Viaje sangriento

Viaje sangriento-póster

INTRODUCCIÓN por Pepe Torres

Uno de los efectos positivos de la rampante globalización (sobre los negativos será mejor que, de momento, guardemos un prudente silencio) ha sido la desaparición de las barreras geográficas en el consumo del audiovisual, encarnada primordialmente por plataformas como Netflix. Su apuesta por producciones locales en sus distintos territorios de implantación ha facilitado enormemente el consumo de obras y cinematografías que, con anterioridad, encontraban mayores dificultades para encontrar su público más allá de los mercados internos. En un pasado relativamente cercano, nuestra formación y juicio crítico como espectadores venían determinados por el acceso restringido a las producciones foráneas (mayoritariamente, en nuestro caso, de origen anglosajón), lo que retroalimentaba, a su vez, las tendencias de programación de nuestras televisiones y productoras (que, una y otra vez, se sumaban a las corrientes populares en esos otros pagos, fundamentalmente Estados Unidos). Pero, paradójicamente, esta actual “liberación” del espectador (que, a golpe de clic o mando a distancia, puede acceder a una variedad enorme de producciones surgidas de los mismos confines del mundo) no ha significado otra cosa que nosotros, como consumidores de imágenes, nos veamos asaltados, reiteradamente, por modelos y géneros de testada eficacia.

Tal es el caso de las antologías, un formato que ha venido demostrando su valía posiblemente desde los albores del tiempo, cuando nos reuníamos alrededor de una hoguera para escuchar historias que nos alejasen, siquiera por un rato, de un entorno hostil -como en aquella imagen icónica en la cabecera de los Cuentos asombrosos (Amazing Stories, 1985-1987) de Spielberg y que hoy se antojan tan necesarias como entonces. Los relatos autoconclusivos engarzados por un tema común se remontan a los entretenimientos que precedieron a la propia televisión, como la literatura, la radio o el cine, y han conocido una especial popularidad en los (mal llamados) géneros populares, convirtiéndose en parte de nuestra educación sentimental y audiovisual. Además, en consonancia con esa recurrencia cíclica tan propia de la pequeña pantalla, que apela una y otra vez a gastados, pero aun tremendamente eficientes, modelos narrativos, cada nueva generación es espectadora de un nuevo boom del formato de las antologías con independencia de fronteras.

Desde el mismo nacimiento de la televisión como fenómeno comunicativo de masas, las antologías han ocupado un lugar destacado en las parrillas. Y es que entre los primeros espacios en dominar las ondas estuvieron los contenedores dramáticos en vivo, como Studio One, Playhouse 90 o Kraft Television Theatre (en buena parte herederos de las retransmisiones radiofónicas que constituyeron el primer aglutinador familiar frente al mueble-tótem), una corriente que se prolongaría, una vez comenzaron a grabarse y no a emitirse en directo, a una plétora de títulos y géneros (incluso los westerns o policiacos), extendiéndose a otros países (los dramáticos de origen literario proliferaron como setas en la programación de TVE hasta bien entrada la Transición). Así, entre finales de los cincuenta y los primeros sesenta, durante esa primera Edad de Oro del medio, surgieron algunas de las más memorables antologías de componente fantástico, suspense, terror o ciencia-ficción (cuya influencia posterior se deja sentir en sus múltiples resurrecciones o en su evidente huella en la mayoría de los títulos posteriores): Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock Presents, 1955-1962), La dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964), Tales of Tomorrow (1951-1953), Thriller (Thriller, 1960-1962) o Rumbo a lo desconocido (The Outer Limits, 1963-1965), por citar solo un puñado.

Cada pocos años, las antologías fantásticas o terroríficas conocen un resurgimiento popular y crítico (en el momento actual, a rebufo de nombres como Charlie Brooker o la primacía de “marcas” con nombres evocativos de tiempos pretéritos y mitificados para vender un producto a las audiencias, a lo que cabría sumar la consabida debilidad del público más joven por el género terrorífico, ya desde los inicios de la televisión y sus anfitriones como Vampira, ejemplificada entonces por la omnipresencia del horror en los drive-ins) que enlaza inextricablemente con la propia historia del medio. Y esa resurrección pone claramente de manifiesto la repetición de ciertos patrones narrativos que se han venido reciclando cíclicamente hasta nuestros días, con apenas variaciones (tanto geográficas como temporales o genéricas). La figura de un maestro de ceremonias que ejerce de anfitrión-introductor-comentarista de las sucesivas historias (encarnado por figuras del peso de Alfred Hitchcock, Rod Serling, Boris Karloff o, en otros territorios, Roald Dahl, Dario Argento o el gran Chicho Ibáñez Serrador, hasta llegar a Jordan Peele), la creación de un universo paralelo donde conviven las distintas narrativas (como el presente distópico de Black Mirror) o la presencia de uno o varios personajes recurrentes o de un espacio físico singular como hilo conductor entre los diferentes relatos – como el autoestopista de la serie homónima, la tienda de Misterio para tres (Friday the 13th. The Series, 1987-1990) o la habitación 104 de los hermanos Duplass. A esta última variante pertenecería la serie noruega Viaje sangriento (Bloodride, 2020), uno de los más recientes ejemplos de esta globalización rampante, que, lejos de presentar novedades destacables, singulariza esta propagación, casi pandémica, de modos narrativos, tanto en fondo como en forma, que apenas conoce fronteras espaciales o temporales.

Viaje sangriento

La entrega inicial de Viaje sangriento sienta enseguida las bases del formato, desde una cabecera que irá repitiéndose (con distintas variaciones) a lo largo de la serie. Los futuros protagonistas de los distintos segmentos se personan como pasajeros de un autobús infernal y sus historias se desarrollan en las sucesivas paradas de su recorrido, bajo la atenta e inquietante mirada del conductor. Cada alto en el camino, cada nuevo capítulo, da otra vuelta de tuerca (o, al menos, lo intenta) a diferentes tropos propios (y muy reconocibles) del fantástico y el terror, con ambientación localista, pragmática y contemporánea. Quizá esa ambientación subrayada sea precisamente uno de los rasgos más interesantes de esta producción, esa aspiración a lo universal desde lo particular que apela a un público global desde una perspectiva local. La serie está creada a cuatro manos por Atle Knudsen y Kjetil Indregar, quizá el nombre más reconocible para los espectadores españoles, pues suyos fueron los guiones de la miniserie noruega Maniac (que hace un par de años fue adaptada para Netflix por Cary Fukunaga, con protagonismo de Jonah Hill y Emma Stone).

CAPÍTULO 1: EL SACRIFICIO DEFINITIVO (OFFERVILJE) por Pepe Torres

Viaje sangriento-Último sacrificio

La serie debuta con una interesante, aunque escasamente apasionante y algo previsible, vuelta de tuerca a la paradoja de Chateaubriand conocida como “matar al mandarín”: obtener un beneficio económico libre de consecuencias por una muerte ajena. Frente al concepto original -cuya adaptación literaria y audiovisual más recordada es Botón, botón (Button, Button), el relato de Richard Matheson que sería adaptado para la pequeña pantalla en 1986 e incluido en la primera resurrección de The Twilight Zone– que explota conceptos como la distancia física y el desconocimiento para exculpar a sus sujetos, este primer episodio juega con una variante interesante: cuanto más emocionalmente cercano sea lo inmolado, mayor será el beneficio para el victimario.

Este elemento primigenio se combina con una convención habitual del género: la llegada de un individuo (o, en este caso concreto, un matrimonio y su hija adolescente) a una comunidad (apartada o cerrada) con hábitos peculiares relacionados con cultos antiguos (en la mejor línea del folk horror) que aquí nos conduce a una divertida vinculación entre la tradición vikinga y la obsesión contemporánea por los animales de compañía (y al sorprendente plano de una llama andina en una carretera rural nórdica).

Dirigido con buen pulso y cierto gusto compositivo por Geir Henning Hopland, que también firma buena parte de los episodios de otra serie noruega en Netflix, Lilyhammer (una comedia negra del subgénero “pez fuera del agua” protagonizada por “Little” Steven van Zandt, el guitarrista de la E-Street Band de Springsteen, con ecos de su personaje en la mítica Los Soprano).

CAPÍTULO 2: TRES HERMANOS ZUMBADOS (TRE SYKE BRODRE) por Ángel Chatarra

Viaje sangriento-Tres hermanos zumbados

Erik, un atractivo joven con cara de niño bueno y recién salido del psiquiátrico tras tres años de internamiento se instala de nuevo en su piso, el que su atenta y preocupada madre le ha preparado y abastecido para que emprenda su vuelta paulatina a la vida real. Una secuencia brillante que desprende la reconocible sensación de extrañamiento tras un alta hospitalaria. Tras marcharse la madre, no sin antes anunciarle que va a vender la cabaña familiar, y tras un repaso totalmente prescindible del álbum fotográfico introducido ad hoc, se presentan sus dos hermanos mayores, Georg, el gamberro, bromista e impredecible hasta lo temerario hermano mediano y Otto, el protector, cerebral, dominante e incluso amenazante hermano mayor, que le conminan a salir de casa a pesar de los esfuerzos de Erik por seguir las indicaciones de su médico de evitar situaciones estresantes.

Finalmente, cuando le proponen una última visita a la cabaña, acepta, iniciándose así el consabido viaje inaugural al refugio del bosque mil veces visto en cualquier slasher forestal que se precie, parada en gasolinera incluida, donde, después del anecdótico atropello del cartel de una esquimal de abrigo amarillo, Erik comprará las provisiones para la fiesta mientras sus hermanos recogen a Monika, una autoestopista norteña, estudiante de psicología, soltera y con ganas de fiesta: El sueño de cualquier grupo de machotes.

La fiesta en la cabaña tendrá algo de sesión de terapia colectiva gracias a la cual identificaremos a la figura paterna como causante de todos los males familiares, se desvelará el motivo del ingreso de Erik e incluso se insinuará que quizá éste simplemente cargase con una culpa que no era suya. A partir de ahí, baño de sangre, madre al rescate, resolución y giro de guion a lo Roald Dahl de Relatos de lo inesperado que inevitablemente recuerda a sus capítulos en Alfred Hitchcock presenta pero sin moralina final. A cambio, el capítulo se cierra con un segundo – ¿o tercero? – giro, habitual en el resto de la serie, muchas veces, como en esta ocasión, para forzar la explicación de la presencia del protagonista en el autobús del terror.

CAPÍTULO 3: EL ESCRITOR MALVADO (KARAKTERDRAP) por José Luis Salvador Estébenez

Viaje sangriento-El escritor malvado

En El escritor malvado, tercer episodio de Viaje sangriento, anidan todas las esencias que destacan de forma positiva en la serie. Quizás por ello, sea, con diferencia, su mejor capítulo, al menos en opinión de quien esto suscribe. De entrada, ejemplifica como ningún otro el alejamiento del formato de esos manoseados formulismos ―o, en su defecto, dándoles una nueva vuelta de tuerca o variación que les hace novedosos― que, por desgracia, suele dominar no pocas de las historias que pueblan otras antologías terroríficas coetáneas destinadas a la pequeña pantalla (o a la plataforma de turno, que para el caso viene a ser lo mismo) y su total dependencia al efecto del pretendidamente sorpresivo giro de guion final. Por el contrario, si algo puede decirse de este episodio es lo impredecible de un desarrollo argumental en el que, literalmente, puede pasar de todo, y donde importa más el cómo que el por qué; el recorrido en sí mismo antes que la resolución de su desenlace.

Como la mayoría de capítulos de la serie, su punto de partida pivota sobre un pecado humano, en este caso la envidia. La envidia que despierta en los demás su protagonista, una joven, guapa y bastante cándida niña de papá que aspira a convertirse en escritora. Sin embargo, antes que la base sobre la que efectuar la consabida moralina final, ausente, por fortuna, en el resto de episodios, esta circunstancia es solo una excusa como cualquier otra para arrancar el aparato narrativo de la trama dispuesta. De este modo, en una de las clases de escritura a la que asiste la joven, una prestigiosa novelista da el siguiente mantra a los presentes: “El escritor es como Dios. Puede hacerlo todo”. Y ahí empieza lo bueno. A partir de este punto, la historia se convierte en un auténtico carrusel de emociones, una muñeca rusa de narraciones superpuestas y un complejo artefacto metaficcional en el que cabe cualquier posibilidad y que abre no pocas puertas, igual o más sugerentes que las transitadas por el episodio. Todo ello servido a través de un agradecido tono ligero salpimentado de momentos gore desarrollado a través de un trepidante ritmo narrativo que consigue que sus poco más de veintisiete minutos se pasen en un suspiro. El escritor malvado logra así lo que cualquier capítulo perteneciente a un formato televisivo de este tipo debiera aspirar: dejar al público con ganas de más. Claro que, ni qué decir tiene, ese no sea ni de lejos el mayor de sus logros.

CAPÍTULO 4: RATAS DE LABORATORIO (ROTTEFELLA) por Juan Pedro Rodríguez Lazo

Viaje sangriento-Ratas de laboratorio

Si en el anterior episodio encontrábamos algún resquicio de originalidad, con Ratas de laboratorio, el cuarto capítulo de Viaje sangriento, la serie vuelve a achacar ciertos problemas a la hora de desarrollar y concluir su historia. En ésta, unos científicos asisten a una cena convocada por Edmund, dueño de la farmacéutica para la que trabajan, después de haber descubierto con éxito el prototipo de un medicamento contra la depresión. A dicha comida también asiste Iselin, la mujer de Edmund y su secretaria y amante, pero lejos de airarse las infidelidades (que se airean), la velada se arruina verdaderamente cuando Edmund descubre que uno de los invitados ha robado su valioso prototipo. Pronto, Edmund encierra a todos en una celda acristalada y los “humillará” y “torturará” con tal de que el culpable salga a la luz.

La premisa, como pueden ver, tampoco es que dé para demasiado y Kjetil Indregard y Atle Knudsen, los guionistas y creadores de la serie, tampoco hacen demasiado por intentar escapar de ella. Así que tras una dirección de lo más plana obra de Geir Henning Hopland y un guion que intenta buscar su camino entre una trama que da vueltas por el espionaje empresarial, los líos de faldas y la rivalidad existente entre los dos científicos inventores del novedoso fármaco, el desenlace deriva en un mensaje moralista que no puede resultar más decepcionante. Por no hablar de lo inverosímil y forzado que resulta ver el rumbo que coge el personaje de Edmund hacia este tramo final… Y es que, por si no tuviesen suficiente con aburrirnos, Indregard y Knudsen también pretenden darnos el sermón de la misa de las doce (a pesar de que ellos mismos han palpado la corrupción del alma de cada uno de sus personajes).

CAPÍTULO 5: LA VIEJA ESCUELA (GAMMELSKOLEN) por José Manuel Sarabia

Viaje sangriento-La vieja escuela

Nuestro siniestro autobús sigue su peculiar trayecto. En su interior, una joven de raza negra, Sanna, lee un libro mientras gotas de sangre caen salpicando sus páginas. En este quinto relato, la acción se traslada al primer día de curso de la escuela infantil Asak, reabierta después de más de cuarenta años cerrada tras unos fatídicos sucesos que conmocionaron a la pequeña localidad que la alberga. Nuestra protagonista acaba de ser trasladada desde Oslo para enseñar a los pequeños a leer y a escribir. Sin embargo, desde un primer momento tiene la sensación de que algo oscuro ronda las instalaciones. Éste no es otro que Jager, el anterior encargado de mantenimiento del colegio. Poco a poco, sus pesquisas sacarán a flote el trágico secreto que toda pequeña localidad, así como Stephen King nos ha enseñado, esconde: la misteriosa desaparición de unas niñas, las hermanas Stolen, a finales de la década de los setenta.

La vieja escuela se conforma como el único de los segmentos de corte sobrenatural de Viaje Sangriento. Hasta el momento, todas las historias se han caracterizado, por un lado, por hacer alarde del curioso sentido del humor negro escandinavo y, por el otro, mostrarnos el terror a través de las más bajas pasiones del ser humano. La envidia, la locura, la codicia… Motores narrativos que han servido para meternos el miedo de aquello que es real. Sin embargo, aquí se nos confecciona el típico cuento de fantasmas donde contaremos con una protagonista de aspecto angelical, una pequeña localidad rural de turbio pasado, un antagonista de aspecto perturbador y ruda conducta, así como de una chiquillada espectral que, según una tópica suerte de médium que acompañará a nuestra heroína, parece no haber llegado al más allá de forma satisfactoria. Una trama fácil de digerir, genialmente ambientada y con el siniestro toque del horror sobrenatural más extendido. En los escasos veintiocho minutos que dura el episodio podemos disfrutar de momentos de tensión e intriga bien hilvanados. Sin embargo, llegados a este punto de la miniserie, habremos dado cuenta de que en Viaje Sangriento no todo es convencional. No todo es lo que parece y en los últimos instantes suele hacer acto de presencia un giro inesperado. Aquí no encontraremos excepción.

CAPÍTULO 6: SECRETO A VOCES (ELEFANTEN I ROMMET) por Carlos Díaz Maroto

Viaje sangriento-Secreto a voces

El último capítulo de la serie (aún está pendiente si se renueva para una segunda temporada o no) ofrece el burdo título español de Secreto a voces, y el internacional, más sugerente, de The Elephant in the Room, esto es, “El elefante en el cuarto” (de la fotocopiadora). En esta ocasión nos encontramos como motivo central el de una empresa, que celebra una fiesta de disfraces con sus empleados. El episodio arranca en casa de uno de esos empleados, que se está vistiendo de elefante para asistir al evento. Sin embargo, aunque parece ser el protagonista, después la acción pivota alrededor de otros dos personajes, si bien el elefante tiene una importancia crucial en la trama. Esos otros dos personajes son dos nuevos empleados. El relativamente más veterano informa a la más reciente, la telefonista, de que, pocos meses atrás, hubo una catástrofe, con una trabajadora que sufrió un terrible suceso, y ahora está en el hospital en coma. Juntos, vestidos de ratoncillos, comienzan a investigar qué sucedió realmente, al modo de Sherlock Holmes y Watson, si bien inducidos por cierto afán de chismorreo e inmiscuyéndose cada vez más en asuntos ajenos. Interrogan a determinados compañeros, pero todos se muestran particularmente evasivos, y a partir de ahí se comienzan a montar su propia teoría, en una actitud muy humana, donde siempre se intenta buscar el ángulo más negativo de todo.

Lo que más destaca del episodio es esa atmósfera un tanto irreal, provocada por el hecho de que todos los personajes están vestidos de animales, lo cual podría hacer recordar una película como El delirante mundo de los Feebles (Meet the Feebles, Peter Jackson, 1989). De hecho, la alusión al director de Criaturas celestiales (Heavenly Creatures, 1994) no es gratuita, dado que en el propio capítulo se hace referencia a Gollum, el personaje de la saga de El Señor de los Anillos (Lord of the Rings, 2001-2002-2003), el cual tiene una gran importancia en la trama. El hecho de que la mayor parte de la trama transcurra en la fiesta ―solo tenemos el referido prólogo del elefante vistiéndose en su casa, así como su posterior paseo por la calle, camino del evento― hace que la fotografía del capítulo sea de leves matices oscuros con tonos de gran colorido, obra de Jakob Ingason ―de quien podemos resaltar otras series vistas en España, como el thriller nórdico Absuelto (Frikjent, 2015-2016), en el que curiosamente coincidió con el director del capítulo presente, Geir Henning Hopland, o también Zona fronteriza (Grenseland, 2017), esta también a través de Netflix― y ello confiere cierto atractivo visual al conjunto.

La dirección de Hopland es tan sencilla y efectiva como el propio guion, característico de la serie, que no se anda con florituras y aporta una trama muy característica y obvia, que acaba derivando en una clásica película slasher. En ese sentido, por el aire de juego y el ambiente particular, podría compararse con El tren del terror (Terror Train, 1980). Un final simpático y sencillo para una serie que, precisamente, se caracteriza por esos elementos.

Larry Cohen: En el principio era el Verbo (o no)

“Sabemos qué haces aquí. No eres quien dices ser. Nos has engañado todo este tiempo.” (Coronet Blue, 1967)

larry cohen joven

A la hora de analizar la relevancia de la carrera de Larry Cohen, no conviene minimizar o pasar por alto la significación de su período inicial como guionista, tanto para la pequeña pantalla (literalmente decenas de guiones e historias originales) como, algo más tarde, para largometrajes cinematográficos, en el que ya comenzaba a apuntar algunas de las constantes que definirían su obra posterior. Entre finales de los 50, fecha en la que consiguió vender sus primeras historias para la televisión sin haber cumplido aún la veintena (destacando, además, en un momento histórico extremadamente fecundo y competitivo, que es considerado generalmente como “la primera edad de oro” del medio), y los primeros 70, cuando finalmente debutó como director con Bone (1972),  Cohen se labró un enorme prestigio como pergeñador de hábiles narrativas fílmicas que le permitiría seguir una senda recta (historias originales, guionista de series de éxito, showrunner) que parecía obedecer a un claro propósito y que acabaría desembocando en su salto al cine, ya como director, guionista y productor. Curiosamente, y a pesar de su acreditado trabajo como creador y/o escritor de diversas teleseries de renombre, su primera incursión detrás de las cámaras no llegó en ninguna de ellas (a diferencia de otros muchos guionistas, productores, técnicos e, incluso, intérpretes, que aprovechan su vinculación catódica para dirigir algún que otro capítulo), sino que esperó hasta que el cine de bajo presupuesto, que le brindaba un control férreo del resultado final, le permitió abrir su particular caja de Pandora (repleta de atrocidades, humor irónico y desmontajes genéricos) sin que nadie le dijese qué historias debía narrar, de qué forma o con quién contar para hacerlo.

False Face - Way Out

Imagen perteneciente a “False Face”, el aclamado episodio escrito por Cohen para la serie “Way Out” que supusiera uno de sus primeros éxitos como guionista

Los primeros pasos en esa senda los daría inicialmente en Nueva York, donde estaba radicada una parte importante de la producción de televisión en vivo de la época, y posteriormente ya en la costa Oeste, en la soleada California, donde comenzaba a asentarse la filmación de series (a cargo, en muchos casos, de los mismos estudios hollywoodenses que dominaban la producción cinematográfica). Cohen pasó, en apenas un lustro, de joven botones con aspiraciones literarias a convertirse en uno de los guionistas televisivos más demandados por las distintas cadenas. Tras un par de guiones vendidos para la antología en vivo Kraft Television Theatre (1958) que le supusieron sus primeras críticas favorables y contactos importantes para el futuro[1], y un período de inactividad forzada y rechazos (un vía crucis casi obligatorio en su vocación) entre ambas costas estadounidenses, Larry Cohen se convirtió a principios de los 60 en uno de los nombres más deseados del negocio (lo que fructificaría en sus aportaciones a algunas de las series más aclamadas del momento). Esta consideración generalizada la debió, al menos en parte, al memorable éxito de su episodio “False Face” para la antología fantástica de corta vida Way Out (1961), presentada por Roald Dahl[2]. “False Face” supuso, además, la primera incursión de Cohen en el fantástico, con el relato de un pomposo y algo egocéntrico actor que, para interpretar a Quasimodo en una adaptación teatral de la novela “Nuestra Señora de París” de Victor Hugo (por desgracia, de reciente actualidad), decide reclutar como inspiración a un mendigo deforme (con un influyente trabajo de maquillaje a cargo de Dick Smith) y acaba condenado a vivir con una cara que no es la suya, apuntando ya a una consistencia en los temas tratados a lo largo de  su extensa carrera. Porque, en palabras del propio Cohen, “me gusta abordar ciertos temas de forma recurrente en mi obra, pero siempre de maneras distintas. En vez de pensar meramente en función de cada capítulo suelto, intento crear una obra compacta, en la que cada pieza se relaciona con el conjunto[3].

Así, uno de los primeros elementos que destaca al repasar su vasta filmografía como guionista televisivo en esos primeros años es que, más allá de la adscripción de la mayor parte de sus trabajos a los géneros populares del momento (fundamentalmente títulos del Oeste, bélicos, de espías o de suspense y dramas legales, policiales o médicos), emerge como constante la exploración de la identidad, en su sentido más amplio, y una fascinación por la dualidad de la condición humana que viene persiguiéndole desde que, como joven apasionado por Hitchcock, viese en un cine Extraños en un tren (Strangers on a Train, 1951). Porque, a pesar de que a primera vista pueda parecer que la obra de Cohen es inabarcable por heterogénea e iconoclasta, una atención más precisa revela una enorme consistencia en los temas abordados (con una continua aparición de personajes defectuosos, cuyos impulsos violentos u oscuros acaban aflorando inevitablemente, y rasgos como la paternidad como origen de temores y conflictos, la otredad y la simpatía por lo monstruoso, el humor negro, la fina línea entre la autoridad y el abuso, los secretos que se ocultan detrás de la inocencia y, por supuesto, la recurrente obsesión por abordar la dualidad de la psique de sus personajes, siempre oscilando entre polos opuestos, entre el bien y el mal, la confianza y la traición).

Los invasoresLos protagonistas del corpus como autor de Cohen son, casi siempre, hombres de psicologías complejas, invariablemente incomprendidos o directamente rechazados por sus pares, que enmascaran su crispación bajo una tensa serenidad e incansablemente  buscan la autorreivindicación y su lugar en el mundo, entre sueños rotos y periplos quijotescos repletos de peligros e incomprensión, pero además torturados por su incapacidad para aprehender los cambios en el mundo que les rodea.. Hombres señalados que ocultan en su interior sus miedos, taras o secretos, como el Jason McCord de su serie Marcado (Branded, 1965-1966), una traslación apenas enmascarada de las listas negras del McCarthismo y sus víctimas bajo el ropaje de un western.  Una y otra vez asistimos a las vacilaciones de personajes de doble cara y lealtad dividida, como bien reflejan los títulos de algunos de sus episodios para Los defensores (The Defenders, 1961-1965): “Matar o morir”, “El secreto” o “El traidor”. Esa naturaleza dual que tan bien encarna David March, el protagonista de otra de las series creadas por Cohen, Blue Light (1966), un espía infiltrado en el Alto mando nazi, considerado un traidor a su patria. O Michael Alden, el desmemoriado espía de Coronet Blue (1967), un antecedente de Jason Bourne, en continua búsqueda de sí mismo (a pesar de que quizá no le guste lo que acabe encontrando). O su fascinación por figuras como John Dillinger o el general George Armstrong Custer, entre el heroísmo y la psicopatía, que  otros trasladarían fallidamente a la serie de corta vida Custer (1967). Una constante que incluso resurge en una serie tan asentada y popular como El fugitivo (The Fugitive, 1963-1967), donde planta en la mente de su protagonista, el Dr. Richard Kimble, la semilla de la duda acerca de su posible culpabilidad en el asesinato de su esposa[4]. Y que acaba cristalizando en la que, tal vez, sea su serie más recordada como creador, Los invasores (The Invaders, 1967-1968), que trasladaba el “red scare”, el terror rojo, con su clima extendido de sospechas generalizadas, paranoia e infiltración en nuestra “modélica” sociedad, bajo el disfraz de un relato de ciencia-ficción sobre alienígenas de meñiques inhiestos.

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Chuck Connors como Jason McCord, oficial del ejército que intenta demostrar que no es un cobarde y que protagoniza la serie “Marcado”

Otro de los elementos que llaman la atención es su insistente declaración de amor al cine clásico, ese que le venía acompañando desde su juventud como ávido devorador enciclopédico de imágenes en movimiento, que se plasma en la recurrente aparición de rostros de aquel viejo Hollywood en su obra, casi como apariciones fantasmagóricas de otro tiempo. O su repetida afición a frustrar las expectativas del espectador, jugando con las convenciones de cada género para, seguidamente, introducir narrativas que desafían nuestras asunciones previos y nos ponen delante del espejo de nuestros propios instintos primarios (un buen ejemplo en ese sentido sería el primer episodio de Marcado, un western donde no se dispara un solo tiro, una historia de amistad, redención y venganza que nos hurta, como espectadores del género, aquel elemento que constituiría casi su propia carta de naturaleza). Y, finalmente, un continuo flujo de propuestas (digamos que) arriesgadas, de ideas, conceptos o escenas que rozaban siempre el límite de lo permisible para las cadenas televisivas (por su riesgo, audacia o franqueza, como amputaciones,  acoso sexual o una sempiterna presencia de personajes de sexualidad ambigua), y que, una vez alcanzada la ansiada libertad absoluta como narrador, eclosionarían en su producción posterior.

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El plantel de personajes principales de la serie “Custer”,

Acostumbrado a que, desde los años iniciales de su carrera en la televisión en vivo, la involucración del escritor en el proceso final fuese determinante (siempre presente en los set para las necesarias reescrituras y cambios), el proceso de grabación que se generalizaría con posterioridad en la industria televisiva alejó a Larry Cohen no sólo de los platós, sino incluso de un compromiso emocional con sus propios textos (dejándolos en muchas ocasiones en manos de otros, figurando exclusivamente como autor de las historias, pero también compartiendo crédito con nombres que no participaron en el propio proceso de escritura o viéndose abocado a enfrentarse al fluctuante concepto de autoría, en lucha continua por conseguir crédito sobre su propia obra, como en los casos de Custer o Colombo). La frustración provocada por las continuas injerencias y los cambios introducidos en sus creaciones por los ejecutivos, que las alejaban de sus intenciones iniciales, banalizando sus propuestas sin tener siquiera en cuenta su opinión al respecto, o las restricciones que determinaban qué temas se podían abordar y cómo, le situaron en una encrucijada que le acabaría abocando al gobierno absoluto de su obra. Pero antes de llegar a ese momento, haremos una parada de postas y analizaremos sus primeros guiones cinematográficos en una próxima entrega.

Pepe Torres

[1]    El episodio Night Cry (1958) supondría, por ejemplo, su primer encuentro con un joven debutante, Peter Falk, para quien luego escribiría diversos episodios de su popular serie Colombo (Columbo) a primeros de los setenta –aportación que de la que habrá cumplido comentario en una posterior entrega de este dossier-, y que, según el propio Cohen, ya apuntaba diversos de los modismos del personaje “avant la lettre”.

[2]    El escritor británico Roald Dahl (1916-1990), conocido por sus relatos macabros de humor negro y sus cuentos infantiles, estaba casado en aquel momento con la actriz estadounidense Patricia Neal y volvería a ejercer de presentador y anfitrión televisivo casi dos décadas más tarde con la adaptación de sus Relatos de lo inesperado (Tales of the Unexpected, 1979-1985).

[3]    En Larry Cohen. The Stuff of Gods and Monsters de Michael Doyle (BearManor Media, 2015).

[4]    En el episodio de la segunda temporada Escape hacia la oscuridad (Escape into Black, 1964), donde hace que Kimble confiese el crimen a su implacable perseguidor, el teniente Gerard.

Published in: on abril 18, 2019 at 8:41 am  Dejar un comentario  
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Larry Cohen: El material con el que se construyen las pesadillas

Para entender el presente
 hay que conocer el pasado

Carl Sagan

Larry-Cohen

Para mi generación, los de aquellos niños nacidos durante el desarrollismo y criados con una dieta de leche en polvo y bocadillos de chocolate ante una pantalla de televisión, bendecidos con una amplia oferta de dos canales (uno menos en Canarias) y los hermanos pequeños como réplicas del mando a distancia (con el consabido ritual de obligarles a pulsar los controles de los abultados televisores) —no fuimos tan afortunados y ricos en sensaciones como Martin Tupper, el atribulado protagonista de la landista serie Sigue soñando (Dream On, 1990-1996)— el nombre de Larry Cohen es sinónimo de innumerables placeres nada culpables en los títulos de crédito de nuestros géneros favoritos, desde el western (o las de vaqueros e indios, como decíamos entonces) a la ciencia ficción, pasando por las aventuras bélicas, los espías, el terror y la fantasía. Una era de Estrenos TV, Misterio y detectives de todo pelaje, pero también de delirios, conspiraciones, violencia, miedos, cambios y paranoia, que Cohen supo empezar a cultivar ya en su inicial etapa como guionista a sueldo y que acabaría floreciendo en una brillante (y desconcertante) filmografía como director, cuya audacia estilística y libertad formal le convierten en un caso singular y estimulante en la Historia del cine contemporáneo.

Guionista, director y productor, Lawrence “Larry” Cohen (Nueva York, 1941 – Los Ángeles, 2019) es, pues, uno de los nombres básicos para entender las constantes derivas del cine y la pequeña pantalla a lo largo de su más de medio siglo de vinculación al audiovisual. Nuestro hombre tuvo unos inicios inscritos en los últimos estertores de la televisión en vivo, las antologías seriadas (de los géneros más variopintos, aunque con predominio de los espacios dramáticos, algo que fue cambiando con la incorporación de guionistas de sensibilidad quizá más pulp, como Gene Roddenberry o Rod Serling, que utilizaban la fantasía para poder hablar de temáticas consideradas tabú y sortear los prejuicios de las cadenas) y la omnipresencia de los westerns catódicos (una treintena de series diferentes competían a tiros por las audiencias en su momento de apogeo), hasta una fase final enmarcada en una corriente de reivindicación crítica y popular de las figuras “anómalas” del cine de género, inscrita dentro de una cierta corriente “revisionista” de la historia del audiovisual desde parámetros menos prejuiciados y academicistas.

La otra cenicienta-2

Como ejemplifica el documental King Cohen (2017), Cohen encarna, mejor que ningún otro nombre de aquellos venerados “maestros del horror”, una actitud y una entrega marcadas por su absoluto amor por la imagen en movimiento, un uso del cine de género(s) como comentario social sobre los cambios en la sociedad de su país (que supone la constante aparición en su filmografía de lo que una de sus actrices fetiche, Laurene Landon[1], califica de “alegorías satíricas”[2]), y una búsqueda constante de la libertad narrativa (apoyado casi siempre en una compañía de repertorio de intérpretes recurrentes como Michael Moriarty, Andrew Duggan, John Marley o James Dixon, la autoproducción como coraza protectora frente a las intromisiones externas, el uso de espacios controlados como su propia casa, convertida repetidamente en set de rodaje con apenas algún detalle de atrezzo, o la inclusión de escenas rodadas a modo del “cine de guerrilla”, sin permisos, protección o especialistas, en las auténticas malas calles), que le acabarían convirtiendo en uno de los últimos autores auténticamente independientes, una especie de hijo o hermano, deforme y demente, de John Cassavetes y John Sayles.

Y aunque conocería un primer período de reconocimiento como guionista —primero en la pequeña pantalla, donde crearía recordados artefactos míticos, como Marcado (Branded, 1965) o Los invasores (The Invaders, 1967-1968) y, posteriormente, ya en la gran pantalla, para títulos del Oeste o thrillers—, quisieron el azar o los vaivenes del negocio que acabase inscrito, casi por casualidad, en el efímero boom del blaxploitation (un fenómeno fundamentalmente comercial y blanco, pero que sirvió de puerta de acceso a los grandes estudios a actores, escritores, directores y técnicos afroamericanos) y que, tras su debut como director con Bone (1972) y su díptico sobre Tommy Gibbs, el padrino de Harlem, pudiera lanzarse a una audaz carrera como francotirador del cine fantástico y/o terrorífico, una etapa iniciada por el descomunal éxito de la modesta Estoy vivo (It’s Alive, 1974). Así, durante apenas tres lustros, Larry Cohen dirigiría una docena de títulos (tan inclasificables como su propio artífice, siempre cruzando géneros y fronteras temáticas) con una libertad narrativa (garantizada por lo módico y personal de su forma de entender el cine) que solo se vería truncada cuando los cambios en los mercados de consumo forzaron a Cohen a retomar su antigua carrera de guionista a sueldo con, en algunos casos, pingües beneficios caso de Última llamada (Phone Booth, 2002).

Larry Cohen blaxploitation

Larry Cohen nació en el seno de una acomodada familia judía casi en vísperas del ataque a Pearl Harbor que empujaría a los Estados Unidos a la Segunda Guerra Mundial. Durante sus primeros años en Washington Heights, Manhattan, ya en plena posguerra, el pequeño Larry era un voraz espectador de cine y comenzó a dirigir películas a la tierna edad de diez años en super 8mm. con la cámara de su padre. Como tantos otros niños precoces, aprendió así buena parte de los trucos narrativos (tanto en la estructura de guion como en la planificación, en este caso constreñida por las propias limitaciones técnicas de la pequeña filmadora, como la ausencia de sonido, que le obligaban a una narración fundamentalmente visual) con los que se afanaba en reproducir el ritmo frenético del cine de la Warner Bros., su estudio favorito. Además, dibujaba cómics (lo que explicaría la estructura y el humor, casi cartoonesco, de sus films), dirigía y editaba cortometrajes durante su etapa preuniversitaria e, incluso, escribía y protagonizaba sus propios monólogos cómicos, lo que le permitió templar tempranamente su pluma. Con este bagaje, y con el impulso y la seguridad que le conferían aquellos primeros aplausos, comenzaría su asalto a la televisión, primero como botones (un primer paso para familiarizarse con el funcionamiento interno del medio) y posteriormente ya como escritor, vendiendo guiones a las cadenas antes incluso de cumplir los veintiún años y teniendo que mentir sobre su edad para poder salirse con la suya (y cobrarlo). Pero esa es una historia de la que hablaremos en la próxima segunda entrega sobre su trayectoria como guionista televisivo.

Pepe Torres

Larry Cohen and Laurene Landon

Unos maduros Laurene Landon y Larry Cohen posan divertidos, dando buena muestra de su amistad

[1]    Laurene Landon, escultural belleza rubia cuya carrera se ha circunscrito, casi invariablemente, al territorio del cine bis y de género —y que incluso protagonizó un par de películas de Matt Cimber en nuestro país, Hundra (1983) y Yellow Hair and the Pecos Kid (1984)—, antes de sumarse a la compañía de repertorio de Cohen.

[2]    En el prólogo de Larry Cohen. The Stuff of Gods and Monsters de Michael Doyle (BearManor Media, 2015).

Published in: on abril 11, 2019 at 5:55 am  Comments (1)  
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La noche devora el mundo

La noche devora el mundo

Título original: La nuit a dévoré le monde

Año: 2018 (Francia)

Director: Dominique Rocher

Productora: Carole Scotta

Guionistas: Jérémie Guez, Guillaume Lemans, Dominique Rocher según una novela de Pit Agarmen

Fotografía: Jordane Chouzenoux

Música: David Gubitsch

Intérpretes: Anders Danielsen Lie (Sam), Golshifteh Farahani (Sarah), Denis Lavant (Alfred), Sigrid Bouaziz (Fanny), David Kammenos (Mathieu), Jean-Yves Cylly (padre), Nancy Murillo (madre)…

Sinopsis: Sam acude a una abarrotada fiesta en el apartamento parisino de su ex-pareja con la intención de recuperar algunas de sus cosas. Frustrado porque ésta no le presta atención, y tras beber de más, comportarse como un idiota y golpearse la cabeza, se encierra en una habitación y se queda dormido. Al despertar, la fiesta ha acabado. Y el mundo ya no es lo que era.

La nuit a dévoré le monde (3)

Los zombis se han convertido en el monstruo perfecto para encarnar los terrores de la sociedad contemporánea (mucho mejor que cualquiera de las demás criaturas clásicas del cine) y los miedos atávicos del ser humano (con su vuelta al primitivismo salvaje alrededor de la satisfacción de necesidades primigenias), además de servir como metáfora para interpretaciones más o menos críticas de nuestra sociedad de consumo, de la egolatría y las apariencias (de George A. Romero a Dead Set[1]). En los últimos años (algo lejanos ya los tiempos de las producciones explotativas del tío Jess Franco o Jean Rollin) han sido frecuentes las incursiones del audiovisual francés en territorio de los “no muertos”, “retornados”, “infectados” o las distintas mutaciones de la denominación “zombi”, con títulos como La horda (La horde, 2009) de Yannick Dahan, Mutants (2009) de David Morlet, La resurrección de los muertos (Les revenants, 2004) de Robin Campillo o la exitosa serie televisiva Les revenants (2012), que incluso conocería un remake norteamericano, The Returned (2015).

La nuit a dévoré le monde (1)

Dominique Rocher muestra, en su debut en el largometraje, una sensibilidad más preocupada por los aspectos más prosaicos de una situación extrema, en este caso un personaje que se ve impelido a una soledad no deseada y los mecanismos mentales y físicos con los que se enfrenta a ella, que por la espectacularización algo vacua y efectista que viene siendo norma en las aproximaciones más populares (como The Walking Dead) al fenómeno zombi. El estado casi lisérgico y de estupor continuo del protagonista permite incluso que parte del film oscile entre lo onírico y lo real, sin que tengamos demasiado claro si estamos ante situaciones auténticas o quizá navegando por las divagaciones de un personaje doblemente traumatizado (golpeado por una situación indeseada de rechazo amoroso y aún doliente del impacto en la cabeza que provocó, en primera instancia, su situación). En este sentido, podría verse como un enfoque no demasiado alejado de las aproximaciones minimalistas al fin del mundo de Nacho Vigalondo: desde su cortometraje Choque (2005) al largometraje Extraterrestre (2011), pasando por su episodio A Is for Apocalypse del film grupal The ABCs of Death (2012). Aunque sobre su película planea fundamentalmente la alargada sombra de Romero[2] (al fin y al cabo, el creador de la mitología zombi que pervive hasta nuestros días, siempre como metáfora de otros aspectos de la sociedad contemporánea como el racismo, la descomposición de la unidad familiar, el consumismo, la violencia institucionalizada o el fin de las utopías).

La nuit a dévoré le monde (4)

De Sam, el desdichado protagonista encarnado por el actor noruego Anders Danielsen Lie[3], apenas llegamos a saber nada más allá de su mala fortuna emocional, algunos apuntes de desengaño vital, su capacidad autoorganizativa y estratégica (marcar las puertas tras las que aún hay zombis en el edificio, incursionar en los pisos vecinos para hacer acopio de víveres y útiles para la supervivencia) y su pasión musical. La trama arranca con su intención de recuperar las cintas de casete que aún siguen en el apartamento de su ex-novia, pero también somos testigos de la composición de pequeñas piezas melódicas con los objetos cotidianos que rodean sus prolongados períodos de soledad o la acumulación de objetos relacionados con la música, como una batería o un mp3 con auriculares, que le sirven para abstraerse de su amenazador entorno, pero también para dar rienda suelta a la impotencia reprimida así como herramienta mental para aferrarse a la cordura.

La noche devora el mundo1

Inicialmente su única compañía es Alfred[4], un “no muerto” atrapado en el ascensor del edificio que se convierte en todo su universo, aunque también habrá lugar para la irrupción disruptora de sus rutinas en forma de Sarah, una fugaz Eva interpretada por la actriz iraní Golshifteh Farahani, protagonista de Paterson (2016) de Jim Jarmusch. Convertido así en un Robinson Crusoe urbano, cuyo aislamiento se ve únicamente aliviado por un Viernes zombi, con el que, como el protagonista de la novela de Daniel Defoe, intenta entablar un canal de comunicación a pesar de las circunstancias adversas, no demasiado diferentes en ambas obras. Unas realidades que no comparten ni una vía expresiva o idioma común ni pertenecen a una misma realidad social, sino una que contracontrapone el pasado humano al futuro zombi. La relación entre Sam y Alfred remite inevitablemente a la relación entre los personajes de Logan y Bub, el zombi “domesticado” de El día de los muertos (Day of the Dead, 1985). Tanto Alfred como Bub acaban reconociendo al Otro, al humano, no como un enemigo o una fuente de alimento, sino incluso como un aliado. Si el Tom Hanks Náufrago (Cast Away, 2000) conseguía sobrevivir gracias a la personificación de Wilson, una pelota convertida en asidero emocional frente a las maquinaciones de la locura, ¿cómo no entender esta cierta identificación con un no muerto que, al menos epidérmicamente, conserva parte de los rasgos que le hacían humano, como un rostro, un nombre o una gestualidad lastimera?

Pepe Torres

[1] Dead Set: Muerte en Directo (Dead Set, 2008) es la miniserie que pondría en el mapa televisivo mundial a Charlie Brooker, el creador de Black Mirror (2011-actualidad), y presenta un apocalipsis zombi que convierte Gran Hermano en un microcosmos, nada complaciente o esperanzador, de la sociedad inglesa contemporánea.

[2] George A. Romero y su seminal La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead, 1968) y secuelas sentaron las bases del zombi moderno, apenas renovadas desde entonces más allá de la variante del infectado veloz frente al tradicional muerto viviente, lento y algo torpe, y ya muy alejado de su origen vudú.

[3] A Danielsen le hemos podido ver recientemente interpretando, con similar exhibición de frustración contenida y frialdad expresiva, a Anders Behring Breivik, el autor de la masacre de la isla noruega de Utøya en 22 de julio (22 July, 2018) de Paul Greengrass.

[4] Un personaje encarnado con enorme expresividad, entre lo cómico y lo patético, por Denis Lavant, el actor fetiche de Leos Carax desde Chico conoce chica (Boy Meets Girl, 1984) a Holy Motors (2012), pasando por Mala sangre (Mauvais sang, 1986) o Los amantes del Pont-Neuf (Les amants du Pont-Neuf, 1991).

Published in: on marzo 8, 2019 at 6:59 am  Dejar un comentario  
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Obedencia

Obediencia

Título original: Obey

Año: 2018 (Gran Bretaña)

Director: Jamie Jones

Productores: Ross Williams, Emily Jones

Guionista: Jamie Jones

Fotografía: Albert Salas

Música: Lol Hammond

Intérpretes: Marcus Rutherford (Leon), Sophie Kennedy-Clark (Twiggy), Sam Gittins (Anton), T’Nia Miller (Chelsea), James Atwell (Chris), Taurean Steele (Rafa), Jasmine Jobson (Little M), Joshua Blisset (Karl), Daniel Akilimali (Boogie), Will Coban (Carter), Christine Taetz (Naomi)…

Sinopsis: A sus 19 años, Leon pasa el tiempo entre la casa que comparte con su madre alcohólica, el gimnasio donde da rienda suelta con el boxeo a sus frustraciones e impulsos violentos, y el grupo de amigos del barrio, igual de faltos de oportunidades y horizontes que él. Tras una velada de drogas y botellón, conoce a una chica, Twiggy, en una fiesta en una casa okupa, lo que le abre la puerta a un nuevo mundo, quizás mejor, lejos de su vida hasta entonces.

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Los “jóvenes airados” que dieron nombre a la “New Wave” (un movimiento que combinaba formal y narrativamente la influencia del “realismo de fregadero” de autores como John Osborne y la “Nouvelle Vague” francesa) han constituido un subgénero recurrente del cine británico que, en innumerables ocasiones, ha reflejado las inquietudes y problemáticas de sucesivas generaciones, atribuladas, desubicadas, confusas, reprimidas, incomprendidas y siempre al borde del estallido, en títulos que van de Lindsay Anderson y sus El ingenuo salvaje (This Sporting Life, 1963) e If… (1968), The Leather Boys (1964) de Sidney J. Furie, pasando por Quadrophenia (1979) de Franc Roddam, hasta llegar a This Is England (2006) de Shane Meadows o NEDS (2010) de Peter Mullan. Un viaje del teen angst a la angustia del coming of age en un mundo cambiante, fluctuante, líquido, que resulta difícil atrapar y se escurre entre los dedos. Un fenómeno que, combinado con el conflicto racial, ha aflorado también en otras latitudes en títulos como El odio (La haine, 1995) de Mathieu Kassovitz, Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002) de Fernando Meirelles o Los chicos del barrio (Boyz n the Hood, 1991) de John Singleton.

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Sobre el telón de fondo de los disturbios londinenses de 2011 (iniciados por la muerte, a manos de la policía metropolitana, de un joven negro), Obediencia (Obey, 2018) nos transporta a un teenage wasteland, esas tierras baldías adolescentes a las que ponían banda sonora “The Who” (un grupo que enarbolaba la falta de identidad de “mi generación” desde su propio nombre). El primer largometraje de Jamie Jones (director y guionista, procedente del documental y los cortometrajes, donde firmaba un puñado de títulos en los que ya exploraba la inextricable relación entre pobreza y violencia) dibuja un paisaje urbano de okupas, grafitis, asistencia social, jóvenes desocupados y la herencia maldita de ese no future[1] de la generación de sus mayores, con vidas vacías acompañadas las veinticuatro horas del día por el sonido de helicópteros, sirenas policiales y gritos en los patios traseros de los bloques de vecinos. Un territorio hostil que solo precisará de una chispa para transformarse en campo de batalla, con la consiguiente eclosión de disturbios, saqueadores y cargas policiales.

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Jamie Jones nos traslada a este panorama urbano de violencia larvada a través de las experiencias en primera persona, que experimentamos vicariamente como espectadores, de Leon, encarnado por un excelente Marcus Rutherford, nominado como mejor debutante en los British Independent Film Awards. Desde su propio lenguaje corporal (la cabeza siempre gacha, hundida entre los anchos hombros, la mirada huidiza) que transmite inquietud constante (con un cuerpo siempre en movimiento), Leon evidencia la desazón y el peso de toda una vida sobre su castigado lomo. La opresiva pertenencia a una familia desestructurada (padre ausente, madre alcoholizada con novio abusivo), rebosante de incomunicación, incomprensión y soledad (que compensa con la pertenencia grupal en las malas calles) le impele a desfogar su frustración en un gimnasio, con el boxeo como única de vía de escape.

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El descubrimiento del amor, que adopta la forma de una rubia okupa[2] irónicamente llamada Twiggy[3] (una primera pista de los orígenes acomodados de su objeto del deseo, y reveladora de la condición de pose de su rebeldía, no muy alejada de ejemplos similares en nuestro país durante el 15-M), le arroja a un triángulo interracial, sacrificando a sus amigos por el camino en una angustiada tentativa de pertenencia, de integración, y en una búsqueda desesperanzada de su lugar en el mundo. Un periplo que le aleja de los desahucios urbanos y los lleva a un retorno a la campiña como remanso de paz y Arcadia feliz, en esas barcazas[4] sobre el río Támesis que últimamente el cine nos muestra repetidamente como alegoría libertaria, aunque a la postre no deje de ser un espejismo.

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El título original, Obey, remite al grafiti de Frank Shepard Fairey, un icono de la cultura urbana contemporánea que utilizaba la imagen de André the Giant, el mítico wrestler y actor de La princesa prometida (The Princess Bride, 1987), y lo combinaba con los mensajes subliminales de Están vivos (They Live, 1988), la visionaria película de John Carpenter, para cuestionar los modos de consumo y la forma en que gobiernos, corporaciones, marcas o medios de comunicación nos manipulan y someten a la deseada conformidad que reprime cualquier cuestionamiento y nos empuja a la reproducción de dóciles modelos impuestos y a deseos prefabricados. Jamie Jones compensa inteligentemente las limitaciones presupuestarias con un montaje fragmentado, próximo, doloroso, de las escenas de acción, que por momentos puede recordar al habilidoso Orson Welles y la secuencia de la batalla de Shrewsbury en Campanadas a medianoche (Chimes at Midnight, 1965) y un uso excelente de la luz y el humo cortesía del catalán Albert Salas (premiado en el Festival de Tribeca).

Pepe Torres

[1] El single de la emblemática banda punk “Sex Pistols” God Save the Queen, lanzado en 1977 como respuesta provocadora y agitada al himno nacional, incluía en su letra lo que se convertiría en todo un manifiesto generacional: “Que no te digan lo que quieres. Que no te digan lo que necesitas. No hay futuro para ti”.

[2] Encarnada por Sophie Kennedy Clark, quizá el rostro más reconocible del reparto, quien ha trabajado a las órdenes de Lars Von Trier en ambas partes de Nymphomaniac (2013) o Stephen Frears como la joven Philomena (2013).

[3] Twiggy es una icónica modelo y actriz inglesa, cuyo look y vivacidad encarnan el espíritu del “Swinging London” sesentero, una época en que Londres era la capital mundial de la modernidad y el hedonismo, repleto de minifaldas, mods y música pop.

[4] En títulos como Tierra firme (2017) de Carlos Marqués-Marcet o Bailando la vida (Finding Your Feet, 2017) Richard Loncraine.

Published in: on febrero 22, 2019 at 6:59 am  Dejar un comentario  
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