Entrevista a Pupi Avati

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El honorífico Premi Nosferatu que tradicionalmente entrega la sección Brigadoon del Festival de Sitges recayó este año en la persona de Pupi Avati. Un reconocimiento que, más que nunca, sirvió para reivindicar en nuestro país la figura de quien pasa por ser uno de los nombres capitales del cine fantástico italiano de los últimos cincuenta años —a pesar del desconocimiento en el que, por lo general, y salvo honrosas excepciones, se encuentra sumida su obra perteneciente al género, situación a la que no es ajena la prácticamente nula distribución comercial que han tenido sus trabajos en estos lares— y, sobre todo, el más atípico de todos.

Dicha consideración se sustenta principalmente en dos motivos. Por un lado, frente a la dedicación casi exclusiva de otros ilustres nombres del fantástico trasalpino, caso de Dario Argento, Lucio Fulci o Mario Bava, Avati ha frecuentado con igual o mayor fortuna otros géneros aparte del fantástico; desde la comedia al cine histórico, pasando por el drama o el romántico, por medio de películas con las que ha participado en certámenes tan reputados como la Berlinale, Cannes o Montréal y se ha alzado con galardones del prestigio del “León de oro” de Venecia, la “Espiga de oro” de la Seminci vallisoletana o los Donatello que entrega la Academia de Cine de su país. Y segundo, por la creación de un estilo propio totalmente alejado del gusto por la truculencia tan característica del fantástico trasalpino, más atento a la creación de atmósferas y con el microcosmo rural de su región natal de la Emilia Romagna como marco de acción y cantera inagotable de historias.

Pero más allá de lo particular de su caso, el valor de su trayectoria dentro del género se encuentra fuera de toda duda. Así lo atestigua su paternidad de algunas de las mayores gemas albergadas por la cinematografía italiana perteneciente al fantástico en toda su historia. Me refiero, obviamente, a La casa dalle finestre che ridono (1976), Le strelle nel fosso (1979), Zeder (1983), L’arcano incantatore (1996) e Il nascondiglio (2007); un grupo este al que habría que comenzar a considerar añadir también al que se erige en su más reciente trabajo, Il signor Diavolo (2019), adaptación de una novela propia en la que un Avati octogenario demuestra no haber perdido un ápice para contar historias terroríficas y subyugantes, y que pudo verse en la pasada edición de Sitges en una sesión especial fuera de concurso.

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A lo largo de su filmografía ha visitado la mayoría de los géneros cinematográficos. ¿Qué supone el fantástico dentro de su trayectoria y personalmente?

El género fantástico es mi mejor parte, porque está ligada a un gran misterio de mi primera infancia. La mejor parte de la vida del ser humano es cuando es pequeño, porque es cuando el poder de su imaginación es muy grande. En la primera parte de su infancia, el niño tiene la idea de que todo lo que le rodea va a estar allí siempre. No tiene el pensamiento de que el tiempo transcurre, su madre envejecerá y morirá, el perro morirá, o el juguete desaparecerá. Él piensa que todo va a durar para siempre, así que su fantasía es enorme y todo es posible. Pero cuando llega a adulto esta idea se pierde y entra la razón. Pero la razón es tóxica. La razón es como un veneno, porque hace que perdamos esa parte de nuestra fantasía para educarnos a vivir según la conveniencia; esta cosa me conviene, esta cosa no me conviene; esto es peligroso, esto no es peligroso; esto es beneficioso, esto no es beneficioso. El hombre entonces tiene siempre más grande su parte racional y estrecha su parte imaginativa y creativa. Pierde su fantasía, la restringe. Pero cuando ya eres viejo, es como volver a ser otra vez niño. Retorna la idea de que todo dura para siempre y todo puede ser posible.

Cuando eres pequeño el mundo de los cuentos de hadas te asusta, pero yo tengo una formación campestre y en ese mundo la imaginación y la fantasía es muy fuerte. Donde no hay nada, solo puede haber imaginación. Y yo he crecido en la idea de que el miedo es un elemento educativo. ¿Por qué? Porque si yo te cuento una historia de miedo muy terrorífica en una habitación oscura, tu imaginación en esas circunstancias se dispara y crea muchas cosas. No estás solo ante una pantalla en la que ves lo que ocurre de una forma pasiva. Y si la juventud de hoy es insensible a estas cosas es porque no han sido educadas en el miedo, sino en el imaginario de Sillicon Valley. Y el miedo es el detonante para un montón de cosas. Por eso a los que nos han educado en el miedo nos fascina.

El fantástico es algo que va con los años. Por ejemplo, en este festival veo a toda a esta gente vestida de negro, gorda, con largas barbas (…), y en realidad son unos niños. Aunque sean mayores y tengan cincuenta o sesenta años, realmente son unos niños de espíritu. Son solo unos niños, y esto es maravilloso. Son inteligentes, pero son unos niños. Y yo pienso que esta es la mejor cualidad del hombre: la inteligencia y la posibilidad de volver a ser un niño.

Uno de sus rasgos distintitos es que, al contrario que prácticamente el resto de los nombres principales del cine fantástico y de terror italiano, como pueden ser Dario Argento, Mario Bava o Lucio Fulci, su obra dentro del género no busca tanto impactar con sus imágenes, es decir, el efectismo, como la creación de una determinada atmósfera…

Es que para mí eso es pornografía. La imagen que se regodea en el cuchillo que entra y sale del cuerpo de la víctima es pornografía y yo eso no lo hago. Es igual que cuando en una de mis películas hay una historia de amor, yo no pongo la cámara recreándome en el acto sexual, porque el sexo para mí es algo sagrado. O yo lo veo como algo sagrado. Así que el erotismo es, por lo tanto, sagrado. Y es por eso que a mí no me gusta ser demasiado explícito, porque a mí eso no me interesa. Lo que a mí me interesa es algo que esté implícito en las imágenes, que aluda al espectador, que le haga volar la imaginación. Eso es más erótico, siguiendo con el paralelismo, que el sexo explícito. Da más miedo entrar en una habitación sin saber lo que hay dentro, que sabiendo algún detalle de lo que te vas a encontrar. Esto no quita para que a veces en mi obra de género me vea obligado a meter algún detalle de este tipo porque de lo contrario la escena no se sostiene y es algo que también requiere una película de género, pero a mí lo que realmente me interesa es el componente que hay implícito por lo que tiene de imaginativo.

Lo que comenta nos lleva irremediablemente a otra pregunta, ¿cuánto hay de género en sus películas?

Yo pienso que debe haber un equilibrio entre el género y el autor. Eso al menos es lo que pretendo en mis películas, aunque no es fácil. Yo no quiero ser cautivo del género, porque cuando el género es demasiado prominente desaparece el autor y el género manda. Y el autor tiene que tener su identidad cuando hace una película de terror, igual que cuando hace un musical, un wéstern o cuando hace comedia. Siempre tiene que haber la posibilidad de reconocer al autor. Que cuando tú veas una película, a los cinco minutos debes saber quién la ha dirigido. Pero no porque hayas visto su nombre en los títulos de crédito, sino porque en las imágenes descubras su caligrafía, el tono de su voz, y sepas que está dirigida por Woody Allen, por Bardem o por Fellini.

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Lo cierto es que su relación con el género fantástico se remonta a sus dos primeras películas como director, Balsamus l’uomo di Satana (1970) y Thomas e gli indemoniati (1970), dos títulos actualmente muy difíciles de visionar, al menos en España. ¿Qué nos puede contar de ellos?

Mis dos primeras películas eran muy, muy, muy fellinianas; se notaba mucho la influencia de Fellini. En mis comienzos me fue muy difícil encontrar mi propia identidad. En el mundo habrá cuarenta millones de cineastas, quizás muchos más, y por eso es muy importante encontrar una identidad, un sello que te haga reconocible, tal y como te comentaba antes. Y para ello lo que hice fue seguir el modelo de García Márquez, que tomó el más pequeño pueblo de su país y utilizó ese pequeño pueblo para contar eventos universales. Y yo hice algo parecido. Tomé mi región para hablar de temas universales. Y en mi caso la cultura campesina está en mis raíces. Es la cultura originaria donde están todas las cosas esenciales de la vida: muerte, vida, alegría, miedo. Tiene mucha potencia, pero a la vez es un mundo muy pequeño. Por ejemplo, con Il signor Diavolo yo quería hacer, y no lo haré porque todo el mundo me dice que este cine en Italia no tiene ninguna salida, un ciclo del mal, porque todo el mundo tiene la idea de que en mi región, que es la Emilia Romagna, todas las mujeres son guapas, la gente es muy simpática, se come muy bien, es un lugar idílico, y no es así. Es una tierra terrible. Hay una parte oscura oculta. Y la fuerza del gótico pagano, que en mi cine lo llamo gótico rural, es porque he representado por primera vez mi región en sus aspectos más tremendos y oscuros. Y me gustaría seguir hablando del mal. Ya no voy a hablar más del diablo, porque el diablo ya no existe. La Iglesia ya no habla más del diablo, el Papa ya no habla del diablo, y tampoco se habla ya de que hay un infierno y un paraíso. Pero, sin embargo, el mal existe. No significa que porque ya no hables más del diablo no exista el mal.

Al hilo de lo que explica, al contrario de lo que era norma común en el giallo de la época, que se desarrollaba en ambientes sofisticados y cosmopolitas, La casa delle finestre che ridono se desarrolla en entornos rurales de su región…

No solo he ambientado La casa delle finestre che ridono en esta tierra en la que crecí de niño; también Il signor Diavolo y otros muchos films. La Emilia Romagna es una región donde hay mucha agua, porque la atraviesa el río Po, y no ha sido posible modernizarla. No hay fábricas, no hay autovías, no hay nada. Solo hay agua y zonas pantanosas. Es una región que se ha quedado anclada en el tiempo. Está fuera del tiempo.

En este sentido, en La casa delle finestre che ridono aparece un tema muy recurrente en su cine, como es el peso del pasado en los actos de sus protagonistas…

Sí, cierto. Creo que el pasado es algo que siempre arrastramos como lastre. Es algo que llevamos dentro y no podemos evitar. Y en La casa delle finestre che ridono incluí la historia de algo hermoso, un cuadro, que sin embargo oculta algo horrible. En el film está el restaurador que va a una iglesia para arreglar un fresco y encuentra en él la pista de una muerte. Y, aunque le dicen que no lo haga porque es peligroso, él decide restaurarlo. Y a mí me gusta este mecanismo, porque la muerte es algo que no puede evitarse. Para ello me inspiré en algo que yo experimenté de pequeño, que es la premonición. Cuando yo era pequeño mi madre se conmovía mucho hasta el llanto cuando leía la poesía de Giovanni Pascoli, que es un poeta italiano que tiene un gran ciclo de su obra en la que habla de la muerte de su padre. Y una de sus poesías más famosas es “10 agosto”, en la que habla del asesinato de su padre un 10 de agosto en una calle que llevaba hasta la playa de Rimini. Y a mi madre esta poesía la conmovía mucho porque tenía connotaciones para ella, ya que el marido de mi madre, mi padre, y mi abuela, también murieron un 10 de agosto en el mismo lugar en un accidente de tráfico. Y mi madre siempre tuvo la premonición de que cuando fuera adulta, estuviera casada y tuviera dos hijos, su marido y su suegra iban a morir en aquel sitio y en aquella fecha. Es terrible, pero la premonición existe.

Zeder

“Zeder”

Mirando en retrospectiva, dentro de sus trabajos encuadrados en el género fantástico Zeder supone una rareza, dada su adscripción parcial en los terrenos de la ciencia ficción. ¿La siente así?

La pregunta resulta muy acertada. En aquella época estábamos entrando en una fase de nuestra historia en la que la ciencia, la tecnología, estaba manifestando, si bien de forma incipiente, su extraordinaria potencialidad. Fue la idea de poder controlar a través de una cámara todo lo que le sucediese a un cadáver enterrado, en un ámbito que ha demostrado contar con extrañas peculiaridades. Hay un poco de todo en esta película, los terrenos K, la extinta literatura que florece después de Il mattino dei maghi, la máquina de escribir eléctrica, la gran colonia marítima que siempre me ha inquietado, los cultos etruscos a los muertos. Y quizá muchas otras cosas.

Siguiendo con Zeder, tengo la sensación de que había cierta intención por su parte de aproximarse al cine de terror italiano de la época, aunque sin abandonar la personalidad de su cine, ya sea por la presencia en el reparto de Gabriele Lavia, al que muchos aficionados asocian a sus colaboraciones dentro del género con Dario Argento, la evocación de la figura del muerto viviente, tan recurrente dentro del cine de terror italiano de la época o, incluso, por el estilo de la banda sonora de Riz Ortolani. ¿Me equivoco?

Es verdad que la elección de Gabriele Lavia fue dictada por el deseo de adscribir nuestra película a un género muy preciso y es verdad que la banda sonora de Riz Ortolani, contrariamente a la de Amedeo Tommasi para La casa delle finestre che ridono, también evocaba con mucha intensidad las atmósferas del terror italiano de los años setenta y ochenta.

Por cierto, he leído que el rodaje de Zeder fue bastante conflictivo debido a ciertos roces con el director de fotografía, Franco Delli Colli, que incluso propició que llegara a dar por finalizado el rodaje antes de la fecha prevista. ¿Es cierto?  

Es verdad que tuvimos problemas con el equipo, un día, durante el rodaje de unas secuencias en un cementerio. Llovía y mis colaboradores de entonces se negaron a rodar. Perdimos el día volviendo al hotel en el que, durante una reunión aparentemente tranquila, les comunicamos oficialmente que todos ellos podían dar la película por finiquitada, que podían seguir cobrando su sueldo en la oficina las semanas que estuvieran sin trabajar en ella. Nos quedamos mi hermano Antonio, algunos pocos muy fieles y yo. Fue con ellos con quien acabamos tranquilamente el rodaje.

Muchos especialistas han señalado el parecido que el argumento de Zeder guarda con la coetánea novela de Stephen King Cementerio de animales, siendo algunos los que han insinuado que el famoso escritor estadounidense pudiera haber conocido previamente su película. ¿Qué opinión tiene sobre este asunto?

Es un “rumor” que me llegó a raíz del estreno de la película en Estados Unidos, en la segunda mitad de la década de los ochenta. Pero siempre he creído que era del todo infundado. Siento un aprecio demasiado grande por Stephen King como para imaginarme que haya sentido la necesidad de “copiarme”. Por el contrario, creo que existen ciertas sugestiones que flotan en el ambiente, que en un momento dado son asumidas, quizás en el mismo momento, con la inocencia más absoluta. Cada vez que escribo una historia siento el temor de haber imaginado una trama que ya existe. Nunca tengo la certeza de que no sea así. Por suerte hasta hoy no me ha pasado todavía.

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Tanto en Zeder como en prácticamente el resto de sus películas pertenecientes al género terrorífico se repiten un par de elementos. Uno es que la historia combina dos épocas temporales, ya sean separadas por varias décadas de distancia o por solo unas semanas. Y luego que el motor narrativo recaiga en la investigación de algún misterio que emprende el personaje protagonista. ¿Es algo consciente o le surge de un modo natural?

El pasado ejerce sobre mí una fascinación muy especial. Cualquier cosa que pertenezca al pasado contiene dentro de sí “algo que no ha sido dicho”, algo del todo no resuelto. Me enamoré del cine, y le he dado muchas veces las gracias a Fellini 8 ½ (8 ½, 1963), una película de Fellini donde los tiempos resultan constantemente confusos. El presente y el pasado son equidistantes, ambos inteligibles. Cuando tengo la posibilidad de recrear lo que sucedió en la Boloña de los años sesenta, en los valles del Po de la Casa, con el Signor Diavolo en los años cincuenta, al Mozart de finales del siglo XVII, o al Magnificat de 970, y así sucesivamente, conecto con todas esas épocas y a menudo me conmuevo. Siento que forman parte de mi yo, de mi identidad, de la parte fundamental de mis sueños y de mis pesadillas.

Siguiendo con su filmografía dentro del género, en L’arcano incantatore se sumerge en la creencia, supersticiones, folclore de la Italia de los siglos XVII y XVIII. ¿A qué se debe su interés por estas temáticas?

A mí siempre me ha interesado mucho el setecento, no solo italiano, sino también mundial. Es una época en la que hay un culto al esoterismo muy fuerte. Y L’arcano incantatore es una película esotérica, donde hay cosas que yo realmente no entiendo. Guillermo del Toro la eligió entre las diez películas que más le habían influenciado en su vida, algo que me puso muy contento y gracias a lo cual nos acabamos haciendo amigos. Y a él le pasa igual. Aunque dice que hay ciertas cosas que tampoco entiende, hay una verdad en ellas. Es como en la religión católica antigua. Tú ibas a la iglesia a escuchar la misa en un idioma que no entendías, ante un sacerdote que te daba la espalda y que recitaba fórmulas mágicas. Era algo bellísimo, porque pensabas que aquellas fórmulas mágicas tenían un poder. Pero ahora que la misa es en italiano, se ha perdido ese sentido espiritual de lo mágico. La liturgia se ha simplificado y los curas se han convertido en una especie de asistentes sociales. Ya no son un intermediario entre el cielo y la tierra. Se ha perdido esa idea de lo imposible que era la gran fuerza de la religión antigua, cuyo mensaje era que tú no ibas a morir. Y ese era el gran sentido que tenía la religión, que te hacía creer que no ibas a morir, sobre todo si te lo decía alguien que estaba rodeado como de misterio. En cambio, si te lo dice una especie de asistente social esto ya no tiene ningún sentido.

En contraste con este carácter netamente autóctono que tienen sus películas, sorprende que Il nascondiglio en cambio se ambientara en los Estados Unidos. ¿A qué se debió?

Fui a Estados Unidos a rodar Bix (1991), un biopic del músico de jazz Bix Beiderbecke, que es un mito para mí. Era un cornetista que fue un fenómeno a comienzos del pasado siglo. Nació en 1903 en Davenport, en Iowa, y murió en 1931. Para este rodaje compré la casa en la que él vivió en Iowa, que es el granero de Estados Unidos. Y cuando estuve allí descubrí que la mentalidad de la gente del Medio Oeste estadounidense es igual que la de los habitantes de la Emilia Romagna, porque en el fondo todas las culturas campesinas son iguales. Estoy convencido de que en España la mentalidad del mundo campesino es igual, y razonan de la misma forma que los habitantes de Iowa o de mi región. La única diferencia es que los campesinos italianos hablan en italiano, los españoles en español y los de Iowa en americano (sic). Cambia la lengua, pero la forma de pensar es igual.

E Il nascondiglio era la historia de una italiana que iba a los Estados Unidos para abrir un restaurante y tenía alucinaciones. Era una enferma mental. Pero la película fue un desastre económico, ya que no tuvo ningún éxito. Es algo que me dolió mucho, porque es un film que me gusta mucho haber hecho. Pero fue mal, muy mal en taquilla.

Il signor Diavolo

“Il signor Diavolo”

En su última película, Il signor Diavolo, se ha basado en una novela propia. ¿El proyecto nació originalmente como novela, o fue primero un guion cinematográfico que acabó tomando forma literaria ante la imposibilidad inicial de poder llevarlo a la pantalla?

Primero escribí la novela porque pensaba que hacer una película de terror gótico en Italia era muy difícil. Así que pensé que lo mejor era hacer primero una novela y, en el caso de que tuviera éxito, entonces la convertiría en película. Y eso es lo que hice y eso es lo que pasó.

Me gustaría terminar preguntándole por una película que no está dirigida por usted, sino que la produjo y escribió. Me refiero a Macabro (Macabro, 1980), la que fuera la ópera prima como director de Lamberto Bava. ¿Por qué le escogió usted para que lo dirigiera?

Fue cosa de mi hermano. Mi hermano vio un cortometraje de Lamberto y le gustó. Y dado que el padre de Lamberto, Mario Bava, había colaborado conmigo en una de mis películas haciendo los efectos especiales, éramos amigos de la familia. Y como Lamberto quería debutar como director en un largometraje, pero no tenía una historia, se la escribí yo.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Joaquín Torán

Fotografías: Serendipia

Published in: on abril 24, 2020 at 8:09 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Claudio Lattanzi sobre “Everybloody´s End”

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Dentro de la programación de la sección Brigadoon durante la pasada edición del Festival de Sitges se dieron cita diferentes estrenos de carácter internacional, entre los que se encontraba el del nuevo filme del realizador italiano Claudio Lattanzi, Everybloody´s End, una propuesta muy sugerente para los aficionados al género, no solo por encontrar en la ficha técnica y artística a diversos viejos conocidos de la industria trasalpina dedicada al cine de género, si no por su guion y su puesta en escena, con unos vampiros aterrando a unos confinados en plena era postapocalíptica. Tras su pase en el festival catalán pudimos conversar con el director de la película para que nos desgranara como fue la confección de la que supone su última obra hasta la fecha.

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Debutaste como director de cine en 1987 con Killing Birds: Raptors [Killing Birds: Los pájaros asesinos, 1987], y tras una larga pausa has  regresado en esta década con dos nuevas películas, el documental Aquarius Visionarius-Il cinema di Michele Soavi (2018) y el filme de ficción Everybloody´s End (2019). ¿Ha cambiado mucho la industria durante estos años?

Es cierto, han pasado muchos años desde mi primer largometraje hasta que hice el documental sobre Michele Soavi y luego Everybloody’s End y, por lo tanto, es normal que la forma de hacer películas haya cambiado mucho. La industria del cine ha sufrido una verdadera metamorfosis, pasando de lo analógico a filmar películas en digital. La tecnología ha dado grandes pasos: basta con pensar que, hasta hace unos años para rodar planos desde grandes alturas se tenía que recurrir a helicópteros o medios similares, mientras que hoy en día, con un simple dron, se pueden hacer increíbles tomas ahorrando tiempo y una importante suma de dinero. Por otro lado, es obvio que la llegada del digital ha cambiado todas las etapas de una película, desde la filmación hasta la edición, pasando por todos los procesos de postproducción. Hoy, incluso, las películas de bajo presupuesto pueden introducir buenos efectos especiales digitales que no necesariamente tienen que ser muy costosos para la producción. Creo que estos conceptos son los más interesantes en lo que se refiere a los cambios que ha supuesto la revolución digital en los últimos años.

Centrándonos en tu último filme, Everybloody’s End, en mi opinión es una película muy interesante que mezcla una atmósfera postapocalíptica con la intervención en ella de diferentes monstruos clásicos, así como ese estilo men in a cage, tipo Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precint 13, 1976), por citar un ejemplo. ¿Cuáles eran tus intenciones con la película y porque elegiste esta historia para tu regreso a la ficción?

Everybloody’s End es, definitivamente, una película muy particular, llena de referencias a ese cine de terror que siempre he amado. Y algunas referencias puede que sean inconscientes, pero están presentes en momentos determinados. Después de muchos años, decidí volver para hacer películas con temas específicos porque necesitaba contar historias diferentes a lo que solemos ver. Noté que el género de terror había cambiado mucho en comparación con el que vimos en el pasado. A menudo nos encontramos ante historias en las que “el miedo” ya no se narra en forma sutil ni entre líneas.  Y en cierto modo las películas de hoy se parecen mucho entre ellas. Precisamente por esa razón intenté dar otro tipo de impresión en lo que se refiere a la historia, en primer lugar desde el guion, y luego ya en la filmación y la edición de la película. Por supuesto el factor “presupuesto” ha influido en mis elecciones, pero siempre me ha fascinado contar historias que tengan lugar en lugares específicos y limitados. En esta película casi todo sucede en un búnker aislado que crea tensiones y dudas: es como si fuera un lugar seguro, pero en realidad esconde algo amenazante e impredecible. Y será precisamente ese lugar el único en el que los protagonistas podrán descubrir la verdad y la solución del conflicto. Con todo esto quiero decir que Everybloody’s End era, ciertamente, la película perfecta para regresar.

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Marina Loi y Claudio bromeando durante una pausa del rodaje de “Everbloody’s End”

Uno de los aspectos más llamativos de tu película es la inclusión en ella de diferentes figuras destacables del cine fantástico italiano, tanto delante como detrás de la cámara. Mientras que para el reparto has contado con la presencia de Giovanni Lombardo Radice (Miedo en la ciudad de los muertos vivientes-Paura nella città dei morti viventi, 1980), Cinzia Monreale (El más allá-E tu vivrai nel terrore! L´Aldila, 1981) o Marina Loi (Zombie 3, 1988), en el que equipo técnico han estado Ivan Zuccon como director de fotografía, Sergio Stivaletti en los efectos especiales y Antonio Tentori como co-guionista, entre otros. ¿Te generó cierta responsabilidad el hecho de trabajar y dirigir a gente tan conocida?

Reunir en un mismo largometraje a actores y técnicos que participaron en algunas de las películas más famosas de los años ochenta fue, claramente, uno de los principales deseos que tenía antes de comenzar este proyecto. Me fascinaba poder involucrar a todas aquellas personas que, en cierto sentido, contribuyeron a lo largo de los años en mi formación cinematográfica. Y estoy orgulloso de haberlo logrado. Estoy muy agradecido a Cinzia Monreale, Giovanni Lombardo Radice y Marina Loi por haber aceptado ser parte de mi película. Son tres actores muy buenos y muy serviciales, y se involucraron y trabajaron en una propuesta muy dura, con horarios estresantes. Y además de estos tres íconos del cine de terror italiano, también llamé a otros tres actores jóvenes que, de alguna manera, habían despertado interés en mí en cuanto los conocí: Veronica Urban, Lorenzo Lepori y Nina Orlandi, todos ellos perfectos en sus respectivos roles. Otro factor fundamental para lograr el éxito con la película fue buscar un buen crew técnico para dar un alto nivel de profesionalismo, así que llamé a algunas personas con las que ya trabajé durante el período en el que ejercí de asistente de dirección en las películas de Michele Soavi. El escenógrafo Massimo Antonello Geleng y el técnico de efectos Sergio Stivaletti fueron colaboradores muy valiosos que ciertamente elevaron la calidad de la obra. Pero también el editor Michele Brogi, el director de fotografía Ivan Zuccon y el músico Luigi Seviroli fueron tres elementos importantes. Cada uno de ellos logró entender lo que quería, ya fuese en decisiones de edición, realizando una fotografía intensa, o empleando una banda sonora nunca banal, pero siempre refinada y efectiva. Creo que trabajar con todos estos profesionales ha sido un privilegio y ciertamente una ventaja.

Hemos mencionado a Antonio Tentori, co-guionista de la película. ¿Podrías hablarme un poco del proceso de escritura del filme? ¿Quién tuvo la primera idea del proyecto?

Antonio Tentori es, ante todo, un amigo mío. Nos conocemos desde los años ochenta. Y además es un guionista que a lo largo de su trayectoria ha trabajado con grandes directores como Dario Argento, Lucio Fulci o Joe D’Amato. Como te decía, nos conocemos desde hace tiempo, así que el hecho de llamarle para proponerle que escribiera una película conmigo sucedió de manera natural.

La idea inicial es mía, y todo comenzó cuando me imaginé la escena final de la película. Quería un final desestabilizador que confundiera al espectador pero que al mismo tiempo rindiera homenaje al género de terror. Un final de meta-cine, donde cada espectador pueda interpretar subjetivamente la historia que ha visto. Entonces decidí involucrar a Tentori diciéndole muy pocas cosas, porque en realidad no tenía un tema muy preciso, solo unas pocas ideas visionarias. Mi objetivo era rendir homenaje a una forma concreta de hacer cine, vinculada a las películas italianas de terror de los años ochenta. Tentori comprendió mi mensaje e inmediatamente comenzó a escribir el guion. No niego que mientras escribíamos poco a poco decidimos cambiar lo que queríamos describir en un inicio, así que la historia ha tomado una dirección diferente en algunos aspectos, centrándonos en una historia de atmósferas y claustrofobia. Sin duda creo que la elección de involucrar a Antonio Tentori en el proyecto fue un acierto.

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El mítico actor Giovanni Lombardo Radice y Claudio durante un momento del rodaje del film

En el rodaje empleaste muchos efectos especiales de naturaleza artesanal. ¿Lo hiciste por realizar un guiño a los aficionados al cine de terror de décadas pasadas?

Fue una elección premeditada. Quería referirme de alguna manera a las películas de terror del pasado, donde los efectos de maquillaje no eran digitales y estaban hechos a mano. Por eso quería a toda costa que Sergio Stivaletti estuviera en mi película. Sergio es un gran maestro cuando se trata de efectos especiales y su experiencia sin duda ha sido un valor añadido para mí a la hora de trabajar. En cierta manera siento que tienes razón; habiendo configurando todos aquellos efectos de modo artesanal son como si buscara la satisfacción de muchos fans del cine fantástico, pero también es cierto que, habiéndolos hecho de esta manera, puedes ver en el set toda la sangre, las manos perforadas y los corazones desgarrados en el mismo momento en que se graba la escena, todo lo contrario a cuando se crean digitalmente en la postproducción. Te diré algo, cuando yo era un niño me emocionaba viendo las películas de terror con Christopher Lee en las que mostraba aquellos colmillos… y eso era lo que quería para mi película, y estoy contento de haberlo logrado.

Supongo que, a diferencia de en Killing Birds, que estaba producida por la Filmirage con Aristide Massaccesi en la sombra, aquí has tenido un control absoluto sobre la obra…

Bueno, en Everybloody’s End he tenido total libertad para expresarme e hice la película exactamente como quería, con total independencia. La autoproducción me permitió una libertad inesperada y pude hacer planos “visionarios” y no convencionales sin que nadie prohibiera o dirigiera mis tomas, y eso fue un gran privilegio. En el proceso dije libremente todo lo que tenía en mente y todas las ideas que se me podían ocurrir en cualquier momento.

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Claudio dando instrucciones a la actriz Cinzia Monreale mientras preparan el rodaje de una escena de la película

¿A qué tipo de espectadores crees que va dirigida la película? ¿A los aficionados al género con cierta edad o tal vez a un público más joven?

Creo que Everybloody’s End puede ser un producto apreciado y consumido por todos. Definitivamente es una película que recuerda al género en su faceta más clásica, como dije antes, y traté de actualizarlo para hacerlo “atemporal”. Intenté mezclar elementos típicos de las películas de los años ochenta con situaciones modernas e incluso futuras. Everybloody’s End es una película sobre la claustrofobia, sobre el fin del mundo y las civilizaciones, pero con un fuerte vínculo con el cine de terror clásico. Basta con mirar la última escena, en la que un cine vacío proyecta la película de terror por excelencia: Nosferatu de Murnau. Everybloody’s End está llena de citas hacia ese cine que caracterizó mi formación cinematográfica. Es una película para ver con atención, y mientras la miras, la historia evoluciona sin control hasta llegar a secuencias que parecen no estar relacionadas entre sí pero que al final tienen un profundo sentido fílmico. Justo por estas características creo que Everybloody’s End también puede despertar interés en una audiencia más joven.

Durante la presentación de tu película en la sección Brigadoon del Festival de Sitges mencionaste al director español Jesús Franco como una de tus influencias. ¿Te gusta su cine en general?

Sí, lo que dije en Sitges es cierto. Durante el guion de Everybloody’s End y, sobre todo, mientras filmaba algunas escenas, e incluso inventaba e improvisaba algunas tomas, me sentí influenciado por el cine de determinados autores. Tal vez inconsciente o deliberadamente, no lo sé, pero algunas atmósferas pertenecen a cierto cine que amo. Es el caso, por ejemplo, de Paul Morrissey y, en especial, de Jesús Franco. Al abordar un tema clásico en mi película, como es el de los vampiros, es normal que haya sido influenciado por un autor como Franco. Como decía, algunas atmósferas de sus películas, algunas tomas que pueden parecer banales, pero que en mi opinión no lo son, me inspiraron profundamente. Me encanta ese período experimental de Franco, creo que es que más crudo y sincero, y también me gustan muchos detalles de una película como El conde Drácula, por ejemplo, ya que tiene momentos inquietantes y visionarios. Jesús Franco fue un gran director. ¡Me encanta!

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¿Y qué opinión tienes del cine fantástico italiano actual? Hay directores jóvenes, por supuesto, pero también es cierto que realizadores clásicos como Luigi Cozzi, Ruggero Deodato o Pupi Avati siguen estrenando películas. Tu amigo Michele Soavi, por ejemplo, también estrenó un largometraje en la última edición del Festival de Sitges…

La situación del cine fantástico en Italia ha sido muy crítica durante varios años y el cine de género corre el riesgo de ser un recuerdo lejano. En el último período es cierto que algunos directores, como aquellos que mencionaste, lograron hacer sus trabajos, pero prácticamente permanecen aislados y, en algunos casos, una vez hechos se encuentran después con una mala distribución. Por ejemplo, la película de Avati salió en un momento inadecuado, en agosto, y la última de Deodato ni siquiera tuvo distribución en Italia. La única cinta que se estrenó muy bien en los cines y tuvo buena repercusión fue la de Michele Soavi, La Befana bien di notte, pero es un caso distinto ya que no se le puede considerar una película de terror, sino una comedia “negra”, e incluso los actores que forman el reparto son habituales de la comedia italiana y, por lo tanto, significan un atractivo para el público. Entonces hay muchos cineastas, algunos buenos y otros aficionados, que filman sus películas con bajos presupuestos, pero también en este caso les cuesta encontrar distribución y su circuito es el mercado doméstico o, a lo sumo, algunos festivales. Lamento decir todo esto porque los italianos fuimos los maestros en la producción y filmación de películas de género, y el cine clásico italiano ha sido copiado en todas partes del mundo, y hoy en día sigue siendo una fuente de inspiración para muchos directores extranjeros.

¿Actualmente tienes más películas en marcha?

Sí, estoy escribiendo un nuevo filme con Federico M. Monti y con Antonio Tentori, que una vez más está a mi lado. Es una historia muy particular, extraña e inquietante. Del mismo modo que en Everybloody’s End incursioné en el universo de los vampiros, en esta nueva película me enfrento a otro tema habitual en el cine de terror, uno muy famoso y ya utilizado por muchos directores. Quiero intentar visitarlo y llevarlo a mi terreno, tratar de personalizarlo y, en cierto sentido, hacerlo mío. La historia tiene mucha fuerza… pero por ahora no puedo revelar más. Será una película cruel en la que el arte y la belleza serán los protagonistas. ¡Un grand guignol de terror!

Javier Pueyo

Fotografías: Francesco Bellomo

Published in: on abril 3, 2020 at 8:40 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Felipe M. Guerra sobre su documental “Deodato Holocaust”

Con un póster ahora autografiado de Holocausto Caníbal (2012)

Felipe y Ruggero Deodato posan con un póster autografiado de “Holocausto caníbal” en 2012

Durante la pasada edición del Festival de Sitges, la sección Brigadoon acogía la premier mundial de Deodato Holocaust (2019), el nuevo trabajo del cineasta brasileño Felipe M. Guerra. Tras abordar la figura de Luigi Cozzi en FantastiCozzi (2016), en este nuevo documental se centra en la controvertida figura de otro de los nombres propios del cine de género italiano de las décadas de los setenta y ochenta. Nos referimos a Ruggero Deodato, responsable de uno de los films más polémicos de todos los tiempos, la famosísima Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, 1980), cuya sombra ha acompañado y eclipsado al resto de la filmografía del cineasta natural de Potenza. No obstante, a pesar de la importancia de este film dentro de la trayectoria de su director y del propio documental, como es puesto de relieve desde el mismo título escogido, el recorrido de Deodato Holocaust no solo se limita a este título, sino que, a través del testimonio de su protagonista, repasa toda la carrera de Deodato, analizando cómo en sus títulos previos se encuentran las claves que de algún modo confluirían en su película insignia.

Deodato_Holocaust-poster

Tras FantastiCozzi, tu documental dedicado a Luigi Cozzi, el pasado año estrenabas Deodato Holocaust, en este caso centrado en Ruggero Deodato. Teniendo en cuenta que, aunque ambos cineastas pertenecen a la misma industria cinematográfica e, incluso, guardan algunos paralelismos, como el que ambos trabajaran para la mítica Cannon Films, las características de sus respectivas obras no podrían ser más antitéticas. ¿Qué te lleva a rodar un documental sobre el director de Holocausto caníbal?

En primer lugar, ciertamente existe el aspecto afectivo. Primero, porque amo el cine de género italiano y, si pudiera, haría documentales sobre todos sus representantes más populares, vivos o muertos. En segundo lugar, porque el trabajo de Deodato, aunque diferente al de Cozzi, me ha atraído desde que era un niño, cuando vi, probablemente sin tener la edad adecuada, Los invasores del abismo [vd: Atlantis / Los conquistadores de la Atlántida] (I predatori di Atlantide, 1983) y Bestia asesina (Un delitto poco comune, 1988).

Deodato no es exactamente conocido como un “autor”. Durante su carrera hizo muchas películas por invitación de productores y guionistas, y rara vez escribió o concibió sus propios proyectos personales. Pero creo que hay algo que caracteriza todas sus películas, la forma en que usa o se acerca a la violencia, y el papel que tiene esta violencia incluso en sus películas más cómicas o inofensivas. Deodato tiene una cosmovisión cínica que se puede ver en casi todo su trabajo, y me sorprendió el hecho de que no había ningún documental sobre él y sus películas. De acuerdo, entiendo que no hubiera ningún documental sobre Cozzi, que siempre fue un nombre secundario en el cine italiano de la época. Pero Deodato llevó una vida increíble, que en sí misma daría para un documental. Y como los italianos no están analizando la vida y el trabajo de sus maestros, decidí hacerlo yo.

Además, FantastiCozzi tuvo una gran recepción en todo el mundo a pesar de que no era un trabajo completamente profesional, y los chicos de Fantaspoa Filmes (que también organizan el festival de cine de género del mismo nombre en Brasil) creían que un documental sobre Deodato, un nombre más conocido y controvertido, podría tener aún más repercusión, y quién sabe sí motivar futuras películas sobre otros cineastas del género. Y lo cierto es que Deodato Holocaust ha recibido muchos comentarios y excelentes críticas de sitios bastante populares que nunca hablaron de ninguna de mis otras películas.

Volviendo a la  pregunta, estoy de acuerdo en que el cine de Deodato y Cozzi tiene muy poco en común, pero su trayectoria profesional es muy similar: trabajaron para Cannon, se beneficiaron mucho de su amistad con un director más famoso y respetado (Cozzi con Dario Argento, Deodato con Roberto Rossellini y Sergio Corbucci), además de las trampas que caracterizan al cine de la época, ya que ambos sufrieron imposiciones o excesos de productores en algún momento de sus vidas.

Y cuando se lo propusiste, ¿cómo se tomó Deodato que quisieras hacer un documental sobre él?

Conocí a Ruggero personalmente en 2012, cuando vivía en São Paulo y un festival de cine llamado CineFantasy lo invitó a participar en una sesión de preguntas y respuestas sobre Holocausto caníbal. Los organizadores del festival eran mis amigos y una noche me invitaron a cenar con ellos. Comencé a hablar con Deodato sobre sus películas y el cine italiano en general, y me sorprendió al decirme que sabía más sobre sus películas que él. A partir de entonces, los organizadores del festival me pidieron que fuera el cicerone de Deodato en São Paulo, y le llevara a almorzar y cenar el resto de los días, porque se dieron cuenta de que nos llevábamos muy bien. La parte curiosa de nuestra reunión es que yo estaba hablando muy animadamente sobre Los invasores del abismo, una película que realmente creo que es maravillosa, muy entretenida, y Ruggero me dijo que no le gustó mucho la película, y que, de hecho, no la había visto desde la época de su estreno y ni tenía una copia. Como la película nunca se lanzó oficialmente en DVD, grabé una copia pirateada de la película para él; por cierto, que nunca imaginé que algún día haría una copia ilegal de una película para su propio director.

Al año siguiente, en 2013, convencí a los organizadores de otro festival de cine fantástico, el Fantaspoa en Porto Alegre, para que llevara a Deodato como invitado. En ese momento todavía no pensaba en la posibilidad de hacer un documental, ya que aún estaba editando FantastiCozzi y otras películas. Pero Ruggero contó tantas historias increíbles sobre la filmación de Holocausto caníbal como, por ejemplo, el que los indios colombianos eran muy lentos y no entendían sus explicaciones, por lo que prefería trabajar con indios brasileños del otro lado de la frontera, que comenzó a germinar en mí la idea de hacer una película con él.

Esto acabó sucediendo en 2017, cuando Deodato regresó a Fantaspoa para presentar la que era su primera película en muchos años, Ballad in Blood (2016). Lo curioso es que de 2013 a 2017 su opinión sobre Los invasores del abismo había cambiado por completo. Me lo dijo, y confieso que no recuerdo si está en el documental o si corté el momento en el que comentó qué no le gustó la película, pero que recientemente había comenzado a reevaluar su opinión porque “a sus fans realmente les gusta esta película”. Y estoy seguro de que estaba refiriéndose a mí, pero sin recordar que fui yo quien elogió tanto Los invasores del tanto la primera vez que nos conocimos (risas).

Presentando a Ruggero una copia pirateada de su película I Predatori di Atlantide (2012)

Felipe junto a Ruggero y la copia pirateada de “Los invasores del abismo” en 2012

En la entrevista que te realicé a finales de 2017 a propósito de FantastiCozzi me comentabas que te encontrabas trabajando en este documental sobre Deodato. ¿Cuál ha sido la evolución del proyecto en todo este tiempo?

Las entrevistas con Deodato se filmaron en 2017, cuando hicimos esa entrevista sobre FantastiCozzi. En ese momento imaginé lanzar el documental en 2018, pero terminamos dejándolo para 2019 para aprovechar el ochenta cumpleaños de Ruggero. Contando con más tiempo, pude trabajar mucho más en el montaje del documental que con FantastiCozzi, y creo que fue beneficioso para el producto final en términos de ritmo. Mi primer corte se fue casi a las dos horas y media. Luego hice una versión de hora y media que era casi definitiva, pero sabía que aún podía cortar algunos excesos. La versión final, que toma poco más de setenta minutos, me parece perfecta, ya que la narración nunca es aburrida.

También tuve más tiempo para pensar en la concepción de la película en su conjunto, ya que no teníamos una conclusión para el documental. Mira, conocí a Ruggero en otras dos ocasiones antes de filmar el documental y supe que era una persona difícil. Y por difícil quiero decir que no le gusta molestarse, ni hablar de ciertos temas. Sabiendo esto, y como teníamos tres entrevistas diarias (un total de seis horas al final), dejé las preguntas más “controvertidas” para nuestra última hora juntos. Antes, solo hablábamos de su vida y sus películas, y lo hice sentir muy cómodo para que dijera lo que quería.

Pero en el último día comencé a interrogarlo sobre temas como el uso de la violencia en sus películas y las escenas con animales muertos en la realidad, hecho por el que todavía está condenado hoy. Ruggero comenzó a ponerse un poco nervioso, pero siempre mantuve la discusión dentro de un nivel tolerable, diciendo que entendía el contexto en el que se hicieron las películas y que no lo estaba juzgando. Estaba realmente furioso cuando le pregunté sobre el hecho de que algunos críticos lo consideran misógino, como también lo hicieron con Fulci y Argento, por sus escenas de violencia contra las mujeres. No entendió que me estaba refiriendo a algo que ya se había dicho y escrito ampliamente, y pensó que yo mismo lo estaba llamando misógino. Luego comenzó a discutir con mi directora de fotografía, Lisi Kieling, a hacerle preguntas complicadas para tratar de justificar su punto de vista, y cuando ella respondía negativamente, Deodato se ponía más furioso. Al final, después de decir que las nuevas generaciones no entendían nada, Ruggero se quitó el micrófono y abandonó la entrevista. Afortunadamente, ya había filmado todo lo que necesitaba para entonces. Por la noche todos nos arreglamos e incluso cenó con Lisi y otros amigos para disculparse, pero con este estallido de furia me quedé sin un final apropiado para el documental.

Utilicé este tiempo extra hasta la premier del documental para tratar las imágenes de la película como si fueran el resultado de entrevistas recuperadas de tarjetas de memoria dañadas, y que Ruggero, como en Holocausto caníbal, se había enfurecido y matado a los documentalistas. Incluso hice algunas pruebas en las que la cámara giraba y caía, mostrando una última escena de mi cara ensangrentada y a punto de morir, como en la última escena de Alan Yates en Holocausto caníbal. Pero decidí mantener solo la escena con Ruggero dejando el set furioso. Incluso pensé en pedirle que simulara un ataque de furia y atacara la cámara, pero su furia real terminó sirviendo como algo mejor que una actuación.

Al igual que el mencionado Fantasticozzi, Deodato Holocaust se desarrolla a través del testimonio en primera persona de su protagonista hablando de su carrera. ¿Desde el primer momento tenías claro que ese debía de ser el enfoque?

Más o menos. Durante la fase de montaje, que fue más larga con esta película, consideré usar un narrador para explicar también algunas cosas que Deodato no dijo y que eran importantes. Pero el resultado no fue bueno, y confieso que no me gustan los documentales con narración. Así que opté por una estructura similar a la de FantastiCozzi. Incluso consideré comenzar la película hablando sobre la controversia de Holocausto caníbal y después regresar en el tiempo a Deodato contando su vida y el comienzo de su carrera, pero me di cuenta de que hacía que la narrativa fuera más lenta, algunos pasajes no eran tan interesantes y me quedé sin el clímax que, para mí, es el pasaje sobre Holocausto caníbal. Deodato nunca fue el mismo después de esta película y toda la controversia que generó, así que pensé que la mejor manera de mostrar esto, que su carrera se divide en antes y después de esta película, era contar la historia en orden cronológico.

Pero si preguntas sobre contar  con otros testimonios o puntos de vista, la respuesta es no. De hecho, siempre quise que Ruggero fuera la única voz en la película, como sucedió con Cozzi en FantastiCozzi. Sobre todo porque no tenía acceso a otras personas que pudieran hablar sobre la vida de Ruggero o cómo era trabajar con él. Y ya hay suficientes testimonios de actores y actrices que filmaron con él en los extras de DVD de sus películas. Por lo tanto, quería hacer algo centrado en él. Obviamente, si el documental fuera solo sobre una película específica trataría de entrevistar a la mayor cantidad posible de personas involucradas en ella; pero al ser un documental sobre Deodato, pensé que nadie podría ser tan importante como él para hablar sobre su propia vida.

La filmación del documental, con la directora de fotografía Lisi Kieling 2 (2017)

Un momento del rodaje de “Deodato Holocaust”

Al hilo de lo que acabas de comentar, en su momento me comentaste que Fantasticozzi había sido un documental construido en la sala de montaje. ¿Deodato Holocaust también lo ha sido o, por el contrario, lo tenías ya más definido desde el comienzo? 

Creo que en el caso de Deodato Holocaust estaba un poco más consciente del material que necesitaba para comenzar y terminar la película que en la anterior ocasión. Pero sí, ambos fueron construidos en la sala de edición. Como he dicho, traté de experimentar con el formato narrativo para contar la vida de Deodato, pero terminé haciéndolo lineal porque funcionaba mejor. También traté de mostrar un lado más privado y personal de Deodato, lo que no había hecho en el caso de Cozzi. El problema es que Ruggero evitó las preguntas más personales, nunca dijo nada sobre su familia, sobre su infancia, y contó muy poco sobre su matrimonio con Silvia Dionisio aparte de lo que aparece en el documental. El momento en que Deodato expuso más su lado personal fue cuando habló de Valentina Forte, con quien trabajó en Inferno in diretta [vd/dvd: Cut and Run, 1985] y Body Count [vd/dvd: Bodycount, 1986], y que me dijo que era su gran amor. Pero, irónicamente, terminé cortando toda esta parte por razones de ritmo, y el propio Ruggero se quejó de la ausencia de este testimonio.

Confieso que me resulta muy difícil predecir un documental de principio a fin. Si todo va exactamente como lo estructuró desde el principio es porque obligó al entrevistado a seguir lo que yo quería. Al dejar a Cozzi y Deodato libres para hablar al responder a mis preguntas, me quedé con un material muy rico que me permitió tener varias opciones al montar.

En este sentido, has dicho que tenías grabadas una media docena de horas de entrevista con Deodato. ¿Qué aspectos primaste en la sala de montaje a la hora de dar forma a la narración?

Lo que realmente me gusta de Cozzi es que habla como un maestro. Quizás porque trabajó como periodista y ha escrito una multitud de libros, no solo hablaba de Luigi Cozzi, sino que también dio una visión general de la escena del cine italiano de su tiempo, habló de otras personas y de gente que trabajó con él. Deodato, por el contrario, habla mucho de sí. Contaba largas historias sobre sus aventuras mientras filmaba películas o cuando hacía publicidad, y no todas eran interesantes para el documental, aunque a él se lo parecieran. Algunas historias también eran muy largas y tuve que resumirlas. La aventura de Deodato en Filipinas durante el rodaje de Los invasores del abismo, por ejemplo, daría para una película sola.

Así que en el montaje traté de dar prioridad a las secuencias que me ayudaban a contar la historia que estaba tratando de contar: la historia de un director sin un género definido, que se aventuró en la comedia musical, en la aventura en la jungla, en el wéstern, en el thriller policial y que, de repente, hizo una película tan brutal e impactante, y con tan mala prensa, que se le asoció con un género con el que nunca había trabajado, el terror. De hecho, si lo analizamos con frialdad, en toda su carrera Deodato ha realizado solo dos películas de terror “oficiales”, que son Bodycount y Minaccia d’amore [vd: Teléfono mortal, 1988]. Sus películas de caníbales son sangrientas e impactantes, pero son películas de aventuras. Bestia asesina es un thriller, quizás un giallo tardío, aunque los efectos de envejecimiento del protagonista pueden asemejarla a una película de terror. Y Ballad in Blood es un thriller. Así que ya sabía desde el principio que Holocausto caníbal sería más prominente, debido al título del documental y el impacto que tuvo en la vida de Ruggero. Por lo tanto, necesitaba reproducir suficiente información para mostrar primero cómo Deodato llegó a Holocausto caníbal y cómo luego esta película le persiguió el resto de su filmografía. Por eso paso muy rápido por algunas películas que hizo al comienzo de su carrera, como Zenebel (1969) e I quattro del pater noster (1969). No porque fueran malas o no merecieran espacio, sino porque no marcaban diferencia en la historia que estaba tratando de contar.

La filmación del documental, con la directora de fotografía Lisi Kieling 1 (2017)

Otro momento del rodaje del documental en 2017, con la directora de fotografía Lisi Kieling

No obstante, aunque desde el mismo título escogido evocas a Holocausto caníbal, en contra de lo que se pudiera esperar en un principio, no te detienes únicamente en esta película, sino que abordas con mayor o menor detenimiento toda su trayectoria…

Exactamente. No quería hacer una película sobre Holocausto caníbal. Se trata del “holocausto de Deodato”, sobre el impacto que esta película ha tenido en su carrera, por lo que narro el antes y el después de esta carrera. No es que piense que Holocausto caníbal no merezca un documental propio. Pero ya hay muchos artículos y featurettes en DVDs y Blu-rays, y creo que en este momento un documentalista inglés está haciendo uno sobre su experiencia personal con la película. Pensé que sería redundante un documental sobre Holocausto caníbal. Si hiciera algo exclusivo sobre ella, tendría que ser un trabajo definitivo, algo al estilo de los documentales de Alexandre O. Philippe. Pero desafortunadamente no tengo el dinero o los recursos para hacer algo como Philippe.

En este sentido, me gusta como, al hablar de algunos de los films anteriores de Deodato, señalas de forma subyacente la presencia en estos de varios ingredientes que acabarían confluyendo hasta convertirse en parte fundamental de Holocausto caníbal, ya sea la preferencia del realizador italiano por el realismo, la experiencia que contaba con las ambientaciones selváticas gracias a Gungala, la pantera nuda [vd: Gungala, la pantera negra, 1968], o los problemas de censura con los que se encontraría su incursión en el poliziesco con Uomini si nasce poliziotti si muore [vd: Brigada anticrimen, 1976]…

Ondata di piacere

Recorte de prensa sobre “Oleada de placer” en la que se informa que la película está acusada de “espectáculo obsceno”

¡Me alegra que lo hayas notado! Mira, mi propósito en la narración fue mostrar cómo varios momentos en la carrera de Deodato están entrelazados. En Fenomenal e il tesoro di Tutankamen (1968), los productores ya lo obligaron a filmar diferentes versiones de la misma escena (con y sin mujeres desnudas), como lo haría más tarde en Cut and Run (donde filmó versiones con más y menos violencia de algunas escenas); desde Gungala, la pantera nuda tenía la obsesión con el realismo que le traería tantos problemas en Holocausto caníbal, ya que se negó a rodar en una jungla escénica en Italia y exigió que el productor le pagara unos días en Kenia. Y en Oleada de placer (Ondata di piacere, 1975) hay una escena en la que se mata a un animal frente a la cámara (una anguila), antes de sus aventuras con los caníbales, aunque nadie se dio cuenta. Y, siguiendo con Oleada de placer, fue casi censurada en su momento como Holocausto caníbal, aunque en su caso debido a la cantidad de escenas de sexo. Curiosamente, Ruggero ni siquiera lo recordaba, pero encontré un artículo de periódico de la época en la que hablaba de ello. Como Deodato no dijo nada sobre el episodio y no usé un narrador para explicarlo, tuve que cortarlo del documental. ¡Pero sucedió!

Ya que lo mencionas, dentro de la abundante información que se despliega a lo largo del documental, uno de los datos que más me han llamado la atención es que, siempre según Deodato, fue gracias a él que Franco Nero interpretaría el papel que le lanzara al estrellato en Django (Django, 1966). En tu caso, ¿cuál fue el descubrimiento que más te sorprendió?

Antes de entrevistar a Ruggero, me sumergí en su universo, vi todas sus películas, todos los extras de sus DVDs, escuché todas las pistas de audiocomentarios y leí el gran libro Cannibal Holocaust: And the Savage Cinema of Ruggero Deodato. Así que ya conocía la mayoría de las historias contadas por Deodato, y creo que es genial que siempre las vuelva a contar de la misma manera. Quiere decir entonces que son ciertas o son mentiras bellamente decoradas. Pero confieso que la historia sobre el final de Uomini si nasce poliziotti si muore, donde tuvo que improvisar la muerte de un actor que se negó a morir, me sorprendió. Tal vez mi memoria me está traicionando, pero no recuerdo que haya contado esa historia en el libro. Y cuando revisé la escena sabiendo cómo se había hecho, con un doble en lugar del actor Renato Salvatori, el truco era bastante evidente, ¡pero nunca me había dado cuenta hasta entonces!

Ruggero Deodato celebra su 80 cumpleaños con nosotros en Porto Alegre, en mayo de 2019, con un pastel en honor a su gran clásico (él mismo está empalado en el adorno del pastel)

Celebración del ochenta cumpleaños de Ruggero Deodato en Porto Alegre, en mayo de 2019, con un pastel en honor a su gran clásico (él mismo está empalado en el adorno del pastel)

Dentro de esta labor de documentación, en el metraje de Deodato Holocaust incluyes extractos de varios de los anuncios rodados por su protagonista en la década de los sesenta y setenta. ¿Cómo conseguiste acceder a este material?

El mérito no es mío: RaroVideo incluyó varios comerciales dirigidos por Deodato como extras en su edición en DVD de Oleada de placer. Cuando hablé con Ruggero sobre su carrera en publicidad y le pregunté si podía enviarme extractos de su trabajo para usar en el documental, él me autorizó a reutilizar algunos de estos anuncios que aparecían en el DVD de RaroVideo. Así que ellos son los que merecen el crédito.

Un par de curiosidades. En el momento en el que le sacas a Deodato el tema de Umberto Lenzi y su película Caníbal feroz (Cannibal ferox, 1981), el plano se desenfoca y lo ruedas cámara en mano. ¿Fue un accidente o algo premeditado para expresar algo más?

Deodato estaba furioso y dijo que no quería hablar de eso, del cine caníbal de Umberto Lenzi, pero siguió hablando. Estábamos filmando con dos cámaras: la principal, fija en el trípode, y una segunda operada por mí, que estaba filmando con la cámara en la mano. Las imágenes que mencionas son de mi cámara, y preferí usarlas en este punto porque me parece que reflejan mejor la incomodidad del entrevistado con la pregunta. Ruggero y Lenzi siempre tuvieron una lucha declarada por la paternidad del ciclo del cine caníbal. Si ves entrevistas con ellos, siempre hay pullas para el rival. Incluso pensé que era muy hermoso que, cuando Lenzi murió, Deodato publicó un mensaje donde prácticamente se disculpó por esta situación y su enemistad. Pero creo que el tema todavía le molesta. No le gusta que sus películas de caníbales se comparen con las de Lenzi, que son películas realmente más pobres y torpes. Quizás no acepta el hecho de haber sufrido tantas represalias y problemas en su vida profesional debido al realismo de Holocausto caníbal, mientras que las películas de Lenzi nunca han tenido mayores inconvenientes. Entonces la idea era transmitir la idea de ese malestar con las imágenes tomadas con la cámara en mano. Ruggero estaba realmente molesto cuando mencioné el nombre “Umberto Lenzi”.

La otra curiosidad tiene que ver con las imágenes de Deodato interpretando una versión de una popular canción italiana cuya letra amolda a su carrera como director con la que se abre el documental. ¿Cómo surgió esta secuencia?

Ah, bueno, este fue un momento increíble que grabé por pura suerte. Durante años participé activamente en la organización de Fantaspoa, el Festival Internacional de Cine Fantástico de Porto Alegre, y esto me da acceso a directores y fiestas con directores. En los primeros años, siempre tomé una cámara mini-DV y grabé todo. Este momento en particular se filmó durante una barbacoa en 2013, la primera vez que Deodato estuvo en Fantaspoa, y no en 2017, cuando filmamos el documental. Luigi Cozzi estuvo presente y también Claudio Simonetti, que estaba en Porto Alegre haciendo un concierto. Y de repente alguien puso una guitarra en la mano de Simonetti y comenzó a tocar de todo, música italiana, música brasileña, y Deodato y Cozzi comenzaron a cantar junto con otros invitados estadounidenses y argentinos… ¡Una fiesta! Entonces Ruggero recordó esta canción satírica que inventaron en algún momento de su carrera, en la década de 1970 si no recuerdo mal, y le pidió a Simonetti que lo acompañara mientras cantaba. Por fortuna lo filmé y decidí usarlo para abrir el documental principalmente debido a la atmósfera de relajación, porque en el resto de la película vemos que Ruggero se toma muy en serio. Pero a veces también logra dejar a un lado al personaje del “gran cineasta” y se ríe un poco de él mismo.

Filmando la introducción en la que Deodato canta una canción satírica sobre sí mismo, acompañado por Claudio Simonetti y la observación de Luigi Cozzi (2013)

Felipe filmando en 2013 la que acabaría siendo la introducción de su documental, con Deodato cantando una canción satírica sobre sí mismo acompañado por Claudio Simonetti a la guitarra mientras Luigi Cozzi observa

Desde su premier mundial en la pasada edición del Festival de Sitges, Deodato Holocaust ha podido verse en varios festivales cinematográficos. Dejando a un lado su paso por el circuito de certámenes, ¿qué recorrido va a tener el documental comercialmente hablando? Me comentabas off the record que te encontrabas en tratos con un distribuidor para lanzarlo en formato Blu-ray en Europa, pero que la situación provocada por la pandemia del coronavirus ha dejado el asunto parado de momento…

Un distribuidor se va a encargar de lanzar el documental en DVD y Blu-ray en tres países. Se suponía que sería en mayo, pero debido al coronavirus la fecha de lanzamiento se retrasará en principio hasta septiembre. Lo que ya sabemos es que será lanzada en Alemania por 8-Films, incluyendo un libreto de ochenta páginas sobre el cine de Deodato, y como extra en la edición francesa en Blu-ray de Zenebel, que pronto será comercializado por Le Chat Qui Fume. El tercer país es Suecia, pero el lanzamiento aún no está cien por cien confirmado.

En cuanto a tus futuros proyectos, actualmente te encuentras trabajando ya en tu siguiente documental en el que abordas a un nombre emblemático no solo del cine de terror, sino de la historia del cine en general. No sé si nos puedes adelantar algo al respecto…

En realidad, en este momento tengo material para editar dos documentales increíbles. Uno de ellos es sobre Roger Corman, quien estuvo en Brasil en 2019 y nos dio cuatro horas de entrevistas con consejos para hacer cine de bajo presupuesto, ilustrado con las increíbles historias de su carrera y de sus  películas. Esto será exactamente de lo que ya hablamos, un documental editado en la sala de montaje, ya que tengo entrevistas con Corman y más material que grabamos en una master class que dio aquellos días. Tengo la intención de crear algo que sea como una versión audiovisual del gran libro que escribió, Cómo hice cien películas en Hollywood y nunca perdí un céntimo, pero todavía no sé cómo será el resultado final.

El otro es un documental llamado Fantastic Women/Mujeres fantásticas, sobre mujeres directoras, guionistas, productoras y actrices de cine de género. Hemos estado entrevistando a personas durante tres años para esta película, y ya tenemos entrevistados de diez países diferentes, incluidos Christina Lindberg, Stoya, Katt Shea, Richard Stanley y Mick Garris. Es un documental que estoy muy feliz de haber hecho, pero al mismo tiempo me da miedo por la cantidad absurda de material y testimonios que tenemos; no sé cómo lo haré para sintetizarlo en noventa minutos. Pero definitivamente no voy a hacer un documental de cinco o seis horas, aunque parezca ser la tendencia ahora…

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on marzo 25, 2020 at 9:01 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Pollyanna McIntosh sobre “Darlin'”

Pollyanna McIntosh 01

El pasado 2011 la actriz y modelo escocesa Pollyanna McIntosh se daba a conocer al gran público en su faceta interpretativa encarnado a “la mujer” de la homónima The Woman [dvd: The Woman], en la que retomaba el personaje al que ya había dado vida previamente en Offspring (2009), película predecesora del film dirigido por Lucky McKee. Su tremenda interpretación de la salvaje y la repercusión obtenida por The Woman propició que en los años siguientes Pollyanna se haya convertido en una habitual dentro del género terrorífico, donde ha protagonizado títulos como la interesante y atmosférica Let Us Prey (2014), Los intrusos (White Settlers, 2014), home invasion que tomaba como punto de partida la tradicional rivalidad territorial entre Inglaterra y Escocia, además de formar parte del reparto estable durante un par temporadas de la popular serie The Walking Dead (The Walking Dead, 2010-…).

Ocho años después, Pollyanna ha dado un nuevo paso en su carrera con su debut como directora en el formato largo con Darlin’, película que también ha escrito. Casualidad o no, lo cierto es que el destino ha querido que su ópera prima haya sido precisamente la tercera entrega de la, hasta ahora, trilogía iniciada por la mencionada Offspring y basada en el original literario de Jack Ketchum, fallecido en enero del pasado año y quien había participado en los guiones de las dos entregas anteriores.

Con motivo de la participación de Darlin’ dentro de la sección “Panorama Fantàstic”, Pollyanna visitó la quincuagésimo segunda edición del Festival de Sitges, donde, en compañía de Halyna Hutchins y Andrew Smetek, directora de fotografía y diseñador de sonido de la película, respectivamente, tuvimos la oportunidad de hablar con ella en la siguiente entrevista que, para nuestra sorpresa, pudimos realizarla prácticamente de forma íntegra en castellano.

Darlin-poster

¿Por qué has decidido comenzar a dirigir y por qué has escogido hacerlo, precisamente, con una continuación de Offspring y The Woman?

Anteriormente ya dirigí teatro y también había escrito y dirigido un corto que se llama Perfect de unos treinta y cinco minutos de duración, solamente. Fue como el concepto principal de la película completa que había escrito. Pensaba que esa era la primera película que iba a dirigir, pero el productor de The Woman y Offspring, Andrew van den Houten, me llamó mientras estaba trabajando en una serie titulada Hap y Leonard (Hap and Leonard, 2016-…) y me preguntó: “¿Quieres dirigir la secuela de The Woman?” Le respondí: “Si, ¿cómo no?” Era una oportunidad increíble para mí, pero le pedí que si aún no había guion y no lo iba a hacer Lucky [McKee], me gustaría escribirlo yo misma. Y así fue. No tenía tiempo para hacer otra cosa, así que esta secuela ha sido la primera película que he dirigido. Para mí fue una cosa natural hacer esta historia ambientada en un mundo que está tan cerca de mi corazón y con este personaje que lo está también. Entonces fue “no brainer” [una decisión que no hay que pensar], como se suele decir en inglés.

Darlin’ es la primera película de la trilogía en la que Jack Ketchum no ha participado directamente en su guion. ¿Cómo fue el proceso de escritura?

Sí, supone un cambio, ¿no? Yo quería que él estuviera feliz con mi guion, pero también era consciente de que al ser yo mujer iba a ser diferente. Hablamos sobre ello cuando yo tenía ya el tratamiento, en el que ya había mucho protagonismo de la religión, algo que no era normal para él y fue la única cosa que le causó un shock. “Yo no he escrito nunca nada sobre religión”, me comentó. “Sí, te entiendo”, le contesté, pero le expliqué que para mí es algo que tiene una gran relevancia en la vida moderna y en la situación que actualmente hay en los Estados Unidos, en la que, en lugar de ir para adelante, vamos hacia atrás. Es un problema muy grande para las mujeres y para cualquier persona que no sea un hombre blanco que quiere dominar a todos. Él entendió por qué yo quería escribir sobre religión y me dio su bendición (risas). Posteriormente pudo venir unos días al set cuando estábamos rodando y estuvo muy feliz con la película que estábamos haciendo.

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Junto con su enfoque feminista y su crítica a la religión, Darlin’ también puede verse como una metáfora del modo en el que desde que somos pequeños nos matan nuestro lado salvaje adoctrinándonos mediante la educación. ¿Era esa tu intención?

Sí, porque pienso que son temas de terror real, como los que empleó Jack Ketchum. Para mí todo forma parte de la misma cosa. La vida moderna, la sociedad moderna, creo que no es buena para nadie. Necesitamos cambiar y recordar lo que somos. Somos animales, pero también somos personas, y por eso quise entremezclar esta vertiente con el tema feminista.

Otro tema que está presente en la película es la homosexualidad, no solo por el personaje de Tony, el enfermero que interpreta Cooper Andrews, sino también por Billy, la compañera del internado que se hace amiga de Darlin’ y que en determinados momentos parece sentirse atraída por ella…

¿A ti te lo parece? Para mí no (risas). Es decir, Billy no sabe que Darlin’ está estudiando todo y que puede hablar, y piensa que tiene que demostrarla lo que quiere comunicarle. Es una forma de ver cómo poder hablar juntas de cosas muy difíciles. Y ella usa el humor y los movimientos físicos para que Darlin’ entienda lo que le dice, porque cree que no lo va a hacer. Por eso es una escena que para mí funciona, porque después Darlin’ dice algo muy diferente de lo que Billy está hablando y, al mismo tiempo, es lo mismo. Darlin’ tiene miedo de lo que hay dentro de ella y Billy también lo tiene. Porque otras personas no aceptan lo que es ella y solo quieren usar su cuerpo. Pero en su interior, puesto que ha sufrido un abuso, tiene mucha furia y energía que no puede sacar, y tiene miedo de lo que podría pasar si alguna vez sacara fuera todo eso que tiene reprimido.

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En esta oportunidad el protagonismo de la película recae en la joven actriz irlandesa Lauryn Canny. ¿Cómo fue el trabajo con ella, sobre todo teniendo en cuenta que, de algún modo, el rol que interpreta es el relevo de tu personaje dentro de la historia?

Lauryn Canny es una actriz inmensa. Tiene mucho talento, pero también técnica, que es un talento también, claro. Ella estaba en la cabeza y en el cuerpo de Darlin’ completamente, y si había algún pequeño cambio que quizás era muy difícil y técnico, ella lo hacía rápidamente y con mucha facilidad. Es increíble. Pienso que mucha gente va a descubrir con esta película hasta qué punto es buena actriz.

Y en tu caso, ¿cómo ha sido ponerte por tercera vez en la piel de “la mujer”, con el añadido de ser, además, la directora?

Me encantó. Tiene tanta fuerza… Aunque también quería darla un poco más de humor. La vida es difícil y por eso quería que hubiera un poco más de humor, para que la audiencia pudiera simpatizar con todos los personajes, que les importara más lo que les pasa.

No obstante, tengo la impresión de que en Darlin’ “la mujer” es más salvaje que nunca. Por ejemplo, durante los primeros minutos de la película puede decirse que mata a toda aquella persona con la que se cruza. ¿Es una forma de expresar su rechazo a lo que ha conocido de la sociedad?

La gente que ha visto The Woman sabe lo que ha sufrido y ella no quiere que le pase otra vez. Por eso mata cuando necesita matar. Pero no mata por placer, sino para sobrevivir.

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Aprovechando la presencia de Halyna, me gustaría que me hablarais del aspecto visual de la película, sobre todo el uso de colores pastel, que contrasta mucho con el look de The Woman

Halyna: Sobre el look en general de la película, queríamos realizar un film subjetivo en el que se siguiese a los personajes. Por eso hay movimientos de cámara que se centran en seguir a Darlin’ para que los espectadores pudiesen conectar con ella como personaje.

Pollyanna: Era muy importante para mí que el público pudiera compartir las experiencias y los sentimientos por los que atraviesa Darlin’. Por eso Halyna y yo hablamos mucho sobre cómo íbamos a hacerlo, porque queríamos que fuera algo muy personal e intenso, e incluso los movimientos de cámara están pensados desde la perspectiva no solo de Darlin’, sino también de “la mujer”. Los colores son diferentes…

Halyna: También tenemos una idea visual relacionada con la jaula, como en la que es encerrada Darlin’ por el obispo al comienzo y que es equiparada en uno de los últimos fotogramas de la película, cuando se abre la puerta con barrotes en la iglesia, como si fuese una jaula que se abre.

Pollyanna: En las escenas en el internado y en la iglesia los ángulos de cámara se vuelven más objetivos. Para mí es como si Dios estuviera observando a todos. Por otra parte, como Halyna dice, Darlin’ está atrapada. Por eso, cuando ella se encuentra en escenas que transcurren en la naturaleza usamos planos muy abiertos, pero cuando ella está en el internado, y se encuentra más y más atrapada, los planos son cada vez más cerrados.

Halyna: Sobre los colores empleamos, como dices, tonos pastel suaves, como por ejemplo puede ser el rosa. Usamos también pinturas religiosas como referencias.

Pollyanna: Teníamos muchas referencias bíblicas y religiosas de pinturas. De los cuadros tomamos la idea del uso de colores intensos, pero también otros más suaves para crear la idea de que todo está perfecto. En las pinturas es algo así como mostrar la gloria de Dios, pero para nosotras era como reflejar la inocencia de las niñas. Por eso empleamos muchos tonos pastel, como el rosa, el amarillo o el azul suave. Cuando tenemos momentos de terror o peligrosos, empleamos el rojo muy intenso y muy saturado, mientras que cuando son escenas ambientadas en la naturaleza predomina el verde.

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Pollyanna, Halyna y Andrew durante la presentación de “Darlin'” en el Festival de Sitges celebrada en el cine “Retiro”

¿Con Darlin’ podemos dar ya finalizada la saga o hay planes para prolongarla? Porque lo cierto es que el final de la película deja abierta la puerta a una continuación…

Yo sé con certeza que no quiero dirigir otra película de esta serie. No porque no quiera, pero es una serie que cada película ha sido realizada por un director distinto y cada una es muy diferente entre sí. Así que habrá que ver quién más quiere hacerlo y cómo piensa hacer la cuarta entrega. Lo que sí que es muy importante para mí es que esa hipotética película tenga el espíritu de Ketchum. Yo puedo interpretar otra vez el carácter de “la mujer”, pero solo si el guion es bueno.

Y dejando la saga a un lado, ¿piensas seguir dirigiendo?

Absolutamente. De momento ya he participado en una película de terror formada por varios capítulos que se llama Deathcember (2019) y que, como su título indica, está ambientada en la Navidad. Somos veinticuatro directores y yo dirigido un segmento de unos cinco minutos de duración titulado Getting Away From It All en el que he vuelto a trabajar con Andrew como encargado del diseño de sonido, aunque no sea ninguna casualidad. Ya lo fue antes en Offspring, The Woman y Darlin’.

Por último, una curiosidad. ¿Cómo es que sabes hablar castellano?

Estuve viviendo en Colombia cuando era pequeñita y me gusta practicarlo siempre que puedo.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on enero 9, 2020 at 10:33 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Julio César Sánchez y Paco Limón, directores de “Sesión salvaje”

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Este viernes llega a salas comerciales Sesión salvaje (2019), documental que repasa la edad de oro del cine de género español, desde su eclosión a mitad de los sesenta hasta su práctica desaparición veinte años más tarde. Dicho estreno viene a poner la guinda a un acariciado proyecto que, no obstante, se ha dilatado muchos años en el tiempo hasta su definitiva materialización. Cabe recordar a este respecto que hace poco más de tres años nuestro compañero Charly Rodríguez entrevistaba a Julio César Sánchez y Paco Limón, directores de Sesión salvaje, en un momento en el que el estreno del documental parecía inminente. No obstante, como se suele decir en estos casos, la espera ha merecido la pena. Y mucho.

Tanto es así que, una vez visto, pocos peros se pueden poner a un trabajo que sintetiza con simpar tino dos décadas tan fundamentales de la historia de nuestro cine, al tiempo que transita por sus principales corrientes y recuerda sus nombres más significativos; desde el eurowestern a las comedias de Pajares y Esteso, de Joaquín Romero Marchent a Mariano Ozores, pasando por el terror, el cine “S”, las películas sobre quinquis, Chicho Ibáñez Serrador, Jesús Franco, José Antonio de la Loma o Eloy de la Iglesia. Un recorrido que es efectuado a través del testimonio de varios de los supervivientes de aquella época, caso de Eugenio Martín, Esperanza Roy, Simón Andreu o los recientemente fallecidos Javier Aguirre, Jordi Grau y Álvaro de Luna, pero también contando con la opinión de personalidades externas al fenómeno que ponen de relieve la vigencia que el legado de todas aquellas películas ejerce en el cine español de hoy, como pueden ser los directores Álex de la Iglesia, Nacho Vigalondo y Miguel Ángel Vivas, el productor Enrique López Lavigne o el guionista Diego San José. Un despliegue que, por su capacidad de concisión, información y reflexión, hacen de Sesión salvaje el documental más completo realizado sobre el tema hasta la fecha y puede que, también, el definitivo.

Poco antes de que Sesión salvaje viviera su premier mundial en un abarrotado Auditori durante la pasada edición del Festival de Sitges tuvimos la oportunidad de volver a entrevistar a Julio César y Paco en una fluida e interesante charla en la que, además de comentar los pormenores de la gestación y contenidos del documental, también salieron a relucir otras cuestiones relacionadas con la idiosincrasia y consideración de aquella irrepetible etapa del cine de género español.

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Cuando hace tres años os entrevistamos sobre Sesión salvaje parecía que el documental estaba prácticamente finalizado. ¿Cómo ha sido la evolución del proyecto en todo este tiempo?

Julio César: El proceso ha sido más o menos lo que os contamos entonces. Empezamos a rodar, a conseguir entrevistados, pero había un problema gordo y grande, que era conseguir los derechos de las películas de las que queríamos incluir imágenes. Con esa primera tanda de entrevistados montamos la película e hicimos una versión inicial que duraba dos horas y se la presentamos a Enrique López Lavigne de Apache Films, que también sale en el documental. Quiero decir con esto que no ha venido después, sino que Enrique estaba inicialmente entre los entrevistados. Lo vio y le gustó. Le gustó mucho y fue cuando empiezan a entrar en el proyecto Enrique Cerezo y sus películas, porque Enrique Cerezo tiene los derechos de prácticamente todo este cine, con lo cual su participación era imprescindible. Y eso es lo que hemos estado haciendo desde entonces.

¿Ha cambiado mucho en este tiempo la idea original que teníais a la que finalmente se ha reflejado en el documental?

Paco: Nada, cero. Nadie nos ha dicho absolutamente nada de lo que teníamos que hacer y nada de lo que no teníamos que hacer. Es nuestra idea inicial totalmente.

Julio César: En este sentido nos han dado libertad absoluta.

Paco: Es como un reflejo de las propias películas de las que habla. Es decir, hemos tenido una libertad absoluta de introducir los temas que hemos querido. Nadie nos ha dicho no podéis hablar de esto o no podéis hacer esto.

Julio César: Era algo a lo que teníamos mucho miedo, sinceramente.

Paco: Pero para nada. Todos los implicados, Enrique, Apache (…), nos han demostrado su respeto para que hiciéramos el documental como nosotros queríamos. Ha sido perfecto. Una maravilla.

Julio César: Lo único que nos han puesto han sido facilidades para acabar el documental y que fuera una realidad.

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Julio César Sánchez

Habéis entrevistado a un montón de personalidades. ¿Cómo ha sido el proceso de edición para dar forma al documental y dejarlo en las menos de dos horas de duración que tiene?

Paco: Para ser exactos, lo hemos dejado en ochenta y cuatro minutos con créditos. ¿Y cómo? Pues como se hace todo, con trabajo duro. Hemos estado un año editando; probando, quitando, probando, añadiendo…

Julio César: Teníamos más de treinta horas de entrevistas, casi cuarenta. Date cuenta de que hay veintitrés o veinticuatro entrevistados, y de algunos teníamos entrevistas de tres horas y media. Una maravilla en la que te decían cosas increíbles. Pero, claro, al final no podíamos meter todo.

Paco: Teníamos que seguir la línea argumental que habíamos impuesto, que era un poco la que se ve en el documental.

Julio César: También, por ejemplo, se nos han caído películas que nos hemos podido utilizar. Estaban montadas, pero por motivos ajenos a nosotros no las podíamos incluir. Por ponerte un caso, Coto de caza (1983) es de varios socios, entre ellos una empresa que está quebrada, con lo cual sus derechos son de un banco. Entonces, las diferentes partes no se hablan entre sí, al banco le importa un bledo, no sabes tampoco a quién dirigirte y hemos acabado por no poder incluir imágenes de ella.

Paco: Han sido problemas puntuales de películas que están malditas. Tan sumamente malditas que si no las tienes en una copia de VHS del año 1983 no las ves. Sin inencontrables.

Julio César: Una cosa que pretendíamos, precisamente, es que sacando alguna de estas películas en el documental quizás conseguiríamos que las editasen. Pero no ha habido forma y no se van a editar. Terrible. Para nosotros es algo terrible eso.

Paco: Son películas de culto totalmente perdidas casi imposibles de ver.

Julio César: Que Coto de caza o El huerto del Francés (1977) sean películas que no se pueden ver es algo increíble, pero es así.

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Paco Limón

A lo largo de Sesión salvaje desfilan muchos géneros. ¿Cómo os las ingeniasteis para pasar de hablar de wésterns a algo en principio tan alejado como el cine de terror, o del cine quinqui a las películas de Pajares y Esteso, sin que se resintiera la homogeneidad del conjunto?

Julio César: Una cosa te digo de principio: espero que cuando la gente vea el documental le parezca fluido; que esas transiciones te lleven de un género a otro de una forma natural.

Paco: El truco está en que los entrevistados, o la mayoría, como Javier Aguirre o Eugenio Martín, han hecho de todo. Lo mismo rodaban una comedia, y a los seis meses un wéstern y a los seis meses una película de terror. Podían pasar de un género a otro sin inmutarse. En ese sentido, ellos te lo explicaban de una manera muy clara: “Yo estaba rodando un wéstern y a los seis meses estaba haciendo una de Parchís”. Y eso nos ha facilitado mucho las cosas a este respecto.

Aparte, hemos intentado hacer un experimento, que yo creo que nos ha quedado muy bien, y es que en el documental los entrevistados dialoguen entre ellos. Son entrevistas separadas en el tiempo y en el espacio, pero en el documental verás, o eso esperamos, que hay momentos en los que un entrevistado dice una frase y otro que lo mismo está al otro lado de Madrid le contesta. Es decir, hay una conversación entre ellos. Es como si fuera una tertulia gigantesca, en una habitación gigantesca, y uno dijese una genialidad y otro le respondiera con otra. Esa es la intención que hemos estado buscando con el montaje y el enfoque.

Julio César: Y, estructuralmente, hay una cosa que ayuda, y es que el recorrido es básicamente cronológico. Había modas que empiezan con el wéstern y se hacen wésterns, luego pasa al terror, de repente nos denudamos todos y después llegan las drogas…

Paco: Luego el problema está en que los mismos que han hecho el fantaterror están luego haciendo el cine quinqui o el “S”. Eso era lo grande. Y así funcionaba un director; rodaba una cosa hoy y otra distinta mañana, no estaba en plan: “No, es que yo tengo que hacer mi película”.

Julio César: Eso es algo que explica muy bien Esperanza Roy en el documental: “Porque era industria”.

Paco: Porque era una industria. Tú trabajabas en el cine como una profesión, no como una cosa más personal, con un proyecto propio y demás.

Y con todas esas horas de entrevistas que tenéis grabadas y que no habéis utilizado, ¿vais a hacer algo? Os lo digo porque en su momento comentasteis que pensabais hacer una trilogía…

Julio César: En origen podías dividir la película y hacer tres. Pero ahora está tan pulido que no tiene sentido. También porque todo forma parte del mismo cine. Se viste con más sangre, con más desnudos, con más coña o con drogas, pero es lo mismo.

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Paco y Julio César durante la presentación de la proyección de “Sesión salvaje” en el Auditori durante la pasada edición del Festival de Sitges

Ya que los habéis mencionados antes, nombres como los de Esperanza Roy, Javier Aguirre o Eugenio Martín está claro que tenían que estar porque participaron de forma activa en este cine. Pero junto con ellos comparecen otras personalidades que en principio son ajenos a este contexto, como pueden ser Álex de la Iglesia, Nacho Vigalondo o el propio López Lavigne. ¿Qué criterios habéis seguido para elegirlos y con qué intención?

Paco: Son los fans de ese cine del que hablamos. Casi todos son fans de Chicho o de Eugenio Martín y de estas películas que les marcaron de pequeños y que les han influenciado muchísimo para hacer las películas de género que ruedan ahora. Entonces necesitábamos su visión: la de alguien de la actualidad que nos hable de aquel cine y de la gente que lo hizo en función de lo que ellos están rodando ahora mismo.

Julio César: Era tener unos referentes que son más conocidos para la gente más joven para que les hablara de ese otro cine. Y excepto Vigalondo y Miguel Ángel Vivas, todos han conocido o han trabajado en algún momento con Jesús Franco, con Chicho (…), o han sido amigos suyos. Entonces estaban metidos con esa idea.

Paco: Especialmente porque nosotros pensamos, y creo que es algo que queda muy claro en el documental, que son el relevo generacional.

Entonces, ¿pensáis que algo de aquel cine pervive en el cine español de hoy?

Paco: Por supuesto. Pero, claro, con matices, porque la sociedad de hoy no es la de entonces.

Julio César: Con matices porque esa industria no existe. Ahora es un tío que hace una peli y ya está. Hoy en día no vas a ver que se estrenen ocho películas de terror españolas en un año. Eso es impensable. Y mucho menos que un director haga dos o tres.

Paco: Pero incluso gente que no sale, como Bayona, o Nacho Vigalondo o Miguel Ángel Vivas se consideran sus herederos. Por ejemplo, Diego San José, el guionista de Ocho apellidos vascos (2014), se considera casi el heredero del cine de Mariano Ozores. Y el alegato que hace del cine de Ozores en el documental es de quitarse el sombrero, porque es un alegato y una defensa de su cine sin ningún tipo de rubor y sin ningún tipo de complejo. O el que hace Álex de la Iglesia de Juan Piquer Simón.

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El crítico Jordi Sánchez-Navarro, Enrique López Lavigne, Paco y Julio César durante el coloquio con el público que tuvo lugar tras la proyección dentro del Festival de Sitges de “Sesión salvaje” en el Auditori

Al hilo de lo que comentáis, Sesión salvaje se une a la reivindicación que desde un tiempo a esta parte viene viviendo este tipo de cine y que tiene quizás su mejor ejemplo en los Goyas de Honor a Jesús Franco y Mariano Ozores. ¿Por qué creéis que durante tantos años este cine ha sido poco menos que menospreciado?

Paco: Eso también se explica un poquito en el documental; lo explican un par de entrevistados: si tú perteneces a la masa no eres guay.

Julio César: Lo guay es ser diferente…

Paco: Nos han comentado que había periodistas en un pase de prensa de Torrente 2: Misión en Marbella (2001) que se estaban descojonando de risa viéndola, pero que luego cuando salían de la sala la ponían a parir. Entonces al final es postureo. Es lo de siempre en la sociedad moderna. Y hay mucho clasismo en esto. Todo lo que les gusta a los que tú consideras que son culturalmente inferiores no te puede gustar a ti, porque si a ti te gusta lo mismo que le gusta a los demás, tú eres igual que los demás. Y no hay cosa que más mole que ser diferente. Y estos son palabras textuales de Diego San José en el documental.

Julio César: En el documental hemos querido romper una lanza por abolir esa actitud. Se puede disfrutar de todo.

Paco: No me peguéis, pero yo disfruto de El espíritu de la colmena (1973) lo mismo que disfruto con Pánico en el Transiberiano (1972). Ese es el espíritu y de eso va Sesión salvaje. Yo disfruto del cine en general, pero hay gente que se define por el cine que ve, igual que se definen por el tipo de ropa que viste, por lo que toman o por lo que sea.

Julio César: En nuestra época había programas dobles. Y yo de pequeño recuerdo haber visto en uno de ellos Comando (Commando, 1985) y El crimen de Cuenca (1980). Y sin ningún problema. Como espectadores nos lo tragábamos. No es que nos lo tragáramos, es que nos gustaba. Y ahora parece que eso no es compatible. ¿Cómo no va a ser compatible?

Paco: Claro, eso es también lo que se define en las sesiones dobles. Tú podías ver, por ejemplo, La guerra de los niños (1980) de Parchís y la siguiente podía ser una película de cine quinqui en la que salía un tío poniéndose un chute. Y esas cosas pasaban y nadie se escandalizaba.

Julio César: Eso es algo que también comentan los entrevistados. Yo El pico 2 (1984) la vi en la tele con ocho años, o Perros callejeros (1977).

Paco: Entonces no había censura y tú podías ver una de estas películas con seis años o siete. Yo me acuerdo perfectamente de que cuando pusieron El pico 2 en la tele estar con mis primos y mis primas, que tendrían un año o dos más que yo, comentando tranquilamente la película como si fuese un capítulo de Stranger Things (Stranger Things, 2016-…).

Julio César: No solo eso. Nosotros somos de una generación que el sexo lo descubrimos por las películas de Pajares y Esteso. Y era divertido encima. Era con humor, porque hay otro cine de destape que es como más dramático y a veces incluso desagradable. Tenía que ser lúdico, pero no era así. También buscaban eso, querían provocar.

Paco: Sí, porque se hacían como explotación de aquellas películas tipo El portero de noche (Il portiere di notte, 1974), que eran como muy retorcidas. Querían hacer la versión española y les quedaban unas cosas que eran más desagradables que otra cosa.

Julio César: Pero, claro, eso también tiene su encanto. Para el que lo sabe ver por lo menos.

Suele decirse que la famosa Ley Miró fue la que puso fin a la realización de este tipo de cine. ¿Hasta qué punto consideráis que esta afirmación es cierta o creéis que también tuvo que ver que, en realidad, productivamente estaba ya herido de muerte debido a los cambios en los hábitos y gustos del público?

Paco: De esto también se habla en el documental y hay opiniones para todos los gustos. Hay gente que dice que les afectó a su trabajo y tuvo que dejar de trabajar por la Ley Miró. Pero, inmediatamente, hay otra gente que te dice que no, que fue porque las corrientes de opinión de la época que provocaron que se terminara ese cine, como se acabó en todo el mundo. El cine está siempre sujeto a la sociedad y ésta cambia constantemente. Así que hay las dos opiniones, aunque yo creo que la realidad siempre es un término medio. No hay solo una razón. Se dice en el documental: como murió Franco y había libertad para hacer lo que se quisiera, se empezó a saturar el cine hasta que la gente dijo que hasta aquí.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: ENORM

Published in: on diciembre 11, 2019 at 7:00 am  Comentarios desactivados en Entrevista a Julio César Sánchez y Paco Limón, directores de “Sesión salvaje”  
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Entrevista a las hermanas Soska, directoras de “Rabid”

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Jen y Sylvia Soska, también conocidas como las Twisted Twins, se dieron a conocer el pasado 2012 con American Mary, un exponente de body horror en el que se dejaba entrever de forma velada la influencia ejercida por el cine de David Cronenberg en sus entonces debutantes directoras. En esta tesitura, no resulta nada sorprendente que hayan sido, precisamente, las gemelas canadienses las escogidas para llevar a cabo siete años más tarde la revisión de uno de los títulos mayores de los primeros años de la filmografía de su compatriota. Nos referimos, obviamente, a Rabia (Rabid, 1977), un film que, al igual que tantos otros de su director, analizado a cuarenta años vista desde su realización ha adquirido ciertos rasgos proféticos sobre nuestra sociedad actual. Una circunstancia que, no cabe duda, suponía al menos en primera instancia todo un hándicap de cara a este remake, pero que, sin embargo, las hermanas Soska saben sortear, articulando una película que, sin traicionar a la original, efectúa una interesante relectura, al tiempo que actualiza y amplía su discurso.

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¿Cómo os surge la oportunidad de hacer un remake de Rabia?

Simplemente recibimos un correo electrónico con solo tres oraciones y una de ellas era: “¿Queréis hacer el remake de Rabid?” Y aunque se lo consultamos a nuestros agentes y ellos nos comentaron que era un poco sospechoso, porque el email parecía incompleto, respondimos que sí. Nos contaron que previamente habían enviado un guion para el remake a David Cronenberg para preguntarle por su participación y cuando Dave leyó el guion dijo que de Rabia solo tenía el título. “No sabes nada de mi trabajo”, sentenció Cronenberg. Obviamente, David es una de nuestras mayores influencias. Así que cuando los productores nos preguntaron si podríamos decir de qué trataba la película de Cronenberg, les explicamos que Rabia no trata de perros rabiosos, sino que en realidad es sobre el transhumanismo, que es algo totalmente diferente. Entonces ellos se quedaron mirando entre sí un momento y nos preguntaron que qué tal si nosotras nos encargábamos de la parte creativa y ellos solamente de la financiación. Y aunque tradicionalmente no somos fans de los remakes, nos horrorizó pensar que esta nueva versión de Rabia podía llegar a ser hecha por alguien que no está enamorado del cine de David y no entiende su trabajo, así que también asumimos el proyecto como una manera de proteger a David y a su obra.

En este sentido, ¿qué habéis querido aportar a vuestra película con respecto a la original de Cronenberg?

Para nosotras lo más importante fue desarrollar a Rose, el personaje protagonista, un poco más que en la película original, en la que realmente toda la historia estaba narrada desde el punto de vista de su novio. Lo que queríamos con ello era que el espectador sintiera muy íntimamente por lo que estaba pasando Rose. A menudo bromeamos diciendo que es como Spider Man 2 (Spider-Man, 2004), porque ella siente lo que es obtener poderes rápidos, aunque en este caso estén asociados con la rabia. Y nuestra intención es que el público entienda sus sentimientos, comprenda todos los problemas que sufre, cada pieza de dolor e incluso pueda entrar en su mente y dude con ella de si lo que está viviendo se trata de una pesadilla o si realmente es una especie de monstruo, aunque si has visto el original sabes la respuesta. Así que, aunque la historia básicamente es la misma que en la original, en nuestra versión tomamos una posición distinta dotándola de una mirada feminista. Sí, se sexualiza al personaje de Rose, pero también se la empodera. De alguna manera diríamos que nuestra película tiene una perspectiva de porno revenge, porque en la película hay algunos hombres que no respetan a las mujeres y a los que les pasan cosas muy malas. Y eso es muy bueno (risas).

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Jen Soska

La trama de Rabid se ambienta en el mundo de la moda y la cirugía estética juega un papel primordial en la sucesión de los acontecimientos. ¿Estaba en vuestro ánimo hacer también una crítica a la sociedad de las apariencias que cada vez más se está imponiendo?

Absolutamente (risas). Si has visto nuestros trabajos anteriores sabrás que tenemos una opinión muy crítica sobre la profesión médica y la medicina. Son aterradoras las cosas que se hacen en nombre de la ciencia por personas que se supone que tendrían que protegernos, pero de los que tal vez no sepamos necesariamente cuáles son sus verdaderas intenciones. Y, aunque el mundo de la moda parece tan femenino y delicado, esta visión no podría estar más lejos de la verdad, porque es mucho más crudo y más cruel de lo que se puede imaginar. Eso es algo que hemos querido reflejar en la película una vez que Rose sufre la transformación y de repente comienza a triunfar en ese mundo porque es bella y, sin embargo, es fea al mismo tiempo.

Otro tema que hemos querido también criticar, y con lo que no estamos para nada de acuerdo, es con el sistema de clases en el que vivimos hoy en día. Es una de las peores cosas del mundo de la moda, y también está presente en el mundo de la medicina. Por ejemplo, hay personas que son asquerosamente ricas y que se pueden costear ser sometidos a ocho o nueve trasplantes de corazón, cuando, mientras tanto, un niño que no se encuentra en una situación privilegiada no tiene esas mismas oportunidades. Pero, claro, la vida de un niño no tiene valor en nuestro mundo; el viejo rico es lo más importante. Quiero decir que así hay otras muchas cosas y desearíamos que hubiera más diversidad, pero realmente necesitábamos que nuestra película reflejara los problemas de viejos ricos blancos que estamos teniendo. Es algo que, por ejemplo, puedes ver en Estados Unidos, que es el país donde hay más millonarios que en cualquier otro lugar del mundo y donde acaparan la mayor parte de la riqueza, cuando si esta se distribuyese de una forma equitativa el mundo sería mucho mejor y acabaríamos con muchos de los problemas y desigualdades que sufrimos.

La encargada de interpretar a Rose es Laura Vandervoort. ¿Cómo fue el trabajo con ella, sobre todo teniendo en cuenta la evolución que experimenta su personaje a lo largo de la película?

Es muy divertido porque conocimos a Laura Vandervoort en otra película totalmente diferente a la nuestra. Y en ella tenía un percance en el que comenzaba a ser atacada por unas hormigas que salían de un hormiguero y nos sorprendió la tenacidad con la que luchaba para quitárselas de encima. Nos gustó y convenimos ofrecerla un papel. Pero en un principio el personaje que le preguntamos si le interesaba interpretar fue el de la mejor amiga modelo de Rose. Sin embargo, cuando leyó el guion nos dijo que ella quería ser Rose. Fue curioso, porque Laura no está familiarizada con hacer body horror, por lo que tuvo que llevar a cabo un proceso de aprendizaje bastante considerable. Y también hay que reconocerle que depositó mucha confianza en nosotras. En realidad, fue muy difícil para ella. Para dar forma al personaje aprendió mucho de la Rose de la película original, Marilyn Chambers, de la que muchas veces se habla de ella como una estrella porno, pero que es un icono feminista. Y fue muy importante para nosotros encontrar una actriz que se amoldara tanto al cuerpo de Marilyn Chambers como a la base.

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Sylvia Soska

¿Habéis mantenido algún contacto con Cronenberg durante la realización del film? ¿Sabéis si lo ha visto?

Le enviamos un enlace de la película, pero no sabemos si la ha visto aún. O, al menos, no sabemos qué piensa de ella, ya que es el tipo de persona que solo le gusta comentar sus impresiones cara a cara. Por otra parte, desafortunadamente su esposa falleció hace poco tras una larga batalla contra el cáncer. Y aunque ella le dijo que si quería que continuara haciendo este proyecto, David la respondió que ella era su único proyecto. Así que se ha quedado con ella acompañándola en su enfermedad y, tras su fallecimiento, se tomó un año de descanso para llevar el duelo, lo que creemos que es hermoso en una sociedad como en la que vivimos, donde todo es de usar y tirar. De hecho, había una enorme presión para que lo implicáramos en la película y nunca quisimos. Preferíamos que pudiera salir del luto y fuera una experiencia feliz, dentro de lo que cabe. Y ahora que Cronenberg está volviendo de nuevo a retomar su carrera, lo está haciendo rodeado de mucho amor de sus fans, y también de nosotras mismas y de toda la gente que ha participado en la película. David es un artista tan fenomenal que al final lo que queremos es homenajearle.

Hemos estado dirigiendo durante trece años y parecía que no volveríamos a trabajar dentro del body horror. Pero volver a hacerlo y, además, estudiando y, de alguna manera, trabajando de alguna manera con el maestro del género ha sido para nosotras todo un placer. Nos ha hecho enamorarnos de nuevo de la realización de películas a través de sus ojos. Además, Dave es una figura a la que nunca se la ha apreciado como debería ser. No solo en el mundo del cine, sino tampoco en nuestro propio país se le reconoce. Y el haber llevado a cabo este trabajo nos ha dado paz. Sabemos que hemos hecho algo que nos hacía mucha ilusión y que ha supuesto todo un placer.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: ENORM

Published in: on diciembre 3, 2019 at 6:53 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a José Riveiro, director del documental “Relatos del fantástico”

Relatos del fantástico-José Fernández Riveiro

Hace dos años, durante la celebración del Festival de Sitges-2017, pudimos ver el estupendo documental Rebobinando: la edad de oro de los videoclubs y conocer a su director, José Riveiro, quien acudió al certamen catalán para presentar su largometraje. En aquella oportunidad Rivero repasaba desde la óptica de los míticos establecimientos diferentes géneros populares, tales como la ciencia ficción, la comedia picante, las artes marciales o, por supuesto, el cine de terror. Este pasado Sitges-2019, Riveiro regresó con otra obra bajo el brazo, también encuadrado en los márgenes del documental. Se trata de Relatos del fantástico, un cortometraje de veinte minutos centrado en el cine fantástico español elaborado a base de unas entrevistas acaecidas en el año 1993 a dos colosos del género, nada menos que Paul Naschy y Amando de Ossorio. Recuperadas y ordenadas con un correcto montaje por parte de Rivero, la película se presentó en la sección Brigadoon en una sesión especial que incluía otro documental –Spanish Horror Film de Pete Tombs- y un pase del clásico Malenka (1969) del citado Ossorio. Aprovechamos la ocasión para charlar con José Riveiro y preguntarle algunos entresijos de su última obra hasta la fecha.

Relatos del fantástico

Ya en tu documental Rebobinando abordabas en determinados pasajes momentos clave del cine fantástico español, entrevistando a actores que participaron en importantes filmes del movimiento, tales como Antonio Mayans, Lone Fleming, José Lifante o Sandra Albertí, así como a Sergio Molina, hijo de Paul Naschy. ¿Es ésta una corriente que te interesa como espectador?

Desde luego. En realidad como espectador soy un loco de todos los géneros. Y aunque no llego a ser un aficionado extremo del cine fantástico, sigo intentando empaparme de todo el que pueda, porque siempre te puedes encontrar cosas muy interesantes donde menos te lo esperas. Hay montones de obras casi ignotas, que merecen ser rescatadas

Tu película Relatos del fantástico parte de unas entrevistas realizadas por Jesús Parrado en 1993. ¿Sabes para qué medio fueron confeccionadas originalmente y si en algún momento salieron a la luz?

Si la  memoria no me falla creo que la intención original era publicarlas en uno de los primeros números de Quatermass. Lo que ocurre es que creo que no se publicaron íntegramente, sino fragmentadas y espaciadas en el tiempo.

¿En qué momento y de qué modo encontraste esas entrevistas? ¿Y cómo, con ellas, viste la posibilidad de realizar un documental?

Bueno, la verdad es que es algo que ya había hablado con Chus [Jesús] Parrado hace varios años. Él mismo me dio las imágenes y total libertad para hacer con ellas lo que quisiese. Yo tenía claro que esto merecía ser rescatado, ya que evidentemente las imágenes valen más que las palabras y siempre se encuentran otros matices. Además, poder ver a estas alturas algo de Jacinto y Amando que no se hubiese visto hasta ahora me parecía que podía tener gran valor para los amantes del fantástico. Es cierto que hace unos años apareció en internet un fragmento de la entrevista a Amando de Ossorio, pero desapareció rápidamente, del mismo modo que había aparecido. Sin embargo, la de Paul Naschy no se había visto de ninguna manera y quería sacarlas a la luz como fuese.

Relatos del fantástico-Naschy1.jpg

Háblame un poco del proceso de edición: ¿en qué calidad estaban las entrevistas?

En realidad se podría decir que Relatos del fantástico es más un documental de Parrado que mío. Yo lo que he hecho es darle un poquito de estructura. En ese aspecto lo que quise fue mantener de la manera más fiel posible el material original. Permanece la pantalla en 4:3, porque creo que queda mucho mejor así; únicamente se han pulido un poco la imagen y el sonido. Hay que tener en cuenta que estaba grabado con una videocámara de la época, pero creo que también añade cierto encanto y cercanía a la entrevista.

¿Fue complicado el montaje? ¿Hubo qué descartar mucho material? 

El montaje no fue complicado, porque es el proceso que más me gusta de cualquier producción. Se fueron añadiendo animaciones y material de archivo de un modo actual, para contrastar con el aspecto austero del material original. Y respecto a descartar cosas… la verdad es que he descartado muy, muy poco. De hecho, si hubiese sido una entrevista hecha por mí ahora para cualquier otro documental, hay un par de preguntas que tal vez no hubiese incluido en el montaje final. Pero no porque no resulten interesantes, sino porque no tienen toda la contextualización necesaria para que tengan ¨chicha¨.

Partes de un material ya rodado y de dos protagonistas que, por desgracia, ya han fallecido, por lo que de alguna manera has tenido que ceñirte a un guion inquebrantable sin posibilidad de variación. ¿Te hubiera gustado poder realizarle alguna pregunta concreta a Naschy y a Ossorio?

Desde luego, me hubiese encantado hacerles montones de preguntas, pero claro, veintiséis años después sería muy fácil tener un montón de preguntas que hacerles. Sin embargo, me resulta muy curioso ver cómo a pesar de ser una entrevista de 1993 y que la revolución digital y democratización del cine ni siquiera se imaginaba, hacen unas previsiones muy acertadas del futuro del cine fantástico en España.

Relatos del fantástico-Ossorio

¿A qué público crees que va dirigida Relatos del fantástico?

Pues al  contrario que Rebobinando, que era un documental que podía generar empatía o cierta conexión nostálgica con todos los que conocieron aquellos locales en peligro de extinción, creo que  Relatos del fantástico está enfocado hacia un target más concreto. Y es posible que si no eres un gran conocedor de este cine te pierdas algunas referencias que no te permitan disfrutar al máximo de todo lo que aquí se cuenta. Pero bueno, eso puede ocurrir con un documental sobre cualquier otra cosa. Así que creo que con que te guste el cine y tengas unas nociones mínimas del género lo puedes disfrutar perfectamente.

¿Qué distribución esperas que tenga el documental?

El tema de la distribución es uno de los más complejos para este tipo de producciones. Seguramente mucha gente esté deseando tenerlo en formato físico y tal vez como complemento a una edición nueva de alguno de estos clásicos de Naschy/ Ossorio. Pero todavía estamos buscando la manera de ofrecerlo de forma que pueda alcanzar más fácilmente a todos aquellos que estén interesados en verlo.

Ya qué hablamos de cine fantástico español, ¿te atreverías a indicarme tus películas favoritas de Jacinto Molina y de Amando de Ossorio?

¡Claro! De hecho, como buen enfermo cinéfilo, sigo buscando hacerme con algunas películas que o bien no he visto o quiero tener en mi colección. Y hace escasamente un mes que he conseguido un VHS de Disco rojo, en la que precisamente interviene Jacinto Molina.

De las que ha dirigido Molina, posiblemente  me quedaría con Latidos de pánico, El caminante y El huerto del Francés. Aunque le tengo especial cariño a La noche del ejecutor, a pesar de ser una película que habitualmente tiene muchos detractores. De las que no dirigió Molina seguramente me quedaría con La venganza de la momia de Carlos Aured y Las ratas no duermen de noche de Juan Fortuny. De Amando creo que las cuatro películas donde aparecen los templarios son imprescindibles. Aunque La noche del terror ciego es mi favorita de todas ellas. La endemoniada también me parece una película muy interesante y, por desgracia, menos conocida de lo que debería.

Relatos del fantástico-Naschy2

Por lo general te has movido en el terreno del cine documental, aunque en 2018 rodaste un cortometraje de ficción titulado Entre nosotros. ¿Fue esa una experiencia aislada o te gustaría volver a incursionar en la ficción?

Bueno, a decir verdad me inicié con los cortometrajes. De hecho, si las cuentas no me fallan, llevo más de treinta cortos de ficción. Lo que ocurre es que casi todos están sin acreditar porque en unos casos eran poco más que gags para exhibirse en pequeños concursos, para pasárnoslo bien entre amigos o directamente para proyectarse expresamente en el ciclo cinematográfico “Peor…¡Imposible!” que dirige Jesús Parrado desde hace veintiún años, donde su carácter gamberro y desvergonzado despertaba el mayor jolgorio entre el público.

Y la verdad es que me gusta mucho la ficción, pero también me estresa demasiado. Por eso disfruto más del documental, por tener una mayor sensación de control sobre todos los aspectos de lo que quiero contar. Sin embargo, tengo un guion de ficción que estoy preparando para el próximo año y creo que va a funcionar muy bien, ya que precisamente rescata un argumento del cine fantástico ochentero, que en la actualidad puede resultar muy divertido.

Y al margen de este corto que comentas ¿estás trabajando actualmente en más proyectos?

Pues sí. Como siempre ando enfrascado en la preproducción de nuevos documentales. Por suerte tengo un buen puñado de ellos en cola y en breve saldrá a la venta el primer volumen de Rebobinando. El libro de la generación del videoclub, editado por Applehead y que evidentemente surgió a raíz del documental, ya que en el libro he tenido la oportunidad de explayarme en condiciones para contar todo lo que rodeaba a los videoclubs de un modo que la duración del documental no me permitía. Ahora me toca empezar con el segundo volumen, así que por suerte estoy atareado para rato.

Muchas gracias José. Si quieres añadir algo más…

Simplemente daros las gracias por el interés mostrado en estos documentales y en todo este cine, tantas veces condenado a un ostracismo catódico que no se merece.

Javier Pueyo

Published in: on noviembre 4, 2019 at 6:43 am  Comments (2)  
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Palmarés completo de la 52ª edición de Sitges – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya

 

Hoy finaliza la 52ª edición de Sitges – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya. Una edición que, un año más, ha contado con un palmarés muy repartido en el que la gran triunfadora ha sido la ópera prima del realizador vasco Galder Gaztelu-Urrutia, El hoyo, que se ha proclamado vencedora de los premio a la mejor película del jurado de la Secció Oficial Fantàstic, y también los del jurado de la crítica y el público, llevándose además el Citizen Kane al director revelación y el Gran Premio del público a la mejor película. El realizador Fabrice Du Welz y su film Adoration también ha conseguido dos galardones, en este caso el premio especial del jurado y el Méliès d’Argent a la mejor película. Los otros triunfadores de esta edición por partida doble han sido los realizadores Kleber Mendonça Filho & Juliano Dornelles que también han convencido a jurado y crítica con su film Bacurau.

A continuación reproducimos el palmarés completo de esta 52ª edición de Sitges – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya:

Secció Oficial Fantàstic a competición

Mejor película: El hoyo, de Galder Gaztelu-Urrutia

Mejor dirección: Kleber Mendonça Filho & Juliano Dornelles por Bacurau

Mejor interpretación masculina: Miles Robbins por Daniel Isn’t Real

Mejor interpretación femenina: Imogen Poots por Vivarium

Mejor guion: Mirrah Foulkes por Judy & Punch

Mejores efectos especiales: Iñaki Madariaga por El hoyo

Mejor fotografía: Manu Dacosse por Adoration

Mejor música: Dan Levy por J’ai perdu mon corps

Premio especial del jurado: Adoration, de Fabrice du Welz

Gran Premio del público a la mejor película: El hoyo, de Galder Gaztelu-Urrutia

Mejor cortometraje de género fantástico: Polter, de Álvaro Vicario

Mención a los niños de Adoration Thomas Gioria & Fantine Harduin

Mención a la película Achoura, de Talal Selhami

Noves Visions

Mejor película: Dogs Don’t Wear Pants, de J-P Valkeapäa

Mejor dirección: Mattie Do por The Long Walk

Mejor corto Noves Visions Petit Format: Lucienne mange une auto, de Geordy Couturiau

Menciones a Nina Wu, de Midi Z; Jesus Shows You the Way to the Highway, de Miguel Llansó; y Hail Satan?, de Penny Lane

Panorama Fantàstic

Premio del público a la mejor película: Extra Ordinary, de Aike Ahern y Enda Loughman

Midnight X-treme

Premio del público a la mejor película: The Devil Fish, de David Chuang

Focus Àsia

Premio del público a la mejor película: The Gangster, the Cop, the Devil, de Lee Won-Tae

Sitges Documenta

Premio del público a la mejor película: La venganza de Jairo, de Simón Hernández

Méliès Awards

Méliès d’Argent a la mejor película: Adoration, de Fabrice du Welz

Méliès d’Argent al mejor corto: Children of Satan, de Thea Hvistendahl

Blood Window

Premio Blood Window: Breve historia del planeta verde, de Santiago Loza

Òrbita

Mejor película Òrbita: Huachicolero, de Edgar Nito

Jurat de la crítica

Premio de la Crítica José Luis Guarner: Bacurau, de Kleber Mendonça Filho & Juliano Dornelles

Premio Citizen Kane al director revelación: Galder Gaztelu-Urrutia por El hoyo

Carnet JOVE

Premio Jurado Carnet Jove al mejor largometraje de género fantástico: Bacurau, de Kleber Mendonça Filho & Juliano Dornelles

Premio al mejor largometraje de animación: Ride Your Wave, de Masaaki Yuasa

Premio al mejor cortometraje de animación: The Lonely Orbit, de Frederic Siegel & Benjamin Morard

Brigadoon

Premio Brigadoon Paul Naschy: Marc Martínez Jordán por Tu último día en la Tierra

Sitges Cocoon

Premio a la mejor película Sitges Cocoon: Gloomy Eyes, de Jorge Tereso & Fernando Maldonado

SGAE Nova Autoria

Mejor dirección: Pau Bösch & Berta Galvany por La mugre. UPF

Mejor dirección: Marina Espinach por Cuando acabe el verano. Bande à Part

Mejor música: Juan Luis Pérez por Gusanos de seda. ESCAC

Mejor guion: Agustín Elizalde & Carlos Villafaina por Gusanos de seda. ESCAC

Mejor guion: Marina Espinach por Cuando acabe el verano. Bande à Part

Published in: on octubre 13, 2019 at 7:28 am  Dejar un comentario  
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Presentación este sábado de “La casa de los horrores de Tobe Hooper” en el Festival de Sitges

La casa de los horrores de Tobe Hooper en Sitges

Este próximo sábado 5 de octubre a partir de las 12 horas se presentará La casa de los horrores de Tobe Hooper en el Festival de Sitges. El acto tendrá lugar en la Carpa FNAC, sita en la entrada del Auditorio del Hotel Melià, sede del Festival, y contará con la asistencia de tres de los autores del libro: Juan Pedro Rodríguez Lazo, Jorge Looser y un servidor, José Luis Salvador Estébenez, asimismo coordinador junto a Carlos Díaz Maroto de este volumen monográfico centrado en la figura del fallecido cineasta estadounidense. La moderación correrá por cuenta de Jordi Ojeda. Os esperamos!

Published in: on octubre 2, 2019 at 7:47 pm  Dejar un comentario  
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La innovación en realidad virtual se consolida en Sitges Cocoon

Los mejores contenidos inmersivos XR se volverán a encontrar un año más en el espacio VR Cine del Centre Cultural Miramar de Sitges. Un total de veinte piezas internacionales conforman la sección oficial a competición de esta edición, que gracias a la tecnología Samsung, HTC-Vive y Oculus transportarán al público a un mundo sorprendente de experiencias de realidad virtual donde el terror, la ciencia ficción, la fantasía, la animación y el experimental se convertirán por un rato en el único compañero de viaje. Los espectadores de Sitges Cocoon dispondrán, previa recogida de entrada y reserva de hora, de sesenta minutos para elegir una o varias piezas en competición.

Como cada año, la sección contará con una amplia variedad de géneros y propuestas para todos los gustos, aguante y edades. Desde experiencias de animación para todos los públicos como Bonfire y Crow: The Legend, de la prestigiosa productora norteamericana Baoba Studios y dirigidas por el experto en animación 3D, Eric Darnel (Antz), o el apasionante Gloomy Eyes de Fernando Maldonado y Jorge Tereso, una historia de amor juvenil con un zombie adolescente de protagonista y con Colin Farrell de narrador. En el apartado de ciencia ficción, tres propuestas espectaculares: Mechanical Souls de la directora Gaëlle Mourre y 7 Lives de Jan Kounen (Dobermann), dos piezas en la línea de Black Mirror, Live Stream by YUKI de Tsung-Han TSAI, una divertida y punzante sátira taiwanesa sobre el arma de doble filo que pueden ser las redes sociales.

El terror también tendrá su lugar preferente en la selección de piezas de realidad virtual realizada y reservada solo para un público valiente dispuesto a adentrarse en la fantasmagórica e intensa experiencia japonesa Ghost Reality de Hajime Ohata, participar del thriller interactivo Pagan Peak VR de Ioulia Isserlis y Max Sacker, dejarse llevar por la hipnótica experiencia turca Floodplain de Deniz Tortum, el misterio interactivo de Kobold de Max Sacker, la siniestra tortura australiana en primera persona de Guy Norris, The Peeler, o descubrir la premiere mundial en Sitges Cocoon de la taiwanesas Vicious Circle de Chun-Yu LAI. Hablando de experiencias sorprendentes y difíciles de olvidar, es también de destacar la nueva peripecia que mezcla stop motion y CGI, Gymnasia, de Chris Lavis y Maciek Szczerbowski, de la productora vanguardista Felix & Paul Studios; Ghost in the Shell: Ghost Chaser de Hiroaki Higashi, la nueva entrega de la saga producida por Production I.G.; y Ray Sparks, la secuela de Ray, de los españoles Rafael Pavon y Roberto Romero.

Un jurado internacional formado por Isadora García (profesora e investigadora académica de la Universitat Internacional de Catalunya, ganadora del primer premio de los XXX Premis CAC 2018 a la investigación sobre comunicación audiovisual), Albert Pintó (director de Matar a Dios, película ganadora del premio del público en Sitges 2017 y de Malasaña32, película de terror pendiente de estrenarse) y Daniel Cohen (fan del cine de género desde adolescente y director del Festival Europeo de Cine Fantástico de Estrasburgo) serán los encargados de decidir cuál de las veinte experiencias XR a competición será la ganadora de la edición de este año.

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Por otra parte, el Festival cuenta por primera vez con una colaboración fantástica para todos los amantes de la realidad virtual. Gracias a VRrOOm, una innovadora plataforma de VOD para contenidos de VR, creada por Louis Cacciuttolo y al Festival Europeo de Cine Fantástico de Estrasburgo, algunos de los contenidos seleccionados a competición este año en el Festival de Estrasburgo se podrán ver de forma gratuita del 4 al 8 de octubre en el Centre Cultural Miramar, incluyendo la esperada Star Wars Vader Immortal, con tecnología Oculus Quest. Y a partir del 12 de octubre hasta el 22 de noviembre también se podrá ver en la plataforma VRrOOm una selección conjunta entre festivales de forma totalmente gratuita y desde cualquier rincón del planeta.

Además de la tecnología Samsung que acompaña la sección desde sus orígenes, este año Sitges Cocoon contará con equipos Oculus y HTC VIVE para hacer crecer la experiencia inmersiva y descubrir al público las infinitas posibilidades que ofrece el XR en la actualidad. Gracias a la productora barcelonesa Ekisolid, fundada por David Herrero, este año habrá dos simuladores de experiencias interactivas, únicos y personalizados para Sitges: por un lado, The Lost Idol, una cinta de correr desde donde el público tendrá que escapar de los peligros de una selva virtual –con detalles y guiños al Festival– al más puro estilo de Indiana Jones. Y por la otra, Mad Run XR, inspirada en el mundo post-apocalíptico de Mad Max, donde el participante, al volante de un Dodge Challenger tendrá que conseguir las últimas gotas de gasolina en un mundo apocalíptico, antes de que sea demasiado tarde. En este caso, la habilidad tendrá premio. El usuario que consiga la mejor puntuación ganará una entrada doble para la clausura del Festival. Ambas instalaciones serán totalmente gratuitas, con acceso por orden de llegada y estarán ubicadas en la planta baja del Centre Cultural Miramar.

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Del mismo modo, el Festival continúa apostando por el futuro de las nuevas tecnologías y los contenidos XR ligados al cine. Por este motivo, Sitges Cocoon este año formará parte de las Industry Talks del Festival, con la organización de tres conferencias dedicadas a la realidad virtual el viernes 11 de octubre. The ESCAC XR Experience, proyecto impulsado por el flamante laboratorio de VR que el ESCAC estrenó hace unos meses, nos hablarán de una experiencia interactiva muy sensorial que ya pudieron mostrar en el Sónar+D. En Stories of the Future _ Storytelling, innovació & tecnologies emergents, Marta Ordeig, una apasionada emprendedora que ha llevado sus ideas y talleres hasta Silicon Valley, explorará la relación entre las tecnologías emergentes, la narración de cuentos y cómo interactúan para diseñar el futuro. Y Roberto Romero y Rafael Pavón, figuras del sector muy respetadas a nivel internacional, cerrarán el apartado de conferencias sobre realidad virtual con Més enllà de Ray, donde explicarán los secretos que hay detrás de su última creación, Ray Sparks, la versión interactiva de su anterior experiencia, Ray, que en 2017 consiguió una mención especial en el Festival.

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Todas las proyecciones tendrán lugar en el VR Cinema, sala de cine de realidad virtual, ubicada en el Centre Cultural Miramar, donde principalmente a través de teléfonos móviles y gafas GEAR VR de Samsung –colaborador tecnológico del Festival– el espectador podrá disfrutar de las experiencias inmersivas. La entrada a todos los espacios y actividades es totalmente gratuita. Para facilitar el acceso a primera hora de la mañana, el público podrá recoger una entrada para la sesión en horario disponible que más le convenga. Serán sesiones de sesenta minutos, como se ha dicho, donde el espectador podrá escoger los contenidos que más le interesen.

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Programación Sitges Cocoon 2019 a competición

7 Lives (Francia, Luxemburgo y Bélgica, 2019) de Jan Kounen, 20’

A Memory of the wind (Corea del Sur, 2019) de Park Heungsik, 19’

Ayahuasca – Kosmik Journey (Francia y Luxemburgo, 2019) de Jan Kounen, 18’

Bonfire (EEUU, 2019) de Eric Darnell, 18’

Conscious Existence (Alemania, 2018) de Marc Zimmermann, 12’

Crow: The Legend (EUA, 2018) de Eric Darnell, 22’

Floodplain (Turquía, 2018) de Deniz Tortum, 13’

Ghost in the Shell: Ghost Chaser (Japón, 2018) de Hiroaki Higashi, 8’

Ghost Reality (Japón, 2018) de Hajime Ohata, 15’

Gloomy Eyes (Francia, Argentina, Taiwán y EEUU, 2019) de Jorge Tereso & Fernando Maldonado, 15’

Gymnasia (Canadá, 2019) de Chris Lavis & Maciek Szczerbowkski, 6’

Heart of Darkness (Australia, 2019) de Stuart Campbell, 13’

Kobold VR Experience (Alemania, 2018) de Max Sacker, 20-30’

Live Stream from YUKI ❤ (Taiwán, 2018) de Tsung-Han TSAI, 12’

Mad Run XR (España, 2019) de David Herrero, 4’

Mechanical Souls (Francia, Taiwán, 2019) de Gaëlle Mourre, 17’

Pagan Peak VR (Alemania, 2019) de Ioulia Isserlis i Max Sacker, 45’

Ray Sparks (España, 2019) de Rafael Pavon, 10’

The Peeler (Australia, 2018) de Harrison Norris , 5’

Vicious Circle (Taiwán, 2019) de Chun-Yu LAI, 17’

Más información: www.sitgesfilmfestival.com

Published in: on septiembre 29, 2019 at 10:41 am  Dejar un comentario  
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