Entrevista a Patrick Brice, director de “Creep 2”

Creep 2 director 05

El pasado 2014 el Festival de Sitges acogía el pase de Creep, una desconocida película grabada en el para aquellas alturas sobresaturado formato de las found footage que, contra todo pronóstico, se erigiría en una de las sorpresas de aquella edición del certamen, logrando una mención especial del jurado de la sección “Fantàstic Panorama”. Con tan solo dos personajes y otras tantas localizaciones, y prescindiendo de cualquier tipo de recurso extradiegético, su primerizo director, Patrick Brice, conseguía construir un adictivo relato de intriga y extrañeza basado, única y exclusivamente, en los diálogos y el trabajo de los actores; es decir, el propio Brice y un inmenso Mark Duplass, sin duda uno de los nombres propios del cine indie actual, coautor además del libreto junto a Brice.

Tres años más tarde, Duplass y Brice han vuelto a unir fuerza para dar forma a una secuela de aquel film auspiciada por Netflix, plataforma que ya distribuyera la primera parte. Superado el efecto sorpresa de esta, pero sin abandonar su corte minimalista, Creep 2 apuesta por el humor negro como principal eje vertebrador, lanzando una aguda reflexión sobre las ansias de notoriedad que parece perseguir buena parte de la sociedad moderna al hacer que esta vez la encargada de enfrentarse a su psicópata protagonista sea una joven youtuber dispuesta a meterse en la guarida del lobo con tal de conseguir más visitas en su programa de internet. El resultado es una digna secuela que logra el difícil reto de igualar, cuando no superar, los logros de su predecesora, como demuestra el premio a la mejor película que lograría dentro de “Fantàstic Panorama” en su paso por Sitges, donde estaría acompañada por la presencia de Patrick Brice.

creep_2

Puede decirse que Creep era una película hecha entre amigos. ¿Esperabais obtener la repercusión que tuvo?

Cuando la hicimos no teníamos ni idea de que la gente fuera a ver la película, ni tampoco cómo iba a reaccionar la audiencia. Éramos solamente nosotros, mi colaborador Mark Duplass y yo, haciendo mi primera película, así que no pensábamos que nadie fuese a verla. El hecho es que, cuando vio la luz, el seguimiento que tuvo fue una grata sorpresa. Así que, como con la primera no teníamos ni idea de la gente que la iba a ver, tampoco se nos ocurrió la idea de hacer una secuela. Aunque el haber surgido la oportunidad de hacerla ha sido genial.

¿Y qué es lo que os ha llevado a hacerla?

En parte fue el hecho de que un montón de gente vio la primera y nos empujó a ello, y en otra porque Netflix nos preguntó si queríamos hacerla. Pasamos unos dos años buscando tres o cuatro ideas diferentes para dar forma a la secuela, que al final acabamos descartando antes de conformar la versión definitiva. Queríamos hacerla, pero en condiciones.

Creep 2 director 02

Patrick Brice durante el coloquio celebrado tras uno de los pases de “Creep 2” en Sitges.

Una cosa que me ha llamado positivamente la atención es que, al contrario de lo que suele ser habitual en las secuelas, no has caído en la tentación de acentuar los aspectos más llamativos de la primera entrega, sino que, utilizando elementos similares, le habéis conseguido dar una vuelta de tuerca a la fórmula…

La tensión de la primera película se basa en el dilema de si el personaje de Mark Duplass es o no un asesino en serie. Y como esta pregunta quedó contestada al final de la misma, sabíamos que teníamos que hacer algo diferente para esta segunda. El desafío que nos impusimos fue, sin revelar demasiado el argumento, reconocer inmediatamente que lo era, así que lo que acabamos haciendo fue crear un personaje que tuviera la intriga de saber si el personaje de Mark es o no un asesino en serie, pero sin que tampoco acabe de creérselo.

Dadas las características propias del formato found footage, y teniendo en cuenta que además de protagonista Mark Duplass es el coautor del guion junto contigo, ¿cuánto margen a la improvisación habéis tenido durante el rodaje?

Teníamos unas quince páginas de tratamiento de guion para esta secuela. Sabíamos las acciones que se tenían que llevar a cabo, la trama en rasgos generales… Pero al igual que había ocurrido en la anterior película, en esta también se ha improvisado la mayoría. En la anterior tuvimos la sensación de que había tomas demasiado largas, y en esta también las hay. La mayor parte fueron improvisadas, aunque sin pensar que estaban mal, como nos había pasado antes. En Creep, que rodamos mayormente de forma continua, sin cortar, al final tuvimos la sensación de que en las tomas había algo incorrecto o que no tenían sentido, no como ahora.

Creep 2 director 04

Sin duda, uno de los descubrimientos de Creep 2 se encuentra en la presencia de Desiree Akhavan en el papel de Sara, la encargada esta vez de enfrentarse al psicópata protagonista. ¿Cómo llegó a la película?

Teníamos claro que queríamos que este personaje fuese una mujer. Sabíamos que tener un personaje femenino en una película de terror es un tópico, con lo que ello significa históricamente; ya sabes, tener una mujer enfrentada a un asesino en serie. No obstante, partiendo de ello queríamos probar algo diferente, algo nuevo, y fue una suerte en este sentido disponer de una actriz que además es guionista y directora. Sentir que era colaboradora, aparte de actuar en el film, fue muy importante para nosotros. Ella era fan de la primera película, por lo que fue muy emocionante tenerla en esta ocasión. Entendió lo que hicimos en la anterior película al nivel conceptual más básico, lo que ayudó mucho, al tener una persona que entendía nuestra sensibilidad de querer ir más allá en esta secuela de lo ofrecido en la anterior. Era consciente del tipo de película que íbamos a hacer y, como digo, fue de mucha ayuda. Fue muy auténtico tenerla en una película como esta.

En cierto sentido, la película puede verse como una reflexión sobre las ansias de notoriedad que existe en la sociedad actual, tanto por parte del personaje de Duplass como el de Akhavan. ¿Es el mensaje que querías transmitir?

Este es un deseo común en la cultura norteamericana y, por lo tanto, algo natural de incluir en la película. Fue de mucha ayuda para justificar el por qué el personaje de Sara se quedaría con Aaron y no se iría. Dentro del género del found footage casi siempre el protagonista se aleja del problema porque es muy loco, y queríamos dar razones sólidas de por qué Sara quiere quedarse. Y de hecho también nos servía para justificar el por qué ella está feliz cada vez que el personaje de Mark se comporta de un modo más raro, y más raro es, ya que a ella le viene bien para su show.

Creep 2 director 06

A propósito, me gustaría que me hablaras sobre esa broma recurrente que hay a lo largo de la película a costa de Francis Ford Coppola…

(Risas) Hay muchas referencias a Coppola en la película. Pensamos que sería divertido tener un personaje que pensase que Coppola había perdido su camino artísticamente hablando, pero realmente yo no pienso así, a mí me gusta (risas). Además, me gusta que siga experimentando y haciendo cosas raras en su carrera, pero fue una broma que se nos ocurrió y los creadores quisimos introducir como una especie de easter egg[1] para los fans. Me hace feliz (risas).

Creep 2 ha sido rodada directamente por y para Netflix. ¿Ha afectado de algún modo el hecho de que la película fuera planteada directamente para ser estrenada en VOD? ¿Cómo ves este cambio que se está produciendo en el panorama audiovisual con películas como la tuya, que son realizadas desde un primer momento para ser vistas en Internet y no en cines?

La primera película fue comprada por Netflix, y en aquel momento no sabíamos lo que significaba, ya que fue una de las primeras en ser lanzada con la etiqueta “Netflix Original”. Claro, como creador de películas tu objetivo es que tu obra sea proyectada en salas de cine, pero creo que hoy en día, con tanta gente abonada a la plataforma de Netflix, hay una audiencia muy grande que puede acceder a ella de este modo. Creo que una película de este tipo moriría en salas de cine, porque hay mucha gente que si le preguntaras si estaría dispuesta a gastar su dinero en ver una película tan específica y rara como la nuestra, seguramente te respondería que no lo haría. Pero como Netflix tiene dieciséis millones de abonados en el mundo, eso te permite que el film encuentre inmediatamente su audiencia.

Por otra parte, para mí fue de mucha ayuda el hecho de que la gente de Netflix viniese a pedirnos que hiciéramos una segunda parte. Fue incluso mejor, porque nos permitían que pudiésemos hacer lo que quisiésemos, lo cual es una libertad de la que normalmente no dispones al rodar una película.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Easter egg o huevo de pascua es el nombre con el que se le denomina a los contenidos ocultos que se pueden encontrar en algunos DVDs, CDs de música o videojuegos.

Traducción: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografía: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Todd Tucker, director de “The Terror of Hallow’s Eve”

Todd Tucker 01

Todd Tucker pasa por ser uno de los principales especialistas de efectos especiales de maquillaje dentro del Hollywood actual. El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008) o Watchmen (Watchmen, 2009), son solo dos de los títulos más populares en los que este estadounidense ha desplegado su arte, dentro de una trayectoria que a estas alturas roza el centenar de créditos, entre trabajos televisivos y para la gran pantalla. No contento con ello, el pasado 2011 daba el salto a la dirección con la cinta destinada al público infantil Monster Mutt (2011), a la que seis años más tarde ha seguido The Terror of Hallow’s Eve (2017), un film de terror de ecos ochenteros que trata un tema de, por desgracia, tan rabiosa actualidad como el acoso escolar, y que tiene uno de sus principales ganchos comerciales en el hecho de que su columna sonora venga firmada por nada menos que John Carpenter. Programada dentro de “Brigadoon”, la sección alternativa y gratuita del certamen, Todd Tucker visitaría la pasada edición del Festival de Sitges presentando The Terror of Hallow’s Eve.

terrorofhallowseve1

Tras una larga carrera de técnico de efectos especiales, ¿qué te llevó a dirigir?

Era un “plan maestro” que tenía. Me mudé a Hollywood y una de las primeras cosas que hice después de establecerme fue empezar a trabajar con actores. Tras esto quise meterme a dirigir y producir. Hace siete años hubo un primer proyecto llamado Monster Mutt, que era una película para niños pequeños. Pudimos producirla y que se convirtiera en mi ópera prima como director. Después trabajé en la segunda unidad para algunas películas, hasta que el mercado del DVD reventó. Así que dejamos de hacer películas y nos planteamos cómo ganar dinero. Y el terror era nuestra nueva tentativa.

¿A qué se ha debido que hayas tardado seis años en volver a dirigir?

Porque era muy difícil vender películas independientes, ahora que el DVD ya no era un valor. Cuando la cadena “Blockbuster” y las demás tiendas de vídeo cerraron, las películas independientes ya no podían recuperar la inversión, por lo que tuve que dejar de hacer películas y averiguar cómo ganar dinero otra vez con una película independiente. Por suerte, hoy en día ITunes, streaming y todo este tipo de plataformas digitales que están surgiendo han abiertos nuevos caminos para este tipo de producciones, equiparables a lo que significó el video en su momento.

terrorofhallowseve4

La propuesta de The Terror of Hallow’s Eve se enmarca dentro del terror. ¿Se trata de tu género favorito?

Definitivamente es mi favorito. En el pasado he hecho cine familiar y también disfruto con las comedias. Pero hacer terror y cosas de fantasía oscura es realmente lo que me gusta. Es la oportunidad de hacer lo que normalmente se hace en los grandes estudios, en nuestras propias películas; coger un poco de dinero y hacer que parezca que lo ha hecho un gran estudio. Hacemos que las películas parezcan independientes pero también de estudio.

La historia de la película está firmada por ti mismo junto a Zack Ward. ¿Cómo fue el proceso de escritura?

En realidad, cuando había escrito un primer tratamiento de la historia de treinta y cinco o cuarenta páginas llamé a Zack. Durante tres semanas nos reunimos en la oficina, leyendo el guion hoja por hoja y viendo qué podía pasar y qué queríamos que realmente pasara. Después, Zack volvió tras un mes y medio y de ahí salió la primera versión. Hicimos algunos ajustes, de donde salió una segunda versión, e hizo algún cambio. Finalmente, él hizo el guion, pero la historia es mía. Las cosas se me ocurrieron a mí: me resulta sencillo que la historia encaje y a Zack escribir el guion.

terrorofhallowseve3

The Terror of Hallow’s Eve remite mucho al cine de los años ochenta, desde su propio planteamiento. ¿Era algo que estaba en el guion o es el tono que has buscado una vez en el rodaje?

No, estaba en el guion. Mi objetivo era hacer una historia sobre lo que me pasó cuando tenía catorce años, en 1991, y mezclarlo con las películas de principios de los noventa, que era lo que me inspiraba. Una combinación de mi “infancia trágica” y mi amor por las películas de género de los noventa, y juntarlo todo. Por lo que estaba planeado.

Sin duda, uno de los elementos del film que engarzan con ese cine ochentero y, a la vez, uno de sus principales ganchos mediáticos es el que su banda sonora corra por cuenta de nada menos que John Carpenter. ¿Cómo fue la experiencia de trabajar al lado de tan mítico cineasta?

En realidad trabajamos con su mujer, Sandy King, y lo hizo como un favor. Cuando empecé la película hablé con Sandy. Y realmente nunca llegué a conocer durante este proceso a John: solo hablé con Sandy. Ella tenía dos CDs con grabaciones antiguas y perdidas de John, los estuve escuchando y le dije: “¿es posible hacer algún cambio para usar la canción dos del segundo CD?” Ella me respondió que sí, por lo que usamos la música de los CDs. Realmente, no llegué a conocer a John hasta hace dos meses. Es una persona muy, muy agradable, y le estoy muy agradecido, ya que no todos pueden utilizar su música.

terrorofhallowseve2

Lo cierto es que John Carpenter no es el único nombre popular con el que cuenta la película, ya que en el apartado interpretativos has contado con actores como Doug Jones o Eric Roberts…

Hace veinte años que conozco a Doug Jones. Trabajé con él hace más de diez años en un film llamado Monkeybone (Monkeybone, 2001), que era mi primera película dentro de la industria. Y hace poco había trabajado de nuevo con él en Ouija: el origen del mal (Ouija: Origin of Evil, 2016), donde Doug debía de meterse en un disfraz de monstruo, y le dije: “Eh, Doug, estoy haciendo una peli y necesito un favor. Quiero que interpretes a este personaje del espantapájaros”, y le filmamos. En un principio el único personaje que iba a hacer era The Trickster. El espantapájaros era originalmente una marioneta, pero no me gustaba el aspecto final, así que Doug volvió un día e interpretó el papel del espantapájaros, además del principal de The Trickster. Supuso una gran diferencia.

En cuanto a Eric Roberts, no le conocía de antes. Pero en el film teníamos a gente que había trabajado con él antes y nos lo presentó. Vino al set y rodó todo su papel en un día. Estuvo genial y fue una experiencia increíble. Tuvimos mucha suerte en este aspecto: todas las interpretaciones fueron muy buenas.

En buena lógica, dados tus antecedentes, The Terror of Hallow’s Eve tiene unos notables efectos especiales prácticos. Como especialista en este campo, ¿te ha resultado difícil no dejarte llevar y buscar un equilibrio entre el uso de efectos y las necesidades de la película?

Para mí era importante no solo hacer una cinta de terror que molase, sino algo que pareciera diferente en el sentido de vincular la historia al acoso escolar, ya que me identifico con las personas que sufren este tipo de abusos.

En cuanto al uso de efectos prácticos, quería hacer algo tormentoso. Realmente, hay unos cien primerísimos planos en la película. Para ello usamos una pantalla azul que nos permitía rodarlo en dos tomas. Eso no quita para que haya un montón de tecnología y CGI en el film, aunque siempre dándole predominancia a los efectos prácticos. Es un proceso más largo que si usáramos solo personajes hechos por ordenador, pero creo que el público responde mejor a los personajes reales.

terrorofhallowseve5

Como ya has dejado entrever en tus anteriores respuestas, el argumento de The Terror of Hallow’s Evet aborda el tema del bullying y el acoso escolar. ¿Piensas que el cine de terror tiene que tener mensaje, por así decirlo?

No creo que sea necesario. El público del terror quiere entretenimiento. Si puedes añadir algo más, está bien, y eso fue lo que intentamos. Pero hay muchas películas de terror que tienen una buena historia y no tienen necesidad de lanzar un mensaje. Claro que lo que en ningún caso intentábamos decir con esta película es que si sufres acoso escolar va a aparecer una criatura sobrenatural y matar al acosador violentamente. Ese no es el mensaje. El mensaje es que si vives estas experiencias no debes permitir el acoso, no debes dejar que te digan qué hacer con tu futuro, que dicten quién eres. Pero aunque muchas películas del género tienen mensaje, creo que el terror no precisa necesariamente de este componente; solo debe ser aterradoramente divertido.

La película ha sido producida por tu propia compañía de efectos, Illusion Industries. ¿Es solo una forma de financiar tus propios films, o te planteas también en un futuro producir proyectos de terceros?

Ahora mismo tenemos varios proyectos de películas propias que vamos a intentar producir, pero también queremos hablar con otras personas y estudiar la distribución de films ajenos. Sería una oportunidad producir y dirigir los proyectos de otra gente, otros guiones. Pero probablemente los dos próximos proyectos que desarrollemos sean propios. Tenemos suficiente gente en la compañía para desarrollar un producto ya acabado, los guiones y las ideas. Así que por ahora lo primero es trabajar en casa.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: E. G. Peñuelas

Published in: on febrero 20, 2018 at 6:39 am  Dejar un comentario  
Tags: ,

Entrevista a William Lustig

Lustig 04

Otra de las personalidades que se dejaron caer por la pasada edición del Festival de Sitges para celebrar su cincuenta aniversario fue William Lustig. Cinco años después de su anterior visita, cuando recibiera el honorífico Màquina del Temps coincidiendo con la presencia en la Sección Oficial del remake de su emblemática Maniac, el también responsable del especializado sello videográfico Blue Underground regresaría a la localidad catalana para acompañar a algunos buenos amigos, caso de Gary Sherman o Robert Englund, junto a los que presentaría el pase de Muertos y enterrados, proyectada el domingo 8 de octubre en la sección Brigadoon dentro del ciclo retrospectivo dedicado por el festival al mencionado Sherman. Claro que, como no podría ser de otra manera, durante su estancia el director de Maniac Cop también tendría tiempo para atender a los medios que así lo solicitamos.   

Lustig 05

La mayoría de tu carrera se ha circunscrito al cine de terror. ¿A qué se ha debido?

Bueno, realmente esto no ha sido así. Por ejemplo, después del éxito cosechado por Maniac, deliberadamente decidí no hacer otra película de terror, y rodé una de acción con Vigilante. Así pues, no he hecho solamente cine de terror. Es más, la misma Maniac Cop es un híbrido entre cine de terror y thriller policíaco. Como película era toda una novedad, ya que hasta ese momento no se había hecho nada así.

Hace unos años se hizo un remake de Maniac y en estos momentos parece ser que están haciendo lo propio con Maniac Cop. ¿Qué opinión tienes sobre que se hagan nuevas versiones de tus películas?

Hay muchas razones por las que me gusta que se hagan remakes de mis películas. La primera es porque me pagan sin trabajar. Y en segundo lugar, pienso que es interesante ver cómo algo que yo he hecho lo reinterpretan otras personas a las que respeto. Eso me interesa.

Y en el caso de que te ofrecieran rodar una nueva secuela de Maniac Cop, ¿aceptarías?

Después de Maniac Cop 3 perdí el interés por hacer otra película más de la saga. Hubiese podido hacerla, pero no quería. Aunque la segunda entrega me gustó muchísimo, en esa tercera parte hubo un descenso de nivel bastante considerable, por lo que opté por olvidarme del tema. Pero, ya digo, que podría haberla hecho.

Lustig 01

¿Por qué crees que décadas después de ser realizadas, películas de bajo presupuesto como pueden ser las tuyas continúan siendo veneradas por los fans, incluso por gente que no había nacido cuando se hicieron, y sin embargo de otros films rodados en aquella misma época con mayores medios hoy nadie se acuerda? ¿Cuál es su secreto?

Es una muy buena pregunta. La verdad es que creo que las películas de bajo presupuesto, o de Serie B, si perduran en el tiempo es porque envejecen bien. Por ejemplo, en la década de los treinta y los cuarenta la Universal no hizo solo películas de monstruos, sino que también rodó dramas, comedias, y tocó todo tipo de géneros. Sin embargo, las que se recuerdan hoy son sus películas de monstruos. Y pienso que es porque todas ellas se basan en una historia. Eso es lo que hace que no envejezcan. Es decir, no envejecen porque contienen historias universales. Yo ahora, cuando veo Maniac Cop, aunque sea yo el que la haya hecho, no me parece una película antigua. Quizá por eso es por lo que aguantan el paso del tiempo.

¿Qué te parece el cine que se hace en la actualidad, en el que la pirotecnia de los efectos especiales parece haberse impuesto a las propias historias?

No me preocupan los efectos especiales y digitales. En mi caso no veo las películas por los efectos especiales, ya que hay grandes películas de género que carecen de efectos. Sin ir más lejos, durante el Festival he visto una película australiana que me ha impactado mucho, Hounds of Love, que no tiene efectos. Y también me pasó lo mismo con Crudo el año pasado. Creo que hoy en día se hacen estupendas películas. Y las que son malas lo son porque el guion no está lo suficientemente trabajado. Puede ser que la idea de la que se parta sea buena, pero que esta idea dé solo para un corto y no para una película.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on enero 23, 2018 at 6:54 am  Dejar un comentario  
Tags: ,

Entrevista a Sergio Martino

Martino 05

No se puede decir que la visita de Sergio Martino a la quincuagésima edición del Festival de Sitges no fuera fructífera. Durante su estancia, el cineasta italiano tuvo tiempo de participar junto con sus colegas Dario Argento y Lamberto Bava en la mesa redonda sobre cine fantástico italiano que organizó Guillermo del Toro, además de presentar su recién publicada autobiografía, Mille peccati… nessuna virtù? (“Mil pecados… ¿ninguna virtud?”). No obstante, el punto culminante de su estancia llegaría con la entrega por parte de la organización de la María honorífica por su contribución al género. Con este reconocimiento el certamen catalán reivindicaba la figura de un cineasta todoterreno que, aunque tradicionalmente considerado de segunda fila frente a los nombres propios del cine fantástico italiano, supone uno de los realizadores más interesantes y estimulantes surgidos del país con forma de bota durante la etapa dorada de su cine de género. Especialmente debido a sus incursiones dentro del género giallo; en particular por el quinteto de títulos que manufacturaría dentro del estilo entre 1971 y 1973: La perversa señora Ward / Lo strano vizio della Signora Wardh / Der Killer von Wien (1971), La cola del escorpión / La coda dello scorpione (1971), Todos los colores de la oscuridad / Tutti i colori del buio (1972), Vicios prohibidos (Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io no he la chiave, 1972) y Torso: violencia carnal (I corpi presentano tracce di violenza carnale, 1973). Una pentalogía de lo más heterogénea que, no obstante, guarda una enorme coherencia interna, y que, por derecho propio, hace que el nombre de Martino deba ser situado a la altura de los más representativos exponentes del subgénero, léase Mario Bava o el propio Argento, al ofrecer una manera propia de acercarse al estilo, alejada de los formulismos que codificarían el thriller all’ italiana.

Martino 03

Sergio Martino flanqueado por Dario Argento y Lamberto Bava durante la celebración de la mesa redonda sobre el cine fantástico italiano en la pasada edición del Festival de Sitges.

Su abuelo materno, Gennaro Righelli, fue director de cine, mientras que su hermano Luciano ha sido uno de los más importantes productores cinematográficos de su país durante la edad de oro del cine popular italiano. Con estos antecedentes familiares ¿estaba predestinado a dedicarse al mundo del séptimo arte?

En efecto, vengo de una familia de cineastas. Como dices, mi abuelo materno ya hacía cine. Por lo que quizá sí, aunque yo estudié geología y mi padre quería que entrara a trabajar en un banco. Después, las circunstancias y mi hermano, que ya trabajaba en el cine, me hicieron meterme en el sector. Mi elección de estudiar geología fue en parte por el deseo de recorrer el mundo, aunque en el cine descubrí que era más satisfactorio viajar a lugares más excitantes, placenteros y estimulantes, por lo que abandoné la idea de visitar desiertos y estudiar piedras.

¿Cree que estas circunstancias familiares han propiciado el que su filmografía se haya desarrollado por derroteros eminentemente artesanales, convirtiéndole en lo que podríamos denominar un director todoterreno?

Seguramente mi objetivo fue tener éxito comercial y la época fue la idónea. Cuántas películas se hicieron en aquellos años con el conocido cine de género…

Aunque, como decimos, su carrera transitó por todos los estilos posibles, su figura se halla estrechamente ligada en el inconsciente colectivo a sus trabajos dentro del giallo. ¿Siente una especial predilección por este subgénero?

Me ha gustado hacer todo tipo de géneros de películas, del western al giallo, pasando por la comedia y también los films sentimentales: no sabría decir cuál género es mi favorito. Siempre me ha gustado poder buscar experiencias nuevas en diferentes géneros. Pienso que soy uno de los pocos que ha hecho un poco de todo en el cine de aquellos años y también recientemente en la televisión.

Martino 07

Tras realizar un par de films, su primer acercamiento al giallo se produce con La perversa señora Ward, título con el que inicia una larga y fructífera colaboración profesional con la bellísima Edwige Fenech, que a partir de este momento se convertiría en la indiscutible reina del estilo. ¿Cómo fue su relación con ella?

Óptima. Aún pienso que ella ha sido formidable, sobre todo en el género de la comedia, donde su exuberancia física encajaba mejor con los personajes.

Aparte de Fenech, a lo largo de su carrera ha solido rodearse de un mismo grupo de gente tanto detrás como delante de las cámaras. Nombres como los de George Hilton, Claudio Casinelli, Barbara Bach, Richard Johnson, Giancarlo Ferrando o Sauro Scavolini, entre muchos otros, son de lo más habituales dentro de su filmografía. ¿Obedecía esta circunstancia a alguna razón concreta, como el de crear un ambiente de familiaridad en sus rodajes?

Hacíamos muchas películas en un año, por eso era coherente trabajar con los mismos colaboradores y actores, los cuales estaban contratados por la sociedad Dania.

Dentro de esta lista, uno de los nombres que brilla con luz propia es el de Ernesto Gastaldi, junto con el que coescribiría muchas de sus películas. ¿Cómo era su método de trabajo?

Ernesto escribía solo, luego yo lo corregía o adaptaba a mi modo de ver y explicar con imágenes una historia. Es un método que he usado con todos los demás guionistas que han colaborado conmigo. Algunos se enfadaban con mis cambios, pero Ernesto no. También Tonino Guerra, con el que hice Cuarenta grados a la sombra de la sábana blanca (40 gradi all’ombra del lenzuolo, 1976) me agradeció las mejoras que aporté.

¿Y cuánto de usted y cuánto de Gastaldi hay en sus películas conjuntas, en especial en las encuadradas dentro de las coordenadas del giallo, donde la personalidad de su compañero se antoja más presente?

Depende. En algunas de las películas que hicimos había más de él y viceversa. En casi todas mis primeros films escribí los guiones, pero en muchas ocasiones no los firmaba, porque entonces los porcentajes que se dan ahora a los autores no existían. Por ejemplo, en La perversa señora Ward, para darle más ritmo y más suspense cambié la mecánica del descubrimiento del asesino para intentar confundir el crimen, haciendo que la ciudad donde se ambientaba la historia sufriera los ataques de un asesino en serie. Este fue mi aporte a esa película, por citarte un caso.

Martino 11

Sergio junto al crítico Manlio Gomarasca en la presentación en la carpa FNAC de “Mille peccati… nessuna virtù?”, dentro del programa de actividades paralelas del Festival de Sitges.

Una de las particularidades de sus gialli es su acentuado componente sexual. En su opinión, ¿qué aportaba dicho ingrediente a este tipo de films?

En este periodo en Italia se vivía un momento de gran libertad de costumbres tras la relajación de la censura, y los distribuidores querían que hubiera escenas de sexo, a pesar de que a menudo eran cortadas por los censores. Hay muchas escenas que se rodaban sabiendo que iban a ser cortadas, aunque a día de hoy la mayoría de las versiones que circulan de las películas están integras. En La perversa señora Ward hay muchos planos de sexo entre Edwige Fenech y George Hilton que en la copia estrenada originalmente no estaban. No obstante, hay que tener en cuenta que entonces era un reclamo que las películas tuvieran la calificación de no aptas para menores, porque esto generaba unas expectativas y un interés morboso, por así decirlo, entre los espectadores.

Imagino que todas estas imposiciones desde producción no le gustarían…

No, no me gustaban, claro; eran un problema de mercado. Pero yo era consciente de que esas escenas se rodaban para luego ser cortadas. Era una coartada para que la censura pudiera hacer su trabajo y conseguir así el sello de película no apta para menores, que era una necesidad de los distribuidores. En cambio, actualmente tener esta calificación no es bueno, ya que para su emisión en televisión estos films suelen ser relegados a unos horarios que no se corresponden con la clasificación que tendrían con los estándares actuales. Es algo que antes era positivo y ahora se ha vuelto negativo.

En sus anteriores respuestas ha mencionado en varias ocasiones La perversa señora Ward. ¿Es cierto que tuvo que cambiar la denominación original inicialmente prevista para Italia, añadiendo una h al apellido de la protagonista, debido a una denuncia?

Originalmente la película iba a llamarse Lo strano vizio della signora Ward. Sin embargo, en Italia esta forma del apellido existía y una señora Ward nos amenazó con denunciarnos por esta asociación que el título de la película hacía con su apellido. No fue la única anécdota que se dio en esta película. En la escena del hielo y la puerta, apareció un hombre diciendo que esa secuencia la había escrito él. Lo cierto es que no era la primera vez que ocurría algo así.

Precisamente en esta película queda definido su personal estilo dentro del giallo, bastante alejado de lo que comúnmente se tiene como la imagen tradicional de este subgénero. Por ejemplo, en este caso su violencia es más psicológica que física, en tanto que su atención tanto argumental como de puesta en escena se centra en la sexualidad de sus personajes antes que en los diferentes asesinatos, como se convertiría en norma dentro del subgénero. ¿Era una forma de distinguirse frente a este tipo de propuestas, o respondía a una visión personal?

Pienso que fue también un reclamo del mercado y del tipo de historia que se quería proponer al público: una dimensión determinada también por la introversión de los personajes que se trataban, fueran víctimas o perpetradores. Del resto creo que detrás de la psicología de un asesino siempre hay algunos componentes sexuales. Sin embargo, no conozco bien los límites que podía haber entre mi lectura del texto y mi elección de las imágenes. Mucho dependía del instinto y de la sugestión de los ambientes y de las situaciones en las que se explicaban ciertas escenas.

Siguiendo con las características de sus gialli, otra de sus particularidades es el que su protagonismo recaiga en personajes femeninos. A este respecto, sus trabajos se desmarcan de la supuesta misoginia que se ha achacado al subgénero, llegando a poder ser vistos como, incluso, alegatos feministas. Es el caso de la magistral Todos los colores de la oscuridad, en la que puede establecerse una doble lectura del personaje de Edwige Fenech, el cual se debate entre la vida liberal que le ofrece la secta satánica y la más tradicional que mantiene en su relación con Richard, su pareja. ¿Era esta su intención?

Creo que fue una película precursora de una búsqueda psicológica de un personaje víctima de miedos y ansiedad y de su visión onírica y ancestral del miedo y de sus capacidades de prever lo que podía pasar. La escena final de aquel film inicialmente no fue comprendida por el público. Ahora, vista con la distancia que da el tiempo, confirmo que es una manera de contar muy interesante y moderna, pero demasiado valiente para aquellos tiempos.

A remolque de la anterior pregunta, aunque sobre el papel tengan enfoques y tratamientos muy distintos entre sí, el hilo conductor de sus gialli se centra en los problemas, neuras y temores que atenazan a sus protagonistas, en casi todos los casos femeninos, en lo que puede verse como una reflexión en torno a la soledad, alienación, angustia vital e insatisfacciones de la mujer burguesa. ¿Era algo premeditado?

Detrás de la conformación del giallo estaba la psique de la mujer que le daba interés al crear cierta confusión entre las imágenes vistas y las imaginadas.

Martino 06

A nivel formal, uno de los aspectos distintivos de su obra se encuentra en su fuerza visual, con momentos tan espléndidos como puede ser la escena con la que se abre Todos los colores de la oscuridad o, sin movernos de este film, las dedicadas a las ceremonias de la secta satánica. ¿De dónde viene esta inquietud por la estética visual de sus películas?

La mayoría fueron sugestiones mías pensadas en aquel momento y quizá imaginadas, en alguna pesadilla; recuerdo en particular el uso de la mujer embarazada semidesnuda con la barriga mojada de sangre: una idea que me vino al instante, como la vieja muñeca grotesca.

Por cierto, todos sus gialli se caracterizan por poseer unos títulos muy poéticos. ¿Era una forma de darles una especie de sello personal, algo así como las referencias zoológicas de los primeros films de Argento?

Algunas veces pensábamos los títulos antes que las historias: de hecho, muchos fueron inventados por mi hermano y algunos otros por mí. En aquellos años se daba mucha importancia al título, ya que debía ser el primer reclamo para sugestionar al público y hacerlo entrar en la sala. De zoológico creo que entre los títulos de mis films quedó solo La cola del escorpión.

Tanto en Vicios prohibidos como Torso cambia la tan habitual ambientación internacional para hacerlo en zonas muy determinadas de la geografía italiana, abundando los apuntes costumbristas. ¿Fue algo buscado para ofrecer un retrato de ciertos aspectos de la sociedad autóctona de la época?

Bueno, las coproducciones tenían la exigencia de que las escenas fueran rodadas en varios países. En La perversa señora Ward parte se rodó en Sitges y parte en Austria, porque la película estaba coproducida por España y Austria. Pero, por otra parte, esta circunstancia también obedecía a que para el público italiano no resultaba verosímil que este tipo de tramas ocurrieran en su país. Entonces era una necesidad que estas películas se ambientaran en otros países para darles credibilidad. Esto fue así hasta que Dario Argento estrenó El pájaro de las plumas de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo / Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe, 1970). La historia se ambientaba en Italia y, pese a ello, fue un gran éxito, lo que de algún modo abrió la caja de pandora; a partir de ese momento ya se podían ambientar este tipo de películas en Italia. En el caso de Torso se ambientó en Perugia, aunque con un ambiente internacional, porque Carlo Ponti, que era el productor de la película, quería que se rodara en inglés, y aprovechamos el que allí exista una universidad internacional para hacer esta mezcla entre alumnos extranjeros y ciudadanos locales.

Hablando de Torso, junto con Bahía de sangre (Reazione a catena, 1971) de Mario Bava está considerada como uno de los más claros precedentes del slasher norteamericano. Supongo que en su momento ni se le pasaría por la cabeza el que la película pudiera llegar a ejercer tal influencia en el futuro…

Quizá fue el primer film imaginado completamente por mí, inspirado en un crimen real que sucedió en Roma durante aquellos años: un hombre que había matado a sus suegros en su residencia de la periferia y cada día volvía a la casa para seccionar partes de sus cuerpos para llevárselos, escondidas dentro de un saco de la basura, para tirarlas al río, sin que nadie se diera cuenta. He descubierto con placer que después de algunos años este mismo film ha inspirado la fantasía de Quentin Tarantino, que recuerda minuciosamente todos los pasajes de la historia y la decisión de las imágenes y del montaje. De hecho, no me lo habría esperado.

No obstante, tras Torso abandona (parcialmente) el giallo. ¿A qué se debió este cambio de orientación en su carrera?

Las ganas de cambiar y de buscar otros géneros y maneras de contar una historia. Rápidamente después hice dos historias sentimentales: Un verano para recordar (La bellissima estate, 1974) y luego Mi prima carnal (Cugini carnali, 1974), para después llegar al policiaco, etc…

Martino 08

Desde hace unos años el giallo está viviendo una especie de revival de la mano de una nueva generación de directores que reivindican su estilo en sus películas. ¿Qué le parece este resurgimiento? ¿Ha visto alguna de estas películas?

Sí que he visto este tipo de películas y aprecio mucho algunas referencias especiales de Tarantino a las secuencias de algunas de mis películas o el uso de la música.

¿Y qué opina de que cuatro décadas después de su realización muchas de sus películas sean consideradas obras de culto por parte de aficionados que, en mucho de los casos, no habíamos nacido en el momento en que fueron rodadas? ¿Cuál cree que es su secreto para que tanto tiempo después sus propuestas resulten tan vigentes?

No sabría dar una respuesta: de hecho, si pienso en cómo muchos críticos italianos de entonces despreciaban aquel género de cine, ahora con su revalorización debida a autores norteamericanos, franceses y españoles me hace gracia. La verdad, quizá esté en el término medio: demasiado criticados entonces, y quizá demasiado aclamados ahora.

Retomando su carrera, con títulos como Caimán (Il fiume del grande caimano, 1979) vivió en primera persona la metamorfosis emprendida por el cine de género italiano de la época de realizar remedos más o menos disimulados de las películas de éxito que llegaban desde Hollywood. ¿A qué se debió este cambio en la mentalidad de los productores y distribuidores de su industria, cuando si por algo había destacado el cine italiano de género hasta ese momento era por aportar una novedosa y revolucionaria visión a estilos cinematográficos consolidados?

De la voluntad de buscar otros caminos para el film de género, y de la posible capacidad a la vez de poder hacer un cine espectacular con costes mucho más bajos que aquellos norteamericanos, los cuales tenían mucho éxito en todo el mundo. La disminución de nuestro cine sucedió cuando nuestra industria (a causa de responsabilidades políticas) no supo salvar y apoyar las innovaciones tecnológicas que, por aquel entonces, a finales de los años ochenta, estaban sucediendo en Norteamérica. Por eso nuestro cine de imitación no pudo aguantar la competencia con la espectacularidad de aquel cine estadounidense construido con los ordenadores.

¿Piensa que esta nueva política industrial fue la responsable de que en menos de una década este tipo de cine dejara prácticamente de hacerse en Italia, o también influyeron otros factores?

Como ya he dicho, el declive fue determinado por una política industrial que no facilitó la renovación tecnológica a finales de los años ochenta. No existió una voluntad por parte de la clase política por protegerlo e incentivarlo, al considerarlo un subproducto con respecto al cine de autor, que era lo que se quería promover. Cuando, en realidad, el cine de género producía una riqueza que, a su vez, brindaba la posibilidad de que pudieran producirse esas otras películas más artísticas o intelectuales, si así queremos llamarlas. En consecuencia, tras varias décadas de prosperidad este tipo de cine murió hacia la mitad de los años ochenta por un problema de miopía política o directamente de ceguera política. En este punto no se apoyó un desarrollo tecnológico que, en cambio, sí que se estaba produciendo en el cine norteamericano en esos momentos con el digital. La competitividad que el cine de género italiano había venido manteniendo hasta entonces con el estadounidense acabó por resentirse, porque entre otras cosas se convirtió en una industria demasiado artesanal.

Antes, el cine de género italiano era capaz de ofrecer películas equivalentes a las norteamericanas, salvando las distancias, y mucho más económicas, lo que hacía que se vendieran a todo el mundo. Por el precio de una película norteamericana, los distribuidores sudamericanos o de Medio Oriente, que era uno de nuestros mercados más importantes, podían comprar cinco películas italianas. De este modo jugaban la baza de que, a diferencia del riesgo que tenían con la película norteamericana, que si no funcionaba perdían la inversión, comprando cinco películas italianas jugaban la baza de que con que tan solo una fuera bien en taquilla el negocio les resultara rentable. Era algo que de algún modo venía marcado en la propia producción de los filmes. Si en las películas norteamericanas había escenas de acción en las que explotaban coches, en las italianas también las teníamos, con la diferencia era que los coches que usábamos eran viejos y no últimos modelos. Pero el efecto era el mismo.

Pero cuando la diferencia entre el cine de género italiano y el norteamericano empezó a ser insalvable, nuestro cine empezó a caer, porque ya no conseguíamos hacer los mismos efectos que ofrecían ellos. Recuerdo el caso, por ejemplo, de Blade Runner (Blade Runner, 1982). Cuando se estrenó esta película nosotros ya éramos incapaces de reproducir el look y todo lo que conllevaba una producción de esa magnitud. A partir de ahí, el cine de género italiano inició una caída libre que le llevó poco después a dejar de producirse, ya que no era rentable comercialmente. De este modo pasamos de producir trescientas cincuenta películas al año en Italia a producir setenta como máximo, y el cine de género dejó de ser una industria. Solamente ahora podríamos competir, pero el cine de género italiano ya ha perdido su credibilidad. Es cierto que actualmente se produce alguna cosa por parte de alguien que tiene los recursos para financiar una película de este tipo, pero ya no se trata de una industria.

¿Qué papel jugó la televisión en todo este proceso? Lo digo porque resulta hasta cierto punto significativo que muchos profesionales cuyas carreras habían discurrido hasta ese momento dentro de los cauces del cine de género acabarían encontrando acomodo en este medio…

Seguramente también la televisión comercial ha contribuido al desapego del público hacia el cine de género italiano, con el uso de demasiadas películas y con la posibilidad, por parte del público, de poder ver en casa aquello que ya era inútil ver en el cine….

Actualmente, ¿cómo ve el panorama del cine italiano? ¿Es optimista en cuanto a su futuro?

No soy optimista porque pienso que la industria cinematográfica italiana, quizá también mundial, está siendo penalizada por los medios de producción de cine televisivos o a través de Internet. Me reconforta, de todas formas, una frase que al inicio de mi carrera me dijo un gran director de aquella época, Franco Rossi: “Eres loco si te dedicas a este arte, el cine está muerto”. Era al inicio de los años sesenta y, a partir de entonces, poco a poco, explosionó el cine de género italiano, llegando a producir más de trescientas cincuenta películas al año, como decía antes. Espero que también mi convicción de hoy sobre una visión oscura del futuro del cine pueda ser desmentida como lo fue aquélla.

Para terminar, ¿cuál de sus películas considera su obra maestra y por qué?

Quiero a muchas de ellas… Pero en particular, el film sentimental Mi prima carnal, Extraña muerte de una menor (Morte sospetta di una minorenne, 1975), que aunque nunca fue un gran éxito pienso que es un muy buen film policiaco, y Torso.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on enero 19, 2018 at 6:51 am  Dejar un comentario  
Tags: ,

Entrevista a Adam Marcus, director de “Secret Santa”

Adam Marcus

La pasada edición del Festival de Sitges, a través de su sección Midnight X-Treme, fue el escenario escogido para la puesta de largo a nivel mundial de Secret Santa (2017), película que ha supuesto el regreso a la dirección de Adam Marcus. Casi una década después de su anterior film como realizador para la gran pantalla, el responsable de la que quizás sea la entrega más controvertida de las andanzas de Jason Voorhees, Viernes 13: El final. Jason se va al infierno (Jason Goes to Hell: The Final Friday, 1993), debido a su intento por apartarse del formulismo en el que se había instalado la saga a esas alturas, vuelve a ponerse detrás de las cámaras con una ácida comedia terrorífica que toma como punto de partida la típica reunión familiar con motivo de la cena navideña. Un planteamiento argumental con el que, a buen seguro, muchos espectadores se verán identificados, sobre todo cuando a raíz de la propagación de un virus afloren de forma incontrolada las rencillas familiares, convirtiendo la velada en un auténtico baño de sangre.

Horas más tarde de la primera proyección de su nueva película dentro de la denominada “La nit + Killer”, maratón celebrada en el Cine Retiro, en la que también pudieron verse la argentina Los olvidados (2017), la alocada Game of Death (2017) y Double Date (2017), tuvimos la oportunidad de charlar con Marcus en compañía del productor Bryan S. Sexton y Debra Sullivan, pareja sentimental y profesional de Marcus, además de coguionista e intérprete de Secret Santa, y cofundadores ambos junto al propio Marcus de Skeleton Crew, productora que ha comenzado su andadura con este film. Claro que, aprovechando la ocasión, además de hablar de Secret Santa no perdimos la ocasión de preguntar al cineasta sobre su paso por la saga Viernes 13 y la franquicia de La matanza de Texas, donde intervino como guionista en la reciente Texas Chainsaw 3D (2013). De todo ello salió la siguiente entrevista que, a modo de curiosidad, fue realizada un viernes 13. ¿Simple casualidad o bromas del destino?

Secret-Santa-Adam-Marcus-Movie-Poster

Secret Santa supone tu primera película como director en casi diez años, si obviamos el telefilm Fitz and Slade (2013). ¿Por qué has tardado tanto en volver a ponerte detrás de las cámaras?

La verdad es que no he estado parado durante este periodo de tiempo, ya que Debra y yo hemos escrito juntos muchas cosas. Escribimos Texas Chainsaw 3D, Momentum (2015)… El verdadero motivo por el cual he tardado tanto en decidirme a dirigir de nuevo es que quería ser exigente con lo siguiente que hiciera. He trabajado para estudios toda mi vida y llega un punto en el que te parece que ya no estás haciendo tu película, sino que en realidad es la película de otra persona. Así que cuando conocí a Bryan en la última película que dirigí, Conspiracy (2008), pensé: “Aquí hay alguien en quien puedo confiar, que dejará que prevalezca mi visión de la película y que también la guiará hacia un sitio en el que pueda sentirme orgulloso de lo que estoy haciendo”. Así que no iba a dirigir de nuevo hasta que no supiera con certeza que podía realizar la historia que quería contar. Bryan fue el que hizo que eso fuera posible para Debra y para mí. Para eso creamos la productora Skeleton Crew: para proteger la visión de directores y guionistas. Secret Santa es la primera película que hacemos.

Secret Santa se ambienta durante una cena de Navidad, dando una visión bastante singlar de este tipo de reuniones familiares, con la que, a buen seguro, muchos nos sentiremos identificados. ¿Os basasteis en experiencias propias para dar forma al guion?

Sí, totalmente. Es casi autobiográfica. Si exceptuamos lo de los asesinatos, todo lo demás es cierto (risas). Está basado en cosas que nos han pasado tanto a Debra como a mí. Pero también trata de ser universal en el sentido de que en estas fiestas se supone que todos debemos querernos y ser buenos los unos con los otros. Y lo mejor de las festividades es cuando realmente es así… Pero, seamos sinceros, en todas esas cenas de familiares siempre hay alguien en la mesa a quien prácticamente te gustaría clavar un tenedor  en el cuello. Y esta es la película que permite a todos aquellos que se hayan sentido así alguna vez ver su fantasía en la pantalla (risas). Así que es la historia de Navidad que nunca nadie ha tenido nunca las narices de hacer, en la que se cuenta cómo algunas veces en esas fechas simplemente tienes ganas de matar a algún miembro de tu familia (risas). ¡Nosotros hacemos el trabajo sangriento por ti! (risas)

DSC_0655

Bryan S. Sexton, Adam Marcus y Debra Sullivan en un momento de la entrevista.

La película tiene una concepción bastante teatral en el sentido de que el grueso del relato se desarrolla con un grupo delimitado de personajes en un único espacio. ¿Responde tal decisión a una cuestión presupuestaria?

Cuando Bryan me habló por primera vez acerca de este proyecto decidimos que esta fuera nuestra primera película juntos, y como con nuestra compañía queremos trabajar con directores jóvenes primerizos, sabíamos que teníamos que mantener el presupuesto muy bajo. Quería probar que con esta  primera película los tres podríamos lograrlo y así sabríamos cómo mantener los parámetros de cara a otros directores.

Parte de la película realmente tiene que ver con el presupuesto, pero no dejamos que éste nos dictara la película. La historia necesita ser contada de la manera adecuada. El truco es decir: “Vale, cualquier historia puede ser contada con cualquier cantidad de dinero. ¿Cómo lo hacemos de manera de resulte efectiva?” La verdad es que hay trece personajes en la película, diez alrededor de la mesa. Y rodar diez personajes en cualquier tipo de conversación es una labor muy complicada. Así que teníamos tres cámaras rodando en todo momento; doce horas al día siempre rodando continuamente con las tres cámaras. Es la única manera en la que puedes contar ese tipo de historia.

En el mundo de las producciones de bajo presupuesto, contar una historia con diez personajes, tres de ellos principales y otros siete secundarios, es un montón de gente para una película de poco presupuesto. Si hubiéramos querido hacer una película con cinco personajes y un maníaco con máscara que les persigue, habría sido mucho más fácil. Así que la prioridad siempre fue contar la historia que nosotros queríamos y buscar la manera de hacerlo. Y ahí es donde entraba Bryan, que es muy bueno en arreglárselas para conseguir lo que queremos siempre dentro del presupuesto.

Bryan: Y los personajes no están solo en una habitación, sino que la historia transcurre en una casa entera. Y también hay exteriores. Lo divertido y también lo complicado de rodar esta película fue que coincidió con la mayor nevada en California en los últimos cincuenta años. Así que llevar todo el equipamiento y material de atrezzo, además del equipo de rodaje, a la montaña donde estaba el set fue muy peligroso. Tanto es así que el primer día empezamos con un retraso de seis horas. Aprendimos mucho.

Debra: Además, no teníamos ni electricidad. Pero tengo que decir que lo estupendo de la película, a pesar de las adversidades a las que nos enfrentamos, fue que convivimos y teníamos que hacer todo juntos en esa casa. Así que todo el equipo nos convertimos en una familia, lo que hizo que el rodaje fuera muy disfrutable  y valiese la pena pese a los problemas.

DSC_0661

Aparte de Debra o Bryan, en Secret Santa intervienen varios viejos conocidos tuyos, como puede ser el caso de Robert Kurtzman que, además de encargarse de los efectos de maquillaje, figura como productor ejecutivo. ¿Puede decirse que se trata de una película hecha entre amigos?

Sí, sin duda.  Bob es uno de mis mejores amigos desde hace veinticinco años. Trabajamos juntos en mi primera película, Viernes 13: El final. Jason se va al infierno, que, por cierto, se estrenó un día viernes 13 como hoy. Como sabes, Bob forma parte de la compañía KNB[1]. Cuando acudí a él para pedirle que participara en Secret Santa le dije: “Mira, no tengo dinero, pero quiero que seas tú el que lo haga”. Me pidió que le mandara el guion, lo hice, y justo noventa minutos después recibí una llamada suya para decirme: “Estoy dentro. Hecho.” Y Bob acabó siendo uno de los productores ejecutivos de la película porque aportó muchas cosas gracias a su talento y a sus efectos que jamás podríamos habernos permitido. Y todo fue porque creyó en el proyecto.

Timothy Ellers, el compositor de la música, también es uno de mis amigos más íntimos. Es un tío que hace grandes elementos de atrezzo para películas tipo Guardianes de la galaxia (Guardians of the Galaxy, 2014) y siempre quiso hacer música. Eso es una característica de nuestro equipo: darles a los artistas ese trabajo que siempre soñaron hacer. Y la verdad es que no podríamos estar más contentos con el resultado.

A lo largo de su metraje, Secret Santa está repleta de apuntes cinéfilos. Por ejemplo, hay un personaje que se apellida DePalma, tenemos un sargento King o un Dr. West. ¿Es una forma de homenajear a tus referentes?

Sí. La manera en la que aprendí a hacer películas fue a través de mis directores, artistas y autores favoritos. Por eso en cada película que hago trato de referenciar de dónde viene mi creatividad y las cosas que he aprendido. Trabajé con Brian De Palma,  crecí con Wes Craven, que para mí era el tío Wes, George A. Romero era un amigo, Debra y yo trabajamos con Tobe Hooper… Todos ellos son artistas brillantes que hasta hace poco no han recibido el respeto que se merecen. Así que quiero mostrar en cada película que hago, que amo y respeto lo que hicieron, y que gracias a ellos estoy aquí.

DSC_0649

El año que viene se cumplirán veinticinco años desde que debutaras como director con Viernes 13: El final. Jason se va al infierno. ¿Cómo llegaste a hacerte cargo de una película de una franquicia tan importante sin tener ninguna experiencia previa, y siendo además tan joven?

Trabajé en la primera película de Viernes 13 cuando tenía once años.  Sean S. Cunningham era el padre de mi mejor amigo, así que crecí con él e invirtió bastante  en mi compañía de teatro cuanto tenía quince años. Cuando gané el galardón a mejor película en la Universidad de Nueva York, Sean vino enseguida a mí y me dijo: “Ven a trabajar conmigo un año y te daré la oportunidad de dirigir”. En aquel tiempo le pasé el guion de un conocido, Dean Lorey, que Sean terminó produciendo para la Disney en una película llamada ¡Qué muerto de novio! (My Boyfriend’s Back, 1993). Cuando el asunto quedó cerrado, le dije a Sean: “Te he hecho ganar bastante dinero. ¿Dónde está la película que voy a dirigir”? Él me respondió: “Si eres capaz de idear una historia para Viernes 13 en la que de alguna forma mandes la máscara de hockey de Jason a tomar viento, dejaré que la escribas y seas el director.” Y así fue cómo, con veintitrés años, me convertí en el director más joven en la historia de la industria que escribía y dirigía una gran película para un gran estudio.

Debra: Lo más gracioso es que Adam y yo nos conocimos durante la postproducción de esta película, y Bryan también trabajó para Sean S. Cunningham en Freddy contra Jason (Freddy Vs. Jason, 2003). Así que puede decirse que los tres hemos estado conectados a lo largo del tiempo.

Adam: Viernes 13 es como una especie de machete de Jason que nos atraviesa el corazón a los tres (risas). Y el guante que se ve al final de Viernes 13; El final. Jason se va al infierno, cuando arrastra la máscara de Jason al infierno, es el pistoletazo de salida para lo que luego fue Freddy contra Jason, donde, como ha dicho Debra, Sean trabajó Bryan.

El pasado 2013 también interviniste en otra icónica franquicia del cine de terror de los últimos tiempos como es La matanza de Texas con Texas Chainsaw 3D, en la que participaste en la escritura del guion junto a Debra…

Cuando hicimos Texas Chainsaw 3D teníamos unas ideas muy particulares sobre lo que queríamos hacer. Escribimos la película para que fuese muy grande, de unos veinte millones de dólares de presupuesto. Sin embargo, el presupuesto se redujo a la mitad y empezaron a destrozar nuestro guion. Por eso, como dije antes, no puedo seguir haciendo películas dictadas por otras personas que no aman el cine de la misma forma que nosotros. Así que, si no voy a poder contar la historia que originariamente escribí, y que, por cierto, en este caso en un principio les gustó, y se convierte en una cuestión monetaria y no de resolver problemas, prefiero no hacerlo. Creo que cualquier película puede rodarse con cualquier presupuesto, solo tienes que ser un director inteligente. En cualquier caso, nos encantó hacer Texas Chainsaw 3D. Tobe Hooper fue increíble y le encantó el guion. También me gustan los directores de la reciente Leatherface. Soy muy fan de À l’intérieur (2007), que es una de mis películas favoritas, así que me encantó que tuvieran la oportunidad de hacer esta película. Y volvería a hacer personajes conocidos. A Debra y a mí nos han ofrecido hacer Hellraiser, Leprechaun, Pumpkinhead, Amityville… Pero yo quiero hacer una historia que nos motive, no limitarme a repetir lo mismo una y otra vez. ¡Recordad que yo hice volar por los aires a Jason en los primeros minutos de Viernes 13: El final! Lo que yo quiero es remover tus cimientos, como en Secret Santa, donde cojo una historia navideña y no solo muestro a gente enfadada unos con otros, sino que además quiero que se destrocen, que es algo que nadie se espera. Nadie se imagina que puedas matar a tu tío; no pueden asimilarlo. Si quieres dar a la audiencia miedo, emoción (y risas) de manera genuina, tienes que ser original y hacer cosas inesperadas.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Pedro Martínez Martínez

[1] Nota del traductor: KNB es el nombre de una popular empresa de efectos especializada en trucos de maquillaje, cuyas siglas responden a la de los apellidos de sus tres miembros fundadores: el mencionado Robert Kurtzman, Greg Nicotero y Howard Berger.

 

Entrevista a Alexandre Bustillo y Julien Maury, directores de “Leatherface”

DSC_0210

El pasado 2007 un por entonces desconocido tándem de realizadores franceses aterrizaba en el Festival de Sitges junto con su ópera prima. Su nombre era Alexandre Bustillo y Julien Maury, y la película À l’intérieur. La contundencia de tan “hemoglobínico” debut, convertido casi de inmediato en uno de los títulos capitales dentro del cine de terror del recién comenzado nuevo milenio, situó a sus responsables como dos talentos a seguir dentro de la producción genérica. Diez años más tarde y con dos películas en el ínterin, Maury y Bustillo presentaban en la pasada edición de Sitges su nuevo trabajo, el cual ha supuesto un nuevo paso adelante en su evolución como cineastas. No en vano, con él han hecho su puesta de largo dentro de la todopoderosa industria norteamericana de la mano, además, de una de sus franquicias terroríficas más señeras: La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre). Se trata de Leatherface (2017), precuela del clásico de 1974, cuya aparición ha coincidido en el tiempo con el fallecimiento del director de la película original, Tobe Hooper, a finales del pasado mes de agosto.

De todos los pormenores de tan interesante proyecto charlamos con Maury y Bustillo en la siguiente entrevista, realizada en colaboración con Ferran Ballesta, responsable del portal de cine de terror, cómics y asesinos en serie “La zona muerta”.

leatherfin

Desde hace años vuestros nombres han estado ligados a populares franquicias del cine de terror estadounidense, hasta que finalmente os habéis decantado por esta Leatherface, que supone una precuela de la mítica La matanza de Texas. ¿Responde a un interés personal?

Julien Maury: Sí, hace ya diez años desde que dirigimos nuestra primera película, À l’intérieur, y desde entonces hemos tenido propuestas “muy chulas” e interesantes. Oportunidad de hacer remakes o secuelas de villanos míticos muy conocidos dentro del cine de terror, pero por una cosa u otra (muchas y diferentes razones) no llegaron a hacerse. Sin embargo, esta vez ha sido diferente. Cuando recibimos por primera vez el guion de Leatherface, como grandes fans del terror que somos, ver en la primera página escrito “Leatherface” fue como… ¡guau! (risas). La razón por la que aceptamos fue solamente porque, de los ocho episodios de la franquicia, de la saga, todos tienen la misma estructura narrativa. Siempre es lo mismo: un puñado de adolescentes que se pierden en las tierras de esta degenerada familia y son asesinados. Sin embargo, esta era más como una road movie, con un puñado de chavales en la carretera, y aquí sentimos que podíamos traer nuestro universo. Vimos la oportunidad de aportar nuestra visión, alguna cosa distinta, casi nueva. Y en todas nuestras películas de terror, lo que hemos tenido en mente Alex y yo desde el principio ha sido intentar sorprender a la audiencia y a los fans. Porque nosotros mismos, como fans, sabemos que los amantes del terror conocen todos los trucos, y es realmente un reto intentar sorprender a la audiencia.

El guion de la película viene firmado por Seth M. Sherwood, pero quisieramos saber si Tobe Hooper ha tenido algún tipo de implicación en él o en otros terrenos de la producción…

Alexandre Bustillo: Para ser honesto, no. Tobe Hooper es productor ejecutivo en la película, y, por supuesto, es el creador de la obra original y de los personajes, así que por contrato la productora obligaba a ponerlo en los créditos como tal. Pero estamos muy tristes, ya que somos muy fans de Tobe Hooper y nunca le llegamos a conocer, no tuvimos contacto con él en este film. Lo peor de todo es que falleció dos días después de la primera proyección en Londres el pasado verano de la cinta.

Leatherface es la primera película que rodáis bajo producción estadounidense. ¿Habéis notado algún cambio, en especial en lo referente a la libertad creativa?

J.M.: No, no. Siempre hemos dicho que lo que queríamos hacer eran nuestras propias películas, ya sea en Estados Unidos, Francia, Italia, Alemania… No importa. Si recibimos buenos guiones y sentimos que podemos hacer algo bueno, algo nuestro, lo haremos. El tema es que, por supuesto, ha sido una manera diferente de trabajar, porque lo hacemos con un estudio. Tienes que ser parte de esta gran maquinaria y encontrar el equilibrio para tener a todos contentos. Pero tuvimos suerte en este sentido, ya que rodamos en Bulgaria, en Europa del Este, muy lejos de los Estados Unidos. Tuvimos gente de la compañía allí durante las primeras semanas, vieron que estaba todo bien, dijeron que estábamos haciendo un buen trabajo y quedaron contentos con el ritmo que llevábamos, así que se marcharon. Además, tuvimos la oportunidad de trabajar con gente que trajimos de Francia, como nuestro director de fotografía, nuestro montador, la gente de efectos especiales…, incluso el director de arte. Además de todo el equipo búlgaro. Y bueno, nosotros somos también europeos, y así es más fácil hablar y entablar una buena relación. No era en plan mirando el reloj, tienes que hacer esto o lo otro, no tienes derecho a tal o cual… En Bulgaria es como ¡de acuerdo! Todos estábamos motivados en hacer un buen film y la gente nos apoyaba. Fue mucho más parecido a lo que estamos acostumbrados en Francia el tener esta buena energía en el set y no estar de mal rollo por todas esas normas. Tampoco estoy diciendo que fuese a lo “viva la Pepa”, donde todos hacían lo que les daba la gana, pero sí que fue mucho más parecido a lo que estamos acostumbrados.

DSC_0655.NEF

Comentabais antes que el guion de Leatherface tenía unos elementos que se distanciaban del canon habitual de la saga. ¿Habéis tenido alguna implicación en el desarrollo de este, realizando alguna modificación para hacer más propia la película, u os habéis limitado a convertir en imágenes lo escrito?

A.B.: Cuando leímos por primera vez el guion nos gustó el trabajo, porque, como hemos dicho antes, era algo diferente a las otras cintas de La matanza de Texas, pero preguntamos a Millennium Films si sería posible cambiar las escenas brutales y también las de terror. Nos dijeron que sí, que si respetábamos la estructura global del guion podíamos hacer cambios en él. Así que decidimos rápidamente cambiar las escenas de violencia porque, en el primer borrador, para ser sinceros, muchas de ellas eran desproporcionadas. Por ejemplo, al final de la película había muchas personas asesinadas con motosierra y era demasiado, así que decidimos aportar nuestra propia visión de la violencia en esta obra. Pero de la misma manera, estuvimos obligados a seguir el camino marcado por Millennium en cuanto a este tipo de comienzo con los inadaptados. Pero estuvo bien trabajar con ellos. No fue en plan “no quiero escucharos ni nada de eso”, sino que nos apoyaron en todo. Así que estuvo guay.

La matanza de Texas es una película con una estética y un estilo muy marcado. Al tratarse de una precuela del film original, ¿hasta qué punto habéis tenido este tema en mente? ¿Habéis querido acercaros al estilo de Tobe Hooper o, por el contrario, vuestra intención ha sido la de alejaros y realizar una película distinta en este sentido?

A.B.: Para nosotros y para todos, la original es seguramente la más potente y definitiva película de terror, por lo que es imposible hacer una obra mejor que La matanza de Texas y un trabajo superior que el que hizo Tobe Hooper, que fue algo totalmente perfecto. Sin embargo, esto no quita para que hayamos intentado hacer un film mejor que el de Tobe Hooper (risas)…. En cualquier caso, hemos querido hacer algo totalmente diferente. Dado que no podíamos hacerla mejor, decidimos que no queríamos hacer lo mismo, así que intentamos hacer algo diferente y poético, muy raro en el cine de terror. En la línea de Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999) de Sofia Coppola o Malas tierras (Badlands, 1973) de Terence Malick; algo muy pacífico y tranquilo.

DSC_4819.NEF

Cambiando de tema, pero siguiendo con las nuevas revisiones de films de terror de éxito, el año pasado Miguel Ángel Vivas dirigió un remake de la que fuera vuestra ópera prima, À l’intérieur, con Inside (2016). Siendo honestos, ¿qué os pareció esta nueva versión?

A.B.: De acuerdo, seremos sinceros (risas). La vimos en Londres en el FrightFest y nos sorprendió bastante que la hubieran hecho. Personalmente, me gustó, pero solo hasta el final, hasta ese happy ending. Lo que nos enamora de la película a Julien y a mi es Laura Harring, la actriz que hace de mala, la villana. Cuando intentamos hacer Hellraiser la quisimos para el reparto, así que estuvo bien verla en el remake de À l’intérieur. A mí me gustó, excepto el final, pero a Julien… (risas) ¡Eh, Julien, sé honesto!

J.M.: No conozco a Miguel Ángel Vivas, así que no seré maleducado. Honestamente, la película está muy bien hecha, muy limpia, más equilibrada que nuestra Inside[1]. Pero, sinceramente, no veo el por qué de hacer este remake. Es totalmente innecesario, ya que es realmente muy parecido al original, que solo tiene diez años. Cuando haces un remake, o al menos es lo que yo pienso, es porque realmente tienes algo nuevo que añadir a la historia, una nueva visión sobre ella. Pero aquí son los mismos diálogos y a veces las mismas tomas. De acuerdo, el final es diferente, así como algunos otros momentos, pero poco más. No es que odie la película, ¿sabes? Como digo está limpia, bien hecha, bien dirigida, tiene buenos actores, buena fotografía, pero no le veo el sentido. Y no, no me gusta, pero reconozco que no puedo ser un buen juez, ya que ver mi película hecha por otro no me da una buena posición para opinar.

¿Habló con vosotros Miguel Ángel Vivas en algún momento?

A.B.: No. Inicialmente, se suponía que Balagueró sería el director de la película y nos envió el guion, el borrador definitivo, para que lo leyésemos, lo cual fue un bonito gesto, pero no tuvimos ningún contacto con Miguel Ángel Vivas.

A l’Interieur formó parte de aquella oleada de cine de terror extremo francés que vivimos a mediados del dos mil. Pasada una década, ¿cómo veis aquel movimiento y por qué pensáis que de la noche a la mañana surgieron una serie de directores en Francia que quisisteis hacer un cine de terror con una personalidad tan parecida?

J.M.: Sí, básicamente todos surgimos en ese momento, pero fue solamente porque tuvimos quien nos produjese. Por entonces, la cadena de televisión Canal+ lanzó una línea de producción llamada “French frighteners” con la que querían rodar películas de terror. Fue el lugar y momento idóneo, y se nos dio la oportunidad a hacer este tipo de películas. Pero no fue del todo una ola, tal y como se veía desde fuera. Desde Francia era solo como un intento, no una oleada. Una oleada es cuando produces más de veinte películas de terror por año y no fue el caso, ya que lo máximo que se hizo fueron aproximadamente dos por año. Y ahora esta corriente prácticamente se ha acabado, ya que durante estos diez años se han ido produciendo cada vez menos y menos películas de terror en Francia. Aunque, por suerte, parece que ahora esto está cambiando, ya que el mercado ha evolucionado y tenemos nuevas plataformas como Netflix, Amazon y otras que creo que van a cambiar las reglas. Desde hace unos meses estamos oyendo que tanto productores como personas influyentes quieren hacer cine de género otra vez, así que posiblemente tengamos una nueva oleada (risas). Pero tenemos que pensar de otra manera. Las cosas están cambiando, como dije, ya que ahora podemos ver películas del tipo de Crudo (Grave, 2016), la cual ha tenido un gran éxito en Francia, siendo una película híbrida. No es solamente una película de terror, de gore y canibalismo, sino que esto queda escondido bajo una capa de película de autor. Es una mezcla entre “autor” y terror, y es algo que ahora mismo está funcionando en Francia. La gente quiere hacer este tipo de películas, así que puede ser interesante, ya que nosotros no somos solamente fans del gore. En lo que hemos hecho después de À l’intérieur, como Livide (2011) y Aux yeux des vivants (2014), hemos intentado hacer otro tipo de terror. Así que seguramente va a haber nuevas oportunidades para el cine de terror en Francia.

Ferran Ballesta & José Luis Salvador Estébenez

[1] Inside es el título con el que se distribuyó internacionalmente À l’intérieur.

Traducción: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografía: Juan Pedro Rodríguez Lazo

[yuoutube=https://www.youtube.com/watch?v=NoDs80tcX8A]

Entrevista a Udo Kier

20171010_185331

Tras alzarse con el premio a la mejor dirección hace dos años con el western Bone Tomahawk, el habitualmente guionista S. Craig Zahler regresó al Festival de Sitges con Cell in Block 99, un thriller carcelario que resultó por derecho propio uno de los títulos más potentes dejados por esta edición del certamen con el que, partiendo de un concepto muy parecido, su responsable consigue superar con creces los logros conseguidos por su exitosa ópera prima. Junto con el propio Zahler, Cell in Block 99 estaría acompañada en su visita por tierras catalanas por su protagonista, un sorprendente Vince Vaughn en un registro diametralmente opuesto a los papeles cómicos que le han hecho popular entre el gran público, y Udo Kier, quien con su acostumbrado buen hacer interpreta a un singular villano de modales exquisitos que, sin ningún problema, acaba por erigirse en uno de los elementos más memorables del conjunto, a pesar de que su participación sea más bien secundaria dentro del desarrollo de la trama.  

Pero además de para arropar el pase de uno de sus últimos trabajos, el mítico actor de origen alemán acudiría al certamen para recoger el honorífico premio Máquina del Tiempo con el que la organización de Sitges quiso otorgarle en reconocimiento a una prolífica carrera que, a estas alturas, supera ampliamente los doscientos films, entre los que destacan sus asociaciones con cineastas de la talla de Lars Von Trier, Dario Argento,  Rainer Werner Fassbinder, Walerian Borowczyk o Werner Herzog, sin olvidar sus numerosas incursiones dentro del género fantástico, entre las que figuran títulos como Halloween. El origen, Suspiria, La sombra del vampiro, Las torturas de la Inquisición, Blade o el díptico formado por Carne para Frankenstein y Sangre para Drácula, entre otras, dentro de una filmografía que resulta de lo más variada y peculiar, se mire por donde se mire.

Udo 2

Udo Kier posa para los medios junto con S. Craig Zahler y Vince Vaughn, director y protagonista de “Brawl in Cell Block 99”.

Presenta Brawl in Cell Block 99, donde da vida a un villano de lo más extravagante. ¿Cómo consigue que un personaje que tiene una participación tan breve se quede grabado en la memoria del espectador?

Ante todo, gracias por el cumplido. Verás, precisamente por eso es por lo que me encanta la interpretación de Christoph Waltz en Malditos bastardos. En mi opinión existen básicamente dos maneras de interpretar a un villano. Por un lado tenemos al histriónico que va por ahí gritando que va a matar a todo el mundo, y por otro el que te informa de sus planes de forma mucho más calmada y discreta, la cual creo que es una opción mucho más inquietante e infinitamente más efectiva.

Curiosamente, cuando S. Craig Zahler me dio a leer el guion lo rechacé porque me pareció que era el personaje más despreciable que me había echado a la cara en cincuenta años de carrera. Más tarde él me convenció de que mi participación era primordial a la hora de conseguir ese grado de locura que, en un momento dado, alcanza la película. Por eso, aunque este personaje sea un villano absoluto, intenté que su manera de expresarse y comportarse fuese lo más delicada posible, también como un modo de compensar toda la violencia que se ve en pantalla.

No es por ser modesto, pero creo que Vince Vaughn también ofrece una interpretación muy buena. Me gusta mucho cómo lo hace. Llegué al rodaje de Brawl in Cell Block 99 justo después de terminar mi parte en Downsizing de Alexander Payne, la cual es una película completamente diferente a esta que presento en Sitges, sobre todo porque allí interpreto a un buen tipo que es amigo precisamente de un personaje interpretado por Christoph Waltz. En cuanto a Brawl in Cell Block 99, me encanta trabajar con su director. Él escribió el guion de The Puppet Master: The Littlest Reich, en la cual también he participado, y hemos rodado juntos Dragged Across Concrete, junto a Mel Gibson y repitiendo de nuevo con Vince Vaughn.

Como ves, he actuado en los dos últimos largometrajes de Zahler, en una relación que espero que sea como la que mantengo con Lars Von Trier, al cual conozco desde hace veintisiete años y con el que he hecho once películas, no habiendo participado tan solo en un par de las que ha dirigido. Para su última película en concreto, The House That Jack Built, que va a estar protagonizada por Matt Dillon y Uma Thurman, Lars me llamó y me anunció que por primera vez iba a rodar un film sin los nombres de Stellan Skarsgärd y/o Udo Kier apareciendo en el póster, lo cual me pareció bien, ya que para compensar sí que aparezco en el de Brawl in Cell Block 99.

Con una trayectoria tan larga a sus espaldas, ¿es difícil encontrar nuevos personajes que le permitan seguir sorprendiendo al espectador?

Bueno, tengo que dejar claro que el principal propósito de mi carrera no ha sido, ni es, el de sorprender o escandalizar a la audiencia. (risas) Por encima de todo busco divertirme mientras realizo mi trabajo, por eso intento siempre encarnar a personajes que me resulten atractivos. Por ejemplo, en Carretera perdida, de David Lynch, me hubiese encantado interpretar el personaje de Robert Blake, con todo ese pintalabios, el maquillaje y el resto de la parafernalia. ¡Mierda! ¡¿Por qué no me darían a mí ese papel?! (risas)

No mencionaré ningún nombre, pero hay un montón de actores británicos que le dan la espalda a la cámara y se ponen a declamar a la chimenea o a una ventana, y siguen hablando, y mientras hablan se dan la vuelta y miran al suelo, y continúan hablando, y ya al final es cuando se vienen arriba y dan lo mejor de sí. Personalmente, no me gusta esa manera de actuar. Si yo fuese esa clase de actor estaría trabajando en el teatro, interpretando a Hamlet u otra obra por el estilo que requiriera aprenderse un montón de texto. Eso no es lo mío. A mí me gusta divertirme y, afortunadamente, he participado en cientos de películas y colaborado con directores asombrosos, por lo que a estas alturas no tengo que demostrarle absolutamente nada a nadie; por este motivo hago única y exclusivamente lo que me apetece.

Recuerdo que cuando era joven era capaz de actuar en tres películas a la vez porque por entonces mi objetivo principal era convertirme en una celebridad y acaparar los titulares de prensa. Ahora, en cambio, toda esa parte más frívola de mi trabajo me importa mucho menos.

Udo 5

Un poco en la línea de lo que comenta, en su carrera se entremezcla el cine de autor con las grandes superproducciones, las películas de terror, con las eróticas… ¿Tiene alguna predilección especial por algún tipo de película concreta o le trae sin cuidado el género de los films en los que participa?

Independientemente del género, las películas favoritas para un actor siempre son aquellas que le cambian la vida. Por ejemplo, cuando hice para Andy Warhol Sangre para Drácula y Carne para Frankenstein pasé de aparecer en publicaciones normales a figurar en otras más prestigiosas y glamurosas.

Hablando de películas eróticas, cuando asistí al estreno en los Campos Elíseos de Carne para Frankenstein, mi amigo Roman Polanski me llevó después de la proyección a un night-club. Allí se me acercó un productor que me ofreció la posibilidad de interpretar al protagonista de Historia de O, a lo que le contesté que gracias, pero no, que yo no hacía porno. Más tarde, en la mesa en la que todos nos encontrábamos tomando una copa me acusaron de estar loco por haberlo rechazado. Me explicaron que se trataba del libro erótico más famoso de la historia y que debía aceptar la oferta sin pensármelo dos veces.

La película fue dirigida por Just Jaeckin, el mismo de Emmanuelle, el cual tenía un estilo muy erótico… pero también era muy francés, si sabes a lo que me refiero. Si Fassbinder o Jodorowsky hubieran visto Historia de O seguramente nunca me hubiesen contratado para sus películas, por muy bellamente fotografiado que estuviera este porno blando.

Géneros aparte, en realidad siempre busco películas en las que no me repita demasiado, en las que tenga la oportunidad de ofrecer distintas facetas de mí mismo, incluso dentro de la misma película. Por ejemplo, mi personaje puede estar trabajando en un banco, luego regresar a casa y encontrarse a su esposa lavando el coche mientras los niños regresan del colegio. Sin embargo, a medianoche me transformo en un vampiro que se desliza silenciosamente del lecho conyugal y sale a la calle a asesinar prostitutas. Me gusta jugar con esa combinación entre bondad y maldad.

Son muchos los directores de los que en algún momento ha sido su actor fetiche, por así decirlo. No obstante, un caso bien particular a este respecto es el de Alejandro Jodorowsky, con el que ha estado a punto de rodar varias veces pero con el que finalmente no ha llegado a trabajar nunca…

Te cuento. A mediados de los setenta yo vivía en París y él quería conocerme, así que me dirigí hacia Cannes y allí encontré un hotel en el que me hicieron el favor de cederme una pequeña habitación, que en realidad no tendrían que haberme dado ya que estaba destinada al personal de servicio. Cuando pregunté dónde se alojaba el señor Jodorowsky me indicaron que casualmente se encontraba en el mismo hotel que yo. Hablé con Alejandro por teléfono y quedamos en vernos en cinco minutos. Cuando por fin nos vimos nos dimos cuenta de que llevábamos puesta exactamente la misma ropa. Él interpretó eso como una señal: “Tú estarás en mi próxima película”, me dijo.

Por esa misma época, Alejandro estaba en plena preproducción de Dune, pero lo que sucedió fue que se gastó todo el presupuesto en el diseño de los decorados y en maquetas antes incluso de rodar un solo plano de la película, así que ese fue el motivo por el que, algunos años más tarde, acabaría rodándola David Lynch en lugar él. Alejandro incluso me dio una copia del guion por si yo por mi cuenta podía conseguir financiación en Alemania para la película.

¿Sabes quién se suponía que iba a interpretar a mi madre en el caso de que el Dune de Jodorowsky se hubiera realizado? Bette Davis. Se daba la circunstancia de que en la película el personaje de Bette no tenía brazos, por lo que yo hubiera tenido que prestarle los míos. Imagínate cómo hubieran sido entonces los primeros planos, yo detrás de Bette Davis cogiendo por ejemplo una taza de té y acercándosela a la boca. (risas)

Alejandro levantó otro proyecto con su hijo muchos años después y entonces me contrató de nuevo para trabajar con él. Michael Shannon era el protagonista e iba a estar producida por David Lynch, pero al final tampoco se concretó en nada. Pero yo aún estaba bajo contrato, así que un día Lynch me llamó ofreciéndome un papel en la siguiente película de Werner Herzog, My Son, My Son, What Have Ye Done, protagonizada por Michael Shannon y Willem Dafoe.

Jodorowsky ya tiene ochenta y ocho años, por eso me gustaría trabajar con él cuanto antes, aunque solo fuera en un video mientras caminamos y charlamos de nuestros asuntos. Es curioso que, contando al menos con tres oportunidades para colaborar juntos, finalmente no lo hayamos hecho.

Udo 6

En 2002 dirigió una película. ¿Por qué no ha vuelto a ponerse detrás de las cámaras?

Pues porque nunca conseguí terminarla, básicamente. Quise rodar esta película, que se iba a titular Broken Cookies, en el año 2000, y en ella me habría ocupado de todo: de dirigirla, de producirla, de protagonizarla… Tenía planeado interpretar el personaje de un transexual confinado en una silla de ruedas que trabaja en una compañía de teléfono erótico. Rodamos durante una semana tan solo, pero gastamos más dinero del previsto porque cometí el error fatal de contratar a un amigo y darle más responsabilidad de la que era capaz de asumir. Jamás hay que hacer eso.

De esta manera, y tras despedir y pagar a todo el equipo, me encontré durante el cambio de milenio yo solo en las colinas de Hollywood, fuera de mi caravana, sentado en una silla de ruedas y mirando el célebre letrero esperando que, debido al efecto 2000, algo ocurriese. ¡Quizá esperaba que el letrero de Hollywood explotase!

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on diciembre 22, 2017 at 6:58 am  Dejar un comentario  
Tags: , ,

Entrevista a Guillermo Amoedo, director de “El habitante”

El habitante 08

El de Guillermo Amoedo no deja de ser un caso de lo más singular. Nacido en Montevideo en 1983, reside en Chile desde hace varios años, donde forma parte del equipo habitual de colaboradores de Nicolás López y Eli Roth. De este modo, ha participado en los guiones de varias de las películas orquestadas por el dúo, caso de Aftershock (Aftershock, 2012), El infierno verde (The Green Inferno, 2013) y Toc Toc (Knock Knock, 2015). En paralelo a su labor como guionista, ha desarrollado también una trayectoria como realizador. Sin ir más lejos, con su segunda película, The Stranger (2014), se alzaría con el premio Blood Window a la mejor película Iberoamericana en el Festival de Sitges del pasado 2014.

Tres años después, Amoedo regresaría al certamen con El habitante (2017), con la que competiría dentro de la Sección Oficial. Realizada bajo pabellón mexicano, con El habitante el cineasta uruguayo ofrece una cinta que podría definirse como un cruce de caminos entre una home invasion y el cine sobre posesiones satánicas, temática esta última que se antoja de lo más acorde dentro de una edición en la que el Festival de Sitges entregaba su Gran Premio Honorífico a William Friedkin, director de la justamente mitificada El exorcista (The Exorcist, 1973).

posterhabitante

Eres uruguayo, resides en Chile, has intervenido en varias producciones con los Estados Unidos y ahora realizas una película en México. ¿Cómo se come todo esto?

Sí, es bastante internacional todo. Aunque antes ya había estado en México, al ser esta mi primera película mexicana intenté empaparme de la cultura autóctona para que la historia que narráramos fuera lo más verosímil posible, dada su ambientación en Ciudad de México. Pero la verdad es que el proceso es muy parecido, sean producciones para Estados Unidos en inglés, o para México en español. El proceso creativo es bastante similar. Hay otras películas que, al ser en inglés, tienen más repercusión o se distribuyen a un nivel más internacional, pero, en este caso, siendo la primera película de género fantástico que hago en español, lo cierto es que he trabajado más cómodo al poder hacerlo en mi idioma natal en lugar de inglés, que siempre, al no ser nativo, resulta algo más complicado.

Según has comentado en la rueda de prensa, el desarrollo de El habitante ha sido un proceso bastante largo…

La idea original surgió hace tres o cuatro años. Hice una primera versión del guion que después se mandó a México, donde la idea le gustó mucho a los productores. Ganó un incentivo que nos obligaba a rodar la película durante marzo y abril de este año. Pero cuando en noviembre pasado recuperé el guion de cara a preparar la preproducción, a pesar de que la idea general me gustaba, sentí que era muy flojo o, mejor dicho, que era el de otra película de exorcismos más. Me puse a investigar más y a trabajar sin descanso durante esos meses, cambié mucho la historia, hasta que conseguí que quedara una película que me gustara de principio a fin, y no solo por unos cuantos elementos desperdigados aquí y allá. Así que, aunque el proceso comenzó hace tres o cuatro años, los últimos seis meses antes del rodaje hubo cuatro reescrituras muy intensas.

El habitante 07

Un instante de la rueda de prensa de “El habitante” en Sitges. De izda. a dcha.: Gabriela de la Garza (actriz), Guillermo Amoedo y Vanesa Restrepo (actriz).

Curiosamente, si en la anterior película que dirigiste, The Stranger, tocabas el vampirismo, con El habitante vuelves a tocar otro de los temas principales del cine de terror, como son los exorcismos… Es verdad. Supongo que las próximas películas que haré serán sobre zombis y hombres lobo (risas). Pero no es algo buscado. Yo no me planteo “voy a hacer una película de género que sea de exorcismos”, sino que la idea me viene viendo el tráiler de otra película, que me llevó a preguntarme qué ocurriría si unos ladrones que están asaltando una casa descubren que en el sótano se está produciendo un exorcismo. Con The Stranger ocurrió lo mismo. La idea de base no era tratar el tema del vampirismo, sino que era el concepto tan típico del western del extranjero misterioso que arriba a una ciudad; es decir, es algo que me viene más por un tema de personaje que de género y que en ese caso adapté el cine de vampiros a lo que me pedía la película.

Pero sí, se está dando la casualidad de que estoy visitando temas clásicos del cine de terror. En cualquier caso, aunque haga una película de exorcismos como es El habitante, lo que me gusta es darle la vuelta para que no sea una más dentro de un subgénero como este, que está tan saturado. Por eso mismo es uno de los subgéneros en el que es más difícil hacer algo nuevo, empezando por el hecho de que el exorcismo es un ritual católico que tiene una serie de elementos que son poco menos que inamovibles. Igual que con los vampiros o los zombis hay más libertad para jugar, con el exorcismo, al ser un ritual, es más complicado darle la vuelta.

Curiosamente, en el pasado 2015 interviniste en el guion de la película de Eli Rith Toc Toc, cuyo punto de partida es bastante similar al de El habitante, salvando las distancias, con la invasión de dos muchachas de la casa donde se desarrolla el grueso de la historia. ¿Simple casualidad?

En Toc toc no entran a robar y son más sádicas que las protagonistas de El habitante. Pero más allá de eso, no ha habido ninguna conexión. Toc, toc era un remake y, como te digo, los personajes de las chicas son muy distintos entre sí.

El habitante 12

El planteamiento de El habitante es muy similar al de una pieza de cámara, con muy pocos personajes dentro de un escenario único. ¿Fue algo premeditado desde un principio para que resultara una película barata de producir?

Originalmente, la película que tenía pensada hacer era más abierta; transcurría durante mayor espacio de tiempo y había otras cosas, como que a la niña llegaban a sacarla fuera de la casa y a partir de ese punto pasaba todo fuera. Pero el hecho de hacerla dentro de una casa proporcionaba una mayor tensión, junto con el tema de que la historia pasara toda de noche en un corto espacio de tiempo. Así era más interesante que si la película salía fuera de la casa y se dilataba el tiempo. Pero en ningún caso fue por tema de presupuesto, para que fuera más simple o económica, sino porque era lo mejor para la historia. En esa primera versión que comento había algo que no encajaba, y sin embargo encerrando la historia en una noche y dentro de la casa sí.

Dadas estas aludidas características, el proceso de casting se antoja fundamental…

Obviamente, sobre todo por el hecho de trabajar con una niña que era la que tenía que cargar con todo el peso antagónico principal, aparte de que no es una niña que hacía de otra niña, sino que es el demonio. No es un ser humano, por lo que no le podía dar algún ejemplo que ella pudiera copiar. En un papel como este es muy difícil buscar referencias internas, y menos para una niña. Entonces, buscar a la actriz adecuada fue muy complicado. Hicimos muchos castings. Mientras yo estaba en Chile trabajando en el libreto vi como sesenta en video. Pero por suerte apareció Natasha Cubría y pasó la prueba con éxito.

Y en cuanto al resto del reparto, todos los actores tuvimos la suerte de que fueron las primeras opciones. Vi también muchos castings en video y en todos los casos eran claros cuáles eran los mejores intérpretes para cada papel.

natasha-cubría-el-habitante

Una curiosidad. ¿Habías visto La endemoniada (1975) de Amando de Ossorio? Te lo digo porque la caracterización de la niña poseída por el diablo es prácticamente idéntica a la que luce la protagonista de esta película española…

No, no conozco esta película que me mencionas. Lo que no quería hacer era el típico exorcismo con la niña a la que le da vueltas la cabeza. La intención es que pareciera que estuviera enferma y no que fuera tan evidente que estaba poseída. Quería hacerlo lo más realista posible.

Bien mirado, en El habitante puede percibirse un ataque a los tres pilares de la sociedad moderna, como son la familia, la Iglesia y el estado. ¿Era tu intención?

Puede ser. Cada espectador interpreta la película de una forma propia. Pero la idea que yo tenía al escribir el guion no era la de atacar a ninguna institución. Mi preocupación al escribir el guion era ver lo que era mejor para la película; que la historia fuera por donde tenía que ir y que los personajes resultaran creíbles dentro de ese entorno. Lo veía como un universo propio, más que como una herramienta a través de la cual lanzar mensajes subliminales. Puede ser que de rebote terminen golpeadas estas instituciones que comentas, pero no era mi objetivo principal.

El habitante 03

Guillermo Amoedo y Vanesa Restrepo durante la rueda de prensa.

Por cierto, ¿el final de la película está inspirado en la llegada del papa Francisco a la cátedra de San Pedro?

Tiene similitudes, no voy a negarlo, como que sea latino y esas teorías que circulan por algunos grupúsculos. Pero está basado en las profecías de Malaquías más que en la actualidad.

Ya para terminar, ¿en qué te encuentras trabajando actualmente?

Estoy con un thriller de terror sobre un joven narco que tiene que liberar a su hermano menor que ha sido secuestrado por una secta. Ya tengo el guion, pero ahora hace falta la plata para poder llevarlo a cabo.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on noviembre 27, 2017 at 7:20 am  Comments (2)  
Tags: ,

Entrevista a Gustavo Leonel Mendoza, director de “Culto al terror”

22908641_10215208486951801_1257124538_o

Desde hace algunos años, la sección Brigadoon del SITGES – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya dedica un enorme espacio de su programación a las películas de género documental. Y esta pasada edición de 2017 no ha sido diferente, como pudo comprobarse con la proyección de cintas como Omega Rising (2017), Paco Pérez-Dolz: un cineasta a tiro limpio (2014) o Nos interestícos da realidade ou o cinema de António de Macedo (2016). Otra de las películas que fueron exhibidas a lo largo de las casi dos semanas que duró el certamen fue Culto al terror (2017), reportaje que homenajea al género fantástico en su vertiente más terrorífica examinando los apartados más influyentes y representativos, incluyendo, además, numerosas declaraciones de figuras clave de la industria del cine. El realizador argentino Gustavo Leonel Mendoza es el director de tan interesante largometraje, y con él charlamos para confeccionar la siguiente entrevista.

22883621_10215208476311535_1440068697_o

Recientemente has estrenado en el Festival de Sitges Culto al terror, un documental en el que realizas un extenso repaso al cine fantástico y de terror a través de las opiniones y anécdotas de personajes tan conocidos como Barbara Crampton, Robert Englund o José Mojica Marins. ¿Es el terror tu género favorito?

Sí, por supuesto. Como dice Pablo Guisa del Festival Mórbido de México “el género de terror es mi desayuno, almuerzo y cena. ¡Es mi vida!”

Y dentro de un género tan amplio como el fantástico y el terror, ¿con qué vertiente simpatizas más como espectador? Slasher movies, cine de zombis, giallo

Creo que de todo un poco. Me gusta mucho la combinación del miedo y gore con el horror, como en los casos de Mal gusto (Bad Taste, 1987), Terroríficamente muertos (Evil Dead II, 1987), Noche de miedo (Fright Night, 1985) o la saga de Freddy Kruegger. El resto de esos géneros los sigo también, claro. Y ver films de horror puro y duro son mis elecciones también.

Anteriormente habías realizado otros documentales, como Nadie inquietó más (2009) -sobre la figura de Narciso Ibáñez Menta- o Ciudadano Piria (2014), en relación al creador de la ciudad de Piriápolis. ¿Cómo nace Culto al terror y en qué momento decides cambiar de registro y examinar un género cinematográfico en lugar de un personaje concreto?

Tenía pensado rodar un documental sobre un personaje importante del género fantaterrorífico, pero por diferentes razones el proyecto no se pudo realizar. Y en 2015, cuando me encontraba volando desde Argentina hacia el Festival de Sitges, pensé “¡hagamos un documental sobre el género de terror!”. Y qué mejor lugar que empezarlo allí, en el festival de festivales…

Como es un tema que conozco de niño, soy coleccionista de películas, libros, fanzines (incluso españoles) y también soy fanático de visitar festivales de cine (¡son las mejores vacaciones!), quise hacer un trabajo sobre los temas que me interesaban. Luego investigué todo lo que podía cubrir en mi país (un bar dedicado a El resplandor (The Shining, 1980) y a Suspiria (Suspiria, 1977), un videoclub dedicado al género de terror, la Comic Con (a la que asistió Robert Englund), la Zombie-Walk argentina…) y posteriormente comencé con el tema de los viajes, visitando determinados lugares de Madrid o Barcelona, por ejemplo.

22790576_10215187351783435_1508230771_o

Gustavo junto a William Friedkin durante la pasada edición del Festival de Sitges.

Tal y como comentas, en el documental hablas de diferentes temas. Obviamente analizas algunas de las películas más importantes, como la saga de Freddy Kruegger o Psicosis (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock, pero también dedicas un espacio importante a los fanzines de género, a los festivales de cine fantástico o a las tiendas especializadas como Metaluna (Paris), Profondo Rosso (Roma) o Freaks (Barcelona). ¿Fue muy complicado estructurar toda la información para crear una película de dos horas de duración?

¡Absolutamente! Digo que cada proyecto son como pequeños “Fitzcarraldo’s”, como el filme de Werner Herzog que sube un barco a una montaña. Sobre todo si eres del cuarto mundo como yo, donde todo se hace más difícil, sin dinero de subvenciones ni ayudas oficiales. Por suerte, el cine es un trabajo en conjunto, y tuve la colaboración de varios amiguetes, como Jorge Adsuara del Festival Fantasti’cs, que filmó a varios especialistas y fans en Valencia y Castellón, o Ygnacio Cervio que entrevistó a Luiggi Cozzi en Roma y a David Blyth y Pete Ellot en Nueva Zelanda. Y todo ello con el agregado monster-rockero de la banda Motorzombis y su master brain Dani Moreno, del país catalán (jaja).

La edición fue una locura. Para que te hagas una idea conté con cinco editores, sumado a mi compaginación, donde decidía que iba con qué. Realmente puse todo lo que me interesaba acerca del género de terror. Por razones de espacio temporal, quedaron fuera algunas historias de la televisión, un local en un parque de Argentina dedicado a Stephen King y una secuencia sobre cine neozelandés de género. ¡No se puede poner todo! (Jaja)

También tuve colaboraciones de las autoridades de los festivales: Fantaspoa (Brasil), Frightfest (Inglaterra)… Pablo Guisa de Mórbido (México), me cedió unas imágenes impresionantes de lucha libre, y también usé las intros de las presentaciones de los festivales Buenos Aires Rojo Sangre y de Sitges. A todos ellos, les estoy muy agradecido.

 ¿Cuantos años te ha llevado la realización? Imagino que a la hora de editar te enfrentaste a un buen número de horas de brutos…

Dos años, todo un récord si lo comparamos con Nadie inquietó más, que necesité cinco años y medio, y Ciudadano Piria, seis años. Ahora quisiera filmar como hace Takashi Miike, que te hace dos películas por año (jaja).

Ya hemos mencionado a algunos de los profesionales que aparecen en tu película -podríamos añadir a muchos más como Ruggero Deodato, Paco Plaza, Mick Garris o Ángel Sala-, pero ¿hay alguien que no aparezca en el documental y que te hubiera hecho especial ilusión?   

Realmente estoy muy contento con todos los entrevistados que están en esta película y cuánto nos costó a mí y a mi mujer, Maro, conseguirlos. Me hubiera gustado tener a John Carpenter, George Romero y Wes Craven, pero todo no se puede… ¡Ah! Y hubo un periodista de espectáculos argentino que me pidió aparecer en la película, que le llevara a un bar con mujeres bailando y que cada media hora tuviese un trago en la mano. Por razones éticas y económicas no está. Esto es real, aunque sospecho que también bromeaba un poco…

22812893_10215187437225571_1138855904_o

Maro, mujer y colaboradora de Gustavo, Barbara Crampton y Gustavo.

En tu opinión, ¿Culto al terror está más enfocado a un público que conoce bien el género o a aquellos espectadores que pretendan iniciarse en el mismo?

Es claramente una película para fans acérrimos: para el fan coleccionista de fanzines, dvds, blu-rays de género, que compra monstruos de plástico, que va a las comic-con y se disfraza; aquel que no se pierde un Festival de Sitges, o un Buenos Aires Rojo Sangre; aquel que tiene tatuajes de Bruce Cambpell o del monstruo de la laguna negra; aquel “camiseta negra” que usa imágenes de pesadillas en su pecho y que por supuesto, las luce con orgullo freaky. Aunque también son bienvenidos los vírgen@s del terror. ¡Nadie nace sabiendo!

Siguiendo un poco con la pregunta anterior, ¿qué películas son, según tu criterio, fundamentales en el género? Aquellas que nadie debería perderse…

Ahh, ¡esta es la difícil! En este documental una de las premisas era escuchar a los fans, especialistas y estrellas mundiales, y preguntarles cuál era su película preferida o la que le había dado más pavor. En mi caso, comienzo con El más allá (…E tu vivrai nel terrore! L’aldilà, 1981) de Lucio Fulci, pasando por La cosa (The Thing, 1982) de John Carpenter, Demons (Dèmoni, 1985) de Lamberto Bava, Suspiria de Argento, El exorcista (The Exorcist, 1973) de William Friedkin, La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) de Tobe Hooper, Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) de Murnau, The Ring (El circulo) [Ringu (The Ring), 1998], de Hideo Nakata, La residencia (1969) y ¿Quién puede matar a un niño? (1976) de Chicho Ibáñez Serrador, Babadook (The Babadook, 2014) de Jennifer Kent, It Follows (It Follows, 2014) de David Robert Mitchell, Sinister (Sinister, 2012) de Scott Derrickson, Obras maestras del terror (1960) de Enrique Carreras, Narciso Ibáñez Menta y Chicho Ibáñez Serrador, las películas de Paul Naschy… ¡Hay mil más!

22834641_10215187327062817_21048331_n

Gustavo durante un momento de la presentación de “Culto al terror” en su pase en la sección Brigadoon del Festival de Sitges.

Como hemos dicho, Culto al terror conoció su estreno al público en la pasada edición del Festival de Sitges, concretamente en la sección Brigadoon. ¿Cómo fue la proyección?

¡Fantástica! Tuvimos a la misma hora el cierre del festival con un King Kong y La Fura dels Baus, y aun así… ¡la sala estuvo llena! Hubo una gran recepción por parte del público, y fue curioso ya que algunos espectadores se reconocieron en la pantalla, por ejemplo en la escena en que se ve a un grupo de gente haciendo cola para entrar en el cine Prado de Sitges. Sitges es todo.

¿Qué recorrido le espera a Culto al terror

Después de Sitges se ha pasado en Ciudad de México, y luego irá por varios festivales que ya me han confirmado. Y esta película está realizada sin ánimo de lucro, por eso, donde la inviten, estará.

Y en tu faceta de espectador, ¿te gusta el género documental? ¿Tienes algún título de referencia?

¡Ahh! ¡Me fascina! En el documental puedes hacer política y al mismo tiempo hablar de lo que te gusta. Por eso es tan importante el tema que elijas, porque puede hacerse denso con el tiempo y si no lo amas, te costará más. Sigo mucho la obra de los maestros Werner Herzog y Michael Moore, ¡tienen ediciones geniales! Amo también la estética sobrenatural de los films de Godfrey Reggio, con sus maravillosas Powaqqatsi (1988) y Koyaanisqatsi (1982). Puro arte. ¡Y hay muy buenos sobre el género! Ah, pero vean Culto al terror que es mejor, jajaja.

Tras haber realizado varias obras de carácter documental, ¿te gustaría incursionar en la ficción?

Sí, por supuesto. Ya en mis comienzos, años 2002, 2003, había hecho cortometrajes en Super 8 y en 16 mm de ficción. Planeo filmar unos guiones que escribe mi mujer, Maro Villamarin, sobre leyendas autóctonas argentinas, que son geniales. Ella también me asiste e hizo sonido, cámara y DF para mis dos últimas películas.

Por último ¿estás trabajando en algún nuevo proyecto?

Ahora no, estoy en plena campaña para mostrar Culto al terror. Y tengo que analizar estos guiones que te contaba antes. ¡Todos son muy buenos!

Muchas gracias Gustavo, si quieres añadir algo más…

¡Que consuman lectura y cine de género! La cultura nos hace disfrutar de nuestra existencia y pensar. De esa manera seremos individuos originales y creativos.

Javier Pueyo

Published in: on noviembre 22, 2017 at 6:56 am  Dejar un comentario  
Tags: , ,

Entrevista a Lex Ortega, ideólogo del proyecto “México bárbaro”

20171014_184147

Coincidiendo con la moda que por aquellos momentos se vivía por los films corales de episodios, representada por las franquicias ABCs of Death o V/H/S, el pasado 2014 veía la luz México bárbaro. Con la reinterpretación de los mitos y leyendas del folclore autóctono como principal hilo conductor, el film ofrecía un inmejorable escaparate con el que tomar el pulso al presente y futuro del cine fantástico mexicano, al estar compuesto por ocho segmentos correspondientes a otros tantos jóvenes cineastas, en su mayoría pendientes de dar el salto al formato largo. Tan atractivo planteamiento ayudó a que México bárbaro fuera acogida con un gran entusiasmo en los muchos festivales especializados en los que fue seleccionado, consiguiendo además ser distribuido comercialmente en los principales mercados internacionales. Tres años más tarde, la propuesta regresa con una segunda entrega que renueva en forma y fondo la propuesta de su predecesora, merced a la remozada nómina de realizadores convocados que permite ampliar la visión sobre el talento existente actualmente dentro del cine fantástico del país azteca. Aprovechando su presencia en el pasado Festival de Sitges, donde México bárbaro II compitió dentro de la sección “Midnight X-Treme”, tuvimos la oportunidad de charlar con Lex Ortega, creador y principal impulsor del proyecto, además de partícipe en sus dos entregas en calidad de director.

mexico-barbaro-2

¿Cómo te surge la idea para el proyecto de México bárbaro?

Principalmente, México bárbaro surge por la necesidad de expandir nuestro trabajo. En el momento en el que se me vino a la mente hacer esta antología me había encontrado en muchos festivales con los directores que posteriormente participarían en la película presentando sus trabajos, en la mayoría de los casos cortos. Entonces era obvio que, en lugar de estar luchando cada uno por nuestro lado, era mejor que uniéramos fuerzas e hiciéramos algo más sólido que incluso se pudiera comercializar, ya que todos sabemos que el corto es casi imposible que se comercialice, cuando, sin embargo, una antología sí tiene esa posibilidad. De ahí surgió la idea de convocar a los directores participantes, a los que conocía por su trabajo y admiraba por ello. Esa fue un poco la forma de seleccionarlos.

La idea implícita era también dar a conocer esa nueva generación de cineastas mexicanos dedicados al cine…

Desde luego. Estoy muy convencido de que el talento existe, pero no se nos han dado las piezas para poder armar un largometraje. Sin embargo, eso no quiere decir que no lo podamos hacer. Por el contrario; estamos listos para hacerlo. Por lo que sí, definitivamente, uno de los propósitos de México bárbaro es exponerle al mundo la capacidad y el talento que existe en México.

La primera entrega de México bárbaro fue muy bien acogida internacionalmente. ¿Cómo la recibieron en vuestro país?

Cierto que tuvo una buena aceptación en el extranjero. Incluso en cada país la recepción fue diferente. Centrándonos en el ámbito latinoamericano, fueron diferentes las reacciones que tuvo el público en España, a las que tuvieron en Argentina o Brasil, pese a tratarse de un público con un legado cultural similar. La gente empatizaba con diferentes momentos de los segmentos.

En cuanto a México en el tema, digamos, de industria, a mí me viene a la mente la frase de que “nadie es profeta en su tierra”. Tuvo justo como lo mencionas muy buena acogida en festivales internacionales, ventas internacionales a países como Estados Unidos, en Japón, en China, en Canadá, recientemente en España… Sin embargo, México bárbaro no existe en México. Existe, porque la empresa norteamericana que la compró, Dark Sky, la vendió a su vez a Netflix para toda América, y gracias a ello ha podido verse en México. Pero si no llega a ser por eso no existiría. Obviamente, intentamos salir a salas, incluso con pocas copias destinadas a cinetecas, pero nada cuajó. Es una pena, ya que no pudimos demostrar el talento que existe en el país dentro del género fantástico. Al menos desde un punto de vista comercial, ya que sí participó en varios festivales en México, y fue como llegó a mucha gente.

¿Qué repercusión tuvo la realización de esta primera entrega de México bárbaro en la carrera de los directores participantes? Lo digo porque tú, por ejemplo, rodaste casi a continuación tu primer largo…

Sí. Creo que es una muy buena plataforma para los directores y ha sido muy motivador para todos nosotros, ya que nos ha permitido ver cómo a través del trabajo en equipo hemos conseguido cosas que habrían sido muy difíciles de lograr individualmente. Pero también depende de uno, de que siga trabajando y siga creando y filmando. En el momento en el que rodamos ese primer México bárbaro los únicos que tenían un largo eran Ulises Guzmán, Jorge Michel Grau y estaba estrenando su primera película en aquellas fechas Isaac Ezban. El resto aún no habíamos dado el salto. Y en este tiempo Gigi Saúl Guerrero, que es mexicana, aunque vive en Canadá, acaba de filmar una serie para Warner, yo hice Atroz y Edgar Nito acaba de filmar su primera peli, Guachicalero. Así que pude decirse que sí, que México bárbaro nos ha demostrado que se podía llegar y conseguir lo que buscábamos.

Mexicobarbaro21

¿Qué te lleva a poner en marcha esta segunda entrega de México bárbaro?

Pues justo el conocer más directores y, a través de ellos, seguir dando a conocer todo el talento que hay en el cine de género de terror mexicano. He tratado con los directores invitados que fuera gente que conociera el género. No especificábamos que cada quien se encargara de un subgénero distinto. No era tan estricto. Pero el hecho de que conocieran el género nos permitía que pudieran aportar cierta diversidad a la antología.

Como ya has adelantado, la lista de directores invitados se ha renovado con respecto a la primera entrega. ¿Qué criterios has seguido a la hora de seleccionarlos?

El criterio fue el mismo que en la primera parte. Que me gustara su trabajo y que hubieran hecho cosas de terror. Es prácticamente la misma fórmula, con la salvedad de que esta vez somos nueve directores, aunque siguen siendo ocho segmentos, ya que uno de ellos está codirigido. El único que repito soy yo, y eso que en un primer momento no sabía si nada más producir la película, hasta que me llegó a la mente la historia que he acabado contando y, como decimos en México, “es mi perro y yo lo baño”.

De nuevo el hilo conductor vuelve a ser los mitos del folclore mexicano. ¿Cómo hacéis el reparto de qué mito va a abordar cada uno?

Dado que ya existía el precedente de la primera parte, partimos de la premisa de no rehacer nada que ya se hubiera tocado en ella. En cualquier caso, la verdad es que son muchas las leyendas que existen en mi país, además de tradiciones, como puede ser el caso de Fernando Urdipalleta, que tira más por este lado, inspirándose en cómo se hacía el platillo de pozole en el México de los aztecas, aunque en un ambiente contemporáneo. Así que cada vez que uno comunicaba cuál era la leyenda sobre la que iba a rodar el resto que aún no se habían decidido la eliminaba de su lista, para evitar caer en la repetición. Sin embargo, como cada cabeza es un mundo, probablemente de haberse dado esta repetición no habrían salido dos segmentos iguales.

En la primera parte los directores participantes os autofinanciasteis vuestros respectivos cortos, lo que provocó que existiera una diferencia entre los medios disfrutados por unos y otros. ¿En esta segunda entrega habéis repetido la misma fórmula o, por el contrario, habéis optado por una producción normalizada?

En el tema de la financiación volvimos a utilizar la misma fórmula, si bien todos buscamos conseguir un estándar. Entre todos lo financiamos, o buscamos cómo financiarlos por otros medios, incluso con ayudas del gobierno, como es el caso de Abraham Sánchez, que es de Tijuana y contó con la ayuda del estado de Baja California. Es un arma de doble filo, porque, lógicamente, hace que existan diferencias entre unos y otros capítulos, pero es algo que irremediablemente sucede en todas las antologías, tengan o no los mismos medios. Tenemos el caso de The ABCs of Death, que contaban con el mismo budget, pero aun así había diferencias. No obstante, en esta segunda entrega teníamos un listón fijado por la anterior película que nos obligaba a que lo que hiciéramos no tuviera unos medios inferiores a los que se habían visto en aquella. No podíamos ir para atrás, por así decirlo. Obviamente, esta fórmula también te puede jugar en contra porque no puedes hacer todo lo que te gustaría, y te tienes que limitar a rodajes o sesiones mucho más cansadas, con mucho tiempo de filmación.

Teniendo la experiencia previa de la primera película, ¿marcasteis alguna pauta que seguir a la hora de plasmar la violencia, o los modos narrativos, para evitar problemas que os hubierais podido encontrar entonces?

No. Fíjate que uno de las reglas que convenimos es que no hubiera ningún tipo de censura, y mucho menos en la parte creativa. Nadie fue limitado, salvo en el tema que te comentaba antes de no repetir las leyendas utilizadas, o ciertas especificaciones técnicas del modo en el que se debían de presentar los segmentos. Más allá de eso no hubo ninguna restricción.

Mexicobarbaro22

¿Qué me puedes contar del segmento que tú diriges, Exodoncia?

Mi segmento surgió a raíz de haber visto un cortometraje que se titula Sedienta, que es también de un chico mexicano. Me gustó mucho su interpretación del hada de los dientes, hablé con él, y le dije que me gustaría mucho escribir mi segmento para México bárbaro II partiendo de su corto. Lo que ocurre es que, mientras que en el norte del país tienen al hada de los dientes, en el centro esta figura es sustituida por el ratón, por lo que hice un híbrido entre el hada y el ratón, lo cual me resultó muy interesante, ya que el crear un personaje así de fantasioso era algo que no había hecho hasta ahora. Sin embargo, esto no quita para que en el segmento hable de las temáticas sociales que siempre me gusta tocar. En este caso es el descontento que arrastramos, a pesar de todo lo que tenemos. Nunca nos parece suficiente con lo que tenemos, y siempre queremos más. En el corto lo enfoco en temas de adicción de drogas y demás, pero va un poco por ahí.

Ya que lo comentas, en la primera parte había un claro componente social subyacente en todos los segmentos. ¿Es algo buscado o surge de una forma natural de cada uno de vosotros?

No fue algo acordado. Cada autor lo ha metido porque ha querido. A mí personalmente me gusta que, independientemente de que la historia sea de fantasía, de repente toque estas fibras sociales. Como dice Guillermo del Toro, el cine tiene que ser de denuncia, y sobre todo el cine fantástico. Y muchos de los directores que participamos, tanto en la primera película como en esta, hemos coincidido en estas palabras.

Junto a México bárbaro II en esta edición del Festival de Sitges hemos podido ver al menos otras dos películas mexicanas de temática fantástica, como es el caso de El habitante o Belzebuth. ¿Cuál es la situación real que atraviesa el cine fantástico mexicano en este momento?

Sigue habiendo mucha producción. De hecho, el año pasado se superaron las cifras de producción de anteriores ejercicios, no solo de cine de terror y fantástico, sino que en general se está produciendo más. El problema que tenemos es más de distribución. Ahora con Netflix parece que la cosa poco a poco se está arreglando y tenemos una ventana a través de la que dar a conocer nuestras películas a todo el mundo. Pero sin embargo sigue existiendo el tema del idioma. Para un agente resulta más complicado hacer una venta internacional de una película rodada en castellano que de una en inglés.

Sin embargo, eso no deja de ser paradójico, dado el enorme mercado existente en los países latinoamericanos que compartimos el mismo lenguaje y una cultura más o menos similar…

Sí, es raro pero sucede. También está que tanto Latinoamérica como España no son mercados principales que los agentes quieran atacar, como sí lo es Estados Unidos y el resto del mundo anglosajón. Ello está llevando a que muchas películas se comiencen a rodar en inglés o, como puede ser el caso de Belzebuth, mezclando el inglés y el castellano e incorporando además a sus repartos actores norteamericanos. Es algo que tiene también que ver con la cultura de los espectadores. Nosotros como fans del terror no tenemos problemas en leer subtítulos, pero hay mucha gente que esto le molesta mucho y es incapaz de ver una película si tiene que estar leyendo los subtítulos.

Pues esto es todo por mi parte. Solo queda agradecerte tu disponibilidad, si no tienes nada que añadir…

Nada más comentar algo que espero que los espectadores perciban cuando vean México bárbaro II. A lo largo de la película hay una serie de elementos que se interconectan entre los segmentos. Por poner un ejemplo, en mi segmento se puede ver un cuadro que remite al que dirige Michelle Garza. Son detalles que no pasa nada si no los pescas, pero para quien los perciba pienso que les dará un atractivo más al visionado. Además nos viene muy bien para aquellos que piensan que la película es una recopilación de cortos ya existentes. Nada de eso. Se hicieron expresamente para la antología y con esto podemos demostrarlo.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on noviembre 14, 2017 at 6:32 am  Dejar un comentario  
Tags: