Baskin

Título original: Bassin

Año: 2015 (Turquía)

Director: Can Evrenol

Productores: Tolga Erener, Sina Rasim, Todd Brown, Muge Buyuktalas, Mike Hostench

Guionistas: Ogulcan Eren Akay, Can Evrenol, Cem Ozuduru, Ercin Sadikoglu

Fotografía: Alp Korfali

Musica: Ulas Pakkan

Ínterpretes: Mehmet Cerrahoglu (Baba), Gorkem Kasal (Arda), Ergun Kuyucu (Remzi), Muharrem Bayrak (Yavuz), Sabahattin Yakut (Sabo), Fatih Dokgöz (Apo), Berat Efe Parlar (Arda joven), Sevket Suha Tezel (Maestro de ceremonias), Seyithan Özdemir (Gigante), Sevinc Kaya (Mujer), Mümin Kaar (Guía),Fulya Peker, Fadik Bülbül…

Sinopsis: Una patrulla de policía recorre una olvidada zona de la Turquía rural. En plena noche y cuando se disponían a acabar su servicio, reciben una solicitud de refuerzos en un edificio cercano. Cuando los agentes llegan al lugar se encuentran con algo aterrador: la celebración de una misa negra como puerta directa al infierno.

baskin4

En 2014 el público del Festival Internacional de Sitges se entregó de lleno a Baskin[1], un pequeño corto proveniente de Turquía que relataba la redada efectuada por un grupo de policías en un siniestro y destartalado edificio habitado por una suerte de secta caníbal salida del mismo infierno. Esta potente carta de presentación de Can Evrenol sirvió de vehículo para que convirtiera aquella pieza en largo[2] con el que explicar los motivos que obligan a esos agentes a adentrarse en ese misterioso bloque. Sin embargo, como suele pasar en la mayoría de estos casos, la dilatación de la trama no favorece todo lo que debiera al conjunto. Y es que, sin desmerecer algunos de los aciertos que Evrenol consigue con esta su ópera prima de los que hablaremos más adelante, el salvaje cóctel que contenía el cortometraje original se desvirtúa dando como resultado una obra algo impersonal y carente del encanto exótico que contenía en principio.

baskin7

Aunque nos ofrece una cinta de horror seria que deja atrás los manidos clichés y complejos del terror turco, Evrenol no puede evitar dejarse arrastrar por occidente y en Baskin se nota el peso del cine de género trasalpino de los años setenta y ochenta, otorgando al conjunto una atmósfera que rememora algunas de las películas más emblemáticas de Lucio Fulci[3], atreviéndose a tomar la narración no lineal de estas e, incluso, hacer algún guiño explícito a Nueva York bajo el terror de los zombies (Zombi 2, Lucio Fulci, 1979)[4]. Tampoco elude coquetear con intensas luces rojas a la hora de iluminar algunas de sus escenas, evocando la iluminación de cierto cine fantástico italiano representado por maestros como Mario Bava o el realizador de Suspiria (1977), Dario Argento.

baskin2

Pero a lo largo del metraje no sólo se percibe el influjo de la cinematografía italiana, pues su (casi) estructura de cinta moebius[5], el aire onírico que desprende y su alta carga simbólica (con misteriosa llave que no sabemos que abre incluida), nos hace sospechar que David Lynch también ha estado presente en la mente de Evrenol a la hora de llevar a cabo la película; a su vez que resulta evidente la influencia que ejerce en el filme la figura de Clive Barker, cuya sombra se palpa a la hora de retratar a la satánica horda que ataca a los polizontes.

baskin3

Sin embargo, si por algo es reseñable en su versión larga Baskin, es por lo inaudito que resulta que un producto de estas características haya podido salir de Turquía, un país que todavía está demasiado arraigado a la religión musulmana y sus consecuentes restricciones culturales. Y no nos referimos al gore que contiene y del que sin duda hace gala, sino por las fuertes connotaciones sexuales que se desprenden del subtexto del filme. Evrenol procura esquivar la censura turca y se sirve de algunos de los diálogos de sus protagonistas (como la jocosa conversación que los policías mantienen en un bar y que termina en pelea) y de la infancia de Arda (véase la escena que abre el film en la que escucha a sus padres haciendo el amor o la historia de fantasmas que cuenta sobre su amigo desaparecido) para retratar la represión sexual que vive la sociedad turca.

baskin1

Tampoco es baladí el hecho que los protagonistas de la cinta sean representantes de la ley y que en su intento por poner orden se vean atacados por sus propios demonios internos. Y es que pese a las flaquezas que hemos apuntado atrás, el principal acierto de Baskin es el de alzarse como una poderosa pieza abstracta sobre los miedos y frustraciones sexuales que se viven no solo en los países musulmanes, sino en todo el mundo. Evrenol nos adentra en un bucle infinito de maldad y depravación del que (aparentemente) solo se pude escapar abriendo la mente.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

baskin5

[1] Según contó el año pasado en la presentación de la película en Sitges, Evrenol quiso agradecer la buena acogida del corto por parte del festival que añadió un guiño (futbolero) en la película.

[2] Mike Hostench, subdirector del Festival de Sitges, apoyó a Evrenol en su primera película y aparece como uno de los productores ejecutivos del film.

[3] Sería el caso de las tres películas protagonizadas por Catriona MacColl compuesta por Aquella casa al lado del cementerio (Quella villa accanto al cimitero, 1981), Miedo en la ciudad de los muertos vivientes (Paura nella città dei morti viventi, 1980) y, por supuesto, El más allá (…E tu vivrai nel terrore! L’aldilà, 1981).

[4] Curiosamente, en el momento en el que se hace este guiño escuchamos una partitura extraída de Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, de Ruggero Deodato, 1980).

[5] https://es.wikipedia.org/wiki/Banda_de_M%C3%B6bius

Published in: on septiembre 23, 2016 at 6:32 am  Dejar un comentario  
Tags: ,

Entrevista a Bernard Seray

DSC_0152

El denominado “cine quinqui” pasa por ser uno de los subgéneros más específicamente autóctonos de cuantos ha cosechado el cine popular español a lo largo de su historia. A caballo entre el thriller y la crónica costumbrista de la vida que se daba en los suburbios de las grandes ciudades de la España post-franquista, sus historias en torno a las andanzas delictivas de jóvenes delincuentes surgidos de este contexto, en muchos casos interpretados por ellos mismos, triunfarían en las carteleras del país, convirtiéndose en todo un fenómeno sociológico. Su éxito sería tal que incluso daría pie a la creación de una suerte de star system propio, tanto de directores como de actores, especializados en la temática. Dentro de este último grupo, uno de los nombres más destacados sería el de Bernard Seray, en gran medida gracias a su interpretación de “El Vaquilla” en Perros callejeros II y Los últimos golpes de “El Torete”, ambas dirigidas por José Antonio de la Loma. Tanto es así que, cuatro décadas más tarde de la realización de aquellas películas, el actor barcelonés aún sigue siendo parado por la calle por algunos irreductibles admiradores de este estilo que le reconocen como a uno de sus ídolos.

Sin embargo, al contrario que la mayoría de sus compañeros, la filmografía de Seray no se circunscribiría únicamente a los márgenes del cine quinqui. Activo desde finales de los setenta, su nombre sería habitual en los repartos de otro estilo tan característico de la época como el por entonces pujante cine “S”, interviniendo también en varias películas de terror como Diabla, Apocalipsis caníbal o El invernadero. Aprovechando su presencia en la pasada edición del Festival de Sitges, al que acudiría para participar en la presentación del libro de nuestro colaborador Javier Pueyo Lucio Fulci. Autopsia de un cineasta, así como en la consiguiente proyección del film del realizador italiano La miel del diablo en el que diera vida a uno de sus personajes principales, repasamos con él lo que dio de sí su trayectoria en la gran pantalla y los motivos que propiciaron su repentina retirada de la profesión a finales de la década de los ochenta.

DSC_0119

Bernard flanqueado por Javier Pueyo, autor de “Lucio Fulci. Autopsia de un cineasta” y el estilista Satur Merino, junto al que trabajara en “La miel del diablo”.

Si no me equivoco, tus comienzos te sitúan como modelo. ¿Qué te llevó a convertirte en actor?

Siendo modelo fui invitado a acudir al concurso de Miss Barcelona como jurado. La elección de Miss Barcelona se hacía en “Barcelona de noche”, que era un local prohibidísimo del Barrio Chino barcelonés de entonces. Entre los miembros del jurado estaba Ignacio F. Iquino, que fue quien me propuso hacer uno de los personajes de una película que estaba rodando y que resultaría ser Los violadores del amanecer.

¿Qué recuerdas del rodaje de aquella tu primera película?

Lo cierto es que yo había llegado desde París a España creyéndome que era una especie de Dios. Durante la propia elección de Miss Barcelona, Iquino y su cuñada, que era su novia, me citaron días después en su productora, que estaba en la calle Valencia, para hablar de mi participación en la película. Al llegar yo les pregunté si el papel era para hacer del chico, ya que entonces no se utilizaba el término de protagonista. “No, es un segundo papel”, me respondió. Así que le dije que yo no lo quería hacer y, literalmente, me echaron. Sin embargo, cuatro días después me vinieron a buscar ofreciéndome ya el papel de Rafi, que era el personaje que yo quería.

Ya en el rodaje, el primer día fue para mí, realmente, muy duro. Para empezar, tenía que aparecer desnudo. Y a mí que me maquillaran todo el cuerpo me parecía rarísimo, ya que como modelo solo me maquillaban la cara. Y después en el plató tenía que hacer la secuencia junto a una mujer embarazada de ocho meses totalmente desnuda que era Alicia Orozco, por cierto, una actriz estupendísima. Ese fue mi debut y mi primera secuencia en el cine.

Curiosamente, en este debut ya incursionarías en un estilo, el denominado cine quinqui, en el que te convertirías en uno de sus principales iconos a raíz de tu participación de Perros callejeros II. Busca y captura y Los últimos golpes de “El Torete”. ¿Te molesta que la gente te recuerde por estos trabajos?

No me molesta por un motivo: se creó un estilo cinematográfico. Así de claro y sencillo. De hecho, en su momento el éxito de estas películas traspasó fronteras, y alguna, como Perros callejeros II, se hizo en coproducción con México, que también realizó sus propias películas autóctonas de este tipo siguiendo este modelo. Es más, fue la productora mexicana la que posteriormente exigió el mismo reparto para Los últimos golpes de “El Torete”, que como curiosidad te contaré que originalmente se titulaba Los últimos golpes de “El Vaquilla” y “El Torete”, tal y como puede leerse en el guion original que aún conservo, ya que la idea era hacer una historia en la onda de Dos hombres y un destino.[1] Y yendo ya a la actualidad, se han organizado exposiciones sobre este cine en museos. Por lo que no me molesta, aunque sí que me sorprende que, con mi trayectoria, con tanto cine que he hecho, únicamente se me recuerde por estas películas. Tanto es así que, pese a los años que han pasado, aún sigo siendo un ídolo para los gitanos, que todavía continúan parándome cuando me ven por la calle.

En ambos films, dirigidos por José Antonio De La Loma, darías vida al delincuente real apodado “El Vaquilla”. ¿Llegaste a conocerle personalmente para dar forma al personaje?

Claro que conocí a Juan José. En una ocasión nos llegaron a entrevistar juntos para Interviú, donde, por cierto, vi cómo el periodista le pisoteaba, ya que él no tenía muchas luces con respecto a la intención de las preguntas. Y la verdad es que le hicieran eso me molestó mucho. Aparte, también nos vimos varias veces durante los rodajes, pero tampoco es que tuviera que inspirarme en él para crear al personaje, ya que De La Loma tenía muy claro que quería otra imagen distinta a la de Juan José para la visión que él pretendía de “El Vaquilla”; para quincorro ya tenía a Ángel. Es más, si ves las películas apreciarás que a mí me sofisticaba mucho; me obligaba a aclararme el pelo, vestía como muy pijillo…

perros2

Ya que lo has citado, ¿qué tal fue tu relación con el que fuera tu pareja artística en estas dos ocasiones, Ángel Fernández “El Torete”?

Buena, lo que pasa es que Ángel era muy taciturno. Era buen tío, de todas maneras, y yo tuve muy buena relación con él pese a nuestras diferencias. Algunas veces nos enfrentamos en historias, porque, por ejemplo, a él le costaba recordar los textos y en pleno rodaje decía “es igual, Bernard que se los sabe los repetirá”. Claro, llegaba un punto en el que yo me agobiaba. Pero ya te digo, al margen de eso bien. Por otra parte, tampoco conectábamos mucho por el simple hecho de que yo no me drogaba como él.

En este sentido, supones todas una rara avis dentro del estilo, al ser el único de sus protagonistas habituales que no era, en realidad, un joven marginal auténtico. ¿Había por ello algún tipo de diferenciación entre vosotros?

Sí, claro. La primera diferencia estaba en lo que cobrábamos y en lo que pactábamos. Por ejemplo, si iba a hacer promoción, a mí me tenían que pagar, ya que De La Loma se sacó de la manga ir de discotecas con Los Chichos, Los Chunguitos o Bordón 4. Entonces tú salías al escenario como si fueras un jarrón chino mientras ellos cantaban. Yo me planté y dije que yo por eso cobraba, ya que era mi trabajo. La verdad es que tuve bastante mala relación con De La Loma. Nos aguantábamos porque a él le interesaba mi cara y a mí trabajar.

Luego, a mí me hace mucha gracia que entre ellos me llamaran “pastel”, porque no era un quinqui real. Me acuerdo, por ejemplo, que un día antes del estreno de una de ellas en el cine Fémina de Barcelona me llamó Ángel y me dijo: “Por favor, Bernard, me tienes que decir qué me pongo para mañana.” Es decir, ellos querían aprender, lo que pasa es que los utilizaron.

Al final fueron juguetes rotos, como quien dice…

Y tan rotos.

Pese al tiempo transcurrido, aquel cine cuenta a día de hoy con una legión de fans, aún cuando muchos de ellos no vivieran aquella época y, por tanto, no conozcan en primera persona el contexto económico, social y político que reflejaba. ¿Por qué crees que cuatro décadas más tarde estas películas siguen despertando tantas pasiones en ciertos espectadores?

Porque reflejaban un espíritu de libertad. En aquella época se hicieron porque eran una forma de vindicar algo; mostraban la libertad mal entendida del ser humano a través de unos jovencitos que se creían que dominaban algo, pero que en realidad no dominaban nada. Por eso gustan. Al igual que en Estados Unidos flipan con las películas del Oeste y tienen a sus protagonistas como héroes, aquí para cierta gente los “Torete”, “Vaquilla” y demás son una especie de Robin Hood.

Bernard junto a Sara Mora en "Al sur del Eden".

Junto a Sara Mora en “Al sur del Eden”.

Cine quinqui a un lado, otro género en el que estarías muy activo durante aquellos años sería el erótico. ¿Cómo eran aquellos rodajes, sobre todo teniendo en cuenta que se producían en un momento en el que el país estaba saliendo de una dictadura que había sido muy dura con este tema?

Te diré que había veces que venía la policía y me iba con ellos. Con Ismael González rodamos una adaptación de Gamiani, que era una novela que Franco tenía prohibidísima. En realidad era la historia de los amores entre Chopin y de George Sand, que Alfred de Musset escribió en un libro para vengarse de su mujer, que era George Sand. Pues bien, el rodaje se hizo en Galapagar (Madrid), y por dos veces el coche del equipo fue zarandeado. Aparte, en la puerta del chalet donde rodábamos se manifestaban los Hijos de Cristo Rey. Una cosa horrorosa, que hacía que tuviéramos que ir con cuidado, porque no se aceptaba.

Algo parecido me pasó también trabajando de nuevo con Ismael González cuando hicimos otra cosa que se llamaba Al sur del edén. Nos invitaron al estreno en Murcia y cuál fue mi sorpresa cuando llego al cine y el film que se anunciaba era Amor ardiente sobre la arena caliente. Yo pensaba que me había equivocado de sitio, pero me dijeron que no, que esa era nuestra película. Y allí también hubo violencia; de hecho, pasé miedo con la que se armó entre la gente.

Es curioso comprobar cómo en muchas de las películas “S” en las que participaste coincidirías con un grupo estable de actrices, como pueden ser Berta Cabré, Carla Dey o Raquel Evans. ¿Era algo casual?

Éramos el grupo habitual de actores de Barcelona que hacíamos cine erótico: Berta Cabré, Raquel Evans, Eva Lyberten y yo. Más o menos ya sabíamos que si aparecía un personaje para uno, acabábamos trabajando todos en la película. Era curioso, porque hasta cuando trabajábamos en Madrid coincidíamos. Y son unos nombres que con los años se han quedado en la memoria de los espectadores. Otra de estas actrices era Patricia Adriani, con la que, por cierto, estuve hace un mes en Madrid, y me contó que ha vuelto a relanzar su carrera.

En cambio la que no era tan conocida era Carla Dey. De hecho, de protagonista creo que solo hizo Bacanales romanas, porque en el resto de películas eróticas hacía papelitos. La prueba está en que ella de esta etapa nunca habla. Y, desde luego, la estrella absoluta en esa época del erotismo era Raquel Evans. Eso seguro.

Al trabajar tanto juntos, ¿qué tal os llevabais entre vosotros?

Muy bien. Con Raquel de hecho compartí casa varios años. Y con Berta muy bien, porque fue mi novia, mi mujer, mi hermana… Hice de todo con ella en la pantalla. Lo que pasa es que Berta se retiró cuando inició una relación con Martín, un ayudante de producción con el que montó una productora en Canarias, y se apartó un poco de este mundillo.

DSC_0130

Un instante de la presentación del libro “Lucio Fulci. Autopsia de un cineasta”. De izda. a dcha.: Bernard Seray, el editor José Miguel Rodríguez de Tyrannosaurus Books y Javier Pueyo, autor del libro.

Ya pasada la fiebre del destape, regresarías al cine erótico a las órdenes del director italiano Lucio Fulci con La miel del diablo. ¿Qué tal fue la experiencia de trabajar junto a tan controvertido cineasta?

Creo que él se encaprichó de algo que vio en mí. O al menos esa es la sensación que me dio a mí, ya que siempre me preguntaba mucho por otro director italiano que se llamaba Mario Siciliano, del que creo que había sido ayudante de dirección, y con el que yo había hecho años antes una película titulada Las verdes vacaciones de una familia bien. Fulci me llamó a través de esa imagen que había visto mía, y que era lo que me pedía que le diera al personaje. Quería que hiciera de un productor discográfico, pero con una pincelada más sofisticada, por decirlo de alguna forma. En ese momento no entendía muy bien lo que quería, aunque luego lo comprendí cuando vi el montaje.

Es decir, aunque fuera una coproducción, puede decirse que Fulci te eligió a ti expresamente para el papel, no fue cosa de los productores…

Totalmente. Fue tan a tiro hecho que solo discutimos por la cantidad de dinero que debían pagarme, ya que yo pedía más dinero para hacer las secuencias eróticas, lo que hizo que no apareciera en ninguna en toda la película. De hecho, antes mi representante me dio el guion directamente para que lo leyera y viera si me interesaba. Porque, aunque no fui nadie, tenía la posibilidad de decir sí o no a los trabajos que me ofrecían. Y dije que no a muchos papeles que me presentaron. Sin embargo, otras muchas cosas que me interesaban no las pude alcanzar porque el lastre de haber hecho “El Vaquilla” y las películas eróticas me frenó mucho. Con Vicente Aranda, por poner un caso, estuve cinco veces a punto de trabajar, pero siempre dos días antes de empezar el rodaje me sacaban de la película. Por ejemplo, cuando trabajé con Antonio Chavarrías se cuidó mucho que no se me reconociera tiñéndome el pelo. Hice con él Una sombra en el jardín y firmé para repetir en Manila, en la que me acabó sustituyendo por Álex Casanovas.

¿Y no te planteaste cambiarte de nombre artístico para evitar que te asociaran con tu carrera previa?

Bueno, en Una sombra en el jardín por contrato aparecía con mi verdadero apellido y no con mi nombre artístico, pero, como decía antes, el haber hecho erotismo me lastraba mucho. Tanto es así que durante un tiempo estuve medio retirado al comprobar que hasta trabajando en el teatro me ofrecían papeles en los que tenía que desnudarme. Me fui a Madrid a hacer El carnaval de un reino en la compañía de Carmen Bernardos, y de los treinta y dos personajes que había en el escenario el único que aparecía desnudo era yo.

DSC_0144

Curiosamente, aparte de la mencionada La miel del diablo, a lo largo  de tu carrera participarías en varias coproducciones con Italia, como Apocalipsis caníbal o Diabla, película esta última cuyo realizador titular, Enzo G. Castellari, llegó a declarar que él no la dirigió, sino que solamente la firmó para hacer un favor a los productores de cara a que pudieran estrenarla. ¿Qué me puedes contar a este respecto? ¿Recuerdas si hubo algún problema durante la filmación?

La dirigió él y problemas durante la producción hubo muchos. Parte de la película se rodaba en Canarias, en Tenerife para ser más exactos, aunque no recuerdo si fue en Santa Cruz o en La Laguna, y era una bronca continua. Lo que sí puedo decirte es que aparecía mucho y, en ciertos momentos, si no la dirigió quien sí tuvo que ver fue un director español muy conocido: Jess Franco. Entonces no se sabía muy bien qué hacía por ahí, que de golpe hacía como productor, o de golpe… En fin. Pero, desde luego, en las tres secuencias que yo hice, ya que era un personaje muy corto, me dirigió Castellari. Me acuerdo porque para mí fue muy desagradable, ya que te ofendía y gritaba mucho trabajando. Tenía siempre palabrotas en la boca, ¿sabes? Él no se paraba en la cuenta de que, aunque la película se rodaba en inglés, los actores solo teníamos un nivel de conversación, por lo que si teníamos un lapso con el texto, primero teníamos que pensar en nuestro idioma cómo salir del paso y luego corregirlo.

Las propuestas tanto de Apocalipsis caníbal como de Diabla se encuadraban dentro de los márgenes del cine de terror, género al que regresarías con El invernadero, la ópera prima de Santiago Lapeira como director, en la que compartirías protagonismo con Ovidi Montllor…

Ovidi era un dios en la época. Piensa que acababa de hacer poco tiempo antes Furtivos, y como cantautor era muy, muy reconocido. Pese a ello, era payés, es decir, muy de andar por casa. En aquella película la estrella era él, pero no lo demostraba. Además de Ovidi, en esa película estaba, precisamente, Carla Dey, estaba Lucchetti, también trabajaban Víctor Israel y Berta Cabré, que hacía de mi novia.

Tras esta época tan prolífica, en la que ruedas casi una veintena de títulos en ocho años, aproximadamente, superado el ecuador de los ochenta tu carrera en la gran pantalla se cortó de forma brusca. ¿Qué ocurrió? ¿Tuvo algo que ver en ello la crisis de producción a la que abocó la polémica Ley Miró a ese cine de género en el que habías desarrollado el grueso de tu trayectoria?

No. Mi carrera la corté yo. Comencé una historia sentimental muy importante y, no te voy a engañar, tengo la vida solucionadísima, por lo que comencé a declinar todo lo que me iban ofreciendo. Entonces me fui a Madrid, hice dos años de teatro, pero me harté también de recorrer pueblos, ya que me contrató la Confederación de Cajas Castellanas e íbamos a lugares perdidos en los que veías a la gente llegar con las sillas de casa para presenciar la función. Así que me volví otra vez a mi ciudad, que es Barcelona, porque entre otras cosas yo quiero vivir cerca del mar. Una vez aquí me volvieron a ofrecer cosas, pero me frustré al ver que eran para comenzar desde el principio. Sin ir más lejos, De La Loma quería que apareciera en Tres días de libertad haciendo otra vez de quinqui, a lo que me negué rotundamente. Y en vista de que ya empezaba a ser cuarentón decidí abandonar la profesión.

Y a día de hoy, ¿a qué te dedicas? ¿Te planteas volver a retomar tu faceta interpretativa?

Cuando me retiré, comencé a estudiar y me doctoré en medicina alternativa. Durante ocho años he tenido una consulta de acupuntura y este tipo de técnicas, aunque ahora mismo estoy prejubilado. En cuanto a volver a actuar, alguna cosa me han ofrecido, e incluso lo he estudiado, pero me produce mucha pereza. Francamente, si no es un personaje que me llegue de verdad y venga por parte de alguien que me quiera cuidar, no voy a volver. Eso lo tengo claro.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Pedro Rodríguez Lazo

[1] Recordemos que la precuela de ésta se tituló Los primeros golpes de Butch Cassidy y Sundance Kid (Butch and Sundance: The Early Days, 1979), de manos de Richard Lester.

Published in: on enero 15, 2016 at 7:12 am  Comments (1)  
Tags: ,

Plan 9 from Outer Space

Plan_9_Alternative_poster

Título original: Plan 9 from Outer Space

Año: 1959 (Estados Unidos)

Director: Edward D. Wood Jr.

Productores: Charles Burg, J. Edwards Reynolds, Hugh Thomas Jr., Edward D. Wood Jr.

Guionista: Edward D. Wood Jr.

Fotografía: William C. Thompson

Música: Emil Ascher

Intérpretes: Jeff Trent (Gregory Walcott), Mona McKinnon (Paula Trent), Duke Moore (Teniente Harper), Tom Keene (Coronel Edwards), Carl Anthony (Patrullero Larry), Paul Marco (Patrullero Kelton), Tor Johnson (Inspector Clay), Dudley Manlove (Eros), Joanna Lee (Tanna), John Breckindridge (Ruler), Lyle Talbot (General), David De Mering (Danny), Conrad Brooks (Policía), Vampira (Chica vampira), Bela Lugosi/Tom Mason (Hombre espectro), Criswell (Narrador)…

Sinopsis: El matrimonio Trent se ve en peligro cuando comienzan a suceder extraños acontecimientos en un cementerio situado cerca de su casa. Los causantes son unos seres provenientes del espacio exterior a los que no les temblará el pulso lo más mínimo a la hora de ejecutar el plan número nueve. Un plan de ataque consistente en despertar a los muertos vivientes de sus tumbas…

vlcsnap-2015-02-15-15h35m16s152

Puede que la gran mayoría haya tenido conocimiento de la existencia de Edward D. Wood Jr. gracias al biopic que rodó Tim Burton en 1994, protagonizado por Johnny Deep y Martin Landau en el papel de Ed Wood y Bela Lugosi, respectivamente. Pero también los hay que, a partir de este primer contacto, han seguido interesándose por esa figura a la que le han adjudicado el dudoso título del “peor cineasta de la historia”… Todos aquellos que movidos por la curiosidad de conocer un poco más al hombre que vestía con ropa interior de mujer y suéteres de angora se adentren en su filmografía descubrirán, película a película, la obra única y sin complejos de una de las personalidades más fascinantes de Hollywood. Estamos ante un cine de serie B imperfecto y estrafalario, por supuesto, pero que ha servido de inspiración a realizadores tan en boga como David Lynch o el propio Burton.

Plan9-6

Que mejor ejemplo para hablar de su filmografía que la que pasa por ser para muchos la obra maestra de Ed Wood. Para llevar adelante Plan 9 from Outer Space, el pobre Wood tuvo que saltear diversos problemas: desde hacer una película de ciencia-ficción con un presupuesto paupérrimo, hasta tener que bautizarse junto al resto del equipo o cambiar el título originalmente previsto (Grave Robbers from Outer Space) por el que todos conocemos, por imposición de los productores[1]. Pero el mayor hándicap al que tuvo que hacer frente fue la muerte de Bela Lugosi, actor con quién Wood ya había trabajado previamente en Glen or Glenda y Bride of the Monster al que tenía reservado uno de los papeles principales de The Vampire’s Tomb, filme que nunca llegó a materializarse por su deceso. Aprovechando algunas imágenes que tenía grabadas del actor antes de que falleciera y doblando al que otrora fue Conde Drácula con el quiropráctico de su mujer (Tom Mason tapándose medio rostro con la capa en las escenas que faltaban), Wood realizó este clásico de culto que, tal y como veremos a continuación, a pesar de tener una narración atropellada y estar llena de “errores” es más rica de lo que parece a simple vista.

vlcsnap-2015-02-15-15h46m20s132

Es cierto que la base de la que parte Plan 9 from Outer Space no es para nada original. Al fin y al cabo se trata de la enésima invasión de platillos volantes alienígenas a la Tierra vista en la pantalla a lo largo de la década de los cincuenta. Sin embargo, encontramos dos puntos novedosos en su premisa: el primero es el plan nueve al que alude el título y que emplean los alienígenas para conquistar la Tierra, consistente en despertar a los muertos de sus tumbas y que éstos ataquen a la humanidad. El segundo viene marcado por el hecho de que intuyamos la presencia en la trama un subtexto sexual de lo más suculento. Muchos diréis, y no sin razón, que esto tampoco es algo novedoso, pues en películas como La Tierra contra los platillos volantes, por poner un ejemplo, también se podían hacer lecturas relacionadas con el sexo. Ahora bien, en el caso de Plan 9… parece hacerse desde una óptica totalmente libertina y alejada de la moralina conservadora y cristiana que desprendía el ejemplo anteriormente citado.

vlcsnap-2015-02-15-15h03m48s209

Para explicar esta hipótesis mejor será que empecemos por el principio. La película arranca con el personaje interpretado por Bela Lugosi llorando desconsoladamente tras la muerte de su mujer (Vampira), para acto seguido comprobar cómo la mala fortuna se ceba con el pobre anciano, al fallecer en un accidente de tráfico ocurrido fuera de cuadro. Al poco tiempo de la llegada de los platillos a la Tierra y que éstos inicien su denominado plan nueve, Vampira sale de la tumba para cometer su primer crimen asesinando a los dos enterradores del cementerio. Aquí habría que puntualizar, que aun habiendo caído a manos de esta muerta viviente, los dos enterradores no son revividos por los extraterrestres y sus cuerpos sin vida no parecen tener importancia para el resto de la trama. No corre la misma suerte el inspector de policía Daniel Clay, interpretado por Tor Johnson, que tras ser abatido por Vampira y Lugosi surge de su tumba en una de las escenas más recordadas de la cinta. Otro punto a destacar es el peligro que corre Paula (Mona McKinnon), esposa de Jeff Trent (Gregory Walcott), un piloto de unas aerolíneas, pues el matrimonio tiene su casa cerca del cementerio en el cual están ocurriendo estos extraños acontecimientos. ¿Pero por qué son estos personajes los elegidos por los alienígenas? ¿Por qué reviven a unos y a otros no? ¿Por qué tienen esa fijación por este matrimonio?

vlcsnap-2015-02-15-15h51m22s79

Lo primero que nos puede llamar la atención es que la esposa del viejo, viudo y solitario Lugosi fuera Vampira. Bueno, no me refiero a que sea ella precisamente, si no que sea una mujer tremendamente sexy y mucho más joven que él[2]. ¿Qué hacía un anciano que apenas se aguantaba en píe con una mujer que parecía llena de vida (y fogosidad)? Y por otro lado tenemos al inspector Clay, un tipo del que apenas sabemos nada y que muere a manos de esta pareja. A parte de estar en el lugar y la hora equivocada, ¿qué ha hecho Clay para merecer morir y después revivir? Buscando pistas a lo largo del metraje descubrimos que antes de salir de su tumba, durante su entierro, unos cuantos personajes le lloran. Vemos al cura, unos agentes y a una mujer… ¿Se trata de la esposa de Clay? Podría ser, pero la única pista la hayamos en la misa que profiere el cura: “Siempre es difícil decir las últimas palabras sobre la tumba de un amigo”, dice. “Y el inspector Daniel Clay fue un amigo. Un amigo querido por mí y por todos nosotros”. Y mientras escuchamos esta última frase, aparece en plano Vampira que mira con un semblante algo triste la escena. ¿Quiere decir eso que esa mujer que vemos en el entierro era una simple amiga? Tampoco lo podemos asegurar. La poca pericia de Wood como guionista se hace patente a lo largo del metraje y no parece dispuesto a arrojar mucha luz a sus personajes. Lo que si podemos decir viendo este entierro es que el inspector Clay no tenía descendencia (recordemos, solo vemos a unos agentes de policía compañeros suyos, al cura y a una mujer que no sabemos exactamente quién es). Así que ya tenemos algo en común entre la anterior pareja y el inspector Clay. Pero no nos confundamos, el inspector Clay no tiene nada que ver con el viejo y caduco personaje de Lugosi, sino más bien con la fertilidad y lozanía del de Vampira. Es decir, tenemos a un hombre fuerte y robusto, un hombre que a simple vista podría ser un buen semental.

vlcsnap-2015-02-15-15h51m48s77

Llegados a este punto resulta inevitable arrojar una serie de pruebas en las que se apoyen un poco mis palabras. El primer ejemplo que voy a utilizar para demostrar la virilidad de Clay es la escena que anteriormente hemos citado y que no es otra que aquella en la que sale de su tumba. En el libro “Ed Wood, platillos volantes y jerseys de angora”[3], Miguel Ángel Parra y David G. Panadero apuntan que “si el efecto pretendido era emular la incorporeidad de Max Schreck en Nosferatu, la cosa no salió del todo bien. Pero ver a esa mole de carne inexpresiva saliendo del hoyo, con el rostro iluminado desde abajo, es algo que no se encuentra ni en la más grotesca barraca de feria”[4]. Cualquiera que haya visto dicha escena habrá visto como al corpulento luchador le es casi imposible emerger de la fosa y en algunos momentos parece quedarse atascado. Todos vemos en ello un fallo más de la película, pero si nos quitamos de la cabeza la caricaturización que hizo Tim Burton de esa escena y nos limitamos a verla sin prejuicios de ningún tipo, lo que más bien parece emular es el parto de un enorme y grotesco bebé que vuelve a la vida de nuevo. ¿Tuvo presente esta idea Wood a la hora de rodar la escena? Está bien, sé que una simple metáfora no me va a ayudar con mi hipótesis (y más tratándose de una película de Ed Wood), así que pasemos a otro momento, precisamente a aquel en el que el inspector Clay, ya convertido en un muerto viviente, es presentado frente a Ruler[5] (John Breckinridge), el jefe de los alienígenas, y éste exclama que es un “buen espécimen”. En dicha escena Wood coloca frente a la entrepierna de Tor Johnson un aparato que parece emular un enorme falo tal y como pueden ver en el fotograma incluido a continuación. ¿Casualidad? Está bien, sigamos aportando más pruebas.

vlcsnap-2015-02-15-14h54m09s61

¿Qué ocurre con el matrimonio Trent? Esta pareja sí que parece estar formada por dos individuos jóvenes y vigorosos, y listos para procrear en cualquier momento. Así que, ¿por qué corre peligro la pobre Paula? Pues bien, el foco del problema lo encontramos en Jeff, un piloto de aviones que pasa más tiempo sobrevolando la Tierra que junto a su amada esposa. Por ejemplo, en un momento vemos a Jeff pilotando y le comenta a su compañero que está preocupado por los extraños sucesos que están ocurriendo en el cementerio cerca de su casa. Entonces aparece la azafata encarnada por Norma McCarty[6] y le pide que la llame para así quedarse tranquilo. Es decir, ¡tiene que entrar en escena una mujer para que Jeff sepa que tiene que hacer! La pasividad que muestra Jeff respecto a la señora Trent se hace patente a lo largo de la película. De hecho, la única solución que se le ocurre para protegerla es ordenarle que no salga de casa mientras él se larga por ahí en su avión, cosa que provoca que sea raptada por Lugosi (bueno, en este caso más bien por su doble). Pero eso no es todo. Allá al final de la cinta, aun habiéndole pedido que se quede con ella, Jeff deja a Paula con el policía más inepto de todo el cuerpo (Paul Marco). Dicha situación termina saldándose, como no, con el inspector Clay raptando a la señora Trent y llevándola en brazos hacía paradero desconocido.

vlcsnap-2015-02-15-15h28m25s127

Pero en la película vemos otra pareja más: los extraterrestres Eros (Dudley Manlove) y Tanna (Joanna Lee). Fijaos en lo “fino” que hila Ed Wood a la hora de poner nombres a sus personajes extraterrestres: Eros y Tanna. Hay que ser muy corto para no ver que está haciendo una alusión casi explícita al mito de Eros y Thanatos (el sexo y la muerte) y con ella a la ineludible condición humana. No podemos decir que entre estos dos exista una relación que vaya más allá de lo meramente profesional, pero sí que en un momento dado Eros golpea a Tanna y le grita: “¡Basta! ¡En mi planeta las mujeres están para avanzar la raza, no para liberar las batallas de los hombres!”. Y acto seguido apunta: “Nuestro objetivo es el desarrollo del planeta”. Sí, los extraterrestres llegan a la Tierra para evitar que inventemos el solaronite[7] y que destruyamos el universo, pero dejan claro que para ellos la mujer es una herramienta de procreación. ¡Un punto para Wood!

vlcsnap-2015-02-15-15h45m56s154

Hasta aquí estamos revelando un mensaje de lo más conservador y anteriormente habíamos expuesto que Ed Wood se había alejado de este tipo de moralinas. Pues bien, la diferencia entre ésta y las otras películas conservadoras de invasiones alienígenas de los años cincuenta estriba en el hecho de que nuestros protagonistas no parecen sacar nada en claro. De hecho, el epílogo de Plan 9 from Outer Space no puede tener más mala baba (o no puede ser más estrafalario, como prefieran): en él, Criswell, un adivino cuyas supuestas dotes eran de lo más dudosas y que en el vida real era homosexual, dice: “Amigo mío, lo que has visto es un incidente basado en un testimonio real. ¿Puedes probar que no fue así? Tal vez de  camino a casa pases por una zona oscura, te cruces con alguien y nunca lo sabrás, pero ellos son del espacio exterior. Muchos científicos creen en el hecho de que otro mundo nos está observando en estos momentos. ¡Nos reímos ante la posibilidad de un carruaje sin caballos, los aviones, el teléfono, la luz eléctrica, las vitaminas, la radio e incluso la televisión! Y ahora algunos se ríen del espacio exterior”. Y para rematar se despide con un “que Dios nos ayude… en el futuro”. Sí, el efecto de este monólogo es tronchante, ridículo si se quiere, pero parece que lo único asociable a Ed Wood sea el despropósito, como si fuera una de esas personas carentes de ironía y sarcasmo. Así que, visto lo visto, démosle otro punto de confianza al bueno de Eddie.

photo-plan-9-from-outer-space-1959-2

En Plan 9 from Outer Space los buenos ganan y los malos vuelven a casa (con su nave envuelta en llamas). Pero diría que ninguno de los humanos que salen en la cinta saca nada en claro (¡si hasta llegan a defender el solaronite[8], por favor!). Es más, en la anterior escena que acabamos de citar, cuando Eros le recrimina a Tanna que su cometido no es meterse en los asuntos de los hombres y que en pocas palabras debe limitarse a procrear, Jeff reacciona golpeándolo mostrando su clara desaprobación. ¡Vamos, que nuestro querido Jeff no ha entendido nada de nada! ¿Quiere decir esto que Ed Wood defendía el libertinismo y el despendole que posteriormente veríamos en sus películas X[9]? Es difícil llegar a una conclusión fiable. Soy consciente de que la lectura que estoy haciendo de la película puede ser fruto de la casualidad y que mis conclusiones vengan propiciadas por la torpeza de Ed Wood, pero a pesar de ello creo acertadas bastantes de las cosas que he apuntado. Estamos ante un director que llevó puesta ropa interior de mujer mientras combatía en la Segunda Guerra Mundial y que, no nos olvidemos, tampoco tuvo descendencia a pesar de haber permanecido unido a su pareja Kathleen O’Hara hasta el día de su muerte en 1978[10]. Lo único que Wood nos legó fueron sus películas imperfectas[11], contradictorias y fascinantes, como todo lo relacionado con él.

vlcsnap-2015-02-15-15h43m40s69

Dicen que fue el peor director de la historia del cine. Tuvo que abandonar su apreciado apartamento en Yucca Street porque no encontraba financiación para ninguno de sus proyectos y murió borracho y arruinado sin más compañía que la de su mujer y sus perros. Sin embargo, tiempo después alguien rodó una obra maestra que aun tomándose bastantes libertades sobre su vida y obra, catapultó su esencia y su legado al estrellato, convirtiendo su figura en una deidad capaz de conseguir una legión de fans por todo el mundo y hasta levantar una religión pop llamada “Woodismo”. Wood llegó a decir que “uno siempre es considerado un loco cuando se perfecciona algo que otros no entienden”. Pero no importa porque todos tenemos en la cabeza la imagen caricaturesca de Johnny Deep con un minúsculo bigote diciendo aquello de: “Nadie va a notar eso. El cine no va acerca de los pequeños detalles. Se trata de la gran imagen”. Todo lo que envuelve a Wood es demasiado incoherente, demasiado extraño… por eso echémosle valor y adentremos en su filmografía hasta las últimas consecuencias. “Si queréis conocerme ver Glen o Genda, ese soy yo, no hay dudas. Pero Plan 9 es mi orgullo y alegría”, dijo. ¡Bienvenidos al Universo de Ed Wood, pero cuidado, nadie ha dicho que vaya a ser sencillo!

Juan Pedro Rodríguez Lazo

[1] Los productores eran miembros de la Iglesia Bautista y no veían con buenos ojos el título profano de la película ni el hecho de que los que participaran en ella no estuvieran bautizados.

[2] La diferencia de edad entre Vampira y Bela Lugosi era de cuarenta años.

[3] Editorial T&B Editores, 2005.

[4] Pág. 93.

[5] Ruler significa en inglés “Gobernante”. Sí, Ed Wood no fue muy original a la hora de poner nombres.

[6] Exmujer de Wood. Norma tenía dos hijos de una relación previa, así que cuando descubrió el travestismo de Ed decidió que lo más sensato era largarlo de casa.

[7] Bomba que, según cuentan, convertiría cada partícula de la luz del Sol en fuego y, por consiguiente, provocaría la explosión de todo el Universo.

[8] Jeff dice que el solaronite les hará una nación más fuerte, lo cual provoca que Eros se tire de los pelos.

[9] En The Sinister Urge, cinta que bajo mi humilde opinión es la mejor de Ed Wood, un realizador de películas eróticas se quejaba amargamente sobre lo que se veía obligado a rodar. “Viendo esa bazofia trato de recordar los años en que hacía buenas películas”, dice. ¿Era estas líneas de diálogo un claro reflejo del malestar de su responsable a la hora de rodar películas de corte erótico o más bien era una mofa hacía él mismo? Sea como fuera, Ed Wood no parecía muy avergonzado de sus películas eróticas, pues no solo aparecía en ellas, sino que, además, se había permitido el lujo de travestirse en alguna de ellas (véase Take it Out in Trade o Love Feast, también conocida como Pretty Models All in a Row o The Photographer, ésta última dirigida por Jospeh F. Robertson).

[10] Habría que aclarar que su relación fue de lo más tormentosa pues Wood, corrompido por el alcohol, estuvo a punto de matarla en más de una ocasión.

[11] Aunque también escribía. De hecho, aquí en España se ha llegado a publicar dos de sus novelas: Muerte de un travesti y su segunda parte, La drag asesina, editadas por Punto de Lectura y actualmente descatalogadas.

Entrevista a Tom Savini

DSC_0234

Rick Baker no fue el único nombre mítico del campo de los efectos especiales que visitó la pasada edición del Festival de Sitges. Un lustro después de que el certamen le homenajeara haciéndole entrega como reconocimiento a toda su carrera del premio honorífico “Máquina del Temps”, Tom Savini regresó a la población barcelonesa. Lo hizo para acompañar la presentación de Smoke and Mirrors: the Story of Tom Savini, un documental biográfico que recorre tanto su impresionante trayectoria profesional como su faceta más humana y familiar.

Programado dentro de la sección “Panorama Documenta”, tras el primer pase de Smoke and Mirrors: the Story of Tom Savini el responsable de los efectos y maquillajes de títulos tan emblemáticos y trascendentales en el devenir del cine de terror del último cuarto del siglo XX como Zombi, Creepshow, Maniac, Viernes 13, La matanza de Texas 2 o El día de los muertos, entre muchos otros, se sometería a las preguntas de los asistentes, dentro del atractivo nuevo formato que ha propulsado este año el certamen catalán de cara a hacer más interactivas las proyecciones. Poco antes de que eso ocurriera, los medios acreditados disfrutaríamos la oportunidad de poder entrevistar de forma personalizada a esta institución del cine fantástico moderno.

DSC_0241

Regresa a Sitges para presentar el documental biográfico Smoke and Mirrors: the Story of Tom Savini. Este y otros reconocimientos vienen a recalcar el elevado estatus que detenta para los aficionados al cine fantástico. ¿Se considera usted mismo una leyenda del género?

No, no me considero una leyenda. Siempre me sorprende cuando alguien dice esto, porque yo tengo mis propias leyendas: Dick Smith y Rick Baker, entre otros. Pero sin duda me hace muy feliz que me lo digan.

¿Qué le empujó a dedicarse al mundo del cine en general y al de los efectos especiales en particular?

Todo empezó por la película El hombre de las mil caras (Man of a Thousand Faces, Joseph Pevney, 1957), en la que se narra la historia de Lon Chaney. Viendo esta película me di cuenta de que alguien podía ser capaz de crear monstruos, así que decidí convertirme en uno de esos hombres. Antes de eso pensaba que los monstruos eran reales, pero al ver esa película la magia se desvaneció por completo: desapareció la absoluta certeza que tenía hasta entonces de que esas criaturas eran reales. Lo bueno es que, de repente, otro tipo de magia apareció en mi vida: la revelación de que, realmente, podía crear monstruos por mí mismo.

Su carrera está íntimamente relacionada con la de George A. Romero, con el que ha colaborado en muchas de sus películas…

Sí, creo que hemos hecho nueve películas juntos. Nos conocimos cuando yo estaba en el instituto. Él vino de visita a mi escuela buscando a un chico y a una chica para actuar y me escogió a mí. Después hicimos Martin y Zombi… Vivíamos en Pittsburg, muy cerca el uno del otro, así que lo teníamos muy fácil para ir a cenar, a una fiesta, o a la hora de rodar una película juntos. Él te dejaba improvisar y no se ceñía al guion. En Zombi, por ejemplo, había muy pocos efectos, así que contribuí e inventamos el 80% de los que se ven en la película. Incluso como actor siempre te deja improvisar: aunque tengas unos diálogos marcados en el guion te permite que los digas de la forma que a ti te resulte más cómoda. Curiosamente, mi participación como actor en Zombi ni siquiera estaba reflejada en el libreto; simplemente decidimos entre los dos que me vistiera de motero y apareciese en la película. Incluso, con el paso de los días, mi personaje fue teniendo cada vez más y más relevancia dentro de la trama. Aparte de todo esto, con George te puedes divertir tanto como con el que más: es un amigo para mí.

Ya que menciona esta película, los zombis que creó para la originalmente titulada Dawn of the Dead han marcado el canon a seguir en la representación de los muertos vivientes hasta nuestros días. ¿Le molesta el que otra gente haya imitado su trabajo o, por el contrario, se siente orgulloso de ello?

No, no me molesta. Por ejemplo, en The Walking Dead están constantemente copiando cosas que hicimos en Zombi. Te puedo dar multitud de ejemplos al respecto, como el machete en la cabeza o la niña con la muñeca, que está tomada de La noche de los muertos vivientes. Pero no me molesta, me lo tomo como un cumplido. Siempre he pensado que me gustaría volver a hacer Zombi porque antes que ella estaba La noche de los muertos vivientes, que era una película en blanco y negro y en donde lo único que hicieron para crear a los zombis fue dotarlos de una tonalidad gris: les pusieron maquillaje gris y ya está. Y aunque luego no se viera en pantalla, la luz que usaron en el rodaje los hacía parecer azules o verdes, ¡era terrible! En El día de los muertos fue la primera vez que hicimos zombis completamente disparejos. Había diferentes colores para las distintas etnias y nacionalidades. Todo lo que hicimos en Zombi fue con maquillaje gris, y así apenas se podía distinguir quién era humano y quién zombi. Hoy en día, la diferencia entre humanos y zombis es extrema. Los dientes, los esqueletos… Son más esqueléticos. Ha habido una clara evolución en las técnicas de maquillaje, pero me temo que en el momento en que hicimos Zombi no estaba tan claro quién era un muerto viviente y quién no.

DSC_0237

Sus efectos suelen ser muy gráficos y sangrientos. ¿Le marcaban algún tipo de pautas en cuanto a los límites que no se podían traspasar de cara a no tener problemas de censura?

Creo recordar que nunca he sufrido ningún tipo de censura. Con Zombi recomendaron que nadie por debajo de los diecisiete años fuera a ver la película pero, aparte de eso, creo que nunca he tenido mayores problemas de censura con ninguna de mis creaciones. Fui fotógrafo de guerra en Vietnam y vi cosas horribles, muchos cadáveres y mucha sangre, y la gente cree que mi interés en los efectos especiales nace de ahí, pero, como ya he dicho antes, mi interés viene de cuando tenía once años y visioné la película sobre Chaney. Cuando llegué a Vietnam fui testigo de la realidad de primera mano y cuando hago efectos especiales me remito a lo que viví allí: de ahí supongo que viene mi reputación de realista, porque siempre intento hacer las cosas correctamente desde un punto de vista anatómico, basándome en todo momento en lo que vi durante el combate. Pero creo que nadie jamás ha acudido a mí quejándose porque lo que hago sea “demasiado realista”. Siempre intentamos hacer las cosas de la manera más realista posible y así poder comprobar los rostros de terror en la audiencia. Eso es lo que me emociona realmente… No ver la película, sino la reacción del público: ver su evolución hasta que sufren un ataque al corazón (risas).

Pero, ya te digo, nunca me han censurado, que yo recuerde. Bueno, sí. En mi remake de La noche de los muertos vivientes teníamos material realmente gráfico: cabezas explotando, sangre por todos lados… La MPAA (Motion Picture Association of America) quería que cortara esas escenas y que rodara una versión en la que no mostrara nada de eso, donde las cabezas explotando no apareciesen. Pero no podía permitir que una película que llevaba el título de La noche de los muertos vivientes y en la que constaba mi nombre y el de George A. Romero fuera cortada de esa manera. La gente estaba esperando un auténtico baño de sangre y de ningún modo podía defraudarles. Estuve presente cuando montaron la película en Los Ángeles y luché para que se viera lo máximo posible de ese material. Por ejemplo, para poder sortear a la MPAA por la escena final de Taxi Driver, Martin Scorsese tuvo que cambiar el color de la sangre, pero sin embargo los efectos gore siguen ahí. En el caso de La noche de los muertos vivientes mi pretensión era que viéramos íntegramente todos esos horribles efectos pero, y aparte de esto que comento, no creo que haya sufrido muchos más encontronazos con la censura.

Por contaros otra experiencia que tuve con los censores, en Viernes 13, parte 4, el director Joseph Zito me pidió que exagerara hasta el máximo el tono de los efectos gore, que no me preocupara en resultar exagerado: cuando la junta de censura vio el film terminado obviamente les pareció demasiado sangrienta, así que, y a pesar de que luego la cortamos accediendo a sus exigencias, aún acabó resultando igualmente una película bastante violenta. Creo que en ese caso en concreto fuimos más listos que ellos.

Durante su reciente estancia en Sitges, Rick Baker comentaba que uno de los motivos que le han llevado a abandonar la profesión ha sido la manera en que ha cambiado la forma de trabajar en la industria. ¿Cuál es su opinión a este respecto?

Entiendo perfectamente que Rick Baker esté enfadado, porque en El hombre lobo en vez de encomendarle a él el trabajo recurrieron al CGI para la transformación. También está el caso de Steve Johnson en el Hulk de Ang Lee: se gastó un millón de dólares con el propósito de crear un espectacular Hulk mecánico para que luego le dijeran: “Hemos pensado que lo vamos a hacer con CGI”, por lo que todo ese trabajo se fue al garete… Ya no servía para nada. En la película Donde viven los monstruos Johnson creó un montón de marionetas animatrónicas y luego le ocurrió algo similar: también decidieron recrearlas por CGI. Creo que Rick Baker está cansado de lo que está ocurriendo. Pero estoy convencido de que volvería a trabajar si le ofrecieran hacer una película de hombres lobo a la antigua usanza. Es un artista. No creo que le importe demasiado el dinero, pero sí tiene esa necesidad de crear monstruos.

Aparte de trabajar en efectos, también ha ocupado la silla de director en varias ocasiones. ¿Qué le llevó a dar este salto?

Bueno, yo siempre he dirigido, al menos en lo que respecta a los efectos especiales. Está estipulado en mi contrato, ya que algunos directores no están capacitados para hacerlo; simplemente no entienden la magia. Titulé a un par de libros que escribí explicando mis técnicas Grande Illusions, porque creo que lograr que un efecto funcione es comparable a realizar un buen truco de magia. Nuestro deber último es que los efectos funcionen en pantalla. Son como trucos de magia, y nosotros, como magos, somos los encargados de que nada falle y de que los espectadores crean que es real. Los magos, al igual que nosotros, también usan una serie de aparatos mecánicos para engañarte, para hacerte creer que lo que ves es verdad.

En lo referente a lo de dirigir, no fui yo quien lo decidió, sino George A. Romero. Él fue el que me pidió que trabajara en el remake de La noche de los muertos vivientes, así que lo primero que pensé fue: “Genial, voy a encargarme de los efectos de los zombis”. Y él me dijo: “No, no; quiero que dirijas la película”. Antes ya me había propuesto dirigir tres episodios de Cuentos desde la oscuridad, y supongo que basándose en mi trabajo en la serie decidió más tarde que debía hacerme cargo también del remake. Así que, como ves, la posibilidad de rodar mi primera película vino a mí de una forma absolutamente natural.

Además de esto que comento, ya había dirigido alguna que otra obra durante el tiempo que estuve en el ejército, cuando estaba destinado en Vietnam. Mi lema se podría resumir en que “cuanto más sepas hacer, más oportunidades de trabajo tendrás.” La gente me pregunta a veces “¿cómo puedo meter la cabeza en el negocio del cine?” y yo les respondo, “bueno, ¿qué sabes hacer?” Si tú eres fotógrafo, maquillador o actor (o las tres cosas a la vez, como pudiera ser mi caso), es obvio que será más fácil que las puertas del cine se te abran de par en par. En mi caso (y en Smoke and Mirrors: the Story of Tom Savini se puede ver esto que digo), desde que era pequeño he hecho todo tipo de trabajos, que es algo que supongo que me viene de familia, ya que mi padre sabía hacer de todo: fue carpintero, fontanero, zapatero, electricista… La clave como digo es saber hacer muchas cosas y además hacerlas todas bien, por supuesto. Por ejemplo, yo empecé en el cine cuando no era más que un simple fotógrafo, pero aún así logré abrirme camino. Así que eso es lo que siempre digo: “Cuantas más cosas sepas hacer, más trabajo tendrás”; además, es la primera frase del libro que escribí, y básicamente significa que si quieres entrar en el negocio tienes que saber hacer muchas cosas y hacerlas bien, porque alguna de ellas seguro que te permitirá entrar.

DSC_0238

De sus incursiones como director, la más famosa es, sin duda, su comentado remake de La noche de los muertos vivientes. El que en el desenlace cambiara al personaje de color del original por una mujer ¿fue una manera de reflejar la opresión del sexo femenino en contraste con la denuncia de la segregación racial que algunos autores han querido ver en la película de Romero?

No, mi único pensamiento era que los actores tuvieran un look similar al de los personajes de la película original, excepto en el caso de Barbara, que la cambié respecto a cómo era en 1968, porque en la época en que rodé mi versión ya era habitual que hubiera mujeres protagonistas fuertes: Aliens ya se había estrenado, habían aparecido heroínas como Sigourney Weaver. El final del remake iba a ser en principio igual que el del original, pero de pronto se me ocurrió, ¿por qué Barbara no vuelve y ayuda a esta gente? Entonces George me dijo que estaba muerta, pero le respondí que nadie había visto cómo moría, así que podíamos hacerla volver tranquilamente y de esta manera tener al final a nuestra heroína femenina.

En todo caso, a finales de los sesenta George no tenía intención de hacer referencia alguna a la segregación racial: él simplemente escogió al mejor actor y éste resultó ser negro. En aquella época el tema racial estaba aún a flor de piel, por lo que es normal que se establezca esa conexión. Aun así, creo que todas las películas que hace George consiguen de algún modo reflejar la época en las que fueron filmadas, aunque sea de una manera inconsciente. En El diario de los muertos, por ejemplo, me sorprendió mucho que George supiera tanto de móviles y videojuegos, así como la manera en que los incorporó a la historia. Creo que siempre hace eso, incorporar los temas de la realidad del momento a su obra, y creo que es por ese motivo por el que todo el mundo ama sus películas.

Siguiendo con su labor como realizador, entre sus próximos proyectos se encuentra el dirigir un remake de la coproducción hispano-mexicano-italiana La invasión de los zombis atómicos. ¿En qué fase se encuentra el proyecto en estos momentos y qué es lo que le llamaba la atención del film de Umberto Lenzi para querer revisionarlo?

En realidad, es un proyecto que me ha ofrecido un productor alemán con vistas para que lo dirigiera. Actualmente se encuentra en fase de pre-producción. De hecho, aún se está buscando financiación para poder levantar la película.

No obstante, por encima de la dirección o los efectos especiales, en los últimos años ha venido potenciando mucho su faceta como intérprete. ¿A qué ha respondido esta reorientación de su carrera? ¿Tiene algo que ver con el que de un tiempo a esta parte haya decrecido su labor como técnico de efectos especiales?

La razón principal es que cuando trabajo como técnico de efectos en una película siempre trato que me den también algún personaje para interpretar, por muy pequeño que sea. Ya que tengo cierto renombre en el campo de los efectos especiales de maquillaje, casi siempre me conceden el capricho, y me dejan interpretar algún papel aunque, como ya digo, sea mínimo la mayoría de las veces. Mi trabajo como maquillador supone estar constantemente en contacto con los actores, así que creo que son dos facetas que van más unidas de lo que se pudiera pensar en un principio: por lo tanto, cuando me pongo delante de una cámara como actor puedo de alguna manera recurrir a mi experiencia en el campo de los efectos especiales. Aparte de todo lo dicho, intento actuar siempre que puedo por el simple hecho de que me resulta muy divertido hacerlo.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Juan Pedro Rodríguez Lazo & José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Pedro Rodríguez Lazo

Hiena: el infierno del crimen

Poster_Hiena_Cast-2

Título original: Hyena

Año: 2014 (Gran Bretaña)

Director: Gerard Johnson

Productores: Stephen Woolley, Joanna Laurie, Elizabeth Karlsen

Guionista: Gerard Johnson

Fotografía: Benjamin Kracun

Música: Matt Johnson

Intérpretes: Peter Ferdinando (Michael Logan), Stephen Graham (David Knight), Neil Maskell (Martin), Elisa Lasowski (Ariana), MyAnna Buring (Lisa), Richard Dormer (Nick Taylor), Gordon Brown (Chris), Tony Pitts (Keith), Orli Shuka (Nikolla Kabashi), Gjevat Kelmendi (Rezar Kabashi), Tomas Craig (Harrison)…

Sinopsis: Michael Logan es un antihéroe de nuestro tiempo: un depredador natural y una singular combinación entre policía eficiente y corrupto, vinculado a los grupos narcotraficantes turcos que operan en Londres. Pero su oscuro universo se tambalea. La reciente llegada de una banda de violentos mafiosos albaneses amenaza con cambiar el paisaje delictivo de la ciudad. El agudo instinto de Michael siempre le ha mantenido a salvo, pero ahora su comportamiento, cada vez más autodestructivo, y la brutalidad de ese nuevo grupo de criminales, lo conducen hacia una descendente espiral de miedo y desconfianza.

Hyena_01

Tras recibir el beneplácito de la crítica con Tony, su ópera prima – una cinta de exiguo presupuesto que giraba en torno a un turbio asesino en serie bastante peculiar -, Gerard Johnson se aúna con Setphen Woolley, productor habitual de Neil Jordan, y con Katherine Butler, productora de filmes tan estimulantes como Berberian Sound System, Turistas o Convicto, para dar forma a Hiena: el infierno del crimen, ganadora del premio a la Mejor Película en la Sección Oficial – Òrbita del Festival del Festival de Sitges del pasado 2014, en la que, al igual que hiciera en su debut, vuelve a valerse de la ciudad de Londres como marco en el que localizar su historia.

Hyena_02

En esta ocasión la acción gira alrededor de un grupo de policías antinarcóticos de dudosa moral, y la espiral de violencia y traición en la que se ve atrapado Michael Logan (Peter Ferdinando), uno de sus integrantes. El tema, como podrán sospechar, no es ni de lejos algo novedoso. De hecho, pese a que dice que su principal fuente de inspiración ha sido Teniente Corrupto de Abel Ferrara, Johnson se desvía de la turbia y descarnada mirada del director neoyorquino (con los constantes desvaríos religiosos marca de la casa) para acercarse a terrenos más estilizados y modernos, adaptando su relato, tanto en el tono como en el discurso, a la trilogía Pusher de Nicolas Winding Refn.

Hyena_03 SGraham

Con el propósito de dotar de la máxima de veracidad posible a su relato, Johnson realiza un amplio recorrido por Londres regalándonos diversas postales de la capital inglesa. Tampoco duda en mostrarnos a los habitantes de esos bajos fondos londinenses, esas hienas a las que hace referencia el título, hasta en sus oscuros y violentas fechorías. Sin embargo, y pese al realismo que se le ha querido otorgar, Johnson no puede evitar traicionarse, echando mano de un montaje con atractivas cámaras lentas e hipnóticas melodías compuestas por Matt Johnson, para terminar haciendo lo que quizá es lo más recriminable: formular el mismo discurso amoral y planteando con su final abierto las idénticas preguntas que se hacían en la referida trilogía del director de Drive.

Hyena_04

Sin embargo, y a pesar de que de algún modo ya te conoces este tipo de películas, Johnson sale del paso gracias a un plantel de actores en plena forma y al que es prácticamente imposible no creer. Desde un impresionante Peter Ferdinando (primo y actor fetiche del director, al que también hemos podido ver en 300, El origen de un imperio o A Field in England), a una camarilla de secundarios del todo brillante, entre los que se pude destacar a Stephen Graham (al que muchos recordarán por su papel de Tommy en Snatch, cerdos y diamantes), o un actor que a mí personalmente cada vez me gusta más como es Neil Maskell (visto en Kill List, Open Windows, o el remake inglés de Pusher).

Hyena_07

En definitiva, no estamos para nada ante una obra fallida ni carente de interés. Hiena: el infierno del crimen juega hábilmente con su puesta en escena, y añade a su carácter semi documental algo del arrojo visual propio de cierto tipo de cine actual. Lo único que se echa de menos es un poco de personalidad, algo que con toda seguridad podrá solventar Gerard Johnson en sus futuros trabajos.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

Published in: on diciembre 18, 2015 at 8:07 am  Dejar un comentario  
Tags: ,

Entrevista a Paul Hyett, director de “Howl”

07 Paul Hyett Hotel Londres

Tras una dilatada y fructífera trayectoria como técnico de efectos especiales, el pasado 2012 el inglés Paul Hyett daría el salto a la dirección con The Seasoning House. Ambientada durante la Guerra de los Balcanes, la dureza psicológica exhibida por esta película sobre la trata de blancas, de atmósfera opresiva y desarrollo contenido, harían de ella una de las sorpresas de aquella temporada, situando a su director como un nombre al que seguir los pasos de cara al futuro. Hasta tres años se ha hecho esperar el que ha supuesto su siguiente trabajo como director, Howl, personalísima aproximación al mito de la licantropía y un film radicalmente distinto, en la forma y en el fondo, de lo contenido en su ópera prima. Luego de su estreno mundial el pasado mes de agosto en el Fantasy Filmes alemán, Howl tendría su première española durante la jornada inaugural de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián 2015, en un pase que contaría con la presencia del propio Paul Hyett, quien muy amablemente atendió a nuestras preguntas.

howl-hyett-poster

Procedes del campo de los efectos especiales, donde has trabajado en algunas de las películas británicas de temática fantástica más importantes de los últimos años como puede ser el caso de The Descent, Attack the Block, Eden Lake o The Children. Con toda esta exitosa carrera a tus espaldas, ¿por qué decidiste dar el salto a la dirección?

Llevo desde los diecinueve años haciendo escultura, pintura y creando monstruos. Gracias a ello he podido acumular veinte años de experiencia trabajando con muchos directores, equipos y departamentos diferentes. Todo esto me ha servido de escuela. Otras personas quizás comienzan haciendo cortos, pero a mí me parecía que con todo este bagaje a mis espaldas ya tenía el conocimiento suficiente como para tener parte del camino recorrido. Ya había trabajado como director de segunda unidad y había diseñado algunas secuencias colaborando estrechamente con los directores, así que creí que estaba preparado para contar mis historias desde una visión propia.

Howl llega tres años después de The Seasoning House, el que fuera tu debut en el campo de la realización. ¿Qué viste en este proyecto para que te animara a ponerte nuevamente detrás de las cámaras?

Tras rodar The Seasoning House en el 2012 estuve como un año, o año y medio, a la espera de algo que deseara hacer. Fue entonces cuando me ofrecieron Howl, y he estado como otro año y medio desarrollando la película. Lo que me gustó de Howl cuando me enseñaron el guion es lo mucho que se apartaba de The Seasoning House, que era un film duro, oscuro y brutal. Y en esos momentos me apetecía hacer algo completamente diferente. Tenía ganas de hacer una película que fuese divertida, para todos los públicos; cine de entretenimiento, en una palabra. Así que me encantó romper con la dureza de mi película anterior y volver un poco al estilo de las películas de género de los años setenta que tanto me gustan sobre criaturas inquietantes y que Howl me ofrecía.

Junto a Josemi Beltrán, director de la Semana, durante la presentación de "Howl" en el Teatro Principal donostiarra.

Junto a Josemi Beltrán, director de la Semana, durante la presentación de “Howl” en el Teatro Principal donostiarra.

Dados tus antecedentes como creador de efectos especiales, ¿hasta qué punto te has involucrado en este apartado de la película?

Sí, he echado mano de mi carrera previa y me he involucrado en los efectos especiales de todas las secuencias la película, aportando mi supervisión directa. Hubo que rodar la película en cinco semanas, que es muy poco tiempo,  si tenemos en cuenta que es bastante complicada si nos atenemos a los efectos visuales y a los especialistas, cosa muy relacionada con mi trabajo anterior, por lo que me basé en mis experiencias previas, lo que hizo que todo fuera más fácil y nos pudiéramos concentrar en la historia, sin sentirnos demasiado intimidados por los desafíos técnicos.

Curiosamente, antes de Howl habías trabajado en otra película de hombres lobo titulada Werewolf: The Beast Among Us [dvd: Hombre lobo: la bestia entre nosotros] en la que te encargaste del diseño de las criaturas. Sin embargo, en esta ocasión pareces haber querido romper con la imagen del hombre lobo preestablecida, mostrando unos licántropos sin apenas pelo y con una apariencia monstruosa más cercana a los humanos que al animal, algo que se puede aplicar también al tratamiento al que sometes a la mitología clásica del personaje. ¿A qué se debe?

Werewolf: The Beast Among Us era una película de época y yo quería hacer algo completamente diferente. Howl es más una película contemporánea, una  historia completamente distinta. Por eso mismo, como muy bien decís, he querido escapar de la mitología clásica del personaje, de esos hombres lobo que se transforman bajo la luz de la luna llena y mueren con balas de plata. Mi intención era hacer una película que todos ahora pudieran entender sobre hombre lobo modernos, con personajes bien enraizados que encarnaran a gente normal dentro de una situación cotidiana y actual. Lo que sí que he querido ha sido retener ciertos aspectos clásicos más cercanos a nosotros.

A pesar de lo que comentas, ¿has tenido en mente algún título sobre hombres lobo como referencia a la hora de dar forma a tu propuesta?

Mis principales referentes han sido las películas de desastres de los años setenta como Terremoto y, si hablamos de terror, el cine del John Carpenter, con La cosa y La niebla a la cabeza, o también Pesadilla en Elm Street de Wes Craven. Pero sobre todo lo que he querido es actualizar estas referencias a través de mi propio estilo.

13 The Interview 3 (1)

Pasando a hablar del reparto, en él has vuelto a contar con varios actores que aparecían en The Seasoning House, como pueden ser Rosie Day o Sean Pertwee, además de Sauna MacDonald, con la que habías coincidido previamente en las dos entregas de The Descent. ¿Cómo fue el proceso de casting?

El casting fue un proceso muy divertido con el que disfruté mucho y que permitió que ya en el rodaje todo saliera muy fácil. Sí que es verdad que con muchos de los actores había coincidido en películas anteriores. Me encantó sobre todo volver a trabajar con Sean Pertwee, a quien ya había matado un montón de veces en la pantalla y pude volver a matar, o Rosie Day, que me parece que queda estupenda en el papel de adolescente petarda. En cuanto el resto de actores con los que no había trabajado antes, fue un placer poder contar con Holly Weston. Durante el rodaje estuvo siempre atenta a todo, haciendo muchas preguntas y aportando muchas ideas.

El grueso de la historia transcurre en un único escenario representado por un vagón de tren. ¿Cómo te las apañaste a la hora de planificar la puesta en escena para que no resultara monótona y reiterativa a ojos del espectador?

Muy, muy difícil. Todos los días cuando iba al rodaje me planteaba cómo hacer para que el aspecto que consiguiera fuera interesante, ya que corríamos el riesgo de resultar monótonos, al estar siempre metidos en esa especie de tubo. Así que el reto fue que los ángulos de cámara fueran los correctos, que no resultaran repetitivos, y que los movimientos de la cámara no resultasen demasiado estáticos. En definitiva, que la película no acabase siendo aburrida y se repitiese constantemente. Así que todo el tiempo tenía que innovar para evitar que sucediese eso.

03 Paul Hyett Hotel Londres

¿Podemos ver en ese tren averiado en mitad del bosque en el que se desarrolla la historia un símil de la situación actual de Europa, teniendo en cuenta que su protagonismo recae en un personaje empujado a desempeñar un trabajo que detesta y en el que carece de posibilidad de ascenso?

Absolutamente. Me interesa muchísimo la gente que trabaja y se pasa toda la vida estancada sin saber realmente hasta donde podrían llegar y cuanto darían de sí. Solamente te das cuenta de lo extraordinario que puedes llegar a ser y de los logros que puedes alcanzar cuando te encuentras en una situación tan extrema como la que se está enfrentando este personaje. Y eso es lo que al final muestra la película.

Teniendo en cuenta que en The Seasoning House también te hacías eco de un hecho de la historia reciente de Europa como fue la Guerra de los Balcanes, ¿piensas que el cine de terror debe de tener cierto componente social?

Sí. El cine existe para contar historias. Y pienso que es importante que cuente historias de gente real. Y, aunque odio emplear este término, el cine es también entretenimiento, podemos hacer películas que entretengan pero también que lancen un mensaje. Que nos hablen de gente de la vida real, que nos muestren su sufrimiento y lo que está pasando en el mundo. Pienso que es a eso a lo que debemos de alentar a la gente: a hacer películas que tengan esa visión y cuenten con ese mensaje.

Mirando ya de cara al futuro, ¿cómo piensas enfocar en adelante tu carrera como realizador? ¿Vas a seguir compaginándola con tu faceta de técnico de efectos especiales?

La verdad es que a partir de ahora pienso dedicarme a la dirección a tiempo completo. Sí que puede que siga haciendo efectos especiales para algunos amigos, pero mi propósito es centrarme en mi carrera de realizador. Tanto es así que ahora mismo ando trabajando en un par de proyectos y, en breve, una vez que los productores me autoricen a hacerlo público, anunciaré cual va a ser mi próxima película.

Juan Pedro Rodríguez Lazo & José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

* Los autores quieren expresar su agradecimiento a Enela Anele, por un lado, y a Lourdes, Carlos Plaza y el resto del equipo de la Semana Fantástica y de Terror de San Sebastián, por otro, por la ayuda prestada para la realización de la presente entrevista.

Coche policial

Cop_car_08

Título original: Cop Car

Año: 2015 (Estados Unidos)

Director: Jon Watts

Productores: Alicia Van Couvering, Cody Ryder, Jon Watts, Andrew Kortschak, Sam Bisbee, Theodora Dunlap

Guionistas: Jon Watts, Chritopher D. Ford

Fotografía: Matthew J. Lloyd, Larkin Seiple

Música: Phil Mossman

Intérpretes: Kevin Bacon (Sheriff Kretzer), James Freedon-Jackson (Travis), Hays Wellford (Harrison), Camryn Manheim (Bev), Shea Whigham (Hombre), Sean Hartley (Policía en moto)…

Sinopsis: Dos niños encuentran un coche de policía en medio del campo y con las llaves puestas. No tardan ni un instante en darse una vuelta en él. El problema es que el vehículo pertenece a un sheriff de moral dudosa que se lanza a la carretera para dar caza a los dos muchachos y que los acosa con una pregunta: ¿habéis abierto el maletero?

446A9225

Parece que cada vez más pronto el mainstream hollywoodiense recluta talentos provenientes del cine independiente para sus proyectos más ambiciosos y de momento no le está yendo nada mal. Tenemos de ejemplo a James Gunn, cineasta que inició sus andaduras en Troma y que después de dirigir las muy estimables Slither. La plaga (Slither, 2006) y Super [dvd: Super, 2011], pasó a formar parte del universo Marvel con la exitosa Los guardianes de la galaxia (Guardians of the Galaxy, 2014); o a Colin Trevorrow, que tras la discreta pero muy recomendable Seguridad no garantizada (Safety Not Guaranteed, 2012), consiguió captar la atención del mismísimo Steven Spielberg para que reiniciara la saga jurásica en Jurassic World (Jurassic World, 2015), logrando batir, para sorpresa de muchos, todos los records de taquilla.

446A8042

Pues bien, si nada falla Jon Watts, que en su haber cuenta con la cinta de terror producida por Eli Roth Clown (2014), podría convertirse en la próxima esperanza de Sony y los Estudios Marvel para llevar a cabo el enésimo remake, reboot o como narices quieran llamarlo, de Spider-man[1]. El motivo es que Watts, que proviene del mundo de la televisión y que siempre ha tenido un pie en el terreno de la comedia (véase su participación en el experimento coral Our Robocop Remake, disponible en YouTube), parece haber despertado el interés de las majors con este, su último trabajo, Coche policial, una pequeña marcianada que se presenta como un cruce entre Cuenta conmigo (Stand by Me, Rob Reiner, 1986) y Sangre fácil (Blood Simple, 1984) de los hermanos Coen.

446A8009

Al igual que tantos otros de su generación, Jon Watts creció viendo películas como Los Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985), es decir, cintas de aventuras protagonizadas por niños y que solían carecer de cualquier figura paternal. En Coche policiaco ocurre lo mismo pero de una forma más acusada si cabe, pues debido a la falta de conciencia de los críos a la hora de meterse en líos, no pasa demasiado tiempo hasta que nos preguntamos qué narices hacen solos deambulando por el bosque o cómo es posible que los padres no se percaten de su ausencia y den la alarma en algún momento del metraje.

446A8130

Así que, si en aquellas producciones ochenteras de la Amblin podíamos empatizar con sus jóvenes protagonistas e incluso disfrutar con las alucinantes peripecias que vivían, en el film de Watts la cosa se tiñe de un tono mucho más oscuro y siniestro. Aquí los niños se pasan toda la película imitando a los mayores, diciendo palabrotas, conduciendo un coche de policía a todo trapo o jugando con armas de fuego. Por lo tanto, si en la ya citada Cuenta conmigo asistíamos a la pérdida de inocencia de un grupo de mozalbetes, en Coche policial vemos el camino inverso, es decir, debido a los truculentos sucesos que ocurren, el viaje hacia la madurez que intentan realizar los zagales (montados en un coche policial, por supuesto) se ve frustrado y se ven obligados a aceptar finalmente la inocencia propia de su edad.

446A8775

La culpa de ello la tiene un Kevin Bacon en el cenit de su carrera y sorprendente en cada nuevo papel que encarna. Aquí acepta el reto de meterse en la piel del despiadado y amoral sheriff Kretzer[2], y está francamente plausible jugando al gato y al ratón con los dos jóvenes protagonistas de la cinta, Hays Wellford y James Freedson-Jackson, a quiénes, todo sea dicho de paso, habría que seguirles muy de cerca en sus respectivas carreras.

446A7118

Habría que destacar también el efectivo empaque visual de la cinta, obra de Matthew J. Lloyd y Larkin Seiple, que consigue sacar partido del áspero paisaje de Colorado, lugar en el que, no por casualidad, se crió el realizador; y como no, la banda sonora compuesta por Phil Mossman, uno de los más interesantes compositores del cine indie actual [suyas son las bandas sonoras de Orígenes (I Origins, Mike Kahill, 2014) o Somos lo que somos (We Are That We Are, Jim Mickle, 2014)] y que en el score de Coche policiaco utiliza algunas partituras de piano compuestas por su hijo de 13 años para darle ese toque entre cándido y oscuro que necesita.

446A8176

Puede que debido a su siniestro sentido del humor y el estar ante una historia decididamente intimista en la que apenas hay cuatro personajes importantes, el resultado final pueda parecerle un tanto irregular o extraño al gran público. Por eso no deja de ser algo sorprendente que se le confíe a Jon Watts una producción tan cara (y tan en el punto de mira)[3] como las aventuras del hombre araña. Sin embargo, al igual que ocurría con los dos ejemplos que hemos puesto al inicio de esta reseña, es decir, Gunn y Trevorrow, puede que estemos ante un nuevo artífice que encuentre la pieza que le falta a los grandes estudios para volver a entusiasmar a unos espectadores saturados ya de tanto remake y efectos especiales. Veremos.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

[1] El anterior encargado de llevar las riendas de la saga arácnida fue Marc Webb, director de (500) días juntos [(500) Days of Summer, 2009], y antes que él fue Sam Raimi.

[2] Apellido que hace referencia al policía corrupto de El gran carnaval (Ace in the Hole, 1951) de Billy Wilder.

[3] Debido a que las dos entregas anteriores de Spider-man dirigidas por Webb no cumplieron las expectativas esperadas, han vuelto a reiniciar a reiniciar la saga (del mismo modo que hicieron después de la tibia acogida (crítica que no de público) del Spider-man 3 de Sam Raimi).

Published in: on noviembre 27, 2015 at 6:22 am  Dejar un comentario  
Tags: ,

Entrevista a Javier Reyes, co-director de “Delirium”

fotac_javier_reyes

Tal y como apuntamos en la reseña publicada hace unos días de Delirium, hoy damos paso a la entrevista que tuvimos el placer de hacer a uno de sus artífices: Javier Reyes, que nos cuenta algo más acerca de su arduo rodaje y de la nula carrera comercial que obtuvo esta humilde aunque fascinante película. Tal y como comprobarán a continuación, pese a las vicisitudes vividas durante su gestación, la versión de Reyes sobre los funestos acontecimientos que vivieron es algo más orgullosa y optimista que la de Antonio Navarro (co-director de Delirium) – http://psychotronickultvideo.blogspot.com.es/2009/09/entrevista-con-antonio-navarro.html-, dejándonos a los admiradores de esta obra ya casi olvidada una confortable sensación concordia.

Delirium, film que escribió y dirigió junto a Antonio Navarro, Luis Albors y Raúl García, se ha convertido en una especie de película maldita de la que prácticamente apenas existe información. ¿A qué cree que se ha debido? ¿Qué factores han influido para propiciar esta situación?

Confluyeron varias circunstancias. Una de ellas, sin duda fue que éramos jóvenes apasionados por el séptimo arte, inexpertos y confiados, por lo que  caímos en manos de un productor sin escrúpulos que ni siquiera cumplió la normativa que obligaba a depositar una copia en la Filmoteca Nacional. Por eso, Delirium no puede ser proyectada, más allá de las copias en DVD[1] o VHS que existen y no puede participar en algunos ciclos en los que sin duda hubiese tenido cabida. Todo ello condujo, además,  a una distribución sin sentido, mal planificada y sin interés.

¿Y qué le parece que algunas webs especializadas o fanzines la rescaten y reivindiquen?

Un  gran honor. La película es una producción no low cost sino hiper-low-cost, en la que el talento y la pasión de muchos de los que participaron en ella aflora en muchos planos y secuencias.  Sólo puedo estar muy agradecido por el rescate del que hablas y por la reivindicación de la obra.

La película se desarrolla a base de historias independientes con un nexo de unión. ¿Por qué se decidieron por esta estructura?

La verdad es que el futuro de El regador regado, la productora en la que estábamos Antonio, Raúl, Luis y José Manuel se jugó y dirimió en varias reuniones  internas que mantuvimos en nuestra oficina-domicilio, donde trabajábamos y vivíamos. Se planteó un interesante debate que pudo haber cambiado nuestra historia. En aquellos tiempos acababa de estrenarse Opera prima, la película de Trueba. Manteníamos algunas reuniones con Trueba y su equipo en la famosa cafetería Yucatán sita en la glorieta de Bilbao, la que dio nombre a la escuela de Yucatán. El debate que surgió en nuestra productora antes de comenzar el rodaje de Delirium se centraba en si no sería mejor rodar una película mesa de camilla como se llamaban aquellas películas tipo Tigres de papel o la misma Opera prima, comedias con la estructura chica-conoce-chico,  con pocos decorados y personajes (de ahí lo de mesa camilla, en la que personajes hablan y hablan alrededor de una mesa). Como digo, el debate se produjo entre nosotros sobre la conveniencia de producir una comedia con esas características o abordar Delirium, en las antípodas en cuanto a contenidos y estructura. Lo que si tengo claro es que si hubiésemos hecho una comedia, con el talento de todos, el rumbo de nuestra productora hubiese sido otro. Por tanto decidimos rodar Delirium y dirigir cada uno una de las cuatro historias, con Jose Manuel Martí como nexo de unión entre todas ellas.

Las historias de “El río y el molino” y la de “Sara” que se corresponden, respectivamente, con las dirigidas por Antonio Navarro y usted, son las que más se extienden en el metraje. ¿Fue por algún motivo en especial?

En mi caso, “Sara” fue un verdadero problema. Se dieron cita varios factores que agravaron la situación. Antonio se basaba en un cuento de Par Lagerkvist, premio Nobel y Luis en uno de Borges. Yo había escrito la parte de Raúl que abre el film y además tenía que escribir “Sara” que cerraba la historia. Además tenía que hacer que el conjunto tuviese sentido y no fuesen cuatro cortos sin ningún nexo de unión narrativo. Para que el problema se hiciese mayor, yo abría el rodaje, por lo que tenía que definir muy bien aquella estructura que me tocó en suerte. Me recuerdo días antes del rodaje sentado en unas escaleras del Palacio de Oriente, concentrado en desarrollar la estructura de “Sara” (mezcla de teatralidad, presente en las cuatro historias, el más allá, con mi personaje muerto en la primeras secuencias del film, una historia de amor y un solo personaje en un caserón). Todo ello condujo a lo que es Sara y su inevitable duración. Me siento muy orgulloso del resultado final, ya que desde mi particular punto de vista cumple los objetivos que señalaba anteriormente. Y no fue nada fácil.

Recorte de prensa cogido de la web Pashychotronik Kult Video.

Recorte de prensa cogido de la web Pashychotronik Kult Video.

Una de las cosas que más llama la atención de Delirium es  que, gracias a esa estructura de cinta moëbius, apenas se intuye que detrás de ella se encuentren cuatro directores diferentes. ¿Cómo consiguieron esa homogeneidad narrativa y visual entre las diferentes historias?

Bueno estábamos unidos, éramos compañeros y amigos, perseguíamos un objetivo común y amábamos nuestra vocación-profesión. Nos ayudamos mucho unos a otros, más allá de las lógicas peleas entre colegas. Lo trabajamos mucho, lo hablamos mucho, lo sufrimos mucho y lo disfrutamos mucho también.

En Delirium existen bastantes alusiones a Shakespeare, como por ejemplo El rey Lear y Romeo y Julieta

La teatralidad de la que hablaba antes está presente en cada secuencia. Sara es una adaptación muy libre de Romeo y Julieta, con un Romeo en el espacio off.

En Delirium el espíritu de un hombre se pasea por cuatro historias diferentes hasta encontrarse con su amante también fallecida. ¿Se podría considerar a Delirium como una película de fantasmas de “arte y ensayo”?

Sin duda es una película de arte y ensayo, entendido como un ensayo, ejercicio, variación, sobre un tema.  Pero Delirium es una historia de amor básicamente entre dos seres que habitan dimensiones distintas o universos paralelos, ahora tan de moda. Tanto el hombre como Sara viven, están vivos, cada uno en un plano distinto de la realidad. El amor les conduce a encontrarse en el punto de unión, sus sombras-espíritus se une en la escalera con la que se cierra el film.

conocea1a

Además de la muerte, otro elemento esencial en la película es el arte. ¿A qué se debe esa combinación?

El arte es parte de la teatralidad de la que hablaba. Tanto en la parte de Antonio como en  la mía, que ofrecen más posibilidades al respecto, verás que la composición del encuadre tiene una clara vocación que trata de relacionarse con el arte y la pintura. Y en general las cuatro historias tienen un desarrollo y  estructura muy trabajada, basada en las obras maestras de los grandes  de la música contemporánea. Este creo, en mi modesta opinión, es uno de los aciertos de Delirium.

El reparto se compone de actores bastante desconocidos. Sólo Ana Gracia ha desarrollado posteriormente una carrera regular y tampoco demasiado relevante. ¿Qué me puede contar de ellos? ¿De dónde salieron?

Es una de las razones de trabajar con un presupuesto muy ajustado. En todo caso, aunque no hubiese sido así y hubiésemos contado con mayores recursos, José Manuel  hubiese sido el protagonista. Estoy muy satisfecho del trabajo de ambos, creo que tanto Ana como José Manuel están a una gran altura. Hay momentos de Ana en “Sara” magníficos, y el trabajo de José Manuel en su personaje es igualmente muy destacable.

En su momento, Delirium participó en certámenes cinematográficos del prestigio de la Seminci de Valladolid o la Mostra de cine Mediterrani de Valencia. ¿Qué tal fue acogida en su paso por estos festivales?

En un escenario de cine español recién salido del franquismo, con películas pseudo-políticas o comedias, Delirium era toda una provocación-revolución.  En la Mostra su acogida fue tibia y en Valladolid fue convulsa con reacciones en los dos sentidos.

Extraído del blog de Antonio Navarro http://notsogreatexpectations.blogspot.com

Extraído del blog de Antonio Navarro http://notsogreatexpectations.blogspot.com

Dos años antes de Delirium dirigió junto a Antonio Navarro el mediometraje Nostalgia de comedia muda con Verónica Forqué, Luis G. Berlanga y José Luis López Vázquez. ¿Qué nos puede explicar de este proyecto?

Era un proyecto mío, que yo anteriormente había dirigido en súper 8 con actores desconocidos. Cedí la codirección a Antonio por amistad y compañerismo y en pos de crear una fuerte relación profesional entre todos nosotros. En la película están presentes Luis como productor y Raúl como actor. Fue una maravillosa experiencia. Es paradójico ver como hoy en día que se han puesto de moda películas en blanco y negro, mudas, que reivindican el cine mudo, como The Artist o Blancanieves, cuando nosotros en el año 1980 hicimos Nostalgia de Comedia Muda. Nos fue muy bien con la película que fue seleccionada en el festival de San Sebastián del año 80, la Mostra, Bilbao, Huelva, etc. Además de distribuirse por toda España y durante todo el año.

¿Piensa que en la actualidad, gracias a Internet, una película como Delirium tendría mejor recepción por parte del público?

Estoy seguro que sí. Además las nuevas tecnologías y el cine digital nos hubiesen brindado mejores soluciones en el rodaje y postproducción. La película no tendría los defectos que se advierten debidos al exiguo presupuesto.

En el caso de Antonio Navarro o Raúl García, ambos se han encaminado hacía el terreno de la animación. En cambio usted se ha decantado por el mundo de la televisión…

Tuvimos que buscarnos la vida… pero estoy seguro que ninguno de nosotros ha olvidado su pasión por el cine. Somos cineastas de nacimiento y moriremos cineastas.

¿Tuvo algo que ver las dificultades vividas con Delirium para que no volviera a intentar probar suerte en el cine?

Hice dos cortometrajes-largos después: Aquel par de botas y Mundo secreto,  y obtuve posteriormente una subvención de Ministerio de Cultura para rodar una adaptación de la novela El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio, la cual estuve a punto de llevar al cine y que finalmente no se produjo por no poder completar el presupuesto final. Luego las circunstancias de la vida me empujaron al mundo de la televisión. Pero Delirium fue una gran experiencia que se hace más grande e importante a medida que pasa el tiempo.

DIGITAL CAMERA

¿Qué piensa del actual estado del cine español?

Sin comentarios.

Muchas gracias por su atención, si quiere añadir algo más…

Muchas gracias por reivindicar y revisar nuestra obra. Delirium sigue viva gracias a gente como vosotros. También quiero mandar un abrazo a todos aquellos que hicieron posible con su talento trabajo y esfuerzo que finalmente Delirium fuese una realidad.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

[1] Basta decir que se refiere a DVDs que contienen una copia pasada desde el VHS de la película y que guardan algunos coleccionistas, no a ninguna edición oficial que se haya puesto a la venta en la actualidad.

Published in: on septiembre 1, 2015 at 7:22 am  Dejar un comentario  
Tags: , ,

Delirium

Delirium

Título original: Delirium

Año: 1983 (España)

Directores: Antonio Navarro, Luis Albors, Raúl García, Javier Reyes

Productor: Joaquín Domínguez

Guionistas: Antonio Navarro, Luis Albors, Raúl García, Javier Reyes

Fotografía: Federico Ribes

Intérpretes: José Manuel Martí, Ana Gracia (Sara), Jaime Bordera, Matías Mas, Montse G. Romeu…

Sinopsis: Un escritor descubre que su novia Sara ha muerto el mismo día de la presentación de su nueva obra. Impotente por la pérdida, el hombre entra en un mundo pesadillesco en el que se convertirá sucesivamente en un judío que está a punto de ser fusilado por los nazis; un caballero medieval que va a parar a un molino en el cual vive un extraño señor junto a su mujer; y por último se comunicará a través de un magnetófono con Sara, quien ahora “vive” en una dimensión diferente.

Delirium.foto2

Delirium es una de esas películas malditas que tuvieron una nula vida comercial en el momento de su estreno. Su paso por diversos festivales como la Seminci de Valladolid, donde fue recibida con cierto desinterés por parte de crítica y público, tampoco ayudó demasiado a colocarla en el lugar que se merecía. De este modo, y al igual que otros muchos títulos, Delirium ha logrado sobrevivir gracias al esfuerzo e interés de coleccionistas y auténticos arqueólogos de nuestro cine[1], que con sus fanzines y foros han rescatado a estas películas de un olvido más que probable y absoluto.

Delirium.foto3

Delirium nació como una práctica más de cinco amigos recién salidos de la facultad de imagen, formado por Antonio Navarro, Raúl García, Luis Albors, Javier Reyes y el actor José Manuel Martí que, con muy poco dinero pero con un inmenso talento, quisieron dar aires nuevos al cine español. Para tal fin concibieron una productora a la que denominaron “El regador regado”, con la que previamente realizaron el corto Nostalgia de comedia muda, en el cual intervinieron como actores personalidades de la talla de Luis G. Berlanga, José Luis López Vázquez o Verónica Forqué, ni más ni menos. Aunque en este caso concreto la labor de los implicados estuvo más o menos repartida – pues aunque la dirección del corto esté compartida entre Antonio y Javier, también encontramos a Raúl y Luis en funciones de actor y productor, respectivamente-, para su salto al formato largo decidieron vertebrar la historia en cuatro partes que fueron escritas y dirigidas por cada uno de ellos y protagonizada por Martí. Curiosamente, la película consigue una homogeneidad sorprendente y termina siendo una cinta moëbius[2] experimental que se sirve de varias obras literarias para inspirarse a la hora de dar forma a sus diferentes segmentos.

Delirium.foto4

Puede que su carácter marcadamente onírico, en el que el arte y la muerte forman una parte importante de su entramado, no la augurase una productiva carrera comercial, sobre todo si tenemos en cuenta la enorme confusión que reinaba en el cine español de la época, inmerso en unos momentos de profundos cambios que se trasladaba a unos espectadores desorientados por lo que había en aquellos momentos en las salas de cine (en la mayoría productos eróticos) y lo que estaba por venir (la muerte del cine comercial, en pos de uno más artístico que propició la Ley Miró); pero, tal y como descubriremos en la entrevista a Javier Reyes que publicaremos en breve, la mala fortuna acompañó a Delirium desde el inicio, estando herida de muerte desde el mismo momento de su alumbramiento. Según apuntan otro de los responsables del film, Antonio Navarro, en la entrevista realizada por Alfonso y Miguel Romero para “Psychotronik Kult Video”[3], el rodaje de la cinta estuvo lleno de problemas que derivaron en continúas riñas entre sus artífices – sobre todo con el propio Reyes, a quién acusa de haber gastado más de la mitad de la película virgen que tenían para rodar la totalidad de la cinta-, aunque la estocada definitiva vendría por parte de su productor que la desterró para siempre a esa naturaleza maldita de la que hablábamos al inicio, al no depositar una copia de la película en la Filmoteca Nacional.

Del.foto

Pese a los continuos problemas que tuvieron durante su gestación, sus artífices consiguieron aunar cuatro historias diferentes sin ningún separador que anuncie el principio y el final de cada una, logrando un film bastante sólido que demuestra una inventiva y también una osadía poco frecuente por aquella época. Puede que el único punto que juega en su contra sea la disparidad de duraciones entre los segmentos, siendo los dos últimos los que más se exceden en el metraje y los que entorpecen de algún modo la narración más amena que fluía al inicio de la cinta. Sin embargo tanto el buen hacer de sus responsables, como la excelente interpretación de José Manuel Martí (sobre cuyas espaldas recae gran parte del peso de la película) y el resto del reparto formado mayormente por actores amateurs[4], además de una eficiente fotografía por parte de Federico Ribes, se vieron lastrados por la mala suerte que siempre acompañó al proyecto. Puede que sea por culpa de esa mala fortuna y la escasa repercusión que tuvo esta modesta producción, , que de sus cuatro realizadores, tan solo Raúl García y Antonio Navarro continuaron en el mundo del cine, si bien dentro de la rama de la animación, llegando a colaborar con la Disney en títulos como El Rey León (The Lion King, 1994) de Roger Allers y Rob Minkoff, o Tarzán (Tarzan, 1999) de Chris Buck y Kevin Lima, para después llegar a dirigir con el tiempo sus propios largometrajes: Los tres reyes magos (Antonio Navarro, 2003) y El lince perdido (Raúl García & Manuel Sicilia, 2008). De Luis Albors apenas queda rastro alguno y de Javier Reyes, que continuó su carrera en televisión, daremos cuenta en los próximos días.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

snapshot010

[1] Como José A. Diego, alma mater de la antigua web Psychotronik Kult Video y actualmente uno de los responsables del foro y fanzine Exhumed Movies.

[2] Es decir, una película cuyo principio y final son idénticos. Véase como ejemplo otra cinta moëbius: Carretera perdida (Lost Highway, 1996) de David Lynch.

[4] Aunque en el caso de Ana Gracia, si bien de una manera algo modesta, ha desarrollado una sólida carrera posterior como actriz secundaria, apareciendo en diversas series de televisión como Compañeros o películas como La vaquilla (1985) de Luis G. Berlanga, La ardilla roja (1993) de Julio Medem, o Camino (2008) de Javier Fesser, por mencionar solo los títulos más destacados.

snapshot025

Una droga llamada Helen

169fgbc
Reza el popular dicho que no hay dos sin tres. Tras ocuparnos en semanas anteriores de La dama roja mata siete veces y Vicios prohibidos, hoy le toca al turno a Una droga llamada Helen dentro de la serie de artículos que venimos dedicando a los giallos editados en su colección dedicada al estilo por Regia Films. Esta vez es nuestro colaborador Juan Pedro Rodríguez Lazo quien se encarga del texto sobre esta coproducción italo-hispano-francesa dirigida por Umberto Lenzi y encuadrada en su serie de colaboraciones con la actriz norteamericana Carroll Baker.

LA PELÍCULA

vlcsnap-2015-04-30-14h23m32s398

Tal y como se ha dicho multitud de veces Una droga llamada Helen / Paranoia –titulada inicialmente Fórmula 1 durante su rodaje en Mallorca[1] -, es la última entrega de la trilogía que Umberto Lenzi rodó con Carroll Baker de protagonista, completada por Orgasmo (1968) y Así de dulce, así de maravillosa (Cosí dolce… Cosí perversa, 1969)[2]. Según cuenta su responsable en una entrevista aparecida en la revista Dirigido por[3], la película bebe innegablemente de dos títulos franceses de principios y finales de la década de los sesenta: A pleno sol (Plein soleil, 1960) de René Clement, y La piscina (La piscine, 1969) de Jacques Deray, ambas con Alain Delon[4] de protagonista. El caso es que Una droga llamada Helen suele ser tratada como un caso más bien singular, pues Lenzi decide darle más peso a la trama, alejándose así sustancialmente del manierismo que fueran seña principal del giallo una vez quedará codificado por aquellos mismos años. Aquí están presentes los ingredientes propios que todo giallo debe lucir – es decir, violencia y erotismo (a menudo unidos) -, cierto, aunque de un modo mucho más comedido de lo que después sería norma dentro del estilo. Por el contrario, el libreto firmado por Bruno Di Geronimo, Marie Claire Solleville, Marcello Coscia y el español Rafael Romero-Marchent, se dedica más bien a tejer una espinada historia en la que prima el suspense, en lugar de recrearse en los truculentos asesinatos tan característicos de este subgénero.

vlcsnap-2015-04-30-14h23m59s680

Aunque también es verdad que en lo que respecta al sexo se da bastante manga ancha y Carroll Baker, otrora “Lolita” en la magistral Baby Doll (Elia Kazan, 1956), se muestra bastante generosa en las escenas de desnudos, retratándose a sí misma como una ninfómana ávida de deseo por culpa de su exmarido, al que interpreta Jean Sorel. Incluso siguiendo por esta senda, podemos llegar a pensar que tras el interés y amabilidad con el que Anna Proclemer (quien da vida a la esposa de Sorel en la película) recibe a Helen, se esconde la posibilidad de una relación homosexual entre ambas mujeres o incluso un ménage à trois junto al apuesto playboy.[5]

vlcsnap-2015-04-30-14h24m22s806

Y ya que hablamos de ella, no puede por menos que destacarse la forma en la que dentro del apartado actoral sobresale la interpretación de la Baker, por aquella época presencia habitual de producciones europeas de esta naturaleza. Como acabamos de decir, la actriz estadounidense interpreta a la Helen del título, una mujer que después de sufrir un aparatoso accidente de coche se le prohíbe el tabaco, el alcohol y las emociones fuertes (y esto incluye el sexo), decidirá aceptar a invitación de su antiguo esposo para que pase una temporada en su mansión de Mallorca mientras se restablece. Por el contrario, su partenaire en esta ocasión, el mencionado Jean Sorel[6], está muy lejos en su papel de playboy del carisma poseído por otros hommes fatales, tales como el propio Delon[7] en la ya citada A pleno sol, filme que, por cierto, está basado en la novela El talento de Mr. Ripley de Patricia Highsmith. El resto del elenco se muestra correcto en sus respectivos roles, aunque me gustaría destacar la labor realizada por Marina Coffa[8] interpretando a la hija de la víctima. Esta actriz de efímera carrera en cine y televisión, pero bastante popular gracias a las fotonovelas de la época, dotó a su personaje de un letal atractivo, mostrándose convincente hasta en los pasajes más inverosímiles del metraje.

vlcsnap-2015-04-30-14h24m53s015

Nos encontramos, en definitiva, con un giallo que tiene un acabado visual menos desmelenado y extravagante de lo esperado, prefiriendo otorgar más peso y coherencia al enredo que se narra. Umberto Lenzi está lejos de proporcionar a su película el suspense y la holgura dramática necesaria para poder codearse junto a los grandes nombres del cine, pero bajo la humilde opinión del que esto escribe, nos encontramos ante uno de los mejores ejemplos sobre películas con “crimen perfecto” que se han llevado a la gran pantalla, llegando a formar un puzzle que encaja de principio – cf. esos títulos de crédito iniciales en los que se muestran fragmentos del film en negativo, relacionados con el desarrollo de la trama – a fin. Por supuesto no es un ejemplo perfecto, como tampoco lo es el asesinato que se relata, pero sí que es tremendamente entretenido y sobre eso, sobre saber entretener, Umberto Lenzi sí que puede considerarse un Maestro.

LA EDICIÓN

vlcsnap-2015-04-30-14h22m10s180

La edición comercializada por Regia Films se presenta en formato anamórfico con el aspect ratio original del film de 2,35:1. En todo momento la imagen posee una nitidez espectacular y, tal y como ya hemos comentado anteriormente, contiene el montaje internacional, es decir, una versión sin la censura propia de la época. En cuanto al contenido sonoro, se compone de dos pistas: una en italiano con subtítulos opcionales en castellano, y otra correspondiente al doblaje en español original (no nos ha de extrañar que algunas líneas de diálogo, originalmente muy picantes, fueran rebajadas para que pudiera ser estrenada en nuestras salas comerciales). En el apartado de los contenidos adicionales poco se puede destacar, pues esta edición queda huérfana de extras.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

vlcsnap-2015-04-30-14h26m05s263

[1] Tal y como informa una nota informativa aparecida en el diario La Vanguardia, con fecha 18 de octubre de 1969. Pág. 57.

[2] Cabría apuntar que el tándem Lenzi-Baker volvería a coincidir en otro giallo llamado Detrás del silencio / Il coltello di ghiaccio (1972).

[3] Dirigido Por nº 412. Mayo 2011. David Pizarro.

[4] Y Romy Schneider, aunque en la película de Clement desempeñó un papel muy breve.

[5] La edición que ha comercializado Regia Films parte de un montaje internacional por lo que hay que suponer que las escenas de desnudos estarían rebajadas en la copia estrenada en España originalmente. Por otro lado, si nos vamos a la versión original subtitulada que ofrece el DVD, comprobaremos que la versión doblada ocultaba las líneas de diálogo más explícitas.

[6] Con quién ya había colaborado Baker en El dulce cuerpo de Deborah (Il dolce corpo di Deborah, Romolo Guerreri, 1968)

[7] De hecho, no parece casual que se escogiera al mentado Sorel para el papel que desempeña en Una droga llamada Helen, dada su consideración en algunos círculos como una especie de Alain Delon del pobre.

[8] Fallecería prematuramente en 2011, cuando apenas había cumplido los 59 años de edad.

vlcsnap-2015-04-30-14h23m51s434

FICHA TÉCNICA

Título original: Una droga llamada Helen / Paranoia

Año: 1970 (España, Francia, Italia)

Director: Umberto Lenzi

Productoras: Producciones Cinematográficas DIA, S.A. (España), Tritone Filmindustria (Italia), Medusa Distribuzione (Italia), Société Nouvelle de Cinématographie (SNC) (Francia)

Guionistas: Bruno Di Geronimo, Marie Claire Solleville, Marcello Coscia, Rafael Romero-Marchent

Fotografía: Guglielmo Mancori

Música: Gregorio Garcia Segura, Nino Rota.

Intérpretes: Carroll Baker (Helen), Jean Sorel (Maurice), Luis Dávila (Albert), Alberto Dalbés (Dr. Harry Webb), Marina Coffa (Susan), Anna Proclemer (Constance), Lisa Halvorsen (Solange), Manuel Díaz Velasco (Miguel), Jacques Stany (James)…

*Todas las imágenes de la película que ilustran este artículo pertenecen a capturas de la edición comentada.