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Published in: on abril 10, 2018 at 5:27 am  Dejar un comentario  

From Beyond the Grave [tv / DVD: Cuentos de ultratumba]

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Título original: From Beyond the Grave

Año: 1973 (Gran Bretaña)

Director: Kevin Connor

Productores: Max Rosenberg, Milton Subotsky

Guionistas: Raymond Christodoulou, Robin Clarke sobre relatos de R. Chetwynd-Hayes

Fotografía: Alan Hume

Música: David Gamley

Intérpretes: Peter Cushing (dueño de la tienda de antigüedades), Donald Pleasence (Jim Underwood), David Warner (Edward Charlton), Angela Pleasence (Emily Underwood), Ian Bannen (Christopher Lowe), Ian Carmichael (Reggie Warren), Diana Dors (Mabel Lowe), Margaret Leighton (Madame Orloff), Nyree Dawn Porter (Susan Warren), Ian Ogilvy (William Seaton), Lesley-Anne Down (Rosemary Seaton), Jack Watson (Sir Michael Sinclair), Wendy Allnutt (Pamela), Rosalind Ayres (prostituta / primera víctima de Edward), Tommy Godfrey (Sr. Jeffries), Ben Howard (Paul Briggs), John O’Farrell (Stephen Lowe), Marcel Steiner (demonio del espejo), Dallas Adams, Michael Crane, Shaun Curry, Helen Fraser, Scott Fredericks…

Sinopsis: Una tienda de antigüedades del este de Londres, regentada por un enigmático anciano, es el nexo de unión de las distintas historias de cuatro de sus clientes. Cada uno de los objetos que se llevan de la tienda del anticuario esconde una terrorífica sorpresa que sirve de escarmiento a aquellos que han tratado de engañar o perjudicar al anciano…

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From Beyond the Grave [tv / DVD: Cuentos de ultratumba, 1973] supone la última película de sketches de la Amicus[1], formato este por el que se habían venido caracterizando las producciones de este sello cinematográfico propiedad de los norteamericanos Max Rosenberg y Milton Subotsky, principal competidor en terrenos terroríficos de la mítica Hammer dentro de las islas británicas, desde mediados de los sesenta hasta comienzos de los setenta. Paradojas del destino, dicha cinta supuso al mismo tiempo la opera prima como director de Kevin Connor, reivindicable realizador inglés de los denominados artesanales, que tuvo la mala fortuna de emerger en el momento en el que la época de esplendor del cine fantástico de su país tocaba a su fin, si bien aún tuvo tiempo de legar obras del calibre de su tetralogía sobre mundos perdidos, para, poco después, refugiarse en el medio televisivo, donde, dentro del género, ha sido responsable de productos tan potentes como las mini series Goliat espera (Goliath Awaits, 1981) o su particular y muy fiel versión de Frankenstein (Frankenstein, 2004).

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Precisamente, fue Connor quien, tras leer la antología de relatos terroríficos de R. Chetwynd-Hayes The Unbidden (1971)[2], propuso por medio de su agente, John Dark —nombre este de vital importancia para los nuevos rumbos temáticos emprendidos de la mano de Connor por la productora tras este film—, la idea de hacer la presente película a Subotsky, seleccionando los cuatro cuentos del texto literario de Chetwynd-Hayes (1919-2001) que creyó más apropiados. Incluso, el propio Connor idearía el nexo de unión de la narración, en este caso por medio de una tienda de antigüedades regentada por un anciano[3], interpretado por un Peter Cushing que, de esta forma, cerraba el círculo que había iniciado años atrás en la maravillosa Doctor Terror (Doctor Terror’s House of Horrors, 1965) de Freddie Francis, primer título de episodios de la Amicus en la que el recordado actor ejercía de maestro de ceremonias.

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Bajo este referido armazón argumental desfilan los cuatro personajes que protagonizan los otros tantos fragmentos en los que se divide la narración, los cuales adoptan el estilo habitual de la Amicus en esta clase de productos; es decir, con la presencia en la resolución de las historias de un pequeño y sorpresivo giro final en forma de chiste, la mayoría de las veces en clave irónica, en la mejor tradición de los cómics de la E.C., y, que en el caso que nos ocupa adquiere un trasfondo moralista en su conjunto, ya que serán todos aquellos personajes que hayan tratado de engañar o robar al viejo tendero los que acabarán saliendo mal parados de sus distintos envites.

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The Gate Crasher (El rompedor de puertas[4]) es el título del primero de los capítulos que conforman la película. En él, un joven llamado Edward, tras comprar un vetusto espejo muy por debajo de su valor y hacer una sesión de espiritismo, se verá poseído por el espíritu que habita en el objeto, el cual le obliga a alimentarle con sangre humana, lo que hace que, poco a poco, Edward se vea abocado a una espiral de crímenes. Aunque algo precipitado en su desarrollo, The Gate Crasher se ve beneficiado por la atmósfera conseguida, con momentos tan destacables como la onírica escena en la que el personaje principal tiene su primer encuentro con el ente, las fantasmales apariciones de este a través del espejo, o las imaginativas resoluciones de Connor, en especial ese plano continuo en el que durante la sesión de espiritismo la cámara rota trescientos sesenta grados ante los rostros de los distintos asistentes con una vela en primer plano, a través de la cual se nos alerta de la inconfundible presencia de un ser del más allá, al mismo tiempo que se nos muestran las asustadas reacciones de los personajes ante este hecho. Pero sin duda, el aspecto más sobresaliente se encuentra en la interpretación del hoy algo olvidado David Warner, con un personaje con el que en cierto modo se adelanta al Jack el destripador al que diera vida en la magnífica Los viajeros del tiempo (Time After Time, 1979). No en vano, según parece, en el texto originario el ser que habitaba el espejo no era otro que el espectro del descuartizador de Whitechapel.

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Tras The Gate Crasher, es el turno de An Act of Kindness (Un acto de bondad), en el que se narra la historia de un hombre gris, víctima de un matrimonio aburrido y una vida monótona. Un día, mientras pasea por la calle, se topa en una esquina con un veterano de guerra que sobrevive vendiendo cordones y cerillas, y que le toma por un condecorado camarada. Halagado por una importancia que nunca ha tenido, nuestro protagonista acaba robando una medalla militar en la tienda de antigüedades para justificar sus falsas hazañas bélicas. A partir de este momento, los dos hombres van cimentando una buena amistad, hasta que un día el excombatiente invita a nuestro hombre a que le acompañe a su casa y conozca a su hija. Puntuado por un sutil toque de humor negro puramente británico, Connor desarrolla con buen pulso narrativo esta historia de vudú, coronada por el excelente trabajo de todo su elenco interpretativo, en el que encontramos a actores de la talla de Ian Bannen, una madura y algo rellenita Diana Dors, el siempre entrañable Donald Pleasence y la hija de este en la vida real, Angela, destacando especialmente la labor de estos dos últimos como una inquietante familia, el uno con unos impagables ademanes y andares militares exageradísimos, la otra como su ausente y retraído retoño.

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Si, como ya hemos dicho, en An Act of Kindness se deja entrever cierto tratamiento cómico, este se hace totalmente patente como leitmotiv principal del siguiente sketch, titulado The Elemental (El engendro)[5], en el que otra vez la maldición se desata sobre aquel que acaba de estafar en su compra al anciano vendedor. En este caso, la maldición se produce por medio de un engendro, una especie de duendecillo asesino que se posa en el hombro del protagonista de la historia, y del que solo se podrá librar con la ayuda de una vidente. De nuevo nos encontramos ante unas maravillosas actuaciones por parte de su reparto, en lo que es uno de los apartados que brilla con luz propia durante todo el film, siendo especialmente memorable esa estrafalaria Madame Orloff que encarna la veterana Margaret Leighton, quien venía de ser nominada al Oscar a la mejor actriz secundaria por su papel en El mensajero (The Go-Between, Joseph Losey, 1970). En cuanto a la labor de Connor, y más allá de ese exorcismo con el que el protagonista logra liberarse de la demoníaca criatura, en el que humor y horror van de la mano, es de destacar la inteligente decisión del realizador de no mostrar al fantástico ser en ningún momento, ya que una pobre caracterización podría haber tirado por la borda los logros del resto del conjunto, justificando esta ausencia corpórea del ente maligno por medio de una argucia de guion, a través de la cual se informa que solo es visible para niños y perros.

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Por último, The Door (La puerta) es el cuarto de los segmentos. A juicio de quien esto firma, se trata del más logrado de todos los capítulos que integran la cinta, ya de por sí de un nivel más que respetable. En él se retoma el tema de la antigüedad como medio de conexión interdimensional, algo que ya se daba en The Gate Crasher. Si en aquel era por medio de un espejo, en este caso es por una antiquísima puerta labrada en madera, la cual da paso a una habitación fantasmal detenida en el tiempo. De entre los muchos aciertos que acumula este terrorífico fragmento, el cual, dicho sea de paso, guarda notorias influencias del ciclo dedicado a Edgar Allan Poe por Roger Corman, tanto a nivel argumental como en su puesta en escena, el más destacable es el espectacular gusto cromático en tonos azulados con el que dota a la historia el operador Alan Hume, nombre que se convertiría en inseparable colaborador de Connor durante la primera y más brillante etapa de la filmografía de este, además de ser el responsable del aspecto visual de, entre otras, El retorno del Jedi (Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi, 1983).

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La película se cierra con una especie de broma macabra a costa de un ratero que ha estado merodeando las cercanías de la tienda durante todo el metraje, tras lo que el personaje de Cushing, en un simpático momento metalingüístico, se dirige a la cámara, como si los espectadores fuéramos nuevos visitantes de su establecimiento, con las siguientes palabras: “Si entran no resistirán la tentación. Les haré un buen precio. Encontrarán lo que estaban buscando. Y les aseguro una gran sorpresa con cada adquisición. Vengan cuando quieran, anímense… Siempre está abierto”.

José Luis Salvador Estébenez

[1] De modo habitual, algunas fuentes tienden a señalar como la última película de la Amicus el film de capítulos El club de los monstruos (The Monster Club, 1980) de Roy Ward Baker, basado al igual que el que nos ocupa en una obra literaria de R. Chetwynd-Hayes. Sin embargo, tal apreciación es totalmente errónea, ya que, aunque producida por Milton Subotsky, la empresa encargada de producirla fue Sword & Sorcery. En realidad, la cinta que cerraría la andadura de la mítica productora británica fue Viaje al mundo perdido (The People that Time Forgot, 1977), tercera entrega de las adaptaciones de Edgar Rice Burroughs que dirigiera Kevin Connor.

[2] La obra literaria de Chetwynd-Hayes publicada en España es muy escasa, circunscribiéndose, salvo error, a solo dos relatos, “La casa encantada” (“Housebound”, 1968) —en la antología Dedos verdes de Molino­— y “La criatura” (“The Ghouls”, 1975) —en Las mejores historias de terror III, de Martínez Roca—.

[3] Premisa esta, la de los objetos con poderes sobrenaturales de una tienda de antigüedades, muy similar a la que se basaría años después la serie televisiva Misterio para tres (Friday the 13th; 1987-1990).

[4] La definición de bloqueador de puertas es la de una persona que asiste a algún evento o reunión social sin ser invitado o tener las credenciales apropiadas como, por ejemplo, una entrada.

[5] Traducción errónea, puesto que elemental se traduce al castellano tal cual. Los elementales son unos seres descritos por vez primera en la obra del alquimista Teofrasto Paracelso, los cuales se corresponden con los distintos elementos, así, las ondinas con las aguas, las salamandras con el fuego, los gnomos con la tierra y las sílfides con el aire.

Published in: on abril 6, 2018 at 6:00 am  Comments (1)  

Entrevista a Patrick Brice, director de “Creep 2”

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El pasado 2014 el Festival de Sitges acogía el pase de Creep, una desconocida película grabada en el para aquellas alturas sobresaturado formato de las found footage que, contra todo pronóstico, se erigiría en una de las sorpresas de aquella edición del certamen, logrando una mención especial del jurado de la sección “Fantàstic Panorama”. Con tan solo dos personajes y otras tantas localizaciones, y prescindiendo de cualquier tipo de recurso extradiegético, su primerizo director, Patrick Brice, conseguía construir un adictivo relato de intriga y extrañeza basado, única y exclusivamente, en los diálogos y el trabajo de los actores; es decir, el propio Brice y un inmenso Mark Duplass, sin duda uno de los nombres propios del cine indie actual, coautor además del libreto junto a Brice.

Tres años más tarde, Duplass y Brice han vuelto a unir fuerza para dar forma a una secuela de aquel film auspiciada por Netflix, plataforma que ya distribuyera la primera parte. Superado el efecto sorpresa de esta, pero sin abandonar su corte minimalista, Creep 2 apuesta por el humor negro como principal eje vertebrador, lanzando una aguda reflexión sobre las ansias de notoriedad que parece perseguir buena parte de la sociedad moderna al hacer que esta vez la encargada de enfrentarse a su psicópata protagonista sea una joven youtuber dispuesta a meterse en la guarida del lobo con tal de conseguir más visitas en su programa de internet. El resultado es una digna secuela que logra el difícil reto de igualar, cuando no superar, los logros de su predecesora, como demuestra el premio a la mejor película que lograría dentro de “Fantàstic Panorama” en su paso por Sitges, donde estaría acompañada por la presencia de Patrick Brice.

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Puede decirse que Creep era una película hecha entre amigos. ¿Esperabais obtener la repercusión que tuvo?

Cuando la hicimos no teníamos ni idea de que la gente fuera a ver la película, ni tampoco cómo iba a reaccionar la audiencia. Éramos solamente nosotros, mi colaborador Mark Duplass y yo, haciendo mi primera película, así que no pensábamos que nadie fuese a verla. El hecho es que, cuando vio la luz, el seguimiento que tuvo fue una grata sorpresa. Así que, como con la primera no teníamos ni idea de la gente que la iba a ver, tampoco se nos ocurrió la idea de hacer una secuela. Aunque el haber surgido la oportunidad de hacerla ha sido genial.

¿Y qué es lo que os ha llevado a hacerla?

En parte fue el hecho de que un montón de gente vio la primera y nos empujó a ello, y en otra porque Netflix nos preguntó si queríamos hacerla. Pasamos unos dos años buscando tres o cuatro ideas diferentes para dar forma a la secuela, que al final acabamos descartando antes de conformar la versión definitiva. Queríamos hacerla, pero en condiciones.

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Patrick Brice durante el coloquio celebrado tras uno de los pases de “Creep 2” en Sitges.

Una cosa que me ha llamado positivamente la atención es que, al contrario de lo que suele ser habitual en las secuelas, no has caído en la tentación de acentuar los aspectos más llamativos de la primera entrega, sino que, utilizando elementos similares, le habéis conseguido dar una vuelta de tuerca a la fórmula…

La tensión de la primera película se basa en el dilema de si el personaje de Mark Duplass es o no un asesino en serie. Y como esta pregunta quedó contestada al final de la misma, sabíamos que teníamos que hacer algo diferente para esta segunda. El desafío que nos impusimos fue, sin revelar demasiado el argumento, reconocer inmediatamente que lo era, así que lo que acabamos haciendo fue crear un personaje que tuviera la intriga de saber si el personaje de Mark es o no un asesino en serie, pero sin que tampoco acabe de creérselo.

Dadas las características propias del formato found footage, y teniendo en cuenta que además de protagonista Mark Duplass es el coautor del guion junto contigo, ¿cuánto margen a la improvisación habéis tenido durante el rodaje?

Teníamos unas quince páginas de tratamiento de guion para esta secuela. Sabíamos las acciones que se tenían que llevar a cabo, la trama en rasgos generales… Pero al igual que había ocurrido en la anterior película, en esta también se ha improvisado la mayoría. En la anterior tuvimos la sensación de que había tomas demasiado largas, y en esta también las hay. La mayor parte fueron improvisadas, aunque sin pensar que estaban mal, como nos había pasado antes. En Creep, que rodamos mayormente de forma continua, sin cortar, al final tuvimos la sensación de que en las tomas había algo incorrecto o que no tenían sentido, no como ahora.

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Sin duda, uno de los descubrimientos de Creep 2 se encuentra en la presencia de Desiree Akhavan en el papel de Sara, la encargada esta vez de enfrentarse al psicópata protagonista. ¿Cómo llegó a la película?

Teníamos claro que queríamos que este personaje fuese una mujer. Sabíamos que tener un personaje femenino en una película de terror es un tópico, con lo que ello significa históricamente; ya sabes, tener una mujer enfrentada a un asesino en serie. No obstante, partiendo de ello queríamos probar algo diferente, algo nuevo, y fue una suerte en este sentido disponer de una actriz que además es guionista y directora. Sentir que era colaboradora, aparte de actuar en el film, fue muy importante para nosotros. Ella era fan de la primera película, por lo que fue muy emocionante tenerla en esta ocasión. Entendió lo que hicimos en la anterior película al nivel conceptual más básico, lo que ayudó mucho, al tener una persona que entendía nuestra sensibilidad de querer ir más allá en esta secuela de lo ofrecido en la anterior. Era consciente del tipo de película que íbamos a hacer y, como digo, fue de mucha ayuda. Fue muy auténtico tenerla en una película como esta.

En cierto sentido, la película puede verse como una reflexión sobre las ansias de notoriedad que existe en la sociedad actual, tanto por parte del personaje de Duplass como el de Akhavan. ¿Es el mensaje que querías transmitir?

Este es un deseo común en la cultura norteamericana y, por lo tanto, algo natural de incluir en la película. Fue de mucha ayuda para justificar el por qué el personaje de Sara se quedaría con Aaron y no se iría. Dentro del género del found footage casi siempre el protagonista se aleja del problema porque es muy loco, y queríamos dar razones sólidas de por qué Sara quiere quedarse. Y de hecho también nos servía para justificar el por qué ella está feliz cada vez que el personaje de Mark se comporta de un modo más raro, y más raro es, ya que a ella le viene bien para su show.

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A propósito, me gustaría que me hablaras sobre esa broma recurrente que hay a lo largo de la película a costa de Francis Ford Coppola…

(Risas) Hay muchas referencias a Coppola en la película. Pensamos que sería divertido tener un personaje que pensase que Coppola había perdido su camino artísticamente hablando, pero realmente yo no pienso así, a mí me gusta (risas). Además, me gusta que siga experimentando y haciendo cosas raras en su carrera, pero fue una broma que se nos ocurrió y los creadores quisimos introducir como una especie de easter egg[1] para los fans. Me hace feliz (risas).

Creep 2 ha sido rodada directamente por y para Netflix. ¿Ha afectado de algún modo el hecho de que la película fuera planteada directamente para ser estrenada en VOD? ¿Cómo ves este cambio que se está produciendo en el panorama audiovisual con películas como la tuya, que son realizadas desde un primer momento para ser vistas en Internet y no en cines?

La primera película fue comprada por Netflix, y en aquel momento no sabíamos lo que significaba, ya que fue una de las primeras en ser lanzada con la etiqueta “Netflix Original”. Claro, como creador de películas tu objetivo es que tu obra sea proyectada en salas de cine, pero creo que hoy en día, con tanta gente abonada a la plataforma de Netflix, hay una audiencia muy grande que puede acceder a ella de este modo. Creo que una película de este tipo moriría en salas de cine, porque hay mucha gente que si le preguntaras si estaría dispuesta a gastar su dinero en ver una película tan específica y rara como la nuestra, seguramente te respondería que no lo haría. Pero como Netflix tiene dieciséis millones de abonados en el mundo, eso te permite que el film encuentre inmediatamente su audiencia.

Por otra parte, para mí fue de mucha ayuda el hecho de que la gente de Netflix viniese a pedirnos que hiciéramos una segunda parte. Fue incluso mejor, porque nos permitían que pudiésemos hacer lo que quisiésemos, lo cual es una libertad de la que normalmente no dispones al rodar una película.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Easter egg o huevo de pascua es el nombre con el que se le denomina a los contenidos ocultos que se pueden encontrar en algunos DVDs, CDs de música o videojuegos.

Traducción: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografía: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Todd Tucker, director de “The Terror of Hallow’s Eve”

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Todd Tucker pasa por ser uno de los principales especialistas de efectos especiales de maquillaje dentro del Hollywood actual. El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008) o Watchmen (Watchmen, 2009), son solo dos de los títulos más populares en los que este estadounidense ha desplegado su arte, dentro de una trayectoria que a estas alturas roza el centenar de créditos, entre trabajos televisivos y para la gran pantalla. No contento con ello, el pasado 2011 daba el salto a la dirección con la cinta destinada al público infantil Monster Mutt (2011), a la que seis años más tarde ha seguido The Terror of Hallow’s Eve (2017), un film de terror de ecos ochenteros que trata un tema de, por desgracia, tan rabiosa actualidad como el acoso escolar, y que tiene uno de sus principales ganchos comerciales en el hecho de que su columna sonora venga firmada por nada menos que John Carpenter. Programada dentro de “Brigadoon”, la sección alternativa y gratuita del certamen, Todd Tucker visitaría la pasada edición del Festival de Sitges presentando The Terror of Hallow’s Eve.

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Tras una larga carrera de técnico de efectos especiales, ¿qué te llevó a dirigir?

Era un “plan maestro” que tenía. Me mudé a Hollywood y una de las primeras cosas que hice después de establecerme fue empezar a trabajar con actores. Tras esto quise meterme a dirigir y producir. Hace siete años hubo un primer proyecto llamado Monster Mutt, que era una película para niños pequeños. Pudimos producirla y que se convirtiera en mi ópera prima como director. Después trabajé en la segunda unidad para algunas películas, hasta que el mercado del DVD reventó. Así que dejamos de hacer películas y nos planteamos cómo ganar dinero. Y el terror era nuestra nueva tentativa.

¿A qué se ha debido que hayas tardado seis años en volver a dirigir?

Porque era muy difícil vender películas independientes, ahora que el DVD ya no era un valor. Cuando la cadena “Blockbuster” y las demás tiendas de vídeo cerraron, las películas independientes ya no podían recuperar la inversión, por lo que tuve que dejar de hacer películas y averiguar cómo ganar dinero otra vez con una película independiente. Por suerte, hoy en día ITunes, streaming y todo este tipo de plataformas digitales que están surgiendo han abiertos nuevos caminos para este tipo de producciones, equiparables a lo que significó el video en su momento.

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La propuesta de The Terror of Hallow’s Eve se enmarca dentro del terror. ¿Se trata de tu género favorito?

Definitivamente es mi favorito. En el pasado he hecho cine familiar y también disfruto con las comedias. Pero hacer terror y cosas de fantasía oscura es realmente lo que me gusta. Es la oportunidad de hacer lo que normalmente se hace en los grandes estudios, en nuestras propias películas; coger un poco de dinero y hacer que parezca que lo ha hecho un gran estudio. Hacemos que las películas parezcan independientes pero también de estudio.

La historia de la película está firmada por ti mismo junto a Zack Ward. ¿Cómo fue el proceso de escritura?

En realidad, cuando había escrito un primer tratamiento de la historia de treinta y cinco o cuarenta páginas llamé a Zack. Durante tres semanas nos reunimos en la oficina, leyendo el guion hoja por hoja y viendo qué podía pasar y qué queríamos que realmente pasara. Después, Zack volvió tras un mes y medio y de ahí salió la primera versión. Hicimos algunos ajustes, de donde salió una segunda versión, e hizo algún cambio. Finalmente, él hizo el guion, pero la historia es mía. Las cosas se me ocurrieron a mí: me resulta sencillo que la historia encaje y a Zack escribir el guion.

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The Terror of Hallow’s Eve remite mucho al cine de los años ochenta, desde su propio planteamiento. ¿Era algo que estaba en el guion o es el tono que has buscado una vez en el rodaje?

No, estaba en el guion. Mi objetivo era hacer una historia sobre lo que me pasó cuando tenía catorce años, en 1991, y mezclarlo con las películas de principios de los noventa, que era lo que me inspiraba. Una combinación de mi “infancia trágica” y mi amor por las películas de género de los noventa, y juntarlo todo. Por lo que estaba planeado.

Sin duda, uno de los elementos del film que engarzan con ese cine ochentero y, a la vez, uno de sus principales ganchos mediáticos es el que su banda sonora corra por cuenta de nada menos que John Carpenter. ¿Cómo fue la experiencia de trabajar al lado de tan mítico cineasta?

En realidad trabajamos con su mujer, Sandy King, y lo hizo como un favor. Cuando empecé la película hablé con Sandy. Y realmente nunca llegué a conocer durante este proceso a John: solo hablé con Sandy. Ella tenía dos CDs con grabaciones antiguas y perdidas de John, los estuve escuchando y le dije: “¿es posible hacer algún cambio para usar la canción dos del segundo CD?” Ella me respondió que sí, por lo que usamos la música de los CDs. Realmente, no llegué a conocer a John hasta hace dos meses. Es una persona muy, muy agradable, y le estoy muy agradecido, ya que no todos pueden utilizar su música.

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Lo cierto es que John Carpenter no es el único nombre popular con el que cuenta la película, ya que en el apartado interpretativos has contado con actores como Doug Jones o Eric Roberts…

Hace veinte años que conozco a Doug Jones. Trabajé con él hace más de diez años en un film llamado Monkeybone (Monkeybone, 2001), que era mi primera película dentro de la industria. Y hace poco había trabajado de nuevo con él en Ouija: el origen del mal (Ouija: Origin of Evil, 2016), donde Doug debía de meterse en un disfraz de monstruo, y le dije: “Eh, Doug, estoy haciendo una peli y necesito un favor. Quiero que interpretes a este personaje del espantapájaros”, y le filmamos. En un principio el único personaje que iba a hacer era The Trickster. El espantapájaros era originalmente una marioneta, pero no me gustaba el aspecto final, así que Doug volvió un día e interpretó el papel del espantapájaros, además del principal de The Trickster. Supuso una gran diferencia.

En cuanto a Eric Roberts, no le conocía de antes. Pero en el film teníamos a gente que había trabajado con él antes y nos lo presentó. Vino al set y rodó todo su papel en un día. Estuvo genial y fue una experiencia increíble. Tuvimos mucha suerte en este aspecto: todas las interpretaciones fueron muy buenas.

En buena lógica, dados tus antecedentes, The Terror of Hallow’s Eve tiene unos notables efectos especiales prácticos. Como especialista en este campo, ¿te ha resultado difícil no dejarte llevar y buscar un equilibrio entre el uso de efectos y las necesidades de la película?

Para mí era importante no solo hacer una cinta de terror que molase, sino algo que pareciera diferente en el sentido de vincular la historia al acoso escolar, ya que me identifico con las personas que sufren este tipo de abusos.

En cuanto al uso de efectos prácticos, quería hacer algo tormentoso. Realmente, hay unos cien primerísimos planos en la película. Para ello usamos una pantalla azul que nos permitía rodarlo en dos tomas. Eso no quita para que haya un montón de tecnología y CGI en el film, aunque siempre dándole predominancia a los efectos prácticos. Es un proceso más largo que si usáramos solo personajes hechos por ordenador, pero creo que el público responde mejor a los personajes reales.

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Como ya has dejado entrever en tus anteriores respuestas, el argumento de The Terror of Hallow’s Evet aborda el tema del bullying y el acoso escolar. ¿Piensas que el cine de terror tiene que tener mensaje, por así decirlo?

No creo que sea necesario. El público del terror quiere entretenimiento. Si puedes añadir algo más, está bien, y eso fue lo que intentamos. Pero hay muchas películas de terror que tienen una buena historia y no tienen necesidad de lanzar un mensaje. Claro que lo que en ningún caso intentábamos decir con esta película es que si sufres acoso escolar va a aparecer una criatura sobrenatural y matar al acosador violentamente. Ese no es el mensaje. El mensaje es que si vives estas experiencias no debes permitir el acoso, no debes dejar que te digan qué hacer con tu futuro, que dicten quién eres. Pero aunque muchas películas del género tienen mensaje, creo que el terror no precisa necesariamente de este componente; solo debe ser aterradoramente divertido.

La película ha sido producida por tu propia compañía de efectos, Illusion Industries. ¿Es solo una forma de financiar tus propios films, o te planteas también en un futuro producir proyectos de terceros?

Ahora mismo tenemos varios proyectos de películas propias que vamos a intentar producir, pero también queremos hablar con otras personas y estudiar la distribución de films ajenos. Sería una oportunidad producir y dirigir los proyectos de otra gente, otros guiones. Pero probablemente los dos próximos proyectos que desarrollemos sean propios. Tenemos suficiente gente en la compañía para desarrollar un producto ya acabado, los guiones y las ideas. Así que por ahora lo primero es trabajar en casa.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: E. G. Peñuelas

Published in: on febrero 20, 2018 at 6:39 am  Dejar un comentario  
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Lamberto Bava vuelve a la gran pantalla con la película de terror “Twins”

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Durante el próximo mercado cinematográfico de la Berlinale se presentará la nueva película de Lamberto Bava. Una década después de su anterior trabajo para la gran pantalla, Ghost Son (2007), el director de Demons regresa con Twins, una nueva película de terror para la que ha contado con el protagonismo de Gerard Depardieu, al frente de un reparto en el que también figuran en sus papeles principales Lars Eidinger (Personal Shopper), los también músicos Frédéric Lerner y David Hallyday, Rabeah Rahimi, Isabella Orsini y Damiana Fiammenghi.

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Rodada en inglés, de momento es escasa la información que se conoce de la película. De su linea argumental tan sólo circula una sinopsis que resume el guion escrito por Alessandro Canzio y Fabio Clemente, según la cual Twins se inicia con la masacre de la familia de Levi, de la que solo sobreviven las gemelas adoptadas Eva y Greta. Dos sacerdotes, los padres Michel y Paul, están convencidos de que las gemelas están poseídas por un espíritu diabólico. Por ese motivo, las jóvenes son confinadas en un centro de rehabilitación, donde pronto comienzan a sucederse una serie de muertes misteriosas, lo que requiere la intervención del Comisario de Policía Zanda, quien, sin embargo, no logra llegar a ninguna respuesta. Reclutados por el obispo Tarcisi Lombard, los padres Michel y Paul inician entonces lo que será una lucha sin cuartel contra las gemelas…

Published in: on febrero 14, 2018 at 6:47 am  Comments (1)  

Amityville: El despertar

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Título original: Amityville: The Awakening

Año: 2017 (Estados Unidos)

Director: Franck Khalfoun

Productores: Jason Blum, Daniel Farrands, Casey La Scala

Guionista: Franck Khalfoun

Fotografía: Steven Poster

Música: Robin Coudert

Intérpretes: Bella Thorne (Belle), Jennifer Jason Leigh (Joan), Cameron Monaghan (James), Mckenna Grace (Juliet), Thomas Mann (Terrence), Taylor Spreitler (Marissa), Jennifer Morrison (Candice), Kurtwood Smith (Dr. Milton), Dan Martino       (paramédico), Brian Breiter (profesor), Jordyn Utz, Sabrina Harris, Hunter Goligoski, Ava Knighten Santana…

Sinopsis: Belle y su familia se mudan a una nueva casa, para ahorrar dinero y así ayudar a pagar la asistencia sanitaria de su hermano gemelo James, que se encuentra en coma. Pero cuando empiezan a ocurrir fenómenos extraños, incluyendo la milagrosa recuperación de James, Belle comienza a sospechar que su madre no le ha contado toda la verdad, descubriendo que acaban de mudarse a la terrorífica casa de Amityville, donde el 13 de noviembre de 1974 Ronald De Feo Jr. asesinara a toda su familia.

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Resulta frustrante comprobar cómo después de brindar un film de la singular personalidad y valía de Maniac (Maniac, 2012), Franck Khalfoun brinde un trabajo tan insustancial a todos los niveles como Amitvylle: El despertar (Amityville: The Awakening, 2017). Algo que es puesto de relieve desde la diferente puesta en escena que practica el cineasta francés en una y otra cinta. Mientras que gran parte de los aciertos de su revisión del clásico ochentero de William Lustig se encuentra en la decisión de articular la narración a través de la vista subjetiva de su protagonista, sumergiendo así al espectador en los pensamientos y visión de las cosas del traumatizado asesino en serie interpretado por Elijah Wood, en esta ocasión su trabajo se limita a dotar al conjunto de una determinada corrección formal, carente de cualquier rasgo de innovación para con los cánones más manidos del cine sobre casas encantadas en el que, en principio, se inscribe la propuesta. Una circunstancia cuanto menos sorprendente, habida cuenta de su condición de enésima entrega de una franquicia tan destacada (y quemada) dentro del subgénero como es la iniciada hace ya cuatro décadas por Terror en Amityville (The Amityville Horror, 1979), generadora a estas alturas de al menos siete continuaciones y un remake dentro de su rama oficial.

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A la vista de semejante herencia, lo que en teoría habría que esperar de una  cinta como Amityville: El despertar es que presentara algunos aspectos novedosos que le permitieran distanciarse de lo ofrecido por sus predecesoras, con el fin de evitar así la sensación de ser más de lo mismo, o bien, por el contrario, incidir en aquellos elementos icónicos de los anteriores Amityville. Sin embargo, a la hora de la verdad, el producto resultante no hace ni lo uno ni lo otro. Ambientado en la época actual, el guion escrito por el propio director se muestra más preocupado por repetir todos y cada unos de los clichés y lugares comunes de la temática que de sacar partido al legado que representa, a tal punto que, de desarrollarse en otro lugar distinto al tristemente célebre 112 de Ocean Avenue de Amitvylle, apenas existirían cambios sustanciales en la historia que plantea.

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La utilización pues de la casa en la que el 13 de noviembre de 1974 Ronald De Feo Jr. asesinara a toda su familia impelido por una voz que le ordenaba que les matara obedece casi única y exclusivamente al aprovechamiento del indudable gancho comercial que supone su conexión con una saga y unos hechos tan populares dentro del imaginario colectivo. Así parece explicitarlo el apunte de metaficción que supone  la utilización dentro del relato del visionado de la entrega inaugural de la saga como método para poner en antecedentes a la protagonista del origen de los fenómenos paranormales que acontecen en la casa (y de paso recordárselo también a la audiencia), lo cual es empleado por Khalfoun para poner en boca de sus personajes que “los remakes son una mierda”. Una declaración de principios cuanto menos chocante viniendo de un realizador cuyo mejor film responde, precisamente, a esta categoría, pero que, no obstante, encierra el espíritu de un trabajo en el que, sin ir más lejos, se prescinde de uno de los motivos visuales más reconocibles de la saga, como es la presencia de la amenazante fachada de la casa, presidida por las dos ventanas superiores que diríanse un par de ojos acechantes.

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Es una lástima que tales intenciones se contradigan con el formulario tratamiento que se desprende de la conversión en imágenes del libreto, sujeto a los mecanismos habituales del cine de terror moderno. Buena muestra de ello se encuentra en el uso que se hace de las escenas oníricas como medio para generar la sorpresa en el espectador, pero cuyo exagerado abuso acaba por provocar que su concurso acabe resultando del todo previsible. Puede que en este sentido tengan mucho que ver las posibles injerencias sufridas por una producción que, aunque rodada entre abril y mayo de 2014, no ha visto la luz hasta casi cuatro años más tarde, y luego de ser pospuesto su estreno en múltiples ocasiones a lo largo de todo este tiempo sin que las razones de este prolongado retraso estén a día de hoy demasiado claras. Esta teoría podría explicar la dicotomía interna que acusa una película acreedora de algunas buenas ideas, en la mayoría de los casos malgastadas, cuando no lastradas por sus resultados en pantalla, debido a los posibles cambios, remontajes e imposiciones que pudiera haber sufrido el material original a posteriori.

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Y es que, a pesar de lo dicho, no se puede negar que Khalfoun presenta apuntes dignos de interés, tanto de puesta en escena como de orden narrativo. En el primer apartado destaca el modo en el que simboliza cómo el horror que se vivió en el pasado en la casa sigue habitando entre sus muros, singularizado por el momento en el que el personaje de Bella descubre por accidente en una de las paredes de su habitación los restos de las manchas de sangre del asesinato de los De Feo. En cuanto a los hallazgos narrativos, cabe llamar la atención sobre el atractivo que ofrece el hecho de que los fenómenos paranormales utilicen como receptáculo al representante masculino de la familia protagonista, el cual se encuentra en coma a causa de un accidente, manifestándose el mal a través de la progresiva recuperación que experimenta el, en principio, desahuciado muchacho, arrimando de este modo la propuesta a otra corriente tan transitada dentro del cine de terror moderno como es el de las posesiones demoníacas. A través de esta idea la película amaga con articular ciertas reflexiones sobre la pérdida de la fe o las relaciones paterno filiales, que, sin embargo, son más tarde abandonadas en pro del convencionalismo de sus aspectos terroríficos, en los que tampoco faltan apuntes gratuitos del tipo de que entre el chico y Belle exista una especie de conexión al tratarse de hermanos gemelos, pero que al final no tiene mayor relevancia, brindando a cambio un pueril alegato en favor de la eutanasia, de sorprendentes contornos cristianos. Tanto es así que el mensaje final que se puede extraer es que mantener con vida a un enfermo terminal es algo demoníaco, literalmente.

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Por desaprovechar, Amitvylle: El despertar desaprovecha incluso el concurso de una actriz de la talla de Jennifer Jason Leigh, quien, pese a encabezar los títulos de crédito, cede el verdadero protagonismo de la historia a la exultante juventud de Bella Thorne, a la que Khalfoun no duda en mostrar deambulando por su habitación vestida con unas diminutas braguitas, dedicando largos planos de sus glúteos, en lo que puede interpretarse como una guiño destinado al público juvenil al que, en última instancia, va dirigida la propuesta, perceptible también en el perfil de adolescente incomprendido que se da al propio personaje. Claro que, si de intérpretes se trata, no podemos pasar por alto el inmenso trabajo de Cameron Monaghan, en puridad el único aspecto salvable dentro de tan fallido conjunto. A pesar de permanecer inmóvil y postrado en una cama la mayor parte del metraje, Monaghan consigue transmitir con su actuación toda la inquietud, la ambivalencia, la amenaza y el terror que la narración de la película se muestra incapaz de infundir por sí misma.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on febrero 2, 2018 at 6:38 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Víctor García

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Víctor García representa uno de los exponentes más atípicos y desconocidos dentro del coetáneo plantel de directores españoles especializados en cine fantástico. Tras darse a conocer a nivel internacional con su cortometraje El ciclo, este barcelonés nacido en diciembre de 1974 lograría el por entonces insólito hito de abrirse hueco en la industria hollywoodiense, donde desde entonces ha desarrollado el grueso de su trayectoria hasta la fecha. Desde su debut en 2007 con Return to House on Haunted Hill, su filmografía se ha nutrido con entregas orientadas hacia el mercado doméstico de populares franquicias del género como Reflejos, 30 días de oscuridad o Hellraiser, hasta que en el pasado 2013 diera un nuevo paso adelante en su evolución como cineasta con Gallows Hill, film que vivió su estreno mundial en la edición de aquel año del Festival de Sitges y que supone su último trabajo hasta la fecha. Un bagaje que ofrece un indudable interés en sí mismo considerado. Pero su testimonio cuenta además con el valor añadido de ilustrar sobre la trastienda de la industria del cine y su cara menos amable; las distintas circunstancias, intereses y maniobras que influyen a la hora de la realización de una película y que en raras ocasiones suelen ser conocidas y/o consideradas por los espectadores.

Según tengo entendido, aunque estudiaste realización tus primeros pasos dentro del mundo del cine los das en el campo de los efectos especiales…

En efecto. Cuando DDT empezaban, dieron unos cursos y yo me apunté. Había estado antes en la Escuela de Cine, pero ni hablo de ella porque no me sirvió de mucho. Lo que sí me dio fue la oportunidad de participar en muchos cortos que requerían de efectos especiales. Como yo ya tenía un poco de noción, esto me sirvió para colarme en muchos rodajes y coger algo de experiencia. Todo fue como si me encaminara a hacer efectos especiales, debutando profesionalmente hablando en Faust de la Fantastic Factory.

Dados estos antecedentes, ¿qué importancia das a los efectos en tus películas?

Soy de los que creo que el efecto especial debe estar al servicio de la historia. No tiene que estar por encima de, como ocurre muchas veces, sino que debe ser un complemente como lo es el atrezzo, el vestuario o la iluminación. Esa es la importancia que yo les doy. No obstante, es posible que en alguna ocasión quizás me haya extralimitado con los efectos, aunque simplemente fuera porque me parecía gracioso hacerlo para darle un enfoque más cómico a una determinada situación.

¿Sueles por ello involucrarte en el trabajo de los equipos de efectos de tus películas?

No, no me involucro en lo que hacen, si bien el hecho de conocer sus necesidades supone una ventaja de cara a que ellos puedan trabajar más tranquilos y relajados. Lo que sí que me cuesta muchas veces es no coger yo mismo la sangre y comenzar a salpicarlo todo. De hecho es algo que ha sucedido en varios de mis rodajes.

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¿Cómo se produce el paso de trabajar como técnico de efectos a dirigir El ciclo, el que fuera tu primer cortometraje?

Fueron un montón de factores. El ciclo es una historia que tenía escrita desde hacía ya un tiempo. Pero al fallecer mi padre, en esa coyuntura de locura y necesidad de expresar cosas, me lancé a rodar un corto, pero solo por la necesidad de liberar todo lo que tenía dentro de algún modo. No recuerdo en ningún momento estar pensando en festivales, en premios ni en nada por el estilo. No. Simplemente era como una especie de exorcismo. Por eso El ciclo sigue siendo la pieza de la que estoy más orgulloso de mi carrera, por todo lo que implica y todo lo que me ha dado después.

Pese a que no lo buscaras, lo cierto es que El ciclo disfrutaría de un largo y exitoso paso por festivales, cosechando un buen número de galardones en todo el mundo. ¿Fue esta respuesta la que de algún modo facilitó que te decantaras por centrarte en tu carrera como director?

Fue todo muy rodado a partir del premio que recibimos en el Screamfest Horror Film Festival de Los Ángeles. Nos dieron el premio, regresé a Barcelona y a los cuatro o cinco días recibí un mail de unos señores diciendo que eran managers, que habían visto mi corto, que les encantaba y que me querían representar. A partir de ese momento empecé a estar arriba y abajo, yendo a Los Ángeles, entrevistándome con agentes y productores, sin darme cuenta de que estaba reuniéndome con la Warner, hasta que llegó un momento que comprendí que estaba en ese mundo y que mi carrera como director había arrancado sin que yo me hubiera dado cuenta.

Aunque con el paso de los años se ha convertido en algo habitual, en aquel tiempo era bastante inusual la presencia de un director español abriéndose paso en la industria hollywoodiense. ¿Te sentías un bicho raro?

No. La verdad es que la gente allí te recibía con los brazos abiertos. Ahora mismo no sé cómo será, ya que hace tiempo que no estoy allí, pero en ese momento tenían siempre los ojos puestos en todas partes para ver qué era lo nuevo. En esa época Hollywood ya empezaba a resentirse de estar repitiendo demasiado el mismo modelo y aquello estaba a punto de implosionar, por lo que estaban bastante receptivos. Realmente, la gente te atendía y te escuchaba con muchísima atención y curiosidad por conocer tu punto de vista no americano.

El hecho de que tu carrera haya transcurrido íntegramente hasta la fecha en los Estados Unidos ¿te ha perjudicado para que en España en cambio no seas demasiado reconocido?

Probablemente sí, porque durante una época muy larga de unos tres o cuatro años yo no sabía dónde vivía ni dónde iba a pasar el resto de mi vida, o por lo menos los siguientes años; si en los Estados Unidos o aquí. Y, claro, me encontraba que siempre que venía a España y hacía llamadas o mandaba mails no recibía respuestas, y en cambio allí seguía recibiendo guiones y material, me reunía con gente… Se originó así y todo ha seguido una sinergia extraña que me ha llevado a trabajar en los Estados Unidos y que ha hecho que en España no se me conozca tanto por eso mismo, pero también por no haber podido tener la opción de rodar aquí.

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Tras varias intentonas, finalmente consigues la oportunidad de rodar tu ópera prima en el formato largo con la secuela de House on Haunted Hill, contando además con el plus de estar producida por la Dark Castle de Joel Silver. ¿Cómo entraste en el proyecto?

En uno de esos viajes constantes que tuve que hacer entre 2004 y 2005, uno de los ejecutivos de Silver me pasó este guion, me reuní con ellos, les comenté mis ideas y, como al parecer Joel Silver había visto El ciclo, fue él mismo quien decidió que yo dirigiera la película.

Transcurrida más de una década, ¿cómo recuerdas aquel primer rodaje?

Alucinante. Guardo un montón de recuerdos, porque aquello para mí era insólito. Yo había rodado un cortometraje en 35 mm. y, de repente, estaba en Bulgaria con un equipo local que hablaba un inglés bastante más correcto que el que yo tenía en esa época, y con la responsabilidad de hacer una película para el productor de Matrix, que aunque estuviera destinada al mercado doméstico no dejaba de tener su sello. Fue una experiencia fantástica que culminó para mí cuando acabamos el primer montaje y llamamos a Joel Silver para que lo viera. Nos citó en la sala de proyección que tiene en su propia casa y para mí fue algo increíble estar sentado allí al lado de Joel Silver, mientras me preguntaba cosas de la película.

Dentro del reparto de Return of House on Haunted Hill se encontraba Jeffrey Combs, popular por su papel del doctor Herbest West en la saga Re-Animator. ¿Qué tal fue la experiencia de trabajar con toda una institución del género fantástico como él?

Muy buena. Es una persona encantadora y a mí me hizo muchísima ilusión, ya que de pequeño crecí con Re-Animator. Cuando coincidí con él la primera vez durante el rodaje vino a presentarse y tuve que contenerme las ganas de decirle que ya le conocía, que era Herbest West (risas).

Por cierto, una curiosidad. En la puesta en escena de tus películas das un gran protagonismo al agua, hasta el punto de que este elemento se encuentra presente en tres puntos culminantes de la historia, todos ellos relacionados con el personaje encarnado por Amanda Righetti. Así, cuando logra escapar en un primer momento de la casa y al salir al exterior está lloviendo; más tarde, al ser salvada in extremis de ser ahogada en un enorme depósito de agua, y ya en el desenlace. ¿Es algo fortuito?

Me gusta mucho siempre que puedo usar elementos acuáticos y reflejos de agua. Intento hacerlo siempre que puedo, como digo, y en esta película me lo pedía el cuerpo. Es lo mismo que sucede con la tendencia que tengo a ensangrentar a mis actrices. Hay dos o tres películas en las que algún personaje femenino aparece muy “a lo Carrie”. Es un pequeño fetichismo mío.

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Siguiendo con la evolución de tu carrera, poco después de Return of House on Haunted Hill diriges 30 Days of Night: Blood Trails, una webserie que serviría de apoyo al lanzamiento de 30 días de oscuridad

Estaba justo acabando la post-producción de Return of House on Haunted Hill cuando me reuní con uno de los productores de Ghost House Pictures. Mientras charlábamos él me comentó que estaba trabajando en el proyecto de una webserie. Como yo ya había hecho un largo pensaba que no me interesaría. Sin embargo le pregunté que de qué se trataba y me contesto: “¿Tú conoces 30 días de oscuridad?”, cuando resulta que en su momento yo me había leído los cómics y me encantaban. Entonces me mandó el material y quedamos en hablar más adelante. Pues bien, justo cuando regresaba a Barcelona después de terminar por completo Return of House on Haunted Hill recibí una llamada en el avión diciéndome que en quince días tenía que regresar para empezar a rodar la webserie.

¿Tuviste algún tipo de contacto con el equipo del film principal y los autores del cómic en que te basabas?

Con el equipo de la película propiamente dicho no, pero sí con Steve Niles, el autor original del cómic. Una de las cosas más bonitas que me han pasado en un set es estar preparando un plano delante del monitor y, cuando ya lo tenía preparado, acercarse Steve para decirme que era igual que la viñeta del cómic.

Al hilo de lo que comentas, he leído que sueles dibujar personalmente los storyboards de tus películas. En este caso ¿la referencia que utilizabas era el propio cómic?

En este caso para mí la referencia era el cómic, claro. Aparte, la historia principal de 30 Days of Night: Blood Trails es la de un personaje que realmente también aparece en el cómic, aunque después la película se centrara únicamente en lo que pasa en Barrow. La idea era un poco coger esa estética, esos colores y esas localizaciones que aparecen en el cómic e intentar acercarnos a él.

Dado que los productores te conocían, ¿llegaron en algún momento a tantearte cuando años después plantearon realizar una secuela de 30 días de oscuridad?

La secuela la dirigió Ben Ketai, que había sido el guionista de la primera peli. Ben es un chaval muy majo con mucho talento y ya llevaba mucho tiempo trabajando para Ghost House. Antes de la secuela de la peli había también dirigido la secuela de mi webserie.

Desde que ruedas estos dos trabajos transcurren tres años hasta que vuelves a ponerte de nuevo detrás de las cámaras. ¿A qué se debió este lapsus de tiempo tan largo?

En esa época yo tenía tres películas firmadas para rodar una detrás de la otra. La primera era Slaughter, que tenía un cast fantástico para aquel momento. Teníamos, por ejemplo, a Shawnee Smith, que venía de hacer las tres primeras entregas de Saw y, en general, había gente muy interesante en ese proyecto. Pero una semana antes de empezar el rodaje, con toda la pre-producción hecha y todos los sets construidos, el inversor se retira y no hay dinero para seguir. Aunque yo volví a Los Ángeles con la intención de conseguir terminar de arrancar la película no hubo forma y, aunque alguien cobró, y más de lo que le correspondía, yo no vi un duro de todo este trabajo. Y los dos siguientes proyectos se cayeron a consecuencia de la huelga de guionistas del 2007. Después de esto, los actores también amenazaron con ir a la huelga y se produjo un proceso a partir del cual se hizo que fuera muy difícil poner en marcha cualquier proyecto.

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Tu siguiente trabajo llega finalmente en 2010 con Arctic Predator, un telefilm destinado al especializado canal Syfy…

Cuando rodábamos Return of House on Haunted Hill conocí a un productor que estaba haciendo service en Bulgaria. Me ofreció este proyecto directamente y, en ese momento, sinceramente, yo necesitaba trabajar. Cuando te dedicas al cine no te da para los lujos que se supone, y al salirme esta posibilidad la acepté. Sin embargo, me hicieron rodar la película en unas condiciones lamentables. No sé si eran quince o dieciocho días. Aunque tenía por contrato que yo supervisaba el montaje, que es lo normal en cualquier producción, secuestraron la película y hasta el cabo de unos años no me enseñaron un montaje.

¿Y no pudiste denunciar esta situación?

Quise retirar mi nombre de la película, porque no tengo nada que ver. Es más, no la he visto. Bueno, me enseñaron el montaje este que te he dicho y cuando lo veía llegó un momento que me sangraban los ojos y no quería ni mirar, porque parecía que estaba hecho por el peor montador del mundo y con la peor intención. Es todo para matarlos. Realmente, esta peli no la cuento ni como experiencia. Es el típico proyecto en el que aprendes que es preferible pasar hambre que dar un sí desafortunado.

A pesar de que tu experiencia esté mediatizada por las circunstancias comentadas, ¿existen diferencias entre rodar una película de cine, aunque sea directa para el mercado doméstico como hasta el momento era tu caso, que hacerlo para televisión?

No en mi planteamiento. Yo procuro siempre darle un toque lo más cinematográfico posible a lo que hago. Pero aunque mi enfoque fuera cinematográfico y no televisivo, lógicamente tienes unas limitaciones. Partes de un proyecto que para hacerse bien necesitas treinta millones y lo haces por menos de uno. Entonces, por más cariño y esfuerzo que le dediques, no puedes lucirlo nunca.

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El mismo año en el que ruedas Artic Predator estrenas también Espejos 2. Curiosamente, al igual que tu ópera prima, se trata de una secuela especialmente diseñada para el mercado doméstico. ¿Te marcaban los productores alguna pauta a seguir o determinados aspectos que debías de emular y/o repetir de los film predecesores?

No necesitaban realmente hacerlo, porque yo era muy consciente al hacer una secuela qué era lo que me gustaba de la anterior película, y suele coincidir con los momentos que todo el mundo recordaba de ella. Por otra parte, pienso que siempre es simpático e interesante hacer un guiño al espectador que se ha visto y conoce los antecedentes, y es algo que agradecen.

En este sentido, en alguna ocasión has declarado que es tu película la que en realidad es el remake propiamente dicho de El otro lado del espejo y no el film dirigido por Alexandre Aja…

De hecho, cuando salió en Blu-ray mi versión se comercializó en un combo con el DVD de la película surcoreana. Era la primera vez que un estudio lanzaba un remake de los trescientos millones de remakes de cintas asiáticas que se han hecho en Hollywood junto con la original. Otra anécdota también curiosa es que El otro lado del espejo la vi en Sitges el año en que yo participaba con El ciclo en el 2003. Era como que todo estaba predispuesto para que hiciera la película.

Uno de los aspectos que más llaman la atención de tu film es su tono intimista y un tanto melancólico. ¿Por qué te decantaste por este tratamiento?

Cuando estás haciendo una película de este tipo, el estudio tiene muy claro el tipo de mercado al que va destinada y, por tanto, la clase de público que la va a ver. Entonces creo que la única manera de que el espectador empatize con los personajes de este tipo de producciones es realmente construyendo personajes. Fue una suerte el poder contar con Nick Stahl como protagonista, que está muy metido en el papel, y eso ayudó a conseguir un personaje que otorgue algo de drama, sentimiento y emoción. De lo contrario, la película corría el riesgo de convertirse en una simple sucesión de muertes. Y aunque este enfoque puede ser divertido, si le das una personalidad, mejor.

Otro aspecto a destacar dentro de tu puesta en escena es la importancia que otorgas a las secuencias de asesinato, llegando incluso a emparentarse en cierto modo con las del giallo italiano. ¿Era algo que ya se encontraba en el guion o fue decisión tuya?

En Reflejos 2 creo recordar que cambié todas las muertes a como aparecían en el guion. La verdad es que tuve bastante licencia creativa a la hora de modificar este tipo de escenas y quizás sí que se me vio un poco el plumero de la influencia de Argento.

Terminada Reflejos 2, tu siguiente proyecto fue una serie que debía de llevar por título Clive Barker Presents

MTV Films me pasó el proyecto de una película que querían que llevara el encabezamiento de Clive Barker Presents. Leí el guion y les mandé un montón de propuestas con cosas que se podían cambiar y demás. Sigo siendo amigo de uno de los productores de ese proyecto y me comentó que cuando le pasaron mis correcciones a Clive Barker dijo que si yo dirigía la película con esa visión podían poner su nombre al film. Aparte, le enseñaron El ciclo y al parecer le gustó. Es curioso por el devenir que después tomarían los acontecimientos.

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Eso te iba a decir. Ese proyecto se cae y es entonces cuando diriges Hellraiser: Revelations, novena entrega y hasta ahora última de la saga creada por Barker. ¿Eras fan de la saga?

Solo un loco fan de la saga puede lanzarse a la aventura de intentar contar una historia de Hellraiser con tan solo doce días de rodaje y un presupuesto ridículo. Es otra película como Artic Predator, en la que aprendí un par de cosas sobre el saber decir que no y a no prestarte a ciertas cosas a partir de tu ilusión por hacer cine. Para mí rodar una película de Hellraiser era un sueño, e intenté ponerme en contacto con Clive Barrer, porque a pesar de lo que te he contado, nunca llegué a tener trato con él. Se negó, no quiso, nunca había tiempo o surgía algún problema. En resumidas cuentas, él no quería nada que ver con esto, porque estaba muy molesto con los Weinstein.

Al final la película fue víctima de todas estas luchas entre estudios. Tanto es así que se rodó porque el 5 de septiembre de ese año expiraban los derechos de la saga e iban a pasar a Disney, que era como el giro más inesperado de la historia del cine. Los Weinstein llevaba dos años intentando hacer el remake del Hellraiser original, pero Clive Barker no quería. Total, que en julio de ese año los Weinstein se dieron cuenta de que los derechos les caducaban en tres meses, con lo cual llamaron a un guionista, pusieron en marcha la película a toda prisa, y el 5 de septiembre estábamos rodando con una actriz, porque en ese momento ni siquiera toda la mayor parte del reparto estaba en Los Ángeles. Eran secuencias de ella dando vueltas en la casa, insertos y cosas por el estilo; material que en muchos casos ni siquiera se usaron en el montaje final. Pero lo que importaba es que la producción estuviera en marcha para poder retener los derechos.

En vista de estas circunstancias, ¿no pensaste en renunciar?

La producción tenía trescientos cincuenta mil dólares, aproximadamente. Cuando el tamaño de la película es tan micro uperb y tú vienes de fuera, te tienen que contratar con las mismas condiciones como si fueras local. Claro, eso hace que pierdas mucho más dinero, porque si tú eres de allí no te tienes que pagar el vuelo, la estancia, ni el coche de alquiler. Solo tienes los gastos normales. Con una producción tan corta como tuvimos, yo estaba ya en números rojos, así que tenía que seguir trabajando para poder recuperarme y poder seguir viviendo el tiempo que estaba allí. En ese momento yo estaba perdiendo dinero, porque esa película era económicamente ruinosa para mí. Lo que me ofrecía era la posibilidad de trabajar para los Wainstein, lo que en aquel instante me parecía una buena idea, pero poca cosa más, aparte de rodar una película de Hellraiser.

Fue una locura. De hecho, veo la película y me ofrece un cierto cariño, porque creo que, a pesar de las circunstancias, en algunos momentos conseguimos capturar la esencia de Hellraiser, o por lo menos lo que para mí representa a nivel de personajes, de guiños y de efectos especiales. En este apartado me beneficié mucho de que solo usáramos efectos prácticos y añadí mucho clavo, mucha sangre y mucho gore a lo que indicaba el guion.

Al pertenecer a una franquicia con tantos seguidores ¿sentiste una mayor presión al rodar la película?

Fue después. En ese momento la verdad es que no tenía ni tiempo de pensar en ello, al tratarse de un rodaje tan corto y con una preproducción tan corta. Aparte, la película se paró en la post-producción. Es más, hubo un momento que se prolongó por bastante tiempo en el que estábamos convencidos de que la película no se iba ni a acabar y la iban a dejar así. Total, ellos con empezar a rodar el 5 de septiembre ya tenían lo que querían. Al final la sacaron no sé por qué. Después he visto que en Alemania hay una versión en 3D, cuando no se rodó en ese formato, por lo que me da mucha curiosidad. No sé qué puede ganar verla así, pero bueno…

No obstante, cuando la película es finalmente lanzada, tanto los fans de la saga como el propio Clive Barker fueron bastante duros con ella. ¿Te llegó a afectar?

Siempre afecta. Recuerdo que la mayor parte de las críticas eran insultos y acusaciones en plan “Doug Bradley no quiso aparecer porque el guion era una mierda, cuando el guionista es amigo suyo. Es más, era el maquillador de la saga. Es decir, lo conoce muy bien al haberse pasado horas y horas con él todos los días de rodaje. ¿Por qué nadie hablaba de que tenían mil quinientos dólares para pagar a Bradley y él se tenía que costear el vuelo desde Inglaterra a Los Ángeles? Claro, Doug se negó. Y esto fue a cuatro días del rodaje. A los tres no teníamos cámara. Era todo como improvisado sobre la marcha. Y a cambio de conseguir sacar adelante el rodaje en estas condiciones, yo acabé recibiendo muchos insultos y críticas lamentables de gente con poco vida, hasta que llegó un momento en que uno de los que me había puesto a parir en foros de Internet contactó conmigo para preguntarme si quería participar en un chat de una web de seguidores de Hellraiser. Acepté y me pasé tres horas y media charlando con fans. Al principio me fueron atacando, pero cuando les conté todas las circunstancias que habían rodeado a la peli acabaron uperbién, diciéndome que todo eso ellos no lo sabían.

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En general, ¿cómo valoras las críticas a tus películas y tu trabajo, ya sean positivas o negativas?

Hellraiser: Revelations me ayudó a olvidarme por completo de este aspecto. Si recibo una crítica que me gusta, encantado de la vida, pero la valoro tanto como una negativa. Creo que te tiene que influenciar igual. Ni te tienes que endiosar ni te tienes que venir abajo pensando que no sabes rodar, porque no es el caso.

Casi a continuación de Hellraiser: Revelations ruedas el corto T is for Tiles con la intención de que formara parte del film colectivo ABC’s of Death. ¿Cómo surgió este proyecto?

ABC’s of Death organizó un concurso online para la letra “t”. La gente les enviaba su corto y había un sistema de votaciones. El que ganaba se incluía dentro de la película. Rodé ese corto también para quitarme todo el trauma que me supuso Hellraiser: Revelations. Lo filmé en Barcelona en un día rodeado entre amigos, ya fuera el productor o los actores Mercè Llorens y Jacob Torres, que ya había sido el protagonista de El ciclo. La verdad es que me hizo mucha ilusión volver a hacer un corto con él después de tantos años. Y realmente saqué adelante ese corto por la necesidad de hacer lo que yo quería sin tener que estar atado de manos, sino disfrutándolo.

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Así llegamos hasta el que tanto por medios como por intenciones yo diría que es tu film más ambicioso hasta la fecha, Gallows Hill. ¿Estás de acuerdo?

No. De medios, por ejemplo, tuvo la mitad de presupuesto de Return to House on Haunted Hill. La rodamos con un millón y medio en veintidós días con unos problemas de producción inimaginables. Durante el rodaje en Colombia el tiempo nos fastidió mucho y fue complicado mantener la continuidad en exteriores. Cuando necesitábamos sol había nubes y cuando necesitábamos nubes salía el sol. Aparte, hubo algunos aspectos técnicos del rodaje que nos dieron más dolores de cabeza de los necesarios y la post-producción fue también muy larga. Fue un arduo camino, lo que no quita para que la considere mi película más personal.

Me metí muchísimo, cambié muchas cosas del guion con el protagonista, Peter Facinelli. Los dos teníamos la misma idea del personaje que queríamos construir y que alrededor de él teníamos que hacer que el resto de piezas interactuaran y encajaran. Luchamos por el final que se incluyó en el montaje definitivo de la película, porque en principio estaba previsto otro que querían hacernos rodar. Aunque no me gustaría hacer spoiler para la gente que no haya visto la película, en ese final alternativo llegaba la policía a la casa, sacaba a Jill y detenían al padre. ¿En serio que estoy construyendo un personaje con un arco dramático para hacer ese giro? Tenía que ser una broma. La gracia para mí era que el padre y la hija se encontraran y que se generara esta especie de ciclo, que es algo que sí que me he dado cuenta que suele ocurrir en mis películas. Es decir, voy añadiendo de forma totalmente inconsciente elementos de ciclo.

Ya que comentas esto, con la excepción de Reflejos 2, al igual que el resto de tus films Gallows Hill cuenta con un protagonismo coral. ¿Es una casualidad u obedece a una predilección personal por esta dinámica?

Creo que es casualidad. Me gustan las películas corales porque es más divertido tener a muchos personajes interactuando y poder jugar con sus arcos emocionales. Pero también me parece muy interesante tener solo dos personajes y profundizar en ellos de modo que salgas de la película con la sensación de conocerles bien.

Ambientada en Colombia, en la versión original de la película se combina el castellano con el inglés, un poco a la manera de como ocurría en ¿Quién puede matar a un niño? Y con idénticas intenciones. ¿Tenías presente el film de Chicho Ibáñez Serrador?

Pues no, a pesar de que me parece una maravilla, aparte de que no parece envejecer con los años lo que debería haber envejecido. Por el contrario, sigue resultando bastante contemporánea. Pero no. Realmente, Gallows Hill se tenía que titular así porque debía ambientarse en un lugar que tiene ese nombre en Inglaterra, creo que es. Pero surgió la posibilidad de rodar la película en Colombia y se alteró el guion haciendo esa estructura de los personajes que van a visitar a la tía y a partir de ahí arrancar la historia. En cualquier caso, me parece muy interesante que haya momentos en que los personajes no entienden lo que está pasando, que es algo que siempre te ocurre cuando vas al extranjero y no dominas el idioma. Me parece un elemento añadido que podía funcionar. Y eso que a priori era algo que en el mercado norteamericano no funciona tan bien, porque se quejan de que hay que leer subtítulos.

Por cierto, para su reestreno norteamericano Gallows Hill pasó a llamarse The Damned. ¿A qué se debió este cambio de nomenclatura?

Sí, tiene varios títulos. Cuando entró la distribuidora americana IFC Midnight les pareció que Gallows Hill no funcionaba y presentaron una lista de títulos. Arbitrariamente decidieron que The Damned era el más original…

Cuando es posiblemente el más impersonal de todos…

Ya. Pero ahí está. Ahí poca decisión te dan. Si ya de por sí tienes escaso margen de opinar en situaciones en que se supone que tienes, en temas como títulos y pósters ya ni te cuento. Estás en sus manos totalmente. En Colombia, por ejemplo, se tituló Encerrada.

¿Qué tal funcionó allí?

En Colombia abrimos como número tres de taquilla por debajo de Cómo entrenar a tu dragón 2 y Maléfica, lo cual fue magnífico. La gente estaba como loca por ver la película al tener parte de la producción colombiana. Y funcionó muy bien. Fue algo espectacular y aguantó en el top cinco durante tres o cuatro semanas.

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Aunque Gallows Hill supone hasta la fecha tu último trabajo como director, poco después te encargaste de la segunda unidad de Mindscape, la ópera prima de Jorge Dorado. ¿Cómo fue la experiencia?

La productora, Roxbury Pictures, que es la misma que me produjo T is for Tiles, estaba preparando la película con Jorge, y durante el comienzo de la preproducción charlamos varias veces. Mientras estaba en Colombia rodando Gallows Hill me llamaron para proponerme hacerme cargo de la segunda unidad. Así que, a los dos o tres días de regresar de Colombia, me metí en este rodaje de noche, lo cual fue fantástico, porque venía con jet lag. Entrábamos a filmar cuando la primera unidad se iba y trabajábamos durante toda la noche hasta el amanecer. Fue muy divertido y me lo pasé muy bien.

En estos momentos ¿qué proyectos tienes a la vista? ¿Piensas seguir desarrollando tu carrera en los Estados Unidos o no cierras la puerta de hacerlo en España?

La idea es que mi siguiente película sea aquí. Y en ello estoy. Estamos cerca con un proyecto y espero que pronto pueda comenzarlo a rodar, porque ya tengo necesidad de hacerlo. Aunque voy haciendo publicidad y otras cositas, no es lo mismo que enfrentarte a una historia de noventa páginas.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

 

Published in: on enero 26, 2018 at 10:37 am  Dejar un comentario  
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Cameo lanza una nueva edición en DVD de “Vampir Cuadecuc”

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El próximo 7 de febrero Cameo lanza en formato DVD una nueva edición de Vampir Cuadecuc, el film experimental que filmara Pere Portabella durante el rodaje de la adaptación que Jesús Franco hiciera de la famosa novela de Bram Stoker El conde Drácula, con Christopher Lee en el papel protagonista.

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Vampir Cuadecuc es posiblemente el film clave para entender la transición que se produce en el campo cinematográfico español desde el período de los “nuevos cines” (permitidos por la administración franquista) hacia las prácticas clandestinas, ilegales o de abierta oposición al régimen franquista. Portabella ejerce dos tipos de violencia sobre la narrativa estándar: elimina totalmente el color y sustituye la banda sonora por paisaje de colisiones imagen-sonido en colaboración con Carles Santos. Filmado provocadoramente, en 16mm y con negativo de sonido, las tensiones entre el blanco y el negro favorecen el extraño “materialismo fantasmático” de este análisis desvelador de los mecanismos de construcción del ilusionismo del cine narrativo dominante, que al mismo tiempo constituye una intervención radical en la institución cinematográfica española.

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La edición que ahora comercializa Cameo presenta Vampir Cuadecuc en su versión original en inglés en pista estéro, con subtítulos en castellano, catalán, inglés, alemán y francés, e imagen en formato 1.33:1 – full frame. Además de la película, el DVD incluye hasta treinta y siete minutos, entre los que se encuentran el tráiler del film, una entrevista a Pere Portabella, y los cortometrajes del director La tempesta y No al no. Esto en el apartado audiovisual, ya que la edición se acompaña con un libreto sobre el film.

Más información: http://cameo.es/vampir-cuadecuc.html

Published in: on enero 22, 2018 at 6:56 am  Dejar un comentario  

Ataúd blanco

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Título original: Ataúd blanco. El juego diabólico

Año: 2016 (Argentina)

Director: Daniel de la Vega

Productores: Daniel de la Vega, Néstor Sánchez Sotelo

Guionistas: Adrián García Bogliano, Ramiro García Bogliano

Fotografía: Alejandro Giuliani

Música: Luciano Onetti

Intérpretes: Julieta Cardinali (Virginia), Rafael Ferro (Mason), Verónica Intile (Patricia), Eleonora Wexler (Angela), Ivan Baumgart (Damian), Alma Benitez (Natalia Merchante), Damián Dreizik (sacerdote Gaspar), Fiorela Duranda (Rebeca), Marina Cohen (mujer tatuada), Lucio Darío Da Silva (tatuador), María Alejandra Figueroa (recepcionista comisaría), Ana Maria Haramboure (mujer de enterrador), Carlos Rogelio Mazzocchi (enterrador), Pablo Pinto (carpintero), Maria Lucrecia Rodriguez (encargada estación)…

Sinopsis: Cuando un camionero secuestra a su hija, una joven madre llamada Virginia hará lo imposible para rescatarla, emprendiendo una desesperada persecución en la que se convertirá en peón de un juego  diabólico.

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Algo se está cociendo en Argentina. Tras décadas con una actividad a efectos prácticos inexistente, en los últimos años se viene registrando una cada vez más palpable eclosión de cintas de temática fantástica procedentes de aquel país. No sin dificultades, lo que en un principio se inició como una serie de esfuerzos aislados, poco a poco ha conseguido prender y tomar forma hasta convertirse en una corriente de lo más tangible, cuya existencia se ha visto favorecida por la labor y visibilidad que ha dado a estas películas iniciativas como el especializado festival Buenos Aires Rojo Sangre nacido en el pasado 2000. Esta producción continuada en el tiempo, por lo general de corte independiente, ha propiciado incluso la aparición de los primeros directores especializados en el género, lo que da una idea del asentamiento que comienza a disfrutar el fantástico dentro de la industria cinematográfica argentina actual, a expensas de la aparición de un título que sirva para canalizar este fenómeno y le brinde su definitivo espaldarazo mediático y popular.

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La formación y consolidación de la que disfruta esta escena autóctona dedicada al género fantástico tiene su mejor reflejo  en la existencia de un film de la naturaleza de Ataúd blanco (20 16). No en vano, en él se dan cita a diferentes niveles tres de los principales baluartes con los que cuenta este nuevo cine fantástico argentino, comenzando por Adrián García Bogliano, sin duda el talento perteneciente al fenómeno que ha contado con mayor proyección internacional, sobre todo a partir de la acogida dispensada a su producción mexicana Ahí va el diablo (2012), la cual le abrió las puertas de la industria indie estadounidense dedicada al género, además de ser reclamado para participar en el film coral The ABCs of Death (2012). El madrileño de nacimiento firma aquí el guion en compañía de su hermano Ramiro, escrito, según parece, diez años antes de la materialización de la película. Por su parte, la columna sonora está compuesta por el también director Luciano Onetti, quien se diera a conocer con sus dos revisitaciones de los cánones del giallo italiano propuestas con Sonno profondo (2013) y Francesca (2015), recayendo la realización en Daniel de la Vega, responsable con su anterior trabajo del que se antoja uno de los exponentes más valiosos de esta hornada para quien esto escribe, Necrofobia (2014), cinta de terror psicológico rodada en 3D, en la que revelaba un apreciable gusto estético y sentido de la atmósfera.

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Curiosamente, dado que parten de guionistas distintos, en Ataúd blanco De La Vega retoma de aquélla un planteamiento narrativo que conjuga dos planos de existencia, rasgo este que se erige en una de las principales señas características del coetáneo fantástico argentino, como puede comprobarse en films tan variopintos como Hipersomnia (2016) o Presagio (2015): el mundo real y el presidido por la subjetiva visión de la psique del personaje protagonista, en este caso una mujer en plena huida junto a su hija del hogar conyugal. Una circunstancia que, en cierto modo, es anunciada en el film que nos ocupa desde sus primeros compases, cuando durante  su viaje en carretera madre e hija juegan a contestar lo que les sugieren las palabras dichas por su acompañante, en una práctica tan propia del psicoanálisis. No obstante, a diferencia de Necrofobia, en la que ambos planos de realidad se alternaban durante el desarrollo de la cinta, en Ataúd blanco cada uno de ellos protagoniza una de las dos mitades en las que se divide el film. Un cambio de óptica que es visualizado mediante el cambio de formato que experimenta la imagen, y que se ve acompañado por la adopción de una fotografía que deja atrás los tonos naturalistas vistos hasta ese momento, coincidiendo con la muerte y resurrección de la protagonista.

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A partir de este punto de inflexión, la historia adquiere los rasgos de una alegórica bajada a los infiernos, en la que la mujer deberá someterse a una serie de pruebas si quiere rescatar con éxito a su secuestrada hija de las garras de una secta satánica que pretende sacrificarla al llegar la medianoche. El contenido simbólico de este segmento es ejemplificado por el hecho nada casual de que el pequeño pueblo aislado y desértico en el que se ambienta la acción reciba, precisamente, el nombre de Moriah, el mismo que se da en el Génesis al monte al que Abraham llevó a su hijo Isaac con la intención de sacrificarlo a Dios. Pero, por desgracia, todo el posible potencial que pudiera tener tan atractivo concepto de ascendencia metafísica es a duras penas desarrollado más allá de su formulación.

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A la vista de este argumento, no es difícil percibir cómo la película intenta abordar un tema tan candente y espinoso como la custodia de los hijos en los matrimonios divorciados, reflexionando sobre hasta dónde estamos dispuestos a llegar para salvar aquello a lo que queremos, y si es lícito para ello caer en el “todo vale”. Sin embargo, todo este componente es servido de de tal forma que deja no pocos cabos sueltos desperdigados por el camino, lo que, además de dejar la historia a medio explicar, provoca que la interpretación de su discurso quede enteramente al albur de los espectadores, con el consiguiente riesgo de que estos lo obvien, cuando no lo malinterpreten. Por el contrario, antes de dotar de precisión a sus aspectos argumentales, De la Vega parece más concentrado en acomodar las convenciones y lugares comunes de los exponentes del setentero American Gothic que toma como referencia, y que abarcan desde El diablo sobre ruedas (Duel, 1971) a La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974),a las que se suma la atemporal influencia de Alfred Hitchcock, presente desde el mismo nombre elegido para bautizar a la niña secuestrada: Rebeca.

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Ahora bien, tampoco quiere decirse con esto que nos encontremos ante un título estéril. Ni mucho menos. Cierto es que la puesta en escena de su director se encuentra muy por debajo de la inspiración demostrada en Necrofobia, arrojando algún momento propio de un telefilm –cf. el dramático subrayado que hace la música en el momento en el que la madre comienza a buscar en la gasolinera a su desaparecida hija–, cayendo en la tentación de incluir ciertos momentos gore de lo más gratuitos que, aunque bien resueltos, no encajan para nada con el tono general de la cinta. Pero no menos cierto es que ante estos defectos hay que reconocer su manejo del suspense, beneficiado por una escueta duración de poco más de setenta minutos que evolucionan con un ritmo constante y sin detectables puntos muertos, así como su capacidad para crear tensión e inquietud a plena luz del día, y ello a pesar de contar con un presupuesto que se adivina de lo más reducido. Aciertos todos ellos que, si bien no consiguen eclipsar el agridulce sabor de boca que deja el pensar en lo que pudo haber sido y no fue, al menos hacen a Ataúd blanco ser merecedora de una cierta estima.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on enero 15, 2018 at 7:14 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Adam Marcus, director de “Secret Santa”

Adam Marcus

La pasada edición del Festival de Sitges, a través de su sección Midnight X-Treme, fue el escenario escogido para la puesta de largo a nivel mundial de Secret Santa (2017), película que ha supuesto el regreso a la dirección de Adam Marcus. Casi una década después de su anterior film como realizador para la gran pantalla, el responsable de la que quizás sea la entrega más controvertida de las andanzas de Jason Voorhees, Viernes 13: El final. Jason se va al infierno (Jason Goes to Hell: The Final Friday, 1993), debido a su intento por apartarse del formulismo en el que se había instalado la saga a esas alturas, vuelve a ponerse detrás de las cámaras con una ácida comedia terrorífica que toma como punto de partida la típica reunión familiar con motivo de la cena navideña. Un planteamiento argumental con el que, a buen seguro, muchos espectadores se verán identificados, sobre todo cuando a raíz de la propagación de un virus afloren de forma incontrolada las rencillas familiares, convirtiendo la velada en un auténtico baño de sangre.

Horas más tarde de la primera proyección de su nueva película dentro de la denominada “La nit + Killer”, maratón celebrada en el Cine Retiro, en la que también pudieron verse la argentina Los olvidados (2017), la alocada Game of Death (2017) y Double Date (2017), tuvimos la oportunidad de charlar con Marcus en compañía del productor Bryan S. Sexton y Debra Sullivan, pareja sentimental y profesional de Marcus, además de coguionista e intérprete de Secret Santa, y cofundadores ambos junto al propio Marcus de Skeleton Crew, productora que ha comenzado su andadura con este film. Claro que, aprovechando la ocasión, además de hablar de Secret Santa no perdimos la ocasión de preguntar al cineasta sobre su paso por la saga Viernes 13 y la franquicia de La matanza de Texas, donde intervino como guionista en la reciente Texas Chainsaw 3D (2013). De todo ello salió la siguiente entrevista que, a modo de curiosidad, fue realizada un viernes 13. ¿Simple casualidad o bromas del destino?

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Secret Santa supone tu primera película como director en casi diez años, si obviamos el telefilm Fitz and Slade (2013). ¿Por qué has tardado tanto en volver a ponerte detrás de las cámaras?

La verdad es que no he estado parado durante este periodo de tiempo, ya que Debra y yo hemos escrito juntos muchas cosas. Escribimos Texas Chainsaw 3D, Momentum (2015)… El verdadero motivo por el cual he tardado tanto en decidirme a dirigir de nuevo es que quería ser exigente con lo siguiente que hiciera. He trabajado para estudios toda mi vida y llega un punto en el que te parece que ya no estás haciendo tu película, sino que en realidad es la película de otra persona. Así que cuando conocí a Bryan en la última película que dirigí, Conspiracy (2008), pensé: “Aquí hay alguien en quien puedo confiar, que dejará que prevalezca mi visión de la película y que también la guiará hacia un sitio en el que pueda sentirme orgulloso de lo que estoy haciendo”. Así que no iba a dirigir de nuevo hasta que no supiera con certeza que podía realizar la historia que quería contar. Bryan fue el que hizo que eso fuera posible para Debra y para mí. Para eso creamos la productora Skeleton Crew: para proteger la visión de directores y guionistas. Secret Santa es la primera película que hacemos.

Secret Santa se ambienta durante una cena de Navidad, dando una visión bastante singlar de este tipo de reuniones familiares, con la que, a buen seguro, muchos nos sentiremos identificados. ¿Os basasteis en experiencias propias para dar forma al guion?

Sí, totalmente. Es casi autobiográfica. Si exceptuamos lo de los asesinatos, todo lo demás es cierto (risas). Está basado en cosas que nos han pasado tanto a Debra como a mí. Pero también trata de ser universal en el sentido de que en estas fiestas se supone que todos debemos querernos y ser buenos los unos con los otros. Y lo mejor de las festividades es cuando realmente es así… Pero, seamos sinceros, en todas esas cenas de familiares siempre hay alguien en la mesa a quien prácticamente te gustaría clavar un tenedor  en el cuello. Y esta es la película que permite a todos aquellos que se hayan sentido así alguna vez ver su fantasía en la pantalla (risas). Así que es la historia de Navidad que nunca nadie ha tenido nunca las narices de hacer, en la que se cuenta cómo algunas veces en esas fechas simplemente tienes ganas de matar a algún miembro de tu familia (risas). ¡Nosotros hacemos el trabajo sangriento por ti! (risas)

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Bryan S. Sexton, Adam Marcus y Debra Sullivan en un momento de la entrevista.

La película tiene una concepción bastante teatral en el sentido de que el grueso del relato se desarrolla con un grupo delimitado de personajes en un único espacio. ¿Responde tal decisión a una cuestión presupuestaria?

Cuando Bryan me habló por primera vez acerca de este proyecto decidimos que esta fuera nuestra primera película juntos, y como con nuestra compañía queremos trabajar con directores jóvenes primerizos, sabíamos que teníamos que mantener el presupuesto muy bajo. Quería probar que con esta  primera película los tres podríamos lograrlo y así sabríamos cómo mantener los parámetros de cara a otros directores.

Parte de la película realmente tiene que ver con el presupuesto, pero no dejamos que éste nos dictara la película. La historia necesita ser contada de la manera adecuada. El truco es decir: “Vale, cualquier historia puede ser contada con cualquier cantidad de dinero. ¿Cómo lo hacemos de manera de resulte efectiva?” La verdad es que hay trece personajes en la película, diez alrededor de la mesa. Y rodar diez personajes en cualquier tipo de conversación es una labor muy complicada. Así que teníamos tres cámaras rodando en todo momento; doce horas al día siempre rodando continuamente con las tres cámaras. Es la única manera en la que puedes contar ese tipo de historia.

En el mundo de las producciones de bajo presupuesto, contar una historia con diez personajes, tres de ellos principales y otros siete secundarios, es un montón de gente para una película de poco presupuesto. Si hubiéramos querido hacer una película con cinco personajes y un maníaco con máscara que les persigue, habría sido mucho más fácil. Así que la prioridad siempre fue contar la historia que nosotros queríamos y buscar la manera de hacerlo. Y ahí es donde entraba Bryan, que es muy bueno en arreglárselas para conseguir lo que queremos siempre dentro del presupuesto.

Bryan: Y los personajes no están solo en una habitación, sino que la historia transcurre en una casa entera. Y también hay exteriores. Lo divertido y también lo complicado de rodar esta película fue que coincidió con la mayor nevada en California en los últimos cincuenta años. Así que llevar todo el equipamiento y material de atrezzo, además del equipo de rodaje, a la montaña donde estaba el set fue muy peligroso. Tanto es así que el primer día empezamos con un retraso de seis horas. Aprendimos mucho.

Debra: Además, no teníamos ni electricidad. Pero tengo que decir que lo estupendo de la película, a pesar de las adversidades a las que nos enfrentamos, fue que convivimos y teníamos que hacer todo juntos en esa casa. Así que todo el equipo nos convertimos en una familia, lo que hizo que el rodaje fuera muy disfrutable  y valiese la pena pese a los problemas.

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Aparte de Debra o Bryan, en Secret Santa intervienen varios viejos conocidos tuyos, como puede ser el caso de Robert Kurtzman que, además de encargarse de los efectos de maquillaje, figura como productor ejecutivo. ¿Puede decirse que se trata de una película hecha entre amigos?

Sí, sin duda.  Bob es uno de mis mejores amigos desde hace veinticinco años. Trabajamos juntos en mi primera película, Viernes 13: El final. Jason se va al infierno, que, por cierto, se estrenó un día viernes 13 como hoy. Como sabes, Bob forma parte de la compañía KNB[1]. Cuando acudí a él para pedirle que participara en Secret Santa le dije: “Mira, no tengo dinero, pero quiero que seas tú el que lo haga”. Me pidió que le mandara el guion, lo hice, y justo noventa minutos después recibí una llamada suya para decirme: “Estoy dentro. Hecho.” Y Bob acabó siendo uno de los productores ejecutivos de la película porque aportó muchas cosas gracias a su talento y a sus efectos que jamás podríamos habernos permitido. Y todo fue porque creyó en el proyecto.

Timothy Ellers, el compositor de la música, también es uno de mis amigos más íntimos. Es un tío que hace grandes elementos de atrezzo para películas tipo Guardianes de la galaxia (Guardians of the Galaxy, 2014) y siempre quiso hacer música. Eso es una característica de nuestro equipo: darles a los artistas ese trabajo que siempre soñaron hacer. Y la verdad es que no podríamos estar más contentos con el resultado.

A lo largo de su metraje, Secret Santa está repleta de apuntes cinéfilos. Por ejemplo, hay un personaje que se apellida DePalma, tenemos un sargento King o un Dr. West. ¿Es una forma de homenajear a tus referentes?

Sí. La manera en la que aprendí a hacer películas fue a través de mis directores, artistas y autores favoritos. Por eso en cada película que hago trato de referenciar de dónde viene mi creatividad y las cosas que he aprendido. Trabajé con Brian De Palma,  crecí con Wes Craven, que para mí era el tío Wes, George A. Romero era un amigo, Debra y yo trabajamos con Tobe Hooper… Todos ellos son artistas brillantes que hasta hace poco no han recibido el respeto que se merecen. Así que quiero mostrar en cada película que hago, que amo y respeto lo que hicieron, y que gracias a ellos estoy aquí.

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El año que viene se cumplirán veinticinco años desde que debutaras como director con Viernes 13: El final. Jason se va al infierno. ¿Cómo llegaste a hacerte cargo de una película de una franquicia tan importante sin tener ninguna experiencia previa, y siendo además tan joven?

Trabajé en la primera película de Viernes 13 cuando tenía once años.  Sean S. Cunningham era el padre de mi mejor amigo, así que crecí con él e invirtió bastante  en mi compañía de teatro cuanto tenía quince años. Cuando gané el galardón a mejor película en la Universidad de Nueva York, Sean vino enseguida a mí y me dijo: “Ven a trabajar conmigo un año y te daré la oportunidad de dirigir”. En aquel tiempo le pasé el guion de un conocido, Dean Lorey, que Sean terminó produciendo para la Disney en una película llamada ¡Qué muerto de novio! (My Boyfriend’s Back, 1993). Cuando el asunto quedó cerrado, le dije a Sean: “Te he hecho ganar bastante dinero. ¿Dónde está la película que voy a dirigir”? Él me respondió: “Si eres capaz de idear una historia para Viernes 13 en la que de alguna forma mandes la máscara de hockey de Jason a tomar viento, dejaré que la escribas y seas el director.” Y así fue cómo, con veintitrés años, me convertí en el director más joven en la historia de la industria que escribía y dirigía una gran película para un gran estudio.

Debra: Lo más gracioso es que Adam y yo nos conocimos durante la postproducción de esta película, y Bryan también trabajó para Sean S. Cunningham en Freddy contra Jason (Freddy Vs. Jason, 2003). Así que puede decirse que los tres hemos estado conectados a lo largo del tiempo.

Adam: Viernes 13 es como una especie de machete de Jason que nos atraviesa el corazón a los tres (risas). Y el guante que se ve al final de Viernes 13; El final. Jason se va al infierno, cuando arrastra la máscara de Jason al infierno, es el pistoletazo de salida para lo que luego fue Freddy contra Jason, donde, como ha dicho Debra, Sean trabajó Bryan.

El pasado 2013 también interviniste en otra icónica franquicia del cine de terror de los últimos tiempos como es La matanza de Texas con Texas Chainsaw 3D, en la que participaste en la escritura del guion junto a Debra…

Cuando hicimos Texas Chainsaw 3D teníamos unas ideas muy particulares sobre lo que queríamos hacer. Escribimos la película para que fuese muy grande, de unos veinte millones de dólares de presupuesto. Sin embargo, el presupuesto se redujo a la mitad y empezaron a destrozar nuestro guion. Por eso, como dije antes, no puedo seguir haciendo películas dictadas por otras personas que no aman el cine de la misma forma que nosotros. Así que, si no voy a poder contar la historia que originariamente escribí, y que, por cierto, en este caso en un principio les gustó, y se convierte en una cuestión monetaria y no de resolver problemas, prefiero no hacerlo. Creo que cualquier película puede rodarse con cualquier presupuesto, solo tienes que ser un director inteligente. En cualquier caso, nos encantó hacer Texas Chainsaw 3D. Tobe Hooper fue increíble y le encantó el guion. También me gustan los directores de la reciente Leatherface. Soy muy fan de À l’intérieur (2007), que es una de mis películas favoritas, así que me encantó que tuvieran la oportunidad de hacer esta película. Y volvería a hacer personajes conocidos. A Debra y a mí nos han ofrecido hacer Hellraiser, Leprechaun, Pumpkinhead, Amityville… Pero yo quiero hacer una historia que nos motive, no limitarme a repetir lo mismo una y otra vez. ¡Recordad que yo hice volar por los aires a Jason en los primeros minutos de Viernes 13: El final! Lo que yo quiero es remover tus cimientos, como en Secret Santa, donde cojo una historia navideña y no solo muestro a gente enfadada unos con otros, sino que además quiero que se destrocen, que es algo que nadie se espera. Nadie se imagina que puedas matar a tu tío; no pueden asimilarlo. Si quieres dar a la audiencia miedo, emoción (y risas) de manera genuina, tienes que ser original y hacer cosas inesperadas.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Pedro Martínez Martínez

[1] Nota del traductor: KNB es el nombre de una popular empresa de efectos especializada en trucos de maquillaje, cuyas siglas responden a la de los apellidos de sus tres miembros fundadores: el mencionado Robert Kurtzman, Greg Nicotero y Howard Berger.