Entrevista a Juan Tébar

Articulista, crítico tanto literario como cinematográfico, director de espacios radiofónicos, guionista, responsable de varias colecciones literarias, ensayista, profesor, novelista, tertuliano del programa televisivo ¡Qué grande es el cine! y derivados, autor de relatos… Abordar en su totalidad la trayectoria de quien por derecho propio supone toda una institución en el campo cultural español de los últimos cincuenta años como Juan Tébar se antoja una tarea difícil de ser llevada a cabo. Ante tal imposibilidad, surgida la posibilidad de poder entrevistarle, decidimos centrarnos en una de sus muchas facetas: la de guionista televisivo y cinematográfico; más concretamente, su labor perteneciente al ámbito del género fantástico y/o terrorífico, donde destaca su participación en títulos tan emblemáticos (y dispares) de nuestro cine de terror como La residencia, Ceremonia sangrienta o La saga de los Drácula. Una proposición que Juan aceptó de buen agrado, demostrando una cercanía, amabilidad y disposición dignas de ser destacadas desde estas líneas.

El cine ha tenido una trascendental importancia en tu educación, como reflejaste en tus seudo memorias de juventud La huella en los ojos. ¿Cuándo decides dedicarte profesionalmente al mundo del cine?

Difícil de contestar. Seguramente cuando ingresé en la antigua escuela (Escuela Oficial de Cinematografía), la única posibilidad académica de hacer realidad profesional lo que hasta entonces habían sido ilusiones. Pero no podría decirte la fecha exacta. Sin embargo creo que siempre, desde muy joven, tuve claro que me dedicaría a escribir. Para el cine o fuera del cine, como he hecho.

Como dices, cursaste estudios de dirección cinematográfica en la E.O.C. No obstante, el grueso de tu trayectoria dentro de la industria cinematográfica lo has realizado como guionista. ¿Obedeció a una decisión personal?

Como te decía, mi vocación siempre fue de escritor. Y el guion es el lugar de ese oficio dentro del cine. Consideré más lógico, y más acorde con mis posibilidades, escribir para el cine antes, o en lugar de, dirigir. Que, entre otras cosas, siempre consideré mucho más difícil. Y para lo que, sinceramente, estoy menos dotado, como he comprobado en algunos intentos. Escribir fue y es lo mío. La pregunta debería haber sido –en vez de “¿por qué te pasaste al guion?”- “¿Por qué elegiste antes la dirección?”. Y es que ser director tenía más glamour, sigue teniéndolo, y algunos nos dejábamos cautivar por ese reclamo.

Dada esta aludida formación como director, ¿tus guiones suelen contener muchas indicaciones técnicas referente a la puesta en escena?

Ninguna, incluso se lo recalco muchísimo a mis alumnos de Guion. Un buen guionista debe pensar en imágenes pero sin indicar cómo se realizan. Describiéndolas como si se vieran, que ya es mucho inventar. No soporto esos guiones que dicen “La cámara se acerca a…Un travelling circular… P. Plano del rostro, etc…” No me canso de corregirlo en clase.

Las indicaciones técnicas son de los técnicos de realización. Solo en el guion de alguien que va a ser luego el director aparecen lógicamente esas cosas.

Tu primer crédito como guionista para la gran pantalla se produce en 1968 con Cerco de terror. ¿Cómo se fraguó este proyecto?

Ni me acuerdo. Me llamó un productor, supongo que por alguna cosa mía que habría visto en televisión. Miguel Tudela era ese productor.

En los créditos repartes funciones con el director del film, Luis Marquina. ¿En qué consistió tu participación?

Era corriente que el director firmase al lado del guionista (todavía se hace algunas veces), pero en ese caso no recuerdo que Marquina escribiese ni una línea.

En el contenido de Cerco de terror puede percibirse la huella de un director por el que no has escondido tu admiración como es Alfred Hitchcock, y más en concreto de Vértigo, film con el que comparte varios puntos en común a nivel argumental, como puede ser la aparición con vida del amante supuestamente muerto de la protagonista, que sirve de motor a la intriga. ¿Era una influencia asumida por tu parte?

Supongo que sí, pero no lo recordaba. Hitchcock en el cine, Dickens en la literatura… Son influencias, entre otras, que me han acompañado siempre.

Aunque sea de forma tangencial, Cerco de terror también se inscribe dentro del terror y el fantástico, géneros de los que eres un declarado admirador, habiendo incluso orquestado la publicación de colecciones literarias dedicadas a estas temáticas. ¿De dónde viene tu fascinación por estos géneros y qué es lo que te llama la atención de ellos?

Desde niño me gustaba asustarme y asustar. Pasé fácilmente de los cuentos infantiles a Edgar Allan Poe, y a las películas de miedo. Hay quienes se defienden de esa atracción, otros parece que lo adoptamos como oficio. En los primeros tiempos no sentía ninguna afición por el realismo. Luego he acabado por ser mucho más ecléctico. Me gustan todos los géneros, y todos los estilos, con fantasía o sin ella. Incluso hubo una época en que me llegó a molestar el encasillamiento y abandoné el terror. Aunque nunca de todo.

Siguiendo con tu carrera cinematográfica, tu siguiente crédito se produce en uno de los títulos emblemáticos del cine de terror español como es La residencia, la ópera prima de Chicho Ibáñez Serrador. Ni qué decir tiene que el origen del proyecto estuvo ligado con tu labor como guionista en la mítica serie de este Historias para no dormir…

Sí, ese argumento iba a ser uno de los episodios televisivos, pero a Ibáñez Serrador le gustó lo suficiente como para aprovecharlo para su primera película. Yo entonces hacía guiones para su programa y durante un tiempo fui ayudante de realización suyo.

En este caso, tu labor se limitó a ser autor de la historia que posteriormente fue guionizada por Chicho bajo su habitual seudónimo de Luis Peñafiel. ¿Llegaste a participar de algún modo en la redacción del libreto?

No, salvo opiniones después de leerlo, charlas, etc. Pero el guion lo escribió solamente Chicho.

Y como autor, ¿qué te pareció la adaptación que hizo Chicho de tu relato? ¿Hubo muchas modificaciones respecto a tu original?

Fue una buena recreación, aprovechando el tema, los personajes principales, la atmósfera, pero con muchísimas aportaciones suyas. La historia central está exactamente como en el relato. Pero mi cuento era breve y se centraba fundamentalmente en el final de la historia, con referencias al pasado. Chicho reconstruyó toda la historia a partir de ahí, Yo, hoy, la hubiera hecho menos “clásica”, pero es fácil opinar a posteriori.

La residencia contó con varios encontronazos con la Censura. ¿Cómo llevabais los guionistas de entonces estos temas? ¿Era algo con lo que ya contabais y motivaba que de algún modo os autocensurarais?

La residencia mostraba sugerencias sexuales que no eran nada corrientes en aquella época. Pero en el género se permitían más licencias. Y por eso se situó en otra época y otro país. Jugadas de “despiste” que eran muy habituales entonces para sortear la censura. Y sí, claro que nos autocensurábamos ya desde el principio. No había otro remedio.

Ya en 1973 intervienes en el guion Ceremonia sangrienta, coescrita junto al italiano Sandro Continenza y el director del film, Jorge Grau. ¿Cómo os repartisteis las funciones?

Sandro Continenza es una justificación para la coproducción, no creo que escribiera mucho, si es que escribió algo. Yo ni le conocí ni le conozco. En cuanto a Jordi Grau y yo, escribí primero un guion completo yo solo, y luego él –que sí era un director que realmente escribía– le dio las pasadas que consideró oportunas.

Por cierto, algunas fuentes también incluyen como guionista a José Luis Garci, quien habría intervenido de forma no acreditada. ¿Es cierto?

No sé de dónde puede haber salido eso. Garci no tuvo nada que ver –que yo recuerde– con esa película. Salvo que José María González Sinde, el productor, le pasara alguna versión –eran compañeros y amigos– y él aportara algo. No me consta.

Centrándonos en el contenido de la película, se trata de una especie de biopic de la tristemente célebre condesa Bathory. El que te basaras en un personaje real ¿cambió algo en tu forma de trabajar?

Mucha documentación, tanto sobre la condesa como sobre la época y sobre el mundo de los vampiros, superstición, procesos, etc…

Un par de años antes de Ceremonia sangrienta, la Hammer ya había dado su visión de Elizabeth Bathory en la película aquí titulada como La condesa Drácula. ¿Llegasteis a ver esta versión mientras preparabais la vuestra?

No, al menos yo.

Tras Ceremonia sangrienta volverías a trabajar de nuevo con Jorge Grau al año siguiente en Pena de muerte, una adaptación de Guy de Maupassant que, pese a que en principio se aleje de tales coordenadas, tiene cierto regusto fantastique en alguno de sus ingredientes…

Sí, era una adaptación tan libre que casi no lo era. Al ser casi una historia original, puede que el aire fantasmal me viniera dado, “de fábrica”. Y la referencia a Maupassant –cultivador también del género–me lo permitía, pero su relato no tenía nada de fantástico.

Tu último trabajo dentro del género para la gran pantalla es el peculiar acercamiento al personaje creado por Bram Stoker con La saga de los Drácula. ¿Cómo se gestó este proyecto?

Una productora especializada en películas más o menos de consumo quería hacer terrores de serie B. Emilio Martínez Lázaro y yo fuimos contratados para algunos, pero ahora creo que solo se rodó ese, al menos de los varios que escribimos juntos. Uno de ellos, claramente recuerdo que se lo cargó entero la censura. Eran tiempos de cierta aparente apertura, pero solo para pequeñas cosas, y muchos proyectos cayeron en la trampa…

¿De qué trataba ese guion que la censura os echó para atrás?

No recuerdo mucho de aquel guion, salvo que a mí, al menos, me gustaba incluso más que otros vendidos a Profilmes. Pero sí puedo decirte que se llamaba Donde florecen las rosas, que era estilo comedia negra a lo británico, y que a la censura no le gustó nada que dulces abuelitas e incluso niños fueran perversos.

Volviendo a La saga de los Drácula, para firmar la autoría de su guion, Emilio Martínez Lázaro y tú optasteis por el sobrenombre de Lazarus Kaplan. ¿A qué se debió la utilización de un seudónimo y por qué elegisteis precisamente este?

Lo del seudónimo quizá fue porque de alguna manera mirábamos con cierta arrogancia ese tipo de cine –me refiero a la producción, no al género–. Y el nombre venía de Lázaro, apellido de Emilio, y Kaplan, personaje –inexistente–de Hitchcock en Con la muerte en los talones. Otra vez Hitchcock, como advierto ahora.

Junto a su naturaleza de película terrorífica, La saga de los Drácula efectúa también una clara disquisición en torno a la familia, elemento este, el de la presencia de un subtexto, que en menor o mayor medida se da en todas tus películas del género. ¿A qué obedece?

¿En mi caso o en el género? Supongo que el género alberga, disimula, arropa, varios temas sustanciales: ideológicos, vitales, y la familia es un núcleo esencial, al que se solía tratar con mucho respeto y reverencia. Ganas de transgredir, supongo.

La existencia de La saga de los Drácula se encuadra dentro del coetáneo fenómeno del fantaterror español, también conocido como «terror de pipas», bien sea por su director, León Klimovsky, o por la productora de la película, la especializada Profilmes. ¿Qué opinión te merece aquel movimiento?

Me proporcionó trabajo. Y lo agradezco. Ya he llamado “arrogante” a nuestra posible mirada de superioridad respecto a él. Hoy, sin embargo, en estudios, tesis doctorales y ensayos de especialistas, ese “subgénero” ha sido considerado como más importante de lo que nunca pudieron soñar sus responsables[1].

Y dada tu atracción por la temática, ¿cómo fue que no trabajaste más durante esta eclosión del género terrorífico dentro de nuestra cinematografía?

Me dediqué mucho más a la televisión que al cine. Y seguramente fantaseaba con hacer otras cosas más supuestamente “serias”. O personales, como algún guion que hice con Armiñán, por ejemplo.

Ya dije que no quería encasillarme, y aquí estoy, a estas alturas, hablando de fantasía y terror. Y escribiendo relatos de ese género, por otra parte.

En cualquier caso, tras estos trabajos no volviste a trabajar dentro del género con destino a la gran pantalla. ¿Por qué?

Por lo dicho antes, o porque no me llamaron para ningún proyecto interesante, o porque yo andaba en otras cosas… No lo sé.

Sí que lo hiciste en cambio para el medio catódico, donde, por ejemplo, interviniste en el guion de Blancaflor, la hija del diablo, entrega dirigida por Jesús García Dueñas para la serie internacional coproducida por TVE Cuentos mágicos. ¿Por qué escogisteis precisamente este cuento popular?

Hice muchas otras cosas en la televisión: Series como Ficciones, la Hora Once, adaptaciones literarias para Novela o Estudio Uno. Y mucha radio.

No hemos citado una serie original televisiva que se llamó Doce cuentos y una pesadilla, y en la que volqué, seguramente, muchas ideas fantásticas que no había usado en el cine.

La serie en donde se enmarca Blancaflor era de cuentos populares europeos. Elegí eso, o me lo eligieron, porque nos gustó. Y seguramente porque las historias con el diablo siempre me parecieron atractivas.

Es curioso remarcar que, libres ya de gran parte de la censura en España, nos topamos con la censura comunista, y fueron los checos –coproductores– quienes nos obligaron a modificar cosas de Blancaflor, por motivos ideológicos.

La mencionada serie Ficciones solía tender bastante a adaptar cuentos clásicos de terror, como haría después El quinto jinete. Para ella escribiste, al menos, una adaptación del “William Wilson” de Poe. ¿Qué nos puedes contar de tu participación en esta serie?

Adapté muchos más relatos. “William Wilson” preferiría no recordarlo: el realizador cambió tan radicalmente la historia (no solo la mía, la del propio Poe) que el resultado fue un disparate.

Volviste a Poe con un episodio entre biográfico y ficticio con “Poe o la atracción del abismo”, para el programa Los libros. Es indudable que tienes una gran atracción por el escritor…

Sin duda, y en este caso estoy muy satisfecho de aquella producción, una de las primeras cosas que dirigió Emilio Martínez Lázaro, precisamente.

Por aquellas fechas TVE parecía algo propensa al género fantástico en este tipo de programas. Por tu experiencia, ¿cómo encaraba nuestra televisión ese género, por aquel entonces tan denostado?

El género que provenía de fuentes clásicas literarias no era tan denostado. Y se cultivaba mucho, porque ayudaba a disimular muchas cosas que no hubieran sorteado la censura en otros estilos y en diferentes campos.

Y echando la vista atrás, ¿qué valoración haces de esta etapa de tu carrera?

Prefiero no hacer ninguna valoración de ninguna etapa de mi carrera. Pero casi todo lo que me has hecho recordar me ha despertado cariño. No debería valorarla mal, supongo.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Precisamente hace pocos días, el 7 de septiembre, se presentó en la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid la tesis El vampiro en el cine español, obra de Andrés Peláez Paz, y que logró la máxima calificación. En ella, la presente película se analiza a fondo. (Nota del Editor).

Fotografía cabecera: Jesús de la Vega