Entrevista a Juanjo Ramírez Mascaró por el décimo aniversario de “Gritos en el pasillo”

Juanjo Ramírez

Existen películas que logran traspasar los límites de sus modestas pretensiones. Suelen ser obras que llaman la atención por su planteamiento bizarro o por un título extravagante, pero que terminan por sorprender a quien se atreve con su visionado, lejos de acabar como una mera rareza sin interés. Debido a su propuesta, Gritos en el pasillo (Juanjo Ramírez Mascaró, 2007) bien podría ser uno de esos filmes aptos tan solo para el paladar de cinéfagos pasados de rosca. Más bien todo lo contrario, esta historia protagonizada por frutos secos se ha convertido en un título de culto, o al menos en algo más que “esa película hecha con cacahuetes”, acercándose incluso a un tipo de espectador que huiría de verla.

Con motivo del décimo aniversario de la película, hemos hablado con su director, Juanjo Ramírez Mascaró, para que nos cuente qué ha sido de los cacahuetes una década después.

gritos en el pasillo

Diez años después de su estreno, Gritos en el pasillo se ha convertido en una película de culto. ¿Has llegado a notar el aprecio del público?

Siempre he pensado que esa etiqueta de “peli de culto” le queda un poco grande, pero sí es cierto que seguimos encontrándonos año tras año con muchos simpatizantes de la peli, siempre cariñosísimos, incondicionales y entusiastas. Creo que todos los meses contactan conmigo personas desconocidas para hacerme llegar esas muestras de interés y afecto. A lo mejor podemos hablar de una peli de “mini-culto” o “culto de juguete”. Somos una peli minoritaria en lo que a cantidad de seguidores se refiere, pero en términos de calidad, se trata de seguidores de lujo.

En un Halloween, no sé si te acuerdas -porque tuve la indecencia de no invitarte-, organicé junto a una asociación cultural un pase de Gritos en el pasillo. En primera fila hubo un grupo de señoras con unas ganas tremendas de verla y que flipó, pero para bien, con lo que estaban viendo. ¿Pensabas que la película podría alcanzar a un público tan diferente o que terminaría siendo algo tan solo para “frikis”?

Lo cierto es que en su día subestimamos un poco al público “no friki”, pero conforme fuimos poniendo la película a prueba descubrimos que interesaba mucho a otros públicos inesperados. No sólo personas mayores, sino también niños y, yo qué sé, funcionarios de prisiones. Nos pasó como al tipo que inventó los neumáticos de los automóviles sin saber que estaba inventando también un columpio para los chimpancés. Con respecto al público “friki”, dicha etiqueta engloba a un puñado de gente tan heterogénea que despertó distintos tipos de reacciones, desde el admirador enfervorecido hasta el elitista que consideraba que Gritos era demasiado poco friki para él, pasando (claro está) por el “friki” al que la película sencillamente se la sudaba, como probablemente se la sude también el término “friki”.

En la mayoría de portales figura como un filme de animación, pero tengo la sensación de que, si bien hay una serie de elementos que hacen que puedan catalogarla en ese género, se trata en realidad de una película de terror con frutos secos realmente. ¿Qué puedes decir al respecto?

En su día se desató cierta polémica entre los aficionados al género de animación, e incluso entre los profesionales de ese sector. Algunos argumentaban que Gritos en el pasillo merecía el calificativo de animación, aunque una gran mayoría le negaban la pertenencia a tan selecto club. En su día debatí con críticos que sostenían que, para poder considerarla animación, los planos deberían estar animados frame a frame. Esas mismas personas sí aceptaban en su club las obras de animación Flash (que normalmente no se animan frame a frame, sino mediante keyframes) En ocasiones bromeo diciendo que Gritos en el pasillo sí está animada frame a frame. Lo que ocurre es que somos tan buenos y tan rápidos que ponemos la cámara a sacar 25 fotos por segundo y nosotros vamos moviendo los objetos del plano adaptándonos a esa velocidad.

Bromas aparte, imagino que gran parte del rechazo a considerar lo nuestro como animación se debe a que resulta molesto que unos chapuceros hagan algo menos laborioso que lo tuyo e intenten colgarle la misma etiqueta para venderlo. Es totalmente comprensible. Personalmente creo que nuestra peli está en tierra de nadie, en una frontera difusa en la que usamos técnicas de marioneta, pero sin poder beneficiarnos de las capacidades interpretativas y motrices de una marioneta al uso. Quizá lo más parecido a lo nuestro sea el guiñol, pero tampoco es del todo un guiñol. Hace siglos que dejó de preocuparme que nos consideren una cosa u otra. Es una peli, y punto.

gritos_pasillo2-360x253

¿Por qué cacahuetes? ¿Hay algo simbólico, les tienes manía o fue pura casualidad?

Les cogí un poco de manía durante los más de cuatro años que tardamos en sacar el proyecto adelante. Creo que la elección del cacahuete (y los frutos secos en general) es uno de los elementos más genuinamente surrealistas de la peli, precisamente por eso: no hay un porqué concreto. Es una decisión que viene directamente del inconsciente, sin procesar, sin obedecer a razones definidas. Lo de encontrar un objeto inanimado y pequeñito (al principio no sabía cuál) al que insuflar vida al estilo doctor Frankenstein, mediante todos los recursos del audiovisual, sí era algo que estábamos buscando.

Mientras revisaba la película, no dejé de pensar en las dificultades que podrían surgir en el rodaje: tamaño de las maquetas, luz, los “marionetistas”, etc. No tuvo que ser un rodaje sencillo, ¿verdad?

Fue un rodaje complicadísimo por muchas razones. Algunas tienen que ver con esas cosas que comentas. El tamaño de los escenarios y personajes, por ejemplo. Implicaba problemas de foco en cada tiro de cámara e impedía que cupiesen demasiados personajes en un mismo término del plano (a veces los cacahuetes no podían acercarse más entre sí porque las manos que los manejaban chocaban la una con la otra antes que eso pudiera suceder) También nos comimos las dificultades comunes a todo proyecto below-cost que se precie: la falta de dinero y gente. Durante unas tres cuartas partes del rodaje estábamos Alby (el dire de foto) y yo solos en el set. Además, en aquel entonces no estaba tan de moda hacer pelis sin presupuesto, ni las máquinas disponibles para ello en cualquier casa eran tan potentes como las actuales.

Uno de los aspectos más llamativos es el diseño artístico. ¿Os llevó mucho tiempo preparar todos los cacahuetes, el manicomio, los dibujos…?

Llevó bastante más tiempo preparar el arte que rodar la película. Si mal no recuerdo, tardamos más de año y medio en terminarlo todo. Teníamos a un director artístico magnífico, Raúl López Serrano, pero no podíamos permitirnos mantenerle en Fuerteventura más de un mes o dos. Durante ese periodo, Raúl nos dejó hechos los elementos más vistosos y complicados. Luego nosotros mismos nos convertimos en los ayudantes de arte de Raúl: seguimos diseñando y construyendo cosas bajo sus directrices durante otro año y pico. Mientras tanto, él y Modesto Berbel (que dibujó los personajes cacahuetes) iban elaborando más material a distancia (desde la Península) que nos hacían llegar por correo, o que traíamos a la isla aprovechando viajes. Los dibujos de las paredes los hice yo mismo porque en aquel entonces no conocía a mucha más gente a la que liar en una locura semejante, y el propio Alby (director de fotografía y productor asociado) se ocupó también de algunos detalles como portadas de discos en miniatura, perros-nuez, etc. También contamos en el arte con la esporádica pero inestimable ayuda de Enrique Esturillo.

Celador

¿Hay alguna anécdota o curiosidad sobre Gritos en el pasillo que la humanidad desconozca y que quieras revelarnos ahora?

Podría revelar muchísimas. Intentaré acordarme de unas pocas:

– Creo que en los brutos de rodaje hay escenas pornográficas de cacahuetes fornicando y practicando felaciones. ¡Qué cojones! Estoy seguro de que las hay. Años después, en el videoclip que hicimos para Bambikina, los cacahuetes sí que salen follando en el montaje final.

– Durante el rodaje nos sentíamos influenciados además de por muchas otras cosas por el recuerdo de aquellas pelis antiguas de Roger Corman basadas en relatos de Allan Poe. Pues bien, las mismas instituciones que nos apoyaron durante el rodaje de la peli trajeron en aquellos días un ciclo de esas pelis de Corman restauradas. Pudimos verlas en cine y nos emocionó comprobar que, sin jugar en la misma liga que el maestro, sí nos sentíamos jugando al mismo juego.

– El edificio en el que el Cabildo de Fuerteventura nos habilitó una sala para que pudiésemos preparar y rodar la película no era un edificio cualquiera. Antes de ser lo que es ahora, ese local fue el cine al que íbamos a ver las películas cuando éramos niños.

¿No ha pasado por tu mente la idea de realizar una secuela?

Hace años escribí una delirante secuela de Gritos en el pasillo. Se titula Guardería de medianoche. Como di por hecho que nunca me decidiría a rodarla, se puede descargar gratis aquí. Esta segunda parte arranca después de lo que se cuenta en el epílogo/final alternativo que añadimos en el DVD de Gritos en el pasillo, un falso documental que relataba cómo el prota de la peli acababa enloqueciendo, comprando el MANÍcomio y convirtiéndolo en una guardería en la que acoger a niños huérfanos. Hace un tiempo, un jovencísimo cineasta llamado Víctor Massip contactó conmigo y me pidió permiso para rodarlo con actores de carne y hueso. Le di mi bendición. No sé en qué estado se encuentra esa iniciativa ahora mismo.

Si ahora mismo alguien se enterase de la existencia de la película, ¿dónde y cómo podría verla? ¿Hay pendiente alguna reedición o edición especial en formato DVD/Blu-ray?

Actualmente creo que no se puede encontrar la película por ninguna vía legal y creo que tampoco es fácil conseguirla ilegalmente. En los tiempos de Megaupload sí era sencillísima de hallar por vías ilícitas. No hay mes que no me escriba alguien preguntándome dónde puede conseguir la película y me entristece no poder responderle nada útil. Si bien es cierto que todos los años nos llaman para volver a proyectarla aquí y allá, en distintos festivales y eventos, tanto dentro como fuera de nuestras fronteras, también es cierto que el DVD está descatalogado y la película no está disponible en streaming, que yo sepa. Me encantaría que eso cambiase, pero soy un desastre en cuestiones de producción, etc. Ahora mismo no sé qué partes de los derechos de explotación nos pertenecen a nosotros, cuáles están cedidas a otras personas o entidades, etc. A veces me gustaría que alguien la volviese a colgar gratis en internet para que al menos todo aquél que quisiese disfrutar de ella pudiese hacerlo, pero no digáis que os lo he dicho yo.

¿Qué sucedió con Zombie Western?

Ojalá hubiese una respuesta rápida y sencilla a esa pregunta. No salió adelante por diversos motivos. Problemas de coproducción, principalmente. El equipo español y el equipo danés teníamos distintos enfoques sobre qué clase de historia queríamos contar y cómo queríamos contarla. Hasta donde yo sé, creo que también había desavenencias aún más peliagudas entre los productores daneses y los productores españoles. Fue una pena, porque el proyecto era atractivo como pocos. Surgieron ideas maravillosas allí, tanto en tierras del Quijote, como en tierras vikingas, pero la cosa llegó a un punto en que el proyecto se convirtió en lo peor de una peli de encargo pero sin los beneficios y motivaciones que animarían a alguien a ceder a sus impulsos artísticos y ponerse el chip “de encargo”.

Pixel theory

Después de los cacahuetes, volviste a la dirección con uno de los episodios del largometraje colectivo Pixel Theory. ¿Qué tal fue la experiencia?

Fue una experiencia maravillosa y horrible. Lo mejor fue lo arropadísimo que me sentí con el equipo técnico y artístico. No tendré habilidad para otras cosas, pero para elegir a gente buena y talentosa creo que siempre he tenido mano. Salí contentísimo del rodaje, pero luego siempre me sucede lo mismo: me desinflo durante la larguísima y tediosa postproducción y, una vez visto el resultado final, me pesan más los errores que he cometido que los aciertos.

¿No has pensado en volver a dirigir?

Tengo comprobado que tardo aproximadamente tres años en olvidarme de que odio rodar. Teniendo en cuenta que mi último escarceo como director fue el año pasado, a lo mejor dentro de un par de años me dejo engañar otra vez, como un gilipollas.

En lo que no cesas es en tu labor como guionista, ya sean largometrajes –(César del Álamo, 2009), Deus Ex Machina (Fernando Osuna Mascaró, 2016)-, televisión –José Mota presenta (2016)- e incluso webseries –Obi (Norberto Ramos del Val, 2011)-. ¿Es más duro ser guionista que director de una película protagonizada por frutos secos?

El guion de Gritos en el Pasillo no fue duro en absoluto. Lo escribí en un fin de semana y tiempo después invertí otro fin de semana en añadirle algunas escenas. Tal vez si me hubiese esforzado más con el guion de Gritos en el Pasillo, ahora hablaría con menos vergüenza del guion de Gritos en el Pasillo. En mi descargo añadiré que fue mi primer guion de largometraje. Sí tengo claro que me gusta más escribir que dirigir. Supongo que por ello he orientado mi carrera más bien hacia la escritura (¡qué pretencioso suena eso de “mi carrera”!) La mayor parte del tiempo y la energía me la roban los guiones para televisión, aunque nunca he parado de escribir largometrajes, ya sea por encargo o por iniciativa propia. Ahora tardo en escribirlos más que el de Gritos, y quiero pensar que me salen mejor.

Novelas

Aparte de colaborar en el conocido portal Bloguionistas, también escribes novela. Llevas ya tres publicadas –La mierda (2013), La emperatriz de los insectos (2013) o Los vientos que te nombran (2015)- y hace poco anunciaste una nueva: El hipopótamo mecánico. ¿Qué cuentas en esta última? ¿Hay mucha similitud entre tu cine y tu literatura?

En literatura me siento más cómodo que en guion, quizá porque fui antes cuentista y novelista que guionista y me impongo menos limitaciones. Imagino que habrá ciertas similitudes entre una faceta y otra, pero no seré yo la persona más adecuada para detectarlas en mí. Sí creo que mis novelas se benefician de mis deformaciones profesionales de guionista (buscar recursos visuales, no descuidar la estructura, no abusar de la bendita paciencia del público), aunque también intento que en cada una de ellas haya cosas que se puedan contar en un libro, pero no en una peli. O que en una peli sean especialmente difíciles de contar, ya sea por cuestiones de presupuesto, por cuestiones de lenguaje narrativo, etc. No digo que todas las novelas estén obligadas a aprovechar sus recursos más propios, pero a mí desde luego me parece interesante. Del mismo modo en que da pena no aprovechar el lenguaje cinematográfico para contar las cosas en imágenes, también da penita desaprovechar la capacidad que tiene la prosa literaria de ahondar en ciertas emociones, reflexiones, tirabuzones temporales, etc. Por último, creo que la diferencia sustancial entre mis guiones y mis novelas radica en que cuando escribo libros me permito ser “más yo”. Cuento cosas más mías y quiero pensar que de maneras más propias. Aunque, una vez más, no soy yo quien para juzgar eso.

Con respecto a El hipopótamo mecánico, podríamos definirla como la novela infantil-juvenil que todo padre debería prohibir a sus hijos. Es género fantástico con vocación de pervertirlo todo, usando los resortes esenciales de ese tipo de obras para contar cosas muy retorcidas, con mucho humor negro y ambigüedades morales. Uno de mis referentes principales a la hora de escribirla fue Roald Dahl, por supuesto. Durante el proceso se me fueron colando otros de manera un poco más inconsciente, como el William Goldman de La princesa prometida, el cine de Miyazaki, o el absurdo del autoestopista galáctico de Douglas Addams.

¿Algo más que quieras añadir?

No se me ocurre mucho más que añadir, porque creo que la entrevista ha sido completísima y ya he abusado bastante de la paciencia del lector (cosa que, como comentaba en la pregunta anterior, intento evitar) ¡Muchísimas gracias, Rubén!

Rubén Íñiguez Pérez

Published in: on noviembre 17, 2017 at 6:18 am  Dejar un comentario  
Tags: ,

Entrevista a Lex Ortega, ideólogo del proyecto “México bárbaro”

20171014_184147

Coincidiendo con la moda que por aquellos momentos se vivía por los films corales de episodios, representada por las franquicias ABCs of Death o V/H/S, el pasado 2014 veía la luz México bárbaro. Con la reinterpretación de los mitos y leyendas del folclore autóctono como principal hilo conductor, el film ofrecía un inmejorable escaparate con el que tomar el pulso al presente y futuro del cine fantástico mexicano, al estar compuesto por ocho segmentos correspondientes a otros tantos jóvenes cineastas, en su mayoría pendientes de dar el salto al formato largo. Tan atractivo planteamiento ayudó a que México bárbaro fuera acogida con un gran entusiasmo en los muchos festivales especializados en los que fue seleccionado, consiguiendo además ser distribuido comercialmente en los principales mercados internacionales. Tres años más tarde, la propuesta regresa con una segunda entrega que renueva en forma y fondo la propuesta de su predecesora, merced a la remozada nómina de realizadores convocados que permite ampliar la visión sobre el talento existente actualmente dentro del cine fantástico del país azteca. Aprovechando su presencia en el pasado Festival de Sitges, donde México bárbaro II compitió dentro de la sección “Midnight X-Treme”, tuvimos la oportunidad de charlar con Lex Ortega, creador y principal impulsor del proyecto, además de partícipe en sus dos entregas en calidad de director.

mexico-barbaro-2

¿Cómo te surge la idea para el proyecto de México bárbaro?

Principalmente, México bárbaro surge por la necesidad de expandir nuestro trabajo. En el momento en el que se me vino a la mente hacer esta antología me había encontrado en muchos festivales con los directores que posteriormente participarían en la película presentando sus trabajos, en la mayoría de los casos cortos. Entonces era obvio que, en lugar de estar luchando cada uno por nuestro lado, era mejor que uniéramos fuerzas e hiciéramos algo más sólido que incluso se pudiera comercializar, ya que todos sabemos que el corto es casi imposible que se comercialice, cuando, sin embargo, una antología sí tiene esa posibilidad. De ahí surgió la idea de convocar a los directores participantes, a los que conocía por su trabajo y admiraba por ello. Esa fue un poco la forma de seleccionarlos.

La idea implícita era también dar a conocer esa nueva generación de cineastas mexicanos dedicados al cine…

Desde luego. Estoy muy convencido de que el talento existe, pero no se nos han dado las piezas para poder armar un largometraje. Sin embargo, eso no quiere decir que no lo podamos hacer. Por el contrario; estamos listos para hacerlo. Por lo que sí, definitivamente, uno de los propósitos de México bárbaro es exponerle al mundo la capacidad y el talento que existe en México.

La primera entrega de México bárbaro fue muy bien acogida internacionalmente. ¿Cómo la recibieron en vuestro país?

Cierto que tuvo una buena aceptación en el extranjero. Incluso en cada país la recepción fue diferente. Centrándonos en el ámbito latinoamericano, fueron diferentes las reacciones que tuvo el público en España, a las que tuvieron en Argentina o Brasil, pese a tratarse de un público con un legado cultural similar. La gente empatizaba con diferentes momentos de los segmentos.

En cuanto a México en el tema, digamos, de industria, a mí me viene a la mente la frase de que “nadie es profeta en su tierra”. Tuvo justo como lo mencionas muy buena acogida en festivales internacionales, ventas internacionales a países como Estados Unidos, en Japón, en China, en Canadá, recientemente en España… Sin embargo, México bárbaro no existe en México. Existe, porque la empresa norteamericana que la compró, Dark Sky, la vendió a su vez a Netflix para toda América, y gracias a ello ha podido verse en México. Pero si no llega a ser por eso no existiría. Obviamente, intentamos salir a salas, incluso con pocas copias destinadas a cinetecas, pero nada cuajó. Es una pena, ya que no pudimos demostrar el talento que existe en el país dentro del género fantástico. Al menos desde un punto de vista comercial, ya que sí participó en varios festivales en México, y fue como llegó a mucha gente.

¿Qué repercusión tuvo la realización de esta primera entrega de México bárbaro en la carrera de los directores participantes? Lo digo porque tú, por ejemplo, rodaste casi a continuación tu primer largo…

Sí. Creo que es una muy buena plataforma para los directores y ha sido muy motivador para todos nosotros, ya que nos ha permitido ver cómo a través del trabajo en equipo hemos conseguido cosas que habrían sido muy difíciles de lograr individualmente. Pero también depende de uno, de que siga trabajando y siga creando y filmando. En el momento en el que rodamos ese primer México bárbaro los únicos que tenían un largo eran Ulises Guzmán, Jorge Michel Grau y estaba estrenando su primera película en aquellas fechas Isaac Ezban. El resto aún no habíamos dado el salto. Y en este tiempo Gigi Saúl Guerrero, que es mexicana, aunque vive en Canadá, acaba de filmar una serie para Warner, yo hice Atroz y Edgar Nito acaba de filmar su primera peli, Guachicalero. Así que pude decirse que sí, que México bárbaro nos ha demostrado que se podía llegar y conseguir lo que buscábamos.

Mexicobarbaro21

¿Qué te lleva a poner en marcha esta segunda entrega de México bárbaro?

Pues justo el conocer más directores y, a través de ellos, seguir dando a conocer todo el talento que hay en el cine de género de terror mexicano. He tratado con los directores invitados que fuera gente que conociera el género. No especificábamos que cada quien se encargara de un subgénero distinto. No era tan estricto. Pero el hecho de que conocieran el género nos permitía que pudieran aportar cierta diversidad a la antología.

Como ya has adelantado, la lista de directores invitados se ha renovado con respecto a la primera entrega. ¿Qué criterios has seguido a la hora de seleccionarlos?

El criterio fue el mismo que en la primera parte. Que me gustara su trabajo y que hubieran hecho cosas de terror. Es prácticamente la misma fórmula, con la salvedad de que esta vez somos nueve directores, aunque siguen siendo ocho segmentos, ya que uno de ellos está codirigido. El único que repito soy yo, y eso que en un primer momento no sabía si nada más producir la película, hasta que me llegó a la mente la historia que he acabado contando y, como decimos en México, “es mi perro y yo lo baño”.

De nuevo el hilo conductor vuelve a ser los mitos del folclore mexicano. ¿Cómo hacéis el reparto de qué mito va a abordar cada uno?

Dado que ya existía el precedente de la primera parte, partimos de la premisa de no rehacer nada que ya se hubiera tocado en ella. En cualquier caso, la verdad es que son muchas las leyendas que existen en mi país, además de tradiciones, como puede ser el caso de Fernando Urdipalleta, que tira más por este lado, inspirándose en cómo se hacía el platillo de pozole en el México de los aztecas, aunque en un ambiente contemporáneo. Así que cada vez que uno comunicaba cuál era la leyenda sobre la que iba a rodar el resto que aún no se habían decidido la eliminaba de su lista, para evitar caer en la repetición. Sin embargo, como cada cabeza es un mundo, probablemente de haberse dado esta repetición no habrían salido dos segmentos iguales.

En la primera parte los directores participantes os autofinanciasteis vuestros respectivos cortos, lo que provocó que existiera una diferencia entre los medios disfrutados por unos y otros. ¿En esta segunda entrega habéis repetido la misma fórmula o, por el contrario, habéis optado por una producción normalizada?

En el tema de la financiación volvimos a utilizar la misma fórmula, si bien todos buscamos conseguir un estándar. Entre todos lo financiamos, o buscamos cómo financiarlos por otros medios, incluso con ayudas del gobierno, como es el caso de Abraham Sánchez, que es de Tijuana y contó con la ayuda del estado de Baja California. Es un arma de doble filo, porque, lógicamente, hace que existan diferencias entre unos y otros capítulos, pero es algo que irremediablemente sucede en todas las antologías, tengan o no los mismos medios. Tenemos el caso de The ABCs of Death, que contaban con el mismo budget, pero aun así había diferencias. No obstante, en esta segunda entrega teníamos un listón fijado por la anterior película que nos obligaba a que lo que hiciéramos no tuviera unos medios inferiores a los que se habían visto en aquella. No podíamos ir para atrás, por así decirlo. Obviamente, esta fórmula también te puede jugar en contra porque no puedes hacer todo lo que te gustaría, y te tienes que limitar a rodajes o sesiones mucho más cansadas, con mucho tiempo de filmación.

Teniendo la experiencia previa de la primera película, ¿marcasteis alguna pauta que seguir a la hora de plasmar la violencia, o los modos narrativos, para evitar problemas que os hubierais podido encontrar entonces?

No. Fíjate que uno de las reglas que convenimos es que no hubiera ningún tipo de censura, y mucho menos en la parte creativa. Nadie fue limitado, salvo en el tema que te comentaba antes de no repetir las leyendas utilizadas, o ciertas especificaciones técnicas del modo en el que se debían de presentar los segmentos. Más allá de eso no hubo ninguna restricción.

Mexicobarbaro22

¿Qué me puedes contar del segmento que tú diriges, Exodoncia?

Mi segmento surgió a raíz de haber visto un cortometraje que se titula Sedienta, que es también de un chico mexicano. Me gustó mucho su interpretación del hada de los dientes, hablé con él, y le dije que me gustaría mucho escribir mi segmento para México bárbaro II partiendo de su corto. Lo que ocurre es que, mientras que en el norte del país tienen al hada de los dientes, en el centro esta figura es sustituida por el ratón, por lo que hice un híbrido entre el hada y el ratón, lo cual me resultó muy interesante, ya que el crear un personaje así de fantasioso era algo que no había hecho hasta ahora. Sin embargo, esto no quita para que en el segmento hable de las temáticas sociales que siempre me gusta tocar. En este caso es el descontento que arrastramos, a pesar de todo lo que tenemos. Nunca nos parece suficiente con lo que tenemos, y siempre queremos más. En el corto lo enfoco en temas de adicción de drogas y demás, pero va un poco por ahí.

Ya que lo comentas, en la primera parte había un claro componente social subyacente en todos los segmentos. ¿Es algo buscado o surge de una forma natural de cada uno de vosotros?

No fue algo acordado. Cada autor lo ha metido porque ha querido. A mí personalmente me gusta que, independientemente de que la historia sea de fantasía, de repente toque estas fibras sociales. Como dice Guillermo del Toro, el cine tiene que ser de denuncia, y sobre todo el cine fantástico. Y muchos de los directores que participamos, tanto en la primera película como en esta, hemos coincidido en estas palabras.

Junto a México bárbaro II en esta edición del Festival de Sitges hemos podido ver al menos otras dos películas mexicanas de temática fantástica, como es el caso de El habitante o Belzebuth. ¿Cuál es la situación real que atraviesa el cine fantástico mexicano en este momento?

Sigue habiendo mucha producción. De hecho, el año pasado se superaron las cifras de producción de anteriores ejercicios, no solo de cine de terror y fantástico, sino que en general se está produciendo más. El problema que tenemos es más de distribución. Ahora con Netflix parece que la cosa poco a poco se está arreglando y tenemos una ventana a través de la que dar a conocer nuestras películas a todo el mundo. Pero sin embargo sigue existiendo el tema del idioma. Para un agente resulta más complicado hacer una venta internacional de una película rodada en castellano que de una en inglés.

Sin embargo, eso no deja de ser paradójico, dado el enorme mercado existente en los países latinoamericanos que compartimos el mismo lenguaje y una cultura más o menos similar…

Sí, es raro pero sucede. También está que tanto Latinoamérica como España no son mercados principales que los agentes quieran atacar, como sí lo es Estados Unidos y el resto del mundo anglosajón. Ello está llevando a que muchas películas se comiencen a rodar en inglés o, como puede ser el caso de Belzebuth, mezclando el inglés y el castellano e incorporando además a sus repartos actores norteamericanos. Es algo que tiene también que ver con la cultura de los espectadores. Nosotros como fans del terror no tenemos problemas en leer subtítulos, pero hay mucha gente que esto le molesta mucho y es incapaz de ver una película si tiene que estar leyendo los subtítulos.

Pues esto es todo por mi parte. Solo queda agradecerte tu disponibilidad, si no tienes nada que añadir…

Nada más comentar algo que espero que los espectadores perciban cuando vean México bárbaro II. A lo largo de la película hay una serie de elementos que se interconectan entre los segmentos. Por poner un ejemplo, en mi segmento se puede ver un cuadro que remite al que dirige Michelle Garza. Son detalles que no pasa nada si no los pescas, pero para quien los perciba pienso que les dará un atractivo más al visionado. Además nos viene muy bien para aquellos que piensan que la película es una recopilación de cortos ya existentes. Nada de eso. Se hicieron expresamente para la antología y con esto podemos demostrarlo.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on noviembre 14, 2017 at 6:32 am  Dejar un comentario  
Tags:

Entrevista a Gary Sherman sobre su película “Death Line”

Gary 01

Aunque quizás su figura no sea muy popular entre los aficionados al género, no hay duda de la importancia que el nombre de Gary Sherman goza dentro del cine fantástico y de terror de los setenta y los ochenta. Lo más curioso del caso es que esta relevancia se sustenta, básicamente, en la aportación que harían al género sus dos primeros films: Death Line [vd: La línea de la muerte; dvd: Sub-humanos, 1972] y Muertos y enterrados (Dead and Buried, 1981). Ambas películas formarían parte de la programación de la pasada edición del Festival de Sitges, coincidiendo con la presencia en la localidad barcelonesa de Gary Sherman, quien formaría parte del jurado de Oficial Fantástic, la sección principal del certamen.

Mientras que a estas alturas huelga hacer presentaciones de Muertos y enterrados, convertido en un film de culto desde prácticamente su aparición, Death Line en cambio ha permanecido semi-olvidado desde su estreno, hace ahora justamente cuarenta y cinco años, no siendo reivindicado hasta hace relativamente poco tiempo, a lo que no ha sido ajeno el entusiasmo que sobre sus bondades han demostrado en repetidas ocasiones cineastas de la talla de Guillermo del Toro, a la sazón padrino de este cincuenta aniversario del Festival de Sitges.

Durante su estancia en tierras catalanas, mantuvimos la siguiente conversación con Gary Sherman acerca de su ópera prima, la cual realizamos compañía de Àlex Aguilera de “Cinearchivo” y de Ferran Ballesta del blog “La zona muerta”.

Gary 04

La premisa de Death Line es la existencia de un clan endogámico de caníbales que sobrevive en los túneles abandonados del metro londinense. ¿Quisiste reflejar con ello ese submundo desconocido, o la degeneración de una sociedad que esconde sus miserias?

Ya desde pequeño me ha fascinado el submundo. Siendo muy joven, cuando me interesaba la música, una de las primeras canciones que escribí trataba sobre un accidente en una mina de carbón. No sé por qué, ya que tampoco conocía el tema. Cuando me mudé por primera vez a Londres cogía mucho el metro, que utilizaba un sistema mucho más antiguo y complejo que el de Chicago, que es el lugar donde vivía anteriormente. Me interesé mucho por cómo se construyó el metro y las personas que murieron cuando se empezó a hacer. Eso me impactó. Para mí era una alegoría de cómo funciona la sociedad; la clase alta coge a las personas que considera que están por debajo de ella y les dicen qué tienen que hacer, los convierten en soldados y los llevan a la guerra o a excavar minas. Me interesa la política en mis películas. Había escrito guiones en esa línea, pero nunca conseguía llevarlos a la pantalla porque eran demasiados políticos y trataban temas demasiado trillados. Entonces, alguien me sugirió que lo escribiera como cine de terror y así la gente no se daría cuenta del trasfondo político. De ahí que toda mi fascinación por el submundo y la gente que está debajo, menos privilegiada, sirvió como origen para la idea de la película.

Como parte de la producción, nos introdujimos en los túneles y, efectivamente, había gente viviendo allí. Eso reforzaba la idea de que la sociedad hacía que ciertas personas vivieran en el subsuelo. Había vagabundos que buscaban refugio en esos túneles abandonados. Era horrible, estaban mojados, sucios y conviviendo con ratas, pero vivían allí abajo, no tenían otro sitio donde ir. Eso nos abrió los ojos. Una de las cosas positivas de hacer Death Line fue que nos permitió poder recolocar a muchas de esas personas y ayudarles a encontrar un lugar alternativo donde vivir.

En la película hay un caníbal que resulta aterrador, pero al mismo tiempo es un personaje trágico e inocente. ¿La gente en teoría mala en realidad es víctima del sistema capitalista?

Creo que hasta cierto punto hay víctimas de la sociedad que luego hacen cosas terribles, sean de por sí malvadas o no. Que hacen cosas terribles para vivir. El personaje en Death Line no sabe qué es malvad; en su interior no se ve como alguien malo, solo trata de sobrevivir. Es la sociedad la que le ha forzado a esta situación. Y sí, existen ejemplos así en la vida real, lo cual no lo justifica. Algunas personas toman la decisión consciente de ser malos, aunque no es el caso del personaje de Death Line. Él no tenía otra opción y es por eso que es tan compasivo. Espero que la gente se dé cuenta de eso: él no eligió ser un monstruo, no tenía elección, se convirtió en un depredador salvaje porque era el único modo en el que podía sobrevivir. Yo creo que en la sociedad la gente sí tiene elecciones, pero también que la sociedad arrincona a los demás y, si arrinconas a una persona, ésta va a luchar. Yo he investigado y escrito sobre el mal, la sociedad y en lo que se puede convertir la gente. No justifica lo que pueden llegar a hacer, pero sí lo explica.

Gary 12

William Lustig y Gary Sherman durante el encuentro con el público que tuvo durante el pase de “Death Line” en Sitges 2017,

Antes de rodar Death Line habías trabajado en el mundo de la publicidad. Y lo cierto es que, viendo la película, puede percibirse una crítica hacía la publicidad, patente en el protagonismo que se da en las escenas ambientadas en el metro a los carteles publicitarios que cuelgan de las paredes o, incluso, con la única frase que sabe vocalizar el caníbal y que repite numerosas veces: “cierren las puertas”. ¿Era su intención?

Death Line es una crítica a la sociedad en general y de cómo se sustenta sobre un sistema de clases: están las clases dominantes y luego están los desatendidos. El protagonista es una representación de esos desatendidos y todo lo demás representa a las clases altas y la manipulación de la sociedad. Pero no sé si realmente tuve en cuenta el tema de la publicidad.

Al hilo de esto tengo una divertida anécdota. Mi madre es inglesa, y tengo familia y allí, el primo de mi madre se llamaba Frank Kaplan, Sir Frank Kaplan ya que fue nombrado caballero por la reina porque inventó el para el sistema de movimiento “Centurion Tank”[1]. Un día, durante una cena, me dijo: “¿Cómo puedes vivir contigo mismo?” Esto fue antes de que yo hiciera películas, cuando todavía hacía publicidad. Me dijo “Te ganas la vida engañando a la gente”. Entonces le miré y le respondí: “Cómo me puedes decir eso, cuando tú te ganas la vida matando a gente?”. No podía creérmelo, él creía que fabricar armas era mejor que hacer publicidad (risas). La publicidad en la industria es una extensión del resto de la sociedad. Mi pensamiento es que lo importante son siempre las personas, y todas las personas son personas, no importa si están arriba o abajo, las personas son siempre personas y deben ser tratadas como tal. Para mi esa es la esencia de Death Line, y quizá también la esencia de mi vida.

En Death Line se dan cita detalles que parecen preludiar la llegada del American Gothic norteamericano. Incluso hay elementos iconográficos de la guarida del caníbal que recuerdan a obras como Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977) o La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974). ¿Puede decirse que su película fue algún modo precursora de ese movimiento?

Eso espero (risas), pero no era mi intención influir con las películas que he hecho. Tengo que reconocer que cuando conocí a Wes Craven o a Tobe Hooper nunca discutí sobre mi influencia en ellos. Hubiese sido muy ególatra por mi parte siquiera preguntar. En cambio, Guillermo del Toro escribió un artículo en la revista Sight & Sound[2] sobre cómo Death Line cambió su vida cuando la vio de pequeño y fue una de las cosas que le hizo querer ser director. He dicho en muchas ocasiones que si lo único que he conseguido en mi carrera es lograr que Guillermo del Toro se convirtiese en director de cine, entonces he dado al mundo todo lo que podía darle. No podría estar más orgulloso de que Guillermo del Toro diga que ver mi película fue el motivo de que se interesara en hacer películas. Es un genio, como ha demostrado en El espinazo del diablo (2001), Cronos (Cronos, 1993) o El laberinto del fauno (2006), que es una obra maestra. Me muero de ganas de ver La forma del agua (The Shape of Water, 2017) esta noche y verle a él. Nuestras vidas van en distintas direcciones, pero cuando nos encontramos nos damos muchos abrazos. Es increíble. Si lo único que mis películas han hecho es influir a Guillermo o si hay gente que quiere copiar mis películas, yo estoy encantado. Yo solo hacía mis películas por el hecho de hacerlas y decir lo que quería decir.

Gary 08

Gary Sherman y Robert Englund presentando la proyección de “Muertos y enterrados” en Brigadoon.

Para su estreno en los Estados Unidos, Death Line fue remontada y rebautizada con el título de Raw Meat. Según tengo entendido, esta versión norteamericana no es de su agrado, ya que cambiaron la película por completo…

No hay justificación posible para hacer con Death Line lo que hicieron. Me hizo no querer volver a hacer otra película. Tardé ocho o nueve años en hacer mi siguiente película, Muertos y enterrados. Si no fuera por su productor, Ronald Shusett, no hubiese hecho otra película. Lo que pasó con Death Line y cómo se convirtió en Raw MeatRaw Meat simplemente no es mi película, no tiene nada que ver con Gary Sherman. Raw Meat es una versión bastarda de Death Line, en la que cortaron planos, secuencias e incluso doblaron a Donald Pleaseance, porque creían que su acento no se entendería entre el público norteamericano; pensaban que no se entendería su humor.

El que mejor definió lo que hicieron fue el crítico estadounidense Robin Wood en un artículo para The Village Voice[3] que tituló “Butchered. Turning Death Line into Raw Meat”[4] en el que decía: “No vayáis a ver Raw Meat, Raw Meat no es Death Line. Death Line es una película importante y Raw Meat es una mierda”. La verdad es que me destrozó ver que la gente tenía tan poco respeto por el trabajo de otro… Al distribuidor, Samuel Z. Arkoff de AIP, le odiaré hasta el día en que muera por lo que hizo con mi película. Y bueno, aquí estamos, han tenido que pasar cuarenta y cinco años para que el público norteamericano pueda tener la oportunidad de ver Death Line por primera vez en su versión original tal como se concibió, gracias a la reciente edición que ha comercializado Blue Underground. Y este montaje es también el que se va a ver aquí en Sitges, justo cuando se cumplen cuarenta y cinco años de su estreno en octubre de 1972.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amorouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Gary 05

[1] Nota del traductor: El carro de combate “Centurión” fue el principal tanque británico durante el período de posguerra y demostró tener un exitoso diseño en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Su éxito se debe principalmente a su grueso blindaje, su potencia de fuego, la adaptabilidad de su chasis a diversas tareas, y a sus numerosas actualizaciones. (Extraído de Wikipedia)

[2] N.d.t.: Sight & Sound es una revista mensual de cine publicada por el BFI (Instituto de Cine Británico).

[3] N.d.t. The Village Voice es un magacín semanal editado en formato web, que informa sobre noticias en la ciudad de Nueva York. Realiza artículos de investigación, análisis de eventos actuales y culturales, arte y música. Robin Wood, por su parte, fue uno de los críticos norteamericanos de mayor prestigio, con libros sobre Alfred Hitchcock o Howard Hawks, por ejemplo.

[4] N.d.t.: Butchered podría traducirse como “Carnicería” en el sentido de “destrozo” jugando con el doble sentido del título Raw Meat, que traducido significa “Carne Cruda”, y la carnicería hecha en la película. Así que la traducción literal del título del artículo podría ser “Carnicería: Convirtiendo la línea mortal en carne cruda”.

Death Line [vd: La línea de la muerte; dvd: Sub-humanos]

Death-Line-cartel

Título original: Death Line

Año: 1972 (Gran Bretaña)

Director: Gary Sherman

Productor: Paul Maslansky

Guionista: Ceri Jones sobre una historia de Gary Sherman

Fotografía: Alex Thomson

Música: Wil Malone, Jeremy Rose

Intérpretes: Donald Pleasence (inspector Calhoun), Norman Rossington (sargento Rogers), David Ladd (Alex Campbell), Sharon Gurney (Patricia Wilson), Hugh Armstrong (el hombre), June Turner (la mujer), Clive Swift (inspector Richardson), James Cossins (James Manfred), Heather Stoney (Alice Marshall), Hugh Dickson (Dr. Bacon), Jack Woolgar (inspector del metro), Ron Pember (operador de ascensor), Colin McCormack, Gary Winkler (policías), James Culliford, Suzanne Winkler (prostituta), Gerry Crampton, Terence Plummer, Gordon Petrie (trabajadores del túnel), Christopher Lee (Stratton-Villiers), Jim O’Brady…

Sinopsis: Alex y Patricia, una joven pareja, encuentran tirado en las escaleras del metro a un hombre inconsciente llamado James Manfred. Van a buscar ayuda, pero cuando regresan no hay ni rastro del individuo. Alertada la policía, el inspector Calhoun comienza a investigar el caso, descubriendo que no es la primera desaparición que se produce en esa estación, situada cerca del lugar donde, a finales del siglo XIX, un grupo de obreros quedó sepultado durante la construcción de un túnel. Aunque fueron dados por muertos y abandonados, hay quien teoriza que quizás pudieron sobrevivir gracias a las bolsas de aire y a la abundante agua que había en el túnel, alimentándose unos de otros…

death-line-0

Acreedor de una escueta filmografía dispersa en el tiempo, compuesta por siete películas y varios trabajos televisivos repartidos a lo largo de cinco décadas, la trayectoria de Gary Sherman suele ser recordada principalmente por el que fuera su segundo largometraje, Muertos y enterrados, convertido con el devenir de los años en un título de culto dentro del cine de terror. Nueve años antes, el cineasta natural de Chicago daba el salto a la dirección con Death Line -inédita en salas españolas y distribuida en formato doméstico con los títulos La línea de la muerte Sub-humanos-, otra cinta de corte terrorífico que, si bien no ha suscitado tantas adhesiones entre los aficionados de a pie, cuenta entre sus defensores con personalidades de la talla de Edgar Wright o Guillermo del Toro, quien la ha declarado en repetidas ocasiones su película favorita y que de algún modo revisionara en su controvertida Mimic.

death-line-7

Realizada bajo pabellón inglés en un momento en el que el cine fantástico de las Islas se encontraba en plena etapa de transición, con la Hammer tratando de adaptar sus propuestas al signo de los tiempos por la vía del erotismo, parte del interés que presenta la ópera prima de Sherman radica en el modo en el que preludia a muy diferentes niveles la eclosión del American gothic estadounidense, hermanándose con dos de sus más emblemáticos exponentes: La matanza de Texas, de la que adelanta tanto el uso de sonidos diegéticos para generar tensión como una iconografía y estética bastante similar en lo referente a la guarida de sus respectivos villanos; y Las colinas tienen ojos, conexión derivada principalmente por su análoga inspiración en las andanzas de Sawney Beane y su clan caníbal.

death-line-2

Partiendo de esta célebre historia real acaecida en la Escocia rural del siglo XVI, Sherman y su guionista, Ceri Jones, componen una atractiva historia que plantea la existencia de un grupúsculo de antropófagos habitando los túneles del metro de Londres. El hecho de que estos resulten ser los últimos descendientes de un grupo de obreros decimonónicos que quedaron sepultados durante la construcción del suburbano, pone de relieve el componente de crítica social que anida en el interior de la película y que conecta con las inquietudes de un Sherman que había llegado a Inglaterra huyendo de los problemas judiciales a los que su activismo político le habían conducido en los Estados Unidos. De este modo, la evidente doble lectura que arroja la idea de esa sociedad paralela y desconocida inserta en el mismo interior de la sociedad pública es expuesta desde el propio arranque de la cinta, protagonizado por las visitas a espectáculos de striptease de un perfecto gentleman inglés que resultará ser James Manfred, un ilustre integrante de la Orden del Imperio Británico.

death-line-6

Todo parece indicar que nos encontramos ante la consabida crítica a la doble moral británica tan socorrida dentro del fantástico autóctono, sospecha que parece ser refrendada poco tiempo más tarde, cuando el inspector de policía que interpreta Donald Pleasence y su ayudante acudan a casa del funcionario para investigar su desaparición y encuentren en el salón la entrada secreta a una estancia anexa con un monitor con el que Manfred visionaba las “películas caseras” que rodaba en la habitación. Sin embargo, las intenciones de Sherman no van por ese lado. O no exactamente. Por el contrario, su planteamiento pasa por “realizar una radiografía a la sociedad clasista británica[1]”, según sus propias manifestaciones.

death-line-6

Este proyectado discurso sobre el sistema de clases británico, enunciado desde la misma distribución escénica -es obvio el simbolismo de que la clase más desprotegida, los caníbales, habiten en el subsuelo, lo mismo que sus ataques se lleven a cabo en un medio de transporte de raigambre obrera como el metro, consideración que es explicitada por la extrañeza que manifiestan los personajes a que un hombre de la posición de Manfred se encontrara en el suburbano-, es prolongado a través de diferentes detalles. En una de las primeras escenas, Manfred ofrece dinero a una joven que encuentra en el andén mientras espera al convoy con el objetivo de llevársela a la cama. Una situación parecida a lo que hacen los caníbales, que se alimentan de las víctimas indefensas que encuentran en el suburbano. En ambos casos, unos y otro utilizan sus atributos (de fuerza o económicos) para satisfacer sus muy distintos apetitos. Incluso, el consiguiente ataque de los caníbales a Manfred puede verse como una especie de venganza de clase contra ese hombre que utiliza su desahogada situación monetaria para aprovecharse de la pobreza de los demás con el objeto de dar rienda a sus más bajos instintos.

death-line-4

Siguiendo por esta senda, aunque no se trate de la primera persona que desaparece en esa misma estación de metro sin dejar rastro, como se descubre más tarde, la elevada posición de Manfred provoca que la policía decida en esta ocasión investigar lo sucedido. El nada inocente paralelismo que esta situación arroja con lo ocurrido casi un siglo antes, cuando los antepasados de los actuales habitantes endogámicos de los túneles fueran abandonados a su suerte por las autoridades y la empresa para la que trabajaban, dándoles por muertos sin ni siquiera molestarse en recuperar sus teóricos cadáveres, es complementado por el consejo amenazante que recibe el inspector de policía para que se aparte del caso, aludiendo, precisamente, al alto rango del desaparecido, por parte de un representante de los servicios secretos británicos del MI5 incorporado por Christopher Lee en poco menos que un cameo.

DeathLine

Construido a base de contrastes como los ya señalados, el aparato discursivo de Sherman se expande y bifurca en otras muchas direcciones, basándose en su sentido de la observación y capacidad descriptiva, plasmada en el que sin duda se erige en el momento más destacado de todo el conjunto: el soberbio travelling sin cortes que muestra por primera vez la guarida del caníbal, repleta de ratas, humedad y cadáveres descompuestos, donde se puede palpar la suciedad, la pestilencia y la atmósfera malsana que caracterizan el lugar. La deshumanización de la sociedad moderna queda así ejemplificada cuando la pareja protagonista encuentre en las escaleras del metro el cuerpo inconsciente de Manfred, y el integrante masculino aconseje a su compañera que desista de su intención de prestarle auxilio al considerar que se trata de un borracho, momento que tiene su contrapunto en la desesperación, impotencia y tristeza del último caníbal ante el lecho de muerte de su compañera, en lo que se erige en uno los principales aciertos del film; esto es, la humanización de su teórico villano, significativamente denominado en los genéricos como “The Man”, es decir, “el hombre”, a lo que no es ajeno el patetismo que tras su apariencia monstruosa le confiere la magnífica interpretación de Hugh Armstrong, en una caracterización que a buen seguro tuvieron muy presentes Joe D’Amato y George Eastman a la hora de dar vida al antropófago protagonista de Gomia, terror en el mar Egeo, a decir de su sospechoso parecido físico.

death-line-3

El que el integrante masculino de la joven pareja sea de procedencia norteamericana[2] es también aprovechado para efectuar una confrontación entre las diferencias de las sociedades británicas y estadounidense. Sin ir más lejos, para justicar su negativa a ayudar al desconocido del metro comentará lo habitual que resulta encontrar en ciudades como Nueva Yorm mendigos tirados en el suelo. Ni qué decir tiene que, con comentarios como este, Sherman se hace eco del choque de culturas que probablemente él mismo había experimentado en sus propias carnes durante su estancia en Inglaterra, dada su aludida condición de ciudadano estadounidense. En cualquier caso, no es el único rasgo autobiográfico que el realizador incluye a lo largo del metraje. Procedente del campo publicitario, donde había formado tándem con Jonathan Demme, futuro director de El silencio de los corderos, Sherman no duda en arremeter contra la publicidad y su forma de alimentar la alienación del individuo, idea esta que es esbozado en la multitud de anuncios comerciales que pueden verse colgados en las paredes durante las escenas desarrolladas en los andenes del metro, y que tiene su punto culminante en la única frase que el mutado caníbal es capaz de vocalizar, la cual repite de forma machacona durante los últimos compases como si fuera un autómata, “¡Cuidado con las puertas!”, la misma que ha oído de fondo sin saber su significado a lo largo de su vida, cada vez que un tren partía de la estación cercana a su morada.

death-line-1

Demasiados frentes abiertos, como puede comprobarse, que lejos de dotar de una mayor complejidad a su discurso acaban por desdibujar el mensaje, hasta convertirlo en inconcreto y difuso. Similares adjetivos pueden aplicarse también a su narrativa, en la que el novel cineasta, siguiendo con su uso de los contrastes como leitmotiv principal de la cinta, naufraga de forma estrepitosa en su intento por conjugar las atmosféricas secuencias sin diálogos protagonizadas por el caníbal, con la carga cómica que anida en las verborreicas intervenciones del irónico y extravagante inspector de policía encarnado por Pleasence. El acostumbrado buen hacer del alopécico actor no evita que, por lo general, estas secuencias se vean aquejadas de una duración prolongada más allá de lo necesario, dando la sensación la mayor parte de las veces de que su concurso responde a un intento de alargar el esquemático desarrollo de la trama principal, dada su escasa repercusión en el posterior devenir de los acontecimientos. Pese a contar hasta con tres arcos argumentales diferentes, tal circunstancia acaba por derivar a la larga en un desarrollo moroso, causante a su vez de una evidente dispersión narrativa acentuada por la aparición de no pocas incongruencias argumentales que ponen en evidencia la verosimilitud de lo narrado. Aunque, con todo, el principal problema de la cinta reside en la aludida inconsistencia de su tono que hace de Death Line un film irregular, más apreciable por aquello que sugiere que por lo que en realidad ofrece.

death-line-5

Quizás por esta comentada desigualdad en sus resultados, durante años su responsable barajó sin éxito la posibilidad de realizar un remake, posiblemente con la idea de subsanar todas estas deficiencias que se daban en la versión primigenia. Algo que, en cierta medida, realizaría a comienzos de este siglo Creep, coproducción germano-británica del pasado 2004, en la que también una mutada criatura sembraba el terror en los túneles de la red del metro londinense entre sus viajeros. Una posibilidad, no obstante, que el director del film en cuestión, un entonces debutante Christopher Smith, ha negado de forma tajante a lo largo de los años, sosteniendo por activa y por pasiva que cuando escribió el guion desconocía la existencia de la ópera prima de Sherman, y que, en todo caso, aunque el punto de partida sea el mismo, se trata de dos películas totalmente distintas, lo que no quita para que las similitudes argumentales existentes entre ambas resulten difíciles de ser pasadas por alto[3].

José Luis Salvador Estébenez

[1] Extraído de la entrevista realizada por Xavier Sánchez Pons a Gary Sherman y publicada en el número 27 de El buque maldito, pág. 26.

[2] Cabe comentar que este personaje es interpretado por David Ladd, hijo del mítico actor Alan Ladd y hermano de Alan Ladd Jr., partícipe en distintos grados de la producción de films como  La guerra de las galaxias, Alien, el octavo pasajero, Braveheart o Sub-humanos.

[3] En todo caso, el tema del metro como lugar en el que habitan criaturas que se ceban con los pasajeros es una constante en el género. Como ejemplo, véanse dos relatos tan distintos como “Sucedió en el subterráneo” (“Incident in the IND”, 1964), de Harry Harrison (en Ciencia ficción, selección 12, Bruguera 1974) o “Los pasajeros” (1991), de Carlos Díaz Maroto (en fanzine Sueño del Fevre nº 3, autoedición).

Published in: on noviembre 8, 2017 at 7:03 am  Dejar un comentario  
Tags:

El festival CUTRECON sale de gira este Halloween con una sesión simultánea en Madrid, Barcelona y Santa Cruz de Tenerife

El festival CutreCon celebra el próximo 31 de octubre, con motivo de la noche de Halloween, una sesión simultánea en Madrid, Barcelona y Santa Cruz de Tenerife, en la que se proyectarán dos de las peores películas de terror de todos los tiempos: Vampire Raiders Ninja Queen, una mezcla de ninjas vergonzantes y vampiros saltarines, y Devil Dead, remake hindú de la mítica Posesión infernal —esta última solo en Barcelona y Santa Cruz de Tenerife—. Las sedes elegidas para cada una de las ciudades son el Cine de la Prensa de Madrid —Plaza de Callao, 4—, el Cinema Maldà de Barcelona —Carrer del Pi, 5—, y el Teatro Paraninfo de Santa Cruz de Tenerife —C/ Delgado Barreto, s/n.

CutreCon_On_Tour_Madrid

La sesión de Madrid, cuyo inicio está fijada a las 20 horas, contará con varias sorpresas durante la proyección y además se adelantarán los primeros detalles de la séptima edición de CutreCon, que se celebrará el próximo mes de enero. El precio de las entradas, ya a la venta, es de 5 euros por anticipado y 6 euros en taquilla.

CutreCon_On_Tour_BCN

En Barcelona el programa doble comienza también a las 20horas y tendrá el sello CutreCon: trailers disparatados y cachondeo asegurado. Las entradas pueden adquirirse ya al precio de 8 euros.

CutreCon_On_Tour_Tenerife

Por último, la sesión de Santa Cruz de Tenerife comienza a las 19:30 horas —horario insular—, y cuenta con la particularidad de que las entradas son dobles al precio de 5 euros, que ya están a la venta a través de este enlace.

Published in: on octubre 26, 2017 at 5:44 am  Dejar un comentario  

Phantasma: Desolación

PHANTASMADESOLACION

Título original: Phantasm: Ravager

Año: 2016 (Estados Unidos)

Director: David Hartman

Productores: Don Coscarelli, Gigi Bannister, Reggie Bannister

Guionistas: Don Coscarelli, David Hartman

Música: Christopher L. Stone

Intérpretes: Reggie Bannister (Reggie), Michael Baldwin (Mike), Dawn Cody (Dawn/Jane), Stephen Jutras (Chunk), Daniel Roebuck (Demeter), Bill Thornbury (Jody), Angus Scrimm (El Hombre Alto)…

Sinopsis: Mientras Reggie se debate entre dos mundos, El Hombre Alto continúa su viaje, de pueblo en pueblo, convirtiendo a los muertos en su propio ejército, y usando sus mortales esferas contra cualquiera que trate de impedir sus planes.

Un día después de su emisión en Movistar Plus se estrena en cines de la mano de 39 Escalones la última entrega de una pentalogía que se inició hace casi cuatro décadas y que ha contado, debido a las circunstancias en las que se ha desarrollado su creación, con un devenir casi tan rocambolesco como su propio argumento: de hecho, cada uno de los capítulos que componen la saga de el Hombre Alto se han visto influenciados de una manera determinante por condicionantes económicos de distinto signo y, una vez vistos los resultados, este Phantasma: Ravager no iba a suponer una excepción.

Corre el año 2010 y el primerizo David Hartman, director de animación de series como Transformers o Mis amigos Tiger y Pooh (¿?) y supervisor de los efectos especiales de Bubba-Ho-Tep, le propone a Don Coscarelli escribir y filmar un cortometraje inspirándose en la saga que éste último inauguró en 1979, tal vez con la posibilidad de incluirlo como extra en una futura edición en Blu-ray de Phantasma, pero sin contar en realidad en esta primera fase con un propósito comercial definido. De esta manera, lo que comenzó siendo un experimento aislado de diez minutos rodado durante un fin de semana con un equipo de apenas siete personas fue transformándose con el paso de las semanas en una serie de cortos lo suficientemente numerosos como para crear a partir de ellos una serie que, careciendo de un mínimo nexo argumental entre un capítulo y el siguiente, podría convertirse en la obra ideal para ser emitida a través de Internet.

vlcsnap-31809

Concebida, siempre según sus autores, a partir de unos términos manejables y simples con el fin de poder ofrecer un producto lo más digno posible a pesar de la escasez de medios, con el tiempo los cineastas consideran sin embargo transformar el abundante material que tenían entre manos en un largometraje, también como una manera de rentabilizar la, por otra parte, escasa inversión financiera que les había supuesto un plan de rodaje discontinúo que se había prolongado a lo largo de más de cuatro años, a los que habría que añadir otro par más dedicado a la posproducción. Así, y debido a la imposibilidad de llegar a un acuerdo económico con las pocas páginas web interesadas en acoger el proyecto, Hartman y Coscarelli decidieron tomar el metraje rodado hasta la fecha y convertirlo, dieciocho años después de la cuarta parte, en el capítulo final de una saga que ha hecho de los viajes en el tiempo, los saltos entre dimensiones y el indiscriminado saqueo de tumbas su inconfundible marca de fábrica. Curiosamente este concepto de reciclaje no es algo que le resulte ajeno a Coscarelli, ya que asimismo estuvo presente en el origen de la anterior entrega, la aquí llamada Phantasma Apocalipsis, concebida con el propósito de aprovechar veinte minutos sobrantes de la película original del 79 y realizada justo después de que se cayera Phantasm’s End, un proyecto de gran envergadura escrito por Roger Avary (Pulp fiction) y que en teoría iba a producir Miramax.

vlcsnap-error853

Entrando ya en materia, y aún tomando en consideración su peculiar génesis, hay que dejar claro de antemano que todo el feedback negativo que ha recibido Phantasma: Desolación desde su estreno el año pasado en los USA hasta el día de hoy es, por desgracia, justamente merecido. Así las cosas, el sencillo y humilde colofón a la saga que pretendían sus creadores pasa por ser un chapucero, inconexo y antiestético capricho en el que continuamente se tiene la sensación de estar ante un bienintencionado “fan-film”, antes que asistiendo a la última entrega de una franquicia con profesionales serios y experimentados, al frente, y con la responsabilidad de toda una legión de seguidores (o “phans”) a sus espaldas.

vlcsnap-32341

Tras un breve resumen de las entregas previas, marca de la casa que supone además un modo rápido y fácil de poner en antecedentes a los espectadores con respecto a una saga que, en realidad, no es que haya mostrado nunca demasiada voluntad de continuidad entre las distintas partes que la conforman, se nos propone una premisa que hace borrón y cuenta nueva no sólo en lo que respecta a su conexión con el cuarto capítulo, si no también con el espíritu inherente a toda la franquicia. De manera paradójica, a pesar de que Hartman y Coscarelli se esfuerzan por incluir en su libreto aquellas imágenes y símbolos propios que, a estas alturas, ya han alcanzado el estatus de iconos – como pudieran ser las esferas voladoras, los enanos o, por supuesto, el Hombre Alto – como decimos, a pesar de su carácter recapitulativo el balance final que arroja Phantasma: Desolación no podría estar más alejado de representar un punto y final digno a una de las sagas de terror más originales y legendarias del último medio siglo.

vlcsnap-error528

De esta manera, y suponemos que con la bendición de Coscarelli, Hartman decide prescindir de todos los aspectos minimamente interesantes que atesorara la mitología que el primero había establecido y desarrollado a lo largo de las entregas precedentes (efectivo sentido del humor, coherencia argumental, el carisma de sus protagonistas…), para elegir en cambio estancarse en una irritante superficialidad, simplificando así los elementos reconocibles por el fan y reduciéndolos a una suerte de greatest hits, metidos con calzador y sin demasiada coherencia, dentro de un “guion” que, para más inri, sería extremadamente generoso por mi parte calificarlo como tal. Así las cosas, Desolación se arrastra de manera lastimosa sobre los aciertos de sus predecesoras, sin desarrollar o hacer propio en ningún momento el atractivo concepto que una renovación de la imaginería de Phantasma pudiera haber inspirado gracias a la tecnología actual, ofreciendo en cambio, y exclusivamente, ridículos golpes de efecto, una puesta en escena amateur y un irritante exceso de diálogos bobos, todo ello dentro de un discurrir arrítmico que no sabe, no puede o no quiere disimular en momento alguno su primigenio origen episódico.

vlcsnap-error997-2

De este modo, el espectador asiste perplejo al discurrir de un desfile de secuencias que carecen de sentido, tanto por sí mismas como en su conjunto como film; torpemente encadenadas entre sí, y con el débil pretexto del ingreso de un enajenado Reggie en un asilo para la tercera edad, se entremezclan haciéndose pasar por recuerdos, sueños y/o alucinaciones una serie de momentos – ni siquiera me atrevería a calificarlos de escenas – sin una finalidad clara que no sea la de apelar a la nostalgia de los fans más frívolos de las cuatro partes anteriores, películas éstas que, por muy disparatadas e imperfectas que fueran, albergaban sin embargo ese mínimo de dignidad y sentido de la técnica cinematográfica que, desgraciadamente, no encontramos en ningún detalle, en ningún plano… en absolutamente ninguna idea de esta quinta parte.

PHANTASM RAVAGER- Giant Sphere Lasers

Basculando entre el aburrimiento producido por esta sucesión de anticlímax, y el bochorno que provoca la continúa sensación de improvisación que acusa la película a todos los niveles, siempre consecuentes con su filosofía del “todo vale”, el dúo formado por Coscarelli y Hartman incluso se atreven a recuperar ciertos elementos del guión postapocalíptico escrito por Roger Avary a mediados de los noventa, en el cual el Hombre Alto habría esparcido por la Tierra una especie de plaga que ha convertido a la mayor parte de la humanidad en zombis con la cabeza llena de pus (¿¡!?). El proyecto, que en un principio había sido planeado para ser a Phantasma lo que el Aliens de James Cameron supuso al Alien de Ridley Scott (más presupuesto, más acción, más espectacularidad y más monstruos), y que además iba a contar entre los integrantes del comando matazombies con nombres tan representativos del cine de terror como Bruce Campbell y Tom Savini, se troca aquí en cambio en un abrumador aluvión de malos efectos especiales, en el cual el uso de la pantalla azul es tan horroroso, y la plasmación de la acción tan chusquera, que en ocasiones parece que estuviéramos visionando una nueva entrega de Resident Evil … pero dirigida en esta ocasión por Albert Pyun.

db_fotog_21015

Uno se pregunta tras terminar de ver este ¿film? como es posible que alguien tan protector con su legado como Coscarelli – alguien que, a día de hoy y en plena fiebre “remakeadora”, aún se niega a vender los derechos de Phantasma para una hipotética nueva versión – ha sido capaz de dar el visto bueno a un producto de una pobreza tan evidente e incuestionable como el presente. Indefendible por lo tanto desde cualquier punto de vista (estético, narrativo… incluso interpretativo),  Phantasma: Desolación demuestra en última instancia lo mal que le ha sentado a la Serie B de las dos últimas décadas el cada vez más fácil acceso a las infraestructuras necesarias para rodar una película.

vlcsnap-error164

En último término, la ópera prima de David Hartman supone por encima de todo el rotundo certificado de defunción de la saga a la que – en teoría – pertenece, y ya no sólo por su desenlace argumental si no porque se hace dolorosamente evidente la imposibilidad de que la franquicia caiga más bajo de lo que ya ha caído (de todos modos, crucemos los dedos…), siendo por lo tanto necesario un nuevo enfoque que, a tenor del desastroso balance que ha arrojado esta nueva secuela, sólo podría producirse lejos del ámbito de influencia del responsable de El señor de las bestias.

José Manuel Romero Moreno

 

Published in: on septiembre 29, 2017 at 11:08 am  Dejar un comentario  
Tags: ,

Movistar+ y 39 Escalones films traen a España la saga “Phantasma” de Don Coscarelli

Los aficionados al terror españoles estamos de enhorabuena. Gracias al acuerdo alcanzado con la productora de Don Coscarelli, el creador de la mítica saga de culto, a partir del próximo mes de septiembre podremos disfrutar con la mejor calidad de las cinco películas que la componen. Y es que a partir de este mes, Movistar+ Xtra, simultáneamente con el estreno en cines de la última entrega de la serie, Phantasma: Desolación (2016) y de la reposición del título inaugural en su nueva versión remasterizada en 4K, emitirá en exclusiva estas últimas junto al resto de títulos que componen la pentalogía. Posteriormente, en octubre, las cinco películas serán editadas en formato doméstico (DVD y Bluray) por 39 Escalones Films con gran cantidad de extras, entre los que se incluyen documentales y audicomentarios.

La saga Phantasma nació en 1979 de la mano de Don Coscarelli, convirtiéndose rápidamente en una película de culto con multitud de seguidores en todo el mundo. En ella se cuenta la historia de un malvado empresario de pompas fúnebres (el recientemente fallecido Angus Scrimm) que tiene el poder de convertir a los muertos en zombis. A este primer título le siguieron: Phantasma Ii: El regreso (1988), Phantasma Iii: El pasaje del terror (1994), Phantasma IV: Apocalipsis (1998) y, la hasta ahora inédita en España comercialmente hablando, Phantasma: Desolación (2016)

El presente acuerdo confirma, por una parte, el esfuerzo de Movistar+ por traer a nuestros hogares películas inéditas hasta el momento, junto a clásicos de todos los géneros,  que hacen disfrutar a los amantes del cine y, por la otra,  la apuesta de 39 Escalones Films por el formato doméstico (DVD/BR) brindando a los consumidores ediciones cuidadas, con buena calidad de audio y video, acompañadas de extras que mejoren la experiencia de visionado. Cabe comentar que las cuatro primeras entregas de Phantasma habían aparecido en formato doméstico en nuestro país en ediciones no autorizadas, situación que fue denunciada por el propio Coscarelli.

Published in: on agosto 3, 2017 at 5:39 am  Comments (2)  

Entrevista a Arturo de Bobadilla, director de “Los resucitados”

unnamed

No es complicado pasear por el centro de Madrid y pasar inconscientemente de largo cerca de algún lugar cuyo espacio encierra una leyenda, un misterio o unos sucesos inexplicables. Nos detendremos en uno de esos lugares: la librería “Ozymandias” (calle de las Fuentes, 6), situada no muy lejos de la Puerta del Sol. Se trata de la pequeña tienda regentada por el cineasta underground Arturo de Bobadilla, cuya vida y obra están repletas de historias sobre filmes malditos o inacabados que han dado lugar a elucubraciones sobre la existencia o no de estos, especialmente en el caso del largometraje Los resucitados. Como se ha anunciado recientemente, este filme verá la luz a finales de año tras más de dos décadas desde que comenzase su rodaje, y con motivo de esta gran noticia entrevistamos a su director, aunque sin olvidarnos de otros trabajos suyos de los que apenas existe información.

Dejemos que sea el propio Arturo quien desmienta o mantenga ese halo de misterio que desprenden sus películas, aunque antes de empezar con la entrevista nos habla de sus dos últimos fichajes para Los resucitados: Lone Fleming y Sandra Alberti, que doblan a Rosa Ávila y Flavia Mayans, respectivamente. Con ellas, completa un elenco de actores en el que figuran varios nombres ilustres del cine fantástico y de terror español.

unnamed (2)

Arturo de Bobadilla y Santiago Segura durante el doblaje de “Los resucitados”.

La noticia del estreno de Los resucitados ha creado un gran interés entre los amantes del cine maldito y de culto, incluso medios como ABC o Cinemanía se han hecho eco de ella. ¿Eres consciente de la expectación que suscita tu película?

Yo lo que quiero es terminarla de una vez. La posproducción marcha bien, no sobre ruedas, pero va bien, y en tres semanas tengo previsto terminarla[1]. Lo demás ya vendrá y caerá por su propio peso. Lo que quiero es terminarla. Estar encima de este, de aquella y de aquel, y terminarla.

Leemos en el póster que el filme está inspirado en las leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer y otros misterios. ¿A qué te refieres con esos otros misterios?

Al fantaterror español. Las películas de Amando de Ossorio, de León Klimovsky, de Jacinto Molina, que fueron todos amigos míos, incluso de Tomás Aznar, a quien también conocí. De hecho, estuve a punto de trabajar con este último en una película de terror, pero murió al poco de intentar levantar el proyecto. Iba a ser un largometraje de tres sketches: uno de ellos era el típico caso del pintor con un cuadro maldito, otro la historia de un Don Juan que desciende a los infiernos y el último iba a ser un homenaje a Las tres caras del terror (I tre volti della paura, Mario Bava, 1963): un relato sobre los wurdalak pero ambientado en una Castilla profunda.

Luciano Berriatúa, Santiago Segura, Paul Naschy y Manuel Tallafé. Rodaje Los Resucitados

Luciano Berriatúa, Santiago Segura, Paul Naschy y Manuel Tallafé durante el rodaje de “Los resucitados”.

¿Cómo y cuándo surgió este proyecto?

No lo recuerdo ni yo. Así que el cómo surgió me supera (risas). Creo que ni yo fui quien empezó todo esto, sino que fue otra persona. Hace tantos años ya. Sólo trato de que el legado de esa persona llegue a buen curso.

Según hemos podido leer en algunas fuentes, la película comenzó a rodarse en 1995. Sin embargo, han tenido que pasar más de veinte años hasta que hemos podido ver al menos el tráiler.

Veinte años justos, porque contamos desde la fecha en la que hay un primer montaje finalizado. De hecho, se incluye la ficha de la película en Memorias de un hombre lobo, la autobiografía de Paul Naschy. Todo esto fue en 1997. Aunque el rodaje comenzó entre finales de 1994, concretamente en diciembre, y principios de 1995.

¿Y qué ha sucedido en todo este tiempo?

Cosas como para que Coppola o Scorsese hagan una película, pero yo no. Yo paso de hacerla (risas). En realidad, ha tardado por las razones que se han comentado en prensa, pero también porque muchas veces en la vida giras hacia otra parte de la película, y la película queda ahí, estancada, y no haces nada. Desde que me he puesto las pilas, de ir a por todas y presionar, en algún momento del año 2013, es cuando ha empezado a avanzar la cosa. Aunque antes hubo tentativas en el tiempo, claro.

Suponemos entonces que en todo este tiempo no habrá faltado alguna anécdota.

Hay una y es que estuve a punto de conseguir que Jesús Franco se encargase del making-of. Aunque por sus compromisos al final fue imposible, pero se habló de hacerlo. De hecho, poco antes de arrancar el rodaje, le hice una entrevista muy personal. Ya le había entrevistado anteriormente un par de veces, una de ellas para “Fangoria España”, pero en esta ocasión se trataba de una entrevista filmada en la que dábamos un repaso a toda su carrera. Le avisé de que no era la típica entrevista de colegueo, que quería que fuese una cosa más crítica, aunque con mucho cariño, en la que también iba a darle un poco de caña, y Jesús me dijo: sin problemas. La entrevista termina con Jesús diciendo: “¿cuál es mi cámara?”, y gritando: “¡eres un hijo de puta y esta entrevista ha terminado!” (risas), todo porque le cité a una persona. Recuerdo que en la entrevista empezamos por Gritos en la noche (Jesús Franco, 1962) y llegamos hasta Lucky, el intrépido (Jesús Franco, 1967). Luego nos reconciliamos, pues teníamos mucho aprecio el uno por el otro. De hecho, al cabo de un tiempo, le llevé a Tele-K para que le entrevistasen.

Entonces, yo le propuse, y parecía que iba a aceptar, hacer el making-of de la película. No sé si al final no lo hizo por la cantidad de proyectos que tenía o por el tema de la entrevista, que quizá me perjudicó a la hora de que aceptara. Jesús era muy pasional. Me encantaba su personaje, como me encantaba el personaje de Paul Naschy, de quien fui mucho más amigo.

IMG-20170716-WA0005

Viendo los nombres que citas, intuimos que la película es un homenaje al fantaterror español, ¿no?

Exacto. Es un homenaje al fantaterror, y especialmente al cine de Paul Naschy. Para mí, el rey de aquel cine.

De hecho, el personaje que interpreta Paul Naschy en Los resucitados se llama “El caminante”, o eso figura en IMDB.

Sí, El caminante (Jacinto Molina, 1979) era una de sus películas favoritas, y de muchos de sus fans, en la que hizo del demonio encarnado en un ser humano. Pero yo quería hacer una cosa más fantasmagórica: quería un “Caminante” más Nosferatu, más corrompido por el mal, y que fuera un demonio de verdad. Es casi una prolongación de aquel personaje, pero dentro de mi estilo personal, donde influyen hechos e historias como los de Nosferatu (F.W. Murnau, 1922), El mariscal del infierno (León Klimovsky, 1974) y los Tercios de Flandes. En mi película, Naschy interpreta a un general de los Tercios de Flandes que vende su alma, a su gente y a sus hijos por el oro, la eternidad y la magia negra. Es más Paul Naschy que nunca, muy fantaterror.

Sin duda, uno de los mayores alicientes de la película es su reparto. Lograste juntar tanto a actores ya consagrados, caso de Paul Naschy, Antonio Mayans o Toni Fuentes, como a actores que comenzaban prolíficas carreras por aquel entonces, representados por Zoe Berriatúa, Manuel Tallafé y Santiago Segura.

Tuve mucha suerte de contar con gente estupenda para el reparto, y ha sido uno de los mayores alicientes a la hora de mantener viva la llama de esta película. Quiero agradecérselo a toda esta gente. Muy especialmente a varios de ellos. Llevo varios años realizando un trabajo sobre la verdadera historia del cine fantástico español, entrevistando a gente como León Klimovsky, Amando de Ossorio, etc., aunque lo tengo parado. Por ahí debo de tener las cintas. Entonces, mientras recopilaba información, acabo conociendo a Toni Fuentes. ¡Todo un personaje! Conectamos rápidamente y aceptó ser el protagonista. Hace el papel del Capitán Molina, en honor a José Carlos Molina (de los Ñu), que yo quería que fuera el propio José Carlos quien hiciera el papel, pero este no quería actuar tanto, con buen criterio, por otra parte, porque él es más músico que actor. Entonces Toni hizo el papel, que es del hijo del General Molina (Paul Naschy).

También contacté con Antonio Mayans. Le propuse participar y no se lo pensó dos veces. Ya teníamos una buena amistad por aquel entonces, no sólo por las veces que entrevisté a Jesús Franco, sino porque ya trabajó anteriormente conmigo en un largometraje que hice, y que luego se vio en Sitges, llamado Visiones del veneno[2]. En él, Antonio hizo tanto el prólogo como el epílogo. Entonces ya tenía a Toni Fuentes y a Antonio Mayans, y para mí era muy importante tener a dos tipos como ellos en la película. Me encantan los matices que Toni dio a su personaje, y Antonio creo que ha dado más en mi película que en toda su filmografía junta. Antonio es además un amigo personal, como he dicho antes, él me ha insistido constantemente en que terminase la película.

Luego Antonio trajo a un actor amigo suyo, Ángel Blanco, que hizo el papel de Juan sin miedo. Un hombre de gran sensibilidad, que había trabajado para Rossellini y para Eloy de la Iglesia. Por otro lado, en aquel entonces, empecé a tratarme con Luciano Berriatúa y este me dijo un día: “¿por qué no metes a mi hijo en la película?”. Durante el rodaje bromeaba con Zoe diciéndole: “estás aquí por tu papá” (risas). Y fíjate ahora, dirigiendo una producción de Álex de la Iglesia.

¿Y el resto del reparto? ¿Cómo llegaste a él?

No recuerdo por qué, pero yo tenía relación con la academia de actores que dirigía Tomás Aznar en Madrid. De ahí fiché a Abel Reyes, a los dos hermanos Ustarroz, y en esa academia es donde tomo contacto con José Miguel Carballal, que es el Bécquer del prólogo en la película. Para la protagonista quería una chica etérea, pues es un relato muy crepuscular, y entonces yo había estado ensayando para Visiones del veneno con la actriz Angélica Revert. Al final sólo se rodó una parte con ella, pues hubo problemas y ese material desapareció, pero mantuvimos el contacto. Al tiempo, llamé a Angélica para ofrecerla trabajar en Los resucitados y le dije “vas a ser la protagonista, pero tienes solo dos escenas: te matan y haces el amor con el protagonista”. Rodamos primero esta última escena en una cripta de Toledo, para la que nos consiguió el permiso Javier Perea, de Imagen Death. Para la escena donde la matan tuvimos a Miguel Sesé Jr., que estaba haciendo heridas en El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995). Estábamos rodando con Juan Miguel C. Sesé, sobrino de Miguel Sesé, que fue maquillador de películas de Paul Naschy como La rebelión de las muertas (León Klimovsky, 1973) o Doctor Jekyll y el hombre lobo (León Klimovsky, 1972). Yo quería hacerle una entrevista a Miguel, y cuando por fin me la concede, estaba yo liado con la película, y al poco murió.

Los Resucitados_Fotograma_Santiago Segura

Y luego también cuentas con la participación de Santiago Segura.

Santiago se ha portado muy bien en el retorno al proyecto, ya que ha ayudado mucho a la hora de convencer a otras personas para que retomasen el proyecto. Ha sido muy bonito. Lo que no sabe mucha gente es que Santiago ya había trabajado conmigo antes en el cortometraje A un metro de tu oscuridad, el cual se puso en la Semana de Donosti hace muchos años. Yo lo conocía porque en Visiones del veneno el director de fotografía era Manuel Sánchez Fraguas, una persona que había empezado a dirigir unos cuantos cortometrajes con Santiago Segura de protagonista. Segura vino por vía Manolo; entonces él estaba haciendo El día de la bestia, y aceptó porque le hacía mucha ilusión trabajar con Paul Naschy. También del mismo rodaje recluté a Manuel Tallafé. Por aquel entonces, yo había entrevistado a Álex para “Fangoria” por Acción mutante (Álex de la Iglesia, 1993), y por ello tuve acceso al rodaje de El día de la bestia. Bueno, por eso y también porque conocía a Cherokee Luz, que era al empresa que llevaba la iluminación. Trabajaron conmigo en Visiones del veneno, donde hicimos buenas migas.

¿Y de esos cortometrajes que has mencionado no se sabe nada?

Pues la verdad es que me he acordado ahora. Creo que todos estos cortos se los dio Manuel a Santiago, pero no he constatado el dato. Lo mismo no llegó a dárselos, aunque él cree que sí. Manuel creía que su obra estaba maldita, así que a saber. Él hizo un cortometraje llamado Limbo, que dio mucho que hablar en su momento, pero como murieron el actor, su madre y creo que también el tipo que hizo los efectos especiales, Manolo sintió que aquel filme estaba maldito y lo prendió fuego. También es conocido porque fue el encargado del making-of de El aullido del diablo (Jacinto Molina, 1987).

Ya que sale a colación El aullido del diablo, hemos visto que Salvador Sáinz figura en el reparto de Los resucitados. Teniendo en cuenta la polémica que hubo en torno a la autoría del guion de El aullido del diablo, ¿no hubo problemas entre este y Paul Naschy?

No, porque no llegaron a compartir escena. Salvador llega muy al final del proyecto. Como también estaba liado con el trabajo sobre la verdadera historia del fantástico español, pues me puse en contacto con él, ya que era la persona que más material estaba dispuesto a darme. Entonces, en un momento dado, decido ofrecerle un breve papel en Los resucitados y aceptó. Lo que sucedió fue que en el montaje final esta cinta nos dio problemas, también nos pasó con otras, y no pudo añadirse este material. Le he comentado a Salvador que voy a restaurar esa copia para incluirla en una versión extendida o como extra en una edición de lujo, pero por desgracia en el montaje final no se incluyen esas imágenes.

Paul Naschy en Los Resucitados

Durante estas dos décadas que han pasado desde que concluyó el rodaje, ¿qué cosas has hecho?

He hecho de todo. Estuve muy en contacto con el mundo del cine. De hecho, Paul Naschy y yo montamos un curso de cine fantástico, organizado por la UNED, que tuvo lugar en Plasencia en el año 2000. Me llamó el vicerrector de la UNED proponiéndome un curso, y yo le dije que con lo único que me atrevía era con la literatura y el cine de género fantástico. Al poco me dieron el visto bueno, pero me pusieron una condición: tenía que venir Paul Naschy. Se lo comenté a Paul y este dijo: “venga, Arturo, a muerte”. Y Paul se portó muy bien. Todos emocionados con Paul. Dio una charla donde tuvo un momento muy emotivo en el que dijo: “no solo yo, sino todos los que han hecho cine fantástico en este país, Jesús Franco, Amando de Ossorio, Chicho Ibáñez Serrador, pasarán a la historia”.

Luego hice otras cosas. En 1997, cuando ya tenemos la primera copia montada de Los resucitados, yo estaba liado con el proyecto ese que os comentado antes sobre el cine fantástico español. Entrevisté a varios técnicos, directores y actores, y en ese momento contacté con Javier Aguirre. A Javier le surge levantar el festival de cine Imagfic de Madrid, y me ofreció dirigir una sección. Yo ahí metí a la gente del fanzine “Confusos”, a Óscar Martín, a Javier Ludeña, etc., y recuerdo que premiamos a L’arcano incantatore (Pupi Avati, 1996) y a Licántropo: El asesino de la luna llena (Francisco Rodríguez Gordillo, 1996).

Para no perder contacto con el mundo del cine, hago varios cortometrajes con los chicos de “Confusos”, sobre todo con Óscar Martín. Ellos tenían un programa en Tele-K llamado El hervidero[3], donde colaboraban todos los Confusos, aunque poco a poco van dejándolo y al final solo queda Óscar. Yo participé en uno de estos programas hablando de Arrebato (Iván Zulueta, 1979) y de Iván Zulueta en general, que fue amigo mío. Rodé varios cortos con Óscar, en uno hacía de psiquiatra, en otro de mad doctor. Tiempo después, José Carlos Molina nos pone en contacto con la distribuidora Pies, para hacer los videoclips de las bandas Ars Amandi y Sínkope. Pero yo el que quería hacer realmente era el de Ñu y cuando llega ese momento, no hay presupuesto para rodarlo. Hablo con Óscar, llamo a Paco Limón y terminamos Paco y yo produciendo el videoclip. Era el de la canción “Soy él”.

Gracias a mi amistad con Paco Limón, acabo protagonizando su película Doctor Infierno. Hago unas locuras salvajes en esa película que no haría ni en una mía porque me moriría de vergüenza, pero las hice porque es lo que Paco quería.

Entre otras cosas, fui durante un tiempo el manager de Josele Román. En un período de su carrera se dedicó al rock duro con un grupo de chicas. Le escribieron desde Rubí, en Barcelona. Vendió su chalet y se fue a Rubí con ellas. Se fundió toda la fortuna que hizo trabajando en películas de Alfredo Landa en formar un grupo de rock duro esotérico. Estaban metidas en la magia negra, una de las chicas tiraba gatos por la ventana. Yo terminaré haciendo una película sobre los Ñu, planteándolos como una especie de maldición esotérica.

Según consta en algunas fuentes, Los resucitados es el piloto de una serie de televisión. ¿Es cierto este dato?

En una ocasión, acompañé a Josele Román a un programa de TVE presentado por José Manuel Parada, donde estaban también Mónica Randall, Concha Velasco y José Luis López Vázquez. En TVE estaba trabajando un amigo mío, Juan Miguel Cataluña Sesé, el maquillador de Los resucitados (no podía constar en los créditos porque estaba trabajando en televisión, y figuró su hermano, Sergio Cataluña Sesé, sobrino de Miguel Sesé). Conocí al productor del programa de Parada, que me dijo que le gustaba mucho el cine de Paul Naschy y me preguntó si le podía conseguir una copia de Los cántabros (Jacinto Molina, 1980). Nos juntamos los tres, y empezamos a hablar de la posibilidad de montar algo con TVE. Si Los resucitados estaba concebida como película o como piloto de televisión, misterios.

unnamed (1)

Manuel Tallafé, Luciano Barriatúa, Santiago Segura, y Paul Naschy durante el rodaje de “Los resucitados”.

Volvamos a la posproducción. Exceptuando casos como el de Paul Naschy, por motivos obvios, ¿en el proceso de doblaje han sido los propios intérpretes quienes se han puesto voz a sí mismos o has tenido que tirar de actores de doblaje?

A Naschy le ha doblado el que para mí es el mejor actor de doblaje de España: Héctor Cantolla. Era el doblador favorito de Naschy. Le vio doblar en su época y dijo: “este  me tiene que doblar a mí”. Héctor dobló a Paul en El espanto surge de la tumba (Carlos Aured, 1973), El retorno del hombre lobo (Jacinto Molina, 1981), La bestia y la espada mágica (Jacinto Molina, 1983), El carnaval de las bestias (Jacinto Molina, 1980) y Latidos de pánico (Jacinto Molina, 1983). Es acojonante la voz que tiene. A veces cambiábamos algún texto, o ajustábamos, y todos me decían: “oye, con Cantolla no ajustes”, y yo le decía: “méteme aquí una frase, que me unes dos secuencias”, y Cantolla cogía el micro, en plan Ronnie James Dio a lo “Heaven & Hell”, y me la metía. Toda mi admiración por su trabajo. Además, es una forma de devolverle a Naschy el regalo que me hizo a mí, y también como regalo para su familia. Cantolla también ha doblado a Robert Duvall en Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), y a veces a Marlon Brando, a Roger Moore, a Clint Eastwood, etc.

Otros actores se han doblado ellos mismos, como Santiago Segura, Toni Fuentes o Antonio Mayans. Lone Fleming ha doblado a Rosa Ávila, y a Flavia Mayans la ha doblado Sandra Alberti. A Josefina Román la dobla Sandra Alberti y a Angélica Revert, Eva Latonda. A una de las estatuas también la dobla Eva Latonda. A la hija de Maese Pérez, el organista, la ha doblado Pilar Puebla, una actriz en nómina del estudio. Al personaje del Endemoniado Pacheco lo ha doblado el propio Abel Reyes. Natalia Fisac, que hace de la médium que tortura a Segura y Tallafé, se ha doblado a sí misma. Zoe Berriatúa no podía porque estaba de rodaje, aunque me dijo que a finales de julio sí, pero para esas fechas tiene que estar lista la película para entregarla a la distribuidora. Y Jorge Bódalo ha hecho voces adicionales.

¿En qué lugares se rodó la película?

Rodamos en un monasterio de verdad. Un amigo de mi madre, relacionado con el ámbito religioso, habló con las monjas del monasterio y conseguimos filmar ahí. Pero claro, cuando salen las celdas y aparece una monja masturbándose, pues eso lo trucamos y lo rodamos en el plató de mi casa. Mi casa era enorme. Yo la llamaba “El plató de Un perro andaluz“. Gracias a Javier Perea localizamos en Toledo una torre acojonante, y ahí rodamos muchas escenas de la película. También filmamos una escena en el Parque del Retiro, donde la estatua del Ángel Caído. Eso lo rodamos justo antes de llevar el tráiler al festival de Málaga. Se llevó también a este festival un espectáculo teatral de Ramón Reina. Antes o después del tráiler, no recuerdo, salía José Miguel Carballal haciendo el monólogo del principio, y salían los hermanos Ustarroz, Fernando y Agustín, con los trajes del tercio de Flandes, mientras sonaban unos aullidos de hombre lobo que escuchaban ellos, que eran de Waldemar Daninsky. Las personas que pueden atestiguarlo son el propio Ramón Reina y Pedro Temboury, ya que estaban sentados en primera fila. También rodamos en las ruinas de las Escuelas Pías de San Fernando, en Lavapiés.

La música corre a cargo de José Carlos Molina (Ñu). ¿Se trata de una composición original para la película?

José Carlos tiene dos temas inéditos que quiere que escuche. Por sus compromisos, estamos teniendo que trabajar por teléfono. Conectamos de maravilla. Para determinados pasajes me llama y me pregunta que qué me parecen unos discos concretos, y justo son los que yo estaba pensando. Estoy deseoso de oír esos dos temas inéditos. Sé que puede hacer muy bien ambientes y climas en un espacio muy corto de tiempo, pues compuso la música de mi cortometraje A un metro de tu oscuridad en una sola noche en mi casa.

¿Para cuándo podremos ver Los resucitados y dónde?

Hay que entregar la película a finales de julio para que salga en DVD en octubre, con el sello RedRum. También estoy negociando con algunos festivales. Me gustaría que se estrenase en Sitges, por aquello de que este año es el cincuenta aniversario del festival. Esto último ya no sólo por mí, sino por toda la gente que ha estado involucrada y que ha dado el do de pecho hasta el final: Santiago Segura, Antonio Mayans, Toni Fuentes, Paco Limón o Manolo Colomina.

Aparte de Los resucitados, ¿qué más has dirigido?

Después de dirigir junto a otra persona un corto horrible, pero con el que aprendí mucho (espero que se haya quemado), escribo el guion de A un metro de tu oscuridad para rodarlo en cine, en 35mm, pidiendo subvención al Ministerio. Por aquel entonces, yo estaba en la facultad, en primero de carrera de Imagen y sonido, y me di rápidamente cuenta de que lo mejor era buscarme la vida. Me voy a cursos de vídeo y aprendo con gente, porque uno aprende realmente cuando rueda y monta, y también viendo mucho cine, aunque eso ya lo hacía y no he dejado nunca de hacerlo. Entonces escribo el guion de Criaturas del espejo, una mezcla entre Nick Furia y la Troma. Me habían influido mucho la película Los viajeros de la noche (Near Dark, Kathryn Bigelow, 1987) y el cine de Iván Zulueta. De hecho, Zulueta estaba corrigiendo mis guiones. Como él era muy amigo de Marisa Paredes, yo pensaba en poner en la película a Marisa, a Will More y al propio Zulueta haciendo de vampiros. Era un guion loquísimo, y Zulueta me lo agarra un día y me dice “tráete testigos”. Quedamos una tarde con Zulueta en su casa, Dean Brandon Williams, su mujer y yo, y me dice: “Primera escena: tú oyes a dos tíos en un cine diciendo esto y te da vergüenza ajena, Arturo, ¡vergüenza ajena!”. Salí de ahí pensando que lo siguiente que hiciera debía ser algo tan etéreo que nadie me la pudiera criticar. Recuerdo que mientras trabajábamos con el guion, Iván me hizo parar varias veces para que viéramos Cristal (Daniel Farías, 1985). ¡El tío estaba enganchado! Decía que porque una de las actrices se parecía a Cecilia Roth.

Tiempo después, fui a ver a Marisa Paredes, que ya me la había presentado. Hice una maqueta, un vídeo con mi vecina, Paz Gómez, quien después saldría en aquel famoso videoclip de Prince. El vídeo con Paz Gómez tenía un movimiento de cámara muy polanskiano, con un gato que desaparece. Marisa me dijo: “muy bonito, pero a esta chica no la veo. Yo veo a Marina Oroza. Me voy a poner en contacto con ella y te voy a dar su teléfono”. A los pocos días, me llama Marisa Paredes y me dice que Marina está cerca de donde vivo yo. Veo a Marina y me enamoro, estilo vampira del siglo XIX.

Como Visiones del veneno al final no pudo hacerse en 35mm, la rodamos en Super-8, con Marina y con Dean Williams, y meto a Antonio Mayans y a Claudia Gravi, que hace el papel de médium. Claudia me dijo que eran las mejores líneas que le habían dado en su vida. Como tampoco consigo a nadie que me produzca, decido hacerlo yo. Teníamos lo medios de una película en 35mm, pero filmábamos con una cámara en Super-8. Aunque luego pasamos de tener treinta personas a cinco. Carlos Díaz Maroto tiene una escena de un fantasma, que grabamos en la estación de Atocha. Recuerdo que llegamos tarde y él se iba ya de ahí, y tuve que gritarle: “¡Carlos, vuelve, que hemos tardado cinco minutos!” (risas). La verdad que está soberbio.

Y sobre A un metro de tu oscuridad, pues es como una especie de sueño, muy a lo Roman Polanski, donde Zulueta me impulsó a tirar por el estilo de David Lynch en Carretera perdida. Me influyó mucho el criterio de Zulueta. Quizá si hubiese rodado lo otro, que era en plan Nick Furia, Troma y los tebeos de la Patrulla X, hubiera sido un bombazo. Iván también me criticó el primer corto que hice, recuerdo que me dijo: “te pongo un uno, pero porque me ha gustado el zoom que has hecho a una antena de televisión”, y yo pensando: “pero despiértate, cabrón, que te estás durmiendo” (risas).

¿Y algún proyecto futuro?

Como Los resucitados parece que llega ya de una puta vez a buen puerto, lo siguiente que haga será algo totalmente diferente. Entre medias, me gustaría rescatar Visiones del veneno, que solo se vio lo poco que había montado en la sección Brigadoon de Sitges de 1999.

¿Algo que añadir?

Hay algo muy importante que me gustaría contaros. Juan Miguel Cataluña hizo un molde de Waldemar Daninsky. Yo creo que sólo hizo un molde, pero hay quien me dice que hizo dos. Recuerdo que lo hicimos en casa de Paul. Le pusieron los tubitos por la cara y aguantó como un jabato, como un héroe del cine. Yo tuve el busto mucho tiempo en mi casa y luego se lo di a Juan Miguel, de quien he perdido la pista. Juan Miguel es como Sánchez Fraguas, cree que todo está maldito y lo destruye, con lo cual no creo que el busto siga existiendo. Cosas de otros misterios.

Carlos J. Rodríguez & Rubén Íñiguez Pérez

[1] Esta entrevista se realiza el 4 de julio del 2017.

[2] Tráiler:

[3] Cabecera del programa:

Published in: on julio 28, 2017 at 5:56 am  Comments (1)  
Tags: , ,

“Los resucitados” verá la luz veinte años después

unnamed

Veinte años después de terminar su rodaje, iniciado en 1995, la película de Arturo de Bobadilla Los resucitados verá la luz el próximo otoño de la mano del sello RedRum de Tema Distribuciones.

Considerada por unos como una leyenda urbana y por otros como la película “más maldita y de culto del fantástico español”, el título que Arturo de Bobadilla comenzó a filmar con Paul Naschy y Santiago Segura, mientras este se encontraba inmerso en la producción de El día de la bestia de Álex de la Iglesia, ha despertado siempre la curiosidad de los aficionados al fantástico.

unnamed (1)

Manuel Tallafé, Luciano Barriatúa, Santiago Segura, y Paul Naschy durante el rodaje de “Los resucitados”.

Bobadilla consiguió en su momento reunir a grandes nombres del fantaterror, como el propio Naschy o Antonio Mayans, junto con algunas jóvenes promesas de la época, caso de Santiago Segura, Manuel Tallafé o Zoe Berriatúa, en una barroca historia sobre un soldado de los Tercios de Flandes que es poseído por el demonio, con muertos vivientes incluidos. El mismo Segura la ha definido como “demencial” en los medios, encantado con que Arturo de Bobadilla haya perseguido su sueño.

Hace escasas fechas, Los resucitados acaba de terminar su nuevo doblaje con las voces de algunos de los actores originales como Segura, Mayans o Toni Fuentes, quienes se han reencontrado dos décadas después. La nueva sonorización ha contado también con otras ilustres colaboradoras en las personas de las actrices Lone Fleming y Sandra Alberti, dos clásicas del fantástico español que también han prestado su voz a este título. Por su parte, para poner voz al fallecido Naschy se ha contado con el veterano Héctor Cantolla, actor que ha doblado a Marlon Brando o Arnold Schwarzenegger entre otros, y quien habitualmente ponía voz a Naschy en películas como El retorno del hombre lobo El carnaval de las bestias.

unnamed (2)

Arturo de Bobadilla y Santiago Segura durante el doblaje de “Los resucitados”.

Los resucitados comienza con la siguiente leyenda que resume el tortuoso proceso del proyecto: “Madrid, año 1994. Comienza el rodaje del largometraje Los resucitados de Arturo de Bobadilla inspirado en leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer, un proyecto plagado de misterios. La película se rueda en varios formatos. Tras un proceso tortuoso, en 1997 la película se edita, pero poco tiempo después la primera copia desaparece y los materiales originales parecen inencontrables, como por arte de magia. Décadas después, el material de rodaje, mudo, vuelve a aparecer también como por arte de magia, y a pesar del deterioro sufrido se decide volver a editar y postproducir en base al guión original, con el fin de que la película exista. Veinte años después, que diría Alexandre Dumas. Cosas de brujas y otros misterios”. Sin duda nos encontramos ante una auténtica rareza que no dejará indiferente a nadie.

Published in: on junio 27, 2017 at 7:50 pm  Dejar un comentario  

Novedades para junio de 39 Escalones Films

Dos son las novedades que destacan de entre el listado de lanzamientos preparados para este mes de junio por 39 Escalones Films. La primera se enmarca dentro de su línea de recuperación en formato doméstico de series emblemáticas producidas por Televisión Española. En este caso se trata de Historias del otro lado, serie de temática fantástica creada por José Luis Garci. Emitida entre 1991 y 1996, se compone de catorce episodios rodados con un estilo cinematográfico y repleto de historias de ciencia ficción, de fantasía, donde la realidad se aparta por senderos que se bifurcan. La edición en DVD comercializada por 39 Escalones Films presenta la serie completa en cinco discos con audio en versión original stéreo y formato de pantalla 1:33.1, y un libreto de veinticuatro páginas con fotografías e información del film a cargo de Carlos Díaz Maroto.

La segunda de las novedades en cuestión es la salida de la ya anunciada hace unos meses de la denominada “Edición extrema” de Saw III, tanto en DVD como en Bluray, en sendas tiradas limitadas y numeradas a mil cincuenta ejemplares. Aunque ya comercializada en su momento, esta nueva edición de la película a cargo de 39 Escalones Films incluye los dos montajes de la tercera entrega de la popular franquicia creada por James Wan; el de cines, de 107 minutos de duración, y la versión sin censurar, de 114 minutos. Además, se incluye abundante contenido extra. Más concretamente, tres audiocomentarios, escenas eliminadas y una serie de piezas audiovisuales sobre determinados aspectos del film. Todo ello es presentado en un digipack con un libreto de veinticuatro páginas en la que un servidor, José Luis Salvador Estébenez, repaso la historia de la saga Saw desde su nacimiento hasta esta tercera entrega.

Más información: http://39escalones.es/

Published in: on junio 19, 2017 at 5:54 am  Dejar un comentario