Entrevista a Can Evrenol, director de “Housewife”

En 2015, Can Evrol sorprendía a propios y extraños con su ópera prima, Baskin, traslación al formato largo de un cortometraje previo. El excelente sabor de boca dejado por el film convirtió al director turco en una de las principales promesas del cine fantástico, siendo incluso galardonado por el Festival de Cine Fantástico de Bilbao en su edición de 2016 con el premio FANTrobia, destinado a reconocer a una figura emergente dentro del género. Unas expectativas que en gran medida se han cumplido con su segundo largometraje, Housewife (2017), una consecuente prolongación de lo expuesto por Baskin, comenzando por una trama nuevamente centrada en las andanzas de una secta. En ella, Evrenol reafirma la deuda que a nivel formal mantiene con el cine de terror italiano de los ochenta en general, y con la obra durante el periodo de Lucio Fulci en particular, del que hereda su dinamitación de las convenciones narrativas y su gusto por el gore, sin menoscabo de otros referentes trasalpinos, caso de Dario Argento o Michele Soavi.

Dos años después de presentar en el certamenBaskin, Can Evrenol regresó al Festival de Sitges, donde Housewife compitió dentro de la sección “Panorama Fantàstic”.

Tras el excelente recibimiento con el que fue acogida tu ópera prima, ¿has sentido una mayor presión a la hora de elaborar esta tu segunda película?

En realidad no. Después de empezar a hacer Baskin estaba muy feliz, aunque por primera vez en mi vida, quizás por única vez en mi vida, pensé que tal vez no tendría la oportunidad de volver a rodar otra película nunca más. Tenía esa especie de sentimiento cuando la hacía: estoy corriendo un gran riesgo realizando esta película y puede que no pueda volver a hacerlo otra vez. Después, como Baskin fue un gran éxito, me sentía muy inspirado y envalentonado, por lo que tras correr aquel riesgo quería correr más riesgos, y que la siguiente película fuera más grande, más loca… Por lo que puede decirse que me dio valor.

El hecho de que Housewife haya sido rodado en inglés ¿es una forma de darle una mayor proyección internacional a la película?

No exactamente. Housewife es mi carta de amor a las películas italianas de terror de los setenta y los ochenta, y quería transmitir ese sentimiento kitsch. Las películas italianas de aquella época siempre eran habladas en inglés, no en italiano. Y lo hacían entremezclando diferentes acentos. Así que cuando estaba haciendo la película me dije: “Tengo actores con acentos distintos, ¿será un problema?” Y la respuesta es que no, porque en esta película es un elemento que viene heredado de los materiales en los que me he inspirando. Por otra parte, crecí viendo películas americanas y quería hacer una película en inglés. Era una idea loca, ¿sabes? ¿Conoces Mi novia es un zombie (Dellamorte, Dellamore, 1994)? Es como una película de Hollywood rodada en Italia, en lugar de en Norteamérica. Pues algo así es lo que yo quería hacer.

¿Qué papel ha jugado esa búsqueda de diferentes acentos a la hora de confeccionar el reparto?

Al comenzar tenía una lista de actores estadounidenses en mente para el personaje de Bruce O’Hara, pero cuando conocí a David [Sakurai] descubrí que era la mejor opción para el papel, por lo que tuve claro que debía de ser para él. Para Holly, la protagonista, Clémentine [Poidatz] me pareció que tenía la cara correcta, me gustó su acento francés y, en definitiva, me pareció que era una buena elección dadas las características del personaje. Creo que el único gran problema que había era que la niña que interpreta a Holly de pequeña tenía acento inglés, por lo que se hacía raro que al crecer ese mismo personaje tuviera acento francés. Pero había otras muchas cosas en las que ambas se parecían, independientemente del acento con el que cada una de ellas hablara en inglés. Y dado que era el único modo en que podía hacerlo, era un riesgo que tenía que correr. Hay personas a las que no les gusta, pero creo que es algo que le va a la película; le da ese toque a película italiana de terror de los ochenta que pretendo.

Dentro de este pretendido homenaje al cine italiano de terror de los ochenta, en ciertas declaraciones has señalado que querías que Housewife fuera un tributo al cine de Dario Argento y Lucio Fulci. Sin menoscabo de ello, y dado que ya has mencionado a la obra de su director anteriormente, ¿se encontraba La secta (La setta, 1991) entre tus referentes? Lo digo porque tu película me ha recordado en algunos aspectos al film de Michele Soavi…

Ya me lo había comentado alguien después del pase de la película en el Retiro. Pero he de decir que no, no he visto La secta… aunque cuando vuelva a casa la veré. Además, me gusta Soavi por Mi novia es un zombi y El engendro del diablo (La chiesa, 1989). Pero lo que te puedo decir es que lo que yo quería hacer era una película como Safe (Safe, 1995), con Julianne Moore, o como Inferno (Inferno, 1980). Esa era mi motivación: como Inferno, como Mulholland Drive (Mulholland Drive, 2001), como Safe… Luego puede que la película no sea exactamente igual que estos títulos, pero esa era mi intención.

Al igual que Baskin, Housewife está muy cuidada estéticamente, tanto a nivel visual como sonoro. ¿Hasta qué punto te involucras en el trabajo del director de fotografía o del compositor para conseguir los resultados que deseas?

Estoy muy involucrado, es casi como luchar por ello cada día. Trabajo con gente con mucho talento, pero que realmente no entienden lo que les pido. Digamos que es difícil para mí mostrarles las ideas que tengo, ya que este tipo de películas de terror kitsch a veces va en contra de sus instintos. “Seré malo, ¿pero no demasiado malo?“…

La música fue una excepción. Le mostré al compositor las bases y las referencias musicales que tenía, y le pregunté si podía hacerlo. Me respondió que sí, y la verdad es que fue muy rápido y muy creativo. Es más, entre las referencias que le di, una de mis favoritas era el tema central de El síndrome de Stendhal (La sindrome di Stendhal, 1996) compuesto por Ennio Morricone, y resulta que también era uno de sus temas favoritos. La verdad es que tuvimos una gran relación y existió una gran química entre ambos.

Siguiendo con los paralelismos con Baskin, el argumento de Housewife vuelve a pivotar en torno a una secta, tema este por otra parte bastante transitado por el cine de terror actual. ¿A qué crees que se debe este auge de la temática?

Es algo que asusta, asusta mucho. No sé por qué muchas otras películas están cogiendo este tema, aunque quizás tenga algo que ver con la situación política que vivimos en este momento, no lo sé. En mi caso, me fascinan los predicadores, ya sean cristianos, musulmanes, yoguis… cualquiera. Alguien predicando lo encuentro muy interesante. Y cuantas más locuras dicen, más interesantes me parecen. Porque aunque no tenga ningún sentido, la forma en que lo predican, acompañados de música y demás, es espeluznante. Da miedo; tienen poder, pero es un poder vacío.

Relacionándolo con Baskin y Housewife, en esta última durante la película alguien entra de repente, en este caso Bruce O’Hara, y comienza a predicar… Y a mí me parece muy interesante cómo arrastra la narrativa de la historia y ajusta los mecanismos de la atmósfera. También hay muchas cosas que no sé por qué las he metido y que se repiten en ambas películas, como un capullo floreciendo, un nacimiento y el que en un momento determinado el héroe atraviese unas escaleras yendo a parar donde se encuentra la secta, que primero quieren matarle pero luego le adoran. En Baskin es el policía y en Housewife es Holly. Pero no sé por qué meto estas cosas, ni de dónde me vienen. Simplemente las escribo y después cierro el cuaderno. Cuando lo vuelvo a abrir y lo releo, pienso: “Mmm, esta es mi psicología”.

¿Y cómo reciben en un país tan complejo cultural, social y políticamente como Turquía tus películas, repletas de sexo, sangre y violencia?

Piensan que estoy loco… Cuando Baskin participó en Toronto en el TIFF esperaba que los delegados turcos que se encontraban en el festival la odiasen. Sin embargo, tras el pase alguien del Ministerio de Cultura turco se acercó y me dijo: “Eh, Can, estamos orgullos de ti“. “¿De verdad? ¿Has visto la película?“, le contesté. Cuando vendimos la película a Estados Unidos, ellos solo veían una película de terror, no veían más allá. Pero cuando se proyectó en cines turcos los fans del cine de terror lo vieron como otra cosa, no como cine de terror. Incluso, cuando lanzamos en DVD Baskin utilicé como reclamo en la portada uno de los comentarios que uno de estos espectadores hizo de la película: “No es terror. Es pornografía“. En Turquía las películas de terror son de corte religioso y no tienen ese punto rebelde, con ese Dios más grande que nosotros. Así que cuando ven algo así piensan “no es una película de terror, es una película loca”. Es como perciben Baskin, y será interesante ver cómo perciben Housewife.

Al hilo de lo que comentas, hace unos años sí que existía una cierta industria en tu país que fabricaba películas de género fantástico, pero no sé si ahora tú eres una especie de francotirador. ¿Cuál es la situación actual del cine fantástico turco?

En Turquía el terror es extranjero, el terror es de los Estados Unidos. Les gusta It, les gusta Saw, pero cuando llega el turno del terror turco… es horrible, porque la gente tiene prejuicios. Es más, muchos de mis amigos no han visto Baskin. Son mis amigos pero no han visto Baskin. Mucha gente la está viendo y descubriendo ahora. Me resulta interesante pensar en cómo Housewife encajará en todo esto, al estar planteada como una película norteamericana.

Según parece, actualmente te encuentras trabajando en un par de nuevos proyectos. Uno sería el de la secuela de Baskin y el otro es el de una película infantil. ¿Qué puedes adelantar de ellos?

Cuando el gobierno estaba tan feliz con Baskin, me dijeron que tenían financiación para una nueva película, pero en ese momento yo no quería hacer nada parecido a una película de terror. Un amigo tenía un corto, lo convertimos en guion, enviamos la solicitud y nos dieron el dinero… Es una película infantil, protagonizada por una niña nacida sin boca. Es como un cuento de hadas.

En cuanto a la secuela de Baskin, no tengo planes ahora mismo, pero lo deseo. Tengo una idea, aunque no el dinero. Pero sí que he participado en una nueva antología de los creadores de The ABCs of Dead llamada The Field Guide to Evil, compuesta por ocho cortos de ocho directores procedentes de ocho países. Mi segmento se titula A Demon of Childbirth[1]. La película ya está terminada, lista y llegará este año.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nota del autor: Finalmente el título de su segmento es Al Karisi, The Childbirth Djinn.

Traducción: E. G. Peñuelas

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Ladronas de almas

Título original: Ladronas de almas

Año: 2015 (México)

Director: Juan Antonio de la Riva

Productor: Cucuy Odriozola

Guionista: Christopher Luna

Fotografía: Alberto Lee

Música: Diego Herrera, Leoncio Lara

Intérpretes: Sofía Sisniega (María Cordero), Natasha Dupeyrón (Roberta Cordero), Ana Sofía Durán (Camila Cordero), Ricardo Dalmacci (Don Agustín Cordero), Javier Escobar (Odilon), Luis Gatica (Macario), Juan Ángel Esparza (Torcuato), Jorge Luis Moreno (Artemio), Arnulfo Reyes Sánchez (Jacinto), Tizoc Arroyo (Patricio), José Enot (Cecilio), Harding Junior (Indalesio), Claudine Sosa (Ignacia), Pablo Valentín (Capitán Arroyo), Marcela Odriozola (Ana María), Winky  (perro), Estanislao Marín (zombi)…

Sinopsis: Durante la guerra de independencia mexicana, un grupo de hombres que se dicen insurgentes piden asilo en una remota y semiabandonada hacienda en la que habita el terrateniente Don Agustín junto con sus tres hijas y dos sirvientes negros. A pesar de que han sido objeto de ataques tanto de insurgentes como de realistas, Don Agustín accede a alojarlos, bajo la advertencia de que no deambulen por el lugar al llegar la noche…

Al contrario que la mayoría de las cinematografías mundiales, cuya visión del género ha estado en mayor o menor medida derivada de la acuñada por los países anglosajones, el cine fantástico mexicano ha poseído tradicionalmente un fuerte acento local. Aunque en su filmografía no han faltado las asimilaciones y explotations del panteón de monstruos clásicos de la Universal, pongamos por caso, no es menos cierto que desde sus inicios ha procurado la instauración de un cine fantástico de raíces vernáculas, bien fuera mediante la traslación de mitos locales o a través de la adopción de otros foráneos a su particular idiosincrasia. Cabe recordar que el clásico El vampiro(El vampiro, 1957) cambiaba su marco de acción de la característica ambientación centroeuropea tan típica de estos relatos por una hacienda mexicana, aunque quizás el ejemplo más representativo a este respecto se encuentre en las múltiples versiones y variantes conocidas a lo largo de los años por la Llorona, figura procedente del folclore autóctono que gracias a sus encarnaciones cinematográficas ha conseguido traspasar sus fronteras naturales, llegando a protagonizar varias producciones fuera de su país de origen.

Esta preocupación por preservar su acervo cultural dentro de su producción cinematográfica de género fantástico se ha prolongado hasta nuestros días, mediante propuestas como la representada por las dos entregas que componen, al menos de momento, México bárbaro, un proyecto estructurado bajo la forma de film de sketches que tienen como hilo conductor la reinterpretación que los directores convocados hacen de diferentes mitos y leyendas procedentes de la tradición del país azteca. En similares coordenadas se mueve igualmente la propuesta de Ladronas de almas, película del pasado 2015 —aunque no estrenada comercialmente hasta 2017— dirigida por el veterano Juan Antonio de la Riva en lo que ha supuesto su primera incursión en el género de terror con destino a la gran pantalla[1]. Su premisa no puede ser más sugerente: en plena guerra de independencia mexicana, un grupo de insurgentes solicita refugio en una desolada finca, habitada por un terrateniente junto a sus tres hijas y sus dos criados negros, y situada en un remoto enclave sobre el que circulan diversas historias que achacan al lugar la condición de maldito.

Como pude comprobarse, es en la singularidad de su contexto histórico donde se concentra el atractivo de una historia que convoca la comparecencia de tesoros ocultos y muertos vivientes según la tradición antillana del término, al mismo tiempo que le otorga su principal rasgo distintivo. Y es que, más allá de esta particularidad, el resto del argumento se desarrolla siguiendo las pautas del esquema del cazador cazado tan socorrido dentro del género fantástico-terrorífico, en el que nada es como parece y nadie es quien dice ser. Una vez presentado el punto de partida, la sucesión de acontecimientos se desarrolla según lo previsto; conforme avanza el metraje, se van desvelando de forma progresiva los oscuros secretos que ocultan unos y las auténticas intenciones que persiguen otros, hasta llegar a la revelación del misterio de lo que allí acontece. En definitiva, nada que se salga de lo visto en infinidad de ocasiones en otras producciones sustentadas sobre idénticos patrones.

Acorde a este planteamiento, pero también a partir de sus gustos personales —“estoy anclado al cine de terror de los años cincuenta o sesenta”[2], declararía con motivo del estreno de la película—, la realización de De la Riva adopta una puesta en escena de corte clásico, elección explicitada mediante la inclusión de guiños a films tan emblemáticos del género como The Leopard Man [TV/DVD: El hombre leopardo, 1943]. Al igual que hiciera Jacques Tourneur en tan prestigioso referente, la labor del cineasta está encaminada a la creación de atmósferas y la consecución de un sostenido clima de suspense, prescindiendo de cualquier ademán efectista y/o momento sanguinolento, algo que, no obstante, se echa a faltar en determinados instantes, y enriqueciendo el conjunto con unas agradecidas reminiscencias western que ayudan a potenciar el regusto pulp que destila la propuesta. Todo ello es envuelto por una convincente factura formal, a la altura de cualquier producción de primera categoría, en la que solo desentona el intrusismo en el que en ocasiones incurre la banda sonora compuesta por Diego Herrera y Leoncio Lara.

El que la trama se ambiente en un episodio histórico tan relevante para la historia de México como es el de su propio despertar como nación es aprovechado por De la Riva para introducir ciertos apuntes que pueden ser interpretados como una reflexión sobre cómo los problemas que vive el país en la actualidad están asociados a un pasado construido sobre la violencia y la muerte, un poco en la línea del film de Jim Mickle Somos lo que somos (We Are What We Are, 2013), remake, tal vez no por casualidad, de un film mexicano de 2010, Somos lo que hay de Jorge Michel Grau. Lejos del maniqueísmo que parece preludiar el letrero con el que se abre la cinta[3], en realidad más ambiguo de lo que se pudiera deducir a tenor de detalles tan simplones como que la única preocupación de los realistas sea la de hacerse con el oro, esta mirada nada complaciente hacia el surgimiento del país es representada por las tres hijas del terrateniente, quienes, una vez convertidas en asesinas por las circunstancias, no dudan en eliminar a cualquiera que amenace su bienestar. De ellas es significativamente la hermana pequeña la que mejor represente esta circunstancia: una niña a la que los hechos violentos que ha presenciado, además de hacerle perder el habla, le han transfigurado en una auténtica psicópata, erigiéndose en una metafórica representación de cómo la violencia que azota a México hoy está inscrita en su propio ADN como nación.

Es una lástima, así las cosas, que el alcance de Ladronas de almas no llegue a más por culpa de las carencias que se adivinan al libreto pergeñado por el debutante Christopher Luna. Al comentado formulismo de su trazado, hay que añadirle la falta de relieve en sus componentes. Durante gran parte del recorrido, la historia va alimentando la intriga sobre el secreto que se esconde en la hacienda por medio de la casi total ocultación de pistas o detalles que permitan elucubrar con una posible explicación, para que, cuando una vez esta sea desvelada, se descubra que tampoco tiene demasiado que contar o, mejor dicho, no resulta nada sorprendente, en parte porque es anunciada desde el mismo título escogido. Algo que se hace extensible a la falta de desarrollo que acusa el diseño de unos personajes a duras penas perfilados, entre los que se llevan la palma el grupo de insurgentes, en realidad realistas, tan deficientemente definidos en su individualidad que no logran ocultar que toda su función para con la historia es la de servir de víctimas propiciatorias de las que poco importa su personalidad, en la (peor) tradición del slasher.

José Luis Salvador Estébenez

[1] A finales de los ochenta fue uno de los directores convocados en Hora marcada  (1988-1990), serie televisiva en la que compartió labores con, entre otros, unos por entonces primerizos Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón.

[2] “Juan Antonio de la Riva: “Los monstruos definen los miedos de cada época”, entrevista de Víctor González publicada en la web Milenio el 8 de abril de 2017 (http://www.milenio.com/cultura/juan-antonio-riva-monstruos-definen-miedos-epoca)

[3] “Durante la guerra de Independencia se nombraba insurgente a todo aquel que apoyaba la lucha por la libertad de la nueva nación mexicana en contra de los realistas, que eran quienes defendían la continuidad de la tiranía del virreinato español. Esta película está inspirada en hechos reales de la vida de María Cordero, aguerrida mujer que en esa misma lucha tomó las armas para defender su territorio”.

“Anunnaki. El origen” terror indie que homenajea a los 80

La productora catalana Dejavu Films ha hecho público hace escasas fechas el primer teaser de Anunnaki. El origen, un film de género fantástico donde la acción, el terror y las teorías conspiranoicas se dan la mano en un metraje que estilísticamente entremezcla el cine indie y la serie B ochentera. Estas primeras imágenes inéditas del film están acompañadas  del conocido tema musical “What Lies Behind Words” del grupo internacional “Morphium”, quienes formaran parte de la banda sonora original de la película  junto a grupos y compositores como Louis A. Moss (Freak XXI) y “Bad Way”.

En palabras de sus directores, Joan Frank Charansonnet y Ruben Vilchez, “Anunnaki es un homenaje al espíritu a las películas con las que pasamos muy buenos momentos hace unos treinta años con un compendio de imágenes de  bares de carretera, moteros, chicas espectaculares y extraterrestres atractivos e inmortales. La premisa es que estos mismos seres que, a día de hoy siguen entre nosotros, luchan por su supervivencia desde su poder ancestral, batallando con espadas, armas de fuego, mordiscos pseudo-vampíricos o a base de patadas de taekwondo si hace falta. Sin embargo, siguen idolatrando sus antiguos ideales que siguen unidos a un oscuro poder no inapreciable por los seres humanos de la tierra”.

Sinopsis: Claudia (una joven universitaria) y Victoria (una modelo internacional) se ven sumergidas, en tiempo presente, en una auténtica guerra de poder entre dos clanes de seres Anunnas que llevan siglos luchando desde que sus linajes extraterrestres se establecieron en Sumeria hace más de 5.000 años. Las familias reptilianas de Uruk y Kishar se alimentan primordialmente del sufrimiento de los humanos y también de su sangre, aunque con los siglos han sabido adaptarse físicamente a nuestro aspecto para pasar completamente desapercibidos… a nuestros ojos.

Los directores van más allá de lo que la trama muestra a simple vista y les suman una cierta crítica social latente que puede leerse entre líneas. “Directa o indirectamente, estos Anunnaki pueden ser perfectamente los actuales  banqueros, empresarios o políticos que mueven los hilos de la sociedades modernas del mal llamado primer mundo”. Ambos directores destacan el gran resultado del film por la pasión y predisposición del equipo técnico y artístico de Anunnaki.

Rubén Vílchez (experto realizador de los videoclips más transgresores del panorama musical español de grupos como “La unión”, “Noise Revolution”, “InMune”, “Eina”, “Toni Yonkie Love”…) comenta a su vez que “es una gran y divertida metáfora de la sociedad actual. Quería hacer una peli que llegara al alma del espectador con imágenes amenizadas por una potente y brutal banda sonora que ojala llegue a ser con los años un clásico”.

Joan Frank Charansonnet (guionista, co-director, co-protagonista y productor de Anunnaki, a su vez director y creador de películas de diferentes géneros como  Pàtria. La llegenda d´Otger Cataló i els 9 barons de la fama, Ushima Next, Ànima o Doctrina) apuntilla que “hemos sido consumidores, por edad y generación de las pelis que a la vez bebieron de Tarantino & Rodríguez en sus videoclubs habituales. No puedo ocultar referentes de esa época como Los inmortales o Jóvenes ocultos.

La película arranca en el año 5.500 A.C. con una leyenda sumeria que contempla la existencia de un planeta más en nuestro sistema solar que tiene una órbita elíptica similar a la de un cometa. Los habitantes de Nibiru bajaron a la tierra en busca de metales y de alguna forma utilizaron a los hombres como esclavos. Los antiguos humanos veían a estos seres como dioses, ya que eran inteligentes, poseían nuevas tecnologías y grandes conocimientos. También tenían una gran longevidad, aunque eran mortales. Los sumerios llamaron Anunnaki a estos seres reptilianos.

Los Anunnaki  vinieron como colonos y explotadores, hicieron de la Tierra su hogar y empezaron a construir las primeras pirámides y las primeras ciudades. Hubo división entre ellos y la mayoría decidieron volver a su planeta. Todos excepto un grupo de raza renegada que era habitante entre dos mundos en los planos Astrales Inferiores de la Cuarta Dimensión. A su vez, en el siglo XIII, se establece una batalla entre caballeros templarios y seres Anunnaki y continúa en otras épocas como por ejemplo El Renacimiento. La película, sin embargo, se centra básicamente en el tiempo presente pero no deja de lado el origen de la leyenda que acompaña el título de la cinta.

Co-protagonizada por Joan Frank Charansonnet en el papel de Uruk y  Dani Bernabé como Kishar, el reparto de Anunnaki se completa con Miquel Sitjar, Mónica Corral, Julia Jeane, Kornel Doman, Susanna Plana, Joan Bentallé, Pere Espinosa y Efrén Casas, entre otros. Su estreno en salas comerciales está previsto para el próximo diciembre. Antes será presentada en diversos festivales de cine tanto nacionales como internacionales.

Más información: www.facebook.com/anunnakielorigen/

Quicksilver Highway [dvd: Quicksilver Highway]

Título original: Quicksilver Highway

Año: 1997 (Estados Unidos)

Director: Mick Garris

Productores: Mick Garris, Ron Mitchell

Guionista: Mick Garris, según los relatos “Dentadura parlante” de Stephen King y “La política del cuerpo” de Clive Barker

Fotografía: Shelly Johnson

Música: Mark Mothersbaugh

Intérpretes: Christopher Lloyd (Aaron Quicksilver), Matt Frewer (Charlie / Dr. Charles George), Raphael Sbarge (Kerry Parker / Bill Hogan), Missy Crider (Olivia Harmon Parker / Lita Hogan), Silas Weir Mitchell (Bryan Adams), Bill Nunn (Len), Veronica Cartwright (Myra), Bill Bolender (Scooter), Amelia Heinle (Darlene), Clive Barker (anestesista), Cynthia Garris (Ellen George), Kevin Grevioux (sargento de policía), Christopher Hart (Lefty), William Knight, John Landis, Shawn Nelson, Sherry O’Keefe (Harriet DaVinci), Dana Waters, Constance Zimmer, Mick Garris, Rocco Vitalia…           

Sinopsis: Aaron Quicksilver es un viajero que se dedica a contar historias de terror a la gente que se encuentra en el camino. Esta vez narrará dos de sus más excéntricas historias: “Dentadura parlante”, en la que un padre de familia recoge a un misterioso autoestopista, y “La política del cuerpo”, sobre un famoso cirujano que ve cómo sus propias manos comienzan a rebelarse contra él.

El telefilm Quicksilver Highway [dvd: Quicksilver Highway, 1997] supuso el encuentro profesional entre dos de los más afamados y cinematográficos autores de literatura de terror contemporánea: el norteamericano Stephen King y el británico Clive Barker. Dirigida, coproducida y guionizada por Mick Garris, poco menos que el adaptador oficial al medio audiovisual de la obra de King, la cinta adopta el esquema de film de sketches, trasladando para ello a la pequeña pantalla un relato de cada uno de los citados autores. En el caso de King el escogido es “Dentadura parlante” (“Chattery Teeth”), publicado originalmente a comienzos de los noventa en la revista Cementery Dance y más tarde incluido en la antología Pesadillas y alucinaciones (Nightmares & Dreamscapes)[1]; mientras que en el de Barker se trata de “La política del cuerpo” (“The Body Politic”), aparecido en el volumen cuarto de Libros de sangre. El hilo conductor entre ambos fragmentos se encuentra en el personaje de Aaron Quicksilver, un contador de historias del lado oscuro de los Estados Unidos, interpretado por Christopher Lloyd.

Pese a no haber encontrado ninguna información al respecto que respaldara esta teoría, para quien esto escribe no resulta demasiado descabellado afirmar que Quicksilver Highway es el fruto de la suma de dos episodios para una hipotética serie televisiva de terror a lo Historias de la cripta, que debiera de haber tenido en el personaje encarnado por Lloyd a su particular maestro de ceremonias. Tal suposición se basa, fundamentalmente, en dos circunstancias: la nula conexión entre los dos segmentos que componen el film, más allá de estar encuadrados dentro de una historia contada por Quicksilver, dado que el marco narrativo donde se desarrollan y los personajes que intervienen en ellos difieren de uno a otro capítulo; y los tricks finales a lo E.C. Comics, donde la audiencia de nuestro narrador acabará sufriendo en sus propias carnes una situación similar a la que le ha sido relatada momentos antes.

Dejando conjeturas a un lado y centrándonos en la cinta propiamente dicha, ésta se inicia[2] con el relato de King, en el cual confluyen dos ingredientes recurrentes en la obra del autor de El resplandor, como son los objetos que cobran vida y los autoestopistas. En él, un hombre que se dirige en automóvil hacia su casa para celebrar el cumpleaños de su hijo en medio de una tormenta de arena, recoge a un autoestopista en la estación de servicio en la que ha parado a repostar y comprar un regalo para su vástago, una especie de gran dentadura metálica que anda a cuerda. En el trayecto, el autoestopista atacará al conductor, provocando así un accidente. Cuando todo parece estar perdido para el automovilista, el regalo de su hijo desarrollará un comportamiento inesperado… Si ya de por sí esta sencilla premisa argumental resulta escasamente sugestiva, poco hace para mejorarla la atonal realización de Garris, incapaz de insuflar algo de tensión o interés a un relato donde uno de sus escasos puntos de interés reside en la presencia en un pequeño papel de la veterana Veronica Cartwright, actriz vista en títulos tan emblemáticos del cine fantástico como Los pájaros (The Birds, 1963) o Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979).

La cosa mejora algo con “La política del cuerpo”, el sketch correspondiente a Barker, en el que el polifacético artista inglés realiza un pequeño cameo junto al cineasta John Landis como miembros del equipo quirúrgico del personaje protagonista de la historia, un cirujano plástico cuyas manos se están rebelando contra “la tiranía de su cuerpo”. Narrado de un modo claramente humorístico, en el que no faltan guiños a títulos como Terroríficamente muertos (Evil Dead II, 1987) y La familia Addams (The Addams Family, 1991) —parecido éste acentuado por la presencia en sus respectivos repartos de Christopher Lloyd—, el visionado de este segmento se ve beneficiado tanto por su referido tono ligero como por la simpática y trabajada interpretación que del personaje principal hace Matt Frewer, dejando escenas tan jocosas como aquellas protagonizadas por los diálogos entre las dos manos, o el “mitin político” en la azotea del hospital. Claro que estos aciertos no quitan para que el capítulo, además de alargado, se antoje muy por debajo de las posibilidades a las que se presta el relato original en el que se basa, en gran medida, y aunque pueda sonar a contradictorio, por culpa del tratamiento cómico y superficial al que es sometido.

Modestos resultados pues para una cinta de la que a priori debiera de haberse esperado algo más que un producto rutinario como es el caso, habida cuenta del contrastado talento de los dos nombres que la avalan, pero que acaba por erigirse en una pequeña rareza solo apta para completistas y seguidores de ambos literatos, así como para aquellos irredentos aficionados al esquema narrativo en el cual se inscribe. Poco más.

José Luis Salvador Estébenez

[1] En 2006 cinco historias de esta obra, más otras dos de Todo es eventual: 14 relatos oscuros y una de El umbral de la noche, serían adaptados para la miniserie homónima Pesadillas y alucinaciones (Nightmares & Dreamscapes: From the Stories of Stephen King).

[2] Dependiendo de la versión vista, bien la emisión televisiva o la edición videográfica, el orden de los capítulos varía.

Entrevista a Marc Martínez, dirtector de “Framed”

Es obvio cómo las redes sociales han modificado nuestra forma de relacionarnos y comunicarnos. La rapidez que brindan para interactuar con gente que se encuentra a kilómetros de distancia y su facilidad para hacer amigos (virtuales) con los que compartir aficiones comunes han influido de forma determinante en el triunfo de este tipo de plataformas. Sin embargo, su proliferación no ha estado exenta de aspectos oscuros. Cada vez son más los adictos que han hecho de su vida virtual la auténtica razón de ser de su existencia, demostrando una auténtica obsesión por conseguir una aprobación social de la que, quizás, carecen en su día a día, y que en algunos casos se ha unido a una evidente búsqueda de notoriedad. La necesidad de tener nuevos contenidos con los que mantener la atención de amigos y/o seguidores ha llegado así a límites difíciles de imaginar hace un tiempo. Uno de los ejemplos más extremos es el protagonizado en abril del año pasado por un individuo que retransmitió en directo cómo asesinaba a un anciano al azar y que saltó a las portadas de los principales medios. Lo preocupante del caso es que no se trata de un hecho aislado.

Esta mirada crítica hacia los extremos a los que puede conducir la obsesión por las redes sociales, unidos a las ansias de popularidad, conforman la base de Framed (2017), película que ha significado un debut por partida doble. Por un lado, de su director, Marc Martínez Jordán, quien, tras acumular galardones con sus cortos Timothy (2013) y Caradecaballo (2015), da el salto al formato largo con esta home invasion plagada de un macabro sentido del humor negro. Por otra parte, al suponer la puesta de largo de “Creatures of the Dark”, una nueva productora independiente ubicada en Barcelona de películas de terror de bajo presupuesto. Tras vivir su première mundial en la inauguración del Festival de Molins de Rei 2017, Framed formó parte de la Sección Oficial de la pasada edición de FANT, donde tuvimos la oportunidad de conversar con su director.

Framed supone tu ópera prima en el formato largo. ¿Cuál es la evolución del proyecto?

Soy muy amigo de Àlex Maruny, el protagonista, y de Yuse Riera, el director de fotografía. Hablando, vimos que sería interesante una película que tratara este concepto de la viralidad. Pero en ese momento, 2014, no teníamos ni dinero ni nada. Hicimos un pequeño teaser, del que de hecho hay un fragmento en la película cuando se ve un ataque en un parking, pero la cosa se quedó ahí. En mayo de aquel año, en el Transilvania International Film Festival, conocía Marc Carreté, que estaba con su película Asmodexia (2014). Nos caímos bien y nos hicimos amigos. Un año después volví a quedar con él y me comentó que quería producir una película de bajo presupuesto, pero que no tenía ningún proyecto para hacerlo. Le conté mi idea, le envié un mail explicándole el concepto, le pasé un teaser poster que tenía desde hacía tiempo, y al cabo de los diez minutos me llamó y me dije: “Vamos a hacerlo”. Rodamos un teaser tráiler cuando aún no teníamos el guion desarrollado, y a partir de diciembre de 2015 comenzamos a escribir el guion. Y ya en abril de 2016 se desarrolló el rodaje.

Framed habla del mundo de las redes sociales, las ansias de notoriedad a toda costa y el morbo cada vez más presente en los medios. ¿Por qué elegiste precisamente el subgénero de las home invasion para tratar estos temas?

Cuando decidimos hablar de la viralidad nos dimos cuenta de que, por presupuesto y por las propias limitaciones del proyecto, era interesante hacer algo que fuera lo más cerrado posible. Así que, una vez tuvimos claros esos dos conceptos, la limitación del presupuesto y el tema de la viralidad, las home invasion era el mejor subgénero al que podíamos aplicar todo este tema de las redes sociales y demás, ya que, entre otras cosas, solo necesitábamos una sola localización que era una cosa. Fue un poco la forma de encajarlo todo.

El que hables del tema de la viralidad ¿guarda alguna relación con tu experiencia dentro del mundo publicitario?

(Risas) Realmente, no es que tenga una gran experiencia en el mundo publicitario con grandes marcas y demás. Es más, a pesar de mi corta experiencia, si me das a elegir no volvería a hacer publicidad nunca más. Pero sí que es verdad que vivimos en un mundo en el que todo está esponsorizado, a tal punto que a veces vemos marcas y no nos damos cuenta de que nos están intentando vender un producto. Es una locura. Es algo que quizás no se explica mucho en Framed, pero que hoy en día se da bastante. Escuchas una canción, por ejemplo, y te recuerda a un anuncio. Y cada día va a más.

Mac junto a Justo Ezenarro, director de FANT, durante la rueda de prensa de “Framed” en el festival bilbaíno.

Aunque los asaltantes de una home invasion utilicen máscaras puede verse como un cliché del estilo, en tu caso conecta con tus anteriores cortometrajes, ambos protagonizados por sendos encapuchados. ¿De dónde viene esa obsesión?

Pues no lo sé. Según el coguionista de Framed, es porque soy gay y aún no lo he aceptado. (Risas) Pero no lo sabría decir. Sí que hay un tema en mis cortos anteriores en los que el esconder el rostro es un proceso que puede aportar a un personaje o quitarle. En el caso de Caradecaballo lo que hice fue ponerle una máscara al protagonista porque creía que si la gente no le veía la cara se establecía una conexión empática con el personaje. Es lo que pasa en la animación. Tú ves un dibujo que representa a una persona, pero no es humano. Así que tienes que aportarles rasgos que le humanicen para crear esa conexión empática. Y en el caso de Timothy creo que pasó un poco lo contrario. En el momento en el que despersonalizas a una persona y no puedes ver su cara en ciertos momentos puede funcionar mejor. Juegas con la incógnita, con las expectativas. En este mi primer corto era un conejo que al final era una alucinación, aunque físicamente en el rodaje fuera una persona disfrazada de conejo. Y eso crea un misterio, crea una tensión, crea un interrogante. Y el uso de máscaras juega en estas dos direcciones. Al menos yo lo uso para eso.

A nivel visual, lo cierto es que Framed es bastante explícita en el uso de la violencia y el gore, creando momentos que pueden ser bastante incómodos para según qué espectadores…

Pues fíjate que cuando fuimos a montar la película le dije al director de foto que creía que había muy poca sangre; pensaba que teníamos que haber puesto más. Pero sí que es verdad que, cuando la gente empezó a ver la película, me decía que se nos había ido un poco la olla. Sin embargo, he de decir que era mucho más bestia y más loco, y al final se quedó lo que realmente funcionaba. Por eso me gusta ver la reacción de la gente, porque los del equipo estamos metidos en nuestro mundo, pero cuando ves la reacción del público es cuando te das cuenta de que quizás nos hayamos pasado un poco. Por ejemplo, en la première de la película en Molins de Rei hubo un espectador que se mareó y tuvo que salir de la proyección. En medio de la película alguien preguntó: “¿Hay un médico en la sala?” (risas). Y, claro, tú haces las películas para que las vean los espectadores, evidentemente, y si la gente tiene esas reacciones tan extremas hay que replantearse las cosas un poco. Así que quizás es cierto que haya demasiada violencia y en los siguientes proyectos nos tengamos que censurar un poco.

Aparte de su comentado discurso, la película tiene un claro componente de metaficción, representado por los momentos en el que el jefe de los asaltantes que interpreta Álex Murany se pone a dar instrucciones a sus víctimas de lo que deben de hacer mientras él les rueda. ¿Era algo buscado por tu parte?

La propia película es un poco el intento de un director de que los actores hagan lo que él quiere; de esa especie de tiranía. Sí que es verdad que, cuando acabamos de montar la película, vi que tenía un poco de este concepto metacinematográfico; es la historia de un tío que quiere dirigir la vida real de unas personas para montar su espectáculo. Es buenísimo, porque al final todo le sale mal, que es el resumen de todas las películas independientes cuando las acaban. Es una muy buena observación, porque la película tiene mucho de ello, aunque sea a través de cosas que han sido puestas un poco de forma inconsciente.

No obstante, pese a este grafismo de su puesta en escena, Framed está recorrida por un negrísimo sentido del humor. ¿Fue muy difícil encontrar un equilibrio entre ambas vertientes?

Es complicado, porque cuando rodábamos muchas de las cosas con las que la gente se ríe, la verdad es que no hacían ni puta gracia. Había momentos que a mí me parecían patéticos, y cuando pasamos la película en Molins de Rei la gente se reía a saco. Yo miraba al director de foto y le decía: “No entiendo al público, ni al cine, ni nada”.

En cuanto al equilibrio, sí que durante la primera media hora la película creo que es muy comedia, y los siguientes cuarenta o cincuenta minutos es muy gore, aunque haya cosas de comedia por en medio. Y conseguir el equilibrio entre esas dos vertientes fue complicado, aunque en el montaje se pudo calibrar un poco. Quitamos cosas que quizás hacían más gracia, pero que resultaban un poco anticlimáticas con la situación que se estaba desarrollando. Cuando escribimos el guion no se calculó muy bien, porque yo quería que fuera una comedia, pero también quería que hubiera terror. Y lo que es el concepto del miedo de una persona por un pasillo en el que de repente le puede saltar alguien no lo quería explotar todo el rato, sino que quería hacer secuencias en habitaciones en las que entra el malo y que el público se preguntara qué iba a pasar ahora. Y al final todo quedó muy loco, aunque lo hemos podido equilibrar bajo esta forma de medio comedia, medio terror y medio slasher que le va bastante bien. Si fuera más seria seguramente la película no funcionaría tanto.

En el mismo sentido, ¿cómo fue el trabajo con los actores, sobre todo teniendo en cuenta la locura general en la que se ven envueltos sus personajes?

Las situaciones eran muy disparatadas, pero como el rodaje era tan disparatado se produjo como un equilibrio perfecto, al punto de que llegó un momento en que resultaba normal que en un rodaje tan loco estuviésemos rodando eso.

Marc Martínez y el actor Daniel Horvath, que interpreta el papel de Maurice en “Framed”.

En la planificación visual de la película cobra una gran relevancia el uso de primeros planos. ¿Fue consecuencia de las limitaciones propias del rodaje o era una forma de acentuar la situación de encierro que viven los personajes?

Sí que es verdad que la localización que utilizábamos, aunque estaba bien, era muy delimitada, por lo que la utilización del plano cerrado vino un poco por esta restricción. No obstante, una vez que lo usamos nos dimos cuenta de que funcionaba mucho con el acting. Nos dimos cuenta de que era una película que se basaba en caras angustiadas, con Àlex Maruny poniendo caras superlocas, y había mucha cosas fueras de cuadro, por lo que los planos cerrados nos ayudaban. Así que al final decidimos que la película tuviera esa narrativa. Nos hubiera gustado usar encuadres más abiertos, pero al ser una película sobre las redes sociales, tan eléctrica en el sentido del montaje y la luz, también nos iba bien que el encuadre pareciera el de una foto de Instagram.

Aparte de dirigir y coescribir el guion junto a Jaume Cuspinera, te has encargado también del montaje. El que seas tú en primera persona el que se ocupe de este apartado ¿está directamente relacionado con la importancia que otorgas a este apartado dentro del conjunto de la película?

Sí, el montaje es un elemento básico. Parece una estupidez esto que estoy diciendo, pero en un proyecto tan loco como el nuestro, que se rodó en unas circunstancias que fueron complicadas dependiendo del momento, lo que hacía que el material fuera irregular, no por un tema de acting, sino porque a veces fallaban cosas, ya que tú tienes un guion y algo planteado en la cabeza, y a veces cuando colocas la cámara ves que eso no funciona, el montaje tenía que ser muy quirúrgico. Yo no soy el mejor montador del mundo, pero sí que disponía de todo el tiempo del mundo para estar veinticuatro horas al día, siete días a la semana para intentar montar y solucionar todo esos problemas. Por este motivo el montaje llevó bastantes meses, ya que, insisto, teníamos que darle mucha velocidad y mucho frenesí para que se entendiera la película, simular algunos efectos, potenciar otros aspectos, comprobar si ciertas cosas funcionaban o no… Por todo esto, en este proyecto el montaje era súperimportante.

Una curiosidad. El logotipo de Framed, la aplicación de retransmisión en directo que protagoniza la película, recuerda al del popular programa televisivo Gran hermano. ¿Simple coincidencia?

El diseño lo hizo un director de arte que es amigo mío y que me ayudó a hacer aquel primer teaser. Creo que, efectivamente, se inspiró en el concepto del ojo que observa, ya que es muy parecido.

Hablando de referencias, ¿el uso que haces de la Novena sinfonía de Beethoven es un guiño a La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), dada la similitud en cuanto al discurso?

Como soy muy flipado, mi idea era hacer una versión viral de La naranja mecánica, aunque luego la realidad sea muy diferente (risas). Sí que es verdad que mi idea era coger la idea de la ultraviolencia y juntarla con el tema de la viralidad. Aparte, a mí me gusta mucho La naranja mecánica en particular, y todo el cine de Kubrick en general, y quería darle como ese toque. Es un guiño que nos podemos permitir, y creo que funciona bastante bien en la secuencia final de la película. Además, me gustó el concepto de hacer un slasher con música clásica de por medio, que era una cosa que podía quedar interesante. No sabía cómo podía reaccionar el público, pero había que probar. También estaba aquello de que si la película iba mal durante el montaje, poniéndola música clásica parecía que se arreglaba (risas).

Dentro del equipo técnico con el que has contado para darle forma a Framed la mayoría son técnicos procedentes de la ESCAC, al igual que tú. ¿Supone una declaración de principios?

Sí. Lo mejor que hay en la ESCAC es sacar contactos de gente que quiere y está dispuesta a trabajar. Y a nivel técnico la ESCAC saca muy buenos profesionales, así que bienvenidos sean. También hubo gente de otras escuelas de Barcelona en la película, de todos modos. No es que sea un yihadista de la ESCAC, pero, además de la profesionalidad, en un proyecto como el nuestro también necesitaba que la gente le pusiera ganas.

En los últimos años es bastante habitual que las producciones independientes de género terrorífico en nuestro país sean rodadas en lengua inglesa en pos de una mayor proyección internacional. Sin embargo, en vuestro caso no es solo que Framed esté filmada en castellano, sino que además en todo momento recalcáis que la acción transcurre en España…

Nos salió así, básicamente. No me veía rodando en inglés, entre otras cosas porque era un follón muy grande: había que buscar actores que hablaran en inglés, traducir el guion… Es cierto que hay películas españolas que se ruedan en inglés, pero juntan a un actor de Londres, a otro de Australia, a otro estadounidense, y al final se produce una mezcla de acentos imposible. Antes de caer en esa trampa decidimos rodar la película en castellano. Y no nos avergonzamos por ello.

También está el cambio que se ha producido en la industria. Antes el mercado norteamericano era todo y ahora el mercado se ha expandido. Si en Estados Unidos una película no funciona no pasa nada, porque tienes cien países más que seguramente la querrán consumir. Y el tema del idioma se ha demostrado que no importa gracias a plataformas como Netflix, donde puedes ver una película tailandesa, coreana, japonesa o de cualquier otra parte del mundo. Da igual la procedencia. Sí que a los estadounidenses, por su propia cultura, les cuesta ver películas en otro idioma que no sea el inglés, pero creo que acabarán por acostumbrarse, entre otras cosas porque no les queda otra.

Aunque ahora mismo Framed se encuentra realizando el circuito de festivales, ¿cómo está el tema de su distribución comercial?

He de decir que de este tema no tenía ni idea y hasta hace relativamente poco tiempo ni siquiera conocía la figura del agente de ventas. Ahora mismo sí que Framed ha sido adquirida por una agente que nos lleva las ventas internacionales, y lo que es a nivel nacional se encarga el propio Marc Carreté. Tenemos varias propuestas, pero, como él dice, no hay prisa. Creemos que la exposición que nos dan los festivales puede ayudarnos a conseguir mejores condiciones. Hay que tener en cuenta que es un proyecto que sale de la nada, por lo que la gente nos ve como esos locos que han hecho una película en la que salen locos. Y como no tenemos ninguna productora conocida detrás, es un proceso bastante lento. Tenemos que construirnos poco a poco el caché para automáticamente colocarnos donde deberíamos estar.

Framed es la primera producción del nuevo sello “Creatures of the Dark”. Aunque sé que la persona indicada para pedírselo sería Marc Carreté, me gustaría que me explicaras más sobre el proyecto y por dónde pasan sus planes a corto y medio plazo…

La idea de crear una productora indie de terror ubicada en Barcelona nace de Marc Carreté. El objetivo inicial es dar la oportunidad a nuevos realizadores de dirigir su ópera prima dentro del ámbito del género, pero con total libertad creativa, ya que al tratarse de películas de bajo presupuesto el riesgo de que puedan ser un fracaso es mínimo, lo cual es de agradecer, ya que el que alguien te permita hacer una película como a ti te dé la gana es algo muy difícil que se dé en producciones más grandes, por no decir imposible. Y a partir de ahí crear una cantera de directores que cuenten con una película que puedan mostrar a los espectadores y avancen en su carrera. La idea siempre ha sido crear esa especie de rueda de hacer una película y con los beneficios obtenidos por esa rodar la siguiente. Tras Framed Marc ha dirigido la siguiente, After the Lethargy, que se estrena en el FANTASPOA. El objetivo es cada año anunciar al menos un proyecto y llevarlo a cabo, obviamente. Esa es la filosofía. También está que si, por ejemplo, yo ahora ruedo otra película, los condicionantes mejorarán, entendiendo que Framed funcionará, sacará beneficios, hará crecer a la productora y esta podrá invertir en proyectos más ambiciosos, etcétera, etcétera.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Paul Urkijo, director de “Errementari” y premio FANTrobia 2018

La vigésimo cuarta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao entregó su tradicional premio FANTrobia al cineasta vitoriano Paul Urkijo. Con este galardón, destinado a reconocer a una figura emergente dentro del género fantástico, FANT reivindicó la figura de quien hoy por hoy es una de las más firmes promesas de nuestro cine fantástico. Una valoración que se sustenta a partir de lo ofrecido por su ópera prima, Errementari, vista también dentro del certamen vizcaíno en un pase especial. Basado en un cuento popular del folclore vasco, “Patxi el herrero”, se trata de un cuento de terror gótico que, entre sus muchos atributos, destaca por su extraordinaria factura visual y diseño de producción, máxime teniendo en cuenta sus limitaciones presupuestarias, erigiéndose con todo merecimiento en uno de los mejores exponentes de temática fantástica legados por nuestro cine la pasada temporada.

¿Cuándo decides dedicarte al mundo del cine?

Creo que desde pequeño. Me encantaban las historietas, sobre todo de género fantástico, mi padre me leía muchos cuentos, los de los hermanos Grimm, de mitología y demás, y siempre he dibujado mucho. Quizás no sabía que quería hacer cine, pero me gustaba contar historias dibujando. De hecho, me metí a estudiar Bellas Artes e hice la carrera en un principio para hacer ilustración y arte conceptual. Pero allí descubrí que se podían contar historias con el audiovisual y decidí que esa era la herramienta con la que podía narrar mis historias, porque al final si yo dibujaba era para poder contar historias. Pero a mí me gustaba construir los personajes, aparte de diseñarlos. Además, desde pequeño había películas que me encantaban. Recuerdo, por ejemplo, que Jasón y los argonautas fue una película que desde siempre me marcó y me encantaba verla mil veces. Así que me di cuenta de que realmente el cine había sido parte de mi vida y que quería hacer cine.

Ya desde tu etapa como cortometrajista comenzaste a mezclar género fantástico con folclore. ¿De dónde te viene esta obsesión?

Creo que es una cosa que parte de la otra. Todas las historias tradicionales de transmisión oral, el folclore y la mitología, están llenos de criaturas y situaciones fantásticas. Y el género fantástico parte de ahí. Las primeras películas de Méliès, el Nosferatu de Murnau o Haxan, la brujería a través de los tiempos se basan en el folclore, en creencias paganas, en mitologías como puede ser la cristiana. Realmente el fantástico es uno de los géneros más antiguos, si no el más antiguo de la humanidad, porque cuando los antiguos contaban historias alrededor del fuego o pintaban animales en las cuevas, realmente estaban hablando de sus dioses; no estaban hablando de una realidad tangible, sino espiritual.

¿Por qué decidiste, precisamente, adaptar el cuento popular “Patxi el herrero” para dar forma a tu ópera prima?

Era uno de mis cuentos favoritos de niño. Me hacía mucha gracia cómo el herrero puteaba a los demonios y estos eran las víctimas. Por eso los demonios me caían bien y visualmente me gustaban mucho esos demonios rojos, con cuernos y cola, siguiendo la imagen tradicional. Con el tiempo, cuando iba pensando en ideas para hacer cortometrajes y futuros largometrajes, vi que el cuento tenía ciertos elementos que, desarrollándolos, podían ser muy chulos para hacer una película de género fantástico gótico con un punto también de humor sarcástico y satírico. Al fin y al cabo, es un cuento sobre un herrero tan malvado que hasta los propios demonios del infierno lo temen, por lo cabe preguntarse: ¿qué se le pasa a ese herrero por la cabeza? ¿Por qué es tan malvado? ¿Qué piensan los demonios de su trabajo y de que este señor no les deje llevarlo a cabo? Añadí más personajes, lo situé en una época histórica, que fue el siglo XIX, ya que el cuento en sí es muy cortito y no está ubicado en ninguna época en concreto, y con eso tiré adelante.

Paul y el actor Eneko Sagardoy, que interpreta al demonio Sartael, durante la presentación del pase de “Errementari” en FANT.

Errementari visita muchos lugares comunes del cine gótico, sobre todo de las películas de la Hammer y la Universal. ¿Es algo que surge inconsciente, consecuencia de tus propios referentes?

Al principio es inconsciente, pero luego te das cuenta de que son elementos y momentos o escenas de ciertas películas. Los aldeanos con las antorchas es El doctor Frankenstein; la bestia encerrada e incomprendida es La bella y la bestia; y hay otras muchas referencias en este sentido. Al final todos somos parte de una cadena de transmisión y somos producto de lo que consumimos. Yo no niego mis referencias. Voy escribiendo, me doy cuenta de las cosas y lo que hago es explotar eso, precisamente. Aunque, como digo, al principio no te das cuenta. Es un proceso de ir hacia delante y hacia atrás revisitando cosas. La originalidad no existe; como decía antes, al final somos producto de lo que hemos mamado.

Y, en general, ¿cuáles son las referencias que has manejado?

Por un lado todo el cine expresionista, como Nosferatu o Caligari. Luego las películas de la Hammer y de Roger Corman, que es horror gótico pero también tiene un punto como teatral; Mario Bava a nivel del uso de los colores creo que también me ha influido. Y a nivel de películas de monstruos es inevitable pensar en Legend, en las películas con criaturas por stop-motion, Dentro del laberinto o Cristal oscuro y, en general, ese tipo de cine que a mí me gustaba mucho que tiene que ver con el uso de animatrónicos. Sin dejar a Jim Henson, en concreto quizás la influencia más fuerte sea la serie El cuentacuentos. De hecho, ha habido gente que me ha dicho que Errementari parece un episodio perdido vasco de El cuentacuentos. A mí era una serie que me chiflaba de crío por toda su atmósfera, por los recursos teatrales que tiene, por esos monstruos que son marionetas, y creo que Errementari bebe mucho de eso.

¿Junto a estos títulos que te han influido se encuentra La noche del demonio? Lo digo porque el diseño del demonio gigante de tu película me recuerda mucho al que aparece en el prólogo de la película de Jacques Tourneur…

La noche del demonio es una película que me encanta. Y quizás sí que la apariencia de su demonio recuerda a alguno de los que aparecen en la mía, la verdad. No lo había pensado nunca.

Según parece, levantar el proyecto de Errementari te ha llevado siete años. ¿Cómo fue el proceso?

Muy duro, pero al final con ilusión lo saqué adelante. Al principio escribí el guion y fui desarrollando todo el aspecto visual de la película, para lo que confeccioné un libro de arte conceptual como los que me suelo comprar, ya que disfruto mucho con todo ese proceso creativo de las películas y espero que no muy tarde pueda salir a la venta el que yo hice para Errementari. Fui construyendo la película poco a poco, fui consiguiendo ayudas, me tuve que enfrentar a muchos noes de productoras, pero vi que podía conseguirlo. Fue una carrera de fondo, hasta que de repente me encontré con que íbamos a rodar. El rodaje fue demencial. Fueron siete semanas cuando necesitábamos más tiempo, pero conseguimos sacarlo adelante, y hacer la película tal y como yo quería.

La monté en un par de meses y dado que queríamos estrenar en Sitges, ya que al ser una película de temática fantástica pensábamos que era lo mejor, engrasamos la máquina para poder llegar y lo hicimos como pudimos. La película estaba sin acabar, la banda sonora estaba sin orquestar, ya que eran samplers, y había muchos efectos digitales que estaban sin terminar. Las proyecciones de la película en Sitges y San Sebastián fueron con esta copia. A partir de ahí tuvimos un par de meses de mejoras de los efectos especiales, sobre todo en la parte final que transcurre en el infierno, la banda sonora se acabó y todas las copias que se han visto desde entonces han sido de la versión final.

Según creo, Álex de la Iglesia jugó un papel relevante para que la película llegara a buen puerto…

Realmente nosotros teníamos el presupuesto para rodar la película, pero no para la post-producción, aunque teníamos previsión de conseguir el dinero necesario. Hacer cine es este país es muy complicado y esto funciona así; es como un tren al que tienes que ir poniendo las vías según va avanzando. Justo después de rodar fue cuando entró Álex de la Iglesia, que fue quien consiguió el dinero para que pudiéramos tener una post-producción mejor.

¿Te fue difícil conseguir que la película se rodara en euskera, encima en un dialecto perdido, dado lo poco comercial que podía ser?

Sí. Hubo muchísima gente con la que hablé que me decía de primeras que por qué no la rodábamos en castellano y metíamos a actores famosos, o incluso en inglés y metíamos a actores todavía más famosos y así conseguíamos más dinero con el que podría hacer la película más cómodamente en un plató y como a mí me diera la gana. Por un lado, no lo veía, porque el cuento es en euskera y como me ha llegado a mí le tenía que llegar al público. Era parte de esa cadena de tradición oral. Es un cuento que se registró a comienzos del siglo XX, en 1903, por un cura que se llamaba Barandiarán y que se dedicó a recopilar toda la mitología del País Vasco. Luego, en los ochenta, a mí me llegó en forma de cuento, después yo he hecho una adaptación y quizás más adelante pueda venir otra persona que haga su adaptación, si es que le inspira a ello. Pero el conducto es el euskera, es el idioma. Y yo creo también que parte de la identidad del cuento, de los propios personajes, que también es muy vasca. Y quería mantener eso, porque para mí era muy importante. Así que tuve que decir que no a esas propuestas. También es verdad que no me apetecía hacer una cosa tan grande. Estaba muy a gusto en el tamaño que tenía la película y me daba miedo que, de repente, entrara un elefante como en una cacharrería y lo destrozara todo. Prefería tenerlo controlado y tal y como yo lo tenía en la cabeza, que era en euskera, y hacer una cosa más pequeña y bonita.

Uno de los aspectos que más destacan de la película es su elaborada factura y diseño visual. ¿Cómo la trabajaste?

Siempre que escribo voy desarrollando el aspecto visual de la película. Cuando se me ocurre una película todo suele partir de una imagen, de una situación. Y esa situación ya tiene una textura, unos colores. Como yo tenía claro que Errementari debía de ser una película de horror gótico, enseguida me vino la idea de esa atmósfera neblinosa e invernal. Y dado que hablábamos de un herrero, su herrería debía ser recargada, para que la propia imagen de la herrería fuera una metáfora del alma atormentada del herrero, llena de hierros retorcidos y pinchos. Incluso antes de terminar el guion yo ya tenía hecho el libro de arte conceptual de la película. Tanto es así que conseguimos el dinero necesario para rodar gracias a tener este trabajo visual hecho, ya que nos permitió mostrar cómo iba a ser la película a los productores. Fue algo que tenía bastante cerrado antes de rodar, como digo, aunque eso no quita para que en ocasiones me tuviera que adaptar a las posibilidades de una determinada localización.

Con todo ese trabajo ya hecho, hablé con los diferentes departamentos, caso de la fotografía, que tenía muy claro que tenía que tener mucha contraluz, mucha sombra proyectada y todo ese toque expresionista, sobre todo para dar a la película el tono de un cuento contado alrededor de una hoguera. La directora de arte es mi hermana Izaskun, y ella fue quien se dedicó a aplicar todo ese mundo que yo había plasmado en mis dibujos a las localizaciones y a todos los espacios que aparecen en pantalla para darle el aire barroco y opresivo que yo buscaba. Sobre todo quería que fuera como un cuento muy barroco, muy recargado y gótico. Es un proceso con el que disfruto mucho, porque como soy ilustrador siempre estoy dibujando cositas, buscando texturas y colores.

Como cuento que es, Errementari tiene también una moraleja. En los diálogos de la película está muy presente la figura del infierno y hay una evidente equiparación entre los personajes de la niña y el herrero, dos seres solitarios que, por distintos motivos, están marginados de la sociedad…

Yo, por lo menos cuando escribo, primero se me ocurre una situación y unos personajes que me parecen potentes, y luego me pregunto por qué me parecen potentes y qué tienen en común. A partir de ahí trabajo sobre ese concepto en común para darle más redondez a la película. Y para mí en este caso ese concepto es el infierno de tormento personal. ¿Qué es el infierno? ¿Es un lugar al que la mitología cristiana dice que vas si eres malo o es un estado psicológico en el que si tú no te personas a ti mismo vas a estar? Todos cometemos errores o vivimos situaciones tormentosas, que en el caso de la niña es a causa de que la digan que su madre ha ido al infierno, lo que la convierte en una paria, y en el del herrero es por un pasado que hace que viva en su propio infierno que es la herrería y su soledad. Y por otro lado está el demonio, que viene del infierno, pero que su verdadero infierno es no poder hacer su trabajo y llegar a la conclusión de que ni siquiera le gusta su trabajo porque odia a las personas. Y las personas que van al infierno es porque realmente necesitan ser castigadas por sus propias creencias. “Me he portado mal y necesito ser castigado”. Durante el final de la película hay un momento en el que las puertas del infierno se están cerrando y las almas entran corriendo, porque como no han sido suficientemente maduros para personarse sus errores en vida, ya que la sociedad no nos educa para enfrentarnos a nuestros propios infiernos, tiran de la religión, que es la que nos dice que cuando todo se acabe ya ajustaremos cuentas, por lo que en vida no se ajustan. No sé si más que una moraleja es una reflexión sobre que todos tenemos nuestros infiernos personales a los que nos tenemos que enfrentar y que muchas veces las personas que tenemos a nuestro alrededor arrastran infiernos parecidos, aunque parezcan que son tu peor enemigo, como puede ser un demonio, que es el arquetipo del mal. Y si hablas con otras personas que tienen tus mismos problemas, que en la película es el trío que forman el demonio, la niña y el herrero, puedes escapar de ese infierno de alguna manera. De hecho, el que el herrero entre al final en el infierno es una especie de redención, ya que se está enfrentando a su propio drama. El cuento en realidad termina con que el herrero, como no le dejan entrar en el infierno, se cuela en el cielo. Y para mí el happy ending del personaje es que entrara al infierno, puesto que es el lugar al que no quiere ir porque es incapaz de enfrentarse a su propio infierno.

En contraste con lo que comentas, los representantes de la sociedad que aparecen en la película no salen muy bien parados, ya sea el cura o ese enviado del gobierno que es directamente un demonio…

Son unos personajes que, quizás el malo no tanto, pero sí el cura, tienen sus sombras y sus luces. El cura es parte de la estructura de un sistema que vive, precisamente, del miedo al infierno mitológico y demás. Y el personaje que viene de la diputación es la estructura legal, la estructura del trabajo. Y para mí esas estructuras también son infiernos o situaciones que te pueden generar algo bueno o algo malo. Tú, si no estás contento con tu trabajo lo que tienes que hacer es enfrentarte a ello y dejar ese trabajo si es que puedes, porque muchas veces no podemos y ese es otro infierno. Entonces, estos dos personajes representan un poco las jaulas del sistema que nos hacen no darnos cuenta de que tenemos que centrarnos en ser valientes y salir de esos infiernos personales.

Errementari ganó el premio del público en la Semana de Donosti, ahora FANT te entrega su galardón honorífico FANTrobia. ¿Cómo valoras que con tu primera película estés generando tantos reconocimientos? ¿No te asusta de algún modo por el plus de presión que puede suponer de cara al futuro?

Es bueno, y que me den un premio como el FANTrobia para mí es una auténtica pasada. Lo que me asustaría es que no tuviera ningún tipo de repercusión y me tuviera que dedicar a otra cosa. La verdad es que es una gozada ver que tanto la crítica especializada, los festivales y el público conectan tan bien con la película. Eso te empuja de alguna manera a estar decidido a hacer la segunda película, que muchas veces dicen que es la más difícil. Es algo que he oído muchas veces y sí que me da miedo. Así que ver estas reacciones a uno le llenan de ilusión y de fuerza para enfrentarse a lo siguiente. Me dan un impulso para seguir trabajando más y mejor.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Justin Benson & Aaroon Morhead sobre “The Endless”

Con tan solo dos películas en su haber, más su segmento para el film coral V/H/S Viral (2014), Aaron Moorhead y Justin Benson se han convertido en unos de los principales nombres del panorama del cine fantástico independiente actual. Una consideración que se ganaron a pulso con su segunda película, Spring (2014), una fábula romántico-fantástica con forma de monster movie que, por derecho propio, se erige en uno de los títulos más interesantes legados por el género en lo que llevamos de década. Ahora presentan su tercer largometraje, El infinito (The Endless, 2017), un film que, además de escribir y dirigir, también protagonizan, en una faceta hasta ahora inédita en su trayectoria. Esta es, en principio, la principal novedad de una película en la que Moorhead y Benson continúan explorando los temas que han articulado hasta el momento en su cine: el amor, las relaciones humanas y la trascendencia. Toda una prueba palpable de la mirada personal e intransferible que el tándem de directores estadounidenses ha conseguido acuñar en tan solo tres películas, y que es constatada por el detalle nada baladí de que El infinito se ambiente en el mismo universo que sus responsables crearan para su ópera prima, Resolution [dvd/tv: Resolution, 2012]. 

Según me comentabais en nuestra anterior entrevista, vuestra siguiente película tras Spring iba a centrarse en la figura de Aleister Crowley. ¿Cómo pasasteis de ese proyecto a The Endless?

Aaron Moorhead: De hecho aún estamos intentando hacer un film sobre Aleister Crowley, y lo más probable es que finalmente vea la luz como una película para televisión, lo que ocurre es que nos está llevando más tiempo del que imaginábamos en un principio. Precisamente durante el proceso de desarrollo de este proyecto pensamos en hacer algo que se moviera dentro de unos parámetros más modestos a nivel de producción con el fin de que no tuviéramos que esperar tanto tiempo para llevarlo a cabo, y The Endless acabó surgiendo justamente de ese planteamiento.

De entrada uno de los aspectos que más me han llamado la atención es que seáis vosotros mismos los que interpretáis los papeles principales del film. ¿Qué os ha llevado a poneros delante de las cámaras y, además, como protagonistas?

Justin Benson: Nuestro objetivo principal con la realización de esta película era lograr una total autosuficiencia a todos los niveles, hasta el punto de que, al presentar un film tan pequeño, incluso pensamos al principio financiarla nosotros mismos, mientras esperábamos que tomaran forma otros proyectos más importantes. Afortunadamente, cuando terminamos el guion éste contó con el gancho suficiente como para atraer a algunos inversores, que fueron los que acabaron poniendo el dinero.

En cuanto a figurar como actores, la razón principal, y la más simple, es que nosotros somos los que mejor conocemos nuestro guion, por lo que decidimos que era más fácil ponernos también delante de la cámara antes que explicarle a otra gente nuestras intenciones a la hora de filmar la película, o incluso pedirles cosas un tanto complicadas, las cuales no estábamos seguros además de si iban a ser capaces de hacerlas.

Así es básicamente como llegamos a esa decisión. Además, ambos teníamos muchas ganas de actuar, y creo que en este caso nos lo tomamos bastante en serio. Por lo demás, tenemos la suerte de contar con los mejores profesores de interpretación del mundo: los actores con los que hemos trabajado en nuestras anteriores películas.

A. M.: Es curioso, porque después de ver The Endless la gente nos suele preguntar si hemos actuado con anterioridad, y sí, lo habíamos hecho, pero tan solo en pequeños sketches cómicos. Así que, cuando nos dicen que resulta obvio que hemos tomado clases de interpretación en alguna academia, les tenemos que responder que no; eso sí, de forma un tanto orgullosa por nuestra parte. De todos modos, y aunque no hayamos estudiado de manera oficial, al trabajar como es nuestro caso con algunos actores increíblemente buenos aprendes un montón sobre lo que funciona y lo que no y por qué. Por lo tanto, cuando tú mismo tienes que actuar es relativamente fácil usar esta experiencia en beneficio propio.

Creo que debería haber más directores que se atrevieran a actuar: estoy seguro de que lo harían mucho mejor de lo que ellos mismos creen, siempre y cuando hayan tenido la suerte de trabajar antes con intérpretes de talento, claro.

Curiosamente, los dos personajes comparten su nombre de pila con cada uno de vosotros. ¿Quiere decirse con esto que se trata de vuestros alter egos?

A. M.: Bueno, si la has visto sabrás que eso es algo que también hicimos en Resolution, nuestra primera película. En aquella ocasión simplemente creímos que era una manera fácil y divertida de bautizarnos, y en The Endless se supone que interpretamos a los mismos personajes, así que ese es el verdadero motivo de que repitamos nombres. Pero, aparte de eso, no hay mucho de nosotros en estos personajes, al menos no hasta el punto de poderlos considerar nuestros alter egos. En realidad ellos son bastante diferentes a nosotros.

Ya que se ha mencionado Resolution, ¿por qué habéis querido volver otra vez al universo que creasteis en aquella película? ¿Acaso teníais la sensación de haber dejado algo por explicar o que aún quedaban más historias que contar sobre él?

J. B.: En parte fue porque pensábamos que aún quedaban algunas historias por contar de este mundo… Teníamos esa sensación. La inspiración te puede llegar de cualquier parte, pero en nuestro caso preferimos desarrollar lo que ya habíamos planteado en nuestra ópera prima, así que, a la hora de escribir nuestro siguiente libreto, comenzamos hablando de los personajes y sobre cómo podríamos desarrollar nuevas tramas en las que situarlos. De repente nos vimos con un material que nos gustaba mucho y que estaba inspirado directamente en Resolution, así que decidimos que ésta sería nuestra próxima película, ya que, obviamente, es un universo que sentimos como propio y al que teníamos ganas de volver.

Aaron Moorhead

Es significativo que el punto de partida de The Endless vuelve a ser idéntico al de vuestras dos anteriores películas: unos jóvenes que intentan dar un vuelco a sus vidas. ¿Es algo que os sale de una forma inconsciente o es una decisión premeditada?

 A. M.: Es curioso, porque las similitudes entre los puntos de partida son aún más específicas de lo que comentas. No lo hacemos a propósito… y por ejemplo, en Spring los protagonistas eran un hombre y una mujer. Lo que hacemos de manera deliberada es que el tema central de todas nuestras películas consista en la relación entre dos personas, con sus alegrías y sus miserias. Lo que sí creo que hacemos inconscientemente es incluir la idea de alguien que viaja a otro lugar… y entonces algo sobrenatural le ocurre. Esa es la descripción exacta del argumento de nuestras tres películas (risas). Pero en el fondo esto ha sucedido simplemente porque nos parecía que era la mejor manera de plantear la historia que queríamos contar en cada caso. Si se nos ocurriera una historia que necesitara ser contada de otra manera, está claro que dejaríamos de lado este esquema.

Por otro lado, a la hora de escribir un guion la dinámica entre dos personas es el aspecto más importante para nosotros, ya que si añades más personajes lo que ocurre entonces es que vas a compartir menos tiempo con los protagonistas, descendiendo por lo tanto los niveles de empatía del espectador, a menos que estés trabajando para una serie de televisión y tengas el tiempo suficiente para desarrollar sus personalidades. También, si cuentas con más personajes, tienes que ser más claro a la hora de mostrar las emociones para que éstas tengan un mayor impacto.

Por eso, y hasta el momento, hemos preferido centrarnos en las vidas y en las relaciones de estas parejas de personajes.

En este sentido, The Endless retoma los temas filosóficos que ya planteaban vuestras dos películas previas, como la trascendencia o las relaciones personales. ¿Son temas que os preocupan para que tengáis esta fijación en ellos?

A. M.: En realidad no creo que sea un tema que nos preocupe tanto, lo que ocurre sencillamente es que, si quieres hacer una película en la que el espectador se preocupe por los personajes, la mejor manera de hacerlo que conocemos es mostrando cómo éstos interactúan entre sí. Así es como se consigue la emoción, así es como logras una conexión más efectiva con el público.

Pienso que, más que preocuparnos, estas relaciones representan el único elemento que consideramos vital a la hora de pensar en una historia para un largometraje.

Otros temas que salen a colación a lo largo de la película son el cuestionamiento de la realidad y de la libertad. ¿Responde al actual ambiente socio-político que nos rodea?

J. B.: Probablemente nunca hagamos un film abiertamente político. Creo que nunca usaríamos nuestra posición como cineastas para practicar ningún tipo de activismo, pero, dicho esto, el tema de la película es el conformismo y el inconformismo, y esto sobrevuela sobre el argumento, el cual trata en realidad de la relación de estos dos hermanos con una secta y de una entidad sobrenatural que los domina a todos. Sin resultar en ningún momento abiertamente político, es fácil tomar esta conformidad y encontrar una analogía con la sociedad actual, incluido en el aspecto político. Por lo tanto, ese factor está ahí, es innegable, y es interesante cómo puedes tratar otros asuntos a partir de una historia tan de género como ésta.

A. M.: Lo que esperas al rodar una película es lograr que ésta sea universal, pero no solamente para la realidad actual, sino para cualquier época. De esta manera, la gente verá reflejado en la película lo que está viviendo en ese preciso instante, y eso dependerá siempre del momento histórico en el que vean la película. En este caso, la idea del inconformismo viene de que vivimos unos tiempos en los que el totalitarismo domina la manera de pensar de muchas personas, y por supuesto el inconformismo surge como una reacción a esa filosofía cada vez más conservadora.

Espero que nuestras películas no se vean en el futuro como cápsulas temporales, sino que se puedan disfrutar de la misma manera y se obtengan las mismas emociones que pueda tener un espectador de hoy en día.

Justin Benson

Vistas en perspectiva, cada una de vuestras películas trata un tipo diferente de amor: Resolution el amor entre amigos, Spring el amor de pareja, y The Endles el amor fraternal entre hermanos. ¿Podemos hablar de una suerte de trilogía?

 J. B.: No, no está diseñada como una trilogía, pero me siento orgulloso de haber hecho tres películas que cualquiera podrá ver y que le quedará claro que todas tratan sobre la exploración del amor. Prefiero eso a haber hecho tres películas que fueran, por ejemplo, una exaltación de la violencia. Creo que hay cierta nobleza en el hecho de contar historias de amor, que es la fuerza más poderosa en este mundo tal y como lo conocemos. Y espero que podamos continuar haciéndolo en el futuro.

Tampoco estoy tratando de quitarle mérito a las películas violentas, ya que pienso que se necesita cierto grado de habilidad y técnica a la hora de rodarlas, pero yo en cambio prefiero tratar otros temas.

A. M.: Supongo que seguiremos por este mismo camino, ya que aún nos quedan muchas facetas del tema por explorar, como pudiera ser el amor que un padre siente por sus hijos. Asimismo, está presente en nuestro proyecto sobre Crowley, en el cual trataremos de contar la historia de amor del protagonista con su propio ego, lo que ya entraría en el terreno de otro tipo de amor: el amor propio. Estas dos son variedades que se me ocurren así a bote pronto, pero seguro que existen muchas otras facetas entre dos personas que se quieren y que aún no hemos tenido en cuenta.

Por cierto, una curiosidad. The Endless se inicia con una cita de Lovecraft y lo cierto es que la configuración de la criatura de Spring tenía también una patente influencia de la obra escritor de Providence. ¿Sentís una especial predilección por este autor?

A. M.: Aunque es innegable que lo tomamos como fuente de inspiración, en realidad no somos fanáticos de su obra. Hablando por mí, no he leído suficientemente a Lovecraft como para decir que me apasiona. Lo cierto es que me parece un poco frío, pero de lo poco que conozco de él lo que de verdad me gustan son sus ideas, las cuales encuentro terroríficas y fascinantes. Casi prefiero a otros discípulos de Lovecraft que llegaron más tarde, como pudieran ser Stephen King o Alan Moore, a los que conozco mejor y en los que el elemento humanista es más acusado que en el autor de En las montañas de la locura.

He de confesar que, por ejemplo, cuando rodamos nuestro primer largometraje, aún no habíamos leído una sola línea de Lovecraft, pero visto ahora está claro que compartimos muchos de sus conceptos, por mucho que nunca me vea en la situación de adaptar una de sus novelas; supongo que antes preferiría adaptar una de Stephen King.

The Endless viene a ser la confirmación del buen resultado que obtuvisteis con Spring. Teniendo en cuenta que tan solo contáis con tres películas a vuestras espaldas,  ¿en qué punto pensáis que se encuentra vuestra carrera a día de hoy?

 J. B.: Hoy en día, cuando haces tu primera película, especialmente si se trata de un film con un presupuesto mínimo, y encuentra a su público y es bien recibida por la crítica y todo eso, es como una especie de reconocimiento tácito de que tienes algo que ofrecer. Es como la confirmación implícita de que ya eres un cineasta.

Si tienes esa suerte, entonces te tocará hacer tu segunda película. En nuestro caso fue Spring, que asimismo fue muy bien recibida, tanto  por los espectadores como por los críticos. Para entonces creo que ya se ratificó que sabíamos lo que estábamos haciendo, pero eso también nos obligaba a ir más allá con nuestra tercera película, a pensar en algo más grande, de mayor presupuesto… Pero la cuestión es que nadie nos dejó hacerlo (risas).

Entonces vino The Endless, que ha sido con diferencia nuestra película mejor recibida a todos los niveles, lo que te proporciona una gran sensación de confort. Está bien sentir que aún te queda la posibilidad de hacer películas importantes, pero que también puedes rodar films más modestos si los proyectos ambiciosos no llegan a materializarse. Mientras el público siga disfrutando de nuestro cine, nuestra situación actual me resulta muy satisfactoria. No creo que hagan falta treinta millones de dólares para hacer una película; en nuestro caso, lo único que necesitamos es una historia que queramos contar.

A. M.: En mi caso siempre he estado muy contento con respecto a mi carrera, ya que soy de la opinión de que tengo el mejor trabajo del mundo. En realidad, nunca imaginé que llegaría a convertirme en director de cine. Quería intentarlo, pero me parecía algo demasiado difícil. Digamos que estadísticamente lo tenía todo en contra, por eso el simple hecho de dedicarme a ello es algo que me hace inmensamente feliz, sobre todo al comprobar que nuestras películas son cada vez mejores y cuentan con una mayor aceptación. También quisiera aclarar que estoy contento, pero no satisfecho. Si alguna vez me sintiera satisfecho, lo más seguro es que decidiera dejar de hacer películas, y eso es algo que no quiero que ocurra. Creo que aún nos queda bastante por hacer.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Lanzamientos fantásticos de Cameo para julio

El listado de novedades en formato doméstico que Cameo distribuirá en tiendas el próximo mes de julio ofrece una nutrida comparecencia de películas pertenecientes a la temática fantástica. En concreto, tres son los títulos que Cameo pondrá en tiendas a lo largo del mes. Se trata de Amityville: El despertar, Winchester y Thelma.

El primer lanzamiento en aparecer en el mercado será el de Amityville: El despertar, la nueva entrega de una de las más populares franquicias cinematográficas sobre casas encantadas del cine de terror moderno que saldrá a la venta el miércoles 4. Protagonizada por Bella Thorne, Jennifer Jason Leigh y Cameron Monaghan, y dirigida por Franck Khalfoun, responsable del magnífico remake de Maniac, la película se inicia cuando Belle y su familia se mudan a una nueva casa, para ahorrar dinero y así ayudar a pagar la asistencia sanitaria de James, el hermano gemelo de Belle, quien se encuentran coma. Pero cuando empiezan a ocurrir fenómenos extraños, incluyendo la milagrosa recuperación de James, Belle comienza a sospechar que su madre no le ha contado toda la verdad, descubriendo que acaban de mudarse a la terrorífica casa de Amityville.

Amityville: El despertar estará disponible en Dvd y Bluray, y ambas ediciones incluirán la película en su versión original y doblada al castellano (en pistas 5,1 en el caso del Dvd, y DTS-HD en el del Blu-ray), subtítulos en castellano y formato de pantalla 2:35.1 con mejora anamórfica y codificado en 1080 24p en la versión en alta definición, siendo el precio de venta recomendado de 15€ para la edición en Dvd y de 18€ para el Blu-ray.

Sin movernos de los films sobre casas encantadas, dos semanas más tardes, el miércoles 18, será el turno de Winchester: La casa que construyeron los espíritus de los hermanos Spierig, y que tiene uno de sus principales atractivos en el protagonismo de Helen Mirren. Inspirada en hechos reales, el argumento de la cinta nos traslada a finales del siglo XIX. Después de la trágica muerte de su marido y su hijo, Sarah construye la Mansión Winchester con un objetivo: mantener a raya a los espíritus de las personas fallecidas por un rifle Winchester, que, según dice, la visitan con demasiada frecuencia. Eric Price (Jason Clarke) llega allí con el objetivo de psicoanalizar a la señora Winchester, descubriendo que los fantasmas que la atormentan pueden no ser producto de su locura…

Editada tanto en Dvd como en Bluray, las ediciones de Winchester: La casa que construyeron los espíritus ofrecerá la película en su versión original y respectivo doblaje al castellano, doblaje en castellano e imagen en su aspect ratio original de 2.35:1 con mejora anamórfica. Junto con ella, se incluirán distintos contenidos extras hasta alcanzar los veinte minutos, entre los que se encuentra una entrevista a los principales responsables del film: Helen Mirren, Jason Clarke y los hermanos Spierig.

También el miércoles 18 de julio se pondrá a la venta Thelma, película presentada por Noruega a la pasada edición de los Oscars y una de las grandes triunfadoras dentro del género fantástico en la pasada temporada de festivales, como demuestra el premio especial al jurado y el destinado al mejor guion con los que se alzaría en su paso por el especializado Festival de Sitges del pasado año. Su argumento narra la historia de Thelma, una joven y tímida estudiante, que abandona el religioso hogar familiar en un pequeño pueblo para trasladarse a estudiar a la capital. Un día, en la biblioteca, conoce a Anja y comienza a sentirse atraída por ella. A medida que los sentimientos hacia Anja crecen empiezan a ocurrir sucesos inexplicables alrededor. Thelma deberá entonces enfrentarse a trágicos secretos de su pasado, y a la aterradora posibilidad de que ella sea la causa de todo lo que sucede.

En este caso, Thelma sólo será comercializada en formato Dvd a un PVP recomendado de 15€, con audio en versión original y castellano, subtítulos en castellano y el tráiler de la película como contenido extra.

Más información en: https://cameo.es/

“El buque maldito” pone a la venta su número 29 y la edición en DVD de “Sexo sangriento”

En estos días “El buque maldito” pone a la venta dos nuevas referencias. Por un lado, el número 29 de su publicación, que, como ya comentamos hace unos días, será presentada oficialmente el próximo sábado 7 de julio a las 12 horas, en el Espai Betúlia (C/ Enric Borràs, número 43-47) de Badalona, dentro del marco del Cryptshow Festival 2018.

Como de costumbre, dentro de los contenidos que presenta este nuevo número del fanzine ocupan un lugar destacado las entrevistas realizadas a distintas personalidades vinculadas de uno u otro modo con el género fantástico. En esta ocasión se tratan de nada menos que dos rostros emblemáticos de nuestro fantaterror como Helga Liné y Ramiro Oliveros, el ganador de un Oscar José Luis Garci, quien habla de su serie televisiva Historias del otro lado, el director y guionista Juan José Porto, responsable de films como Morir de miedo (1980) y Regreso del más allá (1982), y Jesús Garay, activista del underground cinematográfico que en la década de los ochenta firmara el díptico Pasión lejana (1986) y La bañera (1989).

Precisamente, varios de los artículos que completan el sumario del número están relacionados con algunas de las entrevistas enumeradas. Así, “Jesús Garay, Barcelona Fantastique” analiza el referido díptico dirigido por este cineasta de origen cántabro, dos films oníricos que aglutinan las obsesiones de su autor desde una perspectiva fantástica, autoral y experimental con la ciudad de Barcelona como telón de fondo. Por su parte, “Helga Liné: la señora del Fantaterror” recorre la trayectoria de la mítica actriz de origen alemán dentro de los terrenos del fantástico, suponiendo la contribución de un servidor, José Luis Salvador Estébenez, a este número del fanzine.

Además, dentro de su línea editorial en formato audiovisual “El buque maldito” lanza en DVD la película de Manuel Esteba Sexo sangriento (1981). Clasificada “S” en su momento, la cinta, protagonizada por Mirta Miller, Ovidi Montllor, Diana Conca, Viki Palma y Rosa Romero, enlaza sexo, asesinatos y psicofonías a ritmo de Goblin y su mítico “L’Alba dei morti viventi” que la banda italiana compusiera para Zombi de George A. Romero, y que Esteba capturó y utilizó eficazmente.

Sinopsis: Laura (Diana Conca), Andrea (Viki Palma) y Norma (Rosa Romero) llegan hasta una misteriosa casa oculta en la montaña en busca de experiencias paranormales. El caserón, habitado por María (Mirta Miller) y su hijo mudo (Ovidi Montllor), oculta un siniestro pasado que arremeterá directamente contra las tres jóvenes.

Publicada por primera vez en DVD a nivel mundial, la presente edición de Sexo sangriento, limitada a cien unidades, se ha realizado a partir del máster original localizado en formato Betacam. La película se ofrece en su versión íntegra, con audio en castellano y formato de imagen en 4:3. Como extras se incluyen sendas galerías con fotografías y los fotocromos originales, así como el documental De El círculo del terror a Sexo sangriento.

Tanto el número 29 de “El buque maldito” como la edición de Sexo sangriento se encuentran ya a la venta a un precio de 4€ más gastos de envío, en el caso del fanzine, y de 10€ con gastos incluidos en el del DVD.

Más información y pedidos en: www.elbuquemaldito.com

Entrevista a Marcelo Schapces, director de “Necronomicón”

Casualidad o tendencia del género, la programación de la pasada edición de FANT ofrecería una perceptible presencia de títulos influenciados, en mayor o menor medida, por la literatura y los mundos de H. P. Lovecraft. The Endless (2017) o Housewife (2017) son dos ejemplos de una vertiente cuyo exponente más claro estaría en la película argentina Necronomicón (2018), dirigida por el habitualmente productor Marcelo Schapces y que competiría dentro de la sección “Panorama Fantástico”.

Con ella, Schapces culmina un viejo sueño de juventud. Tomando como base la idea de Lovecraft de situar uno de los ejemplares del Necronomicón en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, junto con la leyenda urbana que sostiene que el propio Jorge Luis Borges habría catalogado el manuscrito durante sus tiempos de director de la institución, la película narra la búsqueda por parte de un bibliotecario de una copia del libro maldito en un Buenos Aires pre-apocalíptico. A lo atractivo del punto de partida de este canto de amor al género fantástico, plagado además de numerosos guiños a los aficionados, se le une el hecho de tratarse del último proyecto en el que trabajaría Federico Luppi antes de su fallecimiento a finales de octubre del pasado año.

Tras una larga trayectoria enfocada principalmente a labores de producción, ¿qué te lleva a ponerte al frente de la realización de una película de terror?

Los deseos de la infancia, básicamente. Yo amo el género, la literatura de terror y fantástica, soy muy fan del cine de terror, del cómic y de todo este mundo. Toda la vida lo he sido y nunca he dejado de serlo desde chico. Aún hoy sigo comprando libros y revistas del género y continúo leyendo.

¿Y por qué precisamente te has inspirado la literatura de Lovecraft para dar forma al film?

La verdad es que Lovecraft me voló la cabeza, como decimos nosotros allá. Hay historias que las he vuelto a leer en diferentes periodos, y ahora, cuando preparaba la película, y me siguen produciendo miedo, como puede ser “El que susurraba en las tinieblas”. Es de las pocas lecturas que producen realmente miedo, más allá de ese barroquismo que tiene Lovecraft al escribir y demás. Me pareció que llegó el tiempo en el que había que tomar todo esto que estaba latente dese hace tanto tiempo, sobre todo el hecho de que Lovecraft nos dejara como legado la existencia de un Necronomicón en Buenos Aires. Habiendo tanto cómic y literatura fantástica argentina que ha tratado a Lovecraft, nunca se había tomado como eje esto, cosa que es rara. El que haya un Necronomicón en Buenos Aires es como para hacer algo, como para averiguar dónde está. Entonces nos dimos a la tarea con Luciano Saracino, guionista de historietas, y Ricardo Romero, novelista, ambos también muy fans del género, para contar esta historia, que para nosotros es la historia de que es lo que sucedió con el Necronomicón en Buenos Aires.

Como dices, aunque la película parte de una historia tuya, el guion ha corrido por cuenta de Luciano Saracino y Ricardo Romero. ¿Por qué decidiste delegar su escritura?

Quería despegarme un poco para dirigir, aparte de que creo que la tarea en cine en conjunto se hace mejor con los aportes de otros. También quería que hubiese una mirada más joven sobre la historia que iba a contar, y los dos guionistas tienen más o menos quince o veinte años menos que yo, por lo que servía para que hubiera una mirada transgeneracional que le aportara otra frescura, y que incluso a mí me permitiera trabajar más libremente a la hora de hacer la puesta en escena.

La actriz María Laura Cali, que interpreta el personaje de Judith, y Marcelo Schapces durante la presentación del pase de “Necronomicón” en FANT, junto a Justo Ezenarro, director del certamen.

Sobre la obra de Lovecraft siempre se ha dicho que es muy difícil de trasladar al cine, como lo demuestran las muchas películas que lo han intentado hasta la fecha y han fracasado en el intento. ¿Cómo te las has apañado para trabajar en un medio tan eminentemente visual como es el cine para tratar un terror basado en lo que no se ve, en lo indescriptible, en lo imperceptible?

Básicamente, haciendo una película literaria. Yo sé que mi película es literaria. Algunos lo pueden tomar como un demérito, y han hecho críticas sobre eso, pero a mí la palabra me parece impresionante, y creo que las películas que quieren texto cuando lo merecen son fantásticas. No tenía miedo de que fuera una película literaria, y por ese lado lo hemos centrado con mucha tranquilidad. Yo me siento cómodo en ese universo, aunque no nos basáramos realmente en una historia de Lovecraft. En general, las películas que tratan de adaptar los relatos de Lovecraft son las que fallan, y aquellas que de algún modo homenajean el universo lovecraftiano son las que mejor funcionan. Tenemos el caso de la serie True Detective, que en principio es un thriller policial. Sin embargo, le ponen monstruos innombrables de una ciudad mítica llamada Carcosa y eso ya pone a la serie en otra dimensión, sin que tenga que explicar demasiado; yo creo que al contrario.

Por eso me gustan estas citas, son como disparadores. A quien le ha gustado, quien se ha sentido un poco atrapado, va a tomar estos nombres y va a empezar a buscar de dónde proceden. Hoy en día con los móviles es algo bastante fácil: buscas en google y te aparece una serie de resultados. Pero en mi generación nos resultaba mucho más difícil. Teníamos que buscar en bibliotecas, recordar los nombres del panteón de dioses tan particular de Lovecraft y recurrir a ese libro maravilloso que publicó Editorial Alianza en los setenta que fue Los mitos de Cthulhu, donde al final se incluía una cantidad de bibliografía que nos servía para mirar cuáles de aquellos libros estaban en castellano para buscarlos en las librerías. Era algo más complejo, pero tenía su encanto. Y la película trata de recrear ese encanto, y para mí ahí es donde está su gracia. Quien lo sepa ver, quien se encante un poquito con todo esto, me parece que va a disfrutar la película y yo habré conseguido mi propósito.

No obstante, aparte de Lovecraft, en Necronomicón hay también mucho Poe, mucho Borges e incluso referencias a Narciso Ibáñez Menta…

A mí me encantan las películas con guiños. Stephen King lo hace mucho cuando escribe, y Carpenter y Wes Craven lo hacían cuando filmaban. Creo que el género tiene una tradición y, como dijo Buñuel, todo lo que no es tradición es plagio. Por lo tanto, vamos referenciándonos en la cantidad de cosas que hemos visto, leído y conocido, y tratamos de transformarlas un poco. Y, personalmente, en este tipo de películas a mí me gusta hacer evidentes estas citas; algunas serán más notorias, otras menos, parte del público pasará de largo de ellas y otros se detendrán y les generará más empatía. Son como pequeñas pistas de mis señas de identidad que personalmente necesitaba que estuvieran en una película como esta.

Hablando de influencias, ciertos aspectos del film me han recordado a la adaptación de La novena puerta / The Ninth Gate / La neuvième porte (1999) que realizara Roman Polanski. ¿Tenías esta película en mente?

De alguna manera sí. Polanski tiene algo que a mí me gusta mucho, que es cierto humor combinado con una vertiente siniestra, que es muy de los polacos. Y sí que hay algo de La novena puerta porque, como en ella, la historia gira en torno a los libros, obviamente, y a la búsqueda de uno de ellos en concreto. Pero más que La novena puerta tuve presente En la boca del miedo de Carpenter, que para mí es la mejor aproximación al universo de Lovecraft que hay, más allá de que no esté basado en ningún relato suyo en particular. Sobre todo porque, si bien Johnny Depp me gusta y me divierte en la película de Polanski, Sam Neill me parece fascinante.

Con Diego Velázquez, el protagonista, también trabajamos su papel fijándonos en el personaje de El protegido (Unbreakable, 2000) de Shyamalan. Era esa idea del hombre demasiado común que se va transformando en algo especial. Y, aparte de todo esto, siempre que puedo, y más en una película como esta, tengo en mente a Buñuel, que es el cénit del cénit absoluto. Es inclasificable y no hay forma de imitarlo, por lo que es una influencia que está por fuera. Y otra referencia que siempre tuve también presente fue La posesión (Possession, 1981) de Andrzej Zulawski, que es una película muy extraña, bastante inclasificable, pero que a mí me resulta tremendamente fascinante la tensión que tiene por el modo en el que está filmada y que, curiosamente, también está protagonizada por Sam Neill, que es un actor que reconozco que me gusta mucho.

En cuanto al elenco interpretativo, me gustaría que me hablaras de la participación de Federico Luppi en el proyecto…

Fui un gran amigo de Federico en sus últimos cinco años de vida. Él no quería hacer esta película porque estaba muy deteriorado y muy enojado con la vida y con el mundo, pero le fui convenciendo de a poco durante dos años largos y finalmente lo conseguí. Hicimos pruebas de prostéticos, vestuario y demás, hicimos ensayos e incluso llegamos a filmar cosas que están en la película. Sin embargo, la noche previa al día en el que debía de hacer las escenas con texto de la película, le internaron de urgencias y así estuvo varios meses. Nosotros siempre teníamos la esperanza de que pudiera salir, así que hablamos con él y nos sugirió que hiciéramos una versión digitalizada de su personaje. Fuimos por ese camino siempre con la esperanza de que él se pusiera bien, pero siete meses después de comenzar la película Federico falleció. Para mí se convirtió en una obligación que Federico estuviera en la película, porque personalmente considero que es su último trabajo en un film. Así que su personaje fue recreado y reconstruido de la mejor manera que pudimos, porque yo no quise llamar a otro actor para que lo supliera, ya que me era imposible hacerlo. Y Federico está en el cast de la película porque, para bien o para mal, forma parte de ella. Fue algo muy, muy duro rodar y hacer la post-producción de la película con esta sensación. Me hubiese gustado que Federico hubiera estado realmente todo el tiempo en la película y pudiese haberla visto.

¿La ausencia de Luppi trastocó de algún modo el planteamiento que tenías inicialmente previsto para la película y/o su personaje de Dieter?

Sí, perdimos cosas. Originalmente había un prólogo con el personaje de Dieter y el otro monje que aparece en la película. Se ambientaba cuatrocientos años antes, y en él el personaje de Dieter asesinaba a este monje y tomaba el libro para ocultarlo. De ahí saltaba la historia al Buenos Aires actual. No lo pudimos filmar y pasamos a hacer esta situación en dibujos animados 2D con un estilo un poco manga, pero cuando lo vi puesto en la película sentí que no tenía mucho que ver con el resto, por lo que lo quitamos. Si hubiese estado Federico habría estado este prólogo y las escenas en las que aparece su personaje hubiesen tenido un poco más de desarrollo, inclusive. Pero bueno, la vida en el cine es así.

Por cierto, me ha parecido detectar que eres tú el que dobla al personaje de Federico…

Sí, soy yo el que lo dobla. ¿Por qué? Porque hasta el último momento, como decía antes, estuvimos esperándole aunque fuera para que pusiera la voz. Aguardamos hasta el final, y cuando ya Luppi falleció probé con dos actores diferentes, pero la entonación resultaba pomposa y no conseguía dar el tono que yo buscaba. Entonces hice yo la prueba con algo añadido en la post-producción de sonido y di con ello. Yo sabía cómo debía de sonar la voz del personaje y me fue más fácil hacerlo a mí, o al menos eso pensaba, y así quedó.

Uno de los aspectos más llamativos de la película se encuentra en su ambientación en un Buenos Aires ominoso. ¿Cómo trabajaste este apartado y, en general, a la creación de atmósferas, tan importante en un film de estas características?

A partir de que Lovecraft había escrito sobre un Necronomicón en Buenos Aires, el hecho de que hiciéramos una película lovecraftiana en Buenos Aires no era caprichoso; era genuino. Entonces, Buenos Aires tenía que ser un personaje más de la película. Pero yo quería que fuese una Buenos Aires un poco distópica. La Buenos Aires de pasado mañana, pero en plan gótico. Para ello utilizamos algunos de los edificios más emblemáticos de algunas de las calles más europeas de Buenos Aires, y sobre eso se trabajó en la post-producción digital para crear una Buenos Aires que no es tal, pero que tuviese un aire a una Buenos Aires gótica.

Por otro lado, yo quería que lloviese. Me había quedado con la imagen de la película de David Fincher Seven (Se7en, 1995) en la que llueve permanentemente en un Chicago corroído. Y yo quería trasladar esa imagen para mostrar una Buenos Aires corroída, un poco también como en Dark City (Dark City, 1998), que es esta cosa de la ciudad como corroída por el tiempo. Además, la lluvia arruina los libros. También tiene que ver con algo que ocurre ahora: hace quince años en Buenos Aires llovía la mitad de lo que lo hace hoy por el cambio climático y quise exagerar un poco eso haciendo que lloviera todo el tiempo, que es una cosa molesta y que nos pone pringosos. Y de ahí cogimos la cosa de crear una atmósfera muy tormentosa, muy húmeda, que tiene ese tono como pre-apocalíptico.

Necronomicón ha sido estrenada en cines en Argentina el pasado mes de marzo. ¿Qué recibimiento ha tenido y cómo se ha tomado el público local que una historia como la que propones trascurra en las propias calles de la capital del país?

Existe un distanciamiento. Hay una cosa como demasiado colonial que en los últimos veinte años ha vuelto a recrudecer, también por la estrategia que hace Hollywood de estrenar cada semana una superproducción diferente. Ellos tienen la suerte de tener entre DC y Marvel más de ciento cuarenta superhéroes conocidos, por lo que tienen para hacer películas por el resto de los tiempos, cosa que igual a mí me gusta, porque yo crecí con estos personajes y me encantan los superhéroes. Pero esto hace que al público le cueste acercarse al producto local. Yo creo que la gente en Argentina se enteró muy poco que It (It, 2017) estaba dirigida por un argentino residente en Barcelona. Creo que si lo hubieran sabido habrían ido menos al cine por esa mentalidad de que “si es de aquí no será bueno”. Por suerte es algo que está cambiando, ya que la verdad es que en los últimos tiempos cada vez se están haciendo más películas de terror en Argentina, y eso ha ayudado a cambiar esta visión, aunque siga existiendo un abismo entre el público que va a ver las películas de terror norteamericano, cuales sean, y el público que va a ver las películas de terror argentinas. Pero ya digo que poco a poco va cambiando y uno aporta para que siga cambiando y no haya diferenciaciones entre películas de terror argentinas y películas de terror norteamericanas. No. Son todas películas de género y están todas en la misma batea, no están en una las argentinas y en otras las norteamericanas.

En cuanto a qué tal funcionó en Argentina, funcionó menos de lo que uno deseaba que funcionara, pero con el tiempo yo sé que la película está ahí, queda y va a verse mucho más en televisión, en cable o en streaming, ya que probablemente pase a Netflix.

Por cierto, con motivo del estreno de Necronomicón en tu país editasteis un libro con idéntico título a la película. ¿De qué se trata?

Con Ricardo Romero y Luciano Saracino hicimos en paralelo a la película este libro que contiene todo el material gráfico que hicieron Salvador Sanz y Aldo Requena, que son ilustradores de cómic y diseñadores conceptuales. Con esto pudimos hacer nuestro propio Necronomicón con el que contar la historia real, porque es real, del Necronomicón en Buenos Aires. Y ahora este libro ya está catalogado en la Biblioteca Nacional, porque entregamos una copia para ello. Y ahora cuando la gente pregunte por el Necronomicón les podrán responder que tienen un ejemplar. (Risas)

Como ya comentabas antes, Necronomicón se enmarca dentro del auge que parece vivir en los últimos tiempos el género fantástico dentro del cine argentino. En tu opinión, ¿a qué se debe y por dónde crees que pasa su futuro?

Siempre digo en las entrevistas que en los últimos cinco u ocho años se han hecho más películas argentinas de género de terror que en los sesenta años anteriores. Y esto está buenísimo. En los últimos quince años el cine de género fue pasando de películas de bajísimo presupuesto más bien bizarras y exploitations, tipo Mal gusto (Bad Taste, 1987) y la producción de la Troma, a ir generando una vía para que cada vez haya más películas de terror. De hecho, se ha creado una especie de liga de directores de cine fantástico, y ha habido un apoyo estatal por medio de la plataforma “Blood Windows” que trabaja con el Festival de Cannes, y hay un “Blood Windows” en Cannes y otro en Argentina. Todo esto ha ayudado a que se genere más cine fantástico en Argentina y en toda América Latina, lo que es maravilloso. Pero hay que seguir trabajando en el imaginario del público para que entienda que una historia local, que incluso tiene un mayor arraigo con su universo diario, pueda tener ese atractivo y que no solo tengan la mirada puesta en los veinte o treinta millones de dólares de diferencia en el presupuesto entre las películas norteamericanas y las nuestras, y que vean que no todo el horror es CGI, sino que con menos post-producción digital y menos monstruos en pantalla se pueden hacer muy buenas películas de miedo, de suspenso o thrillers fantásticos. Y para eso hay que seguir caminando y, como dijo el poeta, se hace camino al andar.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda