Hell up in Harlem [vd/dvd: Guerra en Harlem; tv: Infierno en Harlem]

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Título original: Hell up in Harlem

Año: 1973 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Samuel Z. Arkoff , Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Fenton Hamilton

Música: Fonce Mizell, Freddie Perren

Intérpretes: Fred Williamson (Tommy Gibbs), Julius Harris (Papa Gibbs), Gloria Hendry (Helen Bradley), Margaret Avery (Hermana Jennifer), D’Urville Martin (Reverendo Rufus), Tony King (Zach), Gerald Gordon (Mr. DiAngelo), Bobby Ramsen (Joe Frankfurter), James Dixon (Irish), Esther Sutherland (cocinera), Charles MacGuire (Hap), Mindi Miller, Al Kirk, Janelle Webb (Maid), William Wellman Jr. (Alfred Coleman)…

Sinopsis: Tommy Gibbs consigue sobrevivir a su intento de asesinato e inicia su particular venganza contra todos sus enemigos a ambos lados de la ley.

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Puede parecer llamativo que Larry Cohen, uno de los nombres más interesantes de la moderna serie B americana, iniciase su trayectoria como director con una serie de vigorosos títulos considerados actualmente entre lo más interesante del cine afroamericano. Sin embargo todo tiene una sencilla explicación. La extraña e irónica Bone (1972), tragicomedia en clave social protagonizada por el gran Yaphet Kotto indicó a los productores que el cineasta y guionista tenía buena mano para hacer consistentes personajes negros que atraían por igual tanto a la población de color como al público blanco.

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Sy Marsh, manager de Sammy Davis Jr., contactó con Larry Cohen para que escribiera el argumento de un posible proyecto para el popular cantante y actor. El guion que presentó no pudo ser abonado debido a diversos problemas financieros que padecía Davis en esa época, así que el director se lo guardó para una mejor ocasión. Cohen fue a ver a Sam Arkoff, quién le consultó la posibilidad de hacer algunas películas de acción para el público de color ante la fuerte demanda que vivía el mercado en ese momento. Cohen ofreció al director de la A.I.P. el citado proyecto, que aceptó rápidamente y cuyo trato se cerró contratando a Fred Williamson para el papel protagonista.

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Como ya se conoce, El padrino de Harlem (Black Caesar, 1973) no era la típica blaxploitation de la época. Cohen actualizó el viejo clásico de Melvyn Le Roy, Hampa dorada (Little Caesar, 1931), llevándolo a los barrios marginales afroamericanos pero sin ensalzar a su protagonista, un gángster negro en la línea de Bumpy Johnson, Frank Matthews, Nicky Barnes o Frank Lucas, quien en su ascenso al poder perdía el imperio que había creado. Tommy Gibbs era un afroamericano que solo quería hacer real el sueño americano, una quimera creada por el poder blanco que lógicamente no está a su alcance. El personaje perfectamente incorporado por Williamson era descrito desde sus orígenes como limpiabotas en su infancia hasta su posterior progreso que le llevaba a controlar la mayor parte de Harlem. El film se vio reforzado en lo comercial con una excelente banda sonora a cargo del genial James Brown.

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El éxito de la película exigió una rápida continuación con el mismo equipo. La A.I.P. volvió a respaldar el proyecto y así se comenzó a rodar Hell up in Harlem [vd/dvd: Guerra en Harlem; tv: Infierno en Harlem, 1973], sin un guión establecido y con varios inconvenientes que fueron resueltos sobre la marcha. Por un lado, había que resucitar al personaje central tiroteado al final de Black Caesar, y abandonado a su suerte en un desolado solar. Por otro lado, Fred Williamson no estaba disponible, ya que estaba rodando en esas mismas fechas para Universal la película Bolt, agente trueno (That Man Bolt, 1973). Y al mismo tiempo, para complicar aún más las cosas, Larry Cohen estaba rodando otra película para Warner, Estoy vivo (It’s Alive, 1974).

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Sin embargo, el director de Demon resolvió todos estos escollos con su particular filosofía cinematográfica. Resucitar a Tommy Gibbs fue fácil con una serie de trucos de guion tan forzados como elocuentes. Con Fred Williamson se rodó los fines de semana, siendo sustituido por un doble cuando el actor no estaba disponible y disimulando sus ausencias dando más papel al personaje de su padre (un estupendo Julius Harris), auténtico protagonista de la primera mitad de la secuela. Lo de simultanear rodajes era fácil para alguien acostumbrado al cine guerrilla. Cohen rodaba mucho, barato y deprisa, en ocasiones rozando el caos, sin planning previo ni productor, sin pedir permisos de rodaje e, incluso, sin informar al estudio de lo que estaba haciendo. Esto se aprecia claramente en muchas escenas callejeras o en las escenas del aeropuerto, rodadas ante la cara de perplejidad de muchos viandantes sorprendidos con lo que estaba sucediendo a su alrededor.

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Todos estos desfases se aprecian en Hell up in Harlem, delirante prolongación de la película original, repleta de tiroteos y escenas violentas, situaciones gratuitas, algún que otro desnudo, enfrentamientos raciales, black fashion, explosiones y simuladas situaciones dramáticas para dar algo de empaque al producto final. Narrativamente deshilachada, formalmente abstracta, sin rigor ni coherencia interna, es sin embargo una excelente muestra del ideario fílmico de su realizador. Personajes que aparecen y desaparecen según las situaciones dramáticas o el decorado utilizado, inexplicables cambios de mentalidad en los principales protagonistas, momentos que reevalúan lo anteriormente contado… Todo es posible para que el engranaje siga en funcionamiento. Puro movimiento acelerado que sitúan a la película en un escenario completamente diferente al film anterior. No se puede hablar de parodia o de traición. Solo de supervivencia cinematográfica vinculada al propio destino de su personaje. Buena muestra de ello son las escenas situadas en el hospital o la atlética secuencia que transcurre posteriormente en el aeropuerto. En una línea similar podemos citar el momento en que el padre del protagonista recoge a su hijo malherido en un solar abandonado donde lo patético y lo ridículo se mezclan de manera insólita.

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Otro aspecto destacable es el uso del espinoso tema racial en determinados momentos del film, apreciable en el asalto en “Florida Keys”, la pelea con los policías o en su vengativo clímax. Con todo lo comentado, el resultado es muy inferior al original, si bien francamente disfrutable, especialmente por los constantes giros argumentales con los que Cohen va tapando los evidentes agujeros de guion.

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La banda sonora volvió a ser excelente, aunque no corrió a cargo de James Brown, cuyo score fue rechazado por los productores (este material descartado pasó a formar parte de su mítico álbum “The Payback”). En su lugar se utilizó la música del tándem formado por Mizell & Perren, con Edwin Starr poniendo su voz a excelentes temas como “Easin´in”, “Big Papa”, “Ain´t it Hell in Harlem” o la maravillosa “Like We Used To Do”; canciones ideales para cualquier recopilatorio de blax-music setentera.

Fernando Rodríguez Tapia

El padrino de Harlem

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Título original: Black Caesar

Año: 1973 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Fenton Hamilton

Música: James Brown

Intérpretes: Fred Williamson (Tommy Gibbs), Gloria Hendry (Helen), Art Lund (McKinney), D’Urville Martin (reverendo Rufus), Julius Harris (Mr. Gibbs), William Wellman Jr. (Alfred Coleman), Minnie Gentry (mama Gibbs), Philip Roye (Joe Washington), James Dixon (Bryant), Val Avery (Cardoza), Patrick McAllister (Grossfield), Don Pedro Colley (Crawdaddy), Myrna Hansen (Virginia Coleman), Omer Jeffrey (Tommy de niño), Michael Jeffrey (Joe de niño), Allan Bailey (Motor), Cecil Alonzo (Sport), Francisco De Gracia (conductor de taxi), Larry Lurin (Carlos), Andrew Duggan, Woni Spotts…

Sinopsis: Tras haber pasado los últimos años en la cárcel, Tommy Gibbs, un muchacho de Harlem, vuelve a su barrio dispuesto a montar su propio negocio…

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En la primera mitad de la década de 1970, la industria norteamericana produjo una serie de títulos con las vistas puestas en la comunidad afroamericana, una suculenta porción de mercado descuidada hasta entonces. Eran productos sin grandes ambiciones, ideados para un público muy determinado; en palabras de Fernando Rodríguez Tapia, aquellos filmes “no pretendían ser, salvo contadas excepciones, análisis profundos de la realidad” y se limitaban a ofrecer un “entretenimiento variado, un star-system perfectamente reconocible y algunas gotas de concienciación social para enaltecer al público y disimular el objetivo mercantil”[1]. Un punto a favor: la llamada blaxploitation contribuyó decisivamente a normalizar la presencia de actores y actrices de raza negra en la gran pantalla; un punto en contra: la blaxploitation alimentó asimismo diversos estereotipos raciales igualmente empobrecedores, sobre todo de signo sexual: la Venus de Ébano, el semental negro, etc. El padrino de Harlem (Black Caesar, 1973), escrita, producida y dirigida por Larry Cohen, tiene todo lo bueno y lo malo de este movimiento, más alguna que otra cosa de propia cosecha.

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Cohen propuso una puesta al día de Hampa dorada (Little Caesar, 1931) de Mervyn LeRoy, la historia de la ascensión y caída de un gánster, e intentó arrimar la sardina a las ascuas de El padrino (The Godfather, 1972) de Francis Ford Coppola; el cartel publicitario del film se servía de un obvio reclamo: “Hail Caesar, Godfather of Harlem!” (que inspiró el título con que se distribuyó en nuestro país). La historia arranca en diciembre de 1953: el prólogo presenta a un joven negro, Tommy (Omar Jeffrey), que entretiene a un tipo mientras le lustra los zapatos para facilitarle el disparo a un asesino a sueldo. La ciudad y el ciudadano están descritos con unos pocos trazos suficientes: Tommy Gibbs es el típico exponente de una sociedad en la que prima la ley del sálvese quien pueda. En estos primeros minutos también aparece el capitán McKinney (Art Lund), un representante de la ley y el orden muy del gusto de Cohen, además de expresión exacerbada empero verosímil del racismo más retrógrado; McKinney le da una paliza a Tommy por unos pocos dólares, dando así inicio a una enemistad que se perpetuará a lo largo de dos décadas.

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La acción salta a octubre de 1965: Tommy Gibbs (Fred Williamson), ya adulto, está dispuesto a ascender en el escalafón de la manera más expeditiva. Gibbs asesina fríamente, sin motivos personales, a Grossfield (Patrick McAllister), un enemigo de la mafia italiana para así ganarse el favor del capo Cardoza (Val Avery); la secuencia, ambientada en una barbería, es de una ironía sangrante: “Dígame, ¿sabía que la barba de un hombre continua creciendo después de muerto?”, le pregunta a Grossfield, sentado en la silla del barbero, con la cara enjabonada. Gibbs le corta una oreja a la víctima, que dejará caer en el plato de espaguetis del capo. En señal de gratitud, la mafia le cede el control de una zona en Harlem, su feudo particular. El enfoque derrocha lucidez: Tommy Gibbs no actúa movido por una idea de justicia social, sino por puro egoísmo y deseo de revancha. El relato plantea lo que podríamos llamar un racismo omnímodo: Gibbs es un negro que aspira a vivir como los blancos, arrebatarles sus propiedades, acostarse con sus mujeres, humillarlos tal como ellos lo humillaron en el pasado. En el fondo, la víctima no es mejor que el verdugo.

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Una vez establecido en Harlem, Gibbs roba unos libros de cuentas comprometedores, que le permiten tener al capitán McKinney en un puño. También contrata los servicios de un abogado blanco, Alfred Coleman (William Wellman Jr.). En este punto, hay una secuencia potencialmente corrosiva, malamente desaprovechada: para demostrar quién manda, Gibbs le compra a Coleman su apartamento con todo cuanto tiene dentro, incluida la criada, y el matrimonio Coleman debe abandonar su hogar con lo puesto; la secuencia carece de tensión, si bien se clausura con un apunte excelente: Gibbs le quita el abrigo a Mrs. Coleman (Myrna Hansen) en el momento de salir por la puerta. La criada de los Coleman es su propia madre (Minnie Gentry). Gibbs le ofrece el apartamento y le promete que contratará a dos chicas blancas para que limpien la casa. La verdad es que todo este bloque habría necesitado un mayor y un mejor desarrollo. La pobreza dramática y presupuestaria también hace mella en la secuencia del funeral de la madre, rodada probablemente de manera clandestina ante una tumba elegida al azar. No sería la primera vez que Cohen hiciera algo por el estilo.

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El padrino de Harlem participa de una moral oblicua. Al igual que el hampón interpretado por Edward G. Robinson en Hampa dorada, Tommy Gibbs está condenado de antemano; su carrera hacia la cima es una carrera hacia el precipicio en virtud de una aplicación formularia del viejo axioma según el cual el que mal anda, mal acaba. Gibbs se convierte en un pequeño sátrapa en su pequeña satrapía, que intenta ganarse a propios y extraños comprándoles regalos en Tiffany’s -un detalle con retranca-, pero la estabilidad en la cima es precaria. Gibbs está destinado a ser abandonado o traicionado por cuantos le rodean: su esposa Helen (Gloria Hendry) lo abandona para irse a vivir con su mejor amigo, Joe (Phillip Roye), y Coleman no tardará en aliarse con el capitán McKinney. El policía le tiende una encerrona: asesina a Coleman para recuperar los libros de cuentas y dispone la escena del crimen para culparlo a él. No contento con ello, McKinney idea una ulterior humillación: obliga a Gibbs a limpiarle los zapatos una última vez. Aquí hay otra buena idea de guión, puesta en escena de manera burda: Gibbs se libra de su captor y le embadurna la cara con betún -le cambia a McKinney el color de la piel- antes de asestarle el golpe definitivo.

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A partir de este apunte podría hacerse una reflexión metanarrativa; de alguna manera, El padrino de Harlem también es una película blanca embadurnada de negro, el híbrido resultante de mezclar reivindicación social y el oportunismo comercial más descarado. Desde el punto de vista narrativo, Cohen coquetea con la tragedia, como hiciera Coppola con su padrino, para decantarse por un género más acorde a su carácter: el gran guiñol. El cineasta busca el efecto inmediato, el más visceral, el que no deja lugar a dudas. Cohen no trabaja con la duda. El trabajo de puesta en escena está dominado por recursos televisivos tales como el teleobjetivo que le ahorran un trabajo de planificación más concienzudo, pero instauran un tono monocorde. No se me escapa que el trazo grueso o el feísmo visual del film debieran entenderse como una radical declaración de intenciones -hablamos de un canon alternativo al canon dominante-, pero nadie me quitará de la cabeza que hoy (y también ayer) El padrino de Harlem es más interesante por lo que deja entrever que por lo que muestra.

José Abad

[1] Fernando Rodríguez Tapia, Blaxploitation. Pólvora negra en Hollywood, “Cine-Bis”, núm. 1, octubre 2013, pág. 6.