Entrevista a Sergio Stivaletti, director de “Rabbia furiosa”

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Leyenda viva del cine fantástico italiano, Sergio Stivaletti visitó la pasada edición del Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya-Sitges. En esta ocasión no acompañaba ninguna de las películas en las que habitualmente participa con su reconocido buen hacer como técnico de efectos especiales, sino que lo hacía para presentar la proyección dentro de la sección “Brigadoon” de Rabbia furiosa (2018), el que ha supuesto su tercer largometraje como director tras La máscara de cera (M.D.C. – Maschera di cera, 1997) e I tre volti del terrore (2004). Casi una década y media después de esta última, Stivaletti vuelve a ponerse detrás de las cámaras para dar forma a un thriller visceral y no apto para estómagos sensibles basado en un hecho real sacado de la crónica negra italiana, que tiene uno de sus principales valores en su impactante empleo de violencia, a tal punto de convertir a su segunda mitad en una catártica orgía de sangre.

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Tras una destacada trayectoria como técnico de efectos especiales, das el salto a la dirección con La máscara de cera, producida por Dario Argento. ¿Cómo se fragua este proyecto y qué hay de cierto en que se basaba de forma no acreditada en un relato del autor de El fantasma de la ópera, Gaston Leroux?

Tengo que decir que ese film lo tenía que haber hecho Lucio Fulci. En cuanto al tema de la adaptación literaria, si nos fijamos, el relato de Leroux es muy breve. Es solamente el inicio de un muchacho que muere de un susto. Fin. Ese es todo el cuento. Y todo lo que se ha hecho después a partir de este relato, como Los crímenes del museo de cera (House of Wax, 1953) y demás, se inspiran en un mismo hecho terrorífico, el museo de cera, pero cada uno es de su padre y de su madre. También Fulci hizo esto, pero convirtiéndolo en un gran film de reconstrucción histórica italiana: se ambientaba en Turín, aparecían personajes italianos reales del siglo XIX… Después de la muerte de Fulci, hice una revisión del guion con Daniele Stroppa, y aun no pudiendo cambiar mucho de aquel libreto, ya que había sido presentado al Ministerio del Espectáculo italiano, lo que hice fue introducir unas diferencias visuales muy importantes, pero sin cambiar su esencia. Seguramente lo único del film que verás que pertenece al relato es la secuencia inicial con el chico que muere; todo lo demás es inventado.

Tras La máscara de cera tu siguiente película como director llega con el film de episodios I tre volti del terrore. ¿Por qué te decantaste por esta estructura? ¿Toda la carga referencial que tiene la película puede verse como un homenaje consciente a tus referentes?

Tras La máscara de cera Dario me comentó que quería hacer conmigo La momia, que era una idea anterior, pero no hubo quórum para hacerse. Es un proyecto que desde entonces siempre me ronda por la cabeza, incluso tengo un guion por ahí guardado en un cajón, pero no hay forma de poder sacarlo adelante.

Como dices, mi siguiente película llegaría finalmente con I tre volti del terrore. La idea era intentar hacer un film igual a como lo hubiera hecho gente como Mario Bava, Riccardo Freda o Antonio Margheriti también. Siempre desde el respeto, por supuesto. Hacer un film como de aquellos años, pero sabiendo que ahora no iba a ser fácil. ¿Y por qué un film de sketches? Porque la película nace como consecuencia de no encontrar un productor que fuera lo suficientemente inteligente como para estar dispuesto a meterse en un film de gran producción. El desafío era entonces hacer una película que estuviera formada por cortometrajes. Era la única posibilidad, con este formato, de que esta idea pudiera salir adelante. Entonces, con esta estructura, convencí al productor para que me diera el dinero necesario para hacer un episodio con la idea de que, en el caso de que no quisiera seguir adelante, al menos habríamos hecho un cortometraje y no habría perdido el dinero.

Aunque mi planteamiento original era que cada uno de los episodios fuera dirigido por un director distinto, finalmente, dadas estas condiciones, asumí en solitario la responsabilidad de dirigir los tres cortometrajes, lo que influyó en que el proyecto pudiera asemejarse aún más a ese homenaje que pretendía realizar al cine de género italiano, a la Hammer, a Mario Bava, a Ray Harryhausen y a todos estos referentes que amo.

Por el camino, yo había encontrado a cierto actor con la idea de que interpretara al personaje protagonista de mi proyectada secuela de La máscara de cera que era John Phillip Law. Por este motivo, por aquella época John Phillip Law me llamaba constantemente por teléfono para hablar del proyecto e incluso seguimos manteniendo el contacto después. Así fue que, llegado el momento, cuando estaba preparando I tre volti del terrore, pensé inmediatamente en él. La idea en un principio era que apareciera en un episodio, pero caí en la cuenta de que John Phillip Law, que había aparecido en Barbarella (Barbarella, 1967), Diabolik (Diabolik, 1968) y en tantas otras películas, era un icono de ese cine al que quería rendir homenaje y que estaba desapareciendo. Así que pensé: “Tengo este icono y voy a hacer un film que homenajea aquella época. Voy entonces a utilizar a este actor “, e hice esa especie de juego. Y así se fraguó este saludo melancólico a ese cine que ya no existe. En la recepción del film hubo gente que quedó decepcionada porque el terror que habíamos hecho no era el que se hacía hoy, realizado con grandes medios. Pero ese era el planteamiento de la película: I tre volti del terrore es un juego que pretende introducir al espectador en un túnel del terror pero sin que salga esquilmado.

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Catorce años después de aquella película vuelves a ponerte detrás de las cámaras con Rabbia furiosa. ¿Por qué has tardado tanto tiempo en volver a dirigir?

Me han hecho muchas veces este tipo de pregunta, como si yo no hubiera querido volver a dirigir hasta ahora. Pero nada más lejos de la realidad. El problema es que dirigir actualmente en Italia es muy difícil. No existe una industria como tal. Tengo muchos proyectos que intento levantar, pero para los que no encuentro productores que me apoyen. Es por eso que recientemente decidí cambiar y comenzar a ser yo mismo el productor. En I tre volti del terrore di un primer paso, siendo coproductor del film, y posteriormente he continuado convirtiéndome en coproductor de pequeñas películas en las que he colaborado haciendo efectos especiales.

Viendo lo difícil que es en Italia encontrar un productor, he pensado en buscar el dinero por mi cuenta. Pero el problema es que en mi país no hay dinero para rodar cine de terror. Se encuentra muy poco dinero. Es por eso que he decidido hacer una película intencionadamente sobre el mismo tema sobre el que se había anunciado otra película, y que era un proyecto que había tenido durmiendo veinte años en un cajón, ya que no había conseguido convencer a ningún productor porque era una historia muy fuerte y sangrienta. Así que tomé la decisión de producir la película yo solo a través de mi propia productora, Apocalypsis.

Rabbia furiosa se basa en un hecho de crónica negra, el conocido como “El crimen de Canaro”, sucedido en Roma a finales de los ochenta. ¿Qué es lo que te atrajo de este suceso para querer llevarlo a la gran pantalla?

La verdadera historia de por qué he hecho este film pienso que se entenderá más adelante. Hace mucho tiempo, unos dos años después de hacer La máscara de cera, un productor me convocó para hacer un film basado en varios hechos de crónica negra que el escritor italiano Vincenzo Cerami, que fue también guionista e incluso estuvo nominado al Oscar por su libreto para La vida es bella (La vita è bella, 1997), había recogido en uno de sus libros titulado Fattacci. Este libro de Cerami tenía cuatro historias, dos de las cuales eran “El enano de la estación” y “Er Canaro”. Yo decidí adaptar en un film “Er Canaro”, pero el productor al final decidió no hacer nada y ninguna de estas historias llegó a ver la luz. Tengo la impresión de que este productor contactó también con Matteo Garrone y que éste en su película El taxidermista  (L’imbalsamatore, 2002) se basó en “El enano de la estación”. Cuando vi esta película pensé: “Qué raro. ¿Cómo ha podido Garrone adaptar, precisamente, esta historia que estaba en aquel libro que me habían ofrecido para que lo sometiera a mi criterio?”

Años después yo seguía pensando en la historia de “Er Canaro”, ya que en su día fue un suceso que viví muy de cerca, ya fuera como lector de periódicos, radioyente o televidente. Se convirtió en un tema de conversación habitual en los bares, ya que fue un hecho muy terrible, muy sangriento. Llegué a escribir algún guion junto con algunos amigos guionistas, pero nunca pasó de eso. No obstante, tiempo después, mientras buscaba ideas para un nuevo film, la musa me llevó de nuevo hasta esta historia, pero tenía el inconveniente de que era muy dura y difícil de llevar a la pantalla, al ser tan violenta. En este punto busqué otras historias que fueran más sencillas y que los productores pudieran aceptar. Sin embargo, en aquel momento coincidió que Garrone anunció que iba a rodar Dogman (Dogman, 2018), y que era la historia de “Er Canaro”. En ese momento decidí que no iba a renunciar a hacer este film, aunque otro director estuviera adaptando la misma historia. Hay que tener en cuenta que muchas buenas historias han dado lugar a excelentes películas contadas de formas muy distintas. Uno no tiene por qué tener la exclusividad de una historia. Lo que hice entonces fue anunciar en los periódicos que iba a rodar la misma historia que Garrone, de forma que estuviera así obligado de alguna manera a llevarla a cabo. Por este motivo tuve que ser esta vez mi propio productor, para evitarme problemas.

No obstante, debo reconocer que el no depender de ninguna productora y ser un film independiente me ha permitido ser totalmente libre a la hora de hacer la película. Eso me ha brindado la oportunidad de poder llevarla a mi terreno, guiándome por mis intereses y mis gustos. La mayoría de los actores son amigos con los que había trabajado anteriormente: Romina Mondello había hecho uno de los papeles principales en La máscara de cera; con Virgilio Olivari había coincidido en una película de terror llamada Bloodline (2010), en la que también había escrito la historia; también están Giovanni Lombardo Radice, Gianni Ferro… Para el papel protagonista aposté por Riccardo De Filippis, que se hizo muy famoso en Italia por interpretar uno de los papeles protagonistas de la serie de televisión Roma criminal (Romanzo Criminale, 2008-2010). Creo que lo mejor del film son los actores. Para contar una historia como esta, en la que se entremezclan sentimientos como la amistad, el amor, el odio y la venganza, era muy importante el trabajo de los actores, por más que yo haya introducida algunas escenas metafísicas que le dan un toque más fantástico a la película.

¿Hasta qué punto te ha perjudicado o beneficiado el que, como dices, la película de Garrone se base en este mismo hecho?

Después de que Dogman pasara por Cannes yo también me hice esa misma pregunta. “El hecho de que mi película trate la misma historia ¿va a beneficiarla o a perjudicarla? Vamos a ver qué ocurre”, me dije. De este modo, las dos películas se estrenaron de forma prácticamente simultánea, y ambas recibieron muy buenas críticas. En el caso de la mía la prensa destacó una cosa que me ha gustado mucho, al reconocer por un lado que no era lo mismo que Dogman, sino que había una gran diferencia y, sobre todo, que era como un retorno a las esencias del género. Me gustó mucho, porque era algo en lo que estaba trabajando y que me interesaba.

En cualquier caso, he de decir que el rodaje de Rabbia furiosa terminó antes que el de Garrone. Es más, creo que él aún estaba preparando la suya cuando yo comencé a rodar la mía. No obstante, la película de Garrone, al contar con un gran presupuesto, se estrenó antes. Entre otras cosas esto se debió a que en el caso de la mía el proceso de post-producción fue mayor, ya que quería introducir un gran número de efectos especiales. Obviamente, esto hizo que se tardara más. Por otra parte, el hecho de ser una producción muy pequeña influyó en que todo fuera más complicado. Viendo que mi película tardaba en salir, debido a la participación de Dogman en Cannes y demás decidí que, antes de que la historia muriera y perdiera interés, debía también convertirme en el distribuidor de mi propia película para que pudiera tener vida comercial.

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En alguna ocasión has comentado que entre tus proyectos futuros se encuentra la realización de una nueva película de la saga Demons en 3D. ¿En qué punto se encuentra actualmente esta idea?

Buena pregunta. Parece que estemos desenterrando todos los proyectos en los que estoy trabajando y no consigo levantar. Siempre he creído en una nueva secuela de Demons. Mi idea es que esta nueva película inspirada en la saga Demons fuera una versión en 3D. Le he presentado el proyecto a muchos pequeños productores para ver si les interesaba e incluso he preparado guiones con esta idea, pero el problema son los derechos, y yo no sé cómo gestionar este tema. Necesitaría encontrar un productor italiano de escala internacional para poder sacar adelante una nueva película de Demons. Debería de asegurar primero esto antes de seguir haciendo más guiones. Además, en este caso necesito contar con el dinero necesario que me permita hacer la película como la tengo pensada, que es muy costosa. Además, si me embarco en hacer una película de Demons, es para hacerla bien. No se puede hacer el film con veinte mil euros solamente.

Junto con Dario Argento, Lamberto Bava o Michele Soavi perteneces a la última horneada de cineastas italianos de cine de terror que han contado con proyección internacional. Tú que lo has vivido desde dentro, ¿qué ocurrió para que aquel cine, que competía de tú a tú con la industria hollywoodiense, desapareciera de la noche a la mañana como aquel que dice?

Yo mismo me pregunto a veces si no habré yo desaparecido también, si soy una reliquia. Aunque no me siento desaparecido. Estoy en activo y quiero insistir en este tipo de cine, buscar de algún modo su renovación, encontrar un camino que sirva para que pueda sobrevivir y renacer. Pero claro, también soy consciente de que cuando alguien dice que va a resucitar este género es porque ya está clínicamente muerto, y no me considero la persona más adecuada para hacer renacer el género en Italia. Yo me dedicaré, simplemente, a rodar buenos films hechos con pasión, que sirvan para mantener viva esta tradición cinematográfica, sin compromisos televisivos. Ese es el cine que se hizo una vez, y esa es su receta justa. No hay una película justa, hay un modo de hacer cine justo, que es como se hacía antes: divirtiéndose, con honradez y pocos medios.

Con buenas ideas se pueden hacer películas con contenido, aunque no tengas mucho dinero. Hay que recordar que las películas no solo están compuestas de efectos especiales, y te lo digo yo, que soy un especialista en este campo; por el contrario, están hechas del trabajo de los actores, de sentimientos y emociones. Yo me aburro viendo un film que solo tiene efectos especiales, porque como espectador me involucro más en la acción de los personajes que en mirar los efectos. Mi film ideal es un actor en un único escenario. Es una idea a la que llevo dando vueltas desde hace años y para la que ya tengo algún tratamiento que podría llevar a cabo dentro de poco.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Joaquín Torán

Fotografías: Enorm

Published in: on marzo 1, 2019 at 7:25 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Harley Cokeliss

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Coincidiendo con el veinticinco aniversario desde su creación, la sección “Seven Chances” del Festival de Sitges presentó en la pasada edición del certamen un cambio de orientación en su propuesta. Si hasta ahora su programación se habría nutrido de películas de temática no necesariamente fantástica, tanto de realizadores consagrados como de nuevos valores emergentes, a través de proyecciones únicas, el nuevo modelo instaurado desde esta edición es la recuperación de films fantásticos olvidados, con especial predilección por las rarezas. Así, en este primer año de esta nueva andadura, la selección brindó la oportunidad a los espectadores de Sitges de poder visionar en pantalla grande films como Spirits of the Air, Gremlins of the Clouds (1989), la desconocida ópera prima en el formato largo de Alex Proyas, el mexicano Santo contra el cerebro del mal (1959), en su nueva restauración apadrinada por Nicolas Winding Refn o La visita del vicio (1978) de nuestro José Ramón Larraz.

Otro de los títulos que formó parte de los siete films propuestos por “Seven Chances” fue Dream Demon (1988) —El sueño del demonio en su estreno español— , modesta producción británica que con el transcurrir de los años ha despertado un creciente fenómeno de culto a su alrededor, entre otros motivos por las relativas similitudes que su argumento presenta con el de la famosa saga Pesadilla en Elm Street, pero también por su marcado carácter feminista en un tiempo en el que el papel de la mujer en el cine de terror se limitaba a servir de víctima, articulándose su  trama a partir de los sueños y alucinaciones que sufre Diana, su protagonista, ante el temor que le produce su inminente boda. Proyectada en el director’s cut restaurado recientemente por el Brith Film Institute en 2K, el pase de Dream Demon contó con la presencia del director film, Harley Cokeliss, un realizador todoterreno que a lo largo de su dilatada trayectoria ha incursionado en numerosos géneros y formatos, mostrando, no obstante, una especial predilección por el fantástico, donde se ha visto involucrado en proyectos en los que ha estado vinculado directa o indirectamente con nombres tan destacados dentro del género como John Carpenter, Roger Corman, la saga Star Wars o ET, el extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982).

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Harley durante el coloquio con los espectadores que tuvo lugar tras la proyección de “Dream Demon”.

A lo largo de tu carrera has estado muy relacionado con el género fantástico. ¿Obedece a un interés personal o ha sido algo circunstancial?

Mi interés por el género fantástico es algo que se remonta a mi juventud. Mientras crecía me pasaba las horas leyendo un montón de libros de ciencia ficción. Con catorce, quince, dieciséis años me leía sobre dos o tres libros del género a la semana. Me encantaba cómo su lectura me transportaba a muchos lugares diferentes en los que sabía que nunca iba a poder estar y cómo provocaba que me vinieran a la cabeza muchas ideas interesantes. En otras palabras, excitaban mi mente. Mis escritores favoritos eran Philip K. Dick, Ray Bradbury y J. G. Ballard. También leí bastante de Brian Aldiss. Pero aunque era un gran aficionado a la ciencia ficción, también me gustaba mucho el horror gótico y autores como Henry James, Edgar Allan Poe, Algernon Blackwood, Guy de Maupassant… Así que la ciencia ficción y el horror gótico ocuparon la mayoría de mi tiempo de lectura durante aquellos años y fueron mis mayores influencias entonces.

Ya tu segunda película, The Glitterball (1977), se enmarca dentro de la ciencia ficción, narrando la relación que se establece entre dos chicos y un extraterrestre. Este punto de partida ha hecho que muchos hayan comparado tu película con ET, el extraterrestre. Dado que tu film es anterior, ¿piensas que Steven Spielberg pudo haberse influenciado para dar forma a su película de The Glitterball?

No lo sé. Es cierto que el tema es similar, y que mi película es tres o cuatro años anterior a la de Spielberg. Hay algunas coincidencias, pero también varias diferencias. En cuanto a las similitudes, cuando tratas ciertos temas siempre van a existir similitudes. Es como cuando en un western el héroe se dirige a la población para enfrentarse al malo. Son ideas universales sobre las que nadie tiene la propiedad y que son inherentes al género.

Dicho esto, he de decir que me gustó mucho la película de Spielberg y que es muy diferente a la mía. Sin ir más lejos, a diferencia de ET, el extraterrestre en mi película no hay niños, y mientras que en The Glitterball los extraterrestres son una pequeña bolita que se convierte en una bola muy grande de gas, en la película de Spielberg es una especie de tortuga. Detalles como estos demuestran que las dos películas son muy diferentes entre sí.

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En 1982 regresas al género con Destructor (Battletruck), un film postapocalíptico que surgía un tanto la línea de la entonces exitosa saga  de Mad Max

Bueno, en realidad, nosotros rodamos Destructor en Nueva Zelanda al mismo tiempo que George Miller estaba haciendo Mad Max II, el guerrero de la carretera (Mad Max 2, 1981) en Australia. En cualquier caso, comparada con Mad Max, Destructor es bastante diferente. Destructor es mucho más parecida a un western, sin ambientación postapocalíptica, ni coches chocando, ni a Mel Gibson haciendo de héroe. Destructor va más en la línea de un western con una comunidad en un momento peligroso, que bien podría ser una comunidad en los tiempos del salvaje Oeste en los Estados Unidos. Hay un momento en el que esta comunidad está en peligro por causa de la presencia de bandas itinerantes de paramilitares y, por lo tanto, si lo miras en su contexto puede verse como un western de ciencia ficción. No es el mismo tipo de locura apocalíptica de Mad Max, por lo que el tono entre ambas películas es muy diferente.

¿Cuál fue la implicación de Roger Corman en la película?

Bueno, Roger Corman ayudó en la financiación de la película y básicamente es todo lo que hizo. Yo estuve trabajando en el guion durante un año antes, y como le conocía le pasé el guion y le gustó mucho. Más adelante, cuando hicimos un pase de la película a una audiencia como prueba en Los Ángeles, Roger estuvo allí tomando notas a tenor de la reacción que había tenido el público. Me las pasó y ponía que había que eliminar dos líneas de diálogo concretas. Yo le pregunté por qué y él me respondió que era por la reacción inapropiada de la audiencia. Así que examinamos la película otra vez y eliminamos esas dos líneas de diálogo porque Roger tenía razón, y la película funcionaba mejor sin ellas.

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Entre medias de The Glitterball y Destructor, entre otras cosas te ocupaste de dirigir la segunda unidad de El imperio contraataca (Star Wars: Episode V – The Empire Strikes Back, 1980). ¿En qué consistió tu labor?

La segunda unidad rueda lo que la primera unidad no tiene tiempo de hacer o es demasiado complicado. Por ejemplo, en las tomas en el interior del Halcón Milenario en las que aparecía una ventana y había que usar pantalla azul las hacíamos la segunda unidad, ya que era un trabajo más técnico el obtener la exposición correcta, ya que la pantalla azul debía de tener la misma exposición que los objetos que aparecían en primer plano, para que después en la postproducción se añadiera sobre esas pantallas azules el espacio y no se notara el cambio. Todas las escenas que van a llevar tiempo o son complicadas de realizar como luchas, explosiones… son las que tiene que hacer la segunda unidad.

Retomando tu carrera como director para la gran pantalla, en 1986 diriges La luna negra (Black Moon Rising, 1986), film protagonizado por Tonmy Lee Jones y Linda Hamilton a partir de un guion de John Carpenter. ¿Qué recuerdos guardas de esta película que quizás sea tu proyecto más ambicioso dados los nombres que estuvieron implicados en él?

Antes de responderte a tu pregunta, me gustaría hacer una aclaración sobre un error muy común sobre la cronología de mi carrera. Habitualmente se dice que yo hice primero Destructor, después la segunda unidad de El imperio contraataca y, por último, La luna negra. Y no es así. En realidad, primero hice la segunda unidad de El imperio contraataca y el mismo verano Destructor y ya después La luna negra.

Volviendo a tu pregunta, el guion me  llegó a través del productor, que se lo había comprado a John Carpenter. La filmamos con la productora New World, creo recordar. Hicimos el proceso de casting, y tuvimos la suerte de poder tener a Tommy Lee Jones y Linda Hamiton, que acababa de rodar Terminator (The Terminator, 1984). Ella es estupenda, y yo estaba muy emocionado y feliz de poder trabajar con Tommy Lee, porque es increíble. Así que fue un rodaje increíblemente bonito en el que nos lo pasamos muy, muy bien.

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Hablemos de Dream Demon, la película por la que has venido al Festival de Sitges, y cuyo guion escribiste junto con Christopher Wicking, quien en los setenta había estado muy activo dentro del cine de terror británico, escribiendo incluso varias películas de la Hammer…

Realmente me había gustado mucho su guion para Scream and Scream Again, [tv/vd/dvd/bd: La carrera de la muerte, 1970]. Es interesante, porque Fritz Lang también era fanático de La carrera de la muerte, según pude saber cuando lo entrevisté a comienzos de los setenta para un documental sobre ciencia ficción que hice para la BBC. A Fritz y a mí nos gustaba el trabajo de Christopher.

Cuando terminamos con el guion empezamos a hacer storyboards, ya que Dream Demon es una película muy visual. Para ello trabajé con el brillante ilustrador y dibujante de cómics John Bolton. Durante ese proceso hicimos ciertos cambios en el guion con lo que buscábamos, en cierto sentido, establecer el patrón visual de la película y luego se modificaron los scripts para reflejar el trabajo que habíamos hecho en los storyboards.

El que su protagonismo recaiga en dos personajes femeninos, unido al hecho de que Diana comienza a tener las pesadillas cuando va a contraer matrimonio, ha hecho que Drem Demon sea considerada por ciertas fuentes como la primera película de terror feminista de la historia. ¿Era algo premeditado o se tratan de interpretaciones de los espectadores?

Sí. Me sentí muy feliz cuando me dijeron que Dream Demon era la primera película de terror feminista. Me quedé muy satisfecho.

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A lo largo del metraje son constantes los momentos gore, en una época en la que en el Reino Unido aún planeaba la sombra del listado de video nasties. ¿Hubo algún problema con la censura en este sentido?

No, porque al fin y al cabo era fantasía y, por tanto, no es real y es imposible. Todo lo que sucede es un sueño. Cuando la protagonista se despierta nada de lo que ha soñado ha sucedido. Así que no tuvimos ningún problema en este sentido porque era fantasía.

¿Y cómo tomas esta reivindicación que Dream Demon está viviendo treinta años después de su estreno, siendo incluso remasterizada en 2K por el British Film Institute? ¿Más vale tarde que nunca?

Lo realmente estupendo es que el British Film Institute tenía un programa que aseguraba que algunas películas que se habían hecho no se perdieran, y se conservaran en formato digital. En el caso de Dream Demon fue realmente como una búsqueda del tesoro, porque los elementos fotográficos de la película, los negativos, el interpositivo, el internegativo, el óptico negativo, todo lo que se conocen como elementos preimpresos de la película, se perdieron hace quizás veinte años. Así que tuvimos que ponernos a buscar haciendo llamadas telefónicas, porque nadie sabía lo que sucedió con este material, ya que, como sabes, con la revolución digital muchos laboratorios de cine han cerrado. Pero gracias a una serie de felices accidentes pude descubrir dónde se estaba preservando todo este material: en el archivo de Technicolor. Fue una gran sorpresa, ya que Technicolor no estuvo involucrado con la película. Cuando lo descubrí, el BFI me dio los fondos necesarios para poder digitalizarla y  hacer un poco más de postproducción, ajustando el final y añadiendo algunos otros cambios en la película que quería hacer. Es decir, este es el verdadero montaje de la película del director.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on enero 25, 2019 at 7:49 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Downey Jordan y Kevin Stewart, responsables de la película de fantasía heroica y terror “The Head”

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Una de las diferentes premieres mundiales que acogió la quincuagésimo primera edición del Festival de Sitges fue el de la película estadounidense The Head (2018). Tras darse a conocer con el díptico de comedias terroríficas ThanksKilling, sobre las andanzas de un pavo asesino llamado Turkie que se dedica a asesinar a incautos durante la festividad de acción de gracias, convertidas en todo un fenómeno de culto en su país de procedencia, el tándem formado por el director y guionista Jordan Downey y el también guionista y operador de fotografía Kevin Stewart regresan con un trabajo radicalmente distinto en planteamiento e intenciones. De concepción minimalista, se trata de un oscuro y tenebroso exponente de espada y brujería, un tanto en la línea de Robert E. Howard, habitado por un único personaje y sin prácticamente diálogos que narra la venganza de un guerrero contra el monstruo que asesinó a su hija.

Horas antes de la puesta de largo de The Head en el cine El Retiro dentro de la sección “Panorama Fantàstic”, tuvimos la oportunidad de charlar con Jordan y Kevin en una entrevista que también contó con la presencia del productor del film, Ricky Fosheim.

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De izda. a dcha.: Ricky Fosheim (productor), Kevin Stewart (director de fotografía y co-guionista) y Jordan Downey (director y co-guionista)

Tras la saga de comedias terroríficas Thankskilling, en The Head cambiáis radicalmente de registro. ¿Cómo surge el proyecto?

Jordan: ¿Por qué el cambio? ¿Por qué cambiar a un tipo de película completamente diferente? Bueno, para ser honesto, Thankskilling es un tipo diferente de película, y The Head se acerca más a lo que siempre quisimos hacer; de lo que yo quería hacer y de lo que Kevin siempre quería hacer. The Head es mucho más, mucho más propia, y es lo que queríamos hacer ahora. Thankskilling (2008) la rodamos cuando teníamos veintiún años y estábamos en la universidad. Era solo una broma, una especie de película de universidad divertida. No hubo nada que provocara que nos alejáramos de lo que siempre habíamos sentido que éramos nosotros. Thankskilling era la anomalía y The Head nos representa más.

¿Ha cambiado mucho la forma de trabajar en The Head con respecto a como lo habías hecho en las dos Thankskilling, que, como dices, estaban hechas entre amigos sin más pretensión que divertiros?

Jordan: Ha sido lo mismo, si te soy honesto. Han cambiado cosas, como la manera en que situábamos las cámaras para hacer los planos, pero la manera de abordarla ha sido la misma. De hecho, creo que en realidad en Thankskilling contamos con más gente en el equipo que en The Head, que ha sido una película muy pequeña. Pero el enfoque es el mismo. La diferencia es que ahora tenemos más oficio, nos hemos vuelto más hábiles y sabemos lo que estamos haciendo un poco más y mejor. Pero por lo demás se trata de lo mismo: hacer la película con nuestras propias manos. Nada ha cambiado.

Al hilo de lo que comentas, The Head es una película construida por medio de su minimalismo, empezando por el hecho de que solo tenga un personaje en pantalla y prácticamente carezca de diálogos. El que optarais por este enfoque ¿se debió a cuestiones presupuestarias o era el estilo que os pedía el modo en el que queríais contar la historia?

Kevin: Es un poco de las dos cosas. El tema del bajo presupuesto era algo que contemplamos desde el principio, y por eso a la hora de plantear la película tuvimos en cuenta ciertas cosas que podíamos utilizar, como el lugar de Portugal del que soy, que fue donde localizamos el rodaje. Pero también nos gustaba mucho la idea de una película con un único personaje y cómo este personaje solitario emprende un viaje de venganza. Realmente nos gustaba enfocarnos en este personaje. Así que fue un poco consecuencia de ambas cosas; por un lado por el presupuesto, pero también porque queríamos enfocarnos en este planteamiento.

Jordan: Había algo en lo que estábamos realmente interesados. Todos fuimos a la escuela juntos y una de las primeras cosas que no enseñaron es que, si haces las películas sin sonido, puedes enfocarte en el lado visual y narrar una historia con imágenes solamente. Y esto ha sido algo con lo que hemos experimentado mucho en nuestros últimos dos cortometrajes, en los que no hemos utilizado apenas sonido, y queríamos probarlo en un formato de largometraje. Así que además del presupuesto limitado también queríamos experimentar con la idea de una película eminentemente visual de este tipo que, además, se puede exportar al resto del mundo. No tiene barreras idiomáticas, por lo que todo el mundo puede entenderla. Cualquier persona puede ver la película y disfrutarla.

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Kevin respondiendo una pregunta del público durante el coloquio que tuvo lugar en el Cine Retiro tras la premiere de “The Head”

Dado que todo el peso de la historia recae en un único personaje, la elección del  actor que lo interpreta se antoja algo fundamental. ¿Cómo llegasteis hasta Christopher Rygh y cómo fue la forma de trabajar con él, teniendo en cuenta que no tiene nadie con el que interactuar a lo largo de la película?

Jordan: Kevin fue el que lo encontró.

Kevin: En realidad fue un trabajo en equipo. Cuando escribimos el guion con este único personaje nos dimos cuenta de que el actor que lo interpretara debía de ser increíble, ya que tenía que llevar todo el peso de la película él solo.

A la hora de hacer el casting comenzamos a rastrear por Internet a través de Google buscando plataformas de actores. Empezamos mirando en diferentes países: Noruega, España… Lo que teníamos claro es que queríamos que el personaje tuviera el aspecto propio de un nórdico, como un vikingo. Comenzamos en Noruega, y la primera imagen que vimos de Chris nos pareció increíble con esa barba. Le enviamos un mensaje de Facebook y le dijimos que íbamos a hacer una película pequeña en Portugal y que queríamos que fuera él la estrella. Anteriormente Chris no había hecho mucha cosa. Había participado en videos musicales y cosas así, pero esta era su primera película. Así que cuando nos contestó, nos dijo que la propuesta le sonaba interesante, por lo que nos pidió que le contáramos un poco más. Le enviamos el guion, le gustó y decidió lanzarse y venir a rodar a Portugal, aunque no nos conocíamos personalmente, ya que, como decimos, el casting lo hicimos a través de un sitio web con una foto. Sin embargo, no hemos podido hacer una mejor elección; su actuación en la película es increíble y lleva todo el peso de la narración muy bien.

Jordan: Hay una historia muy graciosa referente al sitio web donde lo localizamos. Resulta que él estaba cansado de pagar una tarifa mensual a esa plataforma de actores. Estaba harto y había pensado cancelarlo. Tanto es así que cuando lo encontramos fue unas pocas semanas antes de que lo cancelara.

Kevin: Ahora mismo está haciendo una película de temática medieval con Michel Caine y Ben Foster[1]. En adelante va desempeñar papeles bastante buenos. Por ejemplo, va a estar en la nueva temporada de The Last Kingdom (The Last Kingdom; 2015-…). Ves que está subiendo en la profesión y parece increíble que comenzara con nosotros en The Head.

Imagino que el hecho de contar con solo un personaje sería un desafío a la hora de conseguir que la película resultara dinámica…

Jordan: Bueno, más que un desafío nos daba miedo, ya que, si no funcionaba, la película iba a resultar la más aburrida de la historia. Pero una vez que empezamos a ver trabajar a Chris los primeros días de rodaje supimos que iba a ser capaz de llevar toda la película sobre sus espaldas. Teníamos un buen presentimiento.

Recuerdo que la idea era que, al haber un solo un personaje, teníamos que ralentizar todo un poco. Por ejemplo, si nuestro personaje se levantaba del suelo, en una película convencional simplemente se levantaría y cruzaría la habitación… pero en nuestra película debía que tener más historia asociada a cada cosa que hace. Todo movimiento tenía que parecer que dolía y que era más lento de lo habitual. Si tenía que ir del punto A al punto B, tenían que pasar pequeñas cosas entre medias. Un film más grande simplemente lo pasaría por alto y es lo que lo hace interesante la nuestra: es una película con solo un personaje y eso te permite ver aspectos que no salen en otro tipo de películas más tradicionales hechas con más actores. Pero sí, fue un gran desafío.

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Kevin, Jordan y Rickie durante la entrevista

Al igual que en las dos anteriores películas habéis escrito el guion entre ambos. ¿Os repartís de alguna forma el trabajo a la hora de escribir?

Jordan: El proceso empezó exactamente como estamos ahora: sentados y tomando café en una mesa de madera. Y a partir de ahí simplemente fuimos hablando de diferentes ideas, hasta que se  nos ocurrió la idea de este vikingo que tiene un saco con una cabeza dentro, y que hay un elixir mágico que le ayuda a curar sus heridas y que de forma accidental cae en el saco haciendo que la cabeza reviva. Una vez tuvimos la idea central básica de la película, continuamos manteniendo conversaciones de ida y vuelta. Realmente, Ricky tuvo gran influencia en todo este proceso, ya que organizó un taller de escritura, lo que nos ayudó a escribir la mayor parte del guion en una semana, más o menos.

Kevin: El guion tenía cuarenta páginas, lo que nos daba bastante miedo,  porque, por lo general, una página de giuon equivale a un minuto en pantalla. Así que cuarenta páginas suponían cuarenta minutos de metraje, y todos sabemos que eso iba a ser bastante corto para un largometraje. No obstante, todo era descripción, no había diálogos, por lo que era bastante denso. Y al final ha terminado funcionando, convirtiéndose en una película de setenta y dos minutos, que es lo que queríamos.

También surgió la idea de que mi madre y mi bisabuela crecieron en un pequeño pueblo de Portugal en el que ahora solo viven tres personas. Creo que solo mi abuela y un par de primos. Mi madre ahora vive en la ciudad, pero es un lugar al que yo solía ir todos los veranos y que me encanta, aunque hacía mucho tiempo que no iba desde que me mudé a los Estados Unidos. Así que les dije a Jordan y Ricky que teníamos que ir a hacer una película allí, ya que es una localización muy hermosa y nos iba a resultar un gran valor de producción, independientemente de lo que hiciéramos. Así que surgió la idea de cómo usar esta ubicación y comenzamos a discutirlo. Lo hablamos mucho de antemano hasta que pudimos amoldarlo a la idea que teníamos y después nos sentamos y acabamos de escribir el guion en el ordenador. Así que lo hicimos juntos, pero no en términos de que cada uno se encargó del cincuenta por ciento.

Jordan: Se me ocurrió la idea un día que vinieron a mi casa, apagamos todas las luces, encendimos un fuego, se sentaron frente a él y allí hice un pitch de la historia. En ese momento vi que todos los que estaban en la habitación sintieron que era algo especial y único.

Kevin: De esto hace ahora como dos años. Era como la manera de contar historias en los viejos tiempos medievales.

Uno de los aspectos que más sobresalen de The Head a juzgar por las imágenes que he podido ver es su atmósfera y sentido estético. ¿Cuáles fueron los principales referentes que manejabais y cómo os las apañasteis para darle un acabado que se antoja muy por encima del que cabría esperar de una película de bajo presupuesto?

Jordan: Quizás la principal referencia que teníamos era En busca del fuego (La guerre du feu, 1981), la película francesa sobre el hombre de las cavernas, porque teníamos muchos puntos en común. También en ella hay muy poco diálogo, todas las escenas utilizan luz natural, y el tipo de fotografía es muy similar. Otra película que tuvimos muy presente fue, por supuesto, La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) por el lado terrorífico de la película. Aunque el telón de fondo sea de fantasía medieval, era importante que se sintiera como una película de terror. En lo que nunca pensamos fue en que fuera como Juego de tronos (Game of Thrones, 2011-2019) o El señor de los anillos. Necesitábamos sentir que daba miedo. Algo un poco en la línea de Twin Peaks, en el sentido de que es algo surrealista. La historia que narramos no tiene por qué suceder necesariamente en nuestro mundo. No es forzosamente una historia que en verdad existió en la época medieval. Podría haber tenido lugar en otro planeta, incluso en otro momento, o en algún tipo de vórtice temporal. Pero, volviendo a tu pregunta, las películas que te he citado son las principales influencias que tuvimos, que son películas que hemos visto muchas veces, porque siempre estamos viendo muchas películas. Y algo de eso se queda en el subconsciente.

Kevin: Es posible que viendo The Head pueda venir a la mente del espectador Juego de tronos porque es también de ambientación medieval, por supuesto. Además, como director de fotografía que soy de la película, también me influyó en el apartado de la iluminación, como usar antorchas, fuego, etcétera. Nuestra película básicamente usa luz natural o la luz procedente del fuego, y prácticamente no hay nada de luz artificial.  Así que Juego de tronos sí que tuvo influencia en el apartado fotográfico.

Jordan: Realmente no hay muchas películas medievales de terror. Sí que vimos El guerrero número 13 (The 13th Warrior, 1999), que es una película bastante buena. Pero lo hicimos principalmente para asegurarnos de que no estuviéramos copiando nada. Pero, en realidad, hay muy pocas películas de terror medievales en las que poder fijarse.

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Jordan Downey

Vuestras dos anteriores películas fueron distribuidas en Video on Demand. Tras su premier mundial en Sitges, ¿qué camino le espera por delante a The Head?

Jordan: Ahora estamos hablando con una compañía mucho más grande que cualquiera con la que hemos trabajado hasta ahora. Estamos emocionados, especialmente pensando en el mercado internacional, debido al poco diálogo que tiene la película y a que su concepción es muy internacional: nosotros somos de Estados Unidos, ha sido rodada en Portugal, el protagonista es de Noruega, y el equipo es de diferentes partes del mundo. Incluso tenemos una segunda versión de la película en la que el personaje de Chris habla en noruego. Ya veremos qué pasa.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

[1] Nota del autor: Se refiere a Medieval, superproducción checa de reparto internacional escrita y dirigida por  Petr Jákl, que aborda la vida del genio militar Jan Zizka, quien en el siglo XIV derrotó a los ejércitos de la Orden de los Caballeros Teutónicos y del Sacro Imperio Romano, siendo todo un símbolo de la identidad nacional de aquel país.

Entrevista a Claudio Lattanzi

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Aunque no se encontrara físicamente en el certamen, Michele Soavi fue uno de los grandes protagonistas de la pasada quincuagésimo primera edición del Festival de Sitges. Sobre él versó el tradicional libro monográfico editado con motivo del Festival, que bajo el nombre de Michele Soavi – Cineasta de lo macabro y la coordinación de Diego López efectúa un completo recorrido por su trayectoria de la mano de diversos especialistas, con especial atención a sus largometrajes de temática fantástica. Una obra que, en cierto modo, fue complementada por la première mundial dentro de la sección “Brigadoon” de Aquarius Visionarius (2018), un recomendable documental centrado en su cine dirigido por Claudio Lattanzi.

Antiguo ayudante de dirección de Soavi en sus primeras películas, Lattanzi desarrolló los primeros años de su trayectoria en el seno de la Filmirage de Joe D’Amato, para la que dirigió la que hasta hace poco era su única película como realizador, Killing Birds: Raptors [vd: Killing Birds: Los pájaros asesinos, 1987], además de participar en otros proyectos de la productora. No obstante, llegada la década de los noventa abandonaría la profesión sin que desde entonces se supiera qué había sido de él. Un silencio que ha sido ahora roto con su reentré por medio de la mencionada Aquarius Visionarius, y que va a ser continuada por Everybloody’s End, un film de terror “experimental y autoral”, según sus propias palabras, para el que se ha rodeado de una pléyade de nombres característicos del cine fantástico italiano de las décadas de los setenta y ochenta.

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Gran parte de tu trayectoria durante la segunda mitad de los ochenta está vinculada a la Filmirage de Joe D’Amato. ¿Qué recuerdas de tu etapa en la productora de Aristide Massaccesi?

Tengo una sensación de amor-odio con la Filmirage. Es un amor-odio porque se han dicho muchas cosas que no son exactas sobre mí. Me pasa un poco como a Daria Nicolodi. Cuando la quise entrevistar para un libro que estaba preparando me contestó: “No tengo ninguna gana de hablar de un cine de hace cuarenta años”. Y a mí muchas veces también me ocurre que no me gusta hablar de aquel periodo, a pesar de que lleve a la Filmirage en el corazón. Sin la Filmirage Michele Soavi no habría hecho Aquarius (Deliria, 1987) y yo no habría sido su ayudante, si bien anteriormente ya habíamos trabajado juntos en el documental Il mondo dell’orrore di Dario Argento (1985). Ese fue mi debut como ayudante de dirección. Yo estaba obsesionado con los crímenes de las películas de Dario Argento, Michele me llamó y me propuso ser su asistente.

Los años ochenta es una época que ya no existe. Para el cine italiano fue un tiempo irrepetible. Hoy los pocos films de terror italianos que se hacen son pequeñas producciones independientes que prácticamente no acceden a las salas de cine, ya no digamos salir fuera del país. Incluso el mismo Soavi, a pesar de su nombre, tiene incluso dificultades para proponerse para hacer un film de terror. No existen productores ahora muy dispuestos a este tipo de películas. Ahora mismo tengo un guion en un cajón que es realmente bueno, y no lo digo porque lo haya escrito yo. Es un thriller al estilo de Rojo oscuro (Profondo rosso, 1975). Quizás es demasiado años setenta, pero me gusta mucho. Y no encuentro nada, ni un euro para poder financiarlo. “Traeme una comedia”, me dicen los productores cuando les presento el proyecto. Los thrillers de horror ahora no se venden. Y la Filmirage, con todos los peros que tenía, permitía que se hicieran un montón de films. A bajo coste, sí, pero se hacían un montón de films gracias a la Filmirage.

Con Massaccesi hacías de todo. Yo empecé con él de secretario de montaje y poco a poco fui escalando posiciones en el escalafón. Era una escuela que no existe a día de hoy. Por el contrario, actualmente un muchacho de cualquier lugar del mundo coge una cámara, rueda algo con sus amigos, y ya se considera un cineasta. Y no es así. Para ser un verdadero cineasta tienes que tener un entrenamiento, una humildad y conocer de primera mano cómo se trabaja en el set. No dudo de que de cada cien muchachos salga un genio, por supuesto, pero de esta forma lo encuentro que ocurre un poco al azar.

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Precisamente es en el seno de Filmirage donde ruedas tu primera película como director, Killing Birds: Raptors, la cual fue distribuida en algunos países como si de una entrega de la apócrifa saga Zombie se tratara. ¿Cómo te surgió la oportunidad de dar el salto a la silla de director?

Después de terminar Aquarius y despedirme del resto del equipo me pregunté qué iba a hacer ahora. Yo había escrito un guion de unas veinte páginas que se llamaba “The Obsolete Gate”. Así que llamé a Aristide y le dije que lo leyera. Dos días después me telefoneó y me dijo: “He leído esta mierda. Ven a la oficina y lo hablamos”. Así que fui y me reuní con él. Me dijo: “Puedes hacer este film de terror, ¿pero por qué no le metes algo relacionado con pájaros?” Entonces yo escribí un tratamiento cuyo título era “Artigli” [Garras], que era un embrión de lo que acabaría siendo la historia final, aunque en mi opinión mejor. Porque en el momento de escribir el guion, Daniele Stroppa incluyó varias ideas de Aristide. Finalmente, el rodaje se llevó a cabo en Nueva Orleans junto con una película dirigida por Aristide que se llamaba Top Model [vd: Extraña atracción, 1987].

En este sentido, algunas informaciones mantienen que la película fue también dirigida de forma no acreditada por el propio Joe D’Amato. ¿Qué hay de cierto en ello?

Este es el motivo por el que no me gusta hablar de Killing Birds. Piensa que han pasado muchos años y se ha inflado mucho la historia. Incluso hablando con el especialista Manlio Gomarasca me comentó que había conocido a una persona que decía que el guion de la película era suyo… Volviendo al tema de tu pregunta, Joe D’Amato contaba para entonces con mucha experiencia y estuvo muy presente en el rodaje. Para ser honesto, fue una dirección a cuatro manos. Algunas cosas son directamente mías y en otras D’Amato estuvo muy encima de mí para que no me desviara de lo planeado, ya que el presupuesto era muy bajo. De lo que sí me encargué en solitario fue de la post-producción. No es absolutamente cierto que yo pasara por la Filmirage por casualidad, como se ha llegado a decir. Y es que, como te digo, se ha hinchado mucho la historia, y muchas de las cosas que se han dicho son falsas, lo que ha hecho que me haya hartado de esta historia.

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Sin salirnos de la Filmirage, también se acredita tu participación en varios títulos de la productora. En imdb, por ejemplo, se te cita como ayudante de dirección de Deran Sarafian en Interzone [vd: Interzone, 1987] y de Umberto Lenzi en Ghost House (La casa fantasma) (La casa 3, 1988)…

Yo no estaba en Interzone. No tuve nada que ver en esa película. Sí que recuerdo que estaba Beatrice Ring, que era la mujer de Deran Sarafian. Pero yo no participé en Interzone. Sí que asistí a toda la evolución del proyecto porque estaba en la Filmirage, pero realmente no tuve participación directa. En cuanto a Ghost House de Umberto Lenzi, simplemente hice una consultoría. Me acreditaron como ayudante de dirección, pero no es verdad. Mi participación en realidad fue anecdótica. Estuve quince días de asesoramiento como ayudante de dirección, pero lo hice como un favor.

Lo último que hice fue como ayudante de dirección de Michele fue La secta (La setta, 1991), pero fueron solo diez días porque me peleé con el organizador del film y dejé el set, tras haber estado durante toda la preparación del proyecto. En cualquier caso, mi decepción mayor fue con La casa 4 (Witchcraft) [vd/dvd/bd: Encuentro con la maldad, 1988] para la que escribí el guion y tenía que haberla dirigido yo con Bette Davis como estrella en el papel de la bruja. Sin embargo, ya comenzaba a estar mal, murió poco tiempo después, y al final no pudo contarse con ella. Entonces Daniele Stroppa volvió de nuevo a reescribir mi trabajo, contrataron a una de las protagonistas de Killing Birds y por una serie de cosas acabé saliendo del proyecto. Incluso ni siquiera me llegaron a acreditar como guionista. Pero si por algo me molestó es porque yo rechacé trabajar con Michele para hacer esta película.

Llegada la década de los noventa se te pierde la pista hasta ahora. ¿Qué ocurrió para que abandonaras la profesión durante tan largo periodo de tiempo? ¿Tuvo que ver la desaparición que vivió el cine de terror dentro de la industria italiana por aquellas mismas fechas?

Desaparecí como una pompa de jabón (risas). Pero sí, tuvo que ver con que el cine de terror desapareciera en Italia. Me había hartado de ciertos mecanismos de la industria cinematográfica italiana. En los años noventa el éxito de una película como El último beso (L’ultimo bacio, 2001) de Gabriele Muccino fue una ruina que, en mi opinión, destruyó el cine italiano. Desde entonces solo se hacen films sobre la crisis de los treintañeros, de los cuarentones y de familias que se disgregan. Y el género ha decaído por ello. Esto coincidió con mis ganas de no hacer nada.

Años después volví a empezar y me puse en circulación con algunas producciones en formato televisivo, porque tenía que volver a formarme de algún modo. Cuando yo dejé el cine había moviola y cuando regresé me encontré con que todo se hacía con ordenadores y otros instrumentos distintos a los de mi época. Para mí era un mundo nuevo. Así que me puse a reciclarme. Paralelamente, en 2006 conseguí financiación estatal para rodar un cortometraje, y ahí empecé realmente de nuevo.

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Y ahora presentas Aquarius Visionarius, en el que repasas la trayectoria de Michele Soavi. ¿Qué te empuja a hacer un documental sobre un director con el que has estado tan estrechamente ligado profesionalmente hablando? 

El documental sobre Soavi llevaba queriendo hacerlo desde hace años. Pero Michele siempre se negaba, porque pensaba que si yo hacía un documental sobre él significaba que su carrera estaba muriendo. En otras palabras: se lo tomaba como si fuera un homenaje de final de carrera. Para mí es uno de los autores más completos del cine italiano, porque ha hecho de todo. Ha hecho terror, thrillers, comedias, películas policiacas… Y coincidió que le quería entrevistar para el libro sobre el cine de género que estaba haciendo a base de encuentros y me faltaba la suya. Para entonces, hacía siete u ocho años que no nos veíamos. Le llamé, me citó para la siguiente entrevista y cuando finalmente llegó el momento me concedió una entrevista maravillosa. Entonces le volví a plantear mi idea de hacer un documental sobre él, pero se volvió a negar. Así que nos despedimos hasta la próxima. Sin embargo, esa misma tarde me llamó. Me contó que había estado pensando en mi idea y que había cambiado de opinión. “Haz el documental”, me dijo. Así que hice las entrevistas y busqué una productora que aceptara el proyecto.

Ha sido un trabajo muy duro que me ha llevado dos años, aunque, en realidad, durante un año ha estado completamente parado. En un principio el documental tenía que haberse estrenado en el Festival de Sitges del año pasado. Pero como Michele no podía venir lo dejamos con la idea de presentarlo en la siguiente edición, ya que teníamos una especie de exclusiva para estrenarla en el Festival. Así que, aunque me lo habían pedido de otros certámenes, no lo podía proyectar en otros sitios hasta que no se viera primero en Sitges. Y en todo este tiempo el documental quedó aparcado, si bien para ese momento yo ya tenía una especie de copia. Yo estaba abatido, porque lo que quería era poder estrenarlo ya.

Cuando este año se volvieron a poner en contacto desde el Festival, Michele me dijo que, aunque él tampoco iba a poder ir, quería que lo hiciera yo. Así que pregunté a Diego López, el responsable de “Brigadoon”, de cuánto tiempo disponía para entregarle la copia final del documental y la fecha tope que me puso fue el 24 de septiembre. Aunque estábamos a la mitad de agosto, pensé que podíamos llegar. Llamé entonces al laboratorio, les metí presión, nos pusimos a trabajar varias horas al día y lo conseguimos finalizar para la fecha prevista.

Creo que es el primer y único documental que existe sobre Michele en todo el mundo. No hay ningún otro. Es un poco como lo que ocurrió con Il mondo dell’orrore di Dario Argento, que en su momento fue el primero que existió sobre el cine de Dario, aunque después se hayan hecho otros. En cualquier caso, mi intención es que se convierta en el documental de referencia sobre Soavi. Ha sido un trabajo muy estimulante de hacer. Me ha gustado y espero que se perciba mi amor por el cine de Michele. Además, me ha permitido conocerle a trescientos sesenta grados.

Y dado que lo conoces tan bien, ¿a qué crees que se debe que tras Mi novia es un zombie (Dellamorte Dellamore, 1994) no haya vuelto a dirigir ninguna película de terror? No solo eso, sino que desde entonces la mayoría de su carrera se ha desarrollado casi en exclusiva dentro del medio televisivo…

Ni siquiera lo sé yo. La televisión creo que puede ser un factor; hacer cine es un salto al vacío. Lo único cierto es que tras Mi novia es un zombie estuvo cuatro o cinco años sin hacer nada, y cuando volvió lo hizo trabajando para la televisión. Creo que tiene, no diré que miedo, pero sí una especie de presión que no puedo explicar. No obstante, su último film, La befana vien di notte (2018), sí tiene un toque fantástico. Y, por ejemplo, su anterior Arrivederci amore, ciao (2006), es un film muy bueno, crudo, un noir italiano excelente que, sin embargo, no tuvo éxito. Pero una película de terror propiamente dicho es cierto que no ha hecho. Pienso que también puede tener que ver que hacer una película de terror de un director como él necesita de un presupuesto alto. Necesita rodar con al menos dos millones de euros, ¿y qué productor actual en Italia está dispuesto a invertir ese dinero para hacer un film de terror?

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Volviendo a tu trabajo, creo que te encuentras ultimando la post-producción del que va a significar tu retorno al cine de ficción, más de treinta años después de Killing Birds: Los pájaros asesinos. ¿Qué nos puedes contar de la película?

El título, Everybloody’s End, es un juego de palabras que en italiano quiere decir “La sangre de cada uno finalizará”. Una cosa apocalíptica. He tratado de reunir en ella a un montón de personas relacionadas con el cine fantástico italiano de las décadas de los setenta y ochenta. Para empezar, el guion me lo ha escrito Antonio Tentori, guionista de films como Un gatto nel cervello (1990) o Drácula 3D/Dracula 3D (2012), además de ensayista de películas de género. Y como actores tengo a Giovanni Lombardo Radice y Cintia Monreale, que trabajó en El más allá (L’aldila, 1981) de Lucio Fulci o Demencia (Buio Omega, 1979) de Joe D’Amato. Después, Sergio Stivaletti me ha hecho los efectos especiales y ahora estoy buscando a Claudio Simonetti para que se encargue de la música. ¡Ah, y entre los actores también está Marina Loy! Me mata si no la cito (risas).

Es un film muy experimental. También de autor. Es una película de terror muy extraña. La he rodado en muy poco tiempo, tres semanas y media. Eso ha hecho que fuera un tour de force. Grabábamos desde las ocho y media de la mañana hasta las once de la noche, para que te hagas una idea. En estas condiciones, debo reconocer que los actores han sido muy buenos. Ahora mismo ya está terminada. De momento tengo un premontaje. No es muy larga. Así mejor, porque no da tiempo a que la gente se aburra (risas). Es muy fuerte, aunque paradójicamente no haya mucha sangre. Al principio sí que tenía pensado en hacer algo muy violento, pero según iba avanzando la película vi que no hacía falta. Así que al final ha quedado un film de terror de autor, a pesar de que su historia es la del habitual enfrentamiento entre el bien y el mal. Me gustaría que la trajeran al Festival de Sitges el próximo año.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Joaquín Torán

Fotografías: Enorm

Published in: on enero 11, 2019 at 9:03 am  Dejar un comentario  
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Interrogamos a Ilsa: Entrevista a Dyanne Thorne y Howard Maurer

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A buen seguro que la 51 edición del Sitges – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya será recordada por el número de celebridades que acogió. Nicolas Cage, Peter Weir, Ed Harris, M. Night Shyamalan o John Carpenter fueron algunas de estas figuras de primera talla mundial que se dejaron ver por el certamen a lo largo de sus once jornadas. . Pero si bien las más mediáticas, ni que decir tiene que estas no fueron, ni mucho menos, las únicas. Junto con ellas, Sitges 2018 contó con la presencia de otras personalidades cinematográficas quizás no tan conocidas para el gran público, pero igual de queridas por los aficionados. Dentro de este grupo destacó la presencia de cuatro intérpretes emblemáticas del cine de Serie B de la década de los setenta y ochenta. Nos referimos a la antigua pornostar Traci Lords, un rostro tan característico de la blaxploitation como el de Pam Grier, nuestra Helga Liné y la no menos mítica Dyanne Thorne.

A punto de cumplir los setenta y cinco años de edad, la celebre intérprete de Ilsa visitó Sitges acompañada de su marido, el músico y ocasional actor Howard Maurer, quien también participó desempeñando roles secundarios en la franquicia de la despiadada dominatrix. A pesar de su avanzada edad, durante su estancia en tierras catalanes la antigua pin-up no pudo mostrarse más activa, presentando la proyección de dos de sus films, participando en un encuentro con el público y mostrándose en todo momento solícita con todos aquellos fans que se acercaban a ella para hacerse una foto o conseguir un autógrafo, demostrando en todo momento una simpatía, dulzura y proximidad bien alejada de la perversidad del personaje por el que es recordada.  Así nos lo volvió a evidenciar en la entrevista que le realizamos en compañía de su esposo, en la que, mano a mano con Carlos Benítez, de la imprescindible web Proyecto Naschy, le preguntamos por sus recuerdos de las películas de Ilsa.

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Según algunas fuentes, el personaje de Ilsa estaba inicialmente previsto para la actriz Phyllis Davis[1], quien rechazó el ofrecimiento. ¿Cómo entraste en la película?

Dyanne: Me sentí  agradecida. Tras hacer la entrevista para el papel me dieron el guion, me fui a casa…

Howard: Al llegar a casa me dio el guion y me dijo: “¿Qué opinas de esto? Cuando lo termines me lo dices”. Y cuando terminé de leerlo puse una goma  elástica alrededor y lo tiré con tanta fuerza contra la pared que hice un agujero. Cuando Dyanne volvió me preguntó qué me había parecido y le respondí que era horrible, pero que como alguien iba a terminar haciendo ese papel y ni a mí ni a ella nos tocaba, como actores que éramos, juzgarlo, le dije que aceptara. Y ella respondió: “Pues vale” (risas).

Ya que lo mencionas, ¿qué pensaste cuando descubriste las elevadas dosis de sexo y violencia que iba a tener la película?

D: Lo mejor es que al final de la película todo el mundo odia a Ilsa (risas). Ella muere siempre al final de cada película.

H: ¡Para volver en la siguiente! ¡Nadie puede detenerla! (risas).

D: Te contaré una historia. En Ilsa, la hiena del harén había un personaje que era un general fuerte y grande. Pues bien, cuando el actor que lo interpretaba vio la escena en que a una chica la llenan de gusanos ¡te juro que se desmayó! (risas). ¡Los gusanos fueron demasiado para él!

H: Era un tipo genial. En pantalla parecía duro, pero en persona era como un gatito.

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No hay duda de que gran parte del atractivo de Ilsa reside en tu interpretación, en la que dotas al personaje de una pátina de ironía que hace que no se quede en una villana de una pieza, sino que posea una entidad propia sobre la que se construyó el resto de la saga. ¿Cómo preparaste el papel?

D: Como dijo antes Howard sobre los actores…

H: Un actor actúa. La única respuesta a tu pregunta es que Dyanne interpreta en la pantalla a una persona muy mala, pero ella es todo lo contrario en la vida real. Por eso creo que a la gente le ha seguido gustando, porque entienden que todo es actuación. No es real. De alguna manera perciben que Dyanne no es realmente así. Ella es la absoluta antítesis de todo eso.

D: Creo que un actor no puede dar vida a un personaje si no se lo cree. Ilsa no sabe que es una persona horrenda, simplemente  es… Ilsa. Eso es lo divertido. Los personajes de Howard en la saga, por ejemplo, llevan un arma, ¡pero Howard jamás tocaría una! (risas). Pero eso es lo que el personaje demanda y él no está para juzgarlo y decir “es un hombre muy malo y tiene un arma” [dicho con voz siniestra]. No, es un personaje. Si yo hago daño a alguien en pantalla no es porque yo sea mala, simplemente es porque tengo que hacerlo. Cuando la interpreto, soy Ilsa. Cuando me pongo su ropa, soy ella, pero cuando me la quito vuelvo a ser Dyanne.

H: ¿Sabes qué? ¿Recuerdas esa pequeña fábula sobre el escorpión y la tortuga? El escorpión le pide a la tortuga que cruce el río con él sobre su caparazón. La tortuga le pide que no le pique y el escorpión le responde que no lo hará. Pero por supuesto, a mitad de camino el escorpión termina picando a la tortuga. Cuando lo hace, esta le  pregunta: “¿Por qué?”. Y el escorpión responde: “Es mi naturaleza”. Esa es la historia.

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Dyanne junto al director del Festival de Sitges, Ángel Sala, y Howard, durante la presentación del pase de “Ilsa, la tigresa de Siberia” en el Cine Prado.

Imagino que no esperabas el éxito que cosechó la película…

D: (Risas). Es un milagro.

H: Nadie, ni el director, ni el productor, ni Dyanne ni yo, pensamos que esto podría suceder. Dyanne contó una historia curiosa ayer, no recuerdo dónde, y es que todo el mundo, menos ella, el director y yo, cambiaron su nombre para los créditos de la película. Pero tras el éxito de Ilsa, la loba de las S.S. todo el mundo quiso subirse al carro.

D: El guionista, el productor… cambiaron de nombre tres veces y finalmente dijeron: “¡Yo soy el de la película!” Nosotros fuimos los únicos, junto con los directores de las diferentes películas, Jean LaFleur, Jess Franco y Don Edmonds, que en paz descanse, que no nos los cambiamos.

H: Es muy curioso. Incluso cuando estuvimos en Suiza para rodar Greta – Haus ohne Männer, donde cada uno hablaba en su propio idioma: inglés, alemán, francés, español…

D: ¡Incluso catalán!

H: … todos cambiaron su nombre y yo ni siquiera sabía cuáles eran sus nombres reales. Era una locura (risas).

Ilsa, la loba de las S.S. está repleta de largas y enfermizas escenas de sexo y tortura, entre las que se incluyen castraciones, descargas en los pezones y todo tipo de mutilaciones. ¿Cómo era el rodaje de estas secuencias? ¿Es cierto que te negaste a rodar algunas escenas debido a su escabrosidad?

D: Es totalmente cierto. Hubo bastantes  escenas. Una de ellas es cuando un personaje es castrado. Yo no conocía esa escena en particular, no estaba en el guion que me dieron y la filmaron de manera que yo no pudiera darme cuenta hasta el último momento, porque cuando hice mis planos ya habían rodado el resto de la escena como ellos querían y solo me hicieron aparecer ahí y decir mis líneas de diálogo.

H: ¡Es como si la hubiesen photoshopeado! (risas).

D: Y luego había escenas de violencia contra la mujer que me parecían horrendas. No solo como mujer, sino como ser humano. No quería promover eso, aunque es verdad que promovía otras muchas cosas (risas).

Al menos el personaje conserva humanidad hacia sí misma: si te fijas en la escena del banquete, todos beben alcohol menos ella. Por eso yo tengo que beber para compensar (risas).

H: ¡No es verdad! (Risas).

D: Solo era un chiste.

Ilsa meets Bruce Lee

Aunque la serie finalizó con Ilsa, la hiena del harén, los productores barajaron la posibilidad de realizar nuevas entregas con títulos como Ilsa Meets Idi Amin o Ilsa Meets Bruce Lee in the Devil’s Triangle[2]. ¿Qué nos puedes contar de estos proyectos y por qué no se llevaron a cabo?

D: Bueno, hay fotografías que la gente piensa que son de alguna de estas películas, cuando en realidad no lo son. Por ejemplo, hay una serie de fotos en las que aparezco posando que fueron tomadas para la revista Playboy. Justo antes de Ilsa, la tigresa de Siberia, de camino a Canadá, donde rodábamos, paramos en Chicago y allí me hicieron una sesión de fotos para promocionar la película. Por eso mucha gente cree que estas fotos de estilo pinup son parte de la película.

Para Ilsa Meets Bruce Lee In The Devil’s Triangle me preparé y aprendí karate. Incluso el Washington Post… Howard, diles lo que hizo…

H: El Washington Post publicó una crítica de Ilsa Meets Bruce Lee In The Devil’s Triangle. Pero no existe tal película. Nunca existió.

D: Terminé perdonando al Washington Post, ya que me enteré que la crítica la hizo alguien contratado ajeno al periódico. Pero pusieron el póster de la película  a toda página en la sección de ocio afirmando que estábamos listos para rodarla. De lo que pasó a continuación no estamos totalmente seguros. Estaba todo listo. En Canadá hubo una gran reunión y un francés protestó diciendo que no invertiría su dinero en eso, ya que la única película mía que había visto era Ilsa, la loba de las SS. Lo entendí, pero en ese momento yo estaba actuando en una obra teatral de Broadway que se representaba en el Union Plaza de Las Vegas, con Virginia Mayo de  protagonista, y aún así me dieron permiso para ausentarme e ir a Canadá a rodar. Se portaron muy bien conmigo, contrataron a una chica exclusivamente para que me sustituyera durante esa semana. Pero la película no se hizo y, como dice Howard, esa mala crítica llegó a todas partes.

H: Fue increíble. ¡Qué imaginación! Era como un cuento de hadas, pero sin que ninguna de esas hadas acudiera (risas).

D: Además, era la primera crítica negativa que recibía. De las otras siempre decían: “No es mi tipo de película, pero ella lo hace bien”, pero esta crítica decía que mi trabajo era de segunda categoría, cosa que podría haber esperado que se dijera de mis otras películas. Pero así es la vida.

H: Una vez, Dyanne recibió una llamada de un agente —esto es verídico—, que le dijo: “La película que ibas a hacer ha sido cancelada” y colgó. Y ella dijo: “¡Pero si nunca me han llegado a contratar para hacerla!” (Risas).

D: Si nos podemos reír del tema es porque nos parece asombroso que la gente se tome el tiempo en hablar con nosotros. Interpretar un personaje es lo que nos gusta. Nosotros no somos ni dioses ni ángeles para saber si…

H: Un momento. ¿No eres un ángel? (risas).

D: Anda, tápate  los oídos (risas).

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Ya por último nos gustaría que nos hablaras de esa especie de secuela apócrifa que rodaste con Jesús Franco, Greta-Haus ohne Männer. ¿Fue originalmente ideada así? ¿Cómo fue la experiencia de trabajar junto al prolífico director español?

D: Nunca fue pensada como una película de Ilsa. Originariamente su título era No Man’s Land[3]. Nos dieron el guion en Canadá para que lo fuésemos leyendo de camino a Suiza, donde se rodaría. Cuando llegamos, y ya a punto de empezar, Jess Franco y el productor reescribieron gran parte del guion original. No vimos la película hasta más tarde.

H: Cuando la vimos hice lo mismo con el DVD que cuando leí el guion de la primera Ilsa… ¡Lo lancé contra la pared!

D: La hicieron como una película erótica. Se suponía que yo no iba a hacer desnudo frontal, solo de pecho. Sin embargo para hacerlo me pusieron en una bañera llena de burbujas, y esperaron tanto para rodar que, cuando lo hicieron, apenas había burbujas. Así que ahí estoy dándome un baño de burbujas sin burbujas. Además, hubo dos o tres escenas donde mi personaje perdía la cabeza y podías ver que realmente estaba loca. Y tengo que decir que yo lo hice de forma brillante, pero las escenas no se incluyeron en la película. Rodaron una película erótica, no estamos orgullosos de ella, pero nos encanta Jess Franco. Y su mujer, Lina Romay, era fantástica. Para que estuviéramos cómodas rodando juntas, nos llevó a cenar.

H: Pasamos muy buenos ratos con Jess. Por cierto, él también era músico, como yo,  tocaba la trompeta y el piano.

D: Y también cantaba.

H: A los dos nos gusta el jazz. Nos hicimos muy amigos en ese rodaje. Teníamos mucho en común.

D: Una noche nos llevó a un club y allí Jess y Howard actuaron sobre el escenario prácticamente hasta que amaneció.

H: Si, era un club de jazz. Fue genial.

Carlos Benítez & José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

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Howard y Dyanne muestran el artículo que José Luis Salvador Estébenez le dedicó a la trilogía en el nº 2 de “Cine-Bis”

[1] Phyllis Ann Davis (1940-2013) fue una actriz estadounidense que apareció principalmente en televisión, siendo su mayor éxito la serie Vega$, producida por Aaron Spelling. Intervino en películas como Beyond the Valley of the Dolls (Russ Meyer, 1970), Sweet Sugar (Michel Levesque, 1972) y Terminal Island (Stephanie Rothman, 1972).

[2] Naturalmente, de haberse rodado se hubiera hecho con uno de los numerosos clones de Bruce Lee, pues el auténtico había fallecido en 1973.

[3] Tierra de nadie, en inglés, aunque literalmente sería “Tierra sin hombres”. El título alemán significa Greta: casa sin hombres.

Entrevista a Luigi Cozzi sobre “Little Wizards of Oz/I piccoli maghi di Oz”

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Dos años después de presentar en este mismo marco la que había supuesto su reentré como director de largometrajes de ficción tras veinticinco años alejado del formato con la magnífica Blood on Méliès Moon (2016), Luigi Cozzi regresó a Brigadoon, la sección alternativa y gratuita del Festival de Sitges, para hacer lo propio con su nuevo trabajo, Little Wizards of Oz/I piccoli maghi di Oz (2018), película de la que ya nos adelantaba algunos detalles en la entrevista que mantuvimos con él hace unos meses con motivo del honorífico premio Jess Franco con el que fue galardonado en la séptima edición de CutreCon. En ella, Cozzi narra la historia de un grupo de colegiales que, a raíz de la lectura de su profesora de varios capítulos del clásico de Lyman Frank Baum El maravilloso mago de Oz, se convierten en personajes del cuento. Prolongando la línea iniciada en la previa, con este punto de partida el cineasta italiano articula un nuevo artefacto de metaficción en el que realidad y fantasía se entremezclan por medio de un proyecto que tiene mucho de experimento pedagógico para niños, tal y como él mismo nos explica a continuación.

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¿Cómo nace Little Wizards of Oz?

Es un proyecto que me llegó por casualidad y por encargo. El padre de un niño que estaba estudiando cuarto de elemental[1] y que había visto Blood on Méliès Moon se puso en contacto conmigo y me dijo: “Tengo una idea para hacer un film, pero me parece imposible de hacer. He visto Blood on Méliès Moon y creo que la única persona que lo podría hacer eres tú”. Me explicó la idea que tenía, y que le había surgido a partir de que en la clase de su hijo habían leído El mago de Oz. La maestra era una entusiasta del cine, e incluso él mismo había trabajado en Cinecittà, y querían explicar el cine a los niños implicándoles en la realización de un film basado en El mago de Oz. Me preguntó si me sentía capaz de hacerlo y qué idea tenía y, tras pensarlo un poco, y dado que nunca había hecho nada con niños, y como me gusta  cambiar, le contesté que sí. Después inventé toda la historia…

En la nota de prensa defines la película como “un experimento creativo de un grupo de escolares, acompañado y ayudado por adultos que tienen una amplia experiencia cinematográfica”. ¿Me podrías explicar a qué te refieres?

El experimento duró un año. De ese tiempo, durante seis meses estuvimos llevando una vez al mes a un técnico de cine a clase de los niños: un montador, una script, una escenógrafa, yo mismo… para explicarles a estos niños, que adoran el cine pero que no saben cómo se hace, los secretos del cine; es decir, que sepan cómo aquello que ven en la pantalla está hecho de un cierto modo. Paralelamente, les dijimos que, dado que habían leído El mago de Oz, nos escribieran un resumen del libro. Los niños escribieron un total de treinta ejercicios en clase, en los que mezclaban El mago de Oz que habían leído con lo que habían visto en la televisión. Por ejemplo, en vez de que Dorothy esté en Kansas, vivía en Dubái o Los Ángeles. Cada uno hizo volar su imaginación y en lugar de un tornado como en la novela original, en sus resúmenes había un terremoto, ya que coincidió con los terremotos que hubo en Italia por aquellos momentos y de los que se hablaba constantemente en televisión. Es decir, cambiaron la historia.

Entonces tuvimos la idea de presentar estas versiones de los niños de El mago de Oz dentro de la película. Construí el guion de forma que encajaran estas versiones, haciendo un salto al libro añadiendo escenas sacadas de él. También los niños se encargaron de diseñar a los personajes. Por ejemplo, el vestuario fue creado a partir de sus diseños. Es decir, hemos hecho que los niños participaran activamente en la elaboración del film.

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El punto de partida de la película me recuerda al inicio que rodaste para Simbad, el rey de los mares (Sinbad of the Seven Seas, 1989), con la madre contando un cuento a su hija. Del mismo modo, la idea de los alumnos viviendo el cuento de Frank L. Baum es similar al concepto que utilizaste en Il gatto nero (1989). ¿Se trata de una simple coincidencia?

No. Es una temática mía bastante habitual. También en Blood on Méliès’ Moon estaba la lectura de un libro que no es un libro.

No obstante, al igual que tu anterior película, Blood on Méliès’ Moon, posee una evidente carga metalingüística…

Me encuentro a gusto en este tipo de historias. Me gustan. Pero no es algo premeditado; me vienen espontáneamente.

En la película tienen un gran peso los efectos especiales, en los que has vuelto a colaborar nuevamente con Jean Manuel Costa, al igual que en Blood on Méliès’ Moon. ¿Cómo ha sido el proceso?

El presupuesto era superpequeño. Pero sobre la pantalla no se percibe. Es una película digamos mucho más rica respecto a Blood on Méliès’ Moon por cómo está visualizada. Si hubiese tenido estos medios para hacer Blood on Méliès’ Moon habría sido una película mucho más redonda. Pero, en cambio, en esta ocasión tuve que rodar en muy poco tiempo. El rodaje se llevó a cabo en el horario escolar y, aunque los profesores nos habían prometido inicialmente que dispondríamos de varios días, y después nos dijeron que media jornada, finalmente nos dieron para grabar dos horas al día durante diez días. Así que hemos tenido que hacer milagros para llevar la película a cabo. Además, los niños no son actores. Son niños que estaban en la escuela y que lo único que esperaban es que llegara el momento de rodar para escapar de clase y no hacer nada.

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Es conocida la frase de Alfred Hitchcock de que “un director de cine nunca debe trabajar ni con gatos, ni con niños”. En tu caso, ¿cómo ha sido la experiencia?

En la que película verás que se comportan bien. Pero ha sido… (risas). Ha sido una experiencia que hace que entienda perfectamente las palabras de Hitchcock. Veintiún niños que no hacen caso al profesor, que no nos hacen caso a nosotros, que hacen lo que les da la gana porque están acostumbrados a hacer lo que quieren en clase, cuando uno les grita fuerte solo consigue que se callen durante veinte o veinticinco segundos. Y después empiezan de nuevo a hacer lo que quieren sin hacer caso a nadie.

En este punto, ¿cómo te las has apañado para trabajar con estos pequeños actores sin experiencia las muchas escenas de efectos rodadas en pantalla verde que hay a lo largo de la película?

Con los niños solo hacía falta decirles lo que tenían que hacer y lo hacían. El problema era que lo hacían los dos niños que tenían que rodar la escena. Mientras tanto, todos los otros estaban montando bulla. A esto añádele que la clase donde rodábamos era bastante pequeña, y ahí estábamos nosotros con las luces, la cámara… Era fatigoso. El estar allí todo el tiempo y con tan pocas horas para rodar fue un infierno.

Dados sus peculiares planteamientos, ¿qué tipo de distribución va a tener el film? ¿Se va a dirigir a centros educativos o similares o, por el contrario, va a tener una distribución comercial normalizada?

La distribución va a ser como la que hicimos con Blood on Méliès’ Moon, ya que es un film de fantasía simpático. Es un proyecto que otras escuelas tendrían que hacer, porque tras esta experiencia los niños, y no lo digo yo, lo dice su profesora, han cambiado: se han convertido en un grupo. Antes eran anárquicos; estaba la típica niña retraída que no hablaba nunca o el niño que hacía bullying. Pero ahora trabajando, o más siguiendo nuestras instrucciones, que es lo que hicieron más que trabajar, han cambiado. Han hecho piña unos con otros y se han convertido en un equipo. Esto es lo que me ha dicho su profesora a modo de piropo.

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Y tras Little Wizards of Oz, ¿tienes algún nuevo proyecto a corto o medio plazo?

Estoy haciendo una nueva película, pero en esta ocasión se trata de una docuficción histórica. Yo escribí la película de Dario Argento Los cinco días (Le cinque giornate, 1973), que transcurre en 1848, en Milán, durante la revolución popular contra los austriacos. Este hecho sería el inicio del nacimiento italiano y la posterior constitución de la República Italiana. En 1848 esta revuelta popular que se extendió por toda Italia acabó mal. Tiempo después hubo otro alzamiento popular que sí salió triunfante, pero esta primera sublevación terminó con el bombardeo de Roma. En 1849 la última chispa de esta revolución fue la expulsión del Papa de Roma. El Papa pidió entonces ayuda a Francia, que bombardeó también Roma y reintegró al Papa en el altar de Pedro.

La docuficción que estoy haciendo trata de este periodo, de la expulsión del Papa y del bombardeo de Roma que hoy nadie recuerda, a pesar de que fue una gran batalla. No hay ningún componente fantástico en ello. Es una autoproducción que luego probablemente distribuiremos a través de la televisión en canales de historia, o algo de este tipo. Hay muchos grupos de coleccionistas, no solo de fantástico, sino también de uniformes militares: de partisanos, ochocentistas, nazis… Grupos que se prestan de forma gratuita con sus uniformes para hacer reconstrucciones de batalla y en este trabajo incluiremos estas reconstrucciones para ilustrar las diferentes etapas de este periodo histórico. Es algo que me divierte.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nota del traductor: Cuarto de elemental es un grado escolar del sistema de enseñanza italiano para niños de unos ocho o nueve años.

Traducción: Joaquín Torán

Fotografías: Enorm

Published in: on diciembre 12, 2018 at 6:58 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Isaac Ezban, director de “Parallel”

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De un tiempo a esta parte el cine fantástico mexicano se encuentra viviendo una auténtica eclosión de la mano de una nueva generación de realizadores llamados a recoger el testigo de los Fernando Méndez, Carlos Enrique Taboada, Juan López Moctezuma o Guillermo del Toro. Quizás el ejemplo más significativo a este respecto haya sido el triunfo conseguido en este 2018 dentro del circuito de festivales especializados de Vuelven (Tigers Are Not Afraid), film que solo en nuestro país se ha alzado con el premio del público y el destinado al mejor guion en FANT y el de mejor película de la sección “Dark Visions” en NOCTURNA Madrid. Un rotundo triunfo, en definitiva, que ha significado el que su directora y guionista, Issa López, haya sido reclamada por la industria hollywoodiense para que ruede allí su siguiente proyecto.

Pero el de López no es un caso aislado. Otro de estos nuevos talentos mexicanos ha dado ya el salto a la cinematografía de sus vecinos del norte. Hablamos de Isaac Ezban, que tras dos films tan distintos y, al mismo tiempo, interconectados entre sí como El incidente y Los parecidos, ha rodado en Canadá su primera producción en inglés con Parallel. El cambio geográfico, idiomático y el hecho de partir de un guion ajeno no ha influido, sin embargo, en que el joven cineasta azteca retome en él los temas que ya había planteado en sus películas previas, como puede ser los personajes atrapados en el tiempo, las dimensiones alternas o las modificaciones que sufren los caracteres de sus personajes protagonistas, dentro de una historia enmarcada en el mundo de los emprendedores informáticos, en la que no es difícil ver una demoledora crítica hacia la falta de moral y ansias de éxito a toda costa del capitalismo salvaje.

Encuadrada dentro de la sección “Panorama Fantàstic”, Parallel participó en la pasada edición del Festival de Sitges, donde estuvo acompañada de la presencia de Isaac Ezban, a quien durante su estancia en tierras catalanas pudimos entrevistar de forma conjunta con Ferran Ballesta, responsable de la recomendable web “La zona muerta”.

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Parallel supone tu primera película con producción internacional y rodada en inglés. ¿Cómo ha sido la experiencia? ¿Has encontrado diferencias a la hora de trabajar con la forma en que lo habías hecho en México en tus dos anteriores largos?

Ha sido un proceso muy interesante, porque como bien dices ha sido muy distinto al de mis anteriores películas, donde yo era el guionista, el productor y el director. Y ahora estaba ante mi primera película en inglés, mi primera película que no he escrito yo, mi primera película fuera de México y mi primera película en Canadá. Pero en realidad estuve muy contento en todo el proceso. Bron Studios es una compañía grande, con mucha experiencia, que ha hecho muchas películas grandes. Y también Vancouver es una ciudad donde se filma muchísimo, por los incentivos fiscales, por el paisaje y el relieve de la ciudad, por lo que los equipos de trabajo son muy experimentados. Fue una experiencia increíble filmar allá. Además, ha sido la primera vez en la que trabajaba solo de director. En este sentido, en mis anteriores films al mismo tiempo que dirigía me tenía que preocupar de otras cosas como si llegaba el catering a tiempo; esta vez yo llegaba al set y a dirigir.

En cuanto al guion, aunque no lo escribí yo, es una historia que siento que se relaciona muchos con los temas que suelo tratar. No solo el tema de los mundos paralelos o las realidades alternas, sino también la idea general de usar la ciencia ficción como una especie de metáfora para reflexionar sobre un tema humano, un tema real. Si en El incidente fue el paso del tiempo y en Los parecidos fue la identidad, en Parallel es la ambición y la avaricia, y cómo esto nos puede destruir. Fue un guion que me gustó mucho desde el principio y que lo hice mío, y cuando estaba dirigiendo en el set ni siquiera me sentía como si estuviera trabajando con el guion de otros, sino que era como si fuera mi guion. En este sentido fue muy buena la experiencia.

Es en la parte en la que estamos ahora la que creo que ha sido la más difícil, porque en todo el proceso creativo fueron muy respetuosos conmigo y nunca me impusieron nada, aun siendo una película que la editamos en Los Ángeles, con todo ese proceso de estudio con proyecciones de prueba en las que se comprueban las reacciones de la gente. Pero aun así, siempre mi visión como director fue respetada hasta el final, hasta que llegamos a un corte con el que todos estábamos contentos. Pero, como digo, en el punto en que está la película ahora mismo, que es el momento de la distribución, es lo que personalmente más me ha costado, en el sentido de que yo no tengo el control de qué pasa con la película, dónde se vende o cómo se ve, cuando en mis anteriores películas yo era el que hablaba con un agente de ventas o con una distribuidora. Sin embargo, ahorita yo soy simplemente el director que hizo la película y ahí ha terminado mi trabajo. La película es de una productora y es la que se encarga de estos temas. Pero es como si tuvieras un hijo, lo llevaras a la escuela y te dijeran que es suyo y no lo ves hasta dentro de veinte años. “No, no, no. Yo lo quiero ver cada semana”. Y eso es lo que me pasa a mí. Estoy cada semana preguntando cuándo sale el póster, cuándo se estrena en tal país… Así que quizás ha sido toda esta parte la más complicada para mí, pero por lo demás bien.

Comentas que te gustó el guion ya desde un inicio, pero también que lo hiciste tuyo. ¿Quiere esto decir que lo modificaste de algún modo para aproximarlo más a tus intereses?

Desde la primera vez que lo leí pensé: “Guau, tengo que hacer esta película”. De hecho, antes estuve leyendo varios guiones porque tenía ganas de dirigir una película escrita por otra persona que tratara un poco mi estilo. Pero me topaba con muchos guiones que se sentían, quizás, un tanto genéricos, y no me sentía totalmente absorbido por ellos, hasta que de pronto leí Parallel y entonces vi claramente que esta película era muy de mi onda. Es ciencia ficción pero con un lado humano, reflexionando sobre los personajes. Como yo la veo es más un drama de personajes con tintes de ciencia ficción. Pero sí le cambié varias cosas. Cambié por ejemplo el final por este que nos deja cuestionando sobre lo que acaba sucediendo, en sustitución del que había, en el que el espectador debía de creer que estaba en el universo principal, para descubrir que no, que hay alguien más haciendo lo mismo. Todo eso lo cambié y algunas a otras cosas, como darle más toques y texturas a los personajes, junto a otros detalles. Pero aunque tuve libertad para cambiar cosas, en general la estructura y la idea principal del guion permanecen intactas.

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A través de su argumento, Parallel puede verse también como una alegoría de la falta de ética del mundo empresarial actual y sus ganas de triunfar a toda costa. ¿Era tu intención realizar una especie de llamada de atención sobre este aspecto?

Sí, precisamente venía escrito en el guion y yo lo potencié. A mí me encanta utilizar la ciencia ficción para poder reflexionar sobre algún tema humano, sobre algún tema real que no sea fantasioso. Como decía antes, la reflexión de El incidente es el paso del tiempo y en Los parecidos sobre la identidad, y ahora en Parallel quiero trabajar un tema también muy humano, algo que nos caracteriza mucho como personas, que nos da fortaleza, pero que también nos puede destruir, que es la ambición y la avaricia. Creo que es un tema muy vigente, sobre todo hoy en el mundo de los jóvenes emprendedores, donde cada vez hay más hambre y fervor de utilizar la tecnología y descubrir algo nuevo. A mí me encanta que la historia de Parallel tome lugar entre estos chicos que aspiran a ser los nuevos Steve Jobs o Mark Zuckerberg, porque la película se pregunta qué pasaría si estas personas encontraran estos portales infinitos. Por otra parte, esto nunca lo habíamos visto antes aplicado a mundos paralelos. Sí que habíamos visto historias de mundos paralelos, pero era más en un sentido de cambiar el tiempo y así, pero nunca habíamos visto una historia de mundos paralelos donde se trate específicamente sobre la idea de ir a robar ideas, propiedad intelectual, arte, tecnología… y traerla a este mundo. Me pareció una mezcla curiosa, una mezcla interesante, y fue la parte que más me gustó del guion; era ciencia ficción, pero solo una pincelada justa para hablar sobre un tema humano muy real, como es la ambición desmedida y el hambre por tener más.

En cuanto al aspecto visual, destaca el contraste que realizas entre los tonos ocres que dominan las escenas que discurren en nuestro mundo y los azulados de aquellas que suceden en el universo paralelo. ¿Cómo trabajaste este apartado y cómo ha sido la experiencia de trabajar con alguien de Karim Hussain, en mi opinión uno de los mejores directores de fotografía del cine fantástico independiente actual?

Sí, Karim Hussain es casi una leyenda aquí en Sitges. Él fue un gran elemento en la película, fue un elemento increíble. Porque Karim es un fotógrafo que antes ha sido director, hizo tres películas como director, y por ello conoce a los directores y sabe cómo trabajar para enriquecer las películas desde la fotografía. Además, es una enciclopedia de cine. Tiene muchos conocimientos de narrativa visual y de cómo contar una historia. Y juntos teníamos varios retos. Parallel es una película que tiene mucho diálogo, con personajes hablando durante mucho tiempo, pero no queríamos que las tomas se vieran como muy televisivas, con un plano de ti y un contraplano de mí. No. Así que el reto era buscar la manera de que una película con tanto diálogo la cámara fuera inventiva. Entonces decidimos usar mucho la steady cam, con mucho movimientos como espirales, por ejemplo, cuando un personaje toma una decisión y giramos la cámara a su alrededor. Pero además de esto teníamos la situación que comentas tú del contraste entre los dos mundos. Es un guion que va rapidísimo y, de hecho, ayer se me olvidó decirle al público durante la presentación de Parallel en Sitges que no fueran al baño durante la proyección, porque si lo hacían en ese poco tiempo iban a perderse cuatro detalles importantes. Entonces, como el guion avanza tan rápido y como íbamos a ir cambiando tan rápido de universos, para saber que siempre el espectador tuviera claro dónde estamos hicimos una propuesta basado en trucos de ópticas: todas las escenas en el mundo normal están filmadas con lentes esféricas, y todas las escenas en el mundo paralelo lo están con lentes anamórficas. Al principio, cuando está la pareja en la cama, y en la cámara se siente la distorsión de la lente es porque es anamórfica. Y también está el uso de la cámara. Todo lo que es en este mundo es con un estilo de cámara más clásica, y todo lo que es en el mundo paralelo está más basado en el uso de la steady cam, más loco, para aportar una sensación de estar entrando en algo prohibido, a una aventura. Y, por último, la corrección de color. Todo lo que es en este mundo es un poco más ámbar, más saturado, mientras que en los mundos paralelos tendemos más hacia el azul. Eso luego fue incluso acentuado en la postproducción cuando sentimos que había gente que se confundía cuándo los personajes estaban en este mundo y cuándo en el paralelo. Todo esto es parte de lo que más orgulloso me siento de la película, que es el aspecto visual, además de lo increíble que fue trabajar en conjunto con Karim, y hablar de ideas, de referencias, de películas y poco a poco construir esta faceta visual que ha resultado ser una parte muy importante del proceso creativo de Parallel.

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Presentación del pase en el cine Retiro de “Parallel” durante el Festival de Sitges

En estos momentos te encuentras trabando en tu siguiente película, también con producción estadounidense, la adaptación de la novela de Dan Simmons Un verano tenebroso (Summer of Night), a producir por nada menos que Sony. ¿En qué momento se encuentra ahora mismo el proyecto?

En realidad ahora estoy evaluando varios proyectos en desarrollo. Uno es este, el de Summer of Night. Es un proyecto que yo busqué. Es una novela que yo leí cuando era adolescente, con catorce o quince años, y de hecho la leí antes que It de Stephen King[1]. Me marcó mucho esta historia de unos chicos en un pueblo de los años sesenta que combaten un mal sobrenatural. Puede parecer un poco arquetípica, pero la historia tiene más garra y más huevos que otras historias similares. Desde que la leí siempre tuve el sueño de poder hacer una película con ella. Años después, cuando hice El incidente y empecé a trabajar con un agente en Los Ángeles, éste me preguntó si tenía alguna novela que me gustara adaptar, y le dije: “Sí, ésta”. Años después de esto me pusieron en contacto con un productor al que también le gustaba mucho esta novela y él fue quien llevó el proyecto a Sony. Y en estos momentos estamos en el desarrollo del guion con Sony, y como siempre una adaptación literaria es compleja, pues seguimos todavía en el trabajo del guion. Pero sí, es uno de los proyectos que tengo próximos y espero que pueda suceder pronto.

¿Quiere esto decir que, de momento, no tienes pensado volver a la industria mexicana?

Sí, también. Mi idea es tener un pie en México, otro en Estados Unidos, y lo que suceda primero. Además de Summer of Night, tengo una película de terror que estoy desarrollando en México y también tengo otros proyectos en Estados Unidos. No estoy en un punto de mi carrera en el que haya dicho “Adiós, México, me voy a Estados Unidos”, pero tampoco al revés. Lo que quiero es hacer películas en las que pueda contar mis historias, ya sea en México, en Estados Unidos, o en España, donde también me encantaría si hay una oportunidad; donde pueda contar mis historias.

Ferran Ballesta & José Luis Salvador Estébenez

[1] La novela de Simmons es, de partida, una evidente imitación de la de King, con un grupo de chicos y una chica. , en 1960, enfrentados a una fuerza sobrenatural, pero que de inmediato adquiere rasgos y personalidad propios.

Fotografías: Ferran Ballesta

Published in: on noviembre 21, 2018 at 6:58 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Oskar Tejedor y Gurutz Albisu, director y guionista de “Director Z. El vendedor de ilusiones”

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El pasado 2011 Gurutz Albisu publicaba José María Zabalza. Cine, bohemia y supervivencia, una completa y reveladora obra que servía para arrojar luz sobre la figura y la personalidad del cineasta irunés, responsable de films como Entierro de un funcionario en primavera (1958), La furia del hombre lobo (1970) o Al oeste de Río Grande (1983). Siete años después de este primer acercamiento ha visto la luz Director Z. El vendedor de ilusiones (2018), documental que de algún modo completa lo ya expuesto por José María Zabalza. Cine, bohemia y supervivencia, aunque desde una perspectiva diferente. Sin despreciar la exhaustividad de Albisu, no por casualidad guionista del documental, Director Z. Vendedor de ilusiones se centra en resaltar la faceta humana del realizador guipuzcoano, contando para ello con el testimonio de familiares, amigos y profesionales del medio que trabajaron en algún momento de su carrera a las órdenes de Zabalza.

Dirigido por Oskar Tejedor, tras su preestreno en la Irún natal de Zabalza el pasado 20 de abril, Director Z. Vendedor de ilusiones pudo verse durante la 51 edición del Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya – Sitges, dentro de la programación del espacio “Brigadoon”, antes de su reciente estreno en salas comerciales. Aprovechando su presencia en Sitges, donde estuvieron acompañando su proyección, no perdimos la oportunidad de conversar con Oskar Tejedor y Gurutz Albisu acerca de los pormenores del documental y las vicisitudes de su rodaje.

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Imagino que el origen de Director Z. El vendedor de ilusiones se remonta al libro que escribiera Gurutz sobre José María Zabalza hace unos años. En tu caso, Oskar, ¿qué te atrajo de la figura de Zabalza para embarcarte en la realización del documental?

Oskar: La esencia del documental parte de una foto donde se ve a Zabalza junto a Truffaut, vestidos ambos de esmoquin blanco en el Festival de Cine de San Sebastián. Esa foto refleja muy bien las dos caras del cine; siempre se habla de los triunfadores, pero nunca de los fracasados o de aquellos que nunca han llegado a conseguir el éxito con su trabajo pero que en realidad forman parte de nuestra historia.

Al investigar sobre el tema, me pareció que muchos realizadores y cineastas actuales nos podíamos identificar con el personaje “Zabalza”. Personalmente siempre me ha interesado rescatar del olvido a gente anónima que me hace reflexionar, y la historia de Zabalza me parecía que se acercaba mucho a esta línea editorial que desde hace mucho tiempo vengo explorando en mis trabajos. De Zabalza me gusta esa pasión por el cine, ese desenfreno de decir “Me apunto a lo que sea porque mi vida es contar historias, aunque esto me arrastre en lo personal”. Todo esto fue un poco lo que más me motivó.

A pesar de las raíces literarias, lo cierto es que el documental es muy cinematográfico. A este respecto me ha gustado mucho la idea de interrelacionar los testimonios de los entrevistados sobre la personalidad y la vida de Zabalza con extractos de sus películas que vienen a confirmarlos, lo que revela una laboriosa tarea de edición…

Oskar: Exactamente. Ha sido un arduo y laborioso trabajo de investigación el hecho de buscar analogías entre la vida de Zabalza y lo que cuenta en sus películas. Ese trabajo se ve recompensado cuando encuentras esas relaciones entre lo personal y lo imaginado, y entonces te dices “lo tengo”.

Era necesario verse las veintiuna películas y sus cortometrajes para entender la evolución emocional del personaje. Al ver las películas me surgían nuevas pistas que explorar y, de alguna manera, me permitía identificar el discurso de las personas que había entrevistado y el momento que vivieron con él.

En realidad el trabajo de un creador revela mucho de la persona y, de alguna manera, lo que contamos los cineastas la mayoría de las veces forma parte de nuestra vida personal. Aunque retratemos vidas diferentes a las nuestras, siempre acabamos reflejándonos en ellas. Luego fue muy interesante analizar sus películas en función del estadio en el que se encontraba en su vida personal.

Gurutz: ¿Al final qué es lo que ocurre? Que no teníamos a Zabalza en carne y hueso, pero le teníamos actuando en sus películas. Decidimos aprovechar esas imágenes para mostrarlo a través de sus filmes. Lo increíble fue comprobar cómo siguiendo cronológicamente sus diferentes apariciones ante la cámara, se hacía patente su propia deriva personal.

En este sentido, ¿cambió mucho el enfoque que teníais previsto originalmente a medida que ibais entrevistando a gente que le había tratado tanto personal como profesionalmente?

Oskar: Hombre, primeramente el hecho de que Gurutz haya escrito un libro y se haya pasado tanto tiempo investigando a mí me ha facilitado el trabajo de una forma increíble. Es verdad también que del libro a la película hay mucha diferencia, porque él tenía mucha información escrita, pero el problema era encontrar las personas que nos contaran esa información en el documental. La mayoría de la gente que vivió aquellos acontecimientos ya había desaparecido o los que estaban, su cabeza ya no la tienen para poder acordarse. En ese sentido, la búsqueda de testimonios ha sido realmente dificultosa.

Y sí, la idea original fue evolucionando y retroalimentándose. A medida que iba encontrando gente, me iban dando pistas para construir mi relato. Fue una verdadera lástima que la familia directa, sus hijas, no quisieran participar, pero pese a la insistencia que tuvimos, tanto Gurutz al principio como yo después, nos fue imposible convencerles para que estuvieran en el documental. De hecho se habla de ello en el filme. Tan solo su sobrina aparece, aportando las piezas necesarias para entender la relación de los dos hermanos y reconstruir el universo Zabalza.

Gurutz: Hemos conseguido contactar con sus hijas. Yo en el libro ya apunté que por informaciones que me habían dado sabía que tuvo tres hijas. Finalmente contactamos con una de ellas que vive en Luxemburgo, pero no ha querido saber nada. Fue curioso cómo dimos con ella, porque fue un poco como en Searching for Sugar Man. Hemos buscado a través de la SGAE, quien cobraba los derechos. Vimos que había una persona que los percibía, pero no nos daban ni su nombre, ni su dirección, ni su teléfono. No obstante, nos propusieron que les diéramos nuestro correo electrónico para que ellos se lo hicieran llegar. Y fue entonces cuando una de las hijas nos contactó. Le propusimos participar en el documental, pero fue un muro, negándose en todo momento a cualquier colaboración. Por otra parte, nos llamó la atención que, a pesar de las difíciles situaciones que les hizo pasar, el recuerdo que conservan del padre es muy bueno. Pero la familia se muestra muy dolida con el mundo del cine, por cómo ha tratado a su padre, al que sienten que no le ha hecho justicia. Por ejemplo, cuando falleció solo tres personas acudieron al funeral; nadie de la gente del cine se acordó de él.

Oskar: En cualquier caso, poquito a poquito, hemos encontrado joyas. De hecho, cuando tenía el proyecto bastante avanzado encontramos a gente muy interesante, pero desgraciadamente debido a la falta de tiempo para acabar la película tuvimos que declinar la presencia de estos personajes.

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Oskar Tejedor

He de confesaros que me ha gustado mucho el enfoque que le habéis dado al documental, ya que en otras manos lo más probable, dados los antecedentes del personaje, es que se hubiera hecho una cosa que se centrara más en destacar los aspectos más sensacionalistas. Sin embargo, vosotros os centráis más en la persona que en el personaje…

Oskar: Exactamente. En realidad, la historia de Zabalza se ha construido por medio de piezas, como si fuera un puzle. Partiendo de una línea principal de trabajo, fui alimentando mis hipótesis a medida que iba avanzando en la investigación. Yo tenía muy claro que, con un personaje como éste, denostado por la crítica y olvidado por la prensa, mi intención tenía que ser otra y contar la historia desde su lado humano. De alguna manera quería hacer héroe al antihéroe. Me interesaba conocer qué había detrás del cineasta locuelo y precipitado.

Por otro lado, era consciente que tenía que ensalzar los hitos más importantes logrados por este hombre que le diferencian de los demás a través de la gente que estuvo en ese momento con él. Por eso, he intentado subrayar el hecho de que rodara una película en un día, filmara tres películas a la vez, etcétera, etcétera. Es decir, remarcar aquellas peculiaridades que le hacían único en el panorama cinematográfico del momento.

Por cierto, Oskar, en las entrevistas te colocas compartiendo plano con los entrevistados. ¿Era una forma de dar a esos momentos de un poco de intimidad?

Oskar: En primer lugar quería que el artificio fuera evidente para hacerlo más cercano y humano. Carece de mi voz en off, porque no quería que mi presencia eclipsara al verdadero protagonista, pero sí que consideraba necesario ese acercamiento a los personajes, que sintiera el público que yo estoy viviendo las experiencias de ellos, que las estoy compartiendo. De hecho, se ve muchas veces al equipo técnico y se hace palpable que estamos grabando, queriendo convertir el artificio en algo natural. Me apetecía que fuera un documental muy de colegas charlando.

Has dicho, Oskar, que no hay narración en off tuya, pero sí que se incluye una voz que hace de Zabalza. ¿Los textos que lee pertenecen realmente al propio Zabalza?

Gurutz: En toda labor de documentación que hice para escribir el libro, y que me llevó diez años prácticamente, tuve la suerte de encontrar una revista local que se llama El Bidasoa, en la que Zabalza escribió durante varios años, a comienzos de los sesenta. Y la mayoría de estos textos que aparecen proceden de allí.

Oskar: Entonces, cuando Gurutz me enseñó estos documentos escritos por el propio Zabalza, enseguida vi que eran una joya, pero tenía la duda de cómo incorporarlos en la narrativa del documental sin que quedaran falsos. Me parecía que esos textos narraban muy bien algunos momentos importantes en su vida.

Para dar voz a estos textos buscamos un actor que tuviera una voz que se asemejara a la de Zabalza, para entrar así en su intimidad. A lo largo del documental su voz permitía que estuviera presente y pudiéramos conocer sus reflexiones de cada momento de su trayectoria. Por ejemplo, en la parte del documental cuando se habla de la censura es la propia voz de Zabalza dentro de una de sus películas, que dentro del metraje se entremezcla con la voz del actor que hace de él leyendo uno de sus textos. Es una broma muy para cinéfilos, que, no obstante, quizás a mucha gente le pase desapercibida.

Director Z 06

Gurutz Albisu

Ya que hablamos de la labor de documentación, me ha supuesto una grata sorpresa la inclusión dentro del documental de escenas descartadas de la que fuera la ópera prima de Zabalza, También hay cielo sobre el mar. ¿Cómo conseguisteis acceder a este material?

Oskar: Pues la verdad es que no fue fácil para Gurutz, y a mí, aun teniendo todo el trabajo ya hecho por Gurutz, tampoco me fue fácil. Hemos trabajado mucho con Filmoteca Española de Madrid, donde nos han facilitado mucha información y de hecho nos permitieron rodar en la misma Filmoteca.

Desgraciadamente no se ha conservado mucho material auténtico en la Filmoteca Vasca, salvo el que aportó en su día Gurutz y la primera película rodada en Pasajes. Sin embargo, un buen día investigando en la Filmoteca, una maravillosa técnica de la Filmoteca Vasca me comentó que habían encontrado bobinas con descartes que no se utilizaron en la película primera película de Zabalza, También hay cielo sobre el mar. No me lo podía creer. Realmente eran pocos cortes, pero fue un hallazgo increíble. Con su ayuda, telecineamos ese material, y aprovechamos esos cortes para poder incluirlos en el documental. Era un poco lo que te decía antes: al final las piezas del puzle fueron encajando a medida que las iba encontrando.

Desde que se anunció la puesta en marcha del documental hasta que finalmente ha visto la luz han pasado varios años. ¿A qué se ha debido esta producción tan dilatada?

Gurutz: Bueno, originalmente el documental lo iba a dirigir Javier Barajas, pero pasado un tiempo tenía otros proyectos y lo dejó. Y al tiempo entró Oskar.

Oskar: Cuando la productora me propuso el documental y me enseñaron el material que habían construido con el anterior director no me interesó demasiado la visión denostada que se hacía del personaje.

Gurutz: En ese momento, la idea tiraba más de hacer paralelismos con Ed Wood y Jess Franco. Pero mientras que Ed Wood era una especie de visionario, Zabalza había estudiado cine en la segunda promoción del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, por lo que disponía de una formación de la que Wood carecía. Y también era muy diferente a Jess Franco. Franco tenía detrás diversas productoras y distribuidoras, elementos de los que Zabalza apenas disfrutó. Él se tiraba al ruedo con la única intención de hacer una película y no pensaba ni en la distribución.

Oskar: Estudiando a los personajes, no tenían nada que ver. Así que la única condición para ponerme al frente del documental era que primero tenía que empaparme del personaje y ver cómo lo sentía para encontrar mi mirada personal y ser fiel a mí mismo.

Obviamente, al tener claro mi punto de vista, todo el tiempo previo que se había estado entrevistando a gente a mí no me valía, por lo que tuve que empezar de cero, con las consecuentes limitaciones de producción. Así que con tan solo siete días de rodaje tuve que atinar para dar en la diana sin margen de error. Por eso fue fundamental el hecho de jugar con los archivos de sus películas para poder contar la historia que tenía en la cabeza.

Por otro lado, ha sido complicado el tema del montaje, por falta de tiempo y presupuesto. Así que cuando dices que ha sido una producción dilatada, para mí ha sido muy corta. Tanto es así que ha habido gente importante que se ha tenido que quedar fuera de la narración.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on noviembre 13, 2018 at 6:53 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Sir Christopher Frayling

Biografo Leone 01

Uno de los testimonios convocados por el documental Desenterrando Sad Hill es el de Sir Christopher Frayling. Nombrado caballero del imperio británico en 2001 por sus “servicios a la educación en arte y diseño”, su obra se ha especializado en el estudio de la cultura popular. Dentro de este apartado destaca su papel de biógrafo de Sergio Leone, labor que cristalizaría en el imprescindible volumen Sergio Leone: algo que ver con la muerte. Nadie pues más indicado para hablar del cine del italiano y explicar los motivos por los que, más de medio siglo después de su estreno, estas películas continúan más vivas que nunca, despertando un fervor casi religioso entre sus espectadores. Eso es lo que hicimos en la siguiente charla que pudimos mantener con él aprovechando su presencia en la pasada edición del Festival de Sitges, donde Sir Christopher Frayling estuvo acompañando la presentación de Desenterrando Sad Hill.

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¿Cómo le llega la noticia de que hay un grupo de gente que está desenterrando el mítico cementerio de Sad Hill y cuál es su reacción al conocerla?

Cuando Guillermo, el director de Desenterrando Sad Hill, se puso en contacto conmigo y me explicó el proyecto con fotografías de cómo se estaba restaurando el cementerio —esto sería en 2014 o 2015—, me dejó totalmente intrigado. La idea de que los fans estuviese haciendo suya la película, que hubiera gente tan apasionada por El bueno, el feo y el malo que cincuenta años más tarde estuviese interesada en pasar sus fines de semana para excavar con sus propias manos y poder recuperar el decorado original de la escena final de la película, me pareció muy conmovedora. Creo que es un ejemplo muy ilustrativo de cómo el público quiere formar parte de la historia de las películas y de cómo en estos tiempos, gracias al impacto de las redes sociales, los fans y los espectadores tienen la oportunidad de convertirse en parte de las películas e, incluso, pueden interactuar con ellas, lo cual me parece muy importante.

Originalmente Desenterrando Sad Hill estaba pensado para ser un cortometraje documental de veinte minutos sobre la restauración del cementerio de Sad Hill, pero más adelante pensamos que sería una buena idea añadir el enfoque del making of de cómo se hizo El bueno, el feo y el malo. Así que el documental habla de cómo se hizo la película de Leone hace cincuenta años, los efectos que sigue causado en los espectadores en la época actual, de lo que se decía de ella en su momento de estreno y de lo que se dice hoy. También se incluyen imágenes de conciertos del grupo de heavy metal Metallica, que desde sus inicios utiliza el tema de la banda sonora de la película “The Ecstasy of Gold” para abrir sus conciertos. Es un documental que reúne muchísimas ideas y que, de algún modo, explica cincuenta años de la relación de amor que muchos espectadores tenemos con El bueno, el feo y el malo y de los secretos que esconde la propia película.

Biografo Leone 03

Usted ha basado gran parte de su carrera en investigar sobre Sergio Leone y su obra, algo que entronca en parte con lo que habla el documental. ¿Qué tiene el cine del director italiano para despertar este fervor casi religioso entre los espectadores?

Creo que en primer lugar tiene que ver el hecho de que Leone fuera un italiano que hablaba de un género tan propio de los Estados Unidos como el western y que lo hiciera desde un punto de vista europeo. Esto era muy válido para la gente que amaba la cultura de los Estados Unidos pero que necesariamente no tenía por qué amar los valores que esta cultura representaba, y aquí me parece importante que hay que hacer una diferenciación entre estos dos conceptos.

En segundo lugar, los films de Leone crearon el concepto del héroe de acción moderno, que no se centra tanto en la batalla, en la lucha, en el duelo, sino en el estilo. En este sentido, Leone utilizaba la música como años después lo ha hecho Tarantino, que coge una canción que es un éxito de una banda de rock y hace una película que gira alrededor de esta canción. Esto es exactamente lo que Leone hizo con la música que Morricone componía para sus películas.

Y en tercer lugar también está el que el cine de Leone sea, en realidad, un cine sobre el cine. No habla sobre la vida real, sino que se basa en películas italianas y españolas que emulaban a películas de los Estados Unidos, y no a la vida real. Es decir, Leone es un director vanguardista, pero que al mismo tiempo es querido por el público. Y eso es muy, muy raro y muy exclusivo, porque normalmente el público va a ver películas de los directores de vanguardia, como por ejemplo pueden ser las de Godard, pero después se desvincula. Sin embargo, en el caso de Leone la gente se siente muy ligada tanto a él como artista como a sus películas.

Por todos estos motivos a mí siempre me ha encantado el trabajo de Leone y por eso me enfrasqué en estudiar su obra. Incluso, en una ocasión el propio Leone me dijo que me fijase en que tenía que haber sido un inglés el que convenciera a los italianos para que le gustasen sus películas, lo que es muy extraño.

¿Y cómo se explica que haya sido esta versión externa del western la que se haya impuesto como canon dentro del género? Es un hecho que los westerns norteamericanos modernos beben más de las películas de Leone que de las de Nicholas Ray, John Ford o Henry Hathaway…

Cuando las películas de Sergio Leone aparecieron, entre 1964 y 1968, había un contexto político en Estados Unidos muy difícil, y el ambiente estaba muy crispado. Había un sentimiento muy crítico con la Guerra del Vietnam, lo cual se reflejó en el mundo de la cultura, como pueden ser las canciones protesta de Bob Dylan. Y las películas de Leone surgieron en este contexto, tratando además un género tan representativo de la identidad estadounidense como son las películas del Oeste, que por lo general habían representado los valores más tradicionales de la sociedad estadounidense. Y lo que consiguieron fue que todas las personas que amaban a los Estados Unidos pero no estaban de acuerdo con los valores que representaba pudieran verse identificadas en aquellos films, que no obstante bebían de toda esa tradición de las películas del Oeste. Se considera que incluso Leone devolvió al pueblo de los Estados Unidos con sus películas esa especie de cuento de hadas que habían perdido. Sus películas fueron un éxito rotundo en los Estados Unidos y de ello han bebido posteriores personalidades cinematográficas hollywoodienses, no solo dentro del western, sino también en el cine de acción y de otros géneros. El caso más evidente sería el de Sam Peckinpah, pero tampoco nos podemos olvidar que las personalidades cinematográficas de Charles Bronson, Sylvester Stallone o Arnold Schwarzenegger han bebido de forma clara del personaje que Clint Eastwood interpretara para Leone en la Trilogía del Dólar. Se podría decir que Leone es la mayor influencia en la historia de un cineasta europeo en el cine de los Estados Unidos.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on noviembre 9, 2018 at 9:09 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Guillermo de Oliveira, director de “Desenterrando Sad Hill”

Sad Hill 01

Ganadora del premio a la mejor película en la sección Noves Visions del pasado Festival de Sitges, Desenterrando Sad Hill supone el debut en el formato largo del realizador vigués Guillermo de Oliveira. Nacido de forma un tanto accidental, el documental surge a raíz de la exhumación y restauración por parte de un grupo de fervorosos aficionados llegados a Burgos desde todas partes del mundo de los restos del decorado del cementerio de Sad Hill donde se ambienta el desenlace de El bueno, el feo y el malo. Con este punto de partida, Desenterrando Sad Hill radiografía a través de los testimonios de los propios protagonistas de esta historia el impacto que la película de Sergio Leone ha provocado en varias generaciones de espectadores, al tiempo que rememora los pormenores de la realización de tan emblemático film de la mano de sus participantes aún vivos, caso de Ennio Morricone, el montador Eugenio Alabiso o el mismísimo Clint Eastwood. Emocionante y emotivo, el resultado es un trabajo excepcional y único que trasciende su propia naturaleza documental para erigirse en una atinada reflexión sobre la magia del cine y nuestra búsqueda como espectadores por interactuar y, de algún modo, formar parte de las películas que amamos. De ello y de las circunstancias en las que se fraguó el film hablamos con su director en la siguiente entrevista.

Sad Hill Unearthed

Según parece, Desenterrando Sad Hill nace de forma un poco casual, ya que en un principio no tenías pensado realizar este documental…

Ni este documental ni ningún documental. Yo no pensaba hacer ningún documental jamás. A mí me gusta hacer ficción, que es lo que disfruto. Pero esta historia se me cruzó. Yo soy muy fan de las localizaciones de cine, y en mi tiempo libre, cuando viajo me gusta ir a los sitios con fotogramas de las películas que se han rodado en aquel lugar y colocarme en los sitios, buscar el encuadre, ver qué trampas se hicieron, a qué altura estaba el trípode…  Cosas de esas. Y un amigo que sabe que soy muy mitómano de las localizaciones escuchó en la radio que el cementerio de Sad Hill de la mítica escena de El bueno, el feo y el malo seguía existiendo, lo que pasa que cubierto bajo veinte centímetros de manto vegetal y que había una asociación de fans de la película en Burgos que querían desenterrarlo. A mí eso me pareció una idea muy poética y una historia fascinante. Creo que había algo que contar ahí, aunque todavía no podía imaginar el qué.

Fui a ver el cementerio —estamos hablando de finales de 2014— y me puse en contacto con la asociación. Les seguí la pista durante meses, hasta que en septiembre de 2015, nueve meses después, les dieron permiso la Junta de Castilla y León y Medioambiente para desenterrarlo; un trámite burocrático que les llevó mucho tiempo. Entonces fui a grabar el cementerio antes de que empezara la intervención y luego, en los sucesivos fines de semana, les fui acompañando en ese proceso. Al principio, como era algo único y no había nadie más grabando, pensé que debía de documentar todo eso con la idea de que tal vez con ese material podía hacerse un interesante reportaje para YouTube. Pero enseguida las cosas vinieron rodadas y mi idea fue cambiando. Si los trabajos de desentierro comenzaron en octubre, en noviembre me fui a Londres a entrevistar a Sir Christopher Frayling. Y a Frayling no le podía meter en un reportaje para YouTube.

Pensé entonces en hacer un cortometraje documental, que tampoco es que sea un género que tenga demasiada distribución, pero que al menos en festivales se podía mover algo. Esa fue mi idea hasta que fui consiguiendo más entrevistas y más entrevistas. Al mismo tiempo yo veía una historia bonita en que quisieran desenterrar el cementerio, pero no me podía imaginar que fueran a conseguirlo. Y al final esta historia ha acabado convirtiéndose en mi primera película.

Teniendo en cuenta esta génesis, parece claro que fuiste dando forma al documental según ibas avanzando…

Claro. Fui cambiando hasta la forma de grabar. Al principio utilizaba un Slayer, que es un travelling pequeñito. Estaban los voluntarios cavando y grababa un plano de cinco segundos con el Slayer. Para una pieza corta de cinco minutos, que era lo que pensaba hacer, era perfecto, porque solo necesitaba un recursito. Pero, claro, luego pensé: “Dejemos la cámara ahí quieta y detengámonos a escuchar lo que están diciendo”. Por supuesto, también fui mejorando, cambiando la cámara con la que grababa. Empecé con una 5B y cuando vi que lo mismo aquello quizás podía acabar viéndose en cines terminé grabando en 4K. Así que de algún modo sí que tuve que ir adaptando. Y aprendí un huevo en todo este proceso.

Sad Hill 04

Aunque la base principal sea la labor arqueológica de recuperar el cementerio de Sad Hill, en el documental cuentas con el testimonio de varios participantes de El bueno, el feo y el malo, como puede ser Clint Eastwood, Ennio Morricone y varios técnicos del film, así como personalidades externas, caso del vocalista de Metallica, James Hetfield, Álex de la Iglesia o Joe Dante. ¿Qué pautas seguiste a la hora de escoger a los entrevistados que dan esa visión externa de lo que supone la película de Leone?

Yo identifiqué a cuatro megacelebrities que tenían una conexión muy fuerte con El bueno, el feo y el malo que sería la leche tener en el documental: Clint Eastwood y Ennio Morricone porque participaron en la película directamente. Otro era James Hetfield, cantante de Metallica que desde hace treinta años antes de sus conciertos utilizan el “The Ecstasy of Gold” y proyectan la escena del cementerio, y el otro era Quentin Tarantino, al que perseguí durante muchísimo tiempo. Tanto es así que estaba el documental editado y yo seguía intentando conseguir a Tarantino. Pero no le conseguimos. Pero no fue porque Tarantino no nos quisiera dar una entrevista, sino por las barreras que hay y que hacen que no consigas llegar a él. Si nos costó nueve meses con Eastwood y ocho meses con Morricone, con Tarantino quizás habría necesitado diez años.

Aparte, yo quería alguien que, desde un punto de vista racional, analizara todo este fenómeno irracional que hacía que alguien desde Italia recorriera mil doscientos kilómetros en coche para cavar un fin de semana. Y esa visión racional me la podía aportar Sir Christopher Frayling, que es biógrafo de Leone y uno de los grandes divulgadores de la cultura popular del siglo XX; Joe Dante, que es otro fanático de la película; y Álex de la Iglesia, que como había hecho 800 balas y estaba tan puesto en el tema pensaba que iba a ser un gran fan de Leone y aunque resultó no serlo sí que nos dio una visión muy interesante de cómo interpretaba este fenómeno. Él mismo lo dice en la entrevista: “Yo iría a cavar a Sad Hill”.

Al hilo de lo que comentas, los testimonios de estas personalidades que aportan la visión externa hacen mucho hincapié en el poder que ejerce el cine en la gente. ¿Fue algo buscado por ti o surgió de forma espontánea en las declaraciones de los participantes?

Yo tenía, entre comillas, mi tesis cuando empezaba a hacer el documental. Incluso en la primera entrevista que hice, que fue la de Frayling, le pregunté por la religiosidad que hay en el hecho de que la gente peregrine a localizaciones cinematográficas. Es decir, a mí lo que más me interesaba era explicar esta parte del fenómeno. Y no hay una única respuesta y creo que es lo que dice el documental; cada uno tiene sus motivaciones para ir allí.

Y tú que lo has vivido con ellos desde dentro, ¿qué tiene El bueno, el feo y el malo para levantar semejantes pasiones entre los espectadores?

Por un lado, El bueno, el feo y el malo lo que tiene es que es una película perfecta. Cuando dentro de quinientos años se vean contadísimas películas del siglo XX, porque la mayoría están destinadas a caer en el olvido como pasa hoy con la mayoría de obras de arte y de música realizada en siglos anteriores, El bueno, el feo y el malo será una de ellas. Y lo será por un director en estado de gracia que es Sergio Leone, por la música de Morricone y por ese trío de actores formado por Clint Eastwood, Eli Wallach y Lee Van Cleef que con su sola presencia llenan la pantalla.

Sad Hill 02

Junto a las entrevistas, otro de los valores que atesora el documental es el impresionante material visual que tiene como apoyo, con imágenes muy poco vistas. ¿Cómo accediste a él?

La verdad es que comparado con otras cosas no fue muy complicado. Nos fue de mucha ayuda el libro de Peter J. Hanley, que sale además entrevistado en el documental. Peter es un biólogo de la Universidad de Münster, con lo que te quiero decir que es una persona muy científica, muy cuadriculada. Y Peter se estuvo quince años escribiendo ese libro. No porque fuera despacio, sino porque él estudiaba todo hasta las últimas consecuencias y se metió a fondo en todos los archivos italianos, como la Cineteca de Bolonia, la Cineteca Nacional de Roma o Reporters Associati, y encontró joyas fotográficas. Así que todo ese trabajo de investigación no los adelantó él, por así decirlo. A la hora de elegir fotografías para el documental era tan sencillo como llamarle y preguntarle si esa imagen era de Reporters Associati o de la Cineteca Nacional e iba haciendo como mi carta a los Reyes Magos. Sí que hubo algunas fotografías como, por ejemplo, de la Cineteca Nacional, que no pudimos comprar porque se les fue la cabeza con el precio que pusieron. Nos pedían mil euros por foto. Una cosa totalmente fuera de mercado, cuando las demás agencias nos estaban pidiendo cincuenta euros o hasta setenta y cinco, dependiendo de los usos.

Has comentado que hubo otros apartados que fueron más difíciles de gestionar. Me imagino que te refieres al tema de los derechos de las películas y de la música…

Eso fue… Porque llegas a pensar: “Coge mi dinero. Quiero pagarte, pero no me marees” (risas). Solo para que te contesten, para que te hagan caso, te tiras seis meses llamando por teléfono, dejando mensajes en contestadores, enviando un fax, además de correos electrónicos. Y cuando por fin te contestan te dicen: “Ah, sí, yo tengo los derechos, pero solo para Uganda, Malta y Bielorrusia”. Fue muy duro y nos chupó mucha energía todo este proceso. En el futuro no quiero hacer otro documental que implique todo esto en la vida (risas).

Por cierto, ¿no has intentado contar con la familia de Leone?

Sí contactamos con la familia de Leone. De hecho, los derechos de la película para Italia la tienen ellos y por esa parte les contactamos. Lo que pasa es que la única persona que estuvo viva en el rodaje de El bueno, el feo y el malo y que nos podía interesar de cara a una entrevista era su mujer, Carla Leone, quien falleció hace año y medio o dos años. La intentamos contactar, pero para entonces ya no debía de estar muy bien y nunca nos contestaron a este respecto. Pero nosotros intentamos contactar con todos los que participaron en la película y seguían vivos cincuenta años después, que cada vez son menos. Solo en el proceso del documental se nos han ido unos cuantos.

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Aparte de la documentación del desentierro de los restos del escenario del triello de El bueno, el feo y el malo y de las personas que lo llevaron a cabo, o de lo que ha supuesto la película de Leone para muchos espectadores, Desenterrando Sad Hill habla sobre todo de la magia del cine y de la búsqueda de los espectadores por lograr que esa magia se haga tangible y de algún modo pueda formar parte de ella…

Eso fue lo que me indujo a pensar que aquí había una historia, y la historia era esa. Making of de El bueno, el feo y el malo hay un montón y a mí no me interesaba ese enfoque. Y el hecho de que la gente fuera a cavar, hay gente que cava en obras todos los días. Esto, sin embargo, conjuntaba las dos cosas. Ya desde el principio la tesis tiraba hacia eso: ¿Qué motiva a una persona a hacer mil doscientos kilómetros en coche para tirarse cavando todo el fin de semana?, como te comentaba antes. Puedes decir que te gustan las localizaciones de cine y visitarlas, como hago yo. Pero una cosa es visitarlas y tirarte una foto y otra pasarte los fines de semana cavando para desenterrarlas.

Desenterrando Sad Hill ha podido verse en varios festivales extranjeros y, dado que toca un tema bastante global, ¿va a contar con distribución comercial fuera de España?

Nosotros pensábamos que íbamos a estrenarla en España en un festival, luego a cines y después nos lanzaríamos a recorrer el mundo. Pero nos ha sucedido justo al revés. Nuestro primer festival de cine fue hace un año en Tokio, después estuvimos en Santa Barbara en Estados Unidos, en Argentina, en Colombia y, ahora por fin, nos han querido aquí. Lo bueno es que nos quieren en Sitges y en el Almería Western Film Festival y después ya vamos a cines. Así que por ese lado muy bien.

En cuanto a la distribución internacional es muy complicado porque cuesta mucho ir abriendo cada mercado y no tenemos la capacidad de hacerlo al ser un proyecto tan pequeño. Así que probablemente acabe en VOD. Eso es todo cuanto puedo contarte en este sentido, al menos en estos momentos.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on noviembre 6, 2018 at 7:14 am  Dejar un comentario  
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