El extraño amor de los vampiros

Título original: El extraño amor de los vampiros

Año: 1975 (España)

Director: León Klimovksy

Productor: Isaac Hernández

Guionistas: Carlos Pumares, Juan José Daza sobre una historia de Carlos Pumares, Juan José Daza, Juan José Porto

Fotografía: Miguel Fernández Mila

Música: Máximo Barratas

Intérpretes: Emma Cohen (Catherine), Carlos Ballesteros (Rudolph de Winberg), Vicky Luzón (María), Rafael Hernández (Chris), Mary Paz Condal (Dara), Barta Barri (Mijai), Lorenzo Robledo (Patrick), Manuel Pereiro (padre de Catherine), Roberto Camardiel (Marcus), Tota Alba (madre de Catherine), Cristino Almodóvar (pueblerino), Carmen Carro (novia de Rick), Amparo Climent (Mariam), Carmen Contreras (mujer de Patrick), José Luis de Diego, Antonio De Mossul (Cura), Ana Farra (tendera), Francisco García López, Baringo Jordan (Jean), José Lifante (vampiro), José Luis Lizalde (criado de Rudolph), Ángel Menéndez (Burgomaestre), Antonio Ramis, Luis Robles, Marián Salgado (niña)…

Sinopsis: La hija del burgomaestre de una pequeña localidad, Catherine, se enamora del conde Rudolf de Wurtermberg. Pero su amor parece estar condenado al fracaso; Catherine está aquejada de una grave enfermedad que está minando su salud, mientras que Rudolf de Wurtermberg es un vampiro que comparte su soledad en su castillo junto a una cohorte de semejantes.

Considerada^[1] por el director todoterreno León Klimovsky como su adiós al género fantástico-terrorífico^[2], a El extraño amor de los vampiros (1975) le corresponde también echar el cierre a lo que podríamos denominar “la trilogía vampírica”[3] del cineasta de origen argentino, iniciada dos años antes con La saga de los Drácula y La orgía nocturna de los vampiros. Tres películas sin relación argumental entre sí, pero que, sin embargo, comparten una conexión interna más allá de la identidad de su máximo responsable, lo cual resulta cuanto menos curioso habida cuenta de que cada una de ellas están escritas por guionistas diferentes al del resto de sus compañeras. A saber: Lazarus Kaplan o, lo que es lo mismo, Emilio Martínez Lázaro y Juan Tébar en el caso de La saga de los Drácula, Gabriel M. Burgos y Antonio Fos en el de La orgía nocturna de los vampiros, y Carlos Pumares en el título que nos ocupa[4]; nombres algunos de ellos, caso de Martínez Lázaro y Pumares, totalmente ajenos al fenómeno del fantaterror español, circunstancia esta que se deja sentir en la singularidad que sus propuestas arrojan con respecto a lo que solía ser habitual en este tipo de productos.

¿Y cuál es ese rasgo que homogeniza toda la saga? Pues, principalmente, la particular mirada que en ella se da del vampirismo^[5]. Como muy agudamente apunta Erika Tiburcio en su artículo publicado en la especializada web en lengua inglesa “Spanish Fear”, las tres entregas ponen “su atención en la figura del vampiro”^[6], efectuando a través de ella una metáfora de la aristocracia. Cierto es que la equiparación entre los no muertos y las clases sociales dominantes es un motivo recurrente dentro de la temática desde, al menos, la publicación del Drácula de Bram Stoker. La novedad es que esta sea hecha desde una óptica de marcado carácter autóctono, lo cual invita a establecer lecturas sociales y políticas sobre la coyuntura que se vivía en España durante aquellos años, inmersa como estaba en pleno final del franquismo, siguiendo con la línea interpretativa que de un tiempo a esta parte vienen propugnado autores como Javier Pulido o José Abad en sus ensayos y textos dedicados al estilo.

En este sentido, resulta especialmente indicativo que las dos primeras entregas de la trilogía pongan en solfa algunos de los principales baluartes en los que se apoyó el régimen dictatorial de los “cuarenta años de paz”: la familia y el orden social. Así, La saga de los Drácula presenta al Príncipe de las Tinieblas como el patriarca de una decadente y estéril dinastía que, tras que todos sus esfuerzos por dejar descendencia se hayan saldado con vástagos de aspecto deforme y monstruoso, quién sabe si a consecuencia de generaciones endogámicas, depositara todas las esperanzas de lograr un heredero que continúe con el legado de su estirpe en el inminente fruto de la relación entre una de sus descendientes no vampiro con un humano, es decir, dos individuos de una raza (o clase) distinta; un bebé que nacerá muerto, pero que logrará subsistir al probar de forma accidental la sangre de su madre. Por su parte, la sociedad clasista que se describe en Tolna, el pueblo de no muertos en el que se ambienta La orgía nocturna de los vampiros, donde sus habitantes ceban a los desprevenidos turistas que arriban a la población como si de ganado se tratara obedeciendo los designios del no muerto principal, no por casualidad denominado La Señora, se asemeja al caciquismo que aún pervivía en muchos núcleos rurales de la “España profunda”, a lo que a buen seguro no es ajena la participación en su libreto de Antonio Fos, posiblemente el principal ideólogo con el que ha contado el “Spanish Gothic” cinematográfico.

De alguna manera, El extraño amor de los vampiros condensa y fusiona lo expuesto por sus predecesoras. Así, su chupasangres titular, el conde Rudolph de Wurtemberg, vive junto a una cohorte de semejantes que, entre otras cosas, le surten de víctimas, repitiendo el jerarquizado orden social planteado en La orgía nocturna de los vampiros. Sin embargo, ni la compañía de los suyos, ni las fiestas que celebra en su castillo sirven para mitigar la sensación de soledad y aislamiento a la que le conduce su particular condición (biológica, pero quizás también nobiliaria). El único atisbo de felicidad que encontrará dentro de este vacío existencial vendrá con la atracción que experimentará hacia una hermosa joven aquejada de una extraña enfermedad para la que no se conoce cura, quien no por casualidad resultará ser la hija del principal burgués local, la cual corresponde a sus avances empujada por una cierta curiosidad, como respuesta a la sobreprotección a la que le somete su padre acorde a su elevada posición. En ambos casos, se trata de dos seres asfixiados por los convencionalismos propios del elevado escalafón social al que pertenecen. Obsérvese el detalle nada baladí de cómo los amantes viven su amor de una forma idealizada, lo que no quita para que la muchacha espíe en repetidas ocasiones cómo su servidumbre se entrega a los placeres de la carne, en un apunte que puede ser interpretado como un comentario sobre la represión sexual que las normas sociales imponen a las clases elevadas.

El que los enamorados pertenezcan a la aristocracia y a la burguesía sirve también para ilustrar el contexto histórico en el que se ambienta el film, cuando entre finales del siglo XVIII y comienzos del XX ambos grupos se mestizaran mediante matrimonios de interés. Este proceso de fusión estaría motivado por la revolución industrial y la subsiguiente implantación del sistema capitalista, lo que se tradujo en la pérdida de la hegemonía y privilegios que la vieja nobleza detentaba ante la pujanza de la nueva clase dirigente. Un cambio que de forma alegórica se refleja el último tramo de la narración. Repitiendo uno de los tópicos más extendidos del ciclo dedicado a los monstruos clásicos por la Universal, en él una turba de enfurecidos lugareños comandados por el padre de la protagonista se dirige al castillo del conde con el fin de vengarse de los vampiros que durante largo tiempo han sembrado el terror en la población. No solo eso, sino que, gracias a la perspectiva que nos da el paso del tiempo, no es difícil asimilar dicho desenlace a la realidad de la España de la época, preludiando el cambio social y político que se avecinaba en nuestro país tras la muerte del general Franco, acaecida en noviembre de 1975, el mismo año en el que era rodada la película.

Ahora bien, por encima de lecturas más o menos plausibles, más o menos forzadas, la auténtica razón de ser de El extraño amor de los vampiros se encuentra en efectuar una mirada renovadora a la imagen tradicional del no muerto. Tanto es así que su punto de partida argumental se encuentra en la idea de un vampiro que se auto-inmole por amor, tal y como el propio Pumares ha declarado^[7], curiosamente el mismo leitmotiv exhibido por la anterior El gran amor del conde Drácula^[8], por más que el célebre crítico mantenga no conocer la película de Javier Aguirre y Paul Naschy^[9], junto a la que se adelanta a la celebrada y teóricamente novedosa visión romántica adoptada por Francis Ford Coppola en su Drácula de Bram Stoker. Tal pretensión es articulada por un guion construido en torno a la historia de amor fou entre dos seres condenados de antemano por su propia condición, víctimas de un destino contra el que no pueden rebelarse: el uno de orden espiritual y el otro orgánico, siendo dibujado el vampiro principal con el aura propia de una criatura atormentada por la soledad y el aislamiento al que le produce su inmortalidad.

Pero obras son amores y no buenas razones, y pese a la sugerente idea de que los dos protagonistas encuentren el asidero con el que llenar su vacío existencial con alguien que representa todo lo que desearían para sí mismos –la vida y, por ende, la mortalidad que Wurtermberg ansía, al tiempo que a su pretendida se le escapa-, a la hora de la verdad toda la capacidad de reformular la figura del vampiro no va más allá de las engoladas peroratas con las que el conde describe a su amada su vida de no-muerto, tan verborreicas y relamidas como vacías de contenido. Por el contrario, su afán renovador contrasta con el grado de referencialidad de la que hace gala la cinta a lo largo del metraje. Como han señalado otros autores antes, su modelo más evidente se encuentra en la magistral El baile de los vampiros, por medio de esa celebración vampírica que ocupa el núcleo central del relato, si bien no pueda descartarse que, en realidad, tal influencia se debiera a The Kiss of the Vampire, cinta que a su vez sirviera de inspiración a Polanski y que ya había sido homenajeada anteriormente por Klimovsky en el arranque de La orgía nocturna de los vampiros. En cualquier caso, no se trata del único apunte de estas características. Por ejemplo, al igual que ocurría en Las novias de Drácula, una vampiro acudirá a despertar a su nueva compañera de la tumba en la que ha sido sepultada, o, continuando con las producciones de la Hammer, el que el cuerpo de una de las víctimas sea colgado boca abajo para alimentar a los no-muertos conecta con lo visto en Drácula, Príncipe de las Tinieblas.

A todo ello cabe añadirle la inclusión de otros momentos más clásicos que, debido a la reiteración a la que han sido objeto con el paso de los años, han conseguido prácticamente la categoría de lugares comunes del género. Es el caso de la típica estampa culinaria en la que el aún no revelado vampiro observa con deseo la sangre que mana de la herida que se acaba de producir accidentalmente uno de sus acompañantes, o la hostil bienvenida con la que es recibida la presencia de una extraña en los dominios del Conde por parte de sus acólitas, siendo abortado su iniciado ataque gracias a la oportuna irrupción de éste en la estancia. Así las cosas, la única novedad que aporta con respecto al imaginario tradicional está en que, haciéndose eco de una creencia real muy extendida en la Europa oriental durante la Edad Media, el método elegido para acabar con los vurdalak sea el de atravesarles el cráneo con un clavo en la frente.

Por otra parte, estas ansias renovadoras chocan también con el rutinario tratamiento que de este material realiza la puesta en escena de Klimovsky, a caballo entre la funcionalidad y la corrección formal más ortodoxa. Su trabajo se limita así a filmar de forma aséptica y rutinaria, incapaz de imprimir a las imágenes el lirismo que piden a gritos. Algo en verdad preocupante para quien se declaraba un confeso admirador del Vampyr de Dreyer, y que en muchas de sus declaraciones evidenciaba su obsesión por lo que él mismo denominaba la “poética del terror”. De este modo, las escasas ocasiones en las que trata de poner a prueba su inventiva visual se saldan con resultados tan lamentables como los que arrojan esas ridículas transparencias con que ilustra las fantasías de los chupasangres. Tan solo las escenas de claro aliento terrorífico, en las que el realizador adopta las estridencias visuales tan asociadas a su obra fantástica, caso del zoom, los desenfoques o el ralentí, la película logra exudar algo de fuerza al conjunto gracias a su tosquedad y salvajismo, en especial la resurrección y el ataque de los vampiros a la población^[10], que tanto por tono como por estética diríanse sacadas de la ya mencionada La orgía nocturna de los vampiros, noches americanas incluidas. La desidia reinante es tal que también se extiende a la labor interpretativa de sus dos actores principales, Emma Cohen y Carlos Ballesteros, mostrándose ambos apáticos y fríos, sin que en ningún momento consigan transmitir la supuesta pasión que sus personajes sienten el uno por el otro.

Y es que, en última instancia, y en contraste con sus pretensiones subyacentes, El extraño amor de los vampiros acaba por simbolizar el grado de agotamiento que para esas alturas había alcanzado el filón del cine de terror en nuestra industria, después de poco más de un lustro de explotación continuada. No solo a nivel artístico, sino también productivo. Tanto Pumares como Lifante comentan en sendas entrevistas sobre la presente película que lo que en realidad perseguían los productores era conseguir ciertos beneficios administrativos derivados de la realización de una nueva película, ya fuera cobrar la subvención automática que existía sobre el porcentaje de taquilla o la obtención de licencias de importación y doblaje de producciones foráneas. En palabras de Lifante: “Lo único que realmente importaba a los productores era la licencia para doblar films extranjeros. Es decir, lo que menos les importaba era la película que estaban rodando. Si la estrenaban, bien, y si no, tenían la licencia de doblaje, que es lo que querían.^[11]” “Pero era negocio si los productores no se gastaban mucho, y por eso hacían películas muy baratitas que estaban pensadas para poder ganar algo de dinero con la mínima inversión posible”^[12], sentencia el guionista. Dos testimonios de lo más esclarecedores, y que deberían de tenerse muy en cuenta a la hora de analizar y poner en valor este y otros muchos exponentes auspiciados bajo la divisa del fantaterror patrio.

José Luis Salvador Estébenez

^[1] En “León Klimovsky (Entrevista)” de Miguel Ángel Plana, publicada en el número 3 de Flash-Back (Valencia, otoño 1994), monográfico dedicado íntegramente a la historia del cine fantástico español.
^[2] No así del fantástico, al que aún dedicaría varios esfuerzos, caso de la destacable epopeya de ciencia ficción Último deseo, o la poco conocida Tres días de noviembre, estimable cinta de terror psicológico con el gran Narciso Ibáñez Menta en su reparto.
[3] No está de más recordar que, si bien no de forma específica, aparte de en estas tres películas en la archiconocida La noche de Walpurgis también se daba cita una vampiro con gran peso argumental; se trataba nada menos que de Wandesa Dárvula de Nadasdy, villana inspirada en el personaje real de la condesa Bathory, y cuya interpretación le valdría la consideración de mini-mito del género a la desaparecida actriz norteamericana Pattty Shepard.
[4] Aunque la autoría del guion es compartida por Pumares junto a Juan José Daza sobre una historia de ambos y Juan José Porto, el popular crítico cinematográfico mantiene que “ese guion lo escribí yo solito entero”, en “Entrevista a Carlos Pumares sobre su guion para la película El extraño amor de los vampiros” de José Luis Salvador Estébenez, entrevista publicada en “La abadía de Berzano” (https://cerebrin.wordpress.com/2016/01/05/entrevista-a-carlos-pumares-sobre-su-guion-para-la-pelicula-el-extrano-amor-de-los-vampiros/).
^[5] Otro elemento de conexión se encuentra en la deuda que La saga de los Drácula y El extraño amor de los vampiros mantienen con el cine de Roman Polanski, y más en concreto por la patente influencia que en sus argumentos ejercen La semilla del diablo y El baile de los vampiros, respectivamente.
^[6] En “Klimovsky’s Vampires Trilogy. A Socio-Historical Approach” (http://spanishfear.com/klimovskys-vampires-trilogy-a-socio-historical-approach/)
^[7] Op. cit. Nota cita 4.
^[8] En honor a la verdad, cabe referir que el germen del proyecto es coetáneo al de El gran amor del conde Drácula. Según la información que figura en el catálogo de la Biblioteca Nacional, el primer tratamiento argumental, una sinopsis de cuatro hojas titulada La noche de los vampiros, fue registrado en 1971.
^[9] Op. cit. Nota cita 4.
^[10] A título de curiosidad, cabe mencionar que la niña que es atacada por el vampiro al que interpreta José Lifante es una no acreditada Marián Salgado, protagonista por aquellas mismas fechas de La endemoniada de Amando de Ossorio, una de las respuestas autóctonas surgidas al calor del éxito cosechado por El exorcista.
^[11] En “José Lifante. Entrevista con el vampiro” de José Luis Salvador Estébenez, publicado en el número 7 de Exhumed Movies (Córdoba/Salamanca, junio 2014).
^[12] Op. cit. Nota cita 4.

Desfiladero Ediciones lanza el ensayo de Pedro Porcel “Cine de terror 1930-1939. Un mundo en sombras”

Durante el primer trimestre del pasado 2017 el nuevo sello Desfiladero Ediciones lanzo al mercado el primer número su especializada Colección Moviola dedicada al séptimo arte con el magnífico Cine cómico español 1950-1961. Riendo en la oscuridad  de Carlos Aguilar. Año y medio más tarde, aparece a la venta a un ajustadísimo precio de 21,90€ el segundo número de la colección, centrado también en el estudio de una época muy determinada, aunque dedicado a un género y a una cinematografía muy distinta a la que protagonizara aquel primer lanzamiento.

---

Como su título indica, Cine de terror 1930-1939. Un mundo en sombras aborda la década en la que el cine de terror alcanzó la categoría de género cinematográfico. Nutrido, en el plano argumental, tanto de referentes literarios como de obras teatrales, encontró en el expresionismo una estética de las sombras asumida de inmediato como propia. Con el componente industrial que conlleva cualquier género cinematográfico, el terror alumbró durante estos años decisivos los monstruos clásicos y un star system especializado –encabezado por astros como Bela Lugosi, Boris Karloff y Lionel Atwill, y arropado por una galería impagable de heroínas y secundarios–, al servicio de una serie de temas recurrentes gracias a los cuales directores estrella como Tod Browning o James Whale,y talentos de la talla de Edgar G. Ulmer o Karl Freund, desarrollaron su carrera y deslumbraron al mundo entero.

Escrito por Pedro Porcel, al que algunos conocerán por su alter ego, El Abuelito, Cine de terror 1930-1939. Un mundo en sombras analiza desde los hitos del género a los títulos más recónditos, aportando las claves para entender cada película y la trayectoria de sus artífices, para ofrecer, en definitiva, una panorámica completa del periodo, en la que pone de relieve el peso específico del terror en la Historia del cine.

Para ello, entre sus páginas encontraremos un análisis exhaustivo del cine de terror que hizo época, con títulos como El doctor Frankenstein, Drácula, La isla de las almas perdidas, El doctor X, El hombre y el monstruo, Sobrenatural, Noche de miedo… cuya influencia se extiende hasta nuestros días, sin perder de vista latitudes distantes de Hollywood, con películas como El misterio del rostro pálido, La Llorona, El misterioso Dr. Carpis o Sweeny Todd. The Demon Barber of Fleet Street, interpretado por el titán del British Horror Tod Slaughter, a través de textos en los que Pedro Porcel aporta las claves para comprender cada película y el entorno en que fue realizada, acompañados de citas de los artífices así como de historiadores y ensayistas.

Todo ello es ofrecido en una edición excepcional compuesta por trescientas noventa y dos páginas enriquecidas con setecientos imágenes y maquetadas con el exquisito gusto con el que nos tiene acostumbrados Javier G. Romero. Incluye, además, un índice de películas y otro onomástico para su mejor consulta, y cuenta con sendos prólogos a cargo de Luis Gasca y Manuel Valencia.

Más información: www. desfiladeroediciones.com

Entrevista a Pedro José Tena, autor de “Demons. La pesadilla retorna”

Carlos Aguilar dijo que Demons (Dèmoni, 1985) era “la desvergüenza hecha cine” (“Guía del cine”, Cátedra, 2004), mientras que Frank G. Rubio opinó que la película de Lamberto Bava era “un buen filme de terror popular, dantesco y ridículo a la vez” (“Antología del cine fantástico italiano”, Quatermass, 2008). Jesús Palacios, en su “Goremania” (Alberto Santos Editor, 1995), sostenía que la cinta era “irresistiblemente demencial y delirante”, aunque Diego Curubeto en “Cine Bizarro” (Editorial Sudamericana, 1996) sentenciaba que se trataba de un trabajo “flojo”. Y es que esta producción de Dario Argento ha generado todo tipo de opiniones desde prácticamente el momento de su estreno a mediados de los años ochenta. Lo que no hay duda es que se trata de un film de culto en el que merece la pena detenerse pues, guste o no, nos referimos a un trabajo importante en la historia del cine de género italiano, que caló en las mentes de muchos espectadores que quedaron sorprendidos por aquella historia metacinematográfica y por el extraordinario huracán de efectos gore que inundaron el metraje.

Por ello, todos aquellos que quieran recordar, o tal vez adentrarse por vez primera en el universo demoniaco de Lamberto Bava, tienen ahora una buena oportunidad de la mano del ensayo “Demons: la pesadilla retorna”, un libro centrado en el terrorífico díptico, escrito por Pedro José Tena, uno de los responsables de la editorial Applehead Team. Con él charlamos para elaborar la siguiente entrevista, y así conocer un poco más el interior de su libro, el cual saldrá a la venta el próximo 25 de octubre, dando inicio, además, a una nueva colección de ensayos centrados en cine de terror con el título de “Noche de lobos”.

¿Qué te lleva a dedicarle un libro al díptico de Demons?

Demons me impactó muchísimo cuando la vi por primera vez de pequeño, en el programa “Noche de lobos” de Antena 3. La cuestión es que la cogí empezada y no sabía qué película era. Solo recuerdo estar con la boca abierta todo el rato, alucinando con lo que veía y también sintiendo bastante miedo. Puede extrañar que un niño de diez años viera una película así, pero estaba acostumbrado: mi padre trabajaba hasta madrugada y a mi madre siempre le han encantado las películas de terror, así que solía quedarme con ella hasta tarde los fines de semana o durante las vacaciones viendo pelis de miedo. No tanto por acompañarla, que podría ser la intención inicial, como porque realmente me gustaban ya en ese momento. Como iba diciendo, no sabía qué película era la que había visto esa noche, así que al día siguiente corrí a casa de mi abuelo, ya que él compraba el periódico todos los días, para ver la programación de la noche anterior. Entonces fue cuando vi el título: Demons. Desde ese momento se convirtió en una película mítica para mí, pero tardé años en verla entera porque donde yo vivía, un pueblo muy pequeño, no la tenían en ninguno de los videoclubes que abrían y cerraban fugazmente y que sus dueños ubicaban en habitaciones que tenían libres o en graneros en desuso.

Tiempo después la volvieron a emitir en La 2 de Televisión Española, y una semana después emitieron la segunda parte. Y aluciné. Siempre he sentido una atracción especial por el cine de explotación italiano, quizá porque una de las primeras películas que tuve de pequeño fue Robowar. Pero este díptico de Demons y Demons 2 realmente me impactó, por su mezcla de terror claustrofóbico, efectos especiales de maquillaje tremebundos, música atronadora y acción. Y a medida que fui creciendo y fui descubriendo más cosas sobre el terror italiano, leyendo libros, viendo más películas, etc., fui echando de menos más información sobre esas dos cintas de Lamberto Bava. En el año 2010 tuve la suerte de ir Roma junto a mi pareja, Beatriz, y aunque ella realmente lo pasa mal con el cine de terror, accedió a ir a “Profondo Rosso”[1] conmigo y a entrar en el museo que hay en su sótano. Allí pude ver atrezzo de Demons, que fue algo que me hizo muchísima ilusión, pero eché de menos que, entre la amplia colección de libros que había en la tienda, no hubiera ninguno que hablara sobre esta película y su secuela. Así que en ese momento fue como si algo hiciera clic en mi cabeza: «lo escribiré yo». Pero no fue hasta unos años después, con la creación de nuestra editorial Applehead Team y, sobre todo, con la oportunidad de conocer en persona a Bobby Rhodes, cuando realmente me puse manos a la obra con ello. Tenía una editorial, tenía la posibilidad de entrevistar a Rhodes… ¿qué mejor excusa para escribir el libro?

En un primer momento puede llamar la atención un libro dedicado a una saga compuesta únicamente por dos largometrajes. Aunque, obviamente, abordes las secuelas apócrifas, ¿tenías miedo de que el libro pudiera quedar algo escueto? ¿Fue complicado elaborar el índice de la obra?  

No me preocupaba demasiado, porque inicialmente tenía pensado que fuera un libro de corta extensión, de unas ciento veinte páginas a lo sumo, en el que hablara sobre las dos películas e incluyera una generosa entrevista con Bobby Rhodes. Pero al final, a través de mucha insistencia y un poco de suerte, he conseguido una veintena de entrevistas exclusivas con otros miembros del equipo técnico y artístico de ambas películas (Lamberto Bava, Dardano Sacchetti, Sergio Stivaletti, Claudio Simonetti, Simon Boswell, Geretta Geretta, Fabiola Toledo, Coralina Cataldi-Tassoni, etc.) que, por su extensión, ya superan en número de páginas la cifra que había pensado originalmente para el libro. Así que he dividido el volumen en dos partes (con una división central que hará gracia a quienes recuerden cómo se anunciaba el intermedio de la primera película): en la primera analizo los dos largometrajes, explico cómo se hicieron, cuento quiénes fueron sus responsables y hablo sobre su influencia posterior, mientras que la segunda mitad está dedicada por completo a entrevistas.

Diego Arjona, Bobby Rhodes Pedro José.

¿El libro va dedicado únicamente a los fans de Demons o, por el contrario, puede acercarse a él aquel que no conozca las películas, a modo de introducción a la saga, o incluso a cierta parte del cine de terror italiano?

Principalmente va dedicado a los fans de la saga, por supuesto, ya que ellos son los que más predispuestos estarán a su lectura. Aunque me gustaría pensar que también habrá gente que quizá ha oído hablar de estas películas y que no las ha visto, pero les prestará mayor atención ahora que sabe que alguien ha dedicado su tiempo a escribir sobre ellas. Puede que se acerquen al libro con curiosidad y acaben descubriendo las películas. Ojalá. Aunque, siendo realistas y como decía al principio, lo más probable es que el libro sólo lo compren los fans, que no son precisamente pocos. De hecho, la acogida de la preventa nos está sorprendiendo gratamente, ya que las reservas se están haciendo con mucha rapidez y estamos viendo mucho entusiasmo en las redes sociales.

Mi intención principal, no obstante, es que el libro sirva como complemento al visionado de las películas y que ayude a sus fans a descubrir cosas que se les podrían haber pasado por alto. También me gustaría que gracias a la lectura de este volumen consiguieran sentir todavía más aprecio por estas películas, al conocer cómo se hicieron, en qué circunstancias se rodaron, a qué dificultades se enfrentaron sus responsables… También puede resultar interesante para apasionados del cine de terror italiano que no sientan una especial fascinación por Demons, ya que en algunas de las entrevistas no me he limitado a hablar con los interlocutores sobre el díptico de Bava, sino también de otras de las cintas que hicieron en Italia. Así que esto aporta un plus que creo que puede resultar muy interesante para los fans del horror transalpino.

¿Consideras que el paso del tiempo ha tratado al díptico bien? ¿Crees que los espectadores que las descubran hoy podrán disfrutar de ella como aquellos que la vimos en su momento?

Soy de los que opinan que las películas no envejecen, que son exactamente las mismas que en el momento de su estreno, y que lo único que cambia son las circunstancias en las que son vistas y la edad y la experiencia de sus espectadores. No todo el mundo piensa igual y, por eso, es muy extendida la expresión «esta película no ha envejecido bien». Pero hay que aprender a valorar cada representación artística teniendo en cuenta el contexto en el que se hizo y los medios con los que contaron sus responsables para llevarla a cabo. Esto, que parece tan obvio, no es algo que se prodigue entre los espectadores más jóvenes (y no tan jóvenes, en algunos casos), de ahí que exista esa tendencia a mofarse de cosas que en su momento fueron lo más avanzadas que pudieron ser y que, en comparación con la tecnología existente a día de hoy, parecen obsoletas porque ya no se hacen de esa manera. Me refiero concretamente a los efectos especiales: puede que un chaval de quince años vea hoy Demons y se descojone cuando vea el animatronic que imita la cabeza de Fabiola Toledo con esos colmillos que van saliendo poco a poco desplazando los dientes humanos. Pero en su momento fue algo que aterró a todo el mundo y que se podía equiparar a las mejores transformaciones que se hacían en Hollywood. Así que no me atrevería a decir que alguien que descubra hoy la película la vaya a disfrutar como lo hicimos nosotros. Esto solo sería posible si consiguiera hacer la labor de abstracción a la que hacía mención antes, es decir, a pensar en qué momento se rodó la película, en qué país, qué habían hecho antes sus responsables y qué han hecho después,  qué otras películas de terror se estrenaban en Italia en ese instante… Con suerte, el libro ayudará a que los nuevos espectadores entiendan mejor cuáles son los valores de la saga y puedan disfrutarla en condiciones.

En cuanto a mi opinión sobre este díptico, más allá de filias y obsesiones, creo que hay motivos más que suficientes para defenderlas o reivindicarlas, sobre todo si las comparamos con lo que se hizo después en el cine de terror italiano, ya que, con la excepción de algunos títulos de Michele Soavi, no creo que se hiciera nada con tanta personalidad y tanta fuerza después 1986. La saga, de alguna manera, marca el fin del cine de terror italiano como industria, ya que llegaron en un momento en el que el género estaba ya en crisis por culpa de la falta de apoyo de las televisiones italianas y de la autocensura a la que estos grupos de comunicación conducían inexorablemente a los directores. Así, Demons y Demons 2 quedan como el último exponente de un cine atrevido, bizarro (en el sentido castellano del término), enérgico, espectacular y sinvergüenza. Y, más allá de ser dos cintas que me parecen divertidísimas, hay en ellas unos valores de producción evidentes y un trabajo excelente de efectos especiales, fotografía y montaje. No son películas de culto sin ningún motivo.

Y entre los aficionados al cine de terror, y más concretamente al de nacionalidad italiana, ¿qué puesto crees que ocupan las películas de Demons?

Para los aficionados más veteranos, los que tuvieron la fortuna de descubrir a Riccardo Freda o Mario Bava en salas de cine cuando eran jóvenes, las películas de Demons pueden parecer meros festines de sangre y babas llenos de ruido y violencia. Así que hay muchos seguidores del terror italiano para los que este díptico no significa nada o que incluso les parecen abominaciones. Sin embargo, para un público algo más joven que descubrió toda esta mandanga en los videoclubes, Demons y Demons 2 son títulos míticos y precisamente lo son por los mismos motivos por los que sus mayores las desaprueban. Creo, además, que con el paso de los años se ha ido viendo más claro lo importantes que fueron como canto de cisne de la explotación italiana, y gracias a ello algunos ahora se atreven a reconsiderarlas como películas valiosas y relevantes. Otros lo tuvimos claro desde el principio: son dos chutes de adrenalina de los que te hacen desear nuevas dosis. Por eso algunos solemos revisar Demons y Demons 2 (a ser posible, en sesión doble) cada pocos años o incluso cada ciertos meses.

Ilustración de Manuel J. Iniesta.

Como has mencionado antes, en el libro dedicas un capítulo entero a entrevistas con los profesionales implicados en las películas: el director Lamberto Bava, el guionista Dardano Sacchetti, el técnico de efectos especiales Sergio Stivaletti, los actores Fabiola Toledo y Bobby Rhodes, y así un largo etcétera. ¿Fue muy complicado acceder a ellos? ¿Se mostraron participativos en todo momento?

El acceso a Bobby Rhodes fue el más fácil. Mi amigo Diego Arjona, cineasta además de humorista, estaba preparando un cortometraje de ciencia ficción llamado Thalion Ltd., con el que quería homenajear el cine de género de los ochenta rodado en Europa con repartos internacionales hablando (o siendo doblados) en inglés. Así que estaba buscando un cast que pudiera transmitir esa sensación en el espectador, y un día, hablando sobre quiénes podrían encajar, le sugerí que quizá Bobby Rhodes podría interpretar uno de los papeles principales. A Diego le gustó la idea y se reunió con Bobby en un festival de cine en Cardiff, donde se cerró el trato con él y su representante. Finalmente, no pude estar en el rodaje del corto, pero sí me fue posible acudir a la premier en Madrid, a la que asistió Rhodes. Eso me permitió compartir una jornada entera con él y machacarle a preguntas que luego, a través del correo electrónico y de la ayuda de su agente, convertimos en una extensa entrevista de varias páginas. El mismo manager de Bobby llevaba también por entonces a otros miembros del equipo de Demons, así que me pasó algunos contactos que no dudé en aprovechar. Pero era un poco difícil explicarles mi idea de escribir un libro sobre estas películas y conseguir que me hicieran caso sin poder ofrecerles nada a cambio. Así que no me quedó más remedio que ser insistente y seguir buscando contactos por mi cuenta, utilizando mucho las redes sociales como método de acoso. Al final, gracias a mi tozudez, conseguí convencer a un amplio número de gente involucrada en el díptico, y algunos de los que no me hicieron mucho caso al principio fueron reconsiderando la idea a medida que pasaba el tiempo y se iban dando cuenta de que cada vez se sumaban más colegas suyos al proyecto. También ha habido casos en los que he fracasado. No diré nombres, porque no creo que tenga derecho de acusar a nadie de no hacer caso a un flipado español que quería escribir su librito, pero algunos pasaron de mí completamente y nunca me respondieron. Otros al menos declinaron la oferta de manera educada y elegante.

Al hilo de lo que comentas, ¿hay alguna personalidad a la que te hubiera gustado entrevistar y que, por algún motivo, ha quedado fuera del libro? ¿Tal vez Dario Argento o Michele Soavi?

Sí, sobre todo Dario Argento, con el que lo intenté en reiteradas ocasiones. Pero es un tipo muy ocupado y tengo entendido que no se encuentra en un buen momento de salud, así que comprendo que no quisiera perder el tiempo hablando sobre unas películas que produjo hace más de treinta años. En cuanto a Soavi, la verdad es que no he encontrado la manera de contactar con él, pero también me hubiera gustado intentarlo.

Luigi Cozzi realiza el prólogo del libro. ¿Por qué le elegiste?

Cozzi es una persona muy amable, siempre dispuesto a ayudar a quien haga falta. Nos escribió el prólogo del libro “La guerra de los clones: Más allá de Star Wars”, firmado por el equipo de El Pájaro Burlón, ya que su Star Crash era una de las películas sobre las que se hablaba en ese volumen. Y como, además de director y guionista, es un auténtico experto en todo lo relativo al cine de terror italiano en general y de Argento en particular, le propuse la idea de hacer también el prólogo para mi libro y enseguida aceptó sin poner ninguna pega. Además, mi visita a Profondo Rosso tiene mucha importancia en la concepción del libro, así que tener a Cozzi en él era un buen modo de cerrar ese círculo.

“Demons: la pesadilla retorna” va a ser publicado por Applehead Team, la editorial que fundaste en 2014 junto a Frank Muñoz y Emilio Díez. ¿Cómo es editar un libro con tu misma editorial, o dicho de otro modo, ser tu propio jefe?

Uno podría pensar que, al tener una editorial, es mucho más fácil publicar tus propios libros, pero esto no tiene que ser necesariamente así si realmente te tomas tu labor de editor en serio y no utilizas el sello únicamente para darte caprichos. Es más, si no hubiera formado parte de la editorial es muy probable que hubiera terminado el libro hace ya un par de años, ya que me podría haber dedicado de lleno a ello. Pero, afortunadamente, Applehead Team nos da mucho trabajo y he estado estos años anteponiendo mi labor de editor a la de escritor, dedicándole al libro de Demons (y a otros dos que estoy desarrollando) mis pocos ratos libres. La ventaja es que gracias a ello tengo más posibilidades de publicar el libro que si tuviera que convencer a otra editorial para que confiara en su viabilidad, algo que probablemente estaría abocado al fracaso, ya que no es lo mismo decir que vas a escribir un libro sobre, por ejemplo, la filmografía de Argento, que sobre dos películas que él produjo. Así que, de no ser por la existencia de Applehead y por la confianza y el apoyo de mis compañeros, lo más seguro es que hubiera tenido que recurrir a la autoedición para poder publicarlo. En ese sentido, no hay tanta diferencia, pero sí considero muy importante que el libro exista dentro del contexto de un proyecto editorial en el que creo al 100 % y que ya tiene cierta trayectoria y un catálogo más o menos amplio que se acerca a los treinta libros. Es el marco perfecto para que exista “Demons: La pesadilla retorna”, y además sirve como primera entrega de una colección llamada “Noche de lobos” que es, en sí misma, otro sueño hecho realidad y otro ajuste de cuentas con nuestro pasado y nuestros referentes.

¿En qué consiste exactamente esta nueva colección?

Llevábamos mucho tiempo intentando poner en marcha una colección de libros dedicada exclusivamente al cine de terror, pero hasta ahora no se habían dado las circunstancias perfectas para darle vida, ya que ahora ha sido cuando nos han coincidido varios proyectos enmarcados dentro de este género. Al buscar un nombre para la colección, se nos ocurrió que estaría bien encontrar algo que fuera icónico y que sirviera como homenaje a nuestro descubrimiento del género. E inmediatamente nos acordamos del programa “Noche de lobos” de Antena 3, dirigido y presentado por Joan Lluís Goas. Antes de publicitar la colección, nos pusimos en contacto con Goas para explicarle lo que queríamos hacer y para pedirle permiso para utilizar el nombre de su programa. Le encantó la idea y nos dio su bendición y todo su apoyo. Además de Demons, sacaremos otros libros dedicados a las sagas Halloween, Pesadilla en Elm Street, Posesión infernal y Hellraiser, pero esto es sólo el principio…

Y aparte de lo que comentas, ¿qué próximas novedades tenéis preparadas en Applehead Team?

Te puedo decir que tenemos libros firmados muy jugosos que siguen incidiendo en nuestra línea. Acabamos de publicar “Empire: El cine de Charles Band Vol. 1”, de John Tones, y una novela que me ha apasionado titulada “Sangrario”, de Andrés Abel. Y en el futuro más cercano están los nuevos títulos de la colección “Noche de lobos” y más adiciones a las de “La generación del videoclub”, “Made in Spain” y “Cineclub”. Seguiremos apostando fuerte por novelas originales y por seguir estudiando la historia de la cultura pop, intentando sorprender al lector y ofrecerle cosas que ninguna otra editorial se atrevería a publicar. Un claro ejemplo será el nuevo título de la colección Zapping, que estará dedicado a la serie “Manos a la obra” y para el que su autor, Kiko Vega, está contando con la plena colaboración de Carlos Iglesias y otros miembros del reparto. Algunos nos dicen que estamos locos, pero creemos que el mercado editorial necesita algo de locura y menos lugares comunes. Es algo que echábamos de menos como lectores, así que ahora como editores intentamos llenar esos huecos.

Muchas gracias Pedro José, si quieres añadir algo más…

Pues daros las gracias por ofrecerme la oportunidad de hacer esta entrevista. Me hace mucha ilusión, ya que vuestro blog es uno de los que sigo desde hace años, y escribís gente aquí a la que respeto mucho y con la que me gustaría colaborar en algún proyecto. Y a todos los fans de Demons, recordarles que por el momento pueden reservar mi libro en la tienda on-line www.nafracoleccion.com, donde podrán precomprarlo con un descuento especial y, además, se llevarán de regalo un pack exclusivo de cinco chapas y un marcapáginas diseñado a modo de homenaje a la entrada del Metropol. Ánimo, porque es una promoción limitada. Un saludo y mucho cine.

Javier Pueyo

[1] “Profondo Rosso” es una tienda situada en Roma (Italia) especializada en cine de terror con un amplio catálogo de películas editadas en formato físico, libros, merchandising, etc. Fundada en 1989 por Dario Argento y regentada por Luigi Cozzi, posee una atracción muy interesante para los fans el fantástico italiano: el “Museo degli Orrori di Dario Argento”, una zona dedicada a las películas del realizador de Phenomena o Suspiria. Además, de la mano de Cozzi “Profondo Rosso” posee una línea editorial dedicada a la publicación de libros de temática cinematográfica afines a sus intereses.

Ya en preventa “Demons. La pesadilla retorna” de Pedro José Tena

Ya se encuentra en preventa “Demons. La pesadilla retorna”, el nuevo libro de Pedro José Tena que aborda el díptico de culto realizado por Lamberto Bava a mediados de los ochenta y que supone el primer lanzamiento de “Noche de lobos”, una nueva colección de Applehead Team.

«Harán de los cementerios sus catedrales y de las ciudades vuestras tumbas», amenazaba Demons desde su mítico cartel, que prometía una sesión de terror inolvidable y extremo que cumplía con creces. La cinta dirigida por Lamberto Bava y producida por Dario Argento supuso uno de los últimos hitos del cine de género italiano, antes de que la censura ejercida por las cadenas de televisión aniquilara casi por completo esa filmografía llena de furia y sangre que encontró en esta película algo parecido a su canto de cisne. Pero antes, hubo tiempo de ver una secuela también reivindicable y que, con el tiempo, también ha adquirido estatus de culto.

¿Por qué Demons y Demons 2 causaron un impacto tan grande que aun hoy, treinta años después, sigue siendo palpable entre los fans del cine fantástico? ¿Cómo surgieron? ¿Cómo se hicieron? ¿Qué ha sido de quienes las hicieron posibles? ¿Por qué fueron tan importantes? Estas y otras cuestiones son las que intenta resolver Pedro José Tena en un libro fruto de la investigación llevada a cabo durante varios años, profuso en información y declaraciones inéditas, que ha contado con la participación de muchos de los que hicieron posibles estos hitos del horror transalpino.

De este modo, “Demons. La pesadilla retorna” recoge la historia de cómo se rodaron Demons y Demons 2, así como su influencia en el cine de terror posterior y su importancia dentro del cine de género italiano. El volumen incluye además casi una veintena de entrevistas exclusivas con miembros del reparto técnico y artístico de ambas películas, entre las que figuran Lamberto Bava, Dardano Sacchetti, Sergio Stivaletti, Bobby Rhodes, Geretta Geretta o Fabiola Toledo, y cuenta con prólogo de Luigi Cozzi. La portada es obra de Jairo Guerrero.

Actualmente “Demons. La pesadilla retorna” se puede reservar en la tienda oficial de Applehead Team (http://nafracoleccion.com/applehead-team-creaciones/2071-demons-la-pesadilla-retorna.html) a un precio de 21,80€, lo que supone un 5% de descuento sobre su precio nomal. Además, los primeros cincuenta compradores que hagan su reserva recibirán junto a su ejemplar un marcapáginas conmemorativo y un pack de cinco chapas diseñadas para la ocasión.

El próximo viernes os ofreceremos una entrevista en exclusiva con Pedro José Tena en la que nos desgranará más detalles de “Demons. La pesadilla retorna”.

Entrevista a Can Evrenol, director de “Housewife”

En 2015, Can Evrol sorprendía a propios y extraños con su ópera prima, Baskin, traslación al formato largo de un cortometraje previo. El excelente sabor de boca dejado por el film convirtió al director turco en una de las principales promesas del cine fantástico, siendo incluso galardonado por el Festival de Cine Fantástico de Bilbao en su edición de 2016 con el premio FANTrobia, destinado a reconocer a una figura emergente dentro del género. Unas expectativas que en gran medida se han cumplido con su segundo largometraje, Housewife (2017), una consecuente prolongación de lo expuesto por Baskin, comenzando por una trama nuevamente centrada en las andanzas de una secta. En ella, Evrenol reafirma la deuda que a nivel formal mantiene con el cine de terror italiano de los ochenta en general, y con la obra durante el periodo de Lucio Fulci en particular, del que hereda su dinamitación de las convenciones narrativas y su gusto por el gore, sin menoscabo de otros referentes trasalpinos, caso de Dario Argento o Michele Soavi.

Dos años después de presentar en el certamenBaskin, Can Evrenol regresó al Festival de Sitges, donde Housewife compitió dentro de la sección “Panorama Fantàstic”.

Tras el excelente recibimiento con el que fue acogida tu ópera prima, ¿has sentido una mayor presión a la hora de elaborar esta tu segunda película?

En realidad no. Después de empezar a hacer Baskin estaba muy feliz, aunque por primera vez en mi vida, quizás por única vez en mi vida, pensé que tal vez no tendría la oportunidad de volver a rodar otra película nunca más. Tenía esa especie de sentimiento cuando la hacía: estoy corriendo un gran riesgo realizando esta película y puede que no pueda volver a hacerlo otra vez. Después, como Baskin fue un gran éxito, me sentía muy inspirado y envalentonado, por lo que tras correr aquel riesgo quería correr más riesgos, y que la siguiente película fuera más grande, más loca… Por lo que puede decirse que me dio valor.

El hecho de que Housewife haya sido rodado en inglés ¿es una forma de darle una mayor proyección internacional a la película?

No exactamente. Housewife es mi carta de amor a las películas italianas de terror de los setenta y los ochenta, y quería transmitir ese sentimiento kitsch. Las películas italianas de aquella época siempre eran habladas en inglés, no en italiano. Y lo hacían entremezclando diferentes acentos. Así que cuando estaba haciendo la película me dije: “Tengo actores con acentos distintos, ¿será un problema?” Y la respuesta es que no, porque en esta película es un elemento que viene heredado de los materiales en los que me he inspirando. Por otra parte, crecí viendo películas americanas y quería hacer una película en inglés. Era una idea loca, ¿sabes? ¿Conoces Mi novia es un zombie (Dellamorte, Dellamore, 1994)? Es como una película de Hollywood rodada en Italia, en lugar de en Norteamérica. Pues algo así es lo que yo quería hacer.

¿Qué papel ha jugado esa búsqueda de diferentes acentos a la hora de confeccionar el reparto?

Al comenzar tenía una lista de actores estadounidenses en mente para el personaje de Bruce O’Hara, pero cuando conocí a David [Sakurai] descubrí que era la mejor opción para el papel, por lo que tuve claro que debía de ser para él. Para Holly, la protagonista, Clémentine [Poidatz] me pareció que tenía la cara correcta, me gustó su acento francés y, en definitiva, me pareció que era una buena elección dadas las características del personaje. Creo que el único gran problema que había era que la niña que interpreta a Holly de pequeña tenía acento inglés, por lo que se hacía raro que al crecer ese mismo personaje tuviera acento francés. Pero había otras muchas cosas en las que ambas se parecían, independientemente del acento con el que cada una de ellas hablara en inglés. Y dado que era el único modo en que podía hacerlo, era un riesgo que tenía que correr. Hay personas a las que no les gusta, pero creo que es algo que le va a la película; le da ese toque a película italiana de terror de los ochenta que pretendo.

Dentro de este pretendido homenaje al cine italiano de terror de los ochenta, en ciertas declaraciones has señalado que querías que Housewife fuera un tributo al cine de Dario Argento y Lucio Fulci. Sin menoscabo de ello, y dado que ya has mencionado a la obra de su director anteriormente, ¿se encontraba La secta (La setta, 1991) entre tus referentes? Lo digo porque tu película me ha recordado en algunos aspectos al film de Michele Soavi…

Ya me lo había comentado alguien después del pase de la película en el Retiro. Pero he de decir que no, no he visto La secta… aunque cuando vuelva a casa la veré. Además, me gusta Soavi por Mi novia es un zombi y El engendro del diablo (La chiesa, 1989). Pero lo que te puedo decir es que lo que yo quería hacer era una película como Safe (Safe, 1995), con Julianne Moore, o como Inferno (Inferno, 1980). Esa era mi motivación: como Inferno, como Mulholland Drive (Mulholland Drive, 2001), como Safe… Luego puede que la película no sea exactamente igual que estos títulos, pero esa era mi intención.

Al igual que Baskin, Housewife está muy cuidada estéticamente, tanto a nivel visual como sonoro. ¿Hasta qué punto te involucras en el trabajo del director de fotografía o del compositor para conseguir los resultados que deseas?

Estoy muy involucrado, es casi como luchar por ello cada día. Trabajo con gente con mucho talento, pero que realmente no entienden lo que les pido. Digamos que es difícil para mí mostrarles las ideas que tengo, ya que este tipo de películas de terror kitsch a veces va en contra de sus instintos. “Seré malo, ¿pero no demasiado malo?“…

La música fue una excepción. Le mostré al compositor las bases y las referencias musicales que tenía, y le pregunté si podía hacerlo. Me respondió que sí, y la verdad es que fue muy rápido y muy creativo. Es más, entre las referencias que le di, una de mis favoritas era el tema central de El síndrome de Stendhal (La sindrome di Stendhal, 1996) compuesto por Ennio Morricone, y resulta que también era uno de sus temas favoritos. La verdad es que tuvimos una gran relación y existió una gran química entre ambos.

Siguiendo con los paralelismos con Baskin, el argumento de Housewife vuelve a pivotar en torno a una secta, tema este por otra parte bastante transitado por el cine de terror actual. ¿A qué crees que se debe este auge de la temática?

Es algo que asusta, asusta mucho. No sé por qué muchas otras películas están cogiendo este tema, aunque quizás tenga algo que ver con la situación política que vivimos en este momento, no lo sé. En mi caso, me fascinan los predicadores, ya sean cristianos, musulmanes, yoguis… cualquiera. Alguien predicando lo encuentro muy interesante. Y cuantas más locuras dicen, más interesantes me parecen. Porque aunque no tenga ningún sentido, la forma en que lo predican, acompañados de música y demás, es espeluznante. Da miedo; tienen poder, pero es un poder vacío.

Relacionándolo con Baskin y Housewife, en esta última durante la película alguien entra de repente, en este caso Bruce O’Hara, y comienza a predicar… Y a mí me parece muy interesante cómo arrastra la narrativa de la historia y ajusta los mecanismos de la atmósfera. También hay muchas cosas que no sé por qué las he metido y que se repiten en ambas películas, como un capullo floreciendo, un nacimiento y el que en un momento determinado el héroe atraviese unas escaleras yendo a parar donde se encuentra la secta, que primero quieren matarle pero luego le adoran. En Baskin es el policía y en Housewife es Holly. Pero no sé por qué meto estas cosas, ni de dónde me vienen. Simplemente las escribo y después cierro el cuaderno. Cuando lo vuelvo a abrir y lo releo, pienso: “Mmm, esta es mi psicología”.

¿Y cómo reciben en un país tan complejo cultural, social y políticamente como Turquía tus películas, repletas de sexo, sangre y violencia?

Piensan que estoy loco… Cuando Baskin participó en Toronto en el TIFF esperaba que los delegados turcos que se encontraban en el festival la odiasen. Sin embargo, tras el pase alguien del Ministerio de Cultura turco se acercó y me dijo: “Eh, Can, estamos orgullos de ti“. “¿De verdad? ¿Has visto la película?“, le contesté. Cuando vendimos la película a Estados Unidos, ellos solo veían una película de terror, no veían más allá. Pero cuando se proyectó en cines turcos los fans del cine de terror lo vieron como otra cosa, no como cine de terror. Incluso, cuando lanzamos en DVD Baskin utilicé como reclamo en la portada uno de los comentarios que uno de estos espectadores hizo de la película: “No es terror. Es pornografía“. En Turquía las películas de terror son de corte religioso y no tienen ese punto rebelde, con ese Dios más grande que nosotros. Así que cuando ven algo así piensan “no es una película de terror, es una película loca”. Es como perciben Baskin, y será interesante ver cómo perciben Housewife.

Al hilo de lo que comentas, hace unos años sí que existía una cierta industria en tu país que fabricaba películas de género fantástico, pero no sé si ahora tú eres una especie de francotirador. ¿Cuál es la situación actual del cine fantástico turco?

En Turquía el terror es extranjero, el terror es de los Estados Unidos. Les gusta It, les gusta Saw, pero cuando llega el turno del terror turco… es horrible, porque la gente tiene prejuicios. Es más, muchos de mis amigos no han visto Baskin. Son mis amigos pero no han visto Baskin. Mucha gente la está viendo y descubriendo ahora. Me resulta interesante pensar en cómo Housewife encajará en todo esto, al estar planteada como una película norteamericana.

Según parece, actualmente te encuentras trabajando en un par de nuevos proyectos. Uno sería el de la secuela de Baskin y el otro es el de una película infantil. ¿Qué puedes adelantar de ellos?

Cuando el gobierno estaba tan feliz con Baskin, me dijeron que tenían financiación para una nueva película, pero en ese momento yo no quería hacer nada parecido a una película de terror. Un amigo tenía un corto, lo convertimos en guion, enviamos la solicitud y nos dieron el dinero… Es una película infantil, protagonizada por una niña nacida sin boca. Es como un cuento de hadas.

En cuanto a la secuela de Baskin, no tengo planes ahora mismo, pero lo deseo. Tengo una idea, aunque no el dinero. Pero sí que he participado en una nueva antología de los creadores de The ABCs of Dead llamada The Field Guide to Evil, compuesta por ocho cortos de ocho directores procedentes de ocho países. Mi segmento se titula A Demon of Childbirth[1]. La película ya está terminada, lista y llegará este año.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nota del autor: Finalmente el título de su segmento es Al Karisi, The Childbirth Djinn.

Traducción: E. G. Peñuelas

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Ladronas de almas

Título original: Ladronas de almas

Año: 2015 (México)

Director: Juan Antonio de la Riva

Productor: Cucuy Odriozola

Guionista: Christopher Luna

Fotografía: Alberto Lee

Música: Diego Herrera, Leoncio Lara

Intérpretes: Sofía Sisniega (María Cordero), Natasha Dupeyrón (Roberta Cordero), Ana Sofía Durán (Camila Cordero), Ricardo Dalmacci (Don Agustín Cordero), Javier Escobar (Odilon), Luis Gatica (Macario), Juan Ángel Esparza (Torcuato), Jorge Luis Moreno (Artemio), Arnulfo Reyes Sánchez (Jacinto), Tizoc Arroyo (Patricio), José Enot (Cecilio), Harding Junior (Indalesio), Claudine Sosa (Ignacia), Pablo Valentín (Capitán Arroyo), Marcela Odriozola (Ana María), Winky  (perro), Estanislao Marín (zombi)…

Sinopsis: Durante la guerra de independencia mexicana, un grupo de hombres que se dicen insurgentes piden asilo en una remota y semiabandonada hacienda en la que habita el terrateniente Don Agustín junto con sus tres hijas y dos sirvientes negros. A pesar de que han sido objeto de ataques tanto de insurgentes como de realistas, Don Agustín accede a alojarlos, bajo la advertencia de que no deambulen por el lugar al llegar la noche…

Al contrario que la mayoría de las cinematografías mundiales, cuya visión del género ha estado en mayor o menor medida derivada de la acuñada por los países anglosajones, el cine fantástico mexicano ha poseído tradicionalmente un fuerte acento local. Aunque en su filmografía no han faltado las asimilaciones y explotations del panteón de monstruos clásicos de la Universal, pongamos por caso, no es menos cierto que desde sus inicios ha procurado la instauración de un cine fantástico de raíces vernáculas, bien fuera mediante la traslación de mitos locales o a través de la adopción de otros foráneos a su particular idiosincrasia. Cabe recordar que el clásico El vampiro(El vampiro, 1957) cambiaba su marco de acción de la característica ambientación centroeuropea tan típica de estos relatos por una hacienda mexicana, aunque quizás el ejemplo más representativo a este respecto se encuentre en las múltiples versiones y variantes conocidas a lo largo de los años por la Llorona, figura procedente del folclore autóctono que gracias a sus encarnaciones cinematográficas ha conseguido traspasar sus fronteras naturales, llegando a protagonizar varias producciones fuera de su país de origen.

Esta preocupación por preservar su acervo cultural dentro de su producción cinematográfica de género fantástico se ha prolongado hasta nuestros días, mediante propuestas como la representada por las dos entregas que componen, al menos de momento, México bárbaro, un proyecto estructurado bajo la forma de film de sketches que tienen como hilo conductor la reinterpretación que los directores convocados hacen de diferentes mitos y leyendas procedentes de la tradición del país azteca. En similares coordenadas se mueve igualmente la propuesta de Ladronas de almas, película del pasado 2015 —aunque no estrenada comercialmente hasta 2017— dirigida por el veterano Juan Antonio de la Riva en lo que ha supuesto su primera incursión en el género de terror con destino a la gran pantalla[1]. Su premisa no puede ser más sugerente: en plena guerra de independencia mexicana, un grupo de insurgentes solicita refugio en una desolada finca, habitada por un terrateniente junto a sus tres hijas y sus dos criados negros, y situada en un remoto enclave sobre el que circulan diversas historias que achacan al lugar la condición de maldito.

Como pude comprobarse, es en la singularidad de su contexto histórico donde se concentra el atractivo de una historia que convoca la comparecencia de tesoros ocultos y muertos vivientes según la tradición antillana del término, al mismo tiempo que le otorga su principal rasgo distintivo. Y es que, más allá de esta particularidad, el resto del argumento se desarrolla siguiendo las pautas del esquema del cazador cazado tan socorrido dentro del género fantástico-terrorífico, en el que nada es como parece y nadie es quien dice ser. Una vez presentado el punto de partida, la sucesión de acontecimientos se desarrolla según lo previsto; conforme avanza el metraje, se van desvelando de forma progresiva los oscuros secretos que ocultan unos y las auténticas intenciones que persiguen otros, hasta llegar a la revelación del misterio de lo que allí acontece. En definitiva, nada que se salga de lo visto en infinidad de ocasiones en otras producciones sustentadas sobre idénticos patrones.

Acorde a este planteamiento, pero también a partir de sus gustos personales —“estoy anclado al cine de terror de los años cincuenta o sesenta”[2], declararía con motivo del estreno de la película—, la realización de De la Riva adopta una puesta en escena de corte clásico, elección explicitada mediante la inclusión de guiños a films tan emblemáticos del género como The Leopard Man [TV/DVD: El hombre leopardo, 1943]. Al igual que hiciera Jacques Tourneur en tan prestigioso referente, la labor del cineasta está encaminada a la creación de atmósferas y la consecución de un sostenido clima de suspense, prescindiendo de cualquier ademán efectista y/o momento sanguinolento, algo que, no obstante, se echa a faltar en determinados instantes, y enriqueciendo el conjunto con unas agradecidas reminiscencias western que ayudan a potenciar el regusto pulp que destila la propuesta. Todo ello es envuelto por una convincente factura formal, a la altura de cualquier producción de primera categoría, en la que solo desentona el intrusismo en el que en ocasiones incurre la banda sonora compuesta por Diego Herrera y Leoncio Lara.

El que la trama se ambiente en un episodio histórico tan relevante para la historia de México como es el de su propio despertar como nación es aprovechado por De la Riva para introducir ciertos apuntes que pueden ser interpretados como una reflexión sobre cómo los problemas que vive el país en la actualidad están asociados a un pasado construido sobre la violencia y la muerte, un poco en la línea del film de Jim Mickle Somos lo que somos (We Are What We Are, 2013), remake, tal vez no por casualidad, de un film mexicano de 2010, Somos lo que hay de Jorge Michel Grau. Lejos del maniqueísmo que parece preludiar el letrero con el que se abre la cinta[3], en realidad más ambiguo de lo que se pudiera deducir a tenor de detalles tan simplones como que la única preocupación de los realistas sea la de hacerse con el oro, esta mirada nada complaciente hacia el surgimiento del país es representada por las tres hijas del terrateniente, quienes, una vez convertidas en asesinas por las circunstancias, no dudan en eliminar a cualquiera que amenace su bienestar. De ellas es significativamente la hermana pequeña la que mejor represente esta circunstancia: una niña a la que los hechos violentos que ha presenciado, además de hacerle perder el habla, le han transfigurado en una auténtica psicópata, erigiéndose en una metafórica representación de cómo la violencia que azota a México hoy está inscrita en su propio ADN como nación.

Es una lástima, así las cosas, que el alcance de Ladronas de almas no llegue a más por culpa de las carencias que se adivinan al libreto pergeñado por el debutante Christopher Luna. Al comentado formulismo de su trazado, hay que añadirle la falta de relieve en sus componentes. Durante gran parte del recorrido, la historia va alimentando la intriga sobre el secreto que se esconde en la hacienda por medio de la casi total ocultación de pistas o detalles que permitan elucubrar con una posible explicación, para que, cuando una vez esta sea desvelada, se descubra que tampoco tiene demasiado que contar o, mejor dicho, no resulta nada sorprendente, en parte porque es anunciada desde el mismo título escogido. Algo que se hace extensible a la falta de desarrollo que acusa el diseño de unos personajes a duras penas perfilados, entre los que se llevan la palma el grupo de insurgentes, en realidad realistas, tan deficientemente definidos en su individualidad que no logran ocultar que toda su función para con la historia es la de servir de víctimas propiciatorias de las que poco importa su personalidad, en la (peor) tradición del slasher.

José Luis Salvador Estébenez

[1] A finales de los ochenta fue uno de los directores convocados en Hora marcada  (1988-1990), serie televisiva en la que compartió labores con, entre otros, unos por entonces primerizos Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón.

[2] “Juan Antonio de la Riva: “Los monstruos definen los miedos de cada época”, entrevista de Víctor González publicada en la web Milenio el 8 de abril de 2017 (http://www.milenio.com/cultura/juan-antonio-riva-monstruos-definen-miedos-epoca)

[3] “Durante la guerra de Independencia se nombraba insurgente a todo aquel que apoyaba la lucha por la libertad de la nueva nación mexicana en contra de los realistas, que eran quienes defendían la continuidad de la tiranía del virreinato español. Esta película está inspirada en hechos reales de la vida de María Cordero, aguerrida mujer que en esa misma lucha tomó las armas para defender su territorio”.

“Anunnaki. El origen” terror indie que homenajea a los 80

La productora catalana Dejavu Films ha hecho público hace escasas fechas el primer teaser de Anunnaki. El origen, un film de género fantástico donde la acción, el terror y las teorías conspiranoicas se dan la mano en un metraje que estilísticamente entremezcla el cine indie y la serie B ochentera. Estas primeras imágenes inéditas del film están acompañadas  del conocido tema musical “What Lies Behind Words” del grupo internacional “Morphium”, quienes formaran parte de la banda sonora original de la película  junto a grupos y compositores como Louis A. Moss (Freak XXI) y “Bad Way”.

En palabras de sus directores, Joan Frank Charansonnet y Ruben Vilchez, “Anunnaki es un homenaje al espíritu a las películas con las que pasamos muy buenos momentos hace unos treinta años con un compendio de imágenes de  bares de carretera, moteros, chicas espectaculares y extraterrestres atractivos e inmortales. La premisa es que estos mismos seres que, a día de hoy siguen entre nosotros, luchan por su supervivencia desde su poder ancestral, batallando con espadas, armas de fuego, mordiscos pseudo-vampíricos o a base de patadas de taekwondo si hace falta. Sin embargo, siguen idolatrando sus antiguos ideales que siguen unidos a un oscuro poder no inapreciable por los seres humanos de la tierra”.

Sinopsis: Claudia (una joven universitaria) y Victoria (una modelo internacional) se ven sumergidas, en tiempo presente, en una auténtica guerra de poder entre dos clanes de seres Anunnas que llevan siglos luchando desde que sus linajes extraterrestres se establecieron en Sumeria hace más de 5.000 años. Las familias reptilianas de Uruk y Kishar se alimentan primordialmente del sufrimiento de los humanos y también de su sangre, aunque con los siglos han sabido adaptarse físicamente a nuestro aspecto para pasar completamente desapercibidos… a nuestros ojos.

Los directores van más allá de lo que la trama muestra a simple vista y les suman una cierta crítica social latente que puede leerse entre líneas. “Directa o indirectamente, estos Anunnaki pueden ser perfectamente los actuales  banqueros, empresarios o políticos que mueven los hilos de la sociedades modernas del mal llamado primer mundo”. Ambos directores destacan el gran resultado del film por la pasión y predisposición del equipo técnico y artístico de Anunnaki.

Rubén Vílchez (experto realizador de los videoclips más transgresores del panorama musical español de grupos como “La unión”, “Noise Revolution”, “InMune”, “Eina”, “Toni Yonkie Love”…) comenta a su vez que “es una gran y divertida metáfora de la sociedad actual. Quería hacer una peli que llegara al alma del espectador con imágenes amenizadas por una potente y brutal banda sonora que ojala llegue a ser con los años un clásico”.

Joan Frank Charansonnet (guionista, co-director, co-protagonista y productor de Anunnaki, a su vez director y creador de películas de diferentes géneros como  Pàtria. La llegenda d´Otger Cataló i els 9 barons de la fama, Ushima Next, Ànima o Doctrina) apuntilla que “hemos sido consumidores, por edad y generación de las pelis que a la vez bebieron de Tarantino & Rodríguez en sus videoclubs habituales. No puedo ocultar referentes de esa época como Los inmortales o Jóvenes ocultos.

La película arranca en el año 5.500 A.C. con una leyenda sumeria que contempla la existencia de un planeta más en nuestro sistema solar que tiene una órbita elíptica similar a la de un cometa. Los habitantes de Nibiru bajaron a la tierra en busca de metales y de alguna forma utilizaron a los hombres como esclavos. Los antiguos humanos veían a estos seres como dioses, ya que eran inteligentes, poseían nuevas tecnologías y grandes conocimientos. También tenían una gran longevidad, aunque eran mortales. Los sumerios llamaron Anunnaki a estos seres reptilianos.

Los Anunnaki  vinieron como colonos y explotadores, hicieron de la Tierra su hogar y empezaron a construir las primeras pirámides y las primeras ciudades. Hubo división entre ellos y la mayoría decidieron volver a su planeta. Todos excepto un grupo de raza renegada que era habitante entre dos mundos en los planos Astrales Inferiores de la Cuarta Dimensión. A su vez, en el siglo XIII, se establece una batalla entre caballeros templarios y seres Anunnaki y continúa en otras épocas como por ejemplo El Renacimiento. La película, sin embargo, se centra básicamente en el tiempo presente pero no deja de lado el origen de la leyenda que acompaña el título de la cinta.

Co-protagonizada por Joan Frank Charansonnet en el papel de Uruk y  Dani Bernabé como Kishar, el reparto de Anunnaki se completa con Miquel Sitjar, Mónica Corral, Julia Jeane, Kornel Doman, Susanna Plana, Joan Bentallé, Pere Espinosa y Efrén Casas, entre otros. Su estreno en salas comerciales está previsto para el próximo diciembre. Antes será presentada en diversos festivales de cine tanto nacionales como internacionales.

Más información: www.facebook.com/anunnakielorigen/

Quicksilver Highway [dvd: Quicksilver Highway]

Título original: Quicksilver Highway

Año: 1997 (Estados Unidos)

Director: Mick Garris

Productores: Mick Garris, Ron Mitchell

Guionista: Mick Garris, según los relatos “Dentadura parlante” de Stephen King y “La política del cuerpo” de Clive Barker

Fotografía: Shelly Johnson

Música: Mark Mothersbaugh

Intérpretes: Christopher Lloyd (Aaron Quicksilver), Matt Frewer (Charlie / Dr. Charles George), Raphael Sbarge (Kerry Parker / Bill Hogan), Missy Crider (Olivia Harmon Parker / Lita Hogan), Silas Weir Mitchell (Bryan Adams), Bill Nunn (Len), Veronica Cartwright (Myra), Bill Bolender (Scooter), Amelia Heinle (Darlene), Clive Barker (anestesista), Cynthia Garris (Ellen George), Kevin Grevioux (sargento de policía), Christopher Hart (Lefty), William Knight, John Landis, Shawn Nelson, Sherry O’Keefe (Harriet DaVinci), Dana Waters, Constance Zimmer, Mick Garris, Rocco Vitalia…           

Sinopsis: Aaron Quicksilver es un viajero que se dedica a contar historias de terror a la gente que se encuentra en el camino. Esta vez narrará dos de sus más excéntricas historias: “Dentadura parlante”, en la que un padre de familia recoge a un misterioso autoestopista, y “La política del cuerpo”, sobre un famoso cirujano que ve cómo sus propias manos comienzan a rebelarse contra él.

El telefilm Quicksilver Highway [dvd: Quicksilver Highway, 1997] supuso el encuentro profesional entre dos de los más afamados y cinematográficos autores de literatura de terror contemporánea: el norteamericano Stephen King y el británico Clive Barker. Dirigida, coproducida y guionizada por Mick Garris, poco menos que el adaptador oficial al medio audiovisual de la obra de King, la cinta adopta el esquema de film de sketches, trasladando para ello a la pequeña pantalla un relato de cada uno de los citados autores. En el caso de King el escogido es “Dentadura parlante” (“Chattery Teeth”), publicado originalmente a comienzos de los noventa en la revista Cementery Dance y más tarde incluido en la antología Pesadillas y alucinaciones (Nightmares & Dreamscapes)[1]; mientras que en el de Barker se trata de “La política del cuerpo” (“The Body Politic”), aparecido en el volumen cuarto de Libros de sangre. El hilo conductor entre ambos fragmentos se encuentra en el personaje de Aaron Quicksilver, un contador de historias del lado oscuro de los Estados Unidos, interpretado por Christopher Lloyd.

Pese a no haber encontrado ninguna información al respecto que respaldara esta teoría, para quien esto escribe no resulta demasiado descabellado afirmar que Quicksilver Highway es el fruto de la suma de dos episodios para una hipotética serie televisiva de terror a lo Historias de la cripta, que debiera de haber tenido en el personaje encarnado por Lloyd a su particular maestro de ceremonias. Tal suposición se basa, fundamentalmente, en dos circunstancias: la nula conexión entre los dos segmentos que componen el film, más allá de estar encuadrados dentro de una historia contada por Quicksilver, dado que el marco narrativo donde se desarrollan y los personajes que intervienen en ellos difieren de uno a otro capítulo; y los tricks finales a lo E.C. Comics, donde la audiencia de nuestro narrador acabará sufriendo en sus propias carnes una situación similar a la que le ha sido relatada momentos antes.

Dejando conjeturas a un lado y centrándonos en la cinta propiamente dicha, ésta se inicia[2] con el relato de King, en el cual confluyen dos ingredientes recurrentes en la obra del autor de El resplandor, como son los objetos que cobran vida y los autoestopistas. En él, un hombre que se dirige en automóvil hacia su casa para celebrar el cumpleaños de su hijo en medio de una tormenta de arena, recoge a un autoestopista en la estación de servicio en la que ha parado a repostar y comprar un regalo para su vástago, una especie de gran dentadura metálica que anda a cuerda. En el trayecto, el autoestopista atacará al conductor, provocando así un accidente. Cuando todo parece estar perdido para el automovilista, el regalo de su hijo desarrollará un comportamiento inesperado… Si ya de por sí esta sencilla premisa argumental resulta escasamente sugestiva, poco hace para mejorarla la atonal realización de Garris, incapaz de insuflar algo de tensión o interés a un relato donde uno de sus escasos puntos de interés reside en la presencia en un pequeño papel de la veterana Veronica Cartwright, actriz vista en títulos tan emblemáticos del cine fantástico como Los pájaros (The Birds, 1963) o Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979).

La cosa mejora algo con “La política del cuerpo”, el sketch correspondiente a Barker, en el que el polifacético artista inglés realiza un pequeño cameo junto al cineasta John Landis como miembros del equipo quirúrgico del personaje protagonista de la historia, un cirujano plástico cuyas manos se están rebelando contra “la tiranía de su cuerpo”. Narrado de un modo claramente humorístico, en el que no faltan guiños a títulos como Terroríficamente muertos (Evil Dead II, 1987) y La familia Addams (The Addams Family, 1991) —parecido éste acentuado por la presencia en sus respectivos repartos de Christopher Lloyd—, el visionado de este segmento se ve beneficiado tanto por su referido tono ligero como por la simpática y trabajada interpretación que del personaje principal hace Matt Frewer, dejando escenas tan jocosas como aquellas protagonizadas por los diálogos entre las dos manos, o el “mitin político” en la azotea del hospital. Claro que estos aciertos no quitan para que el capítulo, además de alargado, se antoje muy por debajo de las posibilidades a las que se presta el relato original en el que se basa, en gran medida, y aunque pueda sonar a contradictorio, por culpa del tratamiento cómico y superficial al que es sometido.

Modestos resultados pues para una cinta de la que a priori debiera de haberse esperado algo más que un producto rutinario como es el caso, habida cuenta del contrastado talento de los dos nombres que la avalan, pero que acaba por erigirse en una pequeña rareza solo apta para completistas y seguidores de ambos literatos, así como para aquellos irredentos aficionados al esquema narrativo en el cual se inscribe. Poco más.

José Luis Salvador Estébenez

[1] En 2006 cinco historias de esta obra, más otras dos de Todo es eventual: 14 relatos oscuros y una de El umbral de la noche, serían adaptados para la miniserie homónima Pesadillas y alucinaciones (Nightmares & Dreamscapes: From the Stories of Stephen King).

[2] Dependiendo de la versión vista, bien la emisión televisiva o la edición videográfica, el orden de los capítulos varía.

Entrevista a Marc Martínez, dirtector de “Framed”

Es obvio cómo las redes sociales han modificado nuestra forma de relacionarnos y comunicarnos. La rapidez que brindan para interactuar con gente que se encuentra a kilómetros de distancia y su facilidad para hacer amigos (virtuales) con los que compartir aficiones comunes han influido de forma determinante en el triunfo de este tipo de plataformas. Sin embargo, su proliferación no ha estado exenta de aspectos oscuros. Cada vez son más los adictos que han hecho de su vida virtual la auténtica razón de ser de su existencia, demostrando una auténtica obsesión por conseguir una aprobación social de la que, quizás, carecen en su día a día, y que en algunos casos se ha unido a una evidente búsqueda de notoriedad. La necesidad de tener nuevos contenidos con los que mantener la atención de amigos y/o seguidores ha llegado así a límites difíciles de imaginar hace un tiempo. Uno de los ejemplos más extremos es el protagonizado en abril del año pasado por un individuo que retransmitió en directo cómo asesinaba a un anciano al azar y que saltó a las portadas de los principales medios. Lo preocupante del caso es que no se trata de un hecho aislado.

Esta mirada crítica hacia los extremos a los que puede conducir la obsesión por las redes sociales, unidos a las ansias de popularidad, conforman la base de Framed (2017), película que ha significado un debut por partida doble. Por un lado, de su director, Marc Martínez Jordán, quien, tras acumular galardones con sus cortos Timothy (2013) y Caradecaballo (2015), da el salto al formato largo con esta home invasion plagada de un macabro sentido del humor negro. Por otra parte, al suponer la puesta de largo de “Creatures of the Dark”, una nueva productora independiente ubicada en Barcelona de películas de terror de bajo presupuesto. Tras vivir su première mundial en la inauguración del Festival de Molins de Rei 2017, Framed formó parte de la Sección Oficial de la pasada edición de FANT, donde tuvimos la oportunidad de conversar con su director.

Framed supone tu ópera prima en el formato largo. ¿Cuál es la evolución del proyecto?

Soy muy amigo de Àlex Maruny, el protagonista, y de Yuse Riera, el director de fotografía. Hablando, vimos que sería interesante una película que tratara este concepto de la viralidad. Pero en ese momento, 2014, no teníamos ni dinero ni nada. Hicimos un pequeño teaser, del que de hecho hay un fragmento en la película cuando se ve un ataque en un parking, pero la cosa se quedó ahí. En mayo de aquel año, en el Transilvania International Film Festival, conocía Marc Carreté, que estaba con su película Asmodexia (2014). Nos caímos bien y nos hicimos amigos. Un año después volví a quedar con él y me comentó que quería producir una película de bajo presupuesto, pero que no tenía ningún proyecto para hacerlo. Le conté mi idea, le envié un mail explicándole el concepto, le pasé un teaser poster que tenía desde hacía tiempo, y al cabo de los diez minutos me llamó y me dije: “Vamos a hacerlo”. Rodamos un teaser tráiler cuando aún no teníamos el guion desarrollado, y a partir de diciembre de 2015 comenzamos a escribir el guion. Y ya en abril de 2016 se desarrolló el rodaje.

Framed habla del mundo de las redes sociales, las ansias de notoriedad a toda costa y el morbo cada vez más presente en los medios. ¿Por qué elegiste precisamente el subgénero de las home invasion para tratar estos temas?

Cuando decidimos hablar de la viralidad nos dimos cuenta de que, por presupuesto y por las propias limitaciones del proyecto, era interesante hacer algo que fuera lo más cerrado posible. Así que, una vez tuvimos claros esos dos conceptos, la limitación del presupuesto y el tema de la viralidad, las home invasion era el mejor subgénero al que podíamos aplicar todo este tema de las redes sociales y demás, ya que, entre otras cosas, solo necesitábamos una sola localización que era una cosa. Fue un poco la forma de encajarlo todo.

El que hables del tema de la viralidad ¿guarda alguna relación con tu experiencia dentro del mundo publicitario?

(Risas) Realmente, no es que tenga una gran experiencia en el mundo publicitario con grandes marcas y demás. Es más, a pesar de mi corta experiencia, si me das a elegir no volvería a hacer publicidad nunca más. Pero sí que es verdad que vivimos en un mundo en el que todo está esponsorizado, a tal punto que a veces vemos marcas y no nos damos cuenta de que nos están intentando vender un producto. Es una locura. Es algo que quizás no se explica mucho en Framed, pero que hoy en día se da bastante. Escuchas una canción, por ejemplo, y te recuerda a un anuncio. Y cada día va a más.

Mac junto a Justo Ezenarro, director de FANT, durante la rueda de prensa de “Framed” en el festival bilbaíno.

Aunque los asaltantes de una home invasion utilicen máscaras puede verse como un cliché del estilo, en tu caso conecta con tus anteriores cortometrajes, ambos protagonizados por sendos encapuchados. ¿De dónde viene esa obsesión?

Pues no lo sé. Según el coguionista de Framed, es porque soy gay y aún no lo he aceptado. (Risas) Pero no lo sabría decir. Sí que hay un tema en mis cortos anteriores en los que el esconder el rostro es un proceso que puede aportar a un personaje o quitarle. En el caso de Caradecaballo lo que hice fue ponerle una máscara al protagonista porque creía que si la gente no le veía la cara se establecía una conexión empática con el personaje. Es lo que pasa en la animación. Tú ves un dibujo que representa a una persona, pero no es humano. Así que tienes que aportarles rasgos que le humanicen para crear esa conexión empática. Y en el caso de Timothy creo que pasó un poco lo contrario. En el momento en el que despersonalizas a una persona y no puedes ver su cara en ciertos momentos puede funcionar mejor. Juegas con la incógnita, con las expectativas. En este mi primer corto era un conejo que al final era una alucinación, aunque físicamente en el rodaje fuera una persona disfrazada de conejo. Y eso crea un misterio, crea una tensión, crea un interrogante. Y el uso de máscaras juega en estas dos direcciones. Al menos yo lo uso para eso.

A nivel visual, lo cierto es que Framed es bastante explícita en el uso de la violencia y el gore, creando momentos que pueden ser bastante incómodos para según qué espectadores…

Pues fíjate que cuando fuimos a montar la película le dije al director de foto que creía que había muy poca sangre; pensaba que teníamos que haber puesto más. Pero sí que es verdad que, cuando la gente empezó a ver la película, me decía que se nos había ido un poco la olla. Sin embargo, he de decir que era mucho más bestia y más loco, y al final se quedó lo que realmente funcionaba. Por eso me gusta ver la reacción de la gente, porque los del equipo estamos metidos en nuestro mundo, pero cuando ves la reacción del público es cuando te das cuenta de que quizás nos hayamos pasado un poco. Por ejemplo, en la première de la película en Molins de Rei hubo un espectador que se mareó y tuvo que salir de la proyección. En medio de la película alguien preguntó: “¿Hay un médico en la sala?” (risas). Y, claro, tú haces las películas para que las vean los espectadores, evidentemente, y si la gente tiene esas reacciones tan extremas hay que replantearse las cosas un poco. Así que quizás es cierto que haya demasiada violencia y en los siguientes proyectos nos tengamos que censurar un poco.

Aparte de su comentado discurso, la película tiene un claro componente de metaficción, representado por los momentos en el que el jefe de los asaltantes que interpreta Álex Murany se pone a dar instrucciones a sus víctimas de lo que deben de hacer mientras él les rueda. ¿Era algo buscado por tu parte?

La propia película es un poco el intento de un director de que los actores hagan lo que él quiere; de esa especie de tiranía. Sí que es verdad que, cuando acabamos de montar la película, vi que tenía un poco de este concepto metacinematográfico; es la historia de un tío que quiere dirigir la vida real de unas personas para montar su espectáculo. Es buenísimo, porque al final todo le sale mal, que es el resumen de todas las películas independientes cuando las acaban. Es una muy buena observación, porque la película tiene mucho de ello, aunque sea a través de cosas que han sido puestas un poco de forma inconsciente.

No obstante, pese a este grafismo de su puesta en escena, Framed está recorrida por un negrísimo sentido del humor. ¿Fue muy difícil encontrar un equilibrio entre ambas vertientes?

Es complicado, porque cuando rodábamos muchas de las cosas con las que la gente se ríe, la verdad es que no hacían ni puta gracia. Había momentos que a mí me parecían patéticos, y cuando pasamos la película en Molins de Rei la gente se reía a saco. Yo miraba al director de foto y le decía: “No entiendo al público, ni al cine, ni nada”.

En cuanto al equilibrio, sí que durante la primera media hora la película creo que es muy comedia, y los siguientes cuarenta o cincuenta minutos es muy gore, aunque haya cosas de comedia por en medio. Y conseguir el equilibrio entre esas dos vertientes fue complicado, aunque en el montaje se pudo calibrar un poco. Quitamos cosas que quizás hacían más gracia, pero que resultaban un poco anticlimáticas con la situación que se estaba desarrollando. Cuando escribimos el guion no se calculó muy bien, porque yo quería que fuera una comedia, pero también quería que hubiera terror. Y lo que es el concepto del miedo de una persona por un pasillo en el que de repente le puede saltar alguien no lo quería explotar todo el rato, sino que quería hacer secuencias en habitaciones en las que entra el malo y que el público se preguntara qué iba a pasar ahora. Y al final todo quedó muy loco, aunque lo hemos podido equilibrar bajo esta forma de medio comedia, medio terror y medio slasher que le va bastante bien. Si fuera más seria seguramente la película no funcionaría tanto.

En el mismo sentido, ¿cómo fue el trabajo con los actores, sobre todo teniendo en cuenta la locura general en la que se ven envueltos sus personajes?

Las situaciones eran muy disparatadas, pero como el rodaje era tan disparatado se produjo como un equilibrio perfecto, al punto de que llegó un momento en que resultaba normal que en un rodaje tan loco estuviésemos rodando eso.

Marc Martínez y el actor Daniel Horvath, que interpreta el papel de Maurice en “Framed”.

En la planificación visual de la película cobra una gran relevancia el uso de primeros planos. ¿Fue consecuencia de las limitaciones propias del rodaje o era una forma de acentuar la situación de encierro que viven los personajes?

Sí que es verdad que la localización que utilizábamos, aunque estaba bien, era muy delimitada, por lo que la utilización del plano cerrado vino un poco por esta restricción. No obstante, una vez que lo usamos nos dimos cuenta de que funcionaba mucho con el acting. Nos dimos cuenta de que era una película que se basaba en caras angustiadas, con Àlex Maruny poniendo caras superlocas, y había mucha cosas fueras de cuadro, por lo que los planos cerrados nos ayudaban. Así que al final decidimos que la película tuviera esa narrativa. Nos hubiera gustado usar encuadres más abiertos, pero al ser una película sobre las redes sociales, tan eléctrica en el sentido del montaje y la luz, también nos iba bien que el encuadre pareciera el de una foto de Instagram.

Aparte de dirigir y coescribir el guion junto a Jaume Cuspinera, te has encargado también del montaje. El que seas tú en primera persona el que se ocupe de este apartado ¿está directamente relacionado con la importancia que otorgas a este apartado dentro del conjunto de la película?

Sí, el montaje es un elemento básico. Parece una estupidez esto que estoy diciendo, pero en un proyecto tan loco como el nuestro, que se rodó en unas circunstancias que fueron complicadas dependiendo del momento, lo que hacía que el material fuera irregular, no por un tema de acting, sino porque a veces fallaban cosas, ya que tú tienes un guion y algo planteado en la cabeza, y a veces cuando colocas la cámara ves que eso no funciona, el montaje tenía que ser muy quirúrgico. Yo no soy el mejor montador del mundo, pero sí que disponía de todo el tiempo del mundo para estar veinticuatro horas al día, siete días a la semana para intentar montar y solucionar todo esos problemas. Por este motivo el montaje llevó bastantes meses, ya que, insisto, teníamos que darle mucha velocidad y mucho frenesí para que se entendiera la película, simular algunos efectos, potenciar otros aspectos, comprobar si ciertas cosas funcionaban o no… Por todo esto, en este proyecto el montaje era súperimportante.

Una curiosidad. El logotipo de Framed, la aplicación de retransmisión en directo que protagoniza la película, recuerda al del popular programa televisivo Gran hermano. ¿Simple coincidencia?

El diseño lo hizo un director de arte que es amigo mío y que me ayudó a hacer aquel primer teaser. Creo que, efectivamente, se inspiró en el concepto del ojo que observa, ya que es muy parecido.

Hablando de referencias, ¿el uso que haces de la Novena sinfonía de Beethoven es un guiño a La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), dada la similitud en cuanto al discurso?

Como soy muy flipado, mi idea era hacer una versión viral de La naranja mecánica, aunque luego la realidad sea muy diferente (risas). Sí que es verdad que mi idea era coger la idea de la ultraviolencia y juntarla con el tema de la viralidad. Aparte, a mí me gusta mucho La naranja mecánica en particular, y todo el cine de Kubrick en general, y quería darle como ese toque. Es un guiño que nos podemos permitir, y creo que funciona bastante bien en la secuencia final de la película. Además, me gustó el concepto de hacer un slasher con música clásica de por medio, que era una cosa que podía quedar interesante. No sabía cómo podía reaccionar el público, pero había que probar. También estaba aquello de que si la película iba mal durante el montaje, poniéndola música clásica parecía que se arreglaba (risas).

Dentro del equipo técnico con el que has contado para darle forma a Framed la mayoría son técnicos procedentes de la ESCAC, al igual que tú. ¿Supone una declaración de principios?

Sí. Lo mejor que hay en la ESCAC es sacar contactos de gente que quiere y está dispuesta a trabajar. Y a nivel técnico la ESCAC saca muy buenos profesionales, así que bienvenidos sean. También hubo gente de otras escuelas de Barcelona en la película, de todos modos. No es que sea un yihadista de la ESCAC, pero, además de la profesionalidad, en un proyecto como el nuestro también necesitaba que la gente le pusiera ganas.

En los últimos años es bastante habitual que las producciones independientes de género terrorífico en nuestro país sean rodadas en lengua inglesa en pos de una mayor proyección internacional. Sin embargo, en vuestro caso no es solo que Framed esté filmada en castellano, sino que además en todo momento recalcáis que la acción transcurre en España…

Nos salió así, básicamente. No me veía rodando en inglés, entre otras cosas porque era un follón muy grande: había que buscar actores que hablaran en inglés, traducir el guion… Es cierto que hay películas españolas que se ruedan en inglés, pero juntan a un actor de Londres, a otro de Australia, a otro estadounidense, y al final se produce una mezcla de acentos imposible. Antes de caer en esa trampa decidimos rodar la película en castellano. Y no nos avergonzamos por ello.

También está el cambio que se ha producido en la industria. Antes el mercado norteamericano era todo y ahora el mercado se ha expandido. Si en Estados Unidos una película no funciona no pasa nada, porque tienes cien países más que seguramente la querrán consumir. Y el tema del idioma se ha demostrado que no importa gracias a plataformas como Netflix, donde puedes ver una película tailandesa, coreana, japonesa o de cualquier otra parte del mundo. Da igual la procedencia. Sí que a los estadounidenses, por su propia cultura, les cuesta ver películas en otro idioma que no sea el inglés, pero creo que acabarán por acostumbrarse, entre otras cosas porque no les queda otra.

Aunque ahora mismo Framed se encuentra realizando el circuito de festivales, ¿cómo está el tema de su distribución comercial?

He de decir que de este tema no tenía ni idea y hasta hace relativamente poco tiempo ni siquiera conocía la figura del agente de ventas. Ahora mismo sí que Framed ha sido adquirida por una agente que nos lleva las ventas internacionales, y lo que es a nivel nacional se encarga el propio Marc Carreté. Tenemos varias propuestas, pero, como él dice, no hay prisa. Creemos que la exposición que nos dan los festivales puede ayudarnos a conseguir mejores condiciones. Hay que tener en cuenta que es un proyecto que sale de la nada, por lo que la gente nos ve como esos locos que han hecho una película en la que salen locos. Y como no tenemos ninguna productora conocida detrás, es un proceso bastante lento. Tenemos que construirnos poco a poco el caché para automáticamente colocarnos donde deberíamos estar.

Framed es la primera producción del nuevo sello “Creatures of the Dark”. Aunque sé que la persona indicada para pedírselo sería Marc Carreté, me gustaría que me explicaras más sobre el proyecto y por dónde pasan sus planes a corto y medio plazo…

La idea de crear una productora indie de terror ubicada en Barcelona nace de Marc Carreté. El objetivo inicial es dar la oportunidad a nuevos realizadores de dirigir su ópera prima dentro del ámbito del género, pero con total libertad creativa, ya que al tratarse de películas de bajo presupuesto el riesgo de que puedan ser un fracaso es mínimo, lo cual es de agradecer, ya que el que alguien te permita hacer una película como a ti te dé la gana es algo muy difícil que se dé en producciones más grandes, por no decir imposible. Y a partir de ahí crear una cantera de directores que cuenten con una película que puedan mostrar a los espectadores y avancen en su carrera. La idea siempre ha sido crear esa especie de rueda de hacer una película y con los beneficios obtenidos por esa rodar la siguiente. Tras Framed Marc ha dirigido la siguiente, After the Lethargy, que se estrena en el FANTASPOA. El objetivo es cada año anunciar al menos un proyecto y llevarlo a cabo, obviamente. Esa es la filosofía. También está que si, por ejemplo, yo ahora ruedo otra película, los condicionantes mejorarán, entendiendo que Framed funcionará, sacará beneficios, hará crecer a la productora y esta podrá invertir en proyectos más ambiciosos, etcétera, etcétera.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Paul Urkijo, director de “Errementari” y premio FANTrobia 2018

La vigésimo cuarta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao entregó su tradicional premio FANTrobia al cineasta vitoriano Paul Urkijo. Con este galardón, destinado a reconocer a una figura emergente dentro del género fantástico, FANT reivindicó la figura de quien hoy por hoy es una de las más firmes promesas de nuestro cine fantástico. Una valoración que se sustenta a partir de lo ofrecido por su ópera prima, Errementari, vista también dentro del certamen vizcaíno en un pase especial. Basado en un cuento popular del folclore vasco, “Patxi el herrero”, se trata de un cuento de terror gótico que, entre sus muchos atributos, destaca por su extraordinaria factura visual y diseño de producción, máxime teniendo en cuenta sus limitaciones presupuestarias, erigiéndose con todo merecimiento en uno de los mejores exponentes de temática fantástica legados por nuestro cine la pasada temporada.

¿Cuándo decides dedicarte al mundo del cine?

Creo que desde pequeño. Me encantaban las historietas, sobre todo de género fantástico, mi padre me leía muchos cuentos, los de los hermanos Grimm, de mitología y demás, y siempre he dibujado mucho. Quizás no sabía que quería hacer cine, pero me gustaba contar historias dibujando. De hecho, me metí a estudiar Bellas Artes e hice la carrera en un principio para hacer ilustración y arte conceptual. Pero allí descubrí que se podían contar historias con el audiovisual y decidí que esa era la herramienta con la que podía narrar mis historias, porque al final si yo dibujaba era para poder contar historias. Pero a mí me gustaba construir los personajes, aparte de diseñarlos. Además, desde pequeño había películas que me encantaban. Recuerdo, por ejemplo, que Jasón y los argonautas fue una película que desde siempre me marcó y me encantaba verla mil veces. Así que me di cuenta de que realmente el cine había sido parte de mi vida y que quería hacer cine.

Ya desde tu etapa como cortometrajista comenzaste a mezclar género fantástico con folclore. ¿De dónde te viene esta obsesión?

Creo que es una cosa que parte de la otra. Todas las historias tradicionales de transmisión oral, el folclore y la mitología, están llenos de criaturas y situaciones fantásticas. Y el género fantástico parte de ahí. Las primeras películas de Méliès, el Nosferatu de Murnau o Haxan, la brujería a través de los tiempos se basan en el folclore, en creencias paganas, en mitologías como puede ser la cristiana. Realmente el fantástico es uno de los géneros más antiguos, si no el más antiguo de la humanidad, porque cuando los antiguos contaban historias alrededor del fuego o pintaban animales en las cuevas, realmente estaban hablando de sus dioses; no estaban hablando de una realidad tangible, sino espiritual.

¿Por qué decidiste, precisamente, adaptar el cuento popular “Patxi el herrero” para dar forma a tu ópera prima?

Era uno de mis cuentos favoritos de niño. Me hacía mucha gracia cómo el herrero puteaba a los demonios y estos eran las víctimas. Por eso los demonios me caían bien y visualmente me gustaban mucho esos demonios rojos, con cuernos y cola, siguiendo la imagen tradicional. Con el tiempo, cuando iba pensando en ideas para hacer cortometrajes y futuros largometrajes, vi que el cuento tenía ciertos elementos que, desarrollándolos, podían ser muy chulos para hacer una película de género fantástico gótico con un punto también de humor sarcástico y satírico. Al fin y al cabo, es un cuento sobre un herrero tan malvado que hasta los propios demonios del infierno lo temen, por lo cabe preguntarse: ¿qué se le pasa a ese herrero por la cabeza? ¿Por qué es tan malvado? ¿Qué piensan los demonios de su trabajo y de que este señor no les deje llevarlo a cabo? Añadí más personajes, lo situé en una época histórica, que fue el siglo XIX, ya que el cuento en sí es muy cortito y no está ubicado en ninguna época en concreto, y con eso tiré adelante.

Paul y el actor Eneko Sagardoy, que interpreta al demonio Sartael, durante la presentación del pase de “Errementari” en FANT.

Errementari visita muchos lugares comunes del cine gótico, sobre todo de las películas de la Hammer y la Universal. ¿Es algo que surge inconsciente, consecuencia de tus propios referentes?

Al principio es inconsciente, pero luego te das cuenta de que son elementos y momentos o escenas de ciertas películas. Los aldeanos con las antorchas es El doctor Frankenstein; la bestia encerrada e incomprendida es La bella y la bestia; y hay otras muchas referencias en este sentido. Al final todos somos parte de una cadena de transmisión y somos producto de lo que consumimos. Yo no niego mis referencias. Voy escribiendo, me doy cuenta de las cosas y lo que hago es explotar eso, precisamente. Aunque, como digo, al principio no te das cuenta. Es un proceso de ir hacia delante y hacia atrás revisitando cosas. La originalidad no existe; como decía antes, al final somos producto de lo que hemos mamado.

Y, en general, ¿cuáles son las referencias que has manejado?

Por un lado todo el cine expresionista, como Nosferatu o Caligari. Luego las películas de la Hammer y de Roger Corman, que es horror gótico pero también tiene un punto como teatral; Mario Bava a nivel del uso de los colores creo que también me ha influido. Y a nivel de películas de monstruos es inevitable pensar en Legend, en las películas con criaturas por stop-motion, Dentro del laberinto o Cristal oscuro y, en general, ese tipo de cine que a mí me gustaba mucho que tiene que ver con el uso de animatrónicos. Sin dejar a Jim Henson, en concreto quizás la influencia más fuerte sea la serie El cuentacuentos. De hecho, ha habido gente que me ha dicho que Errementari parece un episodio perdido vasco de El cuentacuentos. A mí era una serie que me chiflaba de crío por toda su atmósfera, por los recursos teatrales que tiene, por esos monstruos que son marionetas, y creo que Errementari bebe mucho de eso.

¿Junto a estos títulos que te han influido se encuentra La noche del demonio? Lo digo porque el diseño del demonio gigante de tu película me recuerda mucho al que aparece en el prólogo de la película de Jacques Tourneur…

La noche del demonio es una película que me encanta. Y quizás sí que la apariencia de su demonio recuerda a alguno de los que aparecen en la mía, la verdad. No lo había pensado nunca.

Según parece, levantar el proyecto de Errementari te ha llevado siete años. ¿Cómo fue el proceso?

Muy duro, pero al final con ilusión lo saqué adelante. Al principio escribí el guion y fui desarrollando todo el aspecto visual de la película, para lo que confeccioné un libro de arte conceptual como los que me suelo comprar, ya que disfruto mucho con todo ese proceso creativo de las películas y espero que no muy tarde pueda salir a la venta el que yo hice para Errementari. Fui construyendo la película poco a poco, fui consiguiendo ayudas, me tuve que enfrentar a muchos noes de productoras, pero vi que podía conseguirlo. Fue una carrera de fondo, hasta que de repente me encontré con que íbamos a rodar. El rodaje fue demencial. Fueron siete semanas cuando necesitábamos más tiempo, pero conseguimos sacarlo adelante, y hacer la película tal y como yo quería.

La monté en un par de meses y dado que queríamos estrenar en Sitges, ya que al ser una película de temática fantástica pensábamos que era lo mejor, engrasamos la máquina para poder llegar y lo hicimos como pudimos. La película estaba sin acabar, la banda sonora estaba sin orquestar, ya que eran samplers, y había muchos efectos digitales que estaban sin terminar. Las proyecciones de la película en Sitges y San Sebastián fueron con esta copia. A partir de ahí tuvimos un par de meses de mejoras de los efectos especiales, sobre todo en la parte final que transcurre en el infierno, la banda sonora se acabó y todas las copias que se han visto desde entonces han sido de la versión final.

Según creo, Álex de la Iglesia jugó un papel relevante para que la película llegara a buen puerto…

Realmente nosotros teníamos el presupuesto para rodar la película, pero no para la post-producción, aunque teníamos previsión de conseguir el dinero necesario. Hacer cine es este país es muy complicado y esto funciona así; es como un tren al que tienes que ir poniendo las vías según va avanzando. Justo después de rodar fue cuando entró Álex de la Iglesia, que fue quien consiguió el dinero para que pudiéramos tener una post-producción mejor.

¿Te fue difícil conseguir que la película se rodara en euskera, encima en un dialecto perdido, dado lo poco comercial que podía ser?

Sí. Hubo muchísima gente con la que hablé que me decía de primeras que por qué no la rodábamos en castellano y metíamos a actores famosos, o incluso en inglés y metíamos a actores todavía más famosos y así conseguíamos más dinero con el que podría hacer la película más cómodamente en un plató y como a mí me diera la gana. Por un lado, no lo veía, porque el cuento es en euskera y como me ha llegado a mí le tenía que llegar al público. Era parte de esa cadena de tradición oral. Es un cuento que se registró a comienzos del siglo XX, en 1903, por un cura que se llamaba Barandiarán y que se dedicó a recopilar toda la mitología del País Vasco. Luego, en los ochenta, a mí me llegó en forma de cuento, después yo he hecho una adaptación y quizás más adelante pueda venir otra persona que haga su adaptación, si es que le inspira a ello. Pero el conducto es el euskera, es el idioma. Y yo creo también que parte de la identidad del cuento, de los propios personajes, que también es muy vasca. Y quería mantener eso, porque para mí era muy importante. Así que tuve que decir que no a esas propuestas. También es verdad que no me apetecía hacer una cosa tan grande. Estaba muy a gusto en el tamaño que tenía la película y me daba miedo que, de repente, entrara un elefante como en una cacharrería y lo destrozara todo. Prefería tenerlo controlado y tal y como yo lo tenía en la cabeza, que era en euskera, y hacer una cosa más pequeña y bonita.

Uno de los aspectos que más destacan de la película es su elaborada factura y diseño visual. ¿Cómo la trabajaste?

Siempre que escribo voy desarrollando el aspecto visual de la película. Cuando se me ocurre una película todo suele partir de una imagen, de una situación. Y esa situación ya tiene una textura, unos colores. Como yo tenía claro que Errementari debía de ser una película de horror gótico, enseguida me vino la idea de esa atmósfera neblinosa e invernal. Y dado que hablábamos de un herrero, su herrería debía ser recargada, para que la propia imagen de la herrería fuera una metáfora del alma atormentada del herrero, llena de hierros retorcidos y pinchos. Incluso antes de terminar el guion yo ya tenía hecho el libro de arte conceptual de la película. Tanto es así que conseguimos el dinero necesario para rodar gracias a tener este trabajo visual hecho, ya que nos permitió mostrar cómo iba a ser la película a los productores. Fue algo que tenía bastante cerrado antes de rodar, como digo, aunque eso no quita para que en ocasiones me tuviera que adaptar a las posibilidades de una determinada localización.

Con todo ese trabajo ya hecho, hablé con los diferentes departamentos, caso de la fotografía, que tenía muy claro que tenía que tener mucha contraluz, mucha sombra proyectada y todo ese toque expresionista, sobre todo para dar a la película el tono de un cuento contado alrededor de una hoguera. La directora de arte es mi hermana Izaskun, y ella fue quien se dedicó a aplicar todo ese mundo que yo había plasmado en mis dibujos a las localizaciones y a todos los espacios que aparecen en pantalla para darle el aire barroco y opresivo que yo buscaba. Sobre todo quería que fuera como un cuento muy barroco, muy recargado y gótico. Es un proceso con el que disfruto mucho, porque como soy ilustrador siempre estoy dibujando cositas, buscando texturas y colores.

Como cuento que es, Errementari tiene también una moraleja. En los diálogos de la película está muy presente la figura del infierno y hay una evidente equiparación entre los personajes de la niña y el herrero, dos seres solitarios que, por distintos motivos, están marginados de la sociedad…

Yo, por lo menos cuando escribo, primero se me ocurre una situación y unos personajes que me parecen potentes, y luego me pregunto por qué me parecen potentes y qué tienen en común. A partir de ahí trabajo sobre ese concepto en común para darle más redondez a la película. Y para mí en este caso ese concepto es el infierno de tormento personal. ¿Qué es el infierno? ¿Es un lugar al que la mitología cristiana dice que vas si eres malo o es un estado psicológico en el que si tú no te personas a ti mismo vas a estar? Todos cometemos errores o vivimos situaciones tormentosas, que en el caso de la niña es a causa de que la digan que su madre ha ido al infierno, lo que la convierte en una paria, y en el del herrero es por un pasado que hace que viva en su propio infierno que es la herrería y su soledad. Y por otro lado está el demonio, que viene del infierno, pero que su verdadero infierno es no poder hacer su trabajo y llegar a la conclusión de que ni siquiera le gusta su trabajo porque odia a las personas. Y las personas que van al infierno es porque realmente necesitan ser castigadas por sus propias creencias. “Me he portado mal y necesito ser castigado”. Durante el final de la película hay un momento en el que las puertas del infierno se están cerrando y las almas entran corriendo, porque como no han sido suficientemente maduros para personarse sus errores en vida, ya que la sociedad no nos educa para enfrentarnos a nuestros propios infiernos, tiran de la religión, que es la que nos dice que cuando todo se acabe ya ajustaremos cuentas, por lo que en vida no se ajustan. No sé si más que una moraleja es una reflexión sobre que todos tenemos nuestros infiernos personales a los que nos tenemos que enfrentar y que muchas veces las personas que tenemos a nuestro alrededor arrastran infiernos parecidos, aunque parezcan que son tu peor enemigo, como puede ser un demonio, que es el arquetipo del mal. Y si hablas con otras personas que tienen tus mismos problemas, que en la película es el trío que forman el demonio, la niña y el herrero, puedes escapar de ese infierno de alguna manera. De hecho, el que el herrero entre al final en el infierno es una especie de redención, ya que se está enfrentando a su propio drama. El cuento en realidad termina con que el herrero, como no le dejan entrar en el infierno, se cuela en el cielo. Y para mí el happy ending del personaje es que entrara al infierno, puesto que es el lugar al que no quiere ir porque es incapaz de enfrentarse a su propio infierno.

En contraste con lo que comentas, los representantes de la sociedad que aparecen en la película no salen muy bien parados, ya sea el cura o ese enviado del gobierno que es directamente un demonio…

Son unos personajes que, quizás el malo no tanto, pero sí el cura, tienen sus sombras y sus luces. El cura es parte de la estructura de un sistema que vive, precisamente, del miedo al infierno mitológico y demás. Y el personaje que viene de la diputación es la estructura legal, la estructura del trabajo. Y para mí esas estructuras también son infiernos o situaciones que te pueden generar algo bueno o algo malo. Tú, si no estás contento con tu trabajo lo que tienes que hacer es enfrentarte a ello y dejar ese trabajo si es que puedes, porque muchas veces no podemos y ese es otro infierno. Entonces, estos dos personajes representan un poco las jaulas del sistema que nos hacen no darnos cuenta de que tenemos que centrarnos en ser valientes y salir de esos infiernos personales.

Errementari ganó el premio del público en la Semana de Donosti, ahora FANT te entrega su galardón honorífico FANTrobia. ¿Cómo valoras que con tu primera película estés generando tantos reconocimientos? ¿No te asusta de algún modo por el plus de presión que puede suponer de cara al futuro?

Es bueno, y que me den un premio como el FANTrobia para mí es una auténtica pasada. Lo que me asustaría es que no tuviera ningún tipo de repercusión y me tuviera que dedicar a otra cosa. La verdad es que es una gozada ver que tanto la crítica especializada, los festivales y el público conectan tan bien con la película. Eso te empuja de alguna manera a estar decidido a hacer la segunda película, que muchas veces dicen que es la más difícil. Es algo que he oído muchas veces y sí que me da miedo. Así que ver estas reacciones a uno le llenan de ilusión y de fuerza para enfrentarse a lo siguiente. Me dan un impulso para seguir trabajando más y mejor.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda