Entrevista a Karl R. Hearne, director de “Touched”

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Dentro de su Sección Oficial, la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT acogió la premier nacional de Touched, película que ha supuesto la ópera prima en el formato largo de Karl R. Hearne. En su debut, el director canadiense, que se desplazó hasta la capital vizcaína para acompañar la participación de su película, se descuelga con un film de corte minimalista y contornos indies a medio camino entre el drama psicológico, la historia de fantasmas y el thriller de investigación, en el que sigue las evoluciones de Gabriel, el maduro y solitario encargado de un edificio de apartamentos. Tras que una de sus inquilinas desaparezca sin dejar rastro, Gabriel comenzará a tener visiones en dicho apartamento de una niña con la que establecerá una particular relación, al tiempo que comienza a desentrañar el misterio de  la suerte corrida por su alquilada.

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Touched supone tu debut en el formato largo tras haber rodado varios cortometrajes. ¿Cómo se originó tu ópera prima?

Touched no nace solo de una imagen y de un lugar. Tiene que ver con la niña y con la relación que establece con el personaje de Gabriel. Ahí es donde verdaderamente se originó la idea. Si tuviera que referirme a una idea concreta, tal vez sería la de la escena final. La historia trata sobre una relación que en realidad no ha existido, lo que le acerca a una historia de fantasmas. Pero en este caso quería centrarme más en la tristeza que puede provocar una relación que en realidad no ha existido. Hay elementos de mi propia vida, cosas de las que he sido testigo y otras imaginarias.

Con todo esto escribí el guion y ganó un premio de guiones, lo que me ayudó de cara a levantar la película. Después fui a Telefilm Canada[1], normalmente esa es la labor de un productor, pero lo hice yo mismo y tuve la suerte de que lo aceptaran y me dijeran que me ayudarían a hacer el filme, pero no me dieron el dinero suficiente. El resto es dinero privado y yo mismo puse dinero también. En Estados Unidos un productor o un productor ejecutivo es aquel que trae el dinero para hacer la película. En Canadá un productor es el que coge esos proyectos y luego hace solicitudes al gobierno, así que para eso necesitas al productor, pero luego no te dan el dinero, no lo tienen, solo hacen las solicitudes. Así que yo me quise saltar ese paso y contar mi proyecto directamente, pero no es la forma habitual de hacerlo. Tuve suerte y lo aceptaron. También te puedo decir que producir tu propia película es una pesadilla.

La propuesta de Touched se enmarca, al menos en un principio, dentro de la proliferación de películas de fantasmas que se viene produciendo en los últimos años. ¿A qué crees que se debe el auge que está teniendo esta temática dentro del cine actual y qué es lo que te atraía personalmente de ella para utilizarla como punto de partida de tu película?

La verdad es que no sabía que hubiera tantas películas de fantasmas en estos años. No las he visto. Sí he oído cosas muy buenas de una de ellas, quizá sea una a la que te refieres: A Ghost Story. No la he visto aun, pero tengo ganas. Así que creo que no soy la persona idónea para contestarte a esta pregunta porque no conozco tantos ejemplos como tú. Me encantan las películas de fantasmas, pero no partí con esa idea en mente al hacer esta película, al menos en el sentido estricto. Para mí una película de fantasmas se puede definir de manera sencilla: alguien más tiene que ver al fantasma, cosa que no pasa en mi película, ya que podría estar simplemente en la imaginación del personaje que le ve. La película está hecha con la intención de que el espectador pueda decidir si realmente es una fantasma lo que se ve o una alucinación. Cuando he hablado con la gente tras los pases he notado que creen firmemente en cualquiera de las dos posibilidades, tanto que es una historia de fantasmas o un drama psicológico. Una vez hecha, está fuera de mi alcance y es la gente la que tiene que decidirlo, pero me parece interesante ver opiniones tan encontradas.

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Karl y Juste Ezenarro, director de FANT, durante la rueda de prensa de “Touched” en el festival bilbaíno.

Como dices, la historia también es un drama psicológico e incluso puede verse como un thriller. ¿Tú cómo la definirías?

No creo que tenga un ritmo tan ágil para denominarlo thiller (risas). Nunca diría que es un thriller, ya que para mí tendría que tener más tensión y más sustos. Nunca quise que lo tuviera. Para mí es un filme pausado. Lo describiría como un misterio con fantasma que va de menos a más. Algo a medio camino entre un drama psicológico y una historia de fantasmas. Para definirlo diría que no es exactamente ninguna de las dos cosas, pero sí algo entre medias. Es complicado, porque a la gente que le gusta el cine de terror o el cine fantástico pueden sentir que es lenta o que no tienen un ritmo adecuado a su gusto, pero a otras personas que les gusta más el “cine arte”[2] pueden rechazarla precisamente, porque no suelen admitir los elementos fantásticos, ya que los consideran comerciales. Esto es algo que hice de manera consciente; si funciona o no lo tendréis que decidir vosotros. Yo he tratado de estar moviéndome en medio de estas dos ideas.

Aunque no sea una película de fantasmas propiamente dicha, lo cierto es que juegas un poco con la estructura típica de este tipo de historias. Mientras que lo habitual es que haya que descubrir el motivo por el que se aparece el fantasma, en Touched queda claro el por qué se aparece Caitlyn y cómo su presencia es solo fruto de la mente de Gabriel…

No estoy seguro de que sea como todos lo perciban, porque hay quien la ve realmente como un fantasma. Sin embargo, coincido contigo en lo de la estructura de las historias clásicas de este género. Creo que lo que descubres en este caso, y creo que eres más experto que yo en la materia, es que ves el fantasma pero no sabes qué ha pasado o por qué está allí. El protagonista trata de descubrir si es real o está en su mente. En una historia clásica tú tendrías un fantasma y descubrirías cómo fue su muerte… y entonces debe ser vengado. Yo creo que de alguna manera sigo ese esquema justo hasta el final. Cuando el fantasma es vengado, es liberado y la chica es libre… y en este caso podrías decir que también le libera a él en cierto modo.

Pero si lo ves como un drama psicológico, lo puedes interpretar como que el protagonista ve esa aparición, se convierte en una detective para entender qué ha pasado y entonces trata de hacer lo correcto yendo a la policía… y al ver que no toman medidas, se toma la justicia por su mano. Pero en este punto de la historia no sabemos cuánto de lo que vemos es verdad; por lo que sabemos puede que haya matado a un hombre inocente, aunque tengamos la sensación de que en realidad no lo era.

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Cambiando de tema, dadas las características de la película, cimentada sobre un par de personajes, el proceso de casting se antoja fundamental…

A mí me encantan los castings, aunque siempre son dificilísimos. Especialmente en este, ya que como teníamos un presupuesto tan bajo nos limitaba muchísimo. Por ejemplo, para el personaje de Caitlyn comenzamos con un casting local, pero al no encontrar a ninguna actriz que nos convenciera para el papel nos vimos obligados a ampliar el círculo. Por suerte encontramos a Lola Flanery, que es una actriz maravillosa. Es alucinante. Cuando hicimos la película, aunque solo tenía unos once años, fue súper seria, venía con todo el texto estudiado e hizo sus propios ajustes al personaje. Hacía cosas que parecían imposibles para tener esa edad. Ahora ya tiene doce o trece años ya ha estado en muchas películas de Hollywood y series de televisión. Me atrevería a decir que dentro de quince o dieciséis años puede a llegar a ser una primera estrella mundial. La verdad es que estoy muy contento con el cast que he tenido. Ha sido genial trabajar con todos ellos.

¿Y cómo fue el trabajo con Hugh Thompson, sobre el que recae todo el peso de la historia con el personaje de Gabriel?

Es un tío muy interesante. Era boxeador profesional. Al parecer noqueó a Lennox Lewis, que ganó una medalla de oro en las olimpiadas en la categoría de peso pesado. Fue cuando los dos tenían en torno a dieciocho años, le noqueó en una pelea amateur. Puedes ver que tiene la nariz rota, se la han roto varias veces. Tiene unas manos enormes, los brazos le llegan a las rodillas, como un gorila, y suele decir que no encuentra camisas que le queden bien. Así que él viene de un pasado bastante duro, pero tiene bastante sensibilidad, como la de un artista. De primeras no sabía qué esperar de él, porque es bastante intenso y cuando alguna vez se enfadó conmigo tuve la sensación de que iba a pegarme (risas). No fue porque tuviéramos una discusión, sino más bien por la frustración de una escena que tuvimos que repetir una y otra vez. En realidad fue culpa mía, ya que trataba de encontrar la manera de que esa escena en concreto funcionase y en un momento sentí que iba a golpearme, pero en lugar de eso se marchó de la habitación. Fue un momento de bastante tensión, pero podemos decir que fue la excepción. Estuvo increíble. Un miembro del equipo de sonido que ha trabajado en más de cien películas le definió de una manera que me gustó, dijo de él que era “increíblemente preciso” y eso es algo que no todos los actores pueden hacer, usar la expresión exacta en el momento exacto.

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Me gustaría que me hablaras del estilo visual de la película, en especial por el uso predominante de tonos azules cielo y amarillos claros en determinadas secuencias…

Me lo han preguntado algunas veces. La gente asume que con esta película íbamos a hacer algo muy oscuro y también que la chica iría haraposa y encadenada, como si hubiese sido maltratada. Parte de los tonos elegidos vienen de la concepción que tendría el protagonista de una niña, para mí  sería algo como el Cielo o un lugar donde no te pueden hacer daño,  algo que él imaginaría así. Hay algunas transiciones en la película, por ejemplo… Gabriel cambia en pequeñas cosas. Al comienzo, cuando le vemos en su rutina diaria, lleva unas camisas azules y al final tiene camisas más coloridas, como si fuese una mariposa saliendo del capullo. De modo similar, la paleta de colores de la película cambia de azul a amarillo. El azul es su color y el amarillo el de los dos juntos. Hay más razones. Para mí la concepción que él tendría de la habitación de una niña es dulce, pero a la vez no tiene mucho sentido, ese amarillo brillante y chillón… Si este fuese un drama psicológico y lo que él ve está creado por su mente, me gusta la idea de que esa sea la imaginación de alguien que nunca ha tenido un hijo y que no tiene ni idea de lo que eso significa. Así que eso sería lo que él se imagina que debe ser un cuarto de un niño, con color amarillo brillante y algunos juguetes. Pero eso también va cambiando a lo largo de la película según se van acercando los dos personajes. Además, como dije antes, va en contra de lo que la gente puede esperarse. Es más original que si fuese exactamente igual que en las otras películas de fantasmas.

Además de dirigir  y escribir el guion, también te has encargado de la producción y el montaje. ¿Este polifacetismo se debe a las estrecheces presupuestarias que has comentado o es una decisión plenamente consciente y buscada por tu parte para mantener el control sobre la película?

Es una buena pregunta, pero sencilla: fue el presupuesto. Por ello he tenido que desempeñar muchos trabajos en esta película: director, guionista, productor, montador e, incluso, hice escenas de especialista, simplemente porque no teníamos dinero para contratar a gente en esos puestos. Por ejemplo, me hubiese gustado contratar a un montador, pero no nos lo pudimos permitir. En resumidas cuentas, no fue decisión mía ni fue para tener más control… pero fue la manera más rápida para conseguir la financiación y, desde luego, no la más sencilla. Diría que ese fue el motivo. Si de mí dependiera, solo sería guionista y director… Quizás co-productor, pero no volvería a ser productor.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Telefilm Canada es una empresa dependiente del gobierno canadiense que promueve la realización y financiación en el país norteamericano a través de sus diversos fondos y programas. La función de Telefilm es fomentar el éxito comercial, cultural e industrial de las producciones canadienses y estimular la demanda de esas producciones tanto en el hogar como en el extranjero. (Extraído de Wikipedia).

[2] Nota del traductor: El cine arte (también denominado cine art house) es un tipo de cine realizado por compañías, con frecuencia pequeñas, cuya línea de producción contrasta con las que tienen como objetivo la taquilla y el consumo masivo. El cine arte cuenta con una mayor libertad creativa que el cine convencional, y suele mostrar temas controvertidos o dramáticos o utilizar recursos narrativos o cinematográficos poco habituales e incluso de difícil comprensión. Con frecuencia, el término se utiliza como sinónimo de cine de autor, debido a que las películas se identifican por el sello que su director imprime en ellas. (Wikipedia).

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Marc Martínez, dirtector de “Framed”

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Es obvio cómo las redes sociales han modificado nuestra forma de relacionarnos y comunicarnos. La rapidez que brindan para interactuar con gente que se encuentra a kilómetros de distancia y su facilidad para hacer amigos (virtuales) con los que compartir aficiones comunes han influido de forma determinante en el triunfo de este tipo de plataformas. Sin embargo, su proliferación no ha estado exenta de aspectos oscuros. Cada vez son más los adictos que han hecho de su vida virtual la auténtica razón de ser de su existencia, demostrando una auténtica obsesión por conseguir una aprobación social de la que, quizás, carecen en su día a día, y que en algunos casos se ha unido a una evidente búsqueda de notoriedad. La necesidad de tener nuevos contenidos con los que mantener la atención de amigos y/o seguidores ha llegado así a límites difíciles de imaginar hace un tiempo. Uno de los ejemplos más extremos es el protagonizado en abril del año pasado por un individuo que retransmitió en directo cómo asesinaba a un anciano al azar y que saltó a las portadas de los principales medios. Lo preocupante del caso es que no se trata de un hecho aislado.

Esta mirada crítica hacia los extremos a los que puede conducir la obsesión por las redes sociales, unidos a las ansias de popularidad, conforman la base de Framed (2017), película que ha significado un debut por partida doble. Por un lado, de su director, Marc Martínez Jordán, quien, tras acumular galardones con sus cortos Timothy (2013) y Caradecaballo (2015), da el salto al formato largo con esta home invasion plagada de un macabro sentido del humor negro. Por otra parte, al suponer la puesta de largo de “Creatures of the Dark”, una nueva productora independiente ubicada en Barcelona de películas de terror de bajo presupuesto. Tras vivir su première mundial en la inauguración del Festival de Molins de Rei 2017, Framed formó parte de la Sección Oficial de la pasada edición de FANT, donde tuvimos la oportunidad de conversar con su director.

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Framed supone tu ópera prima en el formato largo. ¿Cuál es la evolución del proyecto?

Soy muy amigo de Àlex Maruny, el protagonista, y de Yuse Riera, el director de fotografía. Hablando, vimos que sería interesante una película que tratara este concepto de la viralidad. Pero en ese momento, 2014, no teníamos ni dinero ni nada. Hicimos un pequeño teaser, del que de hecho hay un fragmento en la película cuando se ve un ataque en un parking, pero la cosa se quedó ahí. En mayo de aquel año, en el Transilvania International Film Festival, conocía Marc Carreté, que estaba con su película Asmodexia (2014). Nos caímos bien y nos hicimos amigos. Un año después volví a quedar con él y me comentó que quería producir una película de bajo presupuesto, pero que no tenía ningún proyecto para hacerlo. Le conté mi idea, le envié un mail explicándole el concepto, le pasé un teaser poster que tenía desde hacía tiempo, y al cabo de los diez minutos me llamó y me dije: “Vamos a hacerlo”. Rodamos un teaser tráiler cuando aún no teníamos el guion desarrollado, y a partir de diciembre de 2015 comenzamos a escribir el guion. Y ya en abril de 2016 se desarrolló el rodaje.

Framed habla del mundo de las redes sociales, las ansias de notoriedad a toda costa y el morbo cada vez más presente en los medios. ¿Por qué elegiste precisamente el subgénero de las home invasion para tratar estos temas?

Cuando decidimos hablar de la viralidad nos dimos cuenta de que, por presupuesto y por las propias limitaciones del proyecto, era interesante hacer algo que fuera lo más cerrado posible. Así que, una vez tuvimos claros esos dos conceptos, la limitación del presupuesto y el tema de la viralidad, las home invasion era el mejor subgénero al que podíamos aplicar todo este tema de las redes sociales y demás, ya que, entre otras cosas, solo necesitábamos una sola localización que era una cosa. Fue un poco la forma de encajarlo todo.

El que hables del tema de la viralidad ¿guarda alguna relación con tu experiencia dentro del mundo publicitario?

(Risas) Realmente, no es que tenga una gran experiencia en el mundo publicitario con grandes marcas y demás. Es más, a pesar de mi corta experiencia, si me das a elegir no volvería a hacer publicidad nunca más. Pero sí que es verdad que vivimos en un mundo en el que todo está esponsorizado, a tal punto que a veces vemos marcas y no nos damos cuenta de que nos están intentando vender un producto. Es una locura. Es algo que quizás no se explica mucho en Framed, pero que hoy en día se da bastante. Escuchas una canción, por ejemplo, y te recuerda a un anuncio. Y cada día va a más.

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Mac junto a Justo Ezenarro, director de FANT, durante la rueda de prensa de “Framed” en el festival bilbaíno.

Aunque los asaltantes de una home invasion utilicen máscaras puede verse como un cliché del estilo, en tu caso conecta con tus anteriores cortometrajes, ambos protagonizados por sendos encapuchados. ¿De dónde viene esa obsesión?

Pues no lo sé. Según el coguionista de Framed, es porque soy gay y aún no lo he aceptado. (Risas) Pero no lo sabría decir. Sí que hay un tema en mis cortos anteriores en los que el esconder el rostro es un proceso que puede aportar a un personaje o quitarle. En el caso de Caradecaballo lo que hice fue ponerle una máscara al protagonista porque creía que si la gente no le veía la cara se establecía una conexión empática con el personaje. Es lo que pasa en la animación. Tú ves un dibujo que representa a una persona, pero no es humano. Así que tienes que aportarles rasgos que le humanicen para crear esa conexión empática. Y en el caso de Timothy creo que pasó un poco lo contrario. En el momento en el que despersonalizas a una persona y no puedes ver su cara en ciertos momentos puede funcionar mejor. Juegas con la incógnita, con las expectativas. En este mi primer corto era un conejo que al final era una alucinación, aunque físicamente en el rodaje fuera una persona disfrazada de conejo. Y eso crea un misterio, crea una tensión, crea un interrogante. Y el uso de máscaras juega en estas dos direcciones. Al menos yo lo uso para eso.

A nivel visual, lo cierto es que Framed es bastante explícita en el uso de la violencia y el gore, creando momentos que pueden ser bastante incómodos para según qué espectadores…

Pues fíjate que cuando fuimos a montar la película le dije al director de foto que creía que había muy poca sangre; pensaba que teníamos que haber puesto más. Pero sí que es verdad que, cuando la gente empezó a ver la película, me decía que se nos había ido un poco la olla. Sin embargo, he de decir que era mucho más bestia y más loco, y al final se quedó lo que realmente funcionaba. Por eso me gusta ver la reacción de la gente, porque los del equipo estamos metidos en nuestro mundo, pero cuando ves la reacción del público es cuando te das cuenta de que quizás nos hayamos pasado un poco. Por ejemplo, en la première de la película en Molins de Rei hubo un espectador que se mareó y tuvo que salir de la proyección. En medio de la película alguien preguntó: “¿Hay un médico en la sala?” (risas). Y, claro, tú haces las películas para que las vean los espectadores, evidentemente, y si la gente tiene esas reacciones tan extremas hay que replantearse las cosas un poco. Así que quizás es cierto que haya demasiada violencia y en los siguientes proyectos nos tengamos que censurar un poco.

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Aparte de su comentado discurso, la película tiene un claro componente de metaficción, representado por los momentos en el que el jefe de los asaltantes que interpreta Álex Murany se pone a dar instrucciones a sus víctimas de lo que deben de hacer mientras él les rueda. ¿Era algo buscado por tu parte?

La propia película es un poco el intento de un director de que los actores hagan lo que él quiere; de esa especie de tiranía. Sí que es verdad que, cuando acabamos de montar la película, vi que tenía un poco de este concepto metacinematográfico; es la historia de un tío que quiere dirigir la vida real de unas personas para montar su espectáculo. Es buenísimo, porque al final todo le sale mal, que es el resumen de todas las películas independientes cuando las acaban. Es una muy buena observación, porque la película tiene mucho de ello, aunque sea a través de cosas que han sido puestas un poco de forma inconsciente.

No obstante, pese a este grafismo de su puesta en escena, Framed está recorrida por un negrísimo sentido del humor. ¿Fue muy difícil encontrar un equilibrio entre ambas vertientes?

Es complicado, porque cuando rodábamos muchas de las cosas con las que la gente se ríe, la verdad es que no hacían ni puta gracia. Había momentos que a mí me parecían patéticos, y cuando pasamos la película en Molins de Rei la gente se reía a saco. Yo miraba al director de foto y le decía: “No entiendo al público, ni al cine, ni nada”.

En cuanto al equilibrio, sí que durante la primera media hora la película creo que es muy comedia, y los siguientes cuarenta o cincuenta minutos es muy gore, aunque haya cosas de comedia por en medio. Y conseguir el equilibrio entre esas dos vertientes fue complicado, aunque en el montaje se pudo calibrar un poco. Quitamos cosas que quizás hacían más gracia, pero que resultaban un poco anticlimáticas con la situación que se estaba desarrollando. Cuando escribimos el guion no se calculó muy bien, porque yo quería que fuera una comedia, pero también quería que hubiera terror. Y lo que es el concepto del miedo de una persona por un pasillo en el que de repente le puede saltar alguien no lo quería explotar todo el rato, sino que quería hacer secuencias en habitaciones en las que entra el malo y que el público se preguntara qué iba a pasar ahora. Y al final todo quedó muy loco, aunque lo hemos podido equilibrar bajo esta forma de medio comedia, medio terror y medio slasher que le va bastante bien. Si fuera más seria seguramente la película no funcionaría tanto.

En el mismo sentido, ¿cómo fue el trabajo con los actores, sobre todo teniendo en cuenta la locura general en la que se ven envueltos sus personajes?

Las situaciones eran muy disparatadas, pero como el rodaje era tan disparatado se produjo como un equilibrio perfecto, al punto de que llegó un momento en que resultaba normal que en un rodaje tan loco estuviésemos rodando eso.

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Marc Martínez y el actor Daniel Horvath, que interpreta el papel de Maurice en “Framed”.

En la planificación visual de la película cobra una gran relevancia el uso de primeros planos. ¿Fue consecuencia de las limitaciones propias del rodaje o era una forma de acentuar la situación de encierro que viven los personajes?

Sí que es verdad que la localización que utilizábamos, aunque estaba bien, era muy delimitada, por lo que la utilización del plano cerrado vino un poco por esta restricción. No obstante, una vez que lo usamos nos dimos cuenta de que funcionaba mucho con el acting. Nos dimos cuenta de que era una película que se basaba en caras angustiadas, con Àlex Maruny poniendo caras superlocas, y había mucha cosas fueras de cuadro, por lo que los planos cerrados nos ayudaban. Así que al final decidimos que la película tuviera esa narrativa. Nos hubiera gustado usar encuadres más abiertos, pero al ser una película sobre las redes sociales, tan eléctrica en el sentido del montaje y la luz, también nos iba bien que el encuadre pareciera el de una foto de Instagram.

Aparte de dirigir y coescribir el guion junto a Jaume Cuspinera, te has encargado también del montaje. El que seas tú en primera persona el que se ocupe de este apartado ¿está directamente relacionado con la importancia que otorgas a este apartado dentro del conjunto de la película?

Sí, el montaje es un elemento básico. Parece una estupidez esto que estoy diciendo, pero en un proyecto tan loco como el nuestro, que se rodó en unas circunstancias que fueron complicadas dependiendo del momento, lo que hacía que el material fuera irregular, no por un tema de acting, sino porque a veces fallaban cosas, ya que tú tienes un guion y algo planteado en la cabeza, y a veces cuando colocas la cámara ves que eso no funciona, el montaje tenía que ser muy quirúrgico. Yo no soy el mejor montador del mundo, pero sí que disponía de todo el tiempo del mundo para estar veinticuatro horas al día, siete días a la semana para intentar montar y solucionar todo esos problemas. Por este motivo el montaje llevó bastantes meses, ya que, insisto, teníamos que darle mucha velocidad y mucho frenesí para que se entendiera la película, simular algunos efectos, potenciar otros aspectos, comprobar si ciertas cosas funcionaban o no… Por todo esto, en este proyecto el montaje era súperimportante.

Una curiosidad. El logotipo de Framed, la aplicación de retransmisión en directo que protagoniza la película, recuerda al del popular programa televisivo Gran hermano. ¿Simple coincidencia?

El diseño lo hizo un director de arte que es amigo mío y que me ayudó a hacer aquel primer teaser. Creo que, efectivamente, se inspiró en el concepto del ojo que observa, ya que es muy parecido.

Hablando de referencias, ¿el uso que haces de la Novena sinfonía de Beethoven es un guiño a La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), dada la similitud en cuanto al discurso?

Como soy muy flipado, mi idea era hacer una versión viral de La naranja mecánica, aunque luego la realidad sea muy diferente (risas). Sí que es verdad que mi idea era coger la idea de la ultraviolencia y juntarla con el tema de la viralidad. Aparte, a mí me gusta mucho La naranja mecánica en particular, y todo el cine de Kubrick en general, y quería darle como ese toque. Es un guiño que nos podemos permitir, y creo que funciona bastante bien en la secuencia final de la película. Además, me gustó el concepto de hacer un slasher con música clásica de por medio, que era una cosa que podía quedar interesante. No sabía cómo podía reaccionar el público, pero había que probar. También estaba aquello de que si la película iba mal durante el montaje, poniéndola música clásica parecía que se arreglaba (risas).

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Dentro del equipo técnico con el que has contado para darle forma a Framed la mayoría son técnicos procedentes de la ESCAC, al igual que tú. ¿Supone una declaración de principios?

Sí. Lo mejor que hay en la ESCAC es sacar contactos de gente que quiere y está dispuesta a trabajar. Y a nivel técnico la ESCAC saca muy buenos profesionales, así que bienvenidos sean. También hubo gente de otras escuelas de Barcelona en la película, de todos modos. No es que sea un yihadista de la ESCAC, pero, además de la profesionalidad, en un proyecto como el nuestro también necesitaba que la gente le pusiera ganas.

En los últimos años es bastante habitual que las producciones independientes de género terrorífico en nuestro país sean rodadas en lengua inglesa en pos de una mayor proyección internacional. Sin embargo, en vuestro caso no es solo que Framed esté filmada en castellano, sino que además en todo momento recalcáis que la acción transcurre en España…

Nos salió así, básicamente. No me veía rodando en inglés, entre otras cosas porque era un follón muy grande: había que buscar actores que hablaran en inglés, traducir el guion… Es cierto que hay películas españolas que se ruedan en inglés, pero juntan a un actor de Londres, a otro de Australia, a otro estadounidense, y al final se produce una mezcla de acentos imposible. Antes de caer en esa trampa decidimos rodar la película en castellano. Y no nos avergonzamos por ello.

También está el cambio que se ha producido en la industria. Antes el mercado norteamericano era todo y ahora el mercado se ha expandido. Si en Estados Unidos una película no funciona no pasa nada, porque tienes cien países más que seguramente la querrán consumir. Y el tema del idioma se ha demostrado que no importa gracias a plataformas como Netflix, donde puedes ver una película tailandesa, coreana, japonesa o de cualquier otra parte del mundo. Da igual la procedencia. Sí que a los estadounidenses, por su propia cultura, les cuesta ver películas en otro idioma que no sea el inglés, pero creo que acabarán por acostumbrarse, entre otras cosas porque no les queda otra.

Aunque ahora mismo Framed se encuentra realizando el circuito de festivales, ¿cómo está el tema de su distribución comercial?

He de decir que de este tema no tenía ni idea y hasta hace relativamente poco tiempo ni siquiera conocía la figura del agente de ventas. Ahora mismo sí que Framed ha sido adquirida por una agente que nos lleva las ventas internacionales, y lo que es a nivel nacional se encarga el propio Marc Carreté. Tenemos varias propuestas, pero, como él dice, no hay prisa. Creemos que la exposición que nos dan los festivales puede ayudarnos a conseguir mejores condiciones. Hay que tener en cuenta que es un proyecto que sale de la nada, por lo que la gente nos ve como esos locos que han hecho una película en la que salen locos. Y como no tenemos ninguna productora conocida detrás, es un proceso bastante lento. Tenemos que construirnos poco a poco el caché para automáticamente colocarnos donde deberíamos estar.

Framed es la primera producción del nuevo sello “Creatures of the Dark”. Aunque sé que la persona indicada para pedírselo sería Marc Carreté, me gustaría que me explicaras más sobre el proyecto y por dónde pasan sus planes a corto y medio plazo…

La idea de crear una productora indie de terror ubicada en Barcelona nace de Marc Carreté. El objetivo inicial es dar la oportunidad a nuevos realizadores de dirigir su ópera prima dentro del ámbito del género, pero con total libertad creativa, ya que al tratarse de películas de bajo presupuesto el riesgo de que puedan ser un fracaso es mínimo, lo cual es de agradecer, ya que el que alguien te permita hacer una película como a ti te dé la gana es algo muy difícil que se dé en producciones más grandes, por no decir imposible. Y a partir de ahí crear una cantera de directores que cuenten con una película que puedan mostrar a los espectadores y avancen en su carrera. La idea siempre ha sido crear esa especie de rueda de hacer una película y con los beneficios obtenidos por esa rodar la siguiente. Tras Framed Marc ha dirigido la siguiente, After the Lethargy, que se estrena en el FANTASPOA. El objetivo es cada año anunciar al menos un proyecto y llevarlo a cabo, obviamente. Esa es la filosofía. También está que si, por ejemplo, yo ahora ruedo otra película, los condicionantes mejorarán, entendiendo que Framed funcionará, sacará beneficios, hará crecer a la productora y esta podrá invertir en proyectos más ambiciosos, etcétera, etcétera.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on julio 13, 2018 at 5:47 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Paul Urkijo, director de “Errementari” y premio FANTrobia 2018

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La vigésimo cuarta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao entregó su tradicional premio FANTrobia al cineasta vitoriano Paul Urkijo. Con este galardón, destinado a reconocer a una figura emergente dentro del género fantástico, FANT reivindicó la figura de quien hoy por hoy es una de las más firmes promesas de nuestro cine fantástico. Una valoración que se sustenta a partir de lo ofrecido por su ópera prima, Errementari, vista también dentro del certamen vizcaíno en un pase especial. Basado en un cuento popular del folclore vasco, “Patxi el herrero”, se trata de un cuento de terror gótico que, entre sus muchos atributos, destaca por su extraordinaria factura visual y diseño de producción, máxime teniendo en cuenta sus limitaciones presupuestarias, erigiéndose con todo merecimiento en uno de los mejores exponentes de temática fantástica legados por nuestro cine la pasada temporada.

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¿Cuándo decides dedicarte al mundo del cine?

Creo que desde pequeño. Me encantaban las historietas, sobre todo de género fantástico, mi padre me leía muchos cuentos, los de los hermanos Grimm, de mitología y demás, y siempre he dibujado mucho. Quizás no sabía que quería hacer cine, pero me gustaba contar historias dibujando. De hecho, me metí a estudiar Bellas Artes e hice la carrera en un principio para hacer ilustración y arte conceptual. Pero allí descubrí que se podían contar historias con el audiovisual y decidí que esa era la herramienta con la que podía narrar mis historias, porque al final si yo dibujaba era para poder contar historias. Pero a mí me gustaba construir los personajes, aparte de diseñarlos. Además, desde pequeño había películas que me encantaban. Recuerdo, por ejemplo, que Jasón y los argonautas fue una película que desde siempre me marcó y me encantaba verla mil veces. Así que me di cuenta de que realmente el cine había sido parte de mi vida y que quería hacer cine.

Ya desde tu etapa como cortometrajista comenzaste a mezclar género fantástico con folclore. ¿De dónde te viene esta obsesión?

Creo que es una cosa que parte de la otra. Todas las historias tradicionales de transmisión oral, el folclore y la mitología, están llenos de criaturas y situaciones fantásticas. Y el género fantástico parte de ahí. Las primeras películas de Méliès, el Nosferatu de Murnau o Haxan, la brujería a través de los tiempos se basan en el folclore, en creencias paganas, en mitologías como puede ser la cristiana. Realmente el fantástico es uno de los géneros más antiguos, si no el más antiguo de la humanidad, porque cuando los antiguos contaban historias alrededor del fuego o pintaban animales en las cuevas, realmente estaban hablando de sus dioses; no estaban hablando de una realidad tangible, sino espiritual.

¿Por qué decidiste, precisamente, adaptar el cuento popular “Patxi el herrero” para dar forma a tu ópera prima?

Era uno de mis cuentos favoritos de niño. Me hacía mucha gracia cómo el herrero puteaba a los demonios y estos eran las víctimas. Por eso los demonios me caían bien y visualmente me gustaban mucho esos demonios rojos, con cuernos y cola, siguiendo la imagen tradicional. Con el tiempo, cuando iba pensando en ideas para hacer cortometrajes y futuros largometrajes, vi que el cuento tenía ciertos elementos que, desarrollándolos, podían ser muy chulos para hacer una película de género fantástico gótico con un punto también de humor sarcástico y satírico. Al fin y al cabo, es un cuento sobre un herrero tan malvado que hasta los propios demonios del infierno lo temen, por lo cabe preguntarse: ¿qué se le pasa a ese herrero por la cabeza? ¿Por qué es tan malvado? ¿Qué piensan los demonios de su trabajo y de que este señor no les deje llevarlo a cabo? Añadí más personajes, lo situé en una época histórica, que fue el siglo XIX, ya que el cuento en sí es muy cortito y no está ubicado en ninguna época en concreto, y con eso tiré adelante.

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Paul y el actor Eneko Sagardoy, que interpreta al demonio Sartael, durante la presentación del pase de “Errementari” en FANT.

Errementari visita muchos lugares comunes del cine gótico, sobre todo de las películas de la Hammer y la Universal. ¿Es algo que surge inconsciente, consecuencia de tus propios referentes?

Al principio es inconsciente, pero luego te das cuenta de que son elementos y momentos o escenas de ciertas películas. Los aldeanos con las antorchas es El doctor Frankenstein; la bestia encerrada e incomprendida es La bella y la bestia; y hay otras muchas referencias en este sentido. Al final todos somos parte de una cadena de transmisión y somos producto de lo que consumimos. Yo no niego mis referencias. Voy escribiendo, me doy cuenta de las cosas y lo que hago es explotar eso, precisamente. Aunque, como digo, al principio no te das cuenta. Es un proceso de ir hacia delante y hacia atrás revisitando cosas. La originalidad no existe; como decía antes, al final somos producto de lo que hemos mamado.

Y, en general, ¿cuáles son las referencias que has manejado?

Por un lado todo el cine expresionista, como Nosferatu o Caligari. Luego las películas de la Hammer y de Roger Corman, que es horror gótico pero también tiene un punto como teatral; Mario Bava a nivel del uso de los colores creo que también me ha influido. Y a nivel de películas de monstruos es inevitable pensar en Legend, en las películas con criaturas por stop-motion, Dentro del laberinto o Cristal oscuro y, en general, ese tipo de cine que a mí me gustaba mucho que tiene que ver con el uso de animatrónicos. Sin dejar a Jim Henson, en concreto quizás la influencia más fuerte sea la serie El cuentacuentos. De hecho, ha habido gente que me ha dicho que Errementari parece un episodio perdido vasco de El cuentacuentos. A mí era una serie que me chiflaba de crío por toda su atmósfera, por los recursos teatrales que tiene, por esos monstruos que son marionetas, y creo que Errementari bebe mucho de eso.

¿Junto a estos títulos que te han influido se encuentra La noche del demonio? Lo digo porque el diseño del demonio gigante de tu película me recuerda mucho al que aparece en el prólogo de la película de Jacques Tourneur…

La noche del demonio es una película que me encanta. Y quizás sí que la apariencia de su demonio recuerda a alguno de los que aparecen en la mía, la verdad. No lo había pensado nunca.

Errementari 02

Según parece, levantar el proyecto de Errementari te ha llevado siete años. ¿Cómo fue el proceso?

Muy duro, pero al final con ilusión lo saqué adelante. Al principio escribí el guion y fui desarrollando todo el aspecto visual de la película, para lo que confeccioné un libro de arte conceptual como los que me suelo comprar, ya que disfruto mucho con todo ese proceso creativo de las películas y espero que no muy tarde pueda salir a la venta el que yo hice para Errementari. Fui construyendo la película poco a poco, fui consiguiendo ayudas, me tuve que enfrentar a muchos noes de productoras, pero vi que podía conseguirlo. Fue una carrera de fondo, hasta que de repente me encontré con que íbamos a rodar. El rodaje fue demencial. Fueron siete semanas cuando necesitábamos más tiempo, pero conseguimos sacarlo adelante, y hacer la película tal y como yo quería.

La monté en un par de meses y dado que queríamos estrenar en Sitges, ya que al ser una película de temática fantástica pensábamos que era lo mejor, engrasamos la máquina para poder llegar y lo hicimos como pudimos. La película estaba sin acabar, la banda sonora estaba sin orquestar, ya que eran samplers, y había muchos efectos digitales que estaban sin terminar. Las proyecciones de la película en Sitges y San Sebastián fueron con esta copia. A partir de ahí tuvimos un par de meses de mejoras de los efectos especiales, sobre todo en la parte final que transcurre en el infierno, la banda sonora se acabó y todas las copias que se han visto desde entonces han sido de la versión final.

Según creo, Álex de la Iglesia jugó un papel relevante para que la película llegara a buen puerto…

Realmente nosotros teníamos el presupuesto para rodar la película, pero no para la post-producción, aunque teníamos previsión de conseguir el dinero necesario. Hacer cine es este país es muy complicado y esto funciona así; es como un tren al que tienes que ir poniendo las vías según va avanzando. Justo después de rodar fue cuando entró Álex de la Iglesia, que fue quien consiguió el dinero para que pudiéramos tener una post-producción mejor.

¿Te fue difícil conseguir que la película se rodara en euskera, encima en un dialecto perdido, dado lo poco comercial que podía ser?

Sí. Hubo muchísima gente con la que hablé que me decía de primeras que por qué no la rodábamos en castellano y metíamos a actores famosos, o incluso en inglés y metíamos a actores todavía más famosos y así conseguíamos más dinero con el que podría hacer la película más cómodamente en un plató y como a mí me diera la gana. Por un lado, no lo veía, porque el cuento es en euskera y como me ha llegado a mí le tenía que llegar al público. Era parte de esa cadena de tradición oral. Es un cuento que se registró a comienzos del siglo XX, en 1903, por un cura que se llamaba Barandiarán y que se dedicó a recopilar toda la mitología del País Vasco. Luego, en los ochenta, a mí me llegó en forma de cuento, después yo he hecho una adaptación y quizás más adelante pueda venir otra persona que haga su adaptación, si es que le inspira a ello. Pero el conducto es el euskera, es el idioma. Y yo creo también que parte de la identidad del cuento, de los propios personajes, que también es muy vasca. Y quería mantener eso, porque para mí era muy importante. Así que tuve que decir que no a esas propuestas. También es verdad que no me apetecía hacer una cosa tan grande. Estaba muy a gusto en el tamaño que tenía la película y me daba miedo que, de repente, entrara un elefante como en una cacharrería y lo destrozara todo. Prefería tenerlo controlado y tal y como yo lo tenía en la cabeza, que era en euskera, y hacer una cosa más pequeña y bonita.

Errementari 04

Uno de los aspectos que más destacan de la película es su elaborada factura y diseño visual. ¿Cómo la trabajaste?

Siempre que escribo voy desarrollando el aspecto visual de la película. Cuando se me ocurre una película todo suele partir de una imagen, de una situación. Y esa situación ya tiene una textura, unos colores. Como yo tenía claro que Errementari debía de ser una película de horror gótico, enseguida me vino la idea de esa atmósfera neblinosa e invernal. Y dado que hablábamos de un herrero, su herrería debía ser recargada, para que la propia imagen de la herrería fuera una metáfora del alma atormentada del herrero, llena de hierros retorcidos y pinchos. Incluso antes de terminar el guion yo ya tenía hecho el libro de arte conceptual de la película. Tanto es así que conseguimos el dinero necesario para rodar gracias a tener este trabajo visual hecho, ya que nos permitió mostrar cómo iba a ser la película a los productores. Fue algo que tenía bastante cerrado antes de rodar, como digo, aunque eso no quita para que en ocasiones me tuviera que adaptar a las posibilidades de una determinada localización.

Con todo ese trabajo ya hecho, hablé con los diferentes departamentos, caso de la fotografía, que tenía muy claro que tenía que tener mucha contraluz, mucha sombra proyectada y todo ese toque expresionista, sobre todo para dar a la película el tono de un cuento contado alrededor de una hoguera. La directora de arte es mi hermana Izaskun, y ella fue quien se dedicó a aplicar todo ese mundo que yo había plasmado en mis dibujos a las localizaciones y a todos los espacios que aparecen en pantalla para darle el aire barroco y opresivo que yo buscaba. Sobre todo quería que fuera como un cuento muy barroco, muy recargado y gótico. Es un proceso con el que disfruto mucho, porque como soy ilustrador siempre estoy dibujando cositas, buscando texturas y colores.

Como cuento que es, Errementari tiene también una moraleja. En los diálogos de la película está muy presente la figura del infierno y hay una evidente equiparación entre los personajes de la niña y el herrero, dos seres solitarios que, por distintos motivos, están marginados de la sociedad…

Yo, por lo menos cuando escribo, primero se me ocurre una situación y unos personajes que me parecen potentes, y luego me pregunto por qué me parecen potentes y qué tienen en común. A partir de ahí trabajo sobre ese concepto en común para darle más redondez a la película. Y para mí en este caso ese concepto es el infierno de tormento personal. ¿Qué es el infierno? ¿Es un lugar al que la mitología cristiana dice que vas si eres malo o es un estado psicológico en el que si tú no te personas a ti mismo vas a estar? Todos cometemos errores o vivimos situaciones tormentosas, que en el caso de la niña es a causa de que la digan que su madre ha ido al infierno, lo que la convierte en una paria, y en el del herrero es por un pasado que hace que viva en su propio infierno que es la herrería y su soledad. Y por otro lado está el demonio, que viene del infierno, pero que su verdadero infierno es no poder hacer su trabajo y llegar a la conclusión de que ni siquiera le gusta su trabajo porque odia a las personas. Y las personas que van al infierno es porque realmente necesitan ser castigadas por sus propias creencias. “Me he portado mal y necesito ser castigado”. Durante el final de la película hay un momento en el que las puertas del infierno se están cerrando y las almas entran corriendo, porque como no han sido suficientemente maduros para personarse sus errores en vida, ya que la sociedad no nos educa para enfrentarnos a nuestros propios infiernos, tiran de la religión, que es la que nos dice que cuando todo se acabe ya ajustaremos cuentas, por lo que en vida no se ajustan. No sé si más que una moraleja es una reflexión sobre que todos tenemos nuestros infiernos personales a los que nos tenemos que enfrentar y que muchas veces las personas que tenemos a nuestro alrededor arrastran infiernos parecidos, aunque parezcan que son tu peor enemigo, como puede ser un demonio, que es el arquetipo del mal. Y si hablas con otras personas que tienen tus mismos problemas, que en la película es el trío que forman el demonio, la niña y el herrero, puedes escapar de ese infierno de alguna manera. De hecho, el que el herrero entre al final en el infierno es una especie de redención, ya que se está enfrentando a su propio drama. El cuento en realidad termina con que el herrero, como no le dejan entrar en el infierno, se cuela en el cielo. Y para mí el happy ending del personaje es que entrara al infierno, puesto que es el lugar al que no quiere ir porque es incapaz de enfrentarse a su propio infierno.

En contraste con lo que comentas, los representantes de la sociedad que aparecen en la película no salen muy bien parados, ya sea el cura o ese enviado del gobierno que es directamente un demonio…

Son unos personajes que, quizás el malo no tanto, pero sí el cura, tienen sus sombras y sus luces. El cura es parte de la estructura de un sistema que vive, precisamente, del miedo al infierno mitológico y demás. Y el personaje que viene de la diputación es la estructura legal, la estructura del trabajo. Y para mí esas estructuras también son infiernos o situaciones que te pueden generar algo bueno o algo malo. Tú, si no estás contento con tu trabajo lo que tienes que hacer es enfrentarte a ello y dejar ese trabajo si es que puedes, porque muchas veces no podemos y ese es otro infierno. Entonces, estos dos personajes representan un poco las jaulas del sistema que nos hacen no darnos cuenta de que tenemos que centrarnos en ser valientes y salir de esos infiernos personales.

Errementari ganó el premio del público en la Semana de Donosti, ahora FANT te entrega su galardón honorífico FANTrobia. ¿Cómo valoras que con tu primera película estés generando tantos reconocimientos? ¿No te asusta de algún modo por el plus de presión que puede suponer de cara al futuro?

Es bueno, y que me den un premio como el FANTrobia para mí es una auténtica pasada. Lo que me asustaría es que no tuviera ningún tipo de repercusión y me tuviera que dedicar a otra cosa. La verdad es que es una gozada ver que tanto la crítica especializada, los festivales y el público conectan tan bien con la película. Eso te empuja de alguna manera a estar decidido a hacer la segunda película, que muchas veces dicen que es la más difícil. Es algo que he oído muchas veces y sí que me da miedo. Así que ver estas reacciones a uno le llenan de ilusión y de fuerza para enfrentarse a lo siguiente. Me dan un impulso para seguir trabajando más y mejor.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on julio 6, 2018 at 5:41 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Marcelo Schapces, director de “Necronomicón”

marcelo schapces 01

Casualidad o tendencia del género, la programación de la pasada edición de FANT ofrecería una perceptible presencia de títulos influenciados, en mayor o menor medida, por la literatura y los mundos de H. P. Lovecraft. The Endless (2017) o Housewife (2017) son dos ejemplos de una vertiente cuyo exponente más claro estaría en la película argentina Necronomicón (2018), dirigida por el habitualmente productor Marcelo Schapces y que competiría dentro de la sección “Panorama Fantástico”.

Con ella, Schapces culmina un viejo sueño de juventud. Tomando como base la idea de Lovecraft de situar uno de los ejemplares del Necronomicón en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, junto con la leyenda urbana que sostiene que el propio Jorge Luis Borges habría catalogado el manuscrito durante sus tiempos de director de la institución, la película narra la búsqueda por parte de un bibliotecario de una copia del libro maldito en un Buenos Aires pre-apocalíptico. A lo atractivo del punto de partida de este canto de amor al género fantástico, plagado además de numerosos guiños a los aficionados, se le une el hecho de tratarse del último proyecto en el que trabajaría Federico Luppi antes de su fallecimiento a finales de octubre del pasado año.

poster necronomicon

Tras una larga trayectoria enfocada principalmente a labores de producción, ¿qué te lleva a ponerte al frente de la realización de una película de terror?

Los deseos de la infancia, básicamente. Yo amo el género, la literatura de terror y fantástica, soy muy fan del cine de terror, del cómic y de todo este mundo. Toda la vida lo he sido y nunca he dejado de serlo desde chico. Aún hoy sigo comprando libros y revistas del género y continúo leyendo.

¿Y por qué precisamente te has inspirado la literatura de Lovecraft para dar forma al film?

La verdad es que Lovecraft me voló la cabeza, como decimos nosotros allá. Hay historias que las he vuelto a leer en diferentes periodos, y ahora, cuando preparaba la película, y me siguen produciendo miedo, como puede ser “El que susurraba en las tinieblas”. Es de las pocas lecturas que producen realmente miedo, más allá de ese barroquismo que tiene Lovecraft al escribir y demás. Me pareció que llegó el tiempo en el que había que tomar todo esto que estaba latente dese hace tanto tiempo, sobre todo el hecho de que Lovecraft nos dejara como legado la existencia de un Necronomicón en Buenos Aires. Habiendo tanto cómic y literatura fantástica argentina que ha tratado a Lovecraft, nunca se había tomado como eje esto, cosa que es rara. El que haya un Necronomicón en Buenos Aires es como para hacer algo, como para averiguar dónde está. Entonces nos dimos a la tarea con Luciano Saracino, guionista de historietas, y Ricardo Romero, novelista, ambos también muy fans del género, para contar esta historia, que para nosotros es la historia de que es lo que sucedió con el Necronomicón en Buenos Aires.

Como dices, aunque la película parte de una historia tuya, el guion ha corrido por cuenta de Luciano Saracino y Ricardo Romero. ¿Por qué decidiste delegar su escritura?

Quería despegarme un poco para dirigir, aparte de que creo que la tarea en cine en conjunto se hace mejor con los aportes de otros. También quería que hubiese una mirada más joven sobre la historia que iba a contar, y los dos guionistas tienen más o menos quince o veinte años menos que yo, por lo que servía para que hubiera una mirada transgeneracional que le aportara otra frescura, y que incluso a mí me permitiera trabajar más libremente a la hora de hacer la puesta en escena.

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La actriz María Laura Cali, que interpreta el personaje de Judith, y Marcelo Schapces durante la presentación del pase de “Necronomicón” en FANT, junto a Justo Ezenarro, director del certamen.

Sobre la obra de Lovecraft siempre se ha dicho que es muy difícil de trasladar al cine, como lo demuestran las muchas películas que lo han intentado hasta la fecha y han fracasado en el intento. ¿Cómo te las has apañado para trabajar en un medio tan eminentemente visual como es el cine para tratar un terror basado en lo que no se ve, en lo indescriptible, en lo imperceptible?

Básicamente, haciendo una película literaria. Yo sé que mi película es literaria. Algunos lo pueden tomar como un demérito, y han hecho críticas sobre eso, pero a mí la palabra me parece impresionante, y creo que las películas que quieren texto cuando lo merecen son fantásticas. No tenía miedo de que fuera una película literaria, y por ese lado lo hemos centrado con mucha tranquilidad. Yo me siento cómodo en ese universo, aunque no nos basáramos realmente en una historia de Lovecraft. En general, las películas que tratan de adaptar los relatos de Lovecraft son las que fallan, y aquellas que de algún modo homenajean el universo lovecraftiano son las que mejor funcionan. Tenemos el caso de la serie True Detective, que en principio es un thriller policial. Sin embargo, le ponen monstruos innombrables de una ciudad mítica llamada Carcosa y eso ya pone a la serie en otra dimensión, sin que tenga que explicar demasiado; yo creo que al contrario.

Por eso me gustan estas citas, son como disparadores. A quien le ha gustado, quien se ha sentido un poco atrapado, va a tomar estos nombres y va a empezar a buscar de dónde proceden. Hoy en día con los móviles es algo bastante fácil: buscas en google y te aparece una serie de resultados. Pero en mi generación nos resultaba mucho más difícil. Teníamos que buscar en bibliotecas, recordar los nombres del panteón de dioses tan particular de Lovecraft y recurrir a ese libro maravilloso que publicó Editorial Alianza en los setenta que fue Los mitos de Cthulhu, donde al final se incluía una cantidad de bibliografía que nos servía para mirar cuáles de aquellos libros estaban en castellano para buscarlos en las librerías. Era algo más complejo, pero tenía su encanto. Y la película trata de recrear ese encanto, y para mí ahí es donde está su gracia. Quien lo sepa ver, quien se encante un poquito con todo esto, me parece que va a disfrutar la película y yo habré conseguido mi propósito.

No obstante, aparte de Lovecraft, en Necronomicón hay también mucho Poe, mucho Borges e incluso referencias a Narciso Ibáñez Menta…

A mí me encantan las películas con guiños. Stephen King lo hace mucho cuando escribe, y Carpenter y Wes Craven lo hacían cuando filmaban. Creo que el género tiene una tradición y, como dijo Buñuel, todo lo que no es tradición es plagio. Por lo tanto, vamos referenciándonos en la cantidad de cosas que hemos visto, leído y conocido, y tratamos de transformarlas un poco. Y, personalmente, en este tipo de películas a mí me gusta hacer evidentes estas citas; algunas serán más notorias, otras menos, parte del público pasará de largo de ellas y otros se detendrán y les generará más empatía. Son como pequeñas pistas de mis señas de identidad que personalmente necesitaba que estuvieran en una película como esta.

Hablando de influencias, ciertos aspectos del film me han recordado a la adaptación de La novena puerta / The Ninth Gate / La neuvième porte (1999) que realizara Roman Polanski. ¿Tenías esta película en mente?

De alguna manera sí. Polanski tiene algo que a mí me gusta mucho, que es cierto humor combinado con una vertiente siniestra, que es muy de los polacos. Y sí que hay algo de La novena puerta porque, como en ella, la historia gira en torno a los libros, obviamente, y a la búsqueda de uno de ellos en concreto. Pero más que La novena puerta tuve presente En la boca del miedo de Carpenter, que para mí es la mejor aproximación al universo de Lovecraft que hay, más allá de que no esté basado en ningún relato suyo en particular. Sobre todo porque, si bien Johnny Depp me gusta y me divierte en la película de Polanski, Sam Neill me parece fascinante.

Con Diego Velázquez, el protagonista, también trabajamos su papel fijándonos en el personaje de El protegido (Unbreakable, 2000) de Shyamalan. Era esa idea del hombre demasiado común que se va transformando en algo especial. Y, aparte de todo esto, siempre que puedo, y más en una película como esta, tengo en mente a Buñuel, que es el cénit del cénit absoluto. Es inclasificable y no hay forma de imitarlo, por lo que es una influencia que está por fuera. Y otra referencia que siempre tuve también presente fue La posesión (Possession, 1981) de Andrzej Zulawski, que es una película muy extraña, bastante inclasificable, pero que a mí me resulta tremendamente fascinante la tensión que tiene por el modo en el que está filmada y que, curiosamente, también está protagonizada por Sam Neill, que es un actor que reconozco que me gusta mucho.

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En cuanto al elenco interpretativo, me gustaría que me hablaras de la participación de Federico Luppi en el proyecto…

Fui un gran amigo de Federico en sus últimos cinco años de vida. Él no quería hacer esta película porque estaba muy deteriorado y muy enojado con la vida y con el mundo, pero le fui convenciendo de a poco durante dos años largos y finalmente lo conseguí. Hicimos pruebas de prostéticos, vestuario y demás, hicimos ensayos e incluso llegamos a filmar cosas que están en la película. Sin embargo, la noche previa al día en el que debía de hacer las escenas con texto de la película, le internaron de urgencias y así estuvo varios meses. Nosotros siempre teníamos la esperanza de que pudiera salir, así que hablamos con él y nos sugirió que hiciéramos una versión digitalizada de su personaje. Fuimos por ese camino siempre con la esperanza de que él se pusiera bien, pero siete meses después de comenzar la película Federico falleció. Para mí se convirtió en una obligación que Federico estuviera en la película, porque personalmente considero que es su último trabajo en un film. Así que su personaje fue recreado y reconstruido de la mejor manera que pudimos, porque yo no quise llamar a otro actor para que lo supliera, ya que me era imposible hacerlo. Y Federico está en el cast de la película porque, para bien o para mal, forma parte de ella. Fue algo muy, muy duro rodar y hacer la post-producción de la película con esta sensación. Me hubiese gustado que Federico hubiera estado realmente todo el tiempo en la película y pudiese haberla visto.

¿La ausencia de Luppi trastocó de algún modo el planteamiento que tenías inicialmente previsto para la película y/o su personaje de Dieter?

Sí, perdimos cosas. Originalmente había un prólogo con el personaje de Dieter y el otro monje que aparece en la película. Se ambientaba cuatrocientos años antes, y en él el personaje de Dieter asesinaba a este monje y tomaba el libro para ocultarlo. De ahí saltaba la historia al Buenos Aires actual. No lo pudimos filmar y pasamos a hacer esta situación en dibujos animados 2D con un estilo un poco manga, pero cuando lo vi puesto en la película sentí que no tenía mucho que ver con el resto, por lo que lo quitamos. Si hubiese estado Federico habría estado este prólogo y las escenas en las que aparece su personaje hubiesen tenido un poco más de desarrollo, inclusive. Pero bueno, la vida en el cine es así.

Por cierto, me ha parecido detectar que eres tú el que dobla al personaje de Federico…

Sí, soy yo el que lo dobla. ¿Por qué? Porque hasta el último momento, como decía antes, estuvimos esperándole aunque fuera para que pusiera la voz. Aguardamos hasta el final, y cuando ya Luppi falleció probé con dos actores diferentes, pero la entonación resultaba pomposa y no conseguía dar el tono que yo buscaba. Entonces hice yo la prueba con algo añadido en la post-producción de sonido y di con ello. Yo sabía cómo debía de sonar la voz del personaje y me fue más fácil hacerlo a mí, o al menos eso pensaba, y así quedó.

Uno de los aspectos más llamativos de la película se encuentra en su ambientación en un Buenos Aires ominoso. ¿Cómo trabajaste este apartado y, en general, a la creación de atmósferas, tan importante en un film de estas características?

A partir de que Lovecraft había escrito sobre un Necronomicón en Buenos Aires, el hecho de que hiciéramos una película lovecraftiana en Buenos Aires no era caprichoso; era genuino. Entonces, Buenos Aires tenía que ser un personaje más de la película. Pero yo quería que fuese una Buenos Aires un poco distópica. La Buenos Aires de pasado mañana, pero en plan gótico. Para ello utilizamos algunos de los edificios más emblemáticos de algunas de las calles más europeas de Buenos Aires, y sobre eso se trabajó en la post-producción digital para crear una Buenos Aires que no es tal, pero que tuviese un aire a una Buenos Aires gótica.

Por otro lado, yo quería que lloviese. Me había quedado con la imagen de la película de David Fincher Seven (Se7en, 1995) en la que llueve permanentemente en un Chicago corroído. Y yo quería trasladar esa imagen para mostrar una Buenos Aires corroída, un poco también como en Dark City (Dark City, 1998), que es esta cosa de la ciudad como corroída por el tiempo. Además, la lluvia arruina los libros. También tiene que ver con algo que ocurre ahora: hace quince años en Buenos Aires llovía la mitad de lo que lo hace hoy por el cambio climático y quise exagerar un poco eso haciendo que lloviera todo el tiempo, que es una cosa molesta y que nos pone pringosos. Y de ahí cogimos la cosa de crear una atmósfera muy tormentosa, muy húmeda, que tiene ese tono como pre-apocalíptico.

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Necronomicón ha sido estrenada en cines en Argentina el pasado mes de marzo. ¿Qué recibimiento ha tenido y cómo se ha tomado el público local que una historia como la que propones trascurra en las propias calles de la capital del país?

Existe un distanciamiento. Hay una cosa como demasiado colonial que en los últimos veinte años ha vuelto a recrudecer, también por la estrategia que hace Hollywood de estrenar cada semana una superproducción diferente. Ellos tienen la suerte de tener entre DC y Marvel más de ciento cuarenta superhéroes conocidos, por lo que tienen para hacer películas por el resto de los tiempos, cosa que igual a mí me gusta, porque yo crecí con estos personajes y me encantan los superhéroes. Pero esto hace que al público le cueste acercarse al producto local. Yo creo que la gente en Argentina se enteró muy poco que It (It, 2017) estaba dirigida por un argentino residente en Barcelona. Creo que si lo hubieran sabido habrían ido menos al cine por esa mentalidad de que “si es de aquí no será bueno”. Por suerte es algo que está cambiando, ya que la verdad es que en los últimos tiempos cada vez se están haciendo más películas de terror en Argentina, y eso ha ayudado a cambiar esta visión, aunque siga existiendo un abismo entre el público que va a ver las películas de terror norteamericano, cuales sean, y el público que va a ver las películas de terror argentinas. Pero ya digo que poco a poco va cambiando y uno aporta para que siga cambiando y no haya diferenciaciones entre películas de terror argentinas y películas de terror norteamericanas. No. Son todas películas de género y están todas en la misma batea, no están en una las argentinas y en otras las norteamericanas.

En cuanto a qué tal funcionó en Argentina, funcionó menos de lo que uno deseaba que funcionara, pero con el tiempo yo sé que la película está ahí, queda y va a verse mucho más en televisión, en cable o en streaming, ya que probablemente pase a Netflix.

Por cierto, con motivo del estreno de Necronomicón en tu país editasteis un libro con idéntico título a la película. ¿De qué se trata?

Con Ricardo Romero y Luciano Saracino hicimos en paralelo a la película este libro que contiene todo el material gráfico que hicieron Salvador Sanz y Aldo Requena, que son ilustradores de cómic y diseñadores conceptuales. Con esto pudimos hacer nuestro propio Necronomicón con el que contar la historia real, porque es real, del Necronomicón en Buenos Aires. Y ahora este libro ya está catalogado en la Biblioteca Nacional, porque entregamos una copia para ello. Y ahora cuando la gente pregunte por el Necronomicón les podrán responder que tienen un ejemplar. (Risas)

Como ya comentabas antes, Necronomicón se enmarca dentro del auge que parece vivir en los últimos tiempos el género fantástico dentro del cine argentino. En tu opinión, ¿a qué se debe y por dónde crees que pasa su futuro?

Siempre digo en las entrevistas que en los últimos cinco u ocho años se han hecho más películas argentinas de género de terror que en los sesenta años anteriores. Y esto está buenísimo. En los últimos quince años el cine de género fue pasando de películas de bajísimo presupuesto más bien bizarras y exploitations, tipo Mal gusto (Bad Taste, 1987) y la producción de la Troma, a ir generando una vía para que cada vez haya más películas de terror. De hecho, se ha creado una especie de liga de directores de cine fantástico, y ha habido un apoyo estatal por medio de la plataforma “Blood Windows” que trabaja con el Festival de Cannes, y hay un “Blood Windows” en Cannes y otro en Argentina. Todo esto ha ayudado a que se genere más cine fantástico en Argentina y en toda América Latina, lo que es maravilloso. Pero hay que seguir trabajando en el imaginario del público para que entienda que una historia local, que incluso tiene un mayor arraigo con su universo diario, pueda tener ese atractivo y que no solo tengan la mirada puesta en los veinte o treinta millones de dólares de diferencia en el presupuesto entre las películas norteamericanas y las nuestras, y que vean que no todo el horror es CGI, sino que con menos post-producción digital y menos monstruos en pantalla se pueden hacer muy buenas películas de miedo, de suspenso o thrillers fantásticos. Y para eso hay que seguir caminando y, como dijo el poeta, se hace camino al andar.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 15, 2018 at 5:42 am  Dejar un comentario  
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Crónica de FANT 24

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La vigésimo cuarta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT, celebrada entre los pasados 4 y 12 de mayo, ratificó la línea ascendente que viene apuntando el certamen vizcaíno durante los últimos años. El manifestado deseo de sus responsables de hacerlo crecer se pudo rastrear en diversos detalles. De entrada, con la ampliación de su duración en un día, pasando de ocho a nueve jornadas, mediante la inclusión de un segundo sábado en el que se programaron sendas sesiones formadas por los principales ganadores de las diferentes sesiones competitivas, tanto en el formato largo como en el corto. Claro que si hubo un aspecto que evidenció tal circunstancia fue la personalidad escogida para hacerle entrega del honorífico “Estrella del FANTástico”. Después de que el año pasado dicho galardón fuera inaugurado por la actriz Barbara Crampton, en esta ocasión fue a parar a una figura del calibre de Joe Dante, cuya presencia en tierras bilbaínas alcanzo el rango de acontecimiento, no solo para el propio festival, sino para la ciudad misma, como se pudo comprobar en el eco mediático que su presencia tuvo en los medios locales y que, con toda lógica, se trasladó a una ciudadanía que, a buen seguro, en muchos de los casos ni siquiera conocía de la existencia del certamen organizado por el ayuntamiento bilbaíno, suponiendo así un inmejorable escaparate para FANT de cara a sus convecinos.

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Álvaro Pita y Joe Dante durante la presentación del libro del primero “Joe Dante. En el límite de la realidad”.

Entre los diferentes actos en los que tomó parte el cineasta estadounidense cabe mencionar la presentación del libro Joe Dante: En el límite de la realidad, cuyo autor, Álvaro Pita, convirtió en una interesantísima master class sobre el segmento que el director de Piraña dirigiera para el film coral En los límites de la realidad: la película (Twilight Zone: The Movie, 1983). Todo ello sin olvidar la inolvidable doble sesión con la que el festival escenificó su homenaje a Dante, formada por los que quizás sean sus dos films más emblemáticos: Gremlins (Gremlins, 1984) y Aullidos (The Howling, 1981). Aunque sin llegar a los niveles alcanzados con Dante, lo cierto es que el otro galardón honorífico entregado en esta edición por FANT también disfrutaría de una gran difusión, quizás por aquello de que el homenajeado contaba con la ventaja de jugar en casa. Viejo conocido del certamen, en el que había participado en diferentes ocasiones durante su etapa de cortometrajista, el vitoriano Paul Urkijo recibió el premio FANTrobia, destinado a reconocer a una figura emergente dentro del género fantástico. Dicho galardón vendría a hacer justicia a los muchos atributos demostrados por el que ha supuesto su debut en el formato largo, Errementari (2017), adaptación de un cuento popular del folclore vasco que, para quien esto firma, merece ser considerada la mejor película española de temática fantástica de la temporada pasada, con permiso de Verónica (2017), tal y como pudo comprobarse en la proyección especial celebrada dentro de la programación de FANT con motivo de este reconocimiento.

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Paul Urkijo junto a Nekane Alonso, concejala de Cultura del Ayuntamiento de Bilbao, y el actor Eneko Sagardoy, posando para los medios antes de la rueda de prensa de “Errementari” / Premio FANTrobia.

Pasando a comentar el apartado competitivo, el premio FANT 2018 a la mejor película recayó en Mayhem (2017), cuyo director, Joe Lynch, agradeció con un video en el que bromeaba sobre el estado etílico en el que el jurado tomó su decisión y que fue fundamentada “por su incorrección política, por saber revisar el género de los zombis de una forma original y por su escenificación dentro de un espacio cerrado que lleva a una crítica salvaje del capitalismo”. Con estas palabras el fallo resumía las bondades de esta negrísima comedia de acción, gamberra y sanguinolenta, que tomando como punto de partida la propagación de un extraño virus que elimina las inhibiciones sociales de los individuos en un importante bufete de abogados y adoptando una estructura de videojuego, satiriza con incisiva acidez el ambiente y la competitividad laboral de las grandes empresas estadounidenses, poniendo en el foco de su atención la falta de escrúpulos de una mentalidad en la que lo único que importa es el triunfo profesional a toda costa, aunque sea por medio de destripar al compañero de al lado.

FANT 2018 Issa

Issa López, directora de “Tigers Are Not Afraid”.

Pero aunque Mayhem se llevara el premio gordo del jurado, la gran triunfadora de esta edición de FANT fue Tigers Are Not Afraid, título internacional de la mexicana Vuelven (2017). Para ella serían el nuevo premio a la mejor película otorgado por los votos del público, así como el destinado al mejor guion, en este caso concedido por la Asociación de Guionistas Vascos, a los que cabe añadir el oficioso título de principal descubrimiento dejado por esta edición del certamen. Solo así puede considerarse a este drama social con elementos fantásticos que ha supuesto la primera incursión en el género de la directora y guionista Issa López, tras una trayectoria que hasta la fecha había estado vinculada, en mayor o menor medida, a los terrenos de la comedia romántica. Entre los muchos aciertos que atesora el conjunto, cabe destacar una trabajada puesta en escena plagada de detalles y simbolismos que, junto a su sensibilidad poética, le acercan al cine de Guillermo del Toro, sin despreciar otras influencias como puede ser Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, como declaró su directora durante la rueda de prensa de presentación del film; la capacidad que exhibe para mostrar y sintetizar los problemas del México actual en sintonía con su discurso, donde explora el modo en el que la violencia en la cual vive instalado el país norteamericano afecta a los niños; o lo bien interpretada que está por su elenco de actores infantiles, sobre todo teniendo en cuenta que la mayoría de ellos carecían de experiencia previa delante de las cámaras.

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Rueda de prensa de “Framed” con Justo Ezenarro (director de FANT), su director, Marc Martínez y el actor Daniel Horvath.

Lejos de tratarse de una mera coincidencia, el hecho de que las dos principales premiadas por FANT coincidieran en su componente social explicitaría una tendencia muy acusada en un importante número de los integrantes de la Selección Oficial de este año. Es el caso de Trauma (2017), cuarto largometraje del chileno Lucio A. Rojas, que indaga en la herencia de la dictadura de Pinochet en el Chile actual en clave feminista, y cuyo pase se saldó con un buen número de deserciones de espectadores debido a la crudeza conceptual y gráfica de sus imágenes. Las hubo incluso que coincidieron a la hora de elegir el objeto de su crítica, tal y como ocurriría con Bad Match (2017) y Framed (2017), hermanadas por poner a Internet y las nuevas tecnologías en el centro de su diana. Bad Match lo hace para arremeter contra los peligros a los que nos puede conducir el mal uso de las redes sociales por medio de la historia de un Don Juan que utiliza una aplicación para conocer a chicas a las que, tras acostarse con ellas, abandona para no volver a dar señales de vida. Como ya hiciera en su guion para la magnífica Juegos sucios (Cheap Thrills, 2013), su director y guionista, David Chirchirillo, articula un thriller indie original e imprevisible que destaca por su mirada nada complaciente hacia las relaciones personales y su manejo de los géneros, haciendo que lo que en un principio se presenta como una comedia poco a poco evolucione hasta convertirse en una película de terror. En cuanto a Framed, la ópera prima del catalán Marc Martínez Jordán, reflexiona sobre los extremos a los que puede llevar el afán de notoriedad que algunos persiguen en las redes sociales y la búsqueda de morbo que parece haberse instalado de los medios de comunicación, dotando de una capa crítica a su refrescante vuelta de tuerca del arquetípico esquema de las home invasion, caracterizado por su humor negro y despliegue hemoglobínico.

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Presentación del pase de “Chimera” con la presencia de su director, Maurice Haeems, en el centro.

Cambiando la crítica social por el enfoque humanista, Chimera (2018) y Replace (2017) también coincidieron a la hora de articular sus respectivos discursos en torno a la inmortalidad. El mismo año en el que se conmemora el doscientos aniversario de la publicación de Frankenstein, Chimera retoma su discurso sobre los límites de la ciencia con los ojos puestos en los últimos descubrimientos en el campo de la biotecnología para cuestionar las diatribas éticas y morales derivadas de estos mismos avances científicos, brindando un conjunto lastrado por su exceso de verborrea y su tono didáctico. Co-escrita por Richard Stanley y con Barbara Crampton en el papel de mad doctor, Replace, por su parte, critica la obsesión por la eterna juventud de la sociedad actual construyendo un thriller de ciencia ficción que, con un ojo puesto en David Cronenberg y otro en Alfred Hitchcock y el giallo italiano, paradójicamente pone todo el acento en el estilismo visual de su puesta en escena.

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Lectura del palmarés de esta edición por parte del Jurado de la Sección Oficial.

Junto con Replace y Chimera, la representación de exponentes pertenecientes a la ciencia ficción dentro de la Sección Oficial se completaría con A Day (2017), Black Hollow Cage (2017) y Salyut-7 (2017). La primera pasa por ser una suerte de adaptación del esquema de Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, 1993) acorde a los parámetros narrativos, productivos y temáticos del cine comercial surcoreano, que tiene sus mejores bazas en un guion de hierro, la intensidad narrativa y claridad expositiva que le brinda un montaje nada sencillo, y la capacidad de su debutante director, Cho Sun-Ho, para graduar la evolución de los tonos en los que se desarrolla la historia; Black Hollow Cage supone la ópera prima del catalán Sadrac González-Perellón, quien para su debut se descuelga con un film de atractivo diseño de producción y cuidado aspecto visual que, tanto argumental como estéticamente, remite a la británica Ex Machina (Ex Machina, 2015) y a la española Los cronocrímenes (2007); en lo que respecta a la rusa Salyut-7, cabe comentar que no es tanto una película de ciencia ficción como un thriller de ambientación espacial. En realidad, su argumento dramatiza el arriesgado rescate del satélite que le da título llevado a cabo en 1985 por la agencia espacial soviética, poniendo un particular énfasis en los aspectos emotivos, épicos y patrióticos de una gesta que contaba con todos los condicionantes para acabar en fracaso. A nivel técnico, el film dirigido por Klim Shipenko evidencia su naturaleza de producción de gran presupuesto, luciendo una envoltura formal, tanto de fotografía, como de diseño o efectos, que no tiene nada que envidiar a las películas norteamericanas de similares características.

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Aaron Morhead y Justin Benson durante la rueda de prensa de “The Endless” en FANT.

Otra de las tendencias que evidenció la selección de films propuestos por FANT dentro de la Sección Oficial fue la proyección de la literatura de H. P. Lovecraft en la última hornada del cine de terror de raíz independiente. Dos fueron los títulos en los que quedó patente esta vertiente. De un lado Housewife (2017), la nueva locura de Can Evrenol, premio FANTrobia 2016, en la que el director turco explicita la deuda con el cine de terror italiano de los años ochenta que ya desplegara en Baskin (2015), y más en concreto con la obra en el periodo de Lucio Fulci, del que hereda su dinamitación de las convenciones narrativas y su gusto por el gore más desaforado. Y por otro con The Endless (2017), el nuevo trabajo de los norteamericanos Aaron Moorhead y Justin Benson, quienes además de encargarse de escribirlo y dirigirlo, también lo protagonizan, en una faceta hasta ahora inédita en su trayectoria. Sin llegar al nivel de magnificencia de Spring [bd/dvd: Spring, 2014], su anterior trabajo, The Endless vuelve a confirmar a sus responsables como dos de los nombres más interesantes del panorama fantástico actual. En ella, retornan al mundo que crearan en Resolution [dvd/tv: Resolution, 2012], su ópera prima, para continuar explorando los temas que han articulado su cine hasta la fecha: el amor, las relaciones humanas y la trascendencia. Toda una prueba bien palpable de la mirada personal e intransferible que el dúo de directores estadounidenses ha conseguido acuñar con tan solo tres películas.

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Los directores participantes de la sección “FANT en corto vasco” antes de la proyección de sus trabajos en la gala de inauguración.

La relación de ambas películas con el universo de Lovecraft se concretaría en dos detalles concretos. Por parte de Housewife en la aparición de unos gigantescos tentáculos dignos de Cthulhu asomando desde el cielo durante su apocalíptico desenlace, y en el caso de The Endless mediante la cita con la que se abre su metraje: “La emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido”, la misma frase de Lovecraft con la que, por cierto, también se inicia otra cinta vista en el certamen, la argentina Necronomicón (2018), de la que hablaremos más adelante.

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Por desgracia, el resto de integrantes de la Sección Oficial pertenecientes al género terrorífico no se mostraron tan entonados. Cinco años después de su anterior incursión, el cineasta japonés Ryuhei Kitamura regresa al cine estadounidense con Downrange (2017), film cimentado sobre una única situación, la de seis jóvenes y su coche averiado en una solitaria carretera a merced de un misterioso francotirador. Lejos de lo que cabría esperar a tenor de esta premisa, la película resultante queda lejos del ejercicio de tensión narrativa que se deduce de su planteamiento, viéndose aquejada de lo que podríamos denominar el síndrome del corto alargado. De este modo, su escueto argumento es a duras penas estirado cual chicle, prolongando las situaciones ad nauseam, y provocando que el tedio se apodere de su visionado. Para colmo de males, todo el esfuerzo de Kitamura se antoja estéril a la hora de dotar de un mayor dinamismo al conjunto, concentrando su labor en la creación de cierto estilismo visual y en la inclusión de puntuales ramalazos gore que, a la hora de la verdad, no logran sustentar por sí mismos el peso de la cinta. Otro film planteado sobre una situación única, al menos de partida, fue la francesa Hostile (2017), si bien en su caso el encierro de su herida protagonista en el interior de un vehículo mientras es acosada por los mutantes que asolan el mundo post-apocalíptico en el que se ambienta la trama es empleado como base sobre la que desarrollar una serie de flashbacks que reconstruyen el pasado del personaje. La película bifurca así su argumento en dos direcciones, desaprovechando su tópico y manido componente fantástico en favor de la articulación de un melodrama más propio de un telefilm de sobremesa que acaba por desembocar en una escena final que, aunque se pretende poética y sensible, resulta ridícula e incongruente.

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El cineasta canadiense Karl R. Hearne durante la rueda de prensa en FANT de su ópera prima, “Touched”.

También procedente del país galo y acompañada de un claro regusto retro en sus componentes, Revenge (2017) se reveló como una rape & revenge en toda regla que, si bien justifica el doble galardón a la mejor dirección y dirección novel obtenido en el pasado Festival de Sitges por su directora, Coralie Fargeat, merced a una estilizada y esteticista puesta en escena a caballo entre el cine italiano de los años setenta y un anuncio de colonias, se ve perjudicada por la tendencia de su guion de hacer inverosímil todo lo narrado. Esta apuesta del manierismo visual por encima de los aspectos dramáticos y narrativos, aquí caracterizada por la adopción de una hermosísima fotografía en blanco y negro, supuso también la base de November (2017), cinta estoniana un tanto en la línea de La bruja (The Witch, 2015), de indigestas ínfulas autorales y carente del más mínimo sentido del ritmo, y que se alzó con el premio a la dirección más innovadora entregado por el Cineclub Fas. Por último, en consonancia con el cartel oficial de este año, los fantasmas —personales, más que sobrenaturales— hicieron acto de presencia en Touched (2017), acreedora de ciertos hallazgos visuales y conceptuales, pero intrascendente en última instancia.

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Un momento del interesante encuentro “Dirección por mujeres en el cine fantástico”, con (de izda. a dcha.): la realizadora vasca Laura Silva, la actriz Itziar Castro, Vanesa Fernández, directora de ZINEBI, la realizadora de cortometrajes Arantza Ibarra e Issa López, directora de “Tigers Are Not Afraid”.

El verso suelto de la Selección Oficial vendría por parte de Matar a Dios (2017), debut en el formato largo de Caye Casas y Albert Pintó. Acorde al estilo acuñado por el tándem de realizadores durante su trayectoria en el campo del cortometraje, su ópera prima se desarrolla bajo las formas de una comedia negrísima de surrealista premisa: la llegada a una casa de campo donde una peculiar familia se dispone a celebrar la Nochevieja de un mendigo que dice ser Dios. Aunque durante su primera parte la película resulta fiel heredera de la comedia negra costumbrista practicada en nuestro país por Ferreri, Azcona y Berlanga, bien sea por la acidez de su sentido del humor como por el aprovechamiento de un reparto compuesto por habituales secundarios, superado el ecuador del metraje termina por perder fuelle una vez se imponen las pretensiones dramáticas y reflexivas perseguidas por sus responsables. En cualquier caso, Pintó & Caye no se fueron de vacío de su visita a Bilbao, ya que su cortometraje RIP (2017) fue el merecedor del premio del público, dentro de un apartado que, en lo que a galardones se refiere, se completó con Bailaora (2018) de Rubin Stein y Ziren (2017) de Aitzol Saratxaga, premios del jurado al mejor cortometraje y mejor cortometraje vasco, respectivamente.

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Fernando Albizu agradeciendo durante la gala de clausura el premio a la mejor interpretación de “FANT en corto” por su papel en “Aprieta, pero raramente ahoga”.

Al margen de la Selección Oficial, un año más FANT dio cabida en su propuesta a “Panorama Fantástico”, sección paralela destinada tanto al formato largo como al corto. En esta segunda disciplina, el film de animación À Chacun Sa Malédiction (2017) de la belga Lorène Yavo fue el ganador del premio al mejor cortometraje “por la creación de un universo especial y único, para hablar a través del fantástico de algo tan cotidiano como cercano”, según recogió el fallo del jurado formado para la ocasión por el cineasta Daniel Romero, la directora de videoclips, cortos y documentales Mentxu Sesar, y la directora del Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao – ZINEBI, Vanesa Fernández Guerra, quienes también otorgaron una mención especial para Bye Bye Baby (2017) de Pablo S. Pastor, “por la impecable dirección y el uso de la estética a favor de una historia muy cinéfaga”. Si estos fueron los galardones para el formato corto, el premio del jurado al mejor largometraje recayó en Dhogs (2017), “por ser una película poderosamente visual, cruda y muy directa, y sobre todo, por la invitación a la reflexión que nos hace sobre el consumo de la violencia”. Aunque rodada en su gallego natal, Dhogs se impuso dentro de una sección con un marcado acento español, como recalca el hecho de que, de la media docena de títulos participantes, tan solo uno no tuviera nacionalidad española o no estuviera rodado en lengua castellana. La excepción que confirma la regla fue Games of Death (2017), producción canadiense que se presentaba como un festín de gore, humor gamberro y referencias ochenteras. Y lo cierto es que eso es lo que ofrece durante gran parte de su metraje, hasta que en su tramo final le da por ponerse seria a base de reflexiones filosóficas de baratillo, cuando no hay motivos ni mucho menos material para ello.

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Norberto Ramos del Val en el coloquio posterior a la proyección de su película “Call TV”.

De este modo, el resto de integrantes de “Panorama Fantástico” se repartieron entre dos películas españolas y otras dos argentinas. Estas dos últimas se trataron de Madraza (2017), tragicomedia sobre un ama de casa que accidentalmente acaba por convertirse en una asesina a sueldo, en la que destaca el trabajo interpretativo de sus actores protagonistas, y Necronomicón, bienintencionado homenaje al género terrorífico en general, y a la literatura de Lovecraft en particular, aunque muy por debajo de lo que cabría esperar de su atractivo punto de partida: la búsqueda en un Buenos Aires pre-apocalíptico de un ejemplar del libro escrito por el “árabe loco” Abdul Alhazred. La presencia nacional, Dhogs aparte, vendría por cuenta de Compulsión (2017) y Call TV (2017). La primera supone un interesante thriller de corte minimalista, en el que con apenas tres actores y una única localización, su director, Ángel L. González, realiza un encomiable ejercicio de estilo pleno de tensión narrativa, a base de oficio y un depurado dominio del tempo narrativo. Mucho menos ortodoxa resultó Call TV, con la que Norberto Ramos del Val cumplió su tradicional visita al festival vizcaíno. Esta vez lo hizo con un anárquico y personalísimo ejercicio metalingüístico en el que, fiel a su estilo, da cabida a sus habituales tics, filias, fobias y obsesiones. Puyas, reflexiones en voz alta y chicas en bikini componen la base principal de una película irreverente y provocativa, hasta el punto de reírse de ella misma, que demuestra que en muchas ocasiones el cine es, ante todo, actitud.

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Imagen de la exposición “Fotografía fantástica de Iñaki Marquina” que acogió el calendario de actividades paralelas de FANT.

“Panorama Fantástico” se desarrollaría de forma íntegra dentro de la sala 2 habilitada por FANT, cuya programación se completó con los homenajes dedicados a dos puntales del cine de terror moderno fallecidos el pasado año como George Romero y Tobe Hooper, además de la ya habitual selección de films de la distribuidora La Aventura Audiovisual, retrospectivas todas ellas que permitieron a los espectadores disfrutar en pantalla grande de clásicos como La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968) o La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974), junto con títulos del calibre de la magistral La casa de los horrores (The Funhouse, 1981), Atracción diabólica (Monkey Shines, 1988) o The Woman (The Woman, 2011). Todo ello con el añadido de que el acceso a dicha sala tuviera, un año más, carácter gratuito, lo que se reflejó en la numerosa asistencia registrada por la práctica totalidad de sus sesiones, y que pone de relieve el compromiso con el género y el público que demuestra un festival que el próximo año cumplirá sus bodas de plata con un estado de salud envidiable.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 12, 2018 at 7:17 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Albert Pintó & Caye Casas, directores de “Matar a Dios”

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¿A quién elegirías si tuvieras que escoger de entre todo el género humano a dos personas que sobrevivieran al fin del mundo? Sobre esta premisa se erige el argumento de Matar a Dios (2017), largometraje que ha supuesto el debut en el formato de Albert Pintó y Caye Casas tras una exitosa trayectoria en el mundo del corto, donde han acumulado galardones y reconocimientos a lo largo y ancho del planeta. Cinco personajes y un único emplazamiento son todos los elementos con los que el tándem de directores construyen una comedia negrísima que se inicia con la llegada a una casa de campo donde una peculiar familia se dispone a celebrar la cena de nochevieja de un mendigo que dice ser Dios. La familia, las relaciones personales y sentimentales, o el egoísmo inherente al ser humano, son algunos de los temas que entre escena y escena salen a relucir a lo largo de una película que tiene una de sus mejores bazas en el excelente trabajo de su reducido elenco interpretativo, formado por Emilio Gavira, Eduardo Antuña, Itziar Castro, Boris Ruiz y David Pareja.

Tras alzarse con el gran premio del público en el último Festival de Sitges, Matar a Dios formaría parte de la Sección Oficial de FANT, donde su pase estaría acompañado por la presencia de sus dos directores y la actriz Itziar Castro, quienes no se volverían de vacío de su visita por tierras bilbaínas, ya que su trabajo RIP (2017) se llevaría el favor del público con el galardón al mejor cortometraje.

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Pese a los muchos premios conseguidos por Nada, S.A. (2014), a la hora de rodar vuestro primer largometraje os habéis tenido que tirar al ruedo con prácticamente vuestros propios medios. ¿Cómo se explica que con la exitosa trayectoria que lleváis a vuestras espaldas la industria no haya apostado por vosotros?

Albert Pintó: Nos hemos podido tirar al ruedo porque la producción ha sido muy pequeña, pero de hecho hemos podido financiarla gracias a los premios que habíamos ganado con los cortos. Si no hubiera sido por Nada, S. A. y el éxito que tuvo, no hubiéramos podido llegar a hacer Matar a Dios, porque Norbert, el productor, aunque nos conocía desde hace mucho tiempo, pienso que apostó por nosotros por la confianza y seguridad que le dio el éxito que había tenido Nada, S. A.

¿De dónde viene la idea de Matar a Dios?

A. P.: Matar a Dios es una idea que nació hace años. Más que trabajar juntos, Caye y yo somos amigos desde hace mucho tiempo y solemos quedar para hablar y teorizar nuestras historias. En una de estas noches más divertidas, nos preguntamos que, en el caso de que tuvieras que salvar a dos personas de toda la humanidad, cuáles elegiríamos. Es una pregunta que cuando se la lanzamos a nuestra gente creó algo de polémica. Un amigo te decía que salvaría a su padre y a su madre, por ejemplo. Entonces empezaban los rankings y en qué posición del ranking se situaban. Eso provocó una especie de chispazo en nuestra cabeza. Vimos que teníamos algo interesante con estos Adán y Eva extraños en un apocalipsis imaginario. Y dado que nos gusta mucho hacer este tipo de cine surrealista, en el que transgredimos la realidad para contar lo que nos interesa, empezamos a trabajar en esta fábula que se ha convertido en Matar a Dios.

Caye Casas: Cuando vamos de cena solemos hacernos preguntas así. Y en este caso vimos que había una historia. Y después de trasladársela a amigos y familiares y comprobar que había respuestas bastante curiosas, la historia fue saliendo sola.

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Rueda de prensa de “Matar a Dios” en FANT. De izda. a drcha.: Justo Ezenarro (director de FANT), Albert Pintó, la actriz Itziar Castro y Caye Casas,

Imagino que la disposición teatral que tiene la película, con cinco personajes en un único emplazamiento, responde a la intención de rodar una película que fuera fácilmente financiable desde un punto de vista económico…

C. C.: Si. En principio, tras hacer Nada, S. A. lo que queríamos era demostrar que podíamos hacer largos. Pero como el tema de la financiación está tan complicado y con nuestros guiones, no sé porqué, pero es así, es muy difícil que nos den ayudas, decidimos hacer esta historia de cinco personajes en una casa. Si nade nos apoyaba estábamos decididos a hacerla con nuestros ahorros. Íbamos a hacer una película de súper bajo presupuesto con diez mil euros en la casa de mi hermana con cinco actores amigos y un reducido equipo técnico también formado por amigos. Cuando Norbert se enteró de que nosotros éramos capaces de plantear esto nos pidió un poco de paciencia para que él pudiera conseguir algo de dinero y poder hacer así una película con más recursos de la que en principio íbamos a hacer Albert y yo. De hecho, la idea también era que pudiéramos hacer algo así si nadie nos hacía ni puñetero caso.

A. P.: La verdad es que fue eso: empezar con algo muy pequeño y hacerlo grande después. No queríamos tener que hacer lo contrario: empezar con un proyecto muy grande y después tener que reducirlo por no tener dinero. La hicimos crecer poco a poco.

Por todo lo dicho, gran parte del peso de la película recae en el trabajo de los actores. ¿Cómo fue el proceso de casting? ¿Escribisteis alguno de los papeles pensando ya de antemano en el actor que lo iba a interpretar?

C. C.: Lo que hacemos es buscar los actores que más o menos nos pueden encajar en cada personaje y miramos todo lo que han hecho, aunque no los conozcamos de nada. En este caso, a la hora de realizar el casting teníamos claro que eran cinco protagonistas en una casa y que la película la llevaban ellos. Así que si la cagábamos en el casting, la película podía ser una basura. Fuimos eligiendo personaje por personaje.

El personaje de Emilio Gavira sí que lo escribimos para él. Le conocíamos de haber trabajado juntos y lo teníamos súper claro. Pero, en cambio, para los otros personajes miramos muchísimos nombres. En el caso de Itziar Castro fue muy curioso, porque en el guion original pone que es una chica de unos cuarenta años, pero no se da ninguna descripción física. Entonces, cuando presentamos la propuesta de Itziar para el personaje de Ana, el productor alucinó, ya que en ningún lado ponía que fuera gorda. Incluso alucinó la propia Itziar cuando la dimos el guion. En la primera entrevista que tuvimos directamente nos dijo: “¿No os habéis equivocado? Aquí no pone que mi personaje sea una gorda”. La respondimos que estábamos convencidos de que Ana era ella y que nos iba a dar el personaje que teníamos en mente. Pero lo mismo pasó con Emilio. No tiene nada que ver su enanismo con ninguno de los personajes que ha hecho para nosotros. Podría hacerlos Javier Bardem. Nosotros lo que buscamos es a buenos actores que nos den lo que buscamos en pantalla; nos encantan sus físicos, los explotamos al máximo, y nos ayudan a explicar la historia como la queremos explicar.

Como curiosidad, te puedo decir que a David Pareja y a Eduardo Antuña los contratamos por Facebook. No sabíamos si tendrían representante, pero directamente les enviamos un mensaje y enseguida nos contestaron. Les mandamos los guiones y les contratamos por Facebook. En el caso de David la situación fue muy graciosa. Yo le tenía controlado, ya que me gusta mucho, incluso como director de cortos, donde con Javier Botet tiene algunas historias brutales que son geniales. Puedo decir que soy fan de él. Y como actor le veíamos mucho para este personaje. Un día, como es muy coñero, puso en su Facebook de broma que hacía el cincuenta por ciento de descuento hasta diciembre a los directores que le quisieran contratar. Yo lo leí, y aproveché. Le dije que había visto lo de la oferta y que le quería contratar para mi película. Él, todo asustado, me respondió: “No, no, que eso es una broma”. (Risas)

En este sentido, al igual que en vuestros cortometrajes habéis contado con actores de los denominados secundarios o característicos, como puede ser el caso del mencionado Emilio Gavira o Eduardo Antuña. ¿Es algo de algún modo buscado por vosotros, como una especie de sello personal?

C. C.: Personalmente siempre me gustaría trabajar con buenos actores. Y te diré más: si Albert y yo podemos llegar a ser profesionales del cine deseo que no nos influya que los actores sean famosos o no. Aparte, dentro del panorama tanto del teatro como del cine y la televisión en España hay actores secundarios que suelen hacer papeles muy pequeños que creemos que tienen un potencial brutal para poder hacer cosas con mayor protagonismo, como demuestran nuestros cinco intérpretes en Matar a Dios. Y queremos seguir por esa línea, sin fijarnos en elegir al típico actor que está de moda y que te va a dar más publicidad. Si podemos elegir, seguiremos haciéndolo así: el actor por encima del nombre.

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Itziar Castro y Caye Casas durante la rueda de prensa.

El planteamiento argumental de la película es bastante trascendente. ¿Cómo os la apañasteis para no caer en lo pretencioso?

A. P.: Gracias a la comedia negra. Es decir, el hecho de que escojamos este género, que además es el que nos gusta, es el que nos permite distanciarnos y no hacer pretenciosos los temas de los que hablamos. Porque en el fondo la película cuenta cosas muy importantes; habla sobre la vida, sobre la muerte, la libertad, la familia, la religión, los animales, el planeta Tierra… Pero la gracia de no caer en ese poso trascendente y pretencioso es que nos riéramos un poco de ello.

C. C.: Es nuestro filtro Pintó & Caye. Sacamos grandes temas pero con nuestro humor negro y surrealista. Queremos contar historias que toquen grandes temas, pero que la gente se divierta al tiempo que les hace pensar.

Lo cierto es que la mirada que la película arroja sobre la condición humana no es que digamos demasiado positiva. ¿Sois tan pesimistas?

C. C.: Yo sí.

A. P.: Depende del día en que estemos, somos más pesimistas o menos. Sí que creemos que hay gente buena y bondad en el mundo, pero lo que pensamos normalmente es lo que se refleja en la película. De hecho, la gracia está en la manera en la que lo contamos.

C. C.: ¿Alguien duda de que el planeta Tierra viviría mejor sin nosotros?

A. P.: Que somos un cáncer ya lo decían en Matrix (The Matrix, 1999). Eso está ahí y queríamos hablar de ello, aunque también es verdad que pintamos la película con otros personajes que opinan un poco distinto. El personaje de David Pareja aporta el contrapunto del sentido común. Sí que creo que en la película se nota por dónde vamos Pintó & Caye, pero hemos intentado que haya un poco de todo, que cada espectador pueda decir: “Yo estoy más con Antonio”, “Pues yo con el de Pareja”. Al final, como la película tiene que acabar, tiene que haber una tesis y tienes que decir una cosa. Hay un tufo grande de lo que pensamos, pero eso no quita para que hayamos intentado repartir las opiniones para que todo el mundo pueda conectar con su punto de vista, lo que entendemos que no es fácil. De hecho, no es algo ligerito, sino que es muy denso, de ahí la película que hemos hecho. Por eso tanto cuento, tanto surrealismo, tanta estética y tantos personajes; para aligerar el peso dramático de todos estos temas. La gente que leía el guion sin saber cómo íbamos a rodarlo nos decían: “¡Guau! ¡Qué fuerte!” Ahora que han visto cómo rodamos, creo que pueden imaginar más fácilmente los guiones que tenemos, ya que antes era muy complicado. Ahora ya pueden ver por dónde vamos, y creo que eso nos puede ayudar de cara al futuro a la hora de levantar nuevos proyectos.

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Albert Pintó.

Desde el punto de vista narrativo, uno de los elementos que llaman la atención es el modo en el que Matar a Dios va moldeando su tono desde la comedia para, sin abandonarla, volverse poco a poco cada vez más oscura…

A. P.: De hecho, una de las cosas de las que más orgulloso estoy de la película es de esa transición que quisimos hacer a posta desde la comedia negra al drama. A nosotros nos parecía muy interesante empezar con ese tono de comedia como gancho para el espectador. Queremos que en esos primeros momentos lo pase muy bien para después darle el hachazo poco a poco y contar lo que le queríamos contar, que es una cosa que nos parece sería, pero que la comedia negra nos da esa posibilidad de contarla de forma desenfadada.

Otro desafío supongo que sería el otorgar un sentido cinematográfico a un guion como este, basado en los diálogos por encima de la acción…

C. C.: Exactamente. Sabíamos que podían criticarnos diciendo que era una obra teatral rodada, por lo que trabajamos en los planos, las ópticas y los movimientos de cámara que queríamos hacer para que el resultado resultara lo más cinematográfico posible. A pesar de que todo pasa en una casa entre cinco personajes, lo que podía ser perfectamente una obra de teatro cojonuda, la manera en la que está rodada creo que te hace olvidarlo, ya que hay mucho dinamismo y planos muy currados. Pienso que lo hemos conseguido, ya que en ninguna crítica nos han dicho que parezca una obra de teatro.

A. P.: Intentamos romper la cuarta pared, haciendo siempre planos de intención y procurando dotar a la película de mucho del cine de los ochenta que nos gusta mucho. Ahora parece que todo tiende a un tipo de realización más televisiva, con cámara en mano y multicámara, donde el plano es pinchado para dar ritmo… Nosotros quisimos ir hacia ese cine más clásico, donde el plano te cuenta algo y dura lo que tenga que durar. Y creo que eso nos ha ayudado a separarnos de esa teatralidad que podía haber tenido la película.

Una curiosidad: ¿os repartís las funciones de algún modo especial, ya sea durante el proceso de escritura como del propio rodaje?

C. C.: Lo trabajamos todo juntos, desde el principio en la preproducción, y lo hablamos absolutamente todo, hasta el más mínimo detalle. Tanto es así que nuestros actores y nuestro equipo siempre dicen que nunca nos han visto discutir durante el rodaje, o que Albert dijera una cosa y yo opinara lo contrario. Y eso no lo verán porque antes lo hemos hablado todo, desde el guion hasta el acting de los actores.

Cuando estamos rodando sí que nos repartirnos un poco las funciones. Yo estoy más con los actores y Albert con el director de fotografía montando el plano, pero ya está todo hablado. Yo sé lo que él va a hacer y él sabe lo que yo voy hablar con los actores, por lo que simplemente es puntualizar cuatro cosas cuando ya tenemos a los actores y el plano listos.

A. P.: Lo ponemos todo en común. Y lo bueno es que lo que él hace para mí es nuevo y cuando él llega y ve la puesta en escena y lo que hemos trabado también le resulta nuevo para él. Es muy bonito, porque ambos aportamos cosas en ese momento desde una mirada fresca. No estamos viciados, por así decirlo. Yo veo el acting, y aunque ya está todo hablado milimétricamente, quizás detecto algo que no es exactamente a como lo había imaginado y lo comentamos. Es perfecto, porque así uno puede corregir algo que al otro se le ha podido pasar por alto en un principio. Aparte de que sin esa dualidad no habríamos podido rodar esta película en dieciocho días. ¿Sabes esa expresión de “me tendría que haber duplicado para poder hacerlo”? Pues, por suerte, estamos duplicados, porque de lo contrario no habríamos llegado a cumplir los plazos de rodaje.

C. C.: Además, hemos estado muy encima de los dos procesos. Hemos podido rodar los planos que queríamos con el cuidado que queríamos y con los actores trabajando lo que queríamos, gracias a que nos hemos separado. Y entonces estábamos muy encima. Llevábamos pinganillo y a veces le decía a Albert: “Ya tengo calentitos a los actores, vamos a rodar ya”, y lo mismo él me contestaba: “Espera un segundito, que aún no tengo preparado el plano, pero estamos a punto”.

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Caye Casas,

En algunas declaraciones habéis mencionado a Terry Gilliam, Álex de la Iglesia o Jean-Pierre Jeunet como algunos de vuestros principales referentes. No obstante, personalmente vuestro estilo de comedia negra costumbrista con acento cañí me recuerda mucho al cine de Berlanga y, sobre todo, Azcona. ¿Reconocéis su influencia?

C. C.: RIP, por ejemplo, es muy azconiano. A mí me encanta Azcona, me encanta Berlanga y lo habré visto todo de ellos. Y ambos son de los grandes referentes, como lo son Álex de la Iglesia, Terry Gilliam, Buñuel… Es imposible cuando te apasionan tanto unos autores como estos que no se te cuele una referencia a ellos. Porque a mí lo que me gusta es cómo cuenta la historia esta gente, ya que son maestros de los que nosotros aprendemos.

A. P.: Es algo inconsciente, además. Cuando nos ponemos a trabajar no decimos “vamos a haces esto como lo haría fulanito”. Es más, para mí el reto es que no te digan que estás copiando. Cualquier referencia tiene que estar pasada por el filtro Pintó & Caye, haciendo que sea distinto, aunque huela a todos nuestros referentes que nos flipan y que han sido quienes con sus películas han hecho que nosotros quisiéramos hacer cine. De alguna manera hay una conexión entre estos autores y nosotros, pero siempre pasado por nuestro filtro, para que se aleje lo máximo posible de ellos. Puede que huela a ellos, pero es nuestro.

C. C.: Aparte que lo decimos con orgullo, porque mira qué referentes.

Tanto Nada, S.A., como RIP, como la propia Matar a Dios comparten una premisa fantástica. ¿Se trata de algo casual o responde a un interés por este género?

A. P.: Nos encanta. Nos flipa el surrealismo y la comedia negra, aparte de ser el registro en el que nos encontramos más cómodos.

C. C.: También conecta con nuestra manera de ver el mundo. Es lo que hablábamos antes; temas muy serios pero pasados por ese filtro de género fantástico y de surrealismo. Es donde nos sentimos más cómodos, pero también como nos sale realmente.

A. P.: Nosotros hacemos cine porque nos lo pasamos bien y somos muy felices y, lógicamente, queremos hacer el cine que a nosotros nos gusta. Eso es lo que nos atrae. A mí personalmente siempre me ha gustado la capacidad que tiene el género fantástico para enseñarte el mundo de una manera distinta a la que lo ve el ojo humano. Es algo que lo aprendí mucho con el cine de Terry Gilliam, que rueda con esas ópticas y esos mundos tan locos. Siempre me ha atraído y, claro, en el momento en el que planteas tus propias historias quieres hacer eso mismo. Entonces, las historias que nosotros pensamos son perfectas para contar de esta manera, porque creamos algo nuevo que en la realidad nunca pasaría. Y nosotros le ponemos esa sal y esa lupa para acentuar la historia. Y es el surrealismo el que te permite todo eso.

C. C.: Con los referentes que hablábamos antes y nuestra manera de ver las cosas, creemos que podemos crear una marca Pintó & Caye, tanto estéticamente, como por la manera de contar las cosas con nuestro humor y nuestro surrealismo. Creo que podemos conseguir que la gente sepa lo que se va a encontrar cuando vaya a ver algo nuestro. Que si les gusta vayan a verlo, y que si no, que sepan que no cambiaremos mucho. En todo caso, intentaremos afinarlo aún más.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 8, 2018 at 5:34 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Issa López, directora de “Tigers Are Not Afraid”

Issa López

Acreedora del nuevo premio del público a la mejor película, así como del galardón destinado al mejor guion de la Sección Oficial que tradicionalmente otorga la Asociación de Guionistas Vascos, Tigers Are Not Afraid, título internacional de la mexicana Vuelven (2017), fue la gran triunfadora de la pasada edición de FANT. Tales galardones sirvieron para reconocer la calidad de este drama social con ribetes fantásticos que reflexiona sobre el modo en el que la guerra entre carteles delictivos y, en general, el problema de la violencia en México, se proyecta en los niños de aquel país. Entre los muchos atributos que atesora el film cabe destacar la sensibilidad poética con la que aborda su discurso, la riqueza en detalles y simbolismos de su puesta en escena, la capacidad de síntesis con las que muestra ciertos problemas inherentes al México actual, o la espontaneidad de las interpretaciones de un elenco de infantes carentes en su mayoría de experiencia ante las cámaras.

Si Tigers Are Not Afraid fue uno de los títulos más destacados de la pasada edición del certamen bilbaíno, una de las grandes protagonistas sería su directora, Issa López, quien tras dos películas encuadradas dentro de los terrenos de la comedia ha hecho con este su tercer trabajo como realizadora su primera incursión en el fantástico. Y es que la estancia de la cineasta mexicana en tierras vizcaínas no pasaría desapercibida gracias a la sustancia e interés que revestirían todas y cada una de las declaraciones que realizaría en sus comparecencias públicas, tanto las relacionadas con la presentación de su película, como durante su participación en la ilustrativa mesa redonda titulada “Dirección por mujeres en el cine fantástico”, que se celebró dentro del programa de actividades paralelas del certamen. Momentos antes de este encuentro, tuvimos oportunidad de preguntar a Issa por diferentes cuestiones relacionadas con su película en la siguiente entrevista grabada en video para la que hemos contado con la colaboración en el apartado técnico de Alberto Siemprefuisteunfreak.

José Luis Salvador Estébenez

Vídeo y edición: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografía: Juan Mari Ripalda

Entrevista a María José Cantudo

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Una de las señas identificables de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián desde hace muchos años ha sido la confección de sus carteles oficiales, debido al habitual protagonismo de personajes famosos caracterizados en ambientes fantásticos. Robert Englund, Loquillo, Manuela Vellés, Alaska o Javier Gurruchaga han sido algunas de estas personalidades que se han colocado delante del objetivo fotográfico para dar forma a la imagen oficial de la Semana en las últimas ediciones. Una lista a la que este año se unía María José Cantudo, circunstancia esta que sirvió para reivindicar su papel dentro del cine de terror español de los setenta, en el que participó en al menos una docena de películas. Aprovechando su presencia en Donosti, donde además de participar en la gala inaugural de la vigésimo octava edición de la Semana, sirvió de madrina para la puesta de largo de la exposición fotográfica Mil gritos en la noche, formada por imágenes en blanco y negro de actores y actrices participantes en el denominado fantaterror, la realizamos la siguiente entrevista, en la que repasamos su trayectoria dentro del fantástico.

El pasado 2016 se publicaba tus memorias, María José Cantudo, la trastienda de una actriz, escrito por Tony Aliaga; y ahora te conviertes en la protagonista del cartel de la 28ª Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, además de inaugurar dentro del marco de la Semana la exposición Mil gritos en la noche junto a su comisario Pedro Usabiaga. Un cúmulo de circunstancias que vuelve a ponerte en primera línea del cine de género…

El libro de Tony Aliaga no son exactamente mis memorias, sino una parte de mi trayectoria. Todavía queda mucho por contar… y por hacer… Hemos querido realizar este libro, sobre todo, con el objetivo de llegar a mucha gente joven que desconoce el trabajo de algunos actores y actrices de nuestra época, dando a conocer mi figura y trabajo, pero no para que se convierta en un libro súper ventas con el fin de hacer caja.

El tema del cartel me costó un poco decidirme… pero al final me animé. Yo tengo un cariño especial a San Sebastián, he venido con obras de teatro, y me parece una ciudad preciosa. Tenía ganas de estar por aquí y vi en dicho cartel una oportunidad de volver. Estas tierras me atraen, me han dado mucha suerte, e incluso rodé por aquí La trastienda (1975), con gente del equipo muy maja y agradable. El cariño y los recuerdos me animaron a volver.

Retomando el cartel, es una obra fantástica. Pedro Usabiaga es un absoluto genio detrás de una cámara de fotos. Son unas instantáneas muy bellas. Y me encanta el resultado final del cartel. Creo que no tiene nada que ver con otros carteles que se han confeccionado hasta ahora, es distinto. Además, Josemi Beltrán, el director del certamen, es un ser encantador, una persona la mar de cariñosa y muy atenta. Así que me parece una idea genial poder haber participado en la confección del cartel.

Estás entonces muy contenta con la decisión tomada…

Sí. Es un buen momento de mi vida, donde me siento muy orgullosa de mi trabajo y contenta de ser la imagen del Festival de Cine de Terror de San Sebastián. Fijaos que estas películas las hice cuando era una chiquilla, alguna incluso con 16 años. Fueron cinco o seis películas de terror en las que trabajé al inicio de mi carrera, momento en que dicho género era el que estaba en boga, aunque no era precisamente el más glamuroso. ¡Y mirar lo importante que es ahora el cine fantástico y de terror!

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María José Cantudo junto a Pedro Usabiaga, comisario de “Mil gritos en la noche”, durante la presentación de la exposición a los medios.

Bajo nuestro punto de vista, tu carrera en el mundo del cine se ha movido entre dos aguas: por un lado la constante de haber formado parte de una historia muy importante de la Transición debido a tu papel en la película de Jordi Grau La trastienda y, por otro, tu aportación al Fantaterror, donde prácticamente inicias tu carrera de actriz en el cine con El espanto surge de la tumba (1972). ¿Cómo te llega este primer papel dentro del cine y que te pareció introducirte en el cine de terror en aquel momento?

Exactamente. Yo empiezo muy joven, ya que El espanto surge de la tumba recuerdo que la hice a la temprana edad de 16 años; La trastienda ya la hice con 18 años. Después llegaron muchas otras películas.

En el film de Aured entré para ganar un dinero. Yo estaba en una residencia de chicas. Aparte de la publicidad y la fotonovela me comentaron que había una película, y era El espanto surge de la tumba. Fue algo similar a mi entrada en el film Don Quijote cabalga de nuevo (1973), junto a Cantinflas y Fernando Fernán-Gómez. La hice después del film de Aured, ya que nos ofrecían un mes de trabajo y 75.000 pesetas, así que me apunté con una amiga a la película.

La verdad es que no quería ser actriz, mi idea era ser decoradora, algo que finalmente logré, ya que desde hace muchos años soy decoradora profesional. Yo disfruto tirando una casa entera y luego dándole una vida nueva; es lo más. También me gusta mucho el arte, la pintura y las antigüedades. Mi mundo en la actualidad es ese, apenas estoy metida en el mundo del espectáculo, sino en el arte. Mis amistades están por otro lado. Pero sucede que salía mucho en pantalla y los directores se iban fijando en mí.

No obstante, anteriormente a tu desembarco en el cine habías realizado fotonovela, ¿no es así?

Sí. Y también muchos desfiles de moda y spots de publicidad.

¿Y cómo fue en ese momento encontrarte en una film de terror, con todo el tema del maquillaje, las lentillas, una historia de espíritus y muertos que vuelven a la vida?

Había un maquillador en aquella película que era una eminencia, Julián Ruiz, un extraordinario maquillador, el mejor. Se enamoró de mi cara e hizo maravillas. Para el corte del cuello me tenía horas. Estábamos en La Cabrera, Madrid, hacía un frío espantoso. Nos teníamos que meter dentro del agua en el pantano para rodar alguna secuencia. Con 16 años que tenía entonces lo podía aguantar, pero era para coger una neumonía y morir [risas]. El dinero de estas producciones no daba para mucho. Recuerdo que Emma Cohen, que hacía de mi hermana mayor en la película, necesitaba un camisón un día. Le tuve que dejar el mío de dormir, para que veáis cómo eran las cosas en aquellas películas…

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Siendo tan joven, llegaste incluso a rodar una doble versión…

¡No, yo no! Salen todas desnudas menos yo. Yo no enseñé nada. En El espanto surge de la tumba no enseñé nada. La primera vez que desnudé mi cuerpecito fue en La trastienda, anteriormente en ninguna. Hay doble versión en la película de Aured, pero no de la Cantudo, quizás Helga Liné o Emma Cohen… Debido a la edad que tenía mi padre me hubiera dado una paliza [risas]. Además, en ese momento yo iba a ganar dinero, no a ser una estrella del cine enseñando nada[1].

¿Cómo fue trabajar a las órdenes de Carlos Aured en una cinta donde a tu lado se encontraban, entre otros, Emma Cohen, Helga Line, Vic Winner o Paul Naschy?

A Carlos Aured lo conocí cuando hacía fotonovela. Fue como una especie de flechazo entre actriz y director, de ahí que me seleccionara como protagonista en un momento que podría haber continuado haciendo fotonovela o publicidad… pero Aured me vio y me escogió. Fue un director que me enseñó muchísimo, me daba confianza, como Jordi Grau, con el que trabajé por primera vez en El secreto inconfesable de un chico bien (1976), donde me impuso Frade cuando Grau quería a Ana Belén. Cuando llegó La trastienda, Frade le dijo a Grau que si quería a Ana Belén, y Grau le contestó que no, qué prefería a la Cantudo. Según Grau, lo dice en sus memorias, La trastienda soy yo. Es algo que me ha pasado en diversas ocasiones a lo largo de mi carrera: el director tenía cierta fijación en mí y pedía a los productores mi presencia en sus películas.

Podemos observar que Jordi Grau mantenías una relación especial…

Sí. Por ejemplo, lo cuenta él en sus memorias, yo lloraba pensando que lo hacía mal, y para nada, ya que, a la primera toma, ya estaba mi parte y la de los demás no, y yo tenía un problema pensando que no lo estaba haciendo bien. Tenía esa fama de ser a la vez la actriz más cara y la más barata, ya que gastaba muy poco negativo, era una persona que a la primera toma el director ya la tenía. Supongo que esta profesionalidad hacía que empalmara un rodaje con otro, ya que estaba muy solicitada.

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María José junto a la presentadora de la Semana, Miriam Cabeza, y Josemi Beltrán, director del certamen, dirigiéndose al público del Teatro Principal donostiarra.

Después de El espanto surge de la tumba llegaría la controvertida Autopsia (1973), donde compartes reparto junto a Jack Taylor y Juan Luis Galiardo, y en la que, según se publicitó en su momento, se incluyen imágenes de una autopsia real en su metraje…

Fue una película impresionante. Nosotros en el rodaje no llegamos a tener al muerto delante nuestro, por suerte. Fue un film muy intenso para nosotros. Yo recuerdo que era la mujer de la persona a la que hacen la autopsia, y aquello se convirtió en cierto drama… Creo que nos hubiéramos muerto si aquellas secuencias se llegan a rodar con nosotros delante [risas]. Recuerdo también que la actriz Pilar Velázquez iba a hacer mi papel.

En China es un film de culto. En una ocasión lo pude vivir en primera persona. Ahora que vienen muchos orientales a España, un día al lado de mi casa, en el centro de Madrid, había unos chinos que no dejaban de mirarme… hasta que uno de ellos me preguntó si podía hacerse una foto conmigo. Yo me preguntaba de qué me podían conocer… Y empezaron a hacerse una serie de fotos a mi lado. Al final, la intérprete me explicó que en su país era muy conocida debido a mis películas, algo que me sorprendió muchísimo.

¿Qué ocurrió en la comedia vampírica Las alegres vampiras de Vögel (1974), película que empezó a dirigir José María Elorrieta pero que finalmente acabó en manos de Tabernero?

Sucedió que Elorrieta falleció durante el rodaje. Es un film que empecé a rodar estando embarazada, pero nadie lo sabía, estaba de casi cuatro meses y a punto de casarme, ya que me casé rodando la película. Tengo una anécdota muy divertida al respecto. Me dijeron que me tenían que clavar una estaca en el estómago mientras estaba tumbada dentro de un ataúd. Sin embargo, me comentaron que mi barriga se movía mucho, así que pidieron que me trajeran un bocadillo, ya que se pensaban que se debía a que tenía hambre [risas]. Mientras yo estaba callada como una muerta, y nunca mejor dicho. Me preguntan de qué lo quiero, contesto, me lo traen, y me lo como. Pero, lógicamente, la barriga se me sigue moviendo… así que me tuvieron que clavar la estaca en el pecho como bien pudieron, en lugar de en el estómago, ya que el niño no se quedaba quieto [risas].

Recuerdo que la persona que hacía el personaje del marqués era un marqués de verdad que vivía en el hotel Ritz. Y las sortijas que llevaba en la película me las prestaba él. Creo que en la película era mi tío, e incluso me muerde en una de las secuencias.

Por cierto, que en esta película salgo haciendo un baile flamenco, lo que no le sentó muy bien a una de las actrices, que incluso le llegó a proponer al director aparecer luciendo más lencería a cambio de que eliminara mi escena. Sin embargo, él dijo que de eso nada, y yo hice mi escena bailando flamenco como originalmente estaba previsto.

En aquel inicio de la década de los setenta también te adentras en un film algo desconocido, que se movía en los caminos del thriller o giallo, según se mire, El asesino no está solo (1974), donde resulta bastante llamativo su reparto, encabezado por Lola Flores, Teresa Rabal y el tinerfeño Domingo Codesido, más conocido como David Carpenter.

Era de las primeras películas que hice. Castellví, que ejercía como mi asesor, y que también llevaba a David Carpenter, nos metió a los dos en la cinta, pero sinceramente, no recuerdo gran cosa, al margen de mi admiración por Lola Flores. Intuí que sería una película sin apenas recorrido. Suelo captar cuando una cinta no va a conectar con el público y esta pasó desapercibida. Estuve encantada de trabajar al lado de Lola Flores y, sobre todo, por ir abriéndome camino en el mundo del cine en una época donde tampoco tenía muy claro si ser actriz, donde me iba haciendo un espacio en la interpretación, pero donde nunca puse la zancadilla a ninguna compañera de reparto. Al contrario, prefería estar en muchas ocasiones en un segundo término, y si salía mucho en algunos medios, como en la revista Fotogramas, era más debido a los contratos firmados, pero nunca fui una amante del mundo de la farándula.

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María José junto a Paul Naschy en una escena de “Secuestro”.

Después de tus trabajos al lado del realizador catalán Jordi Grau te llega el papel protagonista en el film de León Klimovsky Secuestro (1976), un cambio de registro importante en ese momento debido a la ejecución de tu papel y al lado, otra vez, de Paul Naschy, al que hay que sumar a Teresa Gimpera, Tony Isbert, Luis Induni o Máximo Valverde…

Se abren las puertas a papeles protagonistas, películas con Antonio Mercero, otras de género, etcétera. Entro en otro círculo y se me cotiza mucho, pasando a ser una actriz cara de contratar. Además, vuelvo a encontrarme con Paul Naschy en la película. Fue una historia que me llamó mucho la atención y además tuve de compañeros a excelentes actores.

Y de la mano de Jacinto Molina llegamos a uno de tus papeles más importantes dentro del género: El huerto del Francés (1977). Cuando Molina te presenta la oportunidad de trabajar en la cinta, ¿qué te pareció su argumento centrado en una historia macabra y real?

Paul Naschy, desde el primer momento, se enamoró de mi trabajo. Era como una especie de musa para él y siempre estaba detrás mío para que trabajara en todas sus películas. Yo le decía que no podía estar en todos sus trabajos, ya que por aquel tiempo llegaba a firmar contratos de hasta doce películas. Siempre le prometía que le haría una, y fue El huerto del Francés, que es genial. Yo normalmente no veo mis películas, pero esta sí y me parece maravillosa. El trabajo que hacemos todos es muy digno, y tanto El huerto del Francés como Autopsia son mundialmente conocidas en países del mundo entero.

Yo no soy de redes sociales, soy un poco desastre, pero cuando Tony Aliaga me enseña la repercusión por Internet de estas cintas, o viene una amiga mía de EE.UU. con una camiseta de alguna de estas películas, ¡me parece lo más! Incluso en alguna de estas camisetas aparece mi rostro. Me sorprende mucho el éxito, ya que también he realizado otras películas muy buenas con otros directores, y no únicamente en España, también en otros países de Europa.

Sin duda, aquí reside el fenómeno fan de los amantes del cine de terror…

Claro, claro, sin duda. Y mira que en aquel inicio me negué mucho a trabajar en películas de terror. Al principio acepté algunos papeles, pero luego los rechazaba. Por eso a Paul Naschy siempre le decía que no, aunque al final trabajé dos veces con él. La verdad que era un señor muy trabajador, el guion de El huerto del Francés lo escribió en una semana. Ahora, viendo el significado de todas aquellas películas, me arrepiento de no haber trabajado en más cintas de terror, en estos momentos lo haría encantada. Ahora me ofrecen un papel en una nueva película y, seguramente, diría que no; pero si me ofrecen un buen papel en un film de terror, con un buen director, diría que sí. Creo que estoy en un buen momento para un papel, con la edad justa, las expresiones, la experiencia, el peso que tengo como actriz en la cinematografía española, en el teatro, mi carrera en general… creo que sería algo importante y lo aceptaría sin duda. Y mira que me llaman, pero digo que no, no me gusta el cine que me ofrecen. No me gustan los temas, pero una cinta de terror me apetecería.

Debido a la relación laboral que venías manteniendo con Naschy, y dado que comentas que él te iba ofreciendo papeles en los films que realizaba, ¿El huerto del Francés era un proyecto que venía de lejos?

Así es. Como decía, película que ponía en marcha, película que me llamaba para trabajar. Pero siempre le tenía que decir que no, e incluso en alguna ocasión se enfadó conmigo. A su vez, me iba enseñando los guiones que escribía. Y uno de estos proyectos fue el de El huerto del Francés. Me habló de dicho proyecto y luego me enseñó el guion, ya que era una historia andaluza. Era un tema que también me gustaba y además había una historia más interesante detrás que el simple film de terror.

El huerto del Francés - Cantudo

Se ha escrito y hablado mucho acerca de aquel rodaje debido a las supuestas desavenencias que mantuviste con Ágata Lys. ¿Hasta dónde es cierto y hasta dónde es leyenda o habladuría?

Sí, hubo ciertos problemas en el rodaje con “ella”. En ese momento, que yo encabezara el cartel por delante de “ella”, e incluso de Naschy, dio mucho que hablar, ya que a “ella” no le gustó mucho. Teníamos una escena donde debíamos pelear y ella me arañó el cuello. No quiero decir que lo hiciera a propósito, pero sucedió y allí me planté. Dije que para mí se había acabado la película.

¿Y cómo continuó el rodaje?

Sucedió que prácticamente ya estaba terminada. Además, ella montó un buen escándalo y yo, que no soy una mujer polémica, le dije a Naschy que aquello había llegado a su punto y final.

Según me ha explicado Tony Aliaga en alguna ocasión, ya que ellos están en contacto, parece ser que está muy arrepentida de muchas cosas del pasado. Pienso que lo haría sin darse cuenta, pero bueno, sucedió y ya está. Digamos que ese fue el único problema, debido en gran parte a mi estatus en aquel tiempo.

Momentos complicados para una película convertida en cult movie

Sí, en la actualidad es una película de culto, y tiene razón de ser la distinción. Hay mucho trabajo detrás de ella. Era una cinta con una buena financiación y donde yo empezaba a despuntar, gracias al trabajo al lado de grandes directores, algo que me llevó a ser la protagonista y tener un cachet alto, ya cobraba mucho dinero por interpretar.

Para la ocasión, se debió también a mi promesa, ya que le había prometido a Paul que trabajaría en algún título suyo, y la hice encantada. La pena es que la película esté retenida por un banco. Su hijo Sergio, al igual que su padre, han luchado por desatascar dicho tema, pero de momento no han tenido éxito.

Entre finales de la década de los setenta y principios de los ochenta tu carrera te llevó por otras cintas alejadas del fantástico, probablemente debido al cambio de orientación que se produce en España dentro de la industria cinematográfica. ¿Te sentías cómoda en aquellas cintas, que en su mayoría tenían como principal reclamo el tema del erotismo? ¿Fue el encasillamiento en este tipo de films el que de algún modo te hacen abandonar el Séptimo Arte?

Bueno, mi abandono de la industria fue una decisión mía. Las películas que se hacían ya no me interesaban. Pienso que las películas asignadas al destape aparecen después de La trastienda; un cine donde todo valía cara al desnudo de la mujer, aprovechando ese momento de apertura política que vivía el país, y todo sin venir a cuento, por la cara. Y yo dije que no. Ese cine no me gustaba, y aunque había tenido algún desnudo en mis anteriores trabajos, nada tenía que ver con lo que se avecinaba. Cosas muy desagradables para las actrices, con directores muy buenos en algunas ocasiones, pero situaciones dantescas para nosotras. Y no quiero que nadie piense que soy una “estrecha”, pero aquello no lo exigía el guion. De ahí que encaminara mi trabajo de actriz hacia el teatro.

Una carrera también muy fructífera sobre las tablas escénicas…

Sí. Llegó el destape y no quería entrar. Aunque mucha gente asocie mi nombre a esas películas, aunque hice algún desnudo, sí, lo cierto es que en realidad no intervine en el llamado cine del destape. Supongo que quedó la etiqueta de La trastienda… Así que, cuando empezó ese tipo de cine, me negué. Entré en el teatro, ya que me ofrecieron trabajar en Las leandras. El cine en España en ese momento no me gustaba, y me marché a trabajar a México en alguna película. Al volver me centré en el teatro.

Incluso llegaste a producir algunas obras…

Correcto. Gracias al dinero que había ganado en el cine pude empezar a producir obras de teatro. Por ejemplo, un montaje de Doña mariquita de mi corazón, con sesenta actores sobre el escenario y un buen número de músicos en el foso. Fue una de las grandes comedias musicales, una zarzuela, con un éxito fulgurante en el Teatro Calderón. Y ahí empezó mi gran éxito en el mundo del teatro, digamos que me forré [risas].

Llegué incluso a producir Las leandras hasta en cuatro ocasiones, y siempre se llenaba. Un clásico como La dama boba de López de Vega, Usted puede ser un asesino, Mariquilla terremoto, El baile o Ventolera fueron otras obras que produje; trabajando, entre otros, con José Luis López Vázquez. Al final he tenido una carrera muy curtida, tanto en cine como en teatro. Me metí tan de lleno que cuando me llegaban ofertas para el cine decía siempre que no. Sí que he colaborado en estos últimos tiempos en una película en apoyo a las mujeres maltratadas y otra donde hacía un homenaje a los médicos rurales de los pueblos. Dos colaboraciones especiales, muy bonitas, de las que me siento muy orgullosa de haber participado. Al igual que ser miembro de honor de la Unesco.

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¿Tenías una vocación hacia el teatro? Ya que vas más allá de la interpretación, tal y como explicas…

Digamos que le tengo mucho respeto. Y yo, como mujer recta en mi vida y en mi trabajo, y comprometida con todo lo que hago, en el teatro descubrí una serie de cosas por las que tenía que luchar, como, por ejemplo, dar a Las leandras lo que se merecía y producir yo misma la obra. Y así continúe. Invertí mi dinero e hice teatro con los mejores. Creo que todo lo hacía por prestigio hacia el teatro, no por ganar dinero, que también lo ganaba. Si ibas a ver una obra de teatro donde yo estaba detrás veías una gran obra de teatro, con sus grandes decorados, una vestimenta cuidada hasta el mínimo detalle, muebles de la época en la que transcurría la obra de verdad… un gran desembolso, pero necesario para dar prestigio al teatro. Yo con mi sueldo como actriz tenía suficiente e invertía el dinero en mi obra.

A partir de la década de los noventa las series para la televisión han sido una constante en tu carrera. ¿No te han surgido nuevos papeles para el cine?

En la actualidad la situación dentro del mundo del cine no me gusta. Además, ya no se gana mucho dinero; se ofrece muy poco a los actores, nada que ver con mi época, que con una película podías ganar siete u ocho millones de pesetas. Ahora te dan dos duros y tienes que estar vigilando qué hacen contigo. En la televisión he trabajado en ¡Señoras y señores!, comedias musicales, y más recientemente en Cuéntame cómo pasó. Pero en la actualidad en la televisión pasa como en el cine: se paga muy poco y se aboga por contratar a actores desconocidos.

Así que sigo como decoradora y amante del arte y las antigüedades, en esa vía. Trabajo en interiores, en el descubrimiento de obras, pero no cierro la puerta a un buen director o guion… siempre y cuando me guste la propuesta, me apetezca y me motive. Me ha costado mucho estar donde estoy, así que antes de meterme en cualquier proyecto lo tengo que ver muy claro.

Donde yo estoy es perfecto, pero para atrás no voy. Estoy bien en mi casa con mis diseños y trabajo. Por eso digo que, en este momento, no aceptaría cualquier cosa.

                                           Diego L & José Luis Salvador Estébenez

[1] Pese a que ella no lo recuerde, lo cierto es que en la doble versión de El espanto surge de la tumba rodada para el mercado internacional María José aparece desnuda, precisamente, en la escena en la que un zombificado Luis Ciges degüella a su personaje.

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Crónica de la XV Muestra Syfy de Cine Fantástico

Entre los pasados 8 y 11 de marzo el Cine de la Prensa de Madrid acogió una nueva edición de la Muestra de Cine Fantástico y de Terror Syfy, que festejaba así su decimoquinto aniversario. A pesar de esta efeméride, el evento organizado de forma conjunta por el canal temático de NBC Universal que le da nombre y Versus Entertainment repetiría el modelo acostumbrado en los últimos años. La principal novedad en este sentido se encontraría en la recuperación de la proyección de cortos tras la ausencia del año pasado, esta vez limitados a dos únicos títulos en las sesiones de la diez de la noche del viernes y el sábado. Por lo demás, su configuración seguía la fisonomía ya conocida: diecisiete sesiones correspondientes a otros tantos films distribuidas a lo largo de cuatro jornadas, y divididas a su vez entre las quince proyecciones de la Muestra propiamente dicha y las dos matinales del fin de semana destinadas a la sección “Syfy Kids”.

En cuanto a los títulos programados, cabe llamar la atención de que, si hace doce meses la Muestra se había apuntado el tanto de contar con las premieres nacionales de dos estrenos de la expectación de Logan y Kong: La isla Calavera, en esta edición presentaría un grupo de producciones de un perfil más bajo. A este respecto, quizás los exponentes más mediáticos se encontrarían en la película de Walt Disney Un pliegue en el tiempo, aunque solo fuera por la presencia en su reparto de la popular presentadora televisiva Oprah Winfrey, y Pacific Rim: Insurrección, secuela del film de Guillermo del Toro que a la postre sería sustituido a última hora por el thriller de ciencia ficción Siete hermanas. Siguiendo con el tema, es también de destacar que, probablemente, debido al cambio de fechas efectuado por “Nocturna”, la presencia de films galardonados en el último Festival de Sitges se vería bastante reducido con respecto a anteriores ocasiones, lo que, casualidad o no, acabó reflejándose en la calidad media de los films proyectados. Esto no quita para que, respondiendo al que debe ser el objetivo de un certamen de estas características, la selección de films presentada resultara de lo más variada, tanto en sus formas como en su procedencia, ofreciendo una heterogénea panorámica de maneras de abordar y entender el fantástico, si bien, en honor a la verdad, la vinculación con el género de algunos de los exponente sería cuanto menos discutible.

Primera jornada: jueves 8

Con la lluvia como testigo, la cola que daba acceso al Cine de la Prensa se confundía con la multitud de asistentes a la manifestación por el Día Internacional de la Mujer, que transcurría por una Gran Vía colapsada de gente. Con este telón de fondo arrancaba la sesión inaugural de la decimoquinta edición de la Muestra. Precisamente, con motivo de la huelga feminista la habitual maestra de ceremonias del certamen, Leticia Dolera, dejaba momentáneamente su puesto a Gorka Villar, director de marketing de NBC Universal España, y encargado asimismo de presentar las sesiones matinales del sábado y el domingo. En su intervención, además de repasar por encima lo que nos iba a deparar las siguientes jornadas, Villar anunciaba por sorpresa el cambio efectuado en la programación. Debido a indeterminados “problemas técnicos” Pacific Rim: Insurrección se caía de la gala de clausura, siendo su lugar ocupado por Siete hermanas, en lo que se antoja una solución de última hora, habida cuenta que la película protagonizada por Noomi Rapace había sido ya estrenada en salas españolas de forma limitada el pasado 1 de marzo. No obstante, en una decisión que la honra, la organización anunciaba la celebración el martes 20 a las 8 de la tarde de un pase especial de la cancelada Pacific Rim: Insurrección para abonados, acreditados y todos aquellos espectadores de la Muestra que hubieran adquirido su localidad para la sesión del domingo.

Acorde al espíritu de una jornada plagada de guiños feministas, la película escogida para dar el pistoletazo de salida a esta edición de la Muestra era Un pliegue en el tiempo, film que, como Villar recordara durante su presentación, está escrita, dirigida y protagonizada por féminas. La confesada idea que se perseguía con ello era la de reivindicar el talento de las mujeres en el cine, si bien vistos los resultados la intención diríase justo la contraria. Y es que, sin conocer la novela homónima en la cual se basa, lo cierto es que su versión cinematográfica peca de ser un conglomerado de elementos procedentes de El mago de Oz, La historia interminable y Alicia en el país de las maravillas. Pero si los referentes en los que bebe parecen claros desde un primer momento, no lo es menos su planteamiento narrativo, comenzando por el hecho de que su protagonismo recaiga en la enésima adolescente con problemas de bullying integrante de una familia desestructurada, en este caso debido a la desaparición de su padre en misteriosas circunstancias, que encontrará en la dimensión de la fantasía la solución a sus problemas. Con tan arquetípico punto de partida, el resto de la trama se desarrolla bajo los cauces de lo manido y lo previsible, enlazando tópico tras tópico a lo largo de su recorrido. Semejante pobreza conceptual es coronada, entre otros muchos defectos, por una estética de lo más hortera, y una dirección que confunde el sentido de la maravilla con el concurso de planos atiborrados de efectos por CGI, conformando uno de los títulos más olvidables de toda la Muestra, sobre todo en vista del derroche de medios despilfarrados en el empeño. Por cierto que, a modo de curiosidad, al contrario de lo que suele ser norma dentro del certamen, la película sería proyectada en su versión doblada al castellano, sin que en ningún momento se aclararan cuáles eran los motivos de tal cambio.

Segunda jornada: viernes 9

Pasadas las tres y media de la tarde, la segunda jornada de la Muestra echaba a andar con As boas maneiras, cinta brasileña que llegaba a Madrid con el aval del premio de la crítica recibido ex aequo con El sacrificio de un ciervo sagrado en la pasada edición de Sitges. Y lo cierto es que no defraudó esta personal interpretación del mito licantrópico, a pesar de la irregularidad de un conjunto al que también perjudica una exagerada duración de dos horas y cuarto. Dividida en dos mitades muy marcadas, a tal punto de parecer pertenecer a dos películas distintas, la primera acumula los principales aciertos. Con tan solo un par de personajes y una única localización, el tándem formado por Marco Dutra y Juliana Rojas construye un atractivo universo femenino a través de la relación lésbica que se establece entre sus dos protagonistas, utilizando para ello decisiones tan significativas como la elusión mediante la puesta en escena de toda presencia masculina en pantalla. Es una lástima, así las cosas, que una vez se produzca el hecho sobre el que pivota el argumento sus directores se olviden de todo lo mostrado hasta el momento para cambiar diametralmente de registro, abriendo la película a espacios y personajes, y perdiendo con ello en interés para ganar en dispersión narrativa, hasta convertirse en un relato bastante convencional en torno a las relaciones paternofiliales, más allá de su modernización de los lugares comunes del gótico cinematográfico codificado por las películas de monstruos clásicos de la Universal acorde a la época actual. Con todo, esto no quita para que en sus compases finales la cinta consiga remontar el vuelo, brindando alguno de los planos más emotivos y estremecedores que uno recuerda dentro del cine reciente. Otro elemento a destacar en este segmento es el uso que en determinados momentos se hace de la inclusión de canciones con fines narrativos, y que dan como resultado algunos momentos musicales ciertamente arriesgados.

El buen sabor de boca dejado por As boas maneiras sería, no obstante, superado por la siguiente A Day, sin duda uno de las más agradables sorpresas dejadas por esta edición de la Muestra. A primera vista, se trata de un exponente de manual del cine comercial surcoreano; un característico melodrama con la singularidad de estar construido sobre el típico esquema de “el día de la marmota” que popularizara Atrapado en el tiempo. Sin embargo, una vez presentado su planteamiento, y cuando parece que la fórmula en que se apoya su discurrir narrativo está próxima agotarse, la película comienza a bifurcarse en múltiples direcciones a través de calculados giros de guion, dando paso a una historia que reflexiona sobre el egoísmo o las consecuencias de nuestras acciones, todo ello inserto dentro del entorno de la familia, tema por excelencia del cine más reciente procedente de Corea del Sur. Pero además de por los atributos de un guion de hierro, la solidez de sus resultados no sería la misma sin la intensidad narrativa que le dota un montaje nada sencillo, su pasmosa claridad expositiva, a pesar de lo intrincada que en ocasiones se vuelve su trama y, sobre todo, la extraordinaria capacidad de su debutante director, Cho Sun-Ho, para graduar con total naturalidad la progresiva evolución de los tonos dramáticos que va adquiriendo la historia, bien apoyado en el óptimo rendimiento de su elenco interpretativo, sin por ello descuidar las escenas espectaculares visual y técnicamente que toda producción de aquellas latitudes parece obligada a incluir.

Ausente del certamen hasta entonces, Leticia Dolera hacía acto de presencia para presentar el pase de Downrange. Cinco años después de su anterior incursión, el cineasta japonés Ryuhei Kitamura, del que hace años pudiéramos ver en este mismo marco su adaptación de Clive Barker El vagón de la muerte, regresa al cine estadounidense con este film cimentado sobre una única situación, la de seis jóvenes junto a su coche averiado en mitad de una solitaria carretera a merced de un misterioso francotirador. Por desgracia, lejos de lo que cabría esperar a tenor de esta premisa, la película resultante está lejos del ejercicio de tensión narrativa que se deduce de su planteamiento, viéndose aquejada de lo que podríamos denominar el síndrome del corto alargado. De este modo, su escueto argumento es a duras penas estirado cual chicle, prolongando las situaciones ad nauseam, y provocando así que el tedio pronto se apodere del visionado. Incluso la llegada de nuevos personajes superado el ecuador de la cinta es totalmente desaprovechada para utilizarlos, única y exclusivamente, como víctimas propiciatorias del matarife de turno, sin preocuparse de procurarles de un mínimo peso narrativo. Para colmo de males, a pesar de sus interminables escenas de diálogos, el film tampoco acierta en su intento por profundizar en los caracteres de los personajes protagonistas. Con semejante material entre manos, poco puede hacer un Kitamura estéril a la hora de dotar de un mayor dinamismo al conjunto, concentrando su labor en la creación de cierto estilismo visual así como en la inclusión de puntuales ramalazos gore que, a la hora de la verdad, no logran sustentar por sí mismos el peso de la cinta.

La cuarta sesión del día tenía como entrante el primero de los dos cortometrajes programados, con cuya inclusión los organizadores se aseguraban la participación española en el certamen. Lo hacía con la presencia sobre las tablas de la Sala 1 del Cine de la Prensa de los principales responsables de La última cita, el cual fue presentado por su director y guionista, David Baquero, como una “reflexión sobre la vida desde el punto de la vista de la muerte”. Pretenciosa definición para un trabajo mucho menos profundo de lo que se pretende, haciendo gala de una sencillez desde el punto de vista formal y narrativo que delata su condición de simple anécdota argumental, cuyo potencial es confiado al efecto de su giro final antes que en la formulación de disquisiciones metafísicas, en realidad inexistentes.

Turno entonces para uno de los platos fuertes de la jornada, y me atrevería a decir de toda la edición. Tras acoger hace dos años su debut con el western terrorífico Bone Tomahawk, la Muestra traía la segunda película como director de S. Craig Zahler, Brawl in Cell Block 99; un film con el que el habitualmente guionista confirma y supera los logros de su, un tanto, sobredimensionada ópera prima, utilizando análogos elementos. De este modo, retoma de ella su ritmo pausado y estructura argumental para componer un contundente thriller carcelario que bebe tanto del cine de explotación de los años setenta como del mundo de cómic. Al igual que en Bone Tomahawk, el descenso a los infiernos del personaje protagonista para salvar la vida de su secuestrada esposa es la base de una propuesta que tiene sus principales hallazgos en unos diálogos afilados, unos estallidos de violencia plasmados en pantalla con superlativa crudeza y el carisma que derrocha un sobresaliente Vince Vaughn en un registro totalmente distinto a los papeles cómicos que le han hecho popular entre el gran público, bien secundado por las aportaciones de dos ilustres veteranos de la talla de Udo Kier y Don Johnson, este último impagable como despiadado alcaide de un inhumano presidio.

Con casi media hora de retraso con respecto al horario previsto, la jornada terminaba con la primera de las sesiones golfas de este año. El título escogido para tal menester fue Mayhem, dirigida por el habitual del género Joe Lynch. Tomando como base la fórmula del cine sobre infectados, Lynch y su guionista, Matias Caruso, se descuelgan con una negrísima comedia, gamberra y sanguinaria, que satiriza con incisiva acidez el ambiente y la competitividad laboral de las grandes empresas estadounidenses y, muy particularmente, el de los bufetes de abogados, poniendo en el centro de su diana la falta de escrúpulos de una mentalidad en la que lo único que importa es el triunfo profesional a toda costa, aunque sea por medio de destripar al compañero de al lado. Algo que, literalmente, ocurre en la película, una vez que un extraño virus elimine las inhibiciones sociales de los trabajadores de una importante consultora de abogados, dando pie a una adrenalínica cinta repleta de acción con estructura de videojuego, en la que sus dos personajes principales, interpretados perfectamente por Steven Yeun y Samara Weaving, tendrán que superar los diferentes niveles en los que se divide la empresa hasta llegar a las dependencias de las altas esperas, para poder llevar a cabo su venganza de clase. El resultado, ni qué decir tiene, se erige en todo un festín para los amantes al cine de Serie B, que puso la guinda perfecta a la jornada del viernes.

Jornada 3: sábado 10

Una sala atestada de padres acompañados de sus vástagos daba la bienvenida a la primera de las sesiones de “Syfy Kids”, la sección de la Muestra dedicada a los más pequeños de la casa. Por este motivo, la cinta a visionar era Peter Rabbit, la traslación al medio del personaje de literatura infantil creado a comienzos del pasado siglo por la británica Beatrix Potter. Aunque poco fiel a la obra en que se basa y bastante predecible en su desarrollo, la película acaba por erigirse en un simpático divertimento, tan entretenido como intrascendente. Dejando a un lado el alto nivel de los efectos infográficos empleados para dar vida a la nutrida fauna animal que puebla el metraje, y se entremezcla con total naturalidad con los actores de carne y hueso, ello es posible gracias a la adopción del estilo de cartoon con el que narra el enfrentamiento que mantiene el conejo protagonista con su nuevo vecino humano. Sin abandonar en ningún momento los cauces propios de una producción destinada a todos los públicos, tal planteamiento fructifica en la apuesta por una comicidad basada en su mayoría en gags físicos, lo que se traduce en un puñado de agradecidos momentos de puro slapstick, perfectamente resueltos desde el apartado técnico e interpretativo, con un Domhnall Gleeson, popular por su papel del general Hux de la nueva trilogía de Star Wars, que diríase habérselo pasado en grande durante el rodaje.

Tras una pausa de un par de horas, a eso de las cuatro de la tarde la Muestra regresaba con la producción china Have A Nice Day, representante del cine de animación dentro de la programación de este año y, sin duda, una de las que más reacciones negativas despertaría durante su pase por parte del siempre ruidoso público del certamen. ¿El motivo? Su animación minimalista. Ya no es que esta resulte en todo momento de lo más estática; es que su dirección parece estar encaminada a animar el menor numero posible de planos, alargando para tal fin las situaciones más de lo recomendable o empleando determinados recursos visuales de lo más gratuitos cuya inclusión solo parece responder a un evidente intento de añadir metraje hasta alcanzar una duración estándar, lo que en última instancia contribuye a que su visionado resulte ciertamente insoportable, a pesar de contar con setenta y cinco minutos escasos. De este modo son tirados por tierras los posibles valores de este neonoir con estética de novela gráfica e influencia tarantiniana, que intenta ofrecer un fresco de la sociedad China actual a través de las peripecias de varios personajes interconectados con el nexo de unión del robo de una cantidad monetaria, aunque a la hora de la verdad su historia no parezca conducir a ningún lado.

Tras el primer contacto con el tema que había supuesto el pase de Mayhem en la sesión golfa del viernes, el cine de infectados volvía a visitar la Muestra con la irlandesa The Cured. Ópera prima de David Freyne, quien también firma el libreto, comparte con su émula norteamericana la pretensión de utilizar el género para formular lecturas políticas y sociales, aunque desde unos planteamientos muy distintos. El espíritu festivo de Mayhem es aquí sustituido por un tono sobrio e introspectivo con el que narra el conflicto que se produce durante la reinserción social de los infectados por el virus de rigor tras el descubrimiento de una cura que capitaliza su argumento. Una premisa interesante, aunque vista con ligeras variaciones en otros exponentes previos, caso de la francesa La resurrección de los muertos o la serie británica In the Flesh, que es empleada para dar forma a un drama social que se vincula con situaciones de máxima actualidad, como puede ser el drama de los refugiados, si bien su procedencia geográfica ha hecho que no sean pocos los que han visto en ella acertadamente una metáfora del conflicto político irlandés y la rehabilitación en aquella sociedad de los terroristas del IRA tras el final de la lucha armada. El problema es que, sin menoscabo de sus aciertos, la dirección acusa una evidente falta de concisión, apostando por una dilatación narrativa a juego con sus ínfulas autorales que solo perjudica al conjunto. Y ya que hablamos de interpretaciones, tampoco puede pasarse por alto el evidente trasfondo homófobo que adquieren sus imágenes a través de la especial relación que se establece entre sus dos principales personajes masculinos, por más que su concurso parezca algo no intencionado, máxime teniendo en cuenta que su protagonismo femenino corre por cuenta de Ellen Page, pero que no quita para que este elemento se encuentre presente a poco que uno analice.

Procedente de Rusia, la protagonista de la tercera sesión de la tarde era Salyut-7, thriller de ambientación espacial, que no película de ciencia ficción. Basada en hechos reales, el argumento dramatiza el arriesgado rescate del satélite que le da título llevado a cabo en 1985 por la agencia espacial soviética, poniendo un particular énfasis en los aspectos emotivos, épicos y patrióticos de una gesta que contaba con todos los condicionantes para acabar en fracaso. No en vano, la película está dedicada a los héroes soviéticos que conquistaron el espacio, incluyéndose en sus títulos de crédito finales imágenes de archivo que muestra a algunos de aquellos cosmonautas. A nivel técnico, el film dirigido por Klim Shipenko evidencia su naturaleza de producción de gran presupuesto, luciendo una envoltura formal, tanto de fotografía, como de diseño o efectos, que no tiene nada que envidiar a las películas norteamericanas de similares características, comenzando por Apolo 13 o Gravity, por solo citar las dos más populares. A sus ya de por sí notables resultados se le une, además, el hecho de que la trama discurra en plena Guerra Fría, ofreciendo así la oportunidad de comprobar cómo se veía la carrera espacial y el enfrentamiento latente con los Estados Unidos desde el otro lado del telón de acero, y que, dicho sea de paso, no difiere en demasía de la imagen dada en el sentido contrario por numerosas películas producidas por el otro bando.

Gorka Villar y Leticia Dolera junto a los integrantes del equipo de “RIP” durante la presentación del cortometraje.

Repitiendo lo ocurrido justo veinticuatro horas antes, la sesión de las diez de la noche arrancaba con la visita de una representación del equipo del cortometraje que iba a proyectarse en primer término. En este caso se trataba de RIP, uno de los grandes triunfadores de la temporada, como atestiguan los muchos premios que ha acumulado durante su paso por el circuito de festivales, entre los que figuran el premio al mejor corto del pasado Festival de Sitges, o el del público al mejor corto español en la última Semana de San Sebastián. Haciendo buenos estos antecedentes, la disparatada historia de un hombre que, tras resucitar el día de su funeral no quiere volver a morir para disgusto de su madre y su esposa, es empleada por el tándem Pintó & Caye para crear una macabra comedia cargada de humor negro que, fiel a su estilo, es plasmada bajo las formas de ese surrealismo satírico costumbrista de raíces berlanguianas que supone el principal rasgo característico de la obra del dúo de directores catalanes.

Sin solución de continuidad, el relevo de RIP lo tomaba el enésimo film de raíces literarias programado por la Muestra. En esta ocasión se trataba de la adaptación del relato corto del creador de The Sandman, Neil Gaiman, How to Talk to Girls at Parties. Su acción nos traslada hasta el Londres de 1977, en plena eclosión del punk. Mientras el resto del país festeja el veinticinco aniversario de la subida al trono de Isabel II, un joven punk, junto a dos amigos, se cuela en lo que creen una fiesta, pero que en realidad es la morada donde se aloja un grupo de turistas alienígenas. Lo que viene a continuación es una comedia romántica tan marciana como se desprende de esta premisa, cuyo resultado final acaba por dejar un sabor agridulce. La culpa la tiene la falta de reflexión e inconsistencia en la que incurre la puesta en escena de John Cameron Mitchell. Si bien hay que reconocerle su fantástico retrato de la época histórica en la que se ambienta la cinta, su dirección peca de divagar, aunando momentos logrados con otros carentes de cualquier interés. De este modo, tan pronto podemos encontrarnos con una aguda reflexión sobre el espíritu del punk o la vida misma, como una extravagancia visual de aires psicodélicos que solo sirve para torpedear el tono del relato. Con ello no quiere decirse que se trate de una mala película, aunque sí de una película fallida de interés intermitente, echándose a faltar una mayor cohesión entre los dos principales arcos argumentales, como demuestra el que en diversos parajes todo el invento se mantenga a flote por la química que desprende su pareja protagonista, compuesta por Alex Sharp y Elle Fanning.

Con un retraso acumulado equiparable al que se había producido un día antes, la sesión golfa del sábado suponía el reencuentro con un viejo conocido de la Muestra. Hablamos de Victor Crowley, la nueva secuela de Hatchet, la saga parodia-homenaje al slasher de toda la vida cuyas dos primeras entregas formaran parte de la programación del certamen en anteriores ediciones. Tras el paréntesis que en este sentido había supuesto Hatchet 3, Adam Green vuelve a tomar las riendas de su más famosa criatura para ofrecer un nuevo festín de sangre, gore y humor gamberro y escatológico que logra cumplir con las expectativas que cualquier conocedor de la saga pudiera haber concebido. En este sentido, la película no ofrece ninguna sorpresa. A grandes rasgos, Green se limita a repetir la fórmula que tan bien le han funcionado hasta el momento, si acaso con una menor propensión al componente metagenérico, básicamente reducido a la alusión a Haddonfield, la localidad en la que transcurre Halloween y, sin salirnos de la franquicia, el cameo en la escena post-créditos que realiza Danielle Harris, y que, dado su protagonismo en la segunda y tercera parte de Hatchet, deja la puerta abierta a una futurible secuela. De llevarse a cabo, antes sus responsables deberían idear una forma de reinventar la saga, habida cuenta de las inequívocas muestras de cansancio localizables durante el último tramo de la presente, singularizadas por el hecho de que alguna de las muertes incluidas, en teoría uno de los platos fuertes de la función, sean plasmadas por Green adoptando la visión subjetiva de la víctima, quizás ante su incapacidad a estas alturas de escenificar un nuevo crimen sin caer en lo repetitivo.

Domingo 11: cuarta jornada

Al igual que sucediera el año pasado, la matinal del domingo ofrecía la oportunidad de disfrutar en pantalla grande de un título emblemático del cine fantástico de las últimas décadas. Para festejar el veinticinco aniversario de su estreno, “Syfy Kids” había seleccionado para protagonizar la segunda de sus sesiones a Parque Jurásico, la película de 1993 de Steven Spielberg que, entre otras cosas, marcaría un antes y después en la historia del cine reciente por su pionero uso de efectos digitales. Lejos de acusar el tiempo transcurrido desde su realización, el film demostró permanecer intacto como el primer día. No solo desde el punto de vista formal, sino en la capacidad para trasmitir su magia, fascinación y sentido de la aventura. Algo que a fe que pudo comprobarse a decir de las reacciones del público que abarrotó una proyección que contó entre sus butacas con menos infantes que en la víspera, y que no dudó en ovacionar todos y cada uno de sus momentos más recordados, en un ejercicio que tuvo también mucho de nostálgico para la mayoría de los allí presentes.

Pausa para la comida y vuelta al Cine de la Prensa para encarar el último tramo de proyecciones de esta edición de la mano del exponente más exótico de todo el certamen, y no solo porque de fantástico no tuviera nada, como por otra parte ya se podía entrever desde su título. Aunque de nacionalidad británica, I Am Not a Witch supone la ópera prima en el formato largo de la directora y guionista de origen zambio Rungano Nyoni, ganadora por este trabajo del premio BAFTA al mejor debut. Para darle forma, Nyoni vuelve la mirada a su África natal, con un relato antropológico en el que no deja títere con cabeza. El peso de las supersticiones, el discriminatorio trato que recibe la mujer dentro del sistema patriarcal dominante, la corrupción de las instituciones públicas e, incluso, el funcionamiento de la ley, son algunos de los temas que salen a la palestra en este retrato de la sociedad africana rural, formulado por medio de las vicisitudes vividas por Shula, una niña de nueve años que, tras ser acusada de brujería, es enviada junta a otras mujeres a una reserva de brujas. Con una narración que bascula entre el drama, la tragedia y una cáustica comicidad, con momentos incluso que parecen sacados de alguna película de los Monty Python, caso de la escena de la acusación de brujería a la protagonista, sospechosamente similar a otra de Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores, la valoración global del conjunto se ve perjudicada por una puesta en escena de corte documental y tono contemplativo que, junto al uso de una trama argumental no lineal, compuesta por diferentes episodios autoconclusivos, hacen que su desarrollo acabe por ser demasiado calmo, máxime en el temprano horario en que fue proyectada.

De I Am Not a Witch pasábamos a uno de los títulos más esperados del programa, al menos para quien esto suscribe, con el pase de The Endless, el nuevo trabajo de los norteamericanos Aaron Moorhead y Justin Benson, quienes además de encargarse de escribirlo y dirigirlo, también lo protagonizan, en una faceta hasta ahora inédita en su trayectoria. Tal expectación se sustenta en la magnificencia alcanzada con su anterior película, Spring, una fábula romántico-fantástica bajo las forma de monster movie que merece ser considerada uno de los títulos más interesantes legados por el género en lo que llevamos de década. Sin llegar a su nivel, en parte por un planteamiento argumental más arriesgado, The Endless vuelve a confirmar a sus responsables como dos de los nombres más interesantes del panorama fantástico actual. Retomando la influencia lovecraftiana ya vista en la previa, y que es explicitada desde la primera cita con la que se abre la cinta, Moorhead y Benson retornan al mundo que crearan en Resolution, su ópera prima, para seguir explorando los temas que han articulado hasta el momento su cine: el amor, las relaciones humanas y la trascendencia. Toda una prueba bien palpable de la mirada personal e intransferible que el tándem de directores ha conseguido acuñar con tan solo tres películas, y que es constatada por el hecho nada baladí de que estas conformen una especie de trilogía orquestada en torno al amor. Y es que si Resolution abordaba el amor entre amigos y Spring el de pareja, The Endless hace lo propio con el amor fraternal.

El destino, el azar o la organización quiso que la penúltima sesión de la Muestra presentara una película con evidentes coincidencias argumentales con la que había sido programada en idéntico horario en la edición pasada. Y es que, al igual que hiciera el año pasado Crudo, Thelma utiliza el abandono del nido familiar de su joven protagonista con motivo de su entrada a la universidad para ofrecer una fábula sobre el tránsito de la adolescencia a la edad adulta, y los radicales cambios sociales y biológicos aparejados a esta etapa, aquí centrada en la asociación que se establece entre el despertar sexual de la muchacha y la manifestación de sucesos paranormales en su entorno, circunstancia que es directamente vinculada con los férreos valores cristianos en los que la chica ha sido educada. Ni qué decir tiene el parecido que semejante argumento mantiene con el de Carrie, si bien servido bajo los característicos rasgos del cine de autor escandinavo, patente tanto en la gelidez expositiva con la que se desenvuelve su elegante puesta en escena, como en su ritmo pausado. Un tratamiento que hace de Thelma un plato no apto para todos los públicos, pero que en cualquier caso no invalida el mérito de un film que acumula un sinfín de premios en el circuito de festivales, tal y como mencionaría en su presentación Leticia Dolera, además de ser escogida para representar a Noruega en la pasada edición de los Oscars en la categoría de mejor película de habla no inglesa.

La presencia sobre el escenario de Dolera y Villar anunciaba que la edición de este año estaba próxima a tocar a su fin. Así pues, tras la pertinente despedida de los presentadores daba inicio el pase de Siete hermanas, la escogida para clausurar la Muestra en sustitución de la inicialmente prevista Pacific Rim: Insurrección y el más reciente trabajo de Tommy Wirkola, quien en su corta filmografía ha evidenciado una constante irregularidad que le ha llevado a dar un paso adelante y otro atrás a cada realización de una nueva película. Fiel a esta máxima, tras firmar con la anterior Zombis nazis 2 su trabajo más redondo hasta la fecha, con Siete hermanas vuelve a dar la palada de cal. En su defensa habrá que decir que tampoco se lo pone fácil un guion construido sobre un planteamiento recurrente dentro del cine de ciencia ficción reciente, en el que es fácil percibir la influencia ejercida por el clásico de Richard Fleischer Cuando el destino nos alcance. Acorde a ello, en lugar de articular el thriller policiaco de ascendencia noir al que parece apuntar al principio, Wirkola apuesta por dar forma a una anodina cinta plagada de escenas de acción, quién sabe si consciente de lo previsible de la intriga que tiene entre manos, o en un más que probable intento por equipararse con cualquier blockbuster estadounidense, pese a tratarse de una producción cien por cien europea. La película se salda así como un intranscendente producto de usar y tirar que ni siquiera sabe sacar partido de las posibilidades visuales que le ofrece su ambiente futurista, siendo su único elemento digno de mención la labor efectuada por Noomi Rapace como las siete hermanas del título; no tanto por su limitado despliegue interpretativo, dado que la principal diferencia entre los personajes a los que da vida se encuentra en su distinta apariencia física, como por el esfuerzo realizado al tener que compartir plano y darse la réplica a sí misma durante gran parte del metraje.

Epílogo

Como comentábamos al principio, una semana y un día desde su finalización, la decimoquinta edición de la Muestra Syfy revivía por unas horas con el pospuesto pase de Pacific Rim: Insurrección, tres días antes de su estreno comercial en salas españolas. Un lustro después de la película de Guillermo del Toro, el televisivo Steven S. DeKnight debuta en la pantalla grande con esta secuela protagonizada por John Bogeya, quien también participa como productor. Este último dato pone en alerta de la posible naturaleza de vehículo de lucimiento que pudiera tener una película en la que el actor británico-nigeriano interpreta un papel muy similar al que le diera a conocer en Attack The Block: un joven problemático que deberá madurar a marchas forzadas mientras hace frente a la amenaza de una invasión alienígena. Disquisiciones al margen, tan estereotipado personaje revela lo formulario de un libreto que sorprende hiciera falta del concurso de hasta cuatro guionistas, tal es su simpleza. Cierto es que tampoco se puede esperar demasiada profundidad en un film que, básicamente, trata de los combates entre mastodónticos robots y monstruos gigantescos, pero sí un argumento con un mínimo de originalidad que no haga que su desarrollo sea totalmente previsible desde la misma presentación de los personajes y este abonado al deux machina, como es el caso. Todo el interés de Pacific Rim: Insurrección queda así reducido al de mero espectáculo de ruido y destrucción, aspecto este en el que sale mejor parado gracias, sobre todo, al acabado que le brindan sus efectos infográficos a las aparatosas escenas de acción que protagonizan casi en exclusiva la segunda parte del metraje. Queda por comprobar si este será gancho suficiente como para asegurar la realización de la secuela a la que su desenlace parece abocar. Tiempo al tiempo.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on marzo 23, 2018 at 6:37 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Patrick Brice, director de “Creep 2”

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El pasado 2014 el Festival de Sitges acogía el pase de Creep, una desconocida película grabada en el para aquellas alturas sobresaturado formato de las found footage que, contra todo pronóstico, se erigiría en una de las sorpresas de aquella edición del certamen, logrando una mención especial del jurado de la sección “Fantàstic Panorama”. Con tan solo dos personajes y otras tantas localizaciones, y prescindiendo de cualquier tipo de recurso extradiegético, su primerizo director, Patrick Brice, conseguía construir un adictivo relato de intriga y extrañeza basado, única y exclusivamente, en los diálogos y el trabajo de los actores; es decir, el propio Brice y un inmenso Mark Duplass, sin duda uno de los nombres propios del cine indie actual, coautor además del libreto junto a Brice.

Tres años más tarde, Duplass y Brice han vuelto a unir fuerza para dar forma a una secuela de aquel film auspiciada por Netflix, plataforma que ya distribuyera la primera parte. Superado el efecto sorpresa de esta, pero sin abandonar su corte minimalista, Creep 2 apuesta por el humor negro como principal eje vertebrador, lanzando una aguda reflexión sobre las ansias de notoriedad que parece perseguir buena parte de la sociedad moderna al hacer que esta vez la encargada de enfrentarse a su psicópata protagonista sea una joven youtuber dispuesta a meterse en la guarida del lobo con tal de conseguir más visitas en su programa de internet. El resultado es una digna secuela que logra el difícil reto de igualar, cuando no superar, los logros de su predecesora, como demuestra el premio a la mejor película que lograría dentro de “Fantàstic Panorama” en su paso por Sitges, donde estaría acompañada por la presencia de Patrick Brice.

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Puede decirse que Creep era una película hecha entre amigos. ¿Esperabais obtener la repercusión que tuvo?

Cuando la hicimos no teníamos ni idea de que la gente fuera a ver la película, ni tampoco cómo iba a reaccionar la audiencia. Éramos solamente nosotros, mi colaborador Mark Duplass y yo, haciendo mi primera película, así que no pensábamos que nadie fuese a verla. El hecho es que, cuando vio la luz, el seguimiento que tuvo fue una grata sorpresa. Así que, como con la primera no teníamos ni idea de la gente que la iba a ver, tampoco se nos ocurrió la idea de hacer una secuela. Aunque el haber surgido la oportunidad de hacerla ha sido genial.

¿Y qué es lo que os ha llevado a hacerla?

En parte fue el hecho de que un montón de gente vio la primera y nos empujó a ello, y en otra porque Netflix nos preguntó si queríamos hacerla. Pasamos unos dos años buscando tres o cuatro ideas diferentes para dar forma a la secuela, que al final acabamos descartando antes de conformar la versión definitiva. Queríamos hacerla, pero en condiciones.

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Patrick Brice durante el coloquio celebrado tras uno de los pases de “Creep 2” en Sitges.

Una cosa que me ha llamado positivamente la atención es que, al contrario de lo que suele ser habitual en las secuelas, no has caído en la tentación de acentuar los aspectos más llamativos de la primera entrega, sino que, utilizando elementos similares, le habéis conseguido dar una vuelta de tuerca a la fórmula…

La tensión de la primera película se basa en el dilema de si el personaje de Mark Duplass es o no un asesino en serie. Y como esta pregunta quedó contestada al final de la misma, sabíamos que teníamos que hacer algo diferente para esta segunda. El desafío que nos impusimos fue, sin revelar demasiado el argumento, reconocer inmediatamente que lo era, así que lo que acabamos haciendo fue crear un personaje que tuviera la intriga de saber si el personaje de Mark es o no un asesino en serie, pero sin que tampoco acabe de creérselo.

Dadas las características propias del formato found footage, y teniendo en cuenta que además de protagonista Mark Duplass es el coautor del guion junto contigo, ¿cuánto margen a la improvisación habéis tenido durante el rodaje?

Teníamos unas quince páginas de tratamiento de guion para esta secuela. Sabíamos las acciones que se tenían que llevar a cabo, la trama en rasgos generales… Pero al igual que había ocurrido en la anterior película, en esta también se ha improvisado la mayoría. En la anterior tuvimos la sensación de que había tomas demasiado largas, y en esta también las hay. La mayor parte fueron improvisadas, aunque sin pensar que estaban mal, como nos había pasado antes. En Creep, que rodamos mayormente de forma continua, sin cortar, al final tuvimos la sensación de que en las tomas había algo incorrecto o que no tenían sentido, no como ahora.

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Sin duda, uno de los descubrimientos de Creep 2 se encuentra en la presencia de Desiree Akhavan en el papel de Sara, la encargada esta vez de enfrentarse al psicópata protagonista. ¿Cómo llegó a la película?

Teníamos claro que queríamos que este personaje fuese una mujer. Sabíamos que tener un personaje femenino en una película de terror es un tópico, con lo que ello significa históricamente; ya sabes, tener una mujer enfrentada a un asesino en serie. No obstante, partiendo de ello queríamos probar algo diferente, algo nuevo, y fue una suerte en este sentido disponer de una actriz que además es guionista y directora. Sentir que era colaboradora, aparte de actuar en el film, fue muy importante para nosotros. Ella era fan de la primera película, por lo que fue muy emocionante tenerla en esta ocasión. Entendió lo que hicimos en la anterior película al nivel conceptual más básico, lo que ayudó mucho, al tener una persona que entendía nuestra sensibilidad de querer ir más allá en esta secuela de lo ofrecido en la anterior. Era consciente del tipo de película que íbamos a hacer y, como digo, fue de mucha ayuda. Fue muy auténtico tenerla en una película como esta.

En cierto sentido, la película puede verse como una reflexión sobre las ansias de notoriedad que existe en la sociedad actual, tanto por parte del personaje de Duplass como el de Akhavan. ¿Es el mensaje que querías transmitir?

Este es un deseo común en la cultura norteamericana y, por lo tanto, algo natural de incluir en la película. Fue de mucha ayuda para justificar el por qué el personaje de Sara se quedaría con Aaron y no se iría. Dentro del género del found footage casi siempre el protagonista se aleja del problema porque es muy loco, y queríamos dar razones sólidas de por qué Sara quiere quedarse. Y de hecho también nos servía para justificar el por qué ella está feliz cada vez que el personaje de Mark se comporta de un modo más raro, y más raro es, ya que a ella le viene bien para su show.

Creep 2 director 06

A propósito, me gustaría que me hablaras sobre esa broma recurrente que hay a lo largo de la película a costa de Francis Ford Coppola…

(Risas) Hay muchas referencias a Coppola en la película. Pensamos que sería divertido tener un personaje que pensase que Coppola había perdido su camino artísticamente hablando, pero realmente yo no pienso así, a mí me gusta (risas). Además, me gusta que siga experimentando y haciendo cosas raras en su carrera, pero fue una broma que se nos ocurrió y los creadores quisimos introducir como una especie de easter egg[1] para los fans. Me hace feliz (risas).

Creep 2 ha sido rodada directamente por y para Netflix. ¿Ha afectado de algún modo el hecho de que la película fuera planteada directamente para ser estrenada en VOD? ¿Cómo ves este cambio que se está produciendo en el panorama audiovisual con películas como la tuya, que son realizadas desde un primer momento para ser vistas en Internet y no en cines?

La primera película fue comprada por Netflix, y en aquel momento no sabíamos lo que significaba, ya que fue una de las primeras en ser lanzada con la etiqueta “Netflix Original”. Claro, como creador de películas tu objetivo es que tu obra sea proyectada en salas de cine, pero creo que hoy en día, con tanta gente abonada a la plataforma de Netflix, hay una audiencia muy grande que puede acceder a ella de este modo. Creo que una película de este tipo moriría en salas de cine, porque hay mucha gente que si le preguntaras si estaría dispuesta a gastar su dinero en ver una película tan específica y rara como la nuestra, seguramente te respondería que no lo haría. Pero como Netflix tiene dieciséis millones de abonados en el mundo, eso te permite que el film encuentre inmediatamente su audiencia.

Por otra parte, para mí fue de mucha ayuda el hecho de que la gente de Netflix viniese a pedirnos que hiciéramos una segunda parte. Fue incluso mejor, porque nos permitían que pudiésemos hacer lo que quisiésemos, lo cual es una libertad de la que normalmente no dispones al rodar una película.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Easter egg o huevo de pascua es el nombre con el que se le denomina a los contenidos ocultos que se pueden encontrar en algunos DVDs, CDs de música o videojuegos.

Traducción: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografía: Juan Mari Ripalda