio.

Personalmente, ¿qué aspecto te interesaba de cada una de las franquicias?

De la serie The Ring me interesaba sobre todo lo que mostraba la primera película. Creo que tiene cinco ideas muy buenas: el que la maldición tenga un límite temporal; el hecho de utilizar una cinta de video como transmisor de la maldición; el aspecto del fantasma, todo vestido de blanco y con el pelo tan largo que nunca se le ve la cara; los planos en los que solo se muestra un ojo; y toda la utilización que se hace de la pantalla de televisión. Estos cinco aspectos de la serie The Ring eran lo que más me interesaba a la hora de hacer Sadako Vs Kayako. Y aunque a día de hoy las cintas de video estén pasadas de moda, yo tengo un gran cariño por las cintas de VHS, por lo que pensaba que de alguna manera había que incluir la presencia de la cinta de video en la película.

En cuanto a la serie de La maldición, por más que no sea principalmente la primera entrega la que más me interesaba, me parece muy atractiva la idea de que en la misma casa se encuentren los fantasmas de la mujer y el niño. Y me gusta sobre todo la representación visual de Kayako bajando las escaleras. Es por eso que en la primera parte de mi película he intentado recrear un poco este aspecto.

Un simpático momento de la peculiar presentación que Kôji Shiraishi hizo sobre las tablas del Teatro Principal donostiarra antes de la proyección de "Sadako Vs Kayako".

Un simpático momento de la peculiar presentación que Kôji Shiraishi hizo sobre las tablas del Teatro Principal donostiarra antes de la proyección de “Sadako Vs Kayako”.

Has comentado que muchos productores japoneses se dedican a hacer películas clónicas repitiendo los mismos esquemas. Al basarte en dos franquicias tan asentadas, ¿cuánta libertad has tenido a la hora de dar forma a la película?

Desde el momento en que comencé a escribir el guion he tenido bastante libertad para hacerla. Lo único que no me dejaron hacer los productores fue el final que yo quería, que era mucho más apocalíptico que el que finalmente se ha incluido. En él, se hacía una especie de mezcla de los dos espectros con el pozo de la que surgía una criatura gigantesca, todo ello envuelto en niebla, un poco como en la película La niebla (The Mist, 2007). Sin embargo, me dijeron que eso era llevar las cosas demasiado lejos.

Dentro de tu aportación al material en que te basas, uno de los aspectos que me ha llamado la atención es la carga cómica que poseen algunos personajes y pasajes que hace que, por momentos, dé la sensación de encontrarnos ante una parodia…

El tono de la película es más o menos el mismo que he empleado en el resto de mi filmografía. Soy una persona que a la hora de hacer cine de terror busco que el espectador que quiera pasar realmente miedo lo consiga, y pueda ver el film de una forma seria. Los personajes en ningún momento pretenden ser cómicos; lo que pasa es que, por otra parte, aquel que quiera hacer, digamos, una mirada diagonal a la película encuentra siempre ciertos puntos de humor. El efecto combinado de todo esto es que cuando termina la película mucha gente dice que ha pasado verdaderamente miedo y, en cambio, otros espectadores dicen que se han reído mucho. Pero yo no busco que ninguna vertiente predomine sobre la otra, sino que, como decía, las personas que quieran pasar miedo lo hagan, y aquellas otras que quieran divertirse también se puedan divertir.

Sin lugar a dudas, uno de los puntos culminantes y esperados es el anunciado enfrentamiento entre Sadako y Kayako, pero sobre el que, sorprendentemente, pasas muy por encima, dedicándole apenas tiempo. ¿Por qué optaste por este enfoque?

El principal motivo es que si haces demasiadas secuencias de enfrentamiento entre los espectros significa que tienes que gastar mucho dinero. Pero dado que el planteamiento de partida era el que era, la escena del enfrentamiento debía de existir en la película en algún momento.

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Durante la fase de producción hubo rumores de que la intérprete original de Kayako, Takako Fuji, iba a retomar el papel, llegando al punto de que la actriz tuvo que desmentir su vinculación con el film. ¿Hubo realmente contactos para que formara parte del reparto?

En ningún momento nos llegamos a plantear la participación de Takako Fuji. Fueron solo rumores de Internet.

En un primer momento también se anunció que iban a celebrarse proyecciones en 4D de la película. ¿Han llegado a llevarse a cabo?

Sí. En Japón ha habido algunas salas en las que se ha proyectado en 4DX.

Si no me equivoco, Sadako Vs Kayako ha sido estrenada en Japón el pasado mes de junio. ¿Qué tal ha sido recibida?

Por la información que tengo, ha funcionado bien en taquilla.

En vista de ello, ¿sabes si existen ya planes para la esperable secuela?

La verdad es que personalmente preferiría que mi película pusiera ya un punto final a ambos personajes. No sé si lo conseguirá, pero me gustaría que lo hiciera para que el cine de terror japonés comenzara a transitar por otros caminos. Aunque esto es solo un deseo y lo más probable es que los productores vuelvan a encargarle a alguien una nueva película. En el caso de que me lo pidieran a mí, intentaría al menos que resultara innovadora.

En cualquier caso, conociendo la fertilidad de tu carrera, en la que abundan las temporadas en que facturas más de una película por año, imagino que no será por proyectos…

En efecto. Hace apenas unos días que acabé de rodar un nuevo film que entrará ahora en la fase de montaje. Y a corto y medio plazo tengo previsto filmar otra película para el próximo mayo y antes de finales de 2017 otra más.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Shinji Higuchi, co-director de “Shin Godzilla”

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Shin Godzilla ha supuesto el relanzamiento por parte de la japonesa Toho de su más emblemática criatura. Doce años más tarde de Godzilla Wars, el icónico rey del kaiju eiga ha vuelto a rugir en un film sorprendentemente político en el que afloran, y de qué forma, las heridas abiertas en la sociedad nipona a raíz del accidente nuclear de Fukushima que tuvo al mundo en vilo durante marzo de 2011. Como no podía ser de otro modo en un año en el que la cinematografía fantástica japonesa ha gozado de un especial protagonismo, Shin Godzilla fue la elegida para inaugurar la vigésimo séptima edición de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián. Una ocasión para la que estuvo acompañada de uno de sus principales responsables: Shinji Higuchi, codirector y encargado de los efectos especiales, que hacía así la que, al menos de momento, ha sido su única visita a Europa para promocionar la película.

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Para alguien que se declara un ferviente admirador de Godzilla, supongo que el dirigir esta nueva versión de las andanzas del personaje será un sueño hecho realidad…

En efecto. Estoy muy contento de poderla haber dirigido, ya que, como dices, soy fan de Godzilla desde pequeño; es mi monstruo favorito. Hace más de veinte años tuve la ocasión de participar en varias películas de la saga de Gamera, y ya pensaba que no tendría la posibilidad de hacer Gozdilla, por lo que considero que esta oportunidad me ha llegado en el mejor momento.

Shin Godzilla es la primera película de la franquicia original en doce años, lo que ha hecho que su producción haya estado rodeada de una fuerte expectación. ¿Sentiste una especial presión por ello?

No voy a decir que no sintiera esa presión, pero por encima de esta circunstancia ha predominado mi alegría e ilusión por poder hacer la película.

Shinji Higuchi entre Josemi Beltran, director de la Semana (izda.), y Daniel Aguilar (dcha.), durante la rueda de prensa de "Shin Godzilla" en Donosti.

Shinji Higuchi entre Josemi Beltran, director de la Semana (izda.), y Daniel Aguilar (dcha.), durante la rueda de prensa de “Shin Godzilla” en Donosti.

Shin Godzilla está planteada como un reinicio de la saga. ¿Por qué se optó por este enfoque?

Ha sido una coincidencia de intereses. Toho quería hacer un nuevo relanzamiento de la saga y nosotros también. Tienes que tener en cuenta que a lo largo de toda la serie de Godzilla el volver a empezar desde cero es algo que ha sucedido varias veces. Nosotros hemos tenido mucha suerte de que se nos concediera esta oportunidad, porque, si por ejemplo, nos hubieran ofrecido hacer una continuación de la anterior película de la franquicia probablemente no habríamos aceptado.

¿Qué queda en ella de las anteriores versiones y en qué aspectos habéis tratado de innovar o apartaros de lo ya visto?

Pienso que la principal novedad es la de presentar un mundo que todavía no conoce a Godzilla y, por lo tanto, no sabe cuál es la amenaza a la que tiene que hacer frente. Normalmente, hasta ahora todas las películas sobre Godzilla partían de la base de que los personajes ya conocían al monstruo.

Un rasgo que sí habéis recuperado es el carácter alegórico con el que nació la criatura en la seminal Japón bajo el terror del monstruo

Efectivamente. Nuestra idea era recuperar el espíritu de la primera entrega de Godzilla. Ese carácter simbólico que en aquella ocasión aludía a las bombas atómicas que habían estallado diez años antes en Hiroshima y Nagasaki, y que en nuestro caso tiene presente el reciente desastre de Fukushima. Tanto es así que, de alguna manera, podría decirse que si los acontecimientos de Fukushima no se hubieran producido no existiría este nuevo Godzilla.

En este sentido, la película es muy crítica con el exceso de burocracia y falta de reacción de los estamentos gubernamentales a la hora de plantar cara a la amenaza que representa Godzilla. ¿De algún modo es un reflejo del sentir del pueblo japonés ante la forma en la que su gobierno gestionó el desastre de Fukushima?

La película tiene muchas capas de lectura. Esta que me comentas de una crítica a la actitud que tuvo el gobierno japonés durante el desastre de Fukushima es una de ellas, pero me gustaría que la gente no se quedara únicamente con este aspecto, porque el film no es sólo eso.

En cualquier caso, ¿cómo ha sido tomado este enfoque tan político por parte de un público que quizás esperaba una película de corte más escapista?

Inicialmente no estábamos muy seguros de cómo iba a reaccionar el público, pero la verdad es que ha tenido muy buena acogida, cosa que nos ha sorprendido a nosotros mismos.

Shinji Higuchi fue atacado por Godzilla sobre las tablas del Teatro Principal donostiarra durante la presentación de la película.

Shinji Higuchi fue atacado por Godzilla sobre las tablas del Teatro Principal donostiarra durante la presentación de la película.

En su discurso, Shin Godzilla apela a la identidad nacional japonesa. Un aspecto en el que intuyo que incide la elección de los temas que suenan en según qué momentos del metraje…

Los temas que más se aproximan a marchas militares son aquellos que habían sido compuestos para la serie tradicional de Godzilla por Alira Ifukube. Desde el guion ya estaba previsto cuáles de estos temas se iban a usar y en qué momentos específicos. En cuanto al resto, responden a las preferencias de mi compañero, Hideaki Anno.

¿Consideras que esta visión localista puede afectar a su completa comprensión por parte del público no japonés?

Lo cierto es que incluso parte del público japonés tampoco ha terminado de entenderla completamente…

Ya que hablamos del tema, no cabe duda de que Godzilla es uno de los iconos más populares a nivel mundial de la cultura popular japonesa. ¿Cómo se toma en tu país que en los Estados Unidos se hagan películas sobre el personaje?

No sé si la mayoría de mis compatriotas estarán de acuerdo conmigo, pero a mí me parece bien que otros países hagan sus propias versiones de Godzilla. Lo que me resulta muy llamativo es que los japoneses, a pesar de que dieron un poco de lado al monstruo, como demuestra el fracaso comercial con el que se saldaron las últimas películas sobre el personaje, se pongan luego a criticar a los estadounidenses porque hacen películas sobre Godzilla. No me parece bien. Lo que hay que hacer es preocuparnos por intentar que las películas japonesas de Godzilla sean mejores, más entretenidas y llamen más al público, en lugar de quejarnos.

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Como ya has mencionado de pasada, compartes los créditos de director junto a Hideaki Anno. ¿Por qué se optó por esta fórmula de realización compartida?

La idea original era que Hideaki Anno se encargara solo del guion. Sin embargo, a medida que se fue involucrando en el proyecto y encantándose con él, decidió que también quería participar como director. Según iban pasando los días su papel fue siendo mayor y finalmente decidimos codirigir la película entre los dos.

Hideaki es muy popular en Japón por la serie de animación Evangelion, y sus fans estaban muy enfadados por que estuviera perdiendo el tiempo, como quien dice, haciendo una película de Godzilla. Decían que se tenía que dejar de Godzilla y centrarse en hacer más películas de Evangelion. Y él cuando oía esto tenía cada vez más ganas de hacer Godzilla.

¿Os habéis repartido las funciones de alguna forma especial?

En realidad, inmediatamente después de terminar el guion hicimos el story-board, y en él ya quedó definida más o menos la manera en que íbamos a dirigir la película. Así que una vez hecho eso era indiferente quién iba a ser luego el que estuviera en el set dando las instrucciones. Lo único que podía cambiarse en el día a día era si subir o bajar la cámara un milímetro, o moverla un poco hacia la derecha o la izquierda; cosas de este tipo. Pero, como digo, la manera en que debían ser los planos ya estaba decidida desde el story-board.

Aparte de codirigir la película, también te has encargado de los efectos especiales. ¿Cómo ha sido el conjugar ambas funciones?

Esta era una película muy complicada de hacer, pese a lo cual solo hemos tenido ocho meses para llevarla a cabo. Entonces, aunque yo también sea el director de efectos especiales, era imposible que me pudiera ocupar de este apartado sin contar con la colaboración y ayuda de alguien más. Y así ha sido. Al no haber tiempo tuvimos otras unidades haciendo parte del trabajo, por lo que, en realidad, Shin Godzilla ha tenido como cinco directores de efectos.

Shin Godzilla ha sido la primera entrega de la saga original donde no se ha utilizado la tradicional técnica tokusatsu de utilizar a un actor disfrazado para dar vida al monstruo. ¿Qué te llevó a tomar esta decisión?

Hay muchos motivos, pero el principal ha sido que los efectos tradicionales del tipo tokusatsu requieren de muchísimo tiempo, por lo que, de haber elegido esta técnica, posiblemente no podríamos haber hecho la película.

Dado el buen recibimiento que ha cosechado la película, ¿existen ya planes de cara a realizar una nueva entrega que continúe sus pasos?

En estos momentos todo depende de lo que decida la Toho, que para algo es la productora.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Brian Yuzna

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No deja de ser curioso que en la misma edición en la que el Festival de Sitges entregaba a Barbara Crampton su honorífica “Màquina del Temps” como reconocimiento a su trayectoria, Brian Yuzna formara parte del jurado de la Sección Oficial. Fuese de forma intencionada o no, el certamen catalán reunía así treinta y un años más tarde a dos de los principales artífices de uno de los títulos clave del cine de terror de los años ochenta, Re-Animator, película cuyo impacto popular determinaría en gran medida la posterior evolución de la trayectoria profesional de ambos. Una circunstancia que se hace especialmente patente en el caso del cineasta de origen filipino, que debutaba con dicho título en el mundo del cine en calidad de productor. No solo por haber dirigido las dos secuelas directas del film, La novia de Re-Animator y Beyond Re-Animator, sino por las numerosas oportunidades en las que ha utilizado una fórmula similar, recurriendo a la literatura de H. P. Lovecraft para dar forma a alguno de sus proyectos. Buena prueba de ello está en la filmografía de la Fantastic Factory, su aventura española con la que recuperaría el género fantástico para nuestra industria y en la que adaptaría la obra del escritor de Providence en tres de las nueve películas oficiales del sello: Dagon, la secta del mar, la referida Beyond Re-Animator y Bajo aguas tranquilas, cinta dirigida por él mismo y con la que se pondría punto y final a la andadura de la Fantastic.

Lo anteriormente comentado apenas es un esbozo de la carrera de quien, por derecho propio, se antoja uno de los nombres fundamentales para entender el cine fantástico realizado durante las últimas cuatro décadas. Un Yuzna que, a sus sesenta y siete años recién cumplidos, aún continúa peleando contra viento y marea por levantar nuevas películas en un panorama tan cambiante e impredecible como el de la industria cinematográfica del siglo XXI.

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Naciste en Filipinas y durante tu infancia viviste en diferentes países de Latinoamérica. ¿Ha influido de algún modo toda esta vivencia para que, una vez convertido en cineasta, hayas sido un auténtico trotamundos?

Sí, creo que tiene que ver con que siempre me haya sentido cómodo trabajando en otros países. Como dices, cuando era niño siempre viví en otros países que no eran el mío hasta los quince años. De ahí que a veces lleve mejor trabajar fuera de mi país que dentro, donde a veces me siento más extranjero que cuando me encuentro en otro país que no es el mío. Por eso me gusta Los Ángeles, porque es una ciudad más cosmopolita. Pero, en general, me siento igual de cómodo trabajando en Indonesia o en España que en los Estados Unidos.

Antes de ingresar profesionalmente dentro de la industria cinematográfica desempeñaste varios trabajos. ¿Cuándo decidiste dedicarte seriamente al mundo del cine?

Siempre me había interesado el arte. Yo pintaba, hacía fotos, y hasta tenía una habitación de revelado. Aparte, cuando era niño había tenido una cámara de 8 mm con la que jugaba con mis amigos rodando cositas. Pero cuando yo era niño nadie pensaba en ser director de cine. Todo el mundo quería ser novelista, porque dirigir cine no era posible.

No fue hasta que me hice con una cámara de 16 mm que me comencé a obsesionar. Eran los años setenta y en aquellos momentos los canales de televisión empezaron a rodar los noticiarios con cámaras de video en lugar de 16 mm, como habían hecho hasta entonces. Para deshacerse de aquellas viejas cámaras casi las regalaban, y con un dinero que tenía ahorrado pude hacerme con una Bolex que no funcionaba a pilas, sino que iba con manivela. Comencé a jugar con ella, me gustó mucho, y con otro dinero que tenía ahorrado decidí hacer una película.

¿Cuál fue tu formación?

Yo nunca me preparé para hacer una carrera en el cine; era totalmente autodidacta. Solo te diré que cuando era niño pensaba que los actores se inventaban el diálogo. Sin embargo, todo cambió al tener mi primer Betamax. Comencé a grabar películas y una de las que tenía era Atraco perfecto, de Kubrick. Aquello era algo muy importante, ya que por primera vez el público tenía la oportunidad de poder controlar la reproducción como quisiera; era increíble: podías ver escenas concretas, a cámara lenta, rápida, detenerte en los detalles… Así que me dediqué a estudiar aquellas películas que tenía grabadas y empecé a entender las secuencias, los planos, cómo se montaba una peli… Con esos conocimientos hice el corto que te comentaba antes. Me gustó tanto la experiencia que pensaba que había hecho una obra maestra. Pero cuando se lo enseñé a mis amigos vi que no era bueno. Puse unos anuncios en el periódico pidiendo ayuda de alguien que supiera hacer cine y encontré a un muchacho que en la Universidad había estudiado imagen, y que me echó una mano.

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¿mo surgió el proyecto de la que sería tu primera película profesionalmente hablando, Re-Animator, en la que ejerciste de productor?

Yo entré en el cine con treinta y cuatro años. Para entonces tenía dos hijos y había hecho muchos negocios y muchos trabajos. Pero como quería hacer cine, que me parecía mucho más divertido, me mudé a Los Ángeles para poder dedicarme a ello profesionalmente. Busqué un director que pudiera encargarse de rodar una película y un amigo mío me recomendó que fuera a Chicago a conocer a un director de teatro que era un fan del terror. Se trataba de Stuart Gordon.

Desde esta primera película te decantaste por el terror al que has sido fiel prácticamente en toda tu carrera. ¿Eras fan del género o en su elección tuvo que ver el que fuera un estilo relativamente comercial?

No, no: yo era fan del género. Pienso que a cualquier chico que tiene doce, trece o catorce años le atrae el terror. A los que llegan a tener veinte, veinticinco, treinta años y siguen siendo fans del terror es porque normalmente cuando eran muy jóvenes una peli les infectó el virus por el género. En mi caso mi afición nació cuando, siendo muy pequeño, con cinco o seis años, vi Creature with the Atom Brain, que no es una buena peli, pero que me marcó mucho. Después, con Simbad y la princesa, con los esqueletos y los monstruos, tuve pesadillas. Y a estas le siguieron House on Haunted Hill, con Vincent Price, los Dráculas de Christopher Lee y Psicosis, hasta que poco a poco me convertí en un loco de estas películas. Y cuando hice Re-Animator el modelo que tenía eran las películas de Corman sobre Poe, en especial El péndulo de la muerte.

Si Corman había adaptado a Poe, tú elegiste a Lovecraft…

No exactamente. El basarnos en Lovecraft fue cosa de Gordon. Yo había leído a Lovecraft con dieciséis, dieciocho años, pero no me gustó mucho. Por aquel entonces leí muchos de los autores y títulos clásicos del estilo. Por ejemplo, tampoco me gustó nada Frankenstein, que me pareció muy pesado y poco divertido; nada que ver con la peli. Todo lo contrario que el Drácula de Bram Stoker, que sí que me gustó. Y en el caso de Lovecraft era un autor muy difícil de leer, aparte de que el protagonista siempre caía en estado de shock y cuando veía el monstruo cortaba la historia.

Sin embargo, cuando Gordon tuvo un primer guion para Re-Animator me volví a leer los relatos de Lovecraft. Y entonces sí que lo entendía y no me parecía tan pesado. Y lo mismo me pasó con Frankenstein, hasta el punto de que en La novia de Re-Animator, además de relatos de Lovecraft que no utilizamos en la primera parte, el leitmotiv está sacado de la novela de Shelley, con el dios que rechaza a su creación, es decir, al monstruo. De ahí esa secuencia en la que West grita “¿Qué dios?”, que es puro Frankenstein.

Tras unas cuantas películas más como productor junto a Stuart Gordon, en 1989 debutas como director con Society. ¿Fue un paso natural en tu evolución profesional?

Pienso que cualquiera que trabaja en el cine llega a un punto en el que quiere dirigir. En el set es el director el que decide todo al noventa y nueve por ciento, y llega un momento en el que tú quieres tener esa posición. Creo que es algo normal. Quizás habrá gente que no quiere dar ese paso, pero a mí era algo que siempre me había atraído.

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Sin abandonar la dirección, a mediados de los noventa produjiste Crying Freeman: los paraísos perdidos, una película bastante más ambiciosa en términos industriales a las que venías haciendo, pero que, sin embargo, no consiguió el éxito esperado. ¿Influyó de algún modo este fracaso en que desde entonces tu carrera discurriera entre films de bajo y medio presupuesto?

No. Hombre, es mejor hacer películas grandes, eso no hay ni que preguntarlo. Pero al final haces lo que puedes. Por supuesto, siempre es más complicado cuanto mayor es el presupuesto y estás trabajando con grandes compañías. Sin embargo, si haces una película más pequeña, tienes mucho más protagonismo y libertad. Pero yo nunca elegí hacer películas de bajo presupuesto. Bueno, siempre quería manejar la producción y eso de algún modo decantó que hiciera películas más pequeñas, pero no fue algo que decidiera; era porque mi tendencia era ser el que mandaba, el que coordinaba y el que supervisaba. En cambio, tener este poder en películas más grandes, como digo, es bastante complicado.

Crying Freeman: los paraísos perdidos estaba dirigida por el francés Christophe Gans en lo que suponía su primer trabajo en solitario en el formato largo, no siendo el único caso a lo largo de tu carrera de director novel al que has dado la oportunidad de debutar. ¿Te consideras un descubridor de talentos?

He trabajado con muchos directores noveles, cierto, pero es porque encontré oportunidades. No era porque buscara este tipo de proyecto, sino que ocurrió. La realidad es que lo llevo bien trabajando con directores nuevos, trato de entender su visión y procuro apoyarles hasta donde puedo.

Con el cambio de milenio llega una de las etapas más recordadas de tu trayectoria, al menos en España. Me refiero a la Fantastic Factory. ¿Cómo nació el sello?

El proyecto empezó aquí en Sitges en el año 1998. Filmax era la distribuidora de El dentista 2 y su dueño, Julio Fernández, me preguntó si podría hacer una película como esa en Barcelona, aprovechando que ellos querían entrar en producción. Le contesté que sí, claro. “¿Por qué no? Yo he hecho películas en Italia, en México, en Canadá (…), así que no sé por qué no voy a poder hacerlas en España.” No obstante, le comenté que mi idea era hacer un sello que contara con una línea de películas. A él le interesó mi propuesta y tres meses más tarde lanzábamos la Fantastic Factory.

En los años siguientes aparecerían nueve películas bajo el sello, hasta que en 2005 la aventura de la Fantastic Factory terminó de forma súbita. ¿Qué ocurrió?

Al principio, cuando todos pensaban que era una tontería, era mucho más fácil, pero cuando empezamos a tener éxito llegó un momento en el que la política entró. Pero bueno, eso es normal…

¿A qué te refieres?

Había el problema que cuando empezó la Fantastic Factory en España los que estaban sirviéndose de las subvenciones vieron peligrar su parte del pastel, por lo que se posicionaron en contra, acusando a Filmax de dar soporte a un proyecto que en realidad era americano, cuando no era nada de eso; Julio era el que pagó, supervisó y desarrolló el proyecto, cuyo objetivo final era hacer películas españolas de género fantástico que funcionaran en todo el mundo. Y creo que se logró.

Aparte de sus resultados, visto con perspectiva parece innegable el papel fundamental que la Fantastic Factory jugó en la reactivación de una industria dedicada al cine fantástico en España, creando infraestructuras y formando profesionales que después han propiciado que el cine fantástico español viviera una edad dorada con sonados éxitos internacionales. ¿Piensas que se le ha reconocido su importancia?

Como tú, también pienso que la Fantastic Factory influyó mucho en el cine fantástico español que surgió después. Sin la Fantastic Factory no hubiera existido, por ejemplo, [REC], que aunque no fuera justamente una producción nuestra, sí que era el tipo de producto al que aspirábamos: hacer una película sin tener que traer actores de fuera, ni tampoco importar la historia, sino que fuera cien por cien autóctono. Y, sin embargo, [REC] es una película totalmente internacional; no es una película española. Hablan en castellano, cierto, pero el público no la ve como una película española. Muchas veces vemos las películas de género atendiendo a su nacionalidad: alemana, italiana, española… Pero [REC] en cambio podría ser una película de Hollywood.

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Terminada tu etapa en España, te trasladas a Indonesia, donde creas una nueva productora. ¿La idea era repetir el modelo de la Fantastic Factory en el país asiático?

Más o menos. Hicimos dos películas, pero antes de que pudiéramos coger un ritmo de producción, en 2009-2010 vino la crisis y toda la financiación del proyecto, que era de Singapur, se cayó. La primera se tituló Takut: Faces of Fear, era en idioma indonesio y estaba formado por seis relatos dirigidos por siete realizadores locales y escritos por seis guionistas de allí. Yo desarrollé este proyecto con la idea de comprobar cuál era el talento que había en Indonesia. Como curiosidad te diré que unos de los directores que se encargaron de uno de los relatos que componían el film, los Mo Brothers, han participado este año en el Festival de Sitges con su película Headshot. En cuanto a la segunda película, se llamó Amphibious y trataba sobre una criatura marina. Sin embargo, en este film ya tuvimos que completar su producción en Europa.

Desde entonces no has vuelto a dirigir. ¿En qué has estado trabajando en todo este tiempo?

Regresé a Los Ángeles, donde he estado desarrollando proyectos y vendiendo películas, ya que soy socio en una empresa de ventas.

¿Y no tienes ningún proyecto actualmente con visos de convertirse en realidad a corto plazo?

Tengo varios proyectos desarrollados para los que estoy buscando financiación. Uno se llama El cirujano plástico, con Corbin Bernsen, que realmente es una variación de El dentista. El otro es The Pope, en la que un hombre se viste como el Papa y se dedica a matar a los curas pedófilos. La futura película estaría coproducida por Magic London, una empresa de Barcelona de la que formé parte durante mi estancia en España una vez que me había desligado de Filmax.

Puede decirse que estoy metido en muchas cosas, pero la financiación del cine independiente ha cambiado mucho; es muy difícil conseguir dinero, lo que está provocando que los presupuestos sean muy bajos. La piratería ha matado a todos los independientes. Por otra parte, actualmente hay tantos medios para visionar películas que ha cambiado mucho la forma de consumir el cine. El DVD está muerto por la piratería y el VOD todavía no paga, mientras que hay tantas películas, ya que ahora cualquiera puede rodar una, que es otro mundo totalmente distinto al que existía hace unos años, y si quieres ganarte la vida dentro del cine, como he hecho yo, resulta muy complicado.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on noviembre 25, 2016 at 6:54 am  Comments (2)  
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Entrevista a Jackson Stewart, director de “Beyond the Gates”

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El inesperado éxito alcanzado por la televisiva serie Strangers Things no ha hecho más que elevar a un nivel mass media el revival por la cultura ochentera que se viene produciendo de un tiempo a esta parte en el mundo audiovisual. Un fenómeno que en cierta medida ha tenido su origen dentro del cine independiente norteamericano y, muy en especial, dentro de su rama fantástica. Sin ir más lejos, en la pasada edición del Festival de Sitges tuvimos dos de los más recientes exponentes de esta tendencia. Por un lado, con The Void, un atmosférico y vigoroso pastiche financiado mediante crowfunding que entremezcla motivos del primer John Carpenter con el Hellraiser de Clive Barker y el nihilismo gore de Lucio Fulci.

En un registro totalmente distinto se desenvuelve Beyond the Gates, un film que, simplificando, podría definirse como la versión adulta de Jumanji. En este caso, es un juego de mesa interactivo de VHS tipo “Atmosfear” el que sumerge a sus protagonistas en una auténtica pesadilla en la que, para salvar sus vidas, tendrán que obedecer las indicaciones de una particular maestra de ceremonias que, siguiendo el tono ochentero imperante, tiene los rasgos de Barbara Crampton, asimismo productora de una cinta que ha supuesto la ópera prima como realizador de Jackson Stewart, quien visitaría el certamen catalán acompañado de la propia Crampton, así como de la protagonista femenina del film, Brea Grant.

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Beyond the Gates es tu debut como realizador en el formato largo. ¿Cuál ha sido tu trayectoria hasta llegar a este punto?

Antes había trabajado en televisión, concretamente en la escritura de un episodio de Sobrenatural, aunque eso probablemente ya lo sabréis. Aparte de haber hecho un puñado de trabajos televisivos también he estado involucrado en la realización de varios cortometrajes. Principalmente, de eso se compone mi trayectoria anterior a la realización de Beyond the Gates.

Pero lo que realmente había querido desde siempre era hacer mi propia película y así poder desarrollar de esta forma una serie de ideas que siempre me han rondado la cabeza, como pudieran ser situar la acción de mi ópera prima en la década de los ochenta, profundizar en temas como el alcoholismo o el que los personajes tuvieran que enfrentarse a su pasado. Además de, por supuesto, tener la oportunidad de jugar con todos esos elementos de aventura sobrenatural que desde siempre me han fascinado y que me moría por poder plasmar algún día en imágenes.

¿De dónde nace la idea de hacer una película sobre un juego interactivo de mesa con VHS?

Stephen Scarlata, el co-guionista, vino con la idea. Él llevaba tiempo pensando en una historia acerca de unos tipos que se encuentran uno de estos juegos en una tienda y que, al usarlo, abrían sin querer un portal hacia otra dimensión. En nuestra película este VHS interactivo es el equivalente perfecto a las mazmorras de las antiguas películas de terror.

Y aunque hayan existido en el pasado otras películas de terror sobre juegos de mesa, honestamente creo que la hemos rodado como nadie lo había hecho hasta ahora. De esta manera, para esta ocasión tanto Stephen como yo quisimos centrarnos más en la relación entre los dos hermanos, así como en sus problemas con el alcohol y en cómo estos afectarían en la vida real a su relación con el resto de personajes.

Básicamente, nuestro principal propósito era hacer una versión con personajes adultos de films como Phantasma o La puerta: pensar en lo que les hubiera ocurrido a estos niños siendo adultos; ése era el concepto original del que nació el proyecto.

¿Cómo os repartisteis la escritura del guion entre Stephen y tú?

Bueno, en un principio trabajamos juntos on-line durante varias horas al día hasta que conseguimos completar la primera versión del guion: yo escribía las primeras veinte páginas, luego él se ocupaba de trabajar en las siguientes veinte, y entonces volvíamos atrás y reescribíamos el trabajo resultante durante un tiempo entre los dos. Esa fue, en líneas generales, nuestra manera de trabajar: íbamos hacia atrás y hacia adelante corrigiéndonos mutuamente lo que llevábamos escrito. De esta manera, los problemas de punto de vista que pudieras tener trabajando tú solo se resuelven más fácilmente si tienes la suerte de contar con alguien que te diga en confianza que algo que has escrito no acaba de funcionar.  Ese fue básicamente el proceso que seguimos a la hora de construir el libreto.

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Como ya has dicho con anterioridad, la película se enmarca en la corriente actual de reivindicar el cine de los años ochenta. En tu caso, ¿qué es lo que te ha llevado a hacerlo?

Verás, aunque ahora estén de moda, tengo que dejar claro que los ochenta no eran una cosa tan molona cuando escribimos esta película. En mi caso he crecido viendo películas como Re-animator, Re-sonator, La puerta, La noche del terror, La invasión de los zombies atómicos y toda esa clase de material loco, y realmente quería hacer algo que conectara con esa sensibilidad antes que con la de films más modernos.

Así que, como ves, no hay nada de oportunista en ello. En realidad fue algo totalmente egoísta el querer hacer una película en la cual se respirara todo el aroma de aquella época. Ahora parece que este enfoque está mucho más de moda gracias al éxito de Stranger Things y otras películas que tratan aquellos tiempos con más respeto y no se lo toman simplemente a broma, como por otra parte suelen hacer la mayoría de películas que echan la vista atrás hacia los ochenta. Este es un enfoque contra el cual me opongo completamente porque, como puedes imaginar, las películas de terror de aquella década ocupan un lugar muy importante en mi corazón.

En este sentido, al contrario de lo que suele ser moneda común en este tipo de películas, a lo largo de Beyond the Gates no existen homenajes explícitos a películas o a directores concretos de aquellos años. ¿Es algo premeditado?

Hablando ahora como espectador, me saca completamente de la historia cuando estoy viendo una película que hace alguna referencia demasiado evidente a otra película, así que prefiero ver cine que pueda valerse por sí mismo, y no exclusivamente a base de guiños a otros films más famosos, aunque por otra parte en el aspecto estilístico pueda verme reflejado en ese estilo.

A fin de cuentas lo que intentábamos hacer en Beyond the Gates era contar una historia original, que en el fondo también supusiera una experiencia nueva aunque el espectador tuviera la sensación de estar viendo una de esas películas de los ochenta. Así que no, en este caso no nos basamos en ninguna película en concreto ni nos dijimos, “vamos a hacer nuestra propia versión de Phantasma”. Coger los elementos que más nos gustaban de ese tipo de cine a la hora de hacer tu propia peli creo que es lo que finalmente deja una sensación más duradera en el espectador.

Siguiendo con el sabor ochentero de la película, has contado con la participación de la mítica scream-queen Barbara Crampton, quien además de interpretar a uno de los personajes principales también ha ejercido labores de producción. ¿Cómo entró en el proyecto?

Ella vino primero como productora. La conozco desde hace unos cinco años, ya que actuó en un par de cortos que dirigí. Gracias a esta relación que ya teníamos, Barbara tuvo acceso al guion de Beyond the Gates, el cual le encantó, y de esta manera se ofreció a ayudarnos a la hora de encontrar financiación, ya que quería formar parte del proyecto de alguna manera.

En cuanto a su participación como actriz en la película, para su personaje consideré a otras tres actrices antes que a ella, ya que, para serte sincero, no veía adecuada a Barbara para este papel en concreto: ella es una persona muy agradable, y en la película tenía que comportarse de una forma muy amenazadora y aterradora. Resumiendo, no la acababa de ver como este malvado personaje de maestra de ceremonias televisiva. Por otra parte, cuanto más pensaba en ello más me atraía la idea de darle este personaje para ver qué enfoque le podíamos dar.

Seguidamente, trabajamos juntos a la hora de construir el personaje, ya que le sugerí que se viera algunas pelis de la época en las que creía que podía inspirarse. Por su experiencia como actriz ella clavó totalmente su personaje: creo que hizo un gran trabajo con él. Ahora no puedo imaginarme a nadie que no sea ella interpretándolo: realmente consiguió hacerlo suyo. Por supuesto, también fue un gran placer para mí tener la ocasión de trabajar con una actriz con la que he crecido viendo sus películas.

Barbara Crampton a un lado, en el equipo hay varios colaboradores habituales del cine de Joe Begos, a quien das las gracias en los títulos de crédito, caso de los actores Matt Mercer y Graham Skipper, o el montador Josh Ethier. ¿De dónde viene esta conexión?

Soy amigo de todos ellos. Joe y yo nos conocimos hace aproximadamente seis años, cuando él estaba trabajando para Stuart Gordon. Básicamente, Joe ha trabajado con Josh Ethier, mi montador en varios cortometrajes, y también son muy buenos amigos. Además, el proceso que Joe siguió a la hora de buscar financiación para sus películas me impresionó e inspiró mucho.

En cuanto a Graham Skipper y Matt Mercer, son también amigos míos, y escribí sus respectivos personajes con ellos en mente. Volviendo a Josh, es un tipo que tiene una visión tan clara acerca de, entre otras muchas cosas, el montaje de una película, que aportó mucho más de lo que cualquier otro montador podría haber contribuido. Josh se implica mucho en todos los proyectos en los que colabora, siempre preocupándose por trabajar en favor de la historia que se quiere contar. Además, es un tipo increíblemente listo y una persona estupenda.

Siempre intento rodearme de gente que sea muy buena en lo que hace, sean mis amigos o no. En cuanto al trabajo de Joe Begos, soy de la opinión de que Casi humanos es estupenda. Creo que es un tipo con mucho talento.

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Dado que antes de convertirte en director el grueso de tu trayectoria se había desarrollado como guionista, ¿cómo ha sido la experiencia de ponerte detrás de las cámaras?

Para ser totalmente honesto, el principal motivo que me llevó a ponerme detrás de la cámara fue no sentirme demasiado satisfecho con el resultado cuando eran otros los que se encargaban de dirigir mis guiones. Volviendo a Joe Begos, como ya dije antes, él ha sido una gran influencia para mí a la hora de animarme al fin a dirigir mi primera película. Al principio estaba un poco nervioso, pero el haber dirigido cortos y tener experiencia a la hora de manejar efectos especiales prácticos hizo que poco a poco empezara a tomar confianza en mí mismo. Básicamente intenté trabajar tan duro como me fue humanamente posible e intentar poner en práctica los consejos de mis amigos, así como todo lo que había aprendido durante estos años con el fin de hacer la transición de guionista a director lo más fácilmente posible.

De todas maneras, creo que es más sencillo pasar de guionista a director que, por ejemplo, de director a guionista; soy de la opinión de que escribir es la faceta más complicada de entre todas las actividades que implican la realización de una película. En mi caso, esta transición no fue tan difícil como esperaba que sería en un principio. Todo tiene que ver con ser práctico, y tener la película lo suficientemente clara en tu cabeza para saber cual decisión es la correcta y cual no. Para ello tienes que conocer muy bien tu propio material y saber qué es lo que le viene mejor a cada escena.

La película tiene muchos momentos gore. ¿Cómo fue el trabajo con los efectos especiales?

Es una buena pregunta. Empezamos a trabajar en los efectos aproximadamente seis meses antes de comenzar a rodar. Básicamente, tuvimos que ser conscientes de la humildad de nuestro presupuesto, intentando a la vez que los efectos cumplieran su función lo mejor posible. Por ejemplo, la cabeza que estalla era muy importante para nosotros, así que le dedicamos mucho tiempo para que funcionara. Trabajamos en ella todo un mes entero antes de empezar a rodar. Asimismo, y con el fin de reflejar el cine de los ochenta, estuvimos de acuerdo en que todos los efectos debían hacerse en el plató. En los ochenta no se usaba aún el ordenador para este tipo de cosas… excepto en Tron, quizás. Las películas de terror eran reales en ese aspecto… o, al menos, intentaban serlo (risas). Y dado que nuestra intención era homenajear las películas de los ochenta, para nosotros era muy importante usar la misma clase de efectos que en el cine de aquellos años.

Ya has mencionado al hablar del guion que, aparte de ser una película de terror, Beyond the Gates se centra en el conflicto familiar que sufren los dos hermanos protagonistas. ¿Fue difícil conjugar ambas vertientes?

La idea principal era que si te preocupabas lo suficiente por los personajes, y te aproximabas a ellos con una voluntad realista, podías llegar a sentir que estabas de juerga con ellos, que tenías los mismos problemas que ellos; en definitiva, intentamos que fueran creíbles en uno u otro nivel. Creo que conseguir que el espectador sienta empatía por tus personajes es la mejor herramienta de la que puedes disponer a la hora de construir una buena película de terror. Ponerte a ver una película en la que la gente es asesinada sin más creo que es menos efectivo que si, de alguna manera, consigues identificarte con los protagonistas.

Así que, una vez que creímos que contábamos con una historia lo bastante sólida en cada una de las etapas de su desarrollo, lo siguiente fue comenzar a construir los personajes y la forma en que se relacionaban entre ellos. Incluso con el personaje de Barbara hay un montón de material pensado de antemano con el objetivo de crear un personaje interesante antes de pasar a la parte más divertida, que es la del terror, que creo que es la que tiene un mayor impacto en el público.

Para terminar, me gustaría que comentaras cuáles son tus próximos proyectos…

Acabo de terminar un guion junto a Stephen Scarlata que se llama The Day Beyond Halloween, y trata básicamente sobre lo que le ocurre a una final girl cuando la típica película slasher termina, examinando de qué manera le afecta lo que ha sufrido en el aspecto psicológico. Profundizamos, en definitiva, en qué es lo que te ocurre a nivel mental cuando ves a un Michael Myers o un Jason Voorhees haciendo de las suyas. Hemos intentado con este guion ir en una dirección totalmente opuesta a la que suelen tomar este tipo de películas, ya que trataremos que la nuestra sea más psicológica que sangrienta. Creo que será muy divertida. Además, nos da la oportunidad de poner en imágenes ese extraño período de tiempo que existe entre Halloween y la Navidad. Será una especie de Halloween… pero con decoración navideña.

Ese es nuestro próximo proyecto, aunque también estamos trabajando en una secuela de Beyond the Gates, centrándonos en esta ocasión en el personaje del hermano menor, en el de su nueva novia y en, básicamente, todo aquel que sobrevivió en la primera película. Esta segunda parte será un poco diferente, ya que tenemos la intención de mostrar una versión más avanzada del juego. Barbara, por supuesto, también volverá. Ojalá podamos hacerla pronto.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on noviembre 18, 2016 at 6:55 am  Dejar un comentario  
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