Ataúd blanco

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Título original: Ataúd blanco. El juego diabólico

Año: 2016 (Argentina)

Director: Daniel de la Vega

Productores: Daniel de la Vega, Néstor Sánchez Sotelo

Guionistas: Adrián García Bogliano, Ramiro García Bogliano

Fotografía: Alejandro Giuliani

Música: Luciano Onetti

Intérpretes: Julieta Cardinali (Virginia), Rafael Ferro (Mason), Verónica Intile (Patricia), Eleonora Wexler (Angela), Ivan Baumgart (Damian), Alma Benitez (Natalia Merchante), Damián Dreizik (sacerdote Gaspar), Fiorela Duranda (Rebeca), Marina Cohen (mujer tatuada), Lucio Darío Da Silva (tatuador), María Alejandra Figueroa (recepcionista comisaría), Ana Maria Haramboure (mujer de enterrador), Carlos Rogelio Mazzocchi (enterrador), Pablo Pinto (carpintero), Maria Lucrecia Rodriguez (encargada estación)…

Sinopsis: Cuando un camionero secuestra a su hija, una joven madre llamada Virginia hará lo imposible para rescatarla, emprendiendo una desesperada persecución en la que se convertirá en peón de un juego  diabólico.

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Algo se está cociendo en Argentina. Tras décadas con una actividad a efectos prácticos inexistente, en los últimos años se viene registrando una cada vez más palpable eclosión de cintas de temática fantástica procedentes de aquel país. No sin dificultades, lo que en un principio se inició como una serie de esfuerzos aislados, poco a poco ha conseguido prender y tomar forma hasta convertirse en una corriente de lo más tangible, cuya existencia se ha visto favorecida por la labor y visibilidad que ha dado a estas películas iniciativas como el especializado festival Buenos Aires Rojo Sangre nacido en el pasado 2000. Esta producción continuada en el tiempo, por lo general de corte independiente, ha propiciado incluso la aparición de los primeros directores especializados en el género, lo que da una idea del asentamiento que comienza a disfrutar el fantástico dentro de la industria cinematográfica argentina actual, a expensas de la aparición de un título que sirva para canalizar este fenómeno y le brinde su definitivo espaldarazo mediático y popular.

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La formación y consolidación de la que disfruta esta escena autóctona dedicada al género fantástico tiene su mejor reflejo  en la existencia de un film de la naturaleza de Ataúd blanco (20 16). No en vano, en él se dan cita a diferentes niveles tres de los principales baluartes con los que cuenta este nuevo cine fantástico argentino, comenzando por Adrián García Bogliano, sin duda el talento perteneciente al fenómeno que ha contado con mayor proyección internacional, sobre todo a partir de la acogida dispensada a su producción mexicana Ahí va el diablo (2012), la cual le abrió las puertas de la industria indie estadounidense dedicada al género, además de ser reclamado para participar en el film coral The ABCs of Death (2012). El madrileño de nacimiento firma aquí el guion en compañía de su hermano Ramiro, escrito, según parece, diez años antes de la materialización de la película. Por su parte, la columna sonora está compuesta por el también director Luciano Onetti, quien se diera a conocer con sus dos revisitaciones de los cánones del giallo italiano propuestas con Sonno profondo (2013) y Francesca (2015), recayendo la realización en Daniel de la Vega, responsable con su anterior trabajo del que se antoja uno de los exponentes más valiosos de esta hornada para quien esto escribe, Necrofobia (2014), cinta de terror psicológico rodada en 3D, en la que revelaba un apreciable gusto estético y sentido de la atmósfera.

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Curiosamente, dado que parten de guionistas distintos, en Ataúd blanco De La Vega retoma de aquélla un planteamiento narrativo que conjuga dos planos de existencia, rasgo este que se erige en una de las principales señas características del coetáneo fantástico argentino, como puede comprobarse en films tan variopintos como Hipersomnia (2016) o Presagio (2015): el mundo real y el presidido por la subjetiva visión de la psique del personaje protagonista, en este caso una mujer en plena huida junto a su hija del hogar conyugal. Una circunstancia que, en cierto modo, es anunciada en el film que nos ocupa desde sus primeros compases, cuando durante  su viaje en carretera madre e hija juegan a contestar lo que les sugieren las palabras dichas por su acompañante, en una práctica tan propia del psicoanálisis. No obstante, a diferencia de Necrofobia, en la que ambos planos de realidad se alternaban durante el desarrollo de la cinta, en Ataúd blanco cada uno de ellos protagoniza una de las dos mitades en las que se divide el film. Un cambio de óptica que es visualizado mediante el cambio de formato que experimenta la imagen, y que se ve acompañado por la adopción de una fotografía que deja atrás los tonos naturalistas vistos hasta ese momento, coincidiendo con la muerte y resurrección de la protagonista.

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A partir de este punto de inflexión, la historia adquiere los rasgos de una alegórica bajada a los infiernos, en la que la mujer deberá someterse a una serie de pruebas si quiere rescatar con éxito a su secuestrada hija de las garras de una secta satánica que pretende sacrificarla al llegar la medianoche. El contenido simbólico de este segmento es ejemplificado por el hecho nada casual de que el pequeño pueblo aislado y desértico en el que se ambienta la acción reciba, precisamente, el nombre de Moriah, el mismo que se da en el Génesis al monte al que Abraham llevó a su hijo Isaac con la intención de sacrificarlo a Dios. Pero, por desgracia, todo el posible potencial que pudiera tener tan atractivo concepto de ascendencia metafísica es a duras penas desarrollado más allá de su formulación.

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A la vista de este argumento, no es difícil percibir cómo la película intenta abordar un tema tan candente y espinoso como la custodia de los hijos en los matrimonios divorciados, reflexionando sobre hasta dónde estamos dispuestos a llegar para salvar aquello a lo que queremos, y si es lícito para ello caer en el “todo vale”. Sin embargo, todo este componente es servido de de tal forma que deja no pocos cabos sueltos desperdigados por el camino, lo que, además de dejar la historia a medio explicar, provoca que la interpretación de su discurso quede enteramente al albur de los espectadores, con el consiguiente riesgo de que estos lo obvien, cuando no lo malinterpreten. Por el contrario, antes de dotar de precisión a sus aspectos argumentales, De la Vega parece más concentrado en acomodar las convenciones y lugares comunes de los exponentes del setentero American Gothic que toma como referencia, y que abarcan desde El diablo sobre ruedas (Duel, 1971) a La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974),a las que se suma la atemporal influencia de Alfred Hitchcock, presente desde el mismo nombre elegido para bautizar a la niña secuestrada: Rebeca.

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Ahora bien, tampoco quiere decirse con esto que nos encontremos ante un título estéril. Ni mucho menos. Cierto es que la puesta en escena de su director se encuentra muy por debajo de la inspiración demostrada en Necrofobia, arrojando algún momento propio de un telefilm –cf. el dramático subrayado que hace la música en el momento en el que la madre comienza a buscar en la gasolinera a su desaparecida hija–, cayendo en la tentación de incluir ciertos momentos gore de lo más gratuitos que, aunque bien resueltos, no encajan para nada con el tono general de la cinta. Pero no menos cierto es que ante estos defectos hay que reconocer su manejo del suspense, beneficiado por una escueta duración de poco más de setenta minutos que evolucionan con un ritmo constante y sin detectables puntos muertos, así como su capacidad para crear tensión e inquietud a plena luz del día, y ello a pesar de contar con un presupuesto que se adivina de lo más reducido. Aciertos todos ellos que, si bien no consiguen eclipsar el agridulce sabor de boca que deja el pensar en lo que pudo haber sido y no fue, al menos hacen a Ataúd blanco ser merecedora de una cierta estima.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on enero 15, 2018 at 7:14 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Adam Marcus, director de “Secret Santa”

Adam Marcus

La pasada edición del Festival de Sitges, a través de su sección Midnight X-Treme, fue el escenario escogido para la puesta de largo a nivel mundial de Secret Santa (2017), película que ha supuesto el regreso a la dirección de Adam Marcus. Casi una década después de su anterior film como realizador para la gran pantalla, el responsable de la que quizás sea la entrega más controvertida de las andanzas de Jason Voorhees, Viernes 13: El final. Jason se va al infierno (Jason Goes to Hell: The Final Friday, 1993), debido a su intento por apartarse del formulismo en el que se había instalado la saga a esas alturas, vuelve a ponerse detrás de las cámaras con una ácida comedia terrorífica que toma como punto de partida la típica reunión familiar con motivo de la cena navideña. Un planteamiento argumental con el que, a buen seguro, muchos espectadores se verán identificados, sobre todo cuando a raíz de la propagación de un virus afloren de forma incontrolada las rencillas familiares, convirtiendo la velada en un auténtico baño de sangre.

Horas más tarde de la primera proyección de su nueva película dentro de la denominada “La nit + Killer”, maratón celebrada en el Cine Retiro, en la que también pudieron verse la argentina Los olvidados (2017), la alocada Game of Death (2017) y Double Date (2017), tuvimos la oportunidad de charlar con Marcus en compañía del productor Bryan S. Sexton y Debra Sullivan, pareja sentimental y profesional de Marcus, además de coguionista e intérprete de Secret Santa, y cofundadores ambos junto al propio Marcus de Skeleton Crew, productora que ha comenzado su andadura con este film. Claro que, aprovechando la ocasión, además de hablar de Secret Santa no perdimos la ocasión de preguntar al cineasta sobre su paso por la saga Viernes 13 y la franquicia de La matanza de Texas, donde intervino como guionista en la reciente Texas Chainsaw 3D (2013). De todo ello salió la siguiente entrevista que, a modo de curiosidad, fue realizada un viernes 13. ¿Simple casualidad o bromas del destino?

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Secret Santa supone tu primera película como director en casi diez años, si obviamos el telefilm Fitz and Slade (2013). ¿Por qué has tardado tanto en volver a ponerte detrás de las cámaras?

La verdad es que no he estado parado durante este periodo de tiempo, ya que Debra y yo hemos escrito juntos muchas cosas. Escribimos Texas Chainsaw 3D, Momentum (2015)… El verdadero motivo por el cual he tardado tanto en decidirme a dirigir de nuevo es que quería ser exigente con lo siguiente que hiciera. He trabajado para estudios toda mi vida y llega un punto en el que te parece que ya no estás haciendo tu película, sino que en realidad es la película de otra persona. Así que cuando conocí a Bryan en la última película que dirigí, Conspiracy (2008), pensé: “Aquí hay alguien en quien puedo confiar, que dejará que prevalezca mi visión de la película y que también la guiará hacia un sitio en el que pueda sentirme orgulloso de lo que estoy haciendo”. Así que no iba a dirigir de nuevo hasta que no supiera con certeza que podía realizar la historia que quería contar. Bryan fue el que hizo que eso fuera posible para Debra y para mí. Para eso creamos la productora Skeleton Crew: para proteger la visión de directores y guionistas. Secret Santa es la primera película que hacemos.

Secret Santa se ambienta durante una cena de Navidad, dando una visión bastante singlar de este tipo de reuniones familiares, con la que, a buen seguro, muchos nos sentiremos identificados. ¿Os basasteis en experiencias propias para dar forma al guion?

Sí, totalmente. Es casi autobiográfica. Si exceptuamos lo de los asesinatos, todo lo demás es cierto (risas). Está basado en cosas que nos han pasado tanto a Debra como a mí. Pero también trata de ser universal en el sentido de que en estas fiestas se supone que todos debemos querernos y ser buenos los unos con los otros. Y lo mejor de las festividades es cuando realmente es así… Pero, seamos sinceros, en todas esas cenas de familiares siempre hay alguien en la mesa a quien prácticamente te gustaría clavar un tenedor  en el cuello. Y esta es la película que permite a todos aquellos que se hayan sentido así alguna vez ver su fantasía en la pantalla (risas). Así que es la historia de Navidad que nunca nadie ha tenido nunca las narices de hacer, en la que se cuenta cómo algunas veces en esas fechas simplemente tienes ganas de matar a algún miembro de tu familia (risas). ¡Nosotros hacemos el trabajo sangriento por ti! (risas)

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Bryan S. Sexton, Adam Marcus y Debra Sullivan en un momento de la entrevista.

La película tiene una concepción bastante teatral en el sentido de que el grueso del relato se desarrolla con un grupo delimitado de personajes en un único espacio. ¿Responde tal decisión a una cuestión presupuestaria?

Cuando Bryan me habló por primera vez acerca de este proyecto decidimos que esta fuera nuestra primera película juntos, y como con nuestra compañía queremos trabajar con directores jóvenes primerizos, sabíamos que teníamos que mantener el presupuesto muy bajo. Quería probar que con esta  primera película los tres podríamos lograrlo y así sabríamos cómo mantener los parámetros de cara a otros directores.

Parte de la película realmente tiene que ver con el presupuesto, pero no dejamos que éste nos dictara la película. La historia necesita ser contada de la manera adecuada. El truco es decir: “Vale, cualquier historia puede ser contada con cualquier cantidad de dinero. ¿Cómo lo hacemos de manera de resulte efectiva?” La verdad es que hay trece personajes en la película, diez alrededor de la mesa. Y rodar diez personajes en cualquier tipo de conversación es una labor muy complicada. Así que teníamos tres cámaras rodando en todo momento; doce horas al día siempre rodando continuamente con las tres cámaras. Es la única manera en la que puedes contar ese tipo de historia.

En el mundo de las producciones de bajo presupuesto, contar una historia con diez personajes, tres de ellos principales y otros siete secundarios, es un montón de gente para una película de poco presupuesto. Si hubiéramos querido hacer una película con cinco personajes y un maníaco con máscara que les persigue, habría sido mucho más fácil. Así que la prioridad siempre fue contar la historia que nosotros queríamos y buscar la manera de hacerlo. Y ahí es donde entraba Bryan, que es muy bueno en arreglárselas para conseguir lo que queremos siempre dentro del presupuesto.

Bryan: Y los personajes no están solo en una habitación, sino que la historia transcurre en una casa entera. Y también hay exteriores. Lo divertido y también lo complicado de rodar esta película fue que coincidió con la mayor nevada en California en los últimos cincuenta años. Así que llevar todo el equipamiento y material de atrezzo, además del equipo de rodaje, a la montaña donde estaba el set fue muy peligroso. Tanto es así que el primer día empezamos con un retraso de seis horas. Aprendimos mucho.

Debra: Además, no teníamos ni electricidad. Pero tengo que decir que lo estupendo de la película, a pesar de las adversidades a las que nos enfrentamos, fue que convivimos y teníamos que hacer todo juntos en esa casa. Así que todo el equipo nos convertimos en una familia, lo que hizo que el rodaje fuera muy disfrutable  y valiese la pena pese a los problemas.

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Aparte de Debra o Bryan, en Secret Santa intervienen varios viejos conocidos tuyos, como puede ser el caso de Robert Kurtzman que, además de encargarse de los efectos de maquillaje, figura como productor ejecutivo. ¿Puede decirse que se trata de una película hecha entre amigos?

Sí, sin duda.  Bob es uno de mis mejores amigos desde hace veinticinco años. Trabajamos juntos en mi primera película, Viernes 13: El final. Jason se va al infierno, que, por cierto, se estrenó un día viernes 13 como hoy. Como sabes, Bob forma parte de la compañía KNB[1]. Cuando acudí a él para pedirle que participara en Secret Santa le dije: “Mira, no tengo dinero, pero quiero que seas tú el que lo haga”. Me pidió que le mandara el guion, lo hice, y justo noventa minutos después recibí una llamada suya para decirme: “Estoy dentro. Hecho.” Y Bob acabó siendo uno de los productores ejecutivos de la película porque aportó muchas cosas gracias a su talento y a sus efectos que jamás podríamos habernos permitido. Y todo fue porque creyó en el proyecto.

Timothy Ellers, el compositor de la música, también es uno de mis amigos más íntimos. Es un tío que hace grandes elementos de atrezzo para películas tipo Guardianes de la galaxia (Guardians of the Galaxy, 2014) y siempre quiso hacer música. Eso es una característica de nuestro equipo: darles a los artistas ese trabajo que siempre soñaron hacer. Y la verdad es que no podríamos estar más contentos con el resultado.

A lo largo de su metraje, Secret Santa está repleta de apuntes cinéfilos. Por ejemplo, hay un personaje que se apellida DePalma, tenemos un sargento King o un Dr. West. ¿Es una forma de homenajear a tus referentes?

Sí. La manera en la que aprendí a hacer películas fue a través de mis directores, artistas y autores favoritos. Por eso en cada película que hago trato de referenciar de dónde viene mi creatividad y las cosas que he aprendido. Trabajé con Brian De Palma,  crecí con Wes Craven, que para mí era el tío Wes, George A. Romero era un amigo, Debra y yo trabajamos con Tobe Hooper… Todos ellos son artistas brillantes que hasta hace poco no han recibido el respeto que se merecen. Así que quiero mostrar en cada película que hago, que amo y respeto lo que hicieron, y que gracias a ellos estoy aquí.

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El año que viene se cumplirán veinticinco años desde que debutaras como director con Viernes 13: El final. Jason se va al infierno. ¿Cómo llegaste a hacerte cargo de una película de una franquicia tan importante sin tener ninguna experiencia previa, y siendo además tan joven?

Trabajé en la primera película de Viernes 13 cuando tenía once años.  Sean S. Cunningham era el padre de mi mejor amigo, así que crecí con él e invirtió bastante  en mi compañía de teatro cuanto tenía quince años. Cuando gané el galardón a mejor película en la Universidad de Nueva York, Sean vino enseguida a mí y me dijo: “Ven a trabajar conmigo un año y te daré la oportunidad de dirigir”. En aquel tiempo le pasé el guion de un conocido, Dean Lorey, que Sean terminó produciendo para la Disney en una película llamada ¡Qué muerto de novio! (My Boyfriend’s Back, 1993). Cuando el asunto quedó cerrado, le dije a Sean: “Te he hecho ganar bastante dinero. ¿Dónde está la película que voy a dirigir”? Él me respondió: “Si eres capaz de idear una historia para Viernes 13 en la que de alguna forma mandes la máscara de hockey de Jason a tomar viento, dejaré que la escribas y seas el director.” Y así fue cómo, con veintitrés años, me convertí en el director más joven en la historia de la industria que escribía y dirigía una gran película para un gran estudio.

Debra: Lo más gracioso es que Adam y yo nos conocimos durante la postproducción de esta película, y Bryan también trabajó para Sean S. Cunningham en Freddy contra Jason (Freddy Vs. Jason, 2003). Así que puede decirse que los tres hemos estado conectados a lo largo del tiempo.

Adam: Viernes 13 es como una especie de machete de Jason que nos atraviesa el corazón a los tres (risas). Y el guante que se ve al final de Viernes 13; El final. Jason se va al infierno, cuando arrastra la máscara de Jason al infierno, es el pistoletazo de salida para lo que luego fue Freddy contra Jason, donde, como ha dicho Debra, Sean trabajó Bryan.

El pasado 2013 también interviniste en otra icónica franquicia del cine de terror de los últimos tiempos como es La matanza de Texas con Texas Chainsaw 3D, en la que participaste en la escritura del guion junto a Debra…

Cuando hicimos Texas Chainsaw 3D teníamos unas ideas muy particulares sobre lo que queríamos hacer. Escribimos la película para que fuese muy grande, de unos veinte millones de dólares de presupuesto. Sin embargo, el presupuesto se redujo a la mitad y empezaron a destrozar nuestro guion. Por eso, como dije antes, no puedo seguir haciendo películas dictadas por otras personas que no aman el cine de la misma forma que nosotros. Así que, si no voy a poder contar la historia que originariamente escribí, y que, por cierto, en este caso en un principio les gustó, y se convierte en una cuestión monetaria y no de resolver problemas, prefiero no hacerlo. Creo que cualquier película puede rodarse con cualquier presupuesto, solo tienes que ser un director inteligente. En cualquier caso, nos encantó hacer Texas Chainsaw 3D. Tobe Hooper fue increíble y le encantó el guion. También me gustan los directores de la reciente Leatherface. Soy muy fan de À l’intérieur (2007), que es una de mis películas favoritas, así que me encantó que tuvieran la oportunidad de hacer esta película. Y volvería a hacer personajes conocidos. A Debra y a mí nos han ofrecido hacer Hellraiser, Leprechaun, Pumpkinhead, Amityville… Pero yo quiero hacer una historia que nos motive, no limitarme a repetir lo mismo una y otra vez. ¡Recordad que yo hice volar por los aires a Jason en los primeros minutos de Viernes 13: El final! Lo que yo quiero es remover tus cimientos, como en Secret Santa, donde cojo una historia navideña y no solo muestro a gente enfadada unos con otros, sino que además quiero que se destrocen, que es algo que nadie se espera. Nadie se imagina que puedas matar a tu tío; no pueden asimilarlo. Si quieres dar a la audiencia miedo, emoción (y risas) de manera genuina, tienes que ser original y hacer cosas inesperadas.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Pedro Martínez Martínez

[1] Nota del traductor: KNB es el nombre de una popular empresa de efectos especializada en trucos de maquillaje, cuyas siglas responden a la de los apellidos de sus tres miembros fundadores: el mencionado Robert Kurtzman, Greg Nicotero y Howard Berger.

 

Entrevista a Alexandre Bustillo y Julien Maury, directores de “Leatherface”

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El pasado 2007 un por entonces desconocido tándem de realizadores franceses aterrizaba en el Festival de Sitges junto con su ópera prima. Su nombre era Alexandre Bustillo y Julien Maury, y la película À l’intérieur. La contundencia de tan “hemoglobínico” debut, convertido casi de inmediato en uno de los títulos capitales dentro del cine de terror del recién comenzado nuevo milenio, situó a sus responsables como dos talentos a seguir dentro de la producción genérica. Diez años más tarde y con dos películas en el ínterin, Maury y Bustillo presentaban en la pasada edición de Sitges su nuevo trabajo, el cual ha supuesto un nuevo paso adelante en su evolución como cineastas. No en vano, con él han hecho su puesta de largo dentro de la todopoderosa industria norteamericana de la mano, además, de una de sus franquicias terroríficas más señeras: La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre). Se trata de Leatherface (2017), precuela del clásico de 1974, cuya aparición ha coincidido en el tiempo con el fallecimiento del director de la película original, Tobe Hooper, a finales del pasado mes de agosto.

De todos los pormenores de tan interesante proyecto charlamos con Maury y Bustillo en la siguiente entrevista, realizada en colaboración con Ferran Ballesta, responsable del portal de cine de terror, cómics y asesinos en serie “La zona muerta”.

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Desde hace años vuestros nombres han estado ligados a populares franquicias del cine de terror estadounidense, hasta que finalmente os habéis decantado por esta Leatherface, que supone una precuela de la mítica La matanza de Texas. ¿Responde a un interés personal?

Julien Maury: Sí, hace ya diez años desde que dirigimos nuestra primera película, À l’intérieur, y desde entonces hemos tenido propuestas “muy chulas” e interesantes. Oportunidad de hacer remakes o secuelas de villanos míticos muy conocidos dentro del cine de terror, pero por una cosa u otra (muchas y diferentes razones) no llegaron a hacerse. Sin embargo, esta vez ha sido diferente. Cuando recibimos por primera vez el guion de Leatherface, como grandes fans del terror que somos, ver en la primera página escrito “Leatherface” fue como… ¡guau! (risas). La razón por la que aceptamos fue solamente porque, de los ocho episodios de la franquicia, de la saga, todos tienen la misma estructura narrativa. Siempre es lo mismo: un puñado de adolescentes que se pierden en las tierras de esta degenerada familia y son asesinados. Sin embargo, esta era más como una road movie, con un puñado de chavales en la carretera, y aquí sentimos que podíamos traer nuestro universo. Vimos la oportunidad de aportar nuestra visión, alguna cosa distinta, casi nueva. Y en todas nuestras películas de terror, lo que hemos tenido en mente Alex y yo desde el principio ha sido intentar sorprender a la audiencia y a los fans. Porque nosotros mismos, como fans, sabemos que los amantes del terror conocen todos los trucos, y es realmente un reto intentar sorprender a la audiencia.

El guion de la película viene firmado por Seth M. Sherwood, pero quisieramos saber si Tobe Hooper ha tenido algún tipo de implicación en él o en otros terrenos de la producción…

Alexandre Bustillo: Para ser honesto, no. Tobe Hooper es productor ejecutivo en la película, y, por supuesto, es el creador de la obra original y de los personajes, así que por contrato la productora obligaba a ponerlo en los créditos como tal. Pero estamos muy tristes, ya que somos muy fans de Tobe Hooper y nunca le llegamos a conocer, no tuvimos contacto con él en este film. Lo peor de todo es que falleció dos días después de la primera proyección en Londres el pasado verano de la cinta.

Leatherface es la primera película que rodáis bajo producción estadounidense. ¿Habéis notado algún cambio, en especial en lo referente a la libertad creativa?

J.M.: No, no. Siempre hemos dicho que lo que queríamos hacer eran nuestras propias películas, ya sea en Estados Unidos, Francia, Italia, Alemania… No importa. Si recibimos buenos guiones y sentimos que podemos hacer algo bueno, algo nuestro, lo haremos. El tema es que, por supuesto, ha sido una manera diferente de trabajar, porque lo hacemos con un estudio. Tienes que ser parte de esta gran maquinaria y encontrar el equilibrio para tener a todos contentos. Pero tuvimos suerte en este sentido, ya que rodamos en Bulgaria, en Europa del Este, muy lejos de los Estados Unidos. Tuvimos gente de la compañía allí durante las primeras semanas, vieron que estaba todo bien, dijeron que estábamos haciendo un buen trabajo y quedaron contentos con el ritmo que llevábamos, así que se marcharon. Además, tuvimos la oportunidad de trabajar con gente que trajimos de Francia, como nuestro director de fotografía, nuestro montador, la gente de efectos especiales…, incluso el director de arte. Además de todo el equipo búlgaro. Y bueno, nosotros somos también europeos, y así es más fácil hablar y entablar una buena relación. No era en plan mirando el reloj, tienes que hacer esto o lo otro, no tienes derecho a tal o cual… En Bulgaria es como ¡de acuerdo! Todos estábamos motivados en hacer un buen film y la gente nos apoyaba. Fue mucho más parecido a lo que estamos acostumbrados en Francia el tener esta buena energía en el set y no estar de mal rollo por todas esas normas. Tampoco estoy diciendo que fuese a lo “viva la Pepa”, donde todos hacían lo que les daba la gana, pero sí que fue mucho más parecido a lo que estamos acostumbrados.

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Comentabais antes que el guion de Leatherface tenía unos elementos que se distanciaban del canon habitual de la saga. ¿Habéis tenido alguna implicación en el desarrollo de este, realizando alguna modificación para hacer más propia la película, u os habéis limitado a convertir en imágenes lo escrito?

A.B.: Cuando leímos por primera vez el guion nos gustó el trabajo, porque, como hemos dicho antes, era algo diferente a las otras cintas de La matanza de Texas, pero preguntamos a Millennium Films si sería posible cambiar las escenas brutales y también las de terror. Nos dijeron que sí, que si respetábamos la estructura global del guion podíamos hacer cambios en él. Así que decidimos rápidamente cambiar las escenas de violencia porque, en el primer borrador, para ser sinceros, muchas de ellas eran desproporcionadas. Por ejemplo, al final de la película había muchas personas asesinadas con motosierra y era demasiado, así que decidimos aportar nuestra propia visión de la violencia en esta obra. Pero de la misma manera, estuvimos obligados a seguir el camino marcado por Millennium en cuanto a este tipo de comienzo con los inadaptados. Pero estuvo bien trabajar con ellos. No fue en plan “no quiero escucharos ni nada de eso”, sino que nos apoyaron en todo. Así que estuvo guay.

La matanza de Texas es una película con una estética y un estilo muy marcado. Al tratarse de una precuela del film original, ¿hasta qué punto habéis tenido este tema en mente? ¿Habéis querido acercaros al estilo de Tobe Hooper o, por el contrario, vuestra intención ha sido la de alejaros y realizar una película distinta en este sentido?

A.B.: Para nosotros y para todos, la original es seguramente la más potente y definitiva película de terror, por lo que es imposible hacer una obra mejor que La matanza de Texas y un trabajo superior que el que hizo Tobe Hooper, que fue algo totalmente perfecto. Sin embargo, esto no quita para que hayamos intentado hacer un film mejor que el de Tobe Hooper (risas)…. En cualquier caso, hemos querido hacer algo totalmente diferente. Dado que no podíamos hacerla mejor, decidimos que no queríamos hacer lo mismo, así que intentamos hacer algo diferente y poético, muy raro en el cine de terror. En la línea de Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999) de Sofia Coppola o Malas tierras (Badlands, 1973) de Terence Malick; algo muy pacífico y tranquilo.

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Cambiando de tema, pero siguiendo con las nuevas revisiones de films de terror de éxito, el año pasado Miguel Ángel Vivas dirigió un remake de la que fuera vuestra ópera prima, À l’intérieur, con Inside (2016). Siendo honestos, ¿qué os pareció esta nueva versión?

A.B.: De acuerdo, seremos sinceros (risas). La vimos en Londres en el FrightFest y nos sorprendió bastante que la hubieran hecho. Personalmente, me gustó, pero solo hasta el final, hasta ese happy ending. Lo que nos enamora de la película a Julien y a mi es Laura Harring, la actriz que hace de mala, la villana. Cuando intentamos hacer Hellraiser la quisimos para el reparto, así que estuvo bien verla en el remake de À l’intérieur. A mí me gustó, excepto el final, pero a Julien… (risas) ¡Eh, Julien, sé honesto!

J.M.: No conozco a Miguel Ángel Vivas, así que no seré maleducado. Honestamente, la película está muy bien hecha, muy limpia, más equilibrada que nuestra Inside[1]. Pero, sinceramente, no veo el por qué de hacer este remake. Es totalmente innecesario, ya que es realmente muy parecido al original, que solo tiene diez años. Cuando haces un remake, o al menos es lo que yo pienso, es porque realmente tienes algo nuevo que añadir a la historia, una nueva visión sobre ella. Pero aquí son los mismos diálogos y a veces las mismas tomas. De acuerdo, el final es diferente, así como algunos otros momentos, pero poco más. No es que odie la película, ¿sabes? Como digo está limpia, bien hecha, bien dirigida, tiene buenos actores, buena fotografía, pero no le veo el sentido. Y no, no me gusta, pero reconozco que no puedo ser un buen juez, ya que ver mi película hecha por otro no me da una buena posición para opinar.

¿Habló con vosotros Miguel Ángel Vivas en algún momento?

A.B.: No. Inicialmente, se suponía que Balagueró sería el director de la película y nos envió el guion, el borrador definitivo, para que lo leyésemos, lo cual fue un bonito gesto, pero no tuvimos ningún contacto con Miguel Ángel Vivas.

A l’Interieur formó parte de aquella oleada de cine de terror extremo francés que vivimos a mediados del dos mil. Pasada una década, ¿cómo veis aquel movimiento y por qué pensáis que de la noche a la mañana surgieron una serie de directores en Francia que quisisteis hacer un cine de terror con una personalidad tan parecida?

J.M.: Sí, básicamente todos surgimos en ese momento, pero fue solamente porque tuvimos quien nos produjese. Por entonces, la cadena de televisión Canal+ lanzó una línea de producción llamada “French frighteners” con la que querían rodar películas de terror. Fue el lugar y momento idóneo, y se nos dio la oportunidad a hacer este tipo de películas. Pero no fue del todo una ola, tal y como se veía desde fuera. Desde Francia era solo como un intento, no una oleada. Una oleada es cuando produces más de veinte películas de terror por año y no fue el caso, ya que lo máximo que se hizo fueron aproximadamente dos por año. Y ahora esta corriente prácticamente se ha acabado, ya que durante estos diez años se han ido produciendo cada vez menos y menos películas de terror en Francia. Aunque, por suerte, parece que ahora esto está cambiando, ya que el mercado ha evolucionado y tenemos nuevas plataformas como Netflix, Amazon y otras que creo que van a cambiar las reglas. Desde hace unos meses estamos oyendo que tanto productores como personas influyentes quieren hacer cine de género otra vez, así que posiblemente tengamos una nueva oleada (risas). Pero tenemos que pensar de otra manera. Las cosas están cambiando, como dije, ya que ahora podemos ver películas del tipo de Crudo (Grave, 2016), la cual ha tenido un gran éxito en Francia, siendo una película híbrida. No es solamente una película de terror, de gore y canibalismo, sino que esto queda escondido bajo una capa de película de autor. Es una mezcla entre “autor” y terror, y es algo que ahora mismo está funcionando en Francia. La gente quiere hacer este tipo de películas, así que puede ser interesante, ya que nosotros no somos solamente fans del gore. En lo que hemos hecho después de À l’intérieur, como Livide (2011) y Aux yeux des vivants (2014), hemos intentado hacer otro tipo de terror. Así que seguramente va a haber nuevas oportunidades para el cine de terror en Francia.

Ferran Ballesta & José Luis Salvador Estébenez

[1] Inside es el título con el que se distribuyó internacionalmente À l’intérieur.

Traducción: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografía: Juan Pedro Rodríguez Lazo

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“The Scare Ific… Collection” de Hantik Films regresa con “One Body Too Many”

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Más de tres años después, el sello francés Hantik Films recupera “The Scare-Ific… Collection” con el lanzamiento de la sexta entrega de esta colección consagrada a la recuperación de cine de género clásico norteamericano. Lo hace con One Body Too Many, película dirigida en 1944 por el prolífico artesano Frank Mc Donald. Orquestado por la división de serie B de la Paramount, la propuesta del film se encuadra dentro de las denominadas “Dark House Mistery”, corriente de la que Hantik Films ya ha dado buena cuenta en alguno de sus lanzamientos previos.

Tanto es así, que su configuración sigue la estela de uno de los títulos más populares del estilo, la versión de la canónica pieza teatral El gato y el canario que la propia Paramount produjera apenas cinco años antes a mayor gloria de Bob Hope. El mayor signo de distinción de One Body To Many, así las cosas, se encuentra en la participación de un sobrio Bela Lugosi inmerso en plena etapa de decadencia, quien da vida a un siniestro mayordomo que, siguiendo el perfil imitativo con el que fue encarado el proyecto, remite al personaje de idéntica profesión de Arsénico por compasión.

Como viene siendo costumbre dentro de “The Scare-Ific… Collection”, la película se ofrece en su versión original con subtítulos en castellano, alemán, francés e italiano. Los mismos idiomas más el inglés se repiten en el libreto sobre la película que se adjunta, en el que, una vez más, se ha encargado del texto en lengua castellana un servidor, José Luis Salvador Estébenez. Los contenidos extras se completan, como es habitual, con dos nuevos capítulos del serial Undersea Kingdom.

Desgraciadamente, Hantik Films ya no cuenta con distribución de productos en España, si bien su edición de One Body Too Many puede adquirirse a un precio de 8 €, más gastos de envío, a través de la tienda de “Sin’Art”: http://www.sinart.asso.fr/en/one-body-too-many-39444

Published in: on diciembre 27, 2017 at 6:48 am  Dejar un comentario  

La noche del terror ciego

Título original: La noche del terror ciego/A noite do terror cego

Año: 1972 (España, Portugal)

Director: Amando de Ossorio

Productor: Alberto Platard

Guionista: Amando de Ossorio

Fotografía: Pablo Ripoll

Música: Antón García Abril

Intérpretes: Lone Fleming (Elizabeth Turner), César Burner (Roger Whelan), María Elena Arpón [acreditada como Helen Harp] (Virginia White), José Thelman (Pedro Candal), Rufino Inglés (Inspector Oliveira), Verónica Llimerá (Nina), Simón Arriaga (encargado de la morgue), Francisco Sanz (Profesor Candal), Juan Cortés (juez de instrucción), Antonio Orengo   (maquinista), Andrés Isbert (hijo del maquinista), Francisco Camoiras (camillero), María Silva (María), Carmen Yazalde (joven sacrificada)…

Sinopsis: Durante la Edad Media, el pueblo portugués de Berzano fue un priorato donde los caballeros templarios practicaban ritos satánicos. Por este motivo, los monjes guerreros fueron condenados a muerte por herejes y sus restos expuestos a la opinión pública hasta que los cuervos les arrancaran los ojos. En la época actual Berzano está abandonado. Sin embargo, la leyenda dice que durante las noches los cadáveres momificados de los antiguos templarios vagan ciegos entre las ruinas del priorato, localizando por el sonido a cualquier incauto que ose a adentrarse durante la madrugada en sus antiguos dominios. Tras saltar en marcha de un tren que pasa por las inmediaciones, una joven se dispone a pasar la noche en Berzano…

El principal motivo por el que a día de hoy es recordada La noche del terror ciego es por suponer la carta de presentación de los monjes templarios de Amando de Ossorio, siendo por tanto la originadora del que por derecho propio se erige en uno de los principales iconos legados por nuestro cine fantástico durante su edad dorada de los años setenta y, sin duda, el más original de todos ellos. En un contexto tendente a la apropiación de los monstruos clásicos del género, Ossorio se desmarcaría con unos personajes absolutamente novedosos que contaban, además, con el añadido de poseer unas raíces genuinamente autóctonas por medio de las reconocibles fuentes de las que beben y que entroncan con algunos de los miedos más atávicos de nuestra cultura. Principalmente, las “Leyendas” de Gustavo Adolfo Bécquer, todas las fabulaciones oscurantistas creadas en torno a la auténtica Orden del Temple y las narraciones populares de carácter legendario-terrorífico, más el añadido de la influencia foránea nunca reconocida por su responsable de La noche de los muertos vivientes de George Romero —presente, en especial, en el final por medio de la utilización de foto fijas—.

Sin embargo, el cineasta gallego no lo tendría fácil a la hora de poner en marcha el proyecto que, a la postre, le abriría las puertas de la posteridad. Su confesada intención de hacer algo diferente que se apartara de los parámetros habituales por los que transitaba el fantaterror hasta ese momento se encontraría con la incomprensión de los inversores. Como él mismo declararía: “Nadie estaba interesado en hacer esta película. El principal motivo era que se trataban de personajes nuevos, no eran los clásicos vampiros u hombres lobos que ya conocía el público. Al ver el rechazo de los productores tuve que ponerme a realizar varias pinturas para que pudieran comprobar su presencia física”[1].

Quizás por ello, La noche del terror ciego no se libraría de ese componente exploit que, en mayor o menor medida, late en buena parte de la producción fantástica española de la época. Una circunstancia que se hace especialmente detectable en la denominación comercial escogida. Y es que, si como es sabido, la coletilla de “La noche de” fue añadida al título original de El terror ciego a instancias de su productor, Alberto Platard, quien pretendía así amortizar el éxito que había conseguido tan solo un año antes con la naschyana La noche de Walpurgis, no menos cierto es que “Terror ciego” bien pudiera hacer referencia a See No Evil, película dirigida por Richard Fleischer en el Reino Unido y protagonizada por Mia Farrow, que sería estrenada en salas españolas por aquellas mismas fechas bajo, precisamente, este mismo título.

Sea como fuere, además de la configuración de los emblemáticos templarios, La noche del terror ciego establece de forma temprana los principales elementos (patrones narrativos, hallazgos visuales…) que a partir de entonces servirían de base para las siguientes entregas surgidas a raíz del presente film[2]. A saber: el sentido de la atmósfera bajo el que se desarrolla la historia; las cabalgadas a cámara lenta de los guerreros orientales, tal y como se les denomina en la cinta, y que junto al acompañamiento sonoro que brinda el famoso miserere compuesto por Antón García Abril consigue producir un efecto absolutamente aterrador; el flashback ambientado en el medievo que sirve para presentar las credenciales de los terribles monjes templarios; las situaciones de encierro y acoso bajo las que se construirán los argumentos del resto de las integrantes de la saga; y la presencia de un conflicto amoroso, en la mayoría de las veces en forma de triángulo, como leitmotiv narrativo, entre otros.

Junto con los elementos ya enumerados, la película es rica en hallazgos que ponen de relieve la capacidad estética y sentido de lo fantastique que poseía Amando de Ossorio, muy por encima de lo que era habitual en el fantástico patrio coetáneo. Dejando a un lado su acertado manejo del suspense, basado en la dilatación del tempo narrativo, podemos destacar el empleo que hace de la luz en las dos escenas de ataque protagonizadas por la revivida Virginia; en la sala de autopsias, con el efecto que produce la oscilación de la lámpara tras ser golpeada por la muerta viviente al incorporarse , y en la localizada en el taller de maniquíes de Elizabeth a través de la luz roja parpadeante que penetra desde una cercana fábrica de rótulos luminosos. A todo ello hay que añadirle un buen número de estampas visuales poderosísimas, representadas por el sugestivo plano localizado durante el ataque final al tren de la cara de una niña empapada en la sangre que mana de su degollada madre, situada en off visual, o ese otro de una rana saltando sobre el charco de sangre del encargado de la morgue que instantes antes se divertía torturando al batracio, sin olvidar ciertas ideas de guion tan sugerentes como el momento en el que, durante su huida, Virginia sube a la montura de uno de sus perseguidores y comienza también a desplazarse al ralentí o, ya durante el clímax, el instante en el que las invidentes momias localizan a Elizabeth por los latidos que emite su acelerado corazón.

Ahora bien, comparada con sus sucesoras, La noche del terror ciego acusa su condición de borrador de una fórmula posteriormente corregida, compactada y mejorada por las siguientes entregas de la saga. Gran parte del problema hay que buscarlo en la dispersión narrativa y la deficiente graduación de la progresión dramática que se deriva de un guion construido, básicamente, sobre la sucesión de diferentes set pieces en las que, ahí sí, Ossorio pone toda su atención y empeño. Tanto es así que, una vez presentados los personajes, no es difícil resumir la película en base a este tipo de secuencias: Virginia recorriendo Berzano; Virginia reconociendo la ruinosa casa en la que va a pasar la noche; la resurrección de los templarios y el consiguiente ataque a la joven; la búsqueda de Virginia por todo Berzano por parte de sus dos amigos; el despertar de la revivida Virginia en el depósito de cadáveres y su ataque al celador; el flashback sobre el origen de los caballeros y la tortura a la que someten a una joven durante uno de sus rituales macabros; el ataque de Virginia al ayudante de Elizabeth en el taller de maniquíes de esta; y, por último, la noche final que el grupo protagonista pasa en Berzano para comprobar la existencia de los guerreros orientales. Poco más.

Así las cosas, poco parece importar el argumento que hilvana la historia ni las vicisitudes que padecen sus antipáticos personajes, dibujados además, probablemente de forma totalmente deliberada, con un desopilante trazo grueso y estereotipado, resultado de su naturaleza última de víctimas propiciatorias, quién sabe si para remarcar que, en realidad, los auténticos protagonistas de la historia son los sosias de los caballeros templarios. Tampoco ayuda nada en este sentido la dirección de actores efectuada por Ossorio, auténtico talón de Aquiles de su cine, demasiado dependiente del oficio y la intuición de los intérpretes contratados, tal y como parece confirmar el testimonio de varios profesionales que trabajaron a sus órdenes, en los que aseguran que el cineasta gallego se mostraba más preocupado en sus criaturas que en darles instrucciones a ellos. Qué duda cabe que todo ello repercute en que el motor narrativo de la historia, personificado en ese melodrama folletinesco muy acorde con las fotonovelas en las que se habían breado profesionalmente hablando su trío protagonista, se antoje poco menos que un pegote destinado a dotar de una mayor comercialidad al film, proporcionando las consabidas raciones de morbo y erotismo que facilitaran su distribución más allá de nuestras fronteras, comenzando por el planteamiento de una relación lésbica bastante atrevida para los cánones de la época.

Puede que así fuera en un principio, lo que, de ser cierto, otorgaría un mayor valor al modo en el que, haciendo de la necesidad virtud, Ossorio consiguió integrar este condicionante industrial dentro del propio discurso de la película. No descubrimos nada si decimos que el director de La bandera negra gustaba de dotar a sus películas de una “velada crítica sobre ciertas situaciones prototípicas del régimen de los cuarenta años”[3]. Es algo que, sin movernos de su Tetralogía Templaria, podemos encontrar en El ataque de los muertos sin ojos o La noche de las gaviotas. Pues bien, si analizamos con detenimiento el contenido de La noche del terror ciego no es difícil encontrar un subtexto acerca de la represión sexual que padecía la sociedad española del momento. Nada raro, por otra parte, si tenemos en cuenta que podemos encontrar un discurso muy parecido en La endemoniada, el particular exploit que el cineasta realizara de El exorcista, donde la posesión de la niña protagonista puede ser interpretada en similares términos.

Son varios los motivos que apuntan en esta dirección, comenzando por el hecho de que sus momificados protagonistas puedan ser asimilados a “un símbolo del puritanismo y que su ataque contra todo lo que simboliza erotismo y provocación física induce a pensar en que esta congregación sacralizó el celibato y la contención sexual entre sus miembros, siendo toda una alegoría de las fuerzas represoras religiosas de la España franquista”[4]. No hay que olvidar que las dos resurrecciones de los templarios que acontecen en la cinta están precedidas de un momento de raigambre sexual[5]. La primera, es el desnudo de Virginia —nombre simbólico donde los haya— antes de meterse en la cama, el cual es visualizado a través de la fogata que la joven ha prendido, en una decisión que si bien en primera instancia hay que pensar que obedece a una forma de impedir que el espectador pueda vislumbrar a la actriz tal cual Dios la trajo al mundo, también puede verse como una metáfora visual de las llamas del infierno. Mucho más explícita a este respecto resulta la segunda de las resurrecciones, ocurrida justamente después de que Pedro viole encima de una lápida a Elizabeth, quien previamente le ha confesado al contrabandista que nunca ha mantenido relaciones sexuales con un hombre por el rechazo que siempre ha experimentado en el último momento.

Esta visión de la sexualidad como algo traumático, reprimido psicológicamente por el individuo, se da también en la otra protagonista femenina de la historia, la mencionada Virginia. Cabe recordar el modo en el que se avergüenza cada vez que Elizabeth le recuerda su estancia en el internado, donde ambas mantuvieron encuentros sexuales, algo que puede verse consecuencia del rechazo social que existía hacia las relaciones lésbicas, pero también como reflejo de la obsesión por el sexo de la sociedad que las rodea, presente en numerosos diálogos de la cinta. Por ejemplo, durante la conversación que se produce entre el comisario encargado del caso y el doctor que ha estudiado las heridas que presenta el cadáver de Virginia. “¿Ha sido violada?”, preguntará el policía, a lo que el galeno responderá: “Todo tiene otro aspecto. No ha sido el sexo el motivo, entiéndalo”. O, más adelante, con la amenaza que el personaje que interpreta María Silva hace a Pedro tras que éste abandone el lecho al ser avisado de que alguien le anda buscando: “Ya me buscaré un mozo que me acompañe.” “No piensas más que en eso”, le reprenderá su amante. Claro que la palma se la lleva el comentario que el camillero al que da vida Paco Camoiras hace tras dejar el cuerpo de Virginia en el depósito de cadáveres una vez se le ha practicado la autopsia: “Ellas se lo están buscando. Van por ahí enseñándolo todo, parece que quieran que las muerdan… Y esta estaba fenomenal”. Un ejemplo de lo más ilustrativo de una mentalidad que, casi medio siglo más tarde, está lejos de haberse extinguido.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Extraído de “Entrevista a Amando de Ossorio” de Josu Olano y Borja Crespo en Cine fantástico y de terror español 1900-1983 (Donostia Kultura, San Sebastián, 1999), coordinado por Carlos Aguilar, pág. 355.

[2] Algunos de ellos repetidos en las posteriores entregas de la saga de forma literal, caso de los planos de la resurrección de los templarios, reciclados en la siguiente El ataque de los muertos sin ojos.

[3] En “Las pulp-legends de Amando de Ossorio” de Ángel Sala. Op. Nota cita 1, pág. 309.

[4] Op. Nota cita 3, pág. 318.

[5] Una idea también presente en El ataque de los muertos sin ojos. Como muy acertadamente apunta Rubén Sánchez Trigos, “la película se esfuerza por hacer coincidir cada aparición de los templarios, garantes de unos valores caducos propios del siglo del que provienen, con la ejecución de alguna práctica (…) normalmente asociada al sexo”. En la reseña de El ataque de los muertos sin ojos en Cine fantástico y de terror español. De los orígenes a la edad de oro (1912-83) (T&B Editores, Madrid, 2015), coordinado por Rubén Higueras, pág. 231.

Published in: on diciembre 15, 2017 at 9:08 am  Dejar un comentario  
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Los pájaros

Título original: The Birds

Año: 1963 (Estados Unidos)

Director: Alfred Hitchcock

Productora: Alfred J. Hitchcock Productions para Universal Pictures

Guionista: Evan Hunter, según el relato de Daphne Du Maurier

Fotografía: Robert Burks

Intérpretes: Rod Taylor (Mitch Brenner), Jessica Tandy (Lydia Brenner), Suzanne Pleshette (Annie Hayworth), Tippi Hedren (Melanie Daniels), Veronica Cartwright (Cathy Brenner), Ethel Griffies (Mrs. Bundy), Charles McGraw (Sebastian Sholes), Ruth McDevitt (Mrs. MacGruder), Lonny Chapman (Deke Carter), Joe Mantell (viajante de comercio), Doodles Weaver (pescador), Malcolm Atterbury (Al Malone), John McGovern (encargado de correos), Karl Swenson (borracho), Richard Deacon (vecino de Mitch en la ciudad), Elizabeth Wilson (Helen Carter), Bill Quinn (Sam), Doreen Lang (madre histérica), Morgan Brittany (niña morena), Darlene Conley (camarera), Alfred Hitchcock (hombre que pasea perros), Dal McKennon (Sam el cocinero), Mike Monteleone (dependiente de la gasolinera), Renn Reed (niña en cumpleaños), Jeannie Russell (niña del colegio), Roxanne Tunis (extra)…

Sinopsis: Mitch Brenner y la rica heredera Melanie Daniels se encuentran en una pajarería de la ciudad. Deseando deshacer un equívoco que se desarrolla, Melanie viaja hasta el pueblo de nacimiento de Mitch, Bodega Bay, con un regalo para la hermana pequeña de él, una pareja de agapornis. Al poco de llegar ella los pájaros del lugar comienzan a comportarse de un modo extraño…

La previa película de Hitchcock, Psicosis (Psycho, 1960), había sido un inesperado éxito, si bien él mismo tuvo dudas acerca de ella mientras la realizaba, y hasta se planteó recortarla para adaptarla al formato de la serie Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock Presents; 1955-1962), que tenía en antena por aquellas fechas. Precisamente había comprado los derechos para esa serie del relato –o novela corta– de Daphne Du Maurier[1] “Los pájaros” (“The Birds”, 1952), que ya había sido llevado a la pequeña pantalla conservando su título original en Danger, y emitido el 31 de mayo de 1955, representando el episodio 5.40.240, el último de esta serie antológica[2], con guion de James P. Cavanagh, después habitual de la serie de Hitchcock.

El 18 de agosto de 1961 los habitantes de Capitola, California, se despertaron una mañana con pardelas sombrías (también conocidas como pardelas oscuras o pardelas negras, y parecidas a un albatros pequeño) golpeando en los tejados, y vieron las calles cubiertas por los pájaros muertos. Se sugirió la posibilidad de un envenenamiento con ácido domoico (o toxina amnésica de moluscos, que se da en determinadas algas) como causante del fenómeno. Hitchcock se interesó de inmediato por el incidente. Parece ser que abordó a Joseph Stefano, guionista de Psicosis, para que realizara un guion, pero este no mostró interés por la labor[3]. Poco después, a finales de agosto, toma contacto con el escritor Evan Hunter, también conocido como Ed McBain, autor de interesantes novelas policiales, y que ya había participado en la serie de Hitchcock. En septiembre de 1961 Hunter comienza a trabajar en el guion. Entre él y Hitchcock elaboraron una trama, donde los habitantes de un pueblo tenían un secreto oculto[4], y los pájaros representaban una especie de castigo del mismo. El director también sugirió que el arranque fuera en tono de screwball comedy, al estilo de las de Howard Hawks, pongamos por caso, tono que después iría deslizándose hacia un “terror absoluto”. Algunos amigos del realizador leyeron el primer borrador, y a partir de sus consejos se hicieron algunos cambios, entre ellos compendiar un arranque demasiado lento, y elaborar una mayor profundización en la psicología de los protagonistas. El rodaje comenzó el 5 de marzo de 1962 y finalizó el 10 de julio del mismo año.

En el apartado interpretativo, para el papel de Melanie Hitchcock eligió a Tippi Hedren[5], una modelo a la que vio en un anuncio de televisión; sin embargo, tanto él como Hunter habían pensado inicialmente en Audrey Hepburn, Sandra Dee hizo una prueba para el rol, y también fue considerada Jill Ireland. En el cometido de Mitch, durante un breve período Hitchcock consideró a Cary Grant para interpretarlo, pero era demasiado caro y al final pensó que ya eran suficientes atracciones los pájaros y él mismo. Otros actores barajados fueron Sean Connery –con quien contaría más tarde para Marnie, la ladrona (Marnie, 1964)– y Farley Granger, quien no pudo por sus compromisos teatrales. Al final optó por Rod Taylor, a quien ya había querido contratar en Psicosis para el rol de Sam Loomis. Suzanne Pleshette interpretó a Annie, aunque ella quería el papel de Melanie, si bien aceptó el cambio por la oportunidad de trabajar con el orondo realizador. Hunter, sin embargo, pensó en Anne Bancroft para el personaje.

Se decidió no hacer uso de música incidental. Determinadas fuentes indican que la idea fue de Hitchcock, y otras la atribuyen a Bernard Herrmann. El gran compositor quedó acreditado como “asesor de sonido”, y se compuso una banda sonora de ruidos electrónicos simulando los graznidos de las aves, compuesta por Oskar Sala[6] y Remi Gassmann, que fueron consignados en el cometido de “composición y producción de sonidos electrónicos”. Para ello se hizo uso de un instrumento electroacústico denominado “Mixtur-Trautonium”, predecesor del sintetizador. También se utilizaron efectos, como el de una cinta de magnetofón rebobinada hacia delante y atrás, para crear los aterradores graznidos de los pájaros.

Los efectos especiales de los pájaros fueron realizados por Ub Iwerks[7], animador y técnico de los estudios Walt Disney, que utilizó un efecto de superposición denominado sodium vapor process, o pantalla amarilla, el cual provoca una fusión de capas mucho más sutil que las habituales de pantalla azul, por las cuales Hitchcock era célebre por lo cantoso que resultaba su uso. A ello se unieron pinturas matte realizadas por el experto Albert Whitlock[8]. Dentro de los efectos incluso participó Dave Fleischer, mítico creador de dibujos animados, entre ellos los de Superman en los años cuarenta. En total se emplearon 370 planos de efectos, y la espléndida toma con la que finaliza la película utilizaba 32 elementos rodados de forma separada.

Parece ser que se utilizaron 3.200 pájaros entrenados para la película. Los cuervos eran los más inteligentes, y las gaviotas las más crueles. Rod Taylor declaró que las gaviotas fueron alimentadas con una mezcla de trigo y whisky, con el fin de conseguir que se mantuvieran los suficientemente inmóviles en determinados planos. Y también contó que había una en particular que la tenía tomada con él, y que le atacaba a la más mínima oportunidad.

Como se ha referido, el film arranca en tono de comedia. Mitch y Melanie se encuentran en una pajarería de San Francisco, y ambos comienzan a vacilar el uno con el otro. Se trata de un “truco” que también se suele emplear en el melodrama, en clásicos como Tú y yo (An Affair to Remember, 1957, Leo McCarey) o Días de vino y rosas (Days of Wine and Roses, 1962, Blake Edwards), donde por medio del contraste de tonos se acrecienta la intensidad de estos, cogiendo, diríase, al espectador desprevenido. En ese sentido, la construcción atmosférica de Los pájaros sigue una progresión matemática, en un ascenso continuado, en suma, con una graduación de una precisión rigurosa.

Todo parece conducir de forma indefectible a Melanie hacia Bodega Bay, esa hermosa localidad costera donde Mitch pasa los fines de semana en compañía de su madre y su hermana menor. Es el cumpleaños de la chica, y él había ido a comprarle unos pájaros como regalo. De ese modo, las aves tienen presencia en el film desde el mismo inicio, a modo de augurio fatídico. Los animales que Melanie compra son agapornis[9], que en inglés se denominan “love birds”, esto es, “pájaros del amor”. Y es que el amor es el otro leitmotiv temático de la película, el motor que da alimento al resto de las situaciones que se desencadenan. De ese modo los personajes referidos, a los que se une Annie Hayworth, maestra de escuela que fue novia de Mitch y que sigue enamorada de él, mantienen vínculos emocionales entre ellos.

Mucho se ha hablado acerca de la relación entre Mitch y su madre, la señora Brenner, una mujer que parece desear espantar a toda mujer que se acerca a su hijo. ¿Exceso de protección, carácter castrador o connotaciones incestuosas? Todo ello podría estar presente, como ha sido apuntado en no pocas ocasiones. Melanie, por su parte, es una “niña bien” que se ha guiado siempre por sus antojos. Cuando conoce a Mitch este le atrae, pero se porta de modo insolente con él. Los “pájaros del amor” son un eufemismo del que hace uso para acercarse a él. A Mitch, por su parte, quien reconoce de inmediato a la famosa Melanie, esta le cae mal por su carácter voluble, aunque le hace cierta gracia; poco a poco, sin embargo, se irá enamorando de ella, a medida que la mujer vaya dando de lado su egoísmo y se implique con los demás: su abnegación hacia la pequeña Cathy es digna de mención, la cual se verá luego correspondida cuando la señora Brenner se ocupe de ella, después del ataque de los pájaros.

El referido ataque de los pájaros, que está muy controlado en el metraje, pero que posee una fuerza impresionante, carece de explicación. Existe una escena, cuando todos se refugian en el interior del bar, donde determinados personajes plantean diversas teorías acerca de lo que acontece: alguien apunta a una ira divina (un borracho), otro señala a que las propias aves se vengan por el trato que la especie humana les ha dado (una ornitóloga, casualmente de paso por allí), y hay hasta quien observa que todo comenzó cuando Melanie llegó a la localidad; efectivamente, la muchacha sirve de catalizador para el ataque de los animales, y ello podría apuntar hacia el valor simbólico de estos para encarnar la pulsión interna de los protagonistas, si bien, a un tiempo, tienen asimismo una lectura realista. La fuerza del cine de Hitchcock reside en que un solo acercamiento exegético no es válido, sino que diversas lecturas se pueden interponer, sin que se invaliden unas a otras.

La gradación matemática del tempo en la narración del film, como ya se aludió, es digna de encomio. Ese recurso “matemático” parece darse también en la planificación de la película, demostrándose que Hitchcock era un maestro que sabía cómo situar la cámara y los actores en todo momento preciso, creando una precisa coreografía entre los actores, la decoración y los pájaros. Adviértase el momento, después del ataque masivo a la ciudad, en el que la familia está refugiada en la casa. Se oye el graznido incesante de los pájaros. Melanie, acobardada, se sienta en un sofá para tres, en el extremo más alejado de nosotros; sin embargo, Hitchcock encuadra el sofá al completo, dejando en la parte más apartada a Melanie, para remarcar su indefensión y soledad. Detalles como este salpican de forma continuada la película.

Tal como señaló el propio Hitchcock en el imprescindible libro que sobre él hizo François Truffaut[10], el simbolismo del film se extiende más allá de los propios pájaros. Cuando la señora Brenner va a visitar a un granjero y lo haya muerto, con los ojos arrancados por los picotazos de las aves –excelente efecto de montaje, con la cámara acercándose en tres cortes secos al personaje–, al salir de casa se da a entender que acaba de llover, y las calles, por tanto, están mojadas. Una vez llega a la granja y descubre el cadáver, ha dado tiempo a que el suelo se seque, y cuando ella arranca con el vehículo provoca una polvareda que le sigue, representando esta la confusión mental en la cual se encuentra.

Pese a la presencia casi constante de pájaros en el film, el ataque de estos es gradual. En los primeros planos de Melanie en la ciudad, esta alza la vista y observa entre los edificios una bandada comportarse de un modo extraño. Este elemento puede dar a entender, o bien que los pájaros la siguen de un lugar a otro, en la lectura simbólica, esto es, que están ligados a ella, o bien que la rebelión de las aves no acontece solamente en Bodega Bay, sino que está destinada a acontecer… ¿en todo el país?, ¿en todo el mundo? Después, Melanie entra en el establecimiento[11], y mientras espera a que la atiendan, se produce el equívoco con Mitch, y ella, haciéndose pasar por una dependienta, se comporta de una manera torpe y deja escapar un pájaro, que revolotea por el lugar, hasta que el hombre la atrapa con su sombrero.

Cuando Mitch se va, Melanie siente cierto resquemor por su actitud, y decide congraciarse comprando los pájaros, los agapornis. Al principio son estos un recurso humorístico: mientras Melanie viaja a Bodega Bay, estos, colocados juntos en el columpio de la jaula, se balancean al ritmo de las curvas que el coche va tomando. Y Hitchcock, ciertamente, juega con ellos en todo momento. Melanie regala después los pájaros a Cathy, y quedan resguardados en la casa; al final, cuando el grupo escapa, la niña pide llevarse los pájaros. “Ellos no han hecho nada a nadie”, clama. Y es verdad. En todo momento, mientras en el exterior acontece el caos, en la jaula los dos “pájaros del amor” se mantienen unidos, sin otra actividad que, diríase, amarse. ¿Quiere con ello Hitchcock decirnos algo? ¿Es el amor el que logra que el odio no se manifieste, o no se produzca el ataque? ¿Serían los pájaros que atacan una alegoría sobre los celos? Al fin y al cabo, la señora Brenner tiene celos de Melanie, Annie, la maestra, también siente celos de ella, y la propia Melanie podría sentir celos de la familia feliz que forman los Brenner.

El primer ataque lo provoca un ave solitaria, una gaviota que se lanza sobre Melanie, mientras cruza la bahía en una canoa, picándole en la cabeza. Parece una especie de advertencia por parte del animal. “Aún puedes echarte atrás”. Aún puede retroceder y no establecer contacto con la familia Brenner, como, si de alguna manera, ese contacto fuera lo que produjera la rebelión de los pájaros.

Y después viene el primer gran ataque masivo, a los cuarenta y tres minutos de metraje, cuando, en la fiesta de cumpleaños celebrada fuera de la casa, los animales se lanzan contra los niños. Es un ataque salvaje, asombroso, porque se ceba sobre unas criaturas indefensas. Es destacable un plano con una niña pequeña vestida de azul, mientras una gaviota le picotea en la cabeza y Melanie acude a su rescate. Esa crueldad hacia los infantes se repetirá más adelante, en la escena del colegio.

Al poco de la escena previa, los pájaros pequeños (gorriones y demás) irrumpen en la casa a través de la chimenea. Eso nos hace apercibirnos de que no estamos a salvo ni en el propio hogar. Los graznidos aterradores llegan a todas partes. La señora Brenner queda conmocionada: su hogar, su preciosa vajilla. Es después de esta situación cuando sale a visitar al granjero y lo descubre con los ojos perforados[12]; a duras penas puede regresar a casa, donde sufre un shock. Melanie la servirá el desayuno en la cama: poco a poco se está integrando en esa familia, mientras alrededor el mundo se desmorona.

A la hora de película viene la escena de la escuela. Melanie acude para advertir de la concentración paulatina de aves, pero sin ser consciente de que el ataque pueda ser inminente. Así pues, se sienta en un banco en la calle, enfrente del edificio, a esperar, fumando un cigarrillo. Detrás tiene una construcción geométrica, de esas donde juegan los niños. Llegan unos pájaros y se posan sobre ella. Entonces, Hitchcock, hábilmente, cambia el encuadre, para que ya no veamos la construcción. De fondo, el canturreo de los niños en la escuela. Hitchcock vuelve a la construcción: cuatro cuervos, simplemente. De vuelta a Melanie. Un quinto cuervo. Melanie espera paciente. Más cuervos. Melanie, en un primer plano, reflexiva, mientras fuma. Se impacienta. Entonces, alza la vista al cielo y divisa un pájaro; lo sigue con la mirada y se posa en la construcción. ¡Hay decenas de ellos! Se levanta, aterrada, y va a la escuela para avisar. La maestra y ella deciden hacer salir a los niños para que corran hacia sus casas. ¿Es la mejor decisión? Tal vez no.

Cuando los niños salen, los cuervos alzan el vuelo y se abalanzan sobre ellos. Planos detalle de los infantes, con los pájaros picoteándoles rostro y cabeza. La fuerza de esa escena es apabullante, con solo los gritos de los niños y los graznidos de las aves como telón de fondo. Cuando una niña cae, su amiga Cathy acude a ayudarla, y Melanie a ambas. Decide entrar en el coche en busca de refugio. ¡No tiene las llaves! Los pájaros se abalanzan contra el cristal, pero de pronto se van. Ha llegado el cese momentáneo de las hostilidades.

Entonces llega la famosa escena del bar, donde se reúne ese grupo heterogéneo de personajes, donde cada uno dará su teoría acerca del motivo del ataque de los pájaros, aunque algunos de ellos aún se muestren escépticos ante el hecho. Un pequeño ataque ocasiona el vertido de gasolina, y un fumador despistado arroja un fósforo sobre ella, provocando una explosión. Como respuesta a todo ello, tenemos un espléndido plano aéreo de la localidad, como si fuera observado por el mismísimo Dios. Y de pronto, por los laterales del encuadre, empiezan a aparecer los pájaros. El ataque, diríase, ya es masivo. Melanie sale del bar y se refugia en una cabina telefónica. Ahora ella es la que está en la jaula, y los pájaros en el exterior. Mitch la rescata y vuelven al bar, que ahora está vacío, desolado. Parece un símbolo del fin de la civilización.

El ataque finaliza y regresan a casa. Pero los graznidos siguen acosándoles. Mitch enciende la chimenea, para impedir que vuelvan a entrar por ahí. Todos están conmocionados. Y las aves vuelven a atacar. La puerta es picoteada, las ventanas asaetadas. Mitch debe cerrar con maderas y muebles todos los accesos. Melanie pierde cada vez más la cordura. Al fin, todo se calma. Mientras todos cabecean, Melanie se inquieta por el silencio y sube a investigar al piso de arriba. Entra en una habitación, que tiene el techo perforado, y las aves se abaten sobre ella. A duras penas Mitch la puede salvar. Es curada, pero parece no estar ya en este mundo. Entonces Mitch decide que deben escapar, viajar a San Francisco. En un ambiente apocalíptico, abandonan la casa. Hasta donde se ve el horizonte, todo son pájaros.

¿Es ese el fin? No, y Hitchcock se cuida bien, en ese caso, de añadir el rótulo “The End”. Ese no es sino el principio del fin. Ese cielo crepuscular, con los pájaros cubriéndolo todo, nos advierte que el apocalipsis está en todas partes. Sabemos que, cuando lleguen a San Francisco, si es que llegan, todo será igual[13]. El fin del ser humano está resuelto. Y entonces sí es el final.

Carlos Díaz Maroto

[1] Daphne Du Maurier también fue la autora de dos novelas que Hitchcock adaptó con anterioridad, Posada Jamaica (Jamaica Inn, 1936) y Rebeca (Rebecca, 1938), que el realizador rodó en 1939 y 1940, respectivamente.

[2] La expresión se refiere a que está formada por una antología de historias diferentes, sin personajes comunes ni continuidad argumental (a veces, ni hasta genérica) entre un episodio y otro.

[3] Otras fuentes citan que no podía por estar ocupado con otro trabajo.

[4] Ese secreto, como sabe el lector, luego desaparece del film, manteniéndose únicamente las relaciones algo tortuosas entre Mitch, su madre y la maestra. Hubiera sido interesante un secreto terrible entre toda la población…

[5] Hedren lograría el Globo de Oro por su interpretación en este film, en concreto como actriz más prometedora, eso sí, ex aequo con Ursula Andress por Agente 007 contra el doctor No y con Elke Sommer por la hitchcockiana El premio.

[6] Oskar Sala (Greiz, Turingia, 1910-2002) fue un físico alemán, compositor y pionero de la música electrónica. Su primer trabajo para el cine fue en 1930 en el film Tempestad en el Mont Blanc (Stürme über dem Montblanc) dirigida por Arnold Fanck, en el que Sala usa el primer prototipo de Trautonium para imitar el sonido del motor de un avión en una escena del filme. También colaboró en dos películas de Paul Verhoeven –no el famoso actual, sino el alemán (1901-1975)–, la fantástica Corazón de piedra (Das kalte Herz, 1950), haciendo la banda sonora, y en el drama criminal Die Schuld des Dr. Homma (1951), donde creó los efectos sonoros.

[7] (1901-1971). Como animador hizo más de un centenar de cortos entre 1922 y 1936 para Disney; como director de cortos trabajó entre 1928 y 1942; y en el campo de los efectos especiales, amén de determinados largos de animación de Disney, se le acreditó en filmes como 20.000 leguas de viaje submarino (20,000 Leagues Under the Sea, 1954, Richard Fleischer), Tú a Boston y yo a California (The Parent Trap, 1961, David Swift) o Mary Poppins (Mary Poppins, 1964, Robert Stevenson).

[8] Uno de los mayores genios en la modalidad (1915-1999). Trabajó en más de ciento cincuenta filmes; por ejemplo: El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1934, A. Hitchcock) –su primera película–, la citada 20.000 leguas…, El péndulo de la muerte (Pit and the Pendulum, 1961, Roger Corman), Robinson Crusoe on Mars [dvd: Robinsón Crusoe de Marte, 1964, Byron Haskin], Colossus: The Forbin Project [tv/dvd: Colossus, el proyecto prohibido, 1970, Joseph Sargent], Un mundo de fantasía (Willy Wonka & the Chocolate Factory, 1971, Mel Stuart) o Chaplin (Chaplin, 1992, Richard Attenborough), su último trabajo.

[9] Aunque tanto en el doblaje (antiguo) como en los subtítulos (actuales) de la edición disponible en DVD y Blu-Ray se traduce como “periquitos”.

[10] El cine según Hitchcock; por François Truffaut; traducción de Ramón Gómez Redondo,‎ Ricardo Artola Menéndez,‎ Jos Oliver Hurtado,‎ Miguel Rubio. Madrid: Alianza Editorial, 2010. Colección: El Libro De Bolsillo.

[11] Cuando Melanie entra en la tienda, se cruza con Hitchcock, en uno de sus habituales cameos, quien sale con dos perrillos, ambos realmente pertenecientes al director.

[12] Al entrar en la casa lo primero que ve es la vajilla rota, igual que poco antes en su hogar. Es el presagio de que algo atroz ha sucedido.

[13] Existen rumores de un final más rotundo que estaba previsto, con ellos llegando a San Francisco, y la imagen del Golden Gate lleno de pájaros. Sin embargo, no se rodaría por motivos de presupuesto.

Chikara

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Título original: The Shadow of Chikara (a.k.a: The Ballad Of Virgil Cane, The Curse Of Demon Mountain, Demon Mountain, Shadow Mountain, Thunder Mountain, Wishbone Cutter)

Año: 1977 (Estados Unidos)

Director: Earle E. Smith

Productores: Earl E. Smith, Steve Lyons

Guionista: Earle E. Smith

Música: Jaime Mendoza-Nava

Intérpretes: Joe Don Baker (Wishbone Cutter), Sondra Locke (Drusilla Wilcox), Ted Neeley (Amos Richmond – Teach), Joy N. Houck Jr. (Half Moon O’Brian) Dennis Fimple (Posey), John Davis Chandler, (Rafe), Grady Wyatt (Dancer), Linda Dano (Rosalie Cutter), Slim Pickens (Virgil Cane)…

Sinópsis: Un ex -capitán del ejército de la Confederación se adentra en compañía de su antiguo segundo, de origen indio, y un joven geólogo, en una inexplorada zona de montaña donde se cuenta existe una montaña con vetas de piedras preciosas. Por el camino recogen a una joven, en apariencia superviviente de una masacre india.

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Un grupo de andrajosos soldados confederados regresa a casa. Acaban de perder la última batalla de la guerra, pero todavía les va a tocar perder un poco más. En la banda sonora comienza a oírse el himno de “The Band”, The Night They Drove Old Dixie Dow.

“Like my father before me, I will work the land

Like my brother above me, who took a rebel stand”

Es la estética de la derrota del Sur, parte esencial del folklore americano, parte fundamental del gótico sureño. Chikara comienza en el dirty western, en la corriente principal que para el género creó el contexto sociopolítico y formal de la década de los 70. Lo interpreta desde formas modestas, toscas y de funcionalidad televisiva. Pero válidas. Joe Don Baker pone su físico robusto y mirada maliciosa, amenazante, mientras Slim Pickens hace una intervención que bien puede considerarse ritual como viejo sargento que lleva el nombre del protagonista de la canción de “The Band”. Baker andaba todavía  exprimiendo un estrellato a pequeña escala, convertido durante unos años en icono de un cine crudo y violento dirigido a una parte específica del público norteamericano. Películas de Serie B, por economía y espíritu, que transitaban el western en su versión contemporánea, el policial garrulo o las aventuras. Chikara es una de las más excéntricas, sino la más, al mezclar esto último como el mismo western, el fantástico y hasta el slasher en una historia centrada en aspectos de la mitología india, algo que el cine norteamericano no ha explorado demasiado.

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La película es la única que llegó a dirigir Earle E. Smith, pero sus elementos distintivos, sus intereses particulares, ya están en sus trabajos como guionistas para Charles B. Price, cultivador del cine independiente de género en los 70. Junto a Pierce había explorado las posibilidades del folklore norteamericano en distintas formas. Desde el falso documental sobre una criatura mítica de The Legend of Boogey Creek (1972) hasta el slasher rural de The Town That Dreaded Sundown [vd/dvd/bd: Pánico al anochecer, 1976], pasando por el cine de contrabandistas y hillbillys que tuvo su momento en la época con Bootlegers o dos westerns juveniles como El halcón de invierno (Winterhawk, 1976) y The Winds of Autumn, la primera trabajando también sobre la herencia y las historias indias que interesan tanto a Smith como a Pierce. Y todas ellas situadas, localistas y cercanas, en Arkansas.

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A la derrota integral sigue el paso coherente: la búsqueda quimérica, la fuga absurda de la realidad que no puede ya asumirse. Sin nada más que perder, solo queda el sueño imposible, aquí en la forma de una montaña mítica y los diamantes que esconde. El viaje es hacia antiguo territorio indio, en el corazón de Arkansas, es decir: el rechazo/abandono de una civilización que ya no se reconoce como propia, en la cual ya no puede (o merece) vivirse, sustituida por el aventurarse hacia lo salvaje/atávico.

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Chikara no deja de ser en cierto modo una variación de bajo presupuesto de aquella El oro de Mackenna (Mackenna’s Gold) que J. Lee Thompson había dirigido en 1969. Más atrás, incluso, sigue usando el modelo de El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948), pero llevando su temática hacia la inmersión en lo misterioso e inexplicable. Así, el dispar grupo de desperados reunido en torno a la esperanza de una riqueza espontánea encuentran un enemigo esotérico, fuera de sus propias miserias y ambiciones; o tal vez una manifestación mágica de las mismas. A su vez, y vista desde hoy, puede encontrarse en ella un armazón para piezas weird western recientes como The Burrowers dirigida por J.T. Petty en 2008 o la excelente Bone Tomahawk (Bone Tomahawk, 2015), primera película del novelista S. Craig Zahler.

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Tal vez por defecto, por la limitación de medios/capacidades, Smith logra en esa estética adusta un vigoroso contraste entre la textura naturalista de bosques, ríos y cañadas y lo fantasmagórico del enemigo exterior del grupo. Algo compartido, por ejemplo, con la misma Bone Tomahawk, una película ejemplar a la hora de explotar las propias limitaciones. Lo misterioso, lo fantástico, no se diferencia de lo mundano entonces. Su presencia es tan real como el frío o la humedad. Es de nuevo un intérprete, Sondra Locke, quien por ella mismo transmite cierta cualidad ultraterrena. Con sus grandes ojos y su físico de cierva desvalida introduce una fragilidad fuera de contexto en la rudeza de la película, es un elemento inestable y ambiguo.

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Smith utiliza esto con inteligencia, remitiendo por igual a su arquetipo de El fuera de la Ley (The Outlaw Josey Wales, 1976) para/junto a Clint Eastwood, con el que establece una dinámica física equivalente a la que aquí puede establecer con Joe Don Baker como recordando las posibilidades perturbadoras de la actriz en otros escenarios, caso del extraño psychothriller Un reflejo de miedo (A Reflection of Fear), que dirigiese en el 72 el excelente operador de fotografía William A. Fraker. Años después, tal vez producto de una buena relación aquí establecida, Earle E. Smith participará en el guión de Impacto súbito (Sudden Impact, 1983), la única entrega de la serie “Harry el Sucio” dirigida por Clint Eastwood. Una en la cual este es un secundario al servicio de una tenebrosa historia de venganza protagonizada por el lado ambivalente de Sondra Locke.

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A través de este personaje, además, vertebra el elemento cíclico del relato, que hace pensar en La dimensión desconocida o en Ambrose Bierce con su sombra de ironía maliciosa y devuelve a la película a su condición esencial de relato, de historia legendaria/folklórika. Revelado, el personaje de Sondra Locke en el físico de la actriz tiene un aire feérico, de peligrosa hada de los bosques, de espíritu que atrae y extravía al viajero, al que no pertenece al lugar ni debe de estar allí.

Adrián Esbilla

Terror en Dunwich

The Dunwich Horror - Cartel

Título original: The Dunwich Horror

Año: 1970 (Estados Unidos)

Director: Daniel Haller

Productores: Samuel Z. Arkoff, James H. Nicholson, Jack Bohrer [no acreditado]

Guionistas: Curtis Hanson, Henry Rosenbaum, Ronald Silkosky basándose en el relato de H.P. Lovecraft

Fotografía: Richard C. Glouner

Música: Les Baxter

Intérpretes: Dean Stockwell (Wilbur Whateley), Sandra Dee (Nancy Wagner), Ed Begley (Dr. Henry Armitage), Loyd Bochner (Dr. Cory), Sam Jaffe (el abuelo Whateley), Donna Baccala (Elizabeth Hamilton), Talia Coppola (Enfermera Cora), Michael Fox (Dr. Raskin), Joanne Moore Jordan (Lavinia Whateley), Michael Haynes (Vigilante)…

Sinopsis: Un joven procedente de la misteriosa población de Dunwich, Wilbur Whateley,  visita al Dr. Armitage, de la Universidad de Miskatonic, con la intención de tomar prestado  un antiquísimo libro, el Necronomicón. Según  antiguas leyendas, en él se esconden los secretos para invocar a una raza de seres primigenios que gobernaron la Tierra antes que el hombre existiese. El Dr. Armitage inmediatamente desconfía del joven y le niega el acceso al libro. Pero Wilbur tiene sus propios planes e intentará acceder al poderoso Necronomicón a través de Nancy, la asistente de Armitage.

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En el cementerio de Providence (Rhode Island, Estados Unidos), necesitarás de toda tu paciencia y una ardua labor de deducción para hallar la lápida de Howard Phillips Lovecraft (Providence, 1890-1937), camuflada entre otras sepulturas análogas y sin que nada, salvo una pequeña placa, nos haga sospechar que estamos ante uno de los escritores que más influencia ha ejercido en los procerosos mundos del fantástico, no solo en literatura (obvio) sino en el mundo del cómic, los juegos de rol y, por supuesto, el cine. Creador de una rica cosmogonía en torno a unos seres primigenios que ansían volver a hacerse con un mundo en el que ya gobernaron hace eones, el cine tardó mucho tiempo, demasiado, en prestar atención de manera, en principio, muy tímida a su obra y considerarla material narrativo para una película.

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Fue Roger Corman con El Palacio de los espíritus (The Haunted Palace, 1963)[1], el primero que dirigió su mirada a la obra de Lovecraft y la vio como material narrativo de primera. No solo fue el primero: durante décadas fue el único. Precisamente en este título seminal de las adaptaciones de H.P. Lovecraft trabajaba, como venía siendo habitual en las producciones de Corman, el director artístico Daniel Haller.

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Haller había demostrado su valía en el departamento de arte en multitud de films de la factoría Corman. A él le debemos que los exiguos presupuestos quedaran disimulados y del todo aparentes en títulos como La torre de Londres (Tower of London, Roger Corman 1962),  El hombre con rayos X en los ojos (X, Roger Corman 1963), La comedia de los terrores (The Comedy of Terrors,  Jacques Tourneur, 1963) y la magnífica serie de adaptaciones que Roger Corman realizara en torno a la figura de Edgar Allan Poe. Su alternativa como director había sido de la mano precisamente de Corman en otra adaptación de Lovecraft, esta vez del relato “El color que surgió del espacio”, en El monstruo del terror (Die, Monster, Die!, 1965), con el que además había recibido buenas críticas. Cuando Corman necesitó que le sustituyeran durante el rodaje de The Dunwich Horror, la elección de Haller parecía la más natural.

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Terror en Dunwich es demasiado mala para ser una obra a recomendar y demasiado buena para convertirse en un placer culpable. Navega en ese limbo de películas que alternan aciertos parciales con monumentales errores. Si algunos fans irredentos de H.P. Lovecraft le tenemos especial cariño es porque fue el título más relacionado que tuvimos con los Mitos de Cthulhu hasta bien entrada la década de los 80. Escuchar mencionar en un film Arkham, Miskatonic, Necronomicón o Yog-Sothoth era, en otros tiempos, motivo más que suficiente para ganarse el cariño de  aquellos “freaks” que seguíamos con delectación  la obra del genio de Providence. Para ser honestos, cuenta con muy poco más, aparte de la mencionada nomenclatura, para ser considerada una obra verdaderamente lovecraftiana.

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Y es que el film desperdicia incomprensiblemente el principal acierto del relato homónimo en el que está basado: el clima opresivo de superstición y miedo atávico de una pequeña y oscura población que se ve sacudida por un horror que escapa a la compresión humana. En el film, Dunwich y sus lugareños apenas aparecen en el tercio final y de manera muy superficial, renunciando a unas posibilidades magníficas para crear una atmósfera adecuada y sustituyendo esta  por una serie de “tics” coyunturales (estamos en los albores de los 70) como son el aspecto de sus protagonistas (los peinados de la Dee, ese bigote varonil que luce Stockwell), algunos leves detalles eróticos, la psicodelia de sus efectos especiales y una música que, si bien habría podido servir para ambientar cualquier título softcore de la época, desde luego es del todo inapropiada como fondo musical de los Primigenios. La dirección de Haller respira esa morosidad casi televisiva[2], con un ritmo pausado y un avance deslavazado de las escenas, que se suceden de manera forzada, sin dar la impresión de que una secuencia es la lógica consecuencia de la anterior y mostrando en demasía la urdimbre de un guion que, por cierto, viene firmado por otro habitual de la factoría Corman, Curtis Hanson, otrora realizador de títulos tan afamados como La mano que mece la cuna (The Hand That Rocks the Cradle, 1992) o L.A. Confidential  (L.A. Confidential,  1997).

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La  película se deja ver especialmente, como ya he señalado, para aquellos seguidores de la obra de H.P. Lovecraft y cuenta con algunos aspectos que la salvan del desastre total. Sin ir más lejos, la estupenda secuencia animada de los créditos iniciales consigue crear unas expectativas que desgraciadamente luego no se cumplen; la dirección artística (como no podía ser de otro modo) y la fotografía son notables, con un uso impresionista del color, especialmente en interiores o en falsos exteriores de estudio, como el de la ceremonia y enfrentamiento final. Algunos detalles directamente extraídos de la novela, contribuyen a crear cierto desasosiego, como es el del canto de los chotacabras cuando alguien muere, o la presencia invisible del “Primordial”[3] mostrado casi siempre en cámara subjetiva y malogrado en parte por el uso y abuso del virado de la imagen que pasa en décimas de segundo por toda la paleta de colores con la esperanza de que un ataque de epilepsia del espectador disimule la nula inversión de presupuesto en la creación de efectos especiales.

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La película está bien interpretada por Dean Stockwell[4], y una Sandra Dee a la que recordamos en multitud de títulos ligeros como En una isla tranquila al Sur (A Summer Place, Delmer Daves 1959) o Trampa para un soltero (That Funny Feeling, Richard Thorpe 1965); aparte podemos encontrarnos  al gran Ed Begley interpretando al Dr. Armitage, en la que sería su última actuación para la pantalla grande (fallecería apenas tres meses después del estreno del film) o a Talia Shire (aquí luciendo todavía el apellido familiar Coppola), a la que recordamos especialmente por su participación en las sagas de Rocky y El Padrino, y que en esa ocasión interpreta a la malograda enfermera del Dr. Cory, personaje que sustituye a los otros dos doctores del relato original[5] y que encarna otro veterano característico de televisión, Lloyd Bochner.

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En definitiva, The Dunwich Horror es un film fundamental para entender la evolución que el cine ha hecho de las adaptaciones de Lovecraft, pero a pocos más puede interesar. Es un film que nació viejo no solo por las concesiones a la estética pop de la época sino por no querer (o no saber) profundizar en el oscuro mundo de un horror cósmico  que, curiosamente, otros títulos ajenos a la obra de Lovecraft sí consiguieron, apenas un puñado de años después, traducir certeramente en unas imágenes que ya forman parte de nuestras pesadillas de celuloide. Estoy pensando, por supuesto, en Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott 1979) o La cosa (The Thing, John Carpenter 1982).

Quimérico inquilino

[1] Libre adaptación de “El caso de Charles Dexter Ward”, Alianza Editorial, 2016.

[2] De hecho, Daniel Haller encontraría pronto acomodo en la televisión, convirtiéndose allí en un avezado realizador de series como  Ironside, Kojak o El coche fantástico, entre muchas otras.

[3] En la versión doblada al castellano, por cierto, traducen de manera ridícula a los Primordiales o Primigenios por “los Viejos”, dando la sensación en ocasiones, de que los protagonistas se ven amenazados en realidad por una invasión de excursionistas del Imserso.

[4] Como nota curiosa, Stockwell interpretaría años después al Dr. Armitage en una nueva versión realizada para televisión: The Dunwich Horror (Leigh Scott, 2009).

[5] En el relato original, el Dr. Armitage es acompañado en su lucha contra los Primigenios por los doctores Morgan y Rice.

Horror in the Attic (Terror en el ático)

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Título original: Horror in the Attic / The Attic Expeditions

Año: 2001 (Estados Unidos)

Director: Jeremy Kasten

Productores: Melissa Balin, David Boufard, Danield Gold, Dan Griffiths

Guionistas: Rogan Russel Marshall

Música: David Reynolds 

Intérpretes: Jeffrey Combs (Dr. Ek), Seth Green (Douglas), Ted Raimi (Dr. Coffy), Andras Jones (Trevor), Wendy Robie (Dra. Thalama), Alice Cooper (Samuel), Jerry Hauck (Ronald), Brenda James (enfermera)…

Sinopsis: Un individuo asesina a su novia. En consecuencia es recluido durante años en un hospital psiquiátrico en el que una serie de visiones y hechos extraños le complicarán la vida. La locura llega a máximas cotas cuando descubre la conexión que hay entre su cabeza y un misterioso ático perteneciente a una casa encantada.

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Conocida originalmente como Horror in the Attic, pero también con el título de The Attic Expeditions, Terror en el ático llega a nuestro país directamente a DVD en aquellos años locos del videoclub de primeros de este siglo, en los que aterrizaban en las estanterías toda suerte de títulos de serie B, en una época que no volverá a repetirse y que el fandom parece que se resiste a reivindicar. Tal vez sea porque aquellos títulos tienen poco de memorable. Sea como fuere, Terror en el ático fue parida por Jeremy Kasten, que forjado como ayudante de producción de un sinfín de películas costrosas de bajo presupuesto se hizo popular durante una temporadilla por realizar el remake de The Wizard of Gore, el clásico de Herschell Gordon Lewis que, con el mismo entusiasmo que se habló de él en la prensa extranjera en su momento, se le dio de lado una vez este fue editado en DVD. Y Kasten pasó a ser, de nuevo, un directorcillo de serie B sin mayores méritos. Pero antes de esto, Kasten realizó este Terror en el ático que le costó casi diez años de su vida desde el momento de su concepción hasta que finalmente vio la luz en las pantallas.

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El guion de Terror en el ático se escribió en 1991 como encargo, ya que en realidad se trataba de un guion perpetrado para convertirse en la cuarta película de la franquicia Witchcraft —saga esta que cuenta hasta hoy con la friolera de ¡¡dieciséis películas!!— cuyos films no guardan demasiada relación entre sí. Sin embargo, Jeremy Kasten consideró que el argumento de esta película era estupendo, una gran premisa como para desperdiciar el material escrito en una entrega más de la zetosa serie de películas, por lo que Kasten se reunió con los productores para ver si podía realizar esta película independientemente de la saga a la que en un principio pertenecía este guion. La respuesta fue positiva.

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Sin embargo no fue hasta 2001 que  Daniel Gold y Dan Griffiths, los productores de la película, consiguieron el millón de dólares que necesitaban para financiar el “ambicioso” proyecto que tenían entre manos, por lo que el guion, desde los 90 hasta que se llevó a cabo, dio más vueltas que una noria y poco quedaba ya de lo que este era cuando este iba a ser Witchcraft 4. Entre tanto, Kasten fue trabajando en otras cosas.

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Una vez comenzada la producción todo se reducía a economizar gastos, por lo que, ambientada en un psiquiátrico, los productores encontraron un hospital abandonado donde se rodarían todas las escenas ambientadas allí, mientras que para el gran caserón donde transcurre el resto de la película localizaron una enorme mansión casi en ruinas cuyos propietarios les dejaron utilizar para el rodaje de la película a cambio de que les pagaran las obras de remodelación de la misma. Así lo hicieron, y además de servirle al equipo para rodar la película, sirvió para que el protagonista, Andras Jones (al que ya vimos en Pesadilla en Elm Street IV), viviera allí durante el rodaje.

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Y sin más. La película es tan pequeña que una vez rodada se movió por los festivales y canales de distribución habituales de este tipo de productos y a estas alturas ya no la recuerda absolutamente nadie. Su único aliciente es un reparto encabezado por Jeffrey Combs, interpretando por enésima vez a un medico chiflado en un film que parece diseñado para su lucimiento. Y es que Jeremy Kasten es un absoluto fan de género y quería nombres más o menos míticos en su cinta. Por ello, acompañan a Combs en el reparto gente como Alice Cooper, Seth Green o Ted Raimi, nombres estos por los que la cinta cobra cierto interés.

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Y una vez saciada la necesidad del aficionado de ver en pantalla a estos actores, en cierto modo, icónicos de un estilo concreto, se acabó lo bueno, porque no existe película más cochambrosa y aburrida que Terror en el ático.  En ese sentido, destaca la poca habilidad que tiene Kasten de contar una historia, porque cuesta horrores enterarse de que está pasando en la película. Vemos a Combs, intuimos que la cosa va hospitales psiquiátricos, que hay coqueteos con la brujería… pero más allá de eso, no entendemos mucho más. Mala como el mismo diablo. Una curiosidad como otra cualquiera…

Víctor Olid

Holocausto caníbal

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Título original: Cannibal Holocaust

Año: 1980 (Italia)

Director: Ruggero Deodato

Productores: Franco Palaggi, Franco Di Nunzio

Guionista: Gianfranco Clerici

Fotografía: Sergio D’Offizi

Música: Riz Ortolani

Intérpretes: Robert Kerman (Profesor Harold Monroe), Francesca Ciardi (Faye Daniels), Perry Pirkanen (Jack Anders), Luca Barbareschi [Luca Giorgio Barbareschi] (Mark Tomaso), Salvatore Basile (Chaco), Ricardo Fuentes, Carl Gabriel Yorke [Gabriel Yorke] (Alan Yates), Paolo Paoloni (Ejecutivo 2), Lionello Pio Di Savoia [Pio Di Savoia] (Ejecutivo 3), Claudia Rocchi [Luigina Rocchi]…

Sinopsis: El prestigioso profesor de antropología Harold Monroe dirige un equipo de rescate en búsqueda de un grupo de jóvenes periodistas, tres hombres y una mujer, dados por desaparecidos en la jungla amazónica. Un importante canal de televisión está interesado en dar a conocer públicamente los acontecimientos. En su periplo, el profesor descubrirá todos los horrores del llamado “Infierno Verde” y la terrible verdad que ocultan unos rollos de película encontrados junto a los restos mutilados y semidevorados de la anterior expedición. A su vuelta a los Estados Unidos expone los metros de película rodados por los desaparecidos, siendo testigo de los ritos antropófagos de la tribu de los yanomamos, de la brutalidad del ejército colombiano y, sobretodo, de los abusos y depravación de unos periodistas sin escrúpulos que se convierten en los verdaderos salvajes, dando rienda suelta a sus más bajos instintos sexuales y homicidas. Con la venganza final de los nativos, el final de los periodistas será todavía más cruel y sangriento que lo que sus ya de por sí trastocadas mentes pudieron nunca concebir.

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Cuenta Ruggero Deodato que, viendo un día las noticias en casa con su hijo, no hacían más que aparecer por la pantalla noticias de muertes, asesinatos, etc. Ante todo ese horror su hijo le pidió que apagase la televisión, a lo que el padre, indignado por lo que habían visto, accedió gustoso. Este hecho hizo que Deodato se plantease hacer una película con la que denunciar como el morbo y la violencia abundan en la televisión, y como los medios de comunicación son capaces de utilizar cualquier artimaña para lograr un punto más de audiencia. Un poco de todo esto le influiría al hacer la película, no lo dudo, pero creo que lo que más peso tuvo a la hora de decidirse, fue el hacer otra película de caníbales, género que empezaba a hacerse popular en Italia en aquella época, y del que Deodato no era precisamente inexperto, pues en 1977 había estrenado ¡Mundo caníbal! ¡Mundo salvaje!, la cual incluía entre sus protagonistas a Ivan Rassimov y Me Me Lai, protagonistas de otras dos películas del género, dirigidas ambas por Umberto Lenzi, su gran rival en este sentido: El país del sexo salvaje y ¡Comidos vivos! Sin embargo, si algo diferencia a Holocausto caníbal de sus coetáneas es el planteamiento de falso documental cámara en mano / material encontrado (que luego ha sido repetido hasta la saciedad en infinidad de películas), y todo lo que se originó a raíz de su estreno, con detención y juicio al director. Una historia casi más interesante que la de la propia película, y en parte es eso lo que la hace tan especial.

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Deodato se desplazó hasta Leticia, una localidad de Colombia cerca del río Amazonas, para empezar a rodar, primero la historia de los reporteros, y después la del equipo de rescate, finalizando con los exteriores de Nueva York y los interiores en un estudio en Roma. En el Actor’s Studio, Deodato había reclutado a cuatro actores desconocidos para interpretar a los reporteros: dos estadounidenses, Perry Pirkanen y Carl Gabriel Yorke, y dos italianos que hablaban inglés, Francesca Ciardi y Luca Barbareschi, si bien estos dos últimos acabaron siendo doblados en la versión original. A todos ellos les hizo firmar un contrato según el cual, hasta un año después de estrenarse la película en cuestión, no podían aparecer en otro film, serie de televisión o similar. Todo esto para vender la película como si el material filmado por los reporteros hubiese sido encontrado realmente en la selva.

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Holocausto caníbal se estrenó, y ocurrió lo que Deodato quería, pero no como él lo había planeado: el boca a boca fue extendiendo el rumor de que las muertes eran reales, pero no de que fuese una película encontrada, sino que había sido el propio Deodato quien había ordenado a los indígenas que matasen a los actores. Deodato fue detenido y llevado a juicio, y tuvo que demostrar que nadie había muerto en el rodaje. Llamó a Luca Barbareschi para que localizase a sus tres compañeros y se presentasen en el juzgado. También tuvo que demostrar cómo se había hecho el truco de la icónica chica empalada, pero con escaso éxito, pues nadie conseguía mantenerse tan quieto como lo hizo ella (el truco consistía en un palo clavado al suelo, con un sillín de bicicleta encima donde se sentaba la actriz, y luego sujetando un palo de madera con la boca). Tampoco pudo localizar a la actriz, pues se trataba en verdad de una indígena colombiana. En los audiocomentarios de la edición de dos discos que sacó Manga Films en 2005 en España, Deodato contaba cómo se defendió en el juzgado de la acusación de matarla, diciendo que habían comido con ella antes de rodar la escena: “¿Me siento a comer con ella y luego la mato? Imposible”. Un argumento, sinceramente, bastante tonto. Como si no hubiera psicópatas capaces de cosas más retorcidas, querido Ruggero.

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Aunque se libró de las acusaciones de matar personas, no se libró de las de las muertes de animales que tuvieron lugar durante el rodaje y que se muestran en la película. A saber: una rata, una tortuga, una tarántula, una serpiente, dos monos (en la película sólo muere uno, pero la escena se rodó dos veces, y tenían otros cuantos monos más por si hubiera que volver a repetirla, y que Deodato cuenta en los audiocomentarios que murieron de un infarto al ver morir a sus congéneres) y un cerdo (también en una escena se ve a unos indígenas con unos peces clavados en sus lanzas), por lo cual le cayó una multa. Por aquel entonces no había tanta concienciación contra el maltrato animal, y era común que esto ocurriese en las películas (Deodato no ha sido el único en hacerlo), y la leyenda dice (pero creo que no la realidad) que fue a raíz de esta película por lo que las leyes contra el maltrato animal empezaron a cambiar. Deodato no lo tuvo fácil durante el rodaje para llevar a cabo estas escenas, pues fueron varios los actores que se opusieron a dichas muertes (Robert Kerman, Francesca Ciardi, Carl Gabriel Yorke), o incluso a estar presentes en el rodaje de las mismas (caso de Yorke en la escena de la tortuga, o de Kerman en la de la rata). Contaba también Deodato que Perry Pirkanen siempre acababa llorando después de que se matase a algún animal.

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Como curiosidad, el actor que interpreta al guía Felipe Ocanya (el responsable de la muerte de la tortuga), en realidad tampoco era actor; era el guía del equipo de filmación (de nombre Guillermo, según contaba Carl Gabriel Yorke en una entrevista de la edición Blu Ray). Cuenta Deodato en el audiocomentario antes mencionado que tiempo después del rodaje el tal Guillermo se adentró en la selva junto a un grupo de turistas, y se dedicaron a asesinar indígenas a tiros. El tipo fue arrestado mientras gritaba que si Deodato volvía a Leticia le mataría. ¿? Deodato afirma que, desde entonces, no ha vuelto a ir a Leticia.

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Dejando a un lado los avatares posteriores al estreno, hay que decir que esta película es la mejor de su género. Aunque Umberto Lenzi siempre tuvo la guerra contra Deodato por el hecho de que él empezó el género, y Deodato se limitó a copiarle, en mi opinión Deodato supo, al menos en esta ocasión, lograr una película mucho mejor que las de Lenzi, por más que deba de decir que ¡Mundo caníbal! ¡Mundo salvaje! de Deodato no me gusta tanto como los films de su rival ¡Comidos vivos! o Caníbal feroz. Para empezar la historia es más interesante, el suspense que hay acerca de si encontrarán vivos o muertos a los reporteros o de qué habrá grabado en las cintas es bastante notable, y se va manteniendo a lo largo de la película.

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Deodato sabe sacar bastante provecho al lugar donde está rodada. Mientras en las películas de Lenzi hay escenarios muy buenos, por el simple hecho de que la naturaleza así los creó, Deodato sabe sacarles más partido (ayudado por la excelente banda sonora de Riz Ortolani), creándote incluso el deseo de visitar el lugar. Aunque hay muchas escenas de muerte animal, a diferencia de Lenzi, o de Sergio Martino en La montaña del dios caníbal, no te da la misma sensación de escena de relleno destinada a alargar el metraje, como sí ocurre en las referidas películas de estos dos directores, sobretodo en la dirigida por Martino. Aún así, si por algo es criticable la labor de Deodato es precisamente por el tema del maltrato a los animales; no por el tema ético, que también, sino por el hecho de que, en teoría, la supuesta denuncia que Deodato quería hacer era que los medios de comunicación hacen una muestra excesiva de la violencia, y/o criticar las formas que utilizan para lograr sus reportajes, saltándose códigos morales si hace falta, algo que, precisamente, es lo mismo que hace él al matar a los animales.

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Las escenas de violencia siguen impactando a día de hoy. Es muy difícil no estremecerse con escenas como la de la violación y muerte de la chica empalada, la de la indígena sifilítica embarazada a la que su propia tribu le practica un aborto para luego matarla a pedradas, o la que en mi opinión es la más dura de todas, la de la indígena adúltera sacrificada por su marido. La escena de los sacrificios de los últimos diez minutos, pese a estar muy bien hecha y rodada de una manera bastante efectiva (la prueba está en que la gente se lo creyó), acaba haciéndose bastante pesada. Se quiso rodar una escena en la que unas pirañas devoran la pierna de un indígena atado a un tronco, pero no tenían una cámara para poder grabar dentro del agua, y sólo existe una imagen de la escena.

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La película cuenta con varias segundas partes, ninguna de ellas oficial, ninguna de ellas aprobadas por Deodato, y ninguna de ellas comparte con esta película más que título y escenario, siendo las más famosas Holocausto caníbal 2: La historia de Catherine Miles (Cannibal Holocaust 2: The Catherine Miles Story / Schiave bianche: violenza in Amazzonia, 1985) de Mario Gariazzo y Holocausto caníbal 2 (Cannibal Holocaust II / Natura Contro, 1988), de Antonio Climati. Deodato también manifestó hace unos años su deseo de hacer una segunda parte, ambientada en la ciudad, y que ya tenía título (Cannibals) y un teaser poster, pero con los años, finalmente abandonó la idea.

Con todo, una película no apta para todos los estómagos, pero que para bien o para mal, se ha ganado un hueco en la historia del cine.

Carlos J. Rodríguez