Pennywise / It – La cosa / It – Eso / It

Título original: It

Año: 1990 (Estados Unidos)

Director: Tommy Lee Wallace

Productores ejecutivos: Allen S. Epstein, Jim Green

Guionistas: Lawrence D. Cohen, Tommy Lee Wallace, según la novela de Stephen King

Fotografía: Richard Leiterman

Música: Richard Bellis

Intérpretes: Tim Curry (It/Pennywise), Richard Thomas (Bill Denbrough), Jonathan Brandis (Bill Denbrough a los 12 años), John Ritter (Ben Hanscom), Brandon Crane (Ben Hanscom a los 12 años), Annette O’Toole (Beverly “Bev” Marsh), Emily Perkins (Beverly “Bev” Marsh a los 12 años), Dennis Christopher (Eddie Kaspbrak), Adam Faraizl (Eddie Kaspbrak a los 12 años), Harry Anderson (Richie Tozier), Seth Green (Richie Tozier a los 12 años), Tim Reid (Mike Hanlon), Marlon Taylor (Mike Hanlon a los 12 años), Richard Masur (Stan Uris), Ben Heller (Stan Uris a los 12 años), Michael Cole (Henry Bowers), Jarred Blancard (Henry Bowers a 14 años), Drum Garrett (Belch Huggins), Gabe Khouth (Patrick Hocksetter), Tony Dakota (George “Georgie” Elmer Denbrough), Olivia Hussey (Audra Phillips Denbrough), Ryan Michael (Tom Rogan), Frank C. Turner (Al Marsh), Steven Hilton (Zack Denbrough), Sheelah Megill (Sharon Denbrough), Claire Brown (Arlene Hanscom), Steve Makaj (Hanscom), Sheila Moore (Kaspbrak), Donna Peerless (Douglas), Tom Heaton (Norbert Keene), Caitlin Hicks (Patti Uris), Florence Paterson (Kersh), Bill Croft (Koontz), Chelan Simmons (Laurie Anne Winterbarger), Merrilyn Gann (Winterbarger)…

Sinopsis: Cuando tenían doce años fueron un grupo de siete grandes amigos que se enfrentaron a un horror primigenio. Ahora, ya de adultos y viviendo en distintas partes del mundo, reciben una llamada telefónica del único de sus integrantes que se quedó en su localidad natal de Derry para informarles de que eso ha vuelto…

Adaptar una novela tan extensa como It de Stephen King[1] es algo muy complicado. Cuando la cadena de televisión norteamericana ABC compró los derechos de la obra contrató para escribir el guion a Lawrence D. Cohen[2], quien con anterioridad había redactado el de Carrie (Carrie, 1976). Stephen King poco o nada tuvo que ver con la adaptación, que en los primeros estadios de su desarrollo iba a ser dirigida por George A. Romero. En ese momento la idea era hacer una serie de ocho o diez horas de duración, repartidas en cuatro bloques de dos horas (con anuncios, imagino). Finalmente, Romero abandonó para trabajar en el remake de La noche de los muertos vivientes. La ABC redujo entonces el proyecto original a una serie en tres partes, y contrató como director a Tommy Lee Wallace, tras lo cual la cadena finalmente optó por resumirla en dos partes de dos horas (con anuncios). Cohen se queja de lo mucho que tuvo que amputar de la novela, y también del mucho miedo que tenía la cadena al material, por ser de carácter terrorífico. La condensación en dos sesiones pareció calmarles, pero no del todo. Gran parte del reparto de los actores adultos fue elegido por Wallace y Cohen, quienes por lo general buscaron intérpretes que hubieran trabajado juntos, para jugar con la familiaridad establecida entre ellos. Así, Annette O’Toole fue contratada a sugerencia de John Ritter, quien había trabajado con ella en el telefilm El soñador de Oz (The Dreamer of Oz: The L. Frank Baum Story, 1990) [3]. Cohen, por cierto, sería despedido del proyecto antes de su finalización por parte de la cadena.

El rodaje tuvo lugar en la localidad de Vancouver, en Canadá, a lo largo de tres meses, con un presupuesto de doce millones de dólares. Pese a que actores jóvenes y adultos no coincidían en ninguna escena, y aún con el coste que ello produjo, decidieron juntar a los niños con sus contrapartidas de mayores para que hubiera una interacción entre ellos. Originalmente, el maquillaje de Pennywise había de ser más elaborado, pero Tim Curry no se sentía a gusto oculto bajo tanto aplique, sobre todo porque eso ya la pasó mientras rodaba Legend (Legend, 1985). Finalmente, Wallace optó por simplificarlo. El coordinador de los efectos especiales, Bart Mixon, refiere que para el rostro de Pennywise se inspiró en la caracterización de Lon Chaney para El fantasma de la ópera (Phantom of the Opera, 1925).

El director elegido finalmente, como ya se ha referido, fue Tommy Lee Wallace, un hombre vinculado al equipo de John Carpenter: como actor interpretó a Michael Myers en la original La noche de Halloween (Halloween, 1978) y a uno de los espectros de La niebla (The Fog, 1980), e hizo igualmente el diseño de producción y montaje de ambos filmes. También fue asociado del director artístico de Dark Star [tv/vd: Estrella Oscura – Aluniza como puedas, 1974], trabajó en Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precinct 13, 1976) confeccionando los efectos de sonido, la dirección artística y el tema musical principal, que también interpretó vocalmente, y fue director de segunda unidad de Golpe en la pequeña China (Big Trouble in Little China, 1986). Como director debutó con la simpática Halloween III: Season of the Witch [vd/tv: Halloween III: El día de la bruja, 1982], cuyo guion también escribió (al lado de John Carpenter y Nigel Kneale, estos sin acreditar[4]). También dirigió en cine Noche de miedo II (Fright Night Part 2, 1988) o Vampiros: Los muertos (Vampires: Los Muertos, 2002) y en televisión infinidad de telefilmes, como Nacida libre 2: Una nueva aventura (Born Free: A New Adventure, 1996), con Jonathan Brandis, o Justicia final (Final Justice, 1998), con Annette O’Toole.

Como puede comprobarse, como director Tommy Lee Wallace no está especialmente dotado, y ese es el principal hándicap de la mini-serie. Cierto es que el guion de Cohen resume en exceso el libro, siendo lo más sangrante, tal vez, el escaso cometido que tiene el personaje de Henry Bowers de adulto, que es aparecer y morir, prácticamente. Pero el guionista conserva, como es lógico, los puntos fundamentales[5], y la obra destila el espíritu de Stephen King sin lugar a dudas. Sin embargo, el principal defecto de la cinta es su concepción misma, sus limitaciones narrativas, al estar supeditada a la constante estructural de este tipo de productos, donde también tenemos los anti-climáticos fundidos a negro para introducir la publicidad requerida. Y, como se ha dicho, Tommy Lee Wallace carece de la capacidad de profundizar en el material que tiene entre manos, y eso que se le percibe esforzado, y desarrolla ideas visuales más trabajadas de lo que es norma en producciones de esta categoría. Y, pese a la feroz censura que se aplica sobre el producto, está más liberado de lo que cabría esperar, siendo la primera producción televisiva norteamericana que permitió exhibir sangre en la profusión que aquí aparece.

Lo mejor, como de hecho acontece en la novela, es toda la parte centrada en los niños, a lo cual ayuda un reparto muy bien conseguido, destacando principalmente Jonathan Brandis, Seth Green y, en especial, Adam Faraizl como Eddie. La frescura y viveza con la que encarnan sus cometidos es lo que confiere especial potencia a los resultados. Suelen disponer de poco crédito, por tratarse de actores genuinamente televisivos, pero el reparto de actores adultos también funciona a buen nivel. Destaquemos el excelente Richard Thomas, un actor con muy mala suerte y que hubiera merecido mayor relieve profesional[6], Annette O’Toole y, sobre todo, Dennis Christopher, como Eddie igualmente. Y también resulta mejor, más fluida y con más densidad, la primera parte y, en la segunda, todo lo que acontece en el restaurante chino, para después sufrir un bajón de tono. Así, de las tres horas que dura montada la serie de un tirón, las dos primeras resultan bastante agradables de ver, siendo la última hora más desmayada y formularia. En todo caso, para tratarse de una producción televisiva de aquella época, tampoco está tan mal…

Carlos Díaz Maroto

[1] 1.502 páginas en, por ejemplo, la edición It (Eso); por Stephen King; traducción de Edith Zilli. Barcelona: Debolsillo, 2003. Colección: Bestseller; 102/13 – Biblioteca de Stephen King; 13. Edición original: It (1986).

[2] No confundirle, como sucede en determinadas fuentes, con Larry Cohen, el famoso director y guionista, responsable de, por ejemplo, Estoy vivo (It’s Alive!, 1974). Este otro Cohen, amén de lo referido, escribió los guiones de Historia macabra (Ghost Story, 1981), basado en la novela de Peter Straub, y el de la mini-serie Los Tommyknockers (The Tommyknockers, 1993), también según Stephen King, entre otros.

[3] Con guion de Richard Matheson, curiosamente, una de las grandes influencias de Stephen King.

[4] Nigel Kneale, creador del doctor Quatermass, retiró su nombre de los créditos después de la gran cantidad de cambios efectuados a su trabajo; otras fuentes indican que retiró su nombre a causa del resultado violento del film.

[5] Se elimina, evidentemente por razones presupuestarias, la aparición del pájaro gigante, pero un guiño de ello se percibe en la escena del restaurante chino, donde las galletas de la fortuna ofrecen simbolizados los objetos de pánico de cada uno de los personajes; en este caso, el feto de un pájaro.

[6] No puedo dejar de evitar citar una muy interesante película de terror que protagonizó en su día, hoy totalmente olvidada, Pesadilla en la nieve (You’ll Like My Mother, 1972, Lamont Johnson).

Maniac Cop 2 [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop 2]

Título original: Maniac Cop 2

Año: 1990 (Estados Unidos)

Director: William Lustig

Productores: Larry Cohen, John S. Engel

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: James Lemo

Música: Jay Chattaway

Intérpretes: Robert Davi (detective Sean McKinney), Claudia Christian (Susan Riley), Michael Lerner (Edward Doyle), Bruce Campbell (Jack Forrest), Laurene Landon (Theresa Mallory), Robert Z’Dar (Matt Cordell), Leo Rossi (Turkell), Lou Bonacki (detective Lovejoy)…

Sinopsis: Matt Cordell ha logrado escapar tras el incidente en el muelle y prosigue su sádica matanza por todo Manhattan. Mientras tanto, Jack y Theresa no consiguen que su superior, el comisario Doyle, tome en serio su relato de lo ocurrido, por lo que les manda a ser reconocidos por la psiquiatra del cuerpo de policía, Susan. Cuando Jack es asesinado por Cordell, la investigación del caso se asigna al detective McKinney, un tipo individualista y de métodos poco ortodoxos que pronto se verá obligado a buscar la ayuda de Susan para detener a Cordell, a la vez que este se alía con Turkell, un asesino de bailarinas de striptease.

En Maniac Cop 2 [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop 2, 1990] Larry Cohen como guionista y productor y William Lustig como director volvieron a unir esfuerzos para realizar una continuación directa de Maniac Cop [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop, 1988] que fuera diferente pero no traicionara el tono de su predecesora. Resuelto ya el misterio de la identidad del policía homicida, la secuela olvida la trama del falso culpable, aunque recoge y amplifica el planteamiento de la original, que como ya se indica desde el propio título consiste en la utilización, esta vez incluso con más ironía y humor negro, de las convenciones de dos géneros muy populares en el momento de su realización: el cine de acción policiaca, variante justicieros urbanos, y el terror, concretamente el slasher.

Uno de los principales modelos para construir las nuevas andanzas del policía asesino son las secuelas que formaban las interminables sagas terroríficas del momento. Por ejemplo, el que antes de los créditos iniciales se retoma el clímax de Maniac Cop a modo de prólogo[1], o que los supervivientes de la anterior sean las primeras víctimas (o casi las primeras), aunque es cierto que en este caso tienen algo de protagonismo antes de ceder el testigo a los nuevos personajes, de modo que su muerte resulte más inesperada. También existe una nada disimulada intención de convertir a Matt Cordell, el policía que regresó de la tumba para vengar su asesinato y reputación mancillada, en una suerte de villano estrella al modo de los que protagonizaban dichas series, con Freddy Krueger como principal exponente. Para ello se utilizan sin pudor elementos de la saga de Elm Street. Algunos ya se habían visto en Maniac Cop, como el arma personalizada que utiliza Matt Cordell, una porra que sirve como funda de su letal machete, o el tema musical que acompaña a sus apariciones, unos sencillos y siniestros acordes verdaderamente parecidos a los compuestos por Charles Berstein para el clásico de Craven. Ahora se añade una canción infantil, también similar a la que ayudaba a convertir al asesino de niños de Elm Street en una leyenda urbana que subyacía en el inconsciente colectivo. Y la forma de detener la venganza de ultratumba de Cordell, obteniendo la confesión de uno de los policías que le enviaron injustamente a prisión, para reabrir su caso y limpiar su nombre, además de destruir su tumba vacía y dar sepultura a su cuerpo con los honores propios de los agentes muertos en acto de servicio, es una especie de exorcismo, versión moderna de los antiguos métodos para acabar con los monstruos clásicos (estaca, crucifijo, plata…), que remite al desenlace de la exitosa Pesadilla en Elm Street 3: Los gerreros del sueño (A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors, Chuck Russell, 1987). Incluso en los créditos finales de Maniac Cop 2 suena un rap cómico dedicado al villano de la función, como sucede en Pesadilla en Elm Street 4: El amo del sueño (A Nightmare on Elm Street 4: The Dream Master, Renny Harlin, 1988).

También se incrementa el factor sobrenatural del personaje, como se puede apreciar en su primera intervención durante el atraco en una tienda de comestibles abierta veinticuatro horas. Su figura se recorta a contraluz, acompañado por una niebla espectral, las balas ya no solo no le hieren, sino que le atraviesan, y aparece y desaparece del escenario como por arte de magia, resultando más un fantasma que un muerto viviente. Esta excelente escena ejemplifica muy bien las intenciones del film aglutinando tanto terror como thriller, siempre desde una mirada irónica. Incluso contiene una referencia a una película tan significativa como Cobra, el brazo fuerte de la ley (Cobra, George P. Cosmatos, 1986): el actor que interpreta al atracador es Marco Rodríguez, que ejercía idéntico papel al principio de la cinta con Stallone; cuando invita, recortada en mano, al dependiente a escapar, este rehúsa asustado como si hubiese visto Cobra, en la que el delincuente disparaba a un rehén por la espalda después de instigarle a huir.

No se desestiman tampoco las convenciones del cine policíaco, como el estereotipado personaje de McKinney, salido del mismo molde que cualquier justiciero urbano de la era Reagan, o algún apunte de las célebres buddy movies: McKinney deberá aprender a trabajar en equipo con una aliada que en principio desprecia, la psicóloga Susan. En paralelo, el policía maniaco busca la complicidad de un asesino en serie, Turkell, para llevar a cabo su venganza. Este personaje tiene un aspecto similar al de Charles Manson y la personalidad del típico fanfarrón cuyo objetivo es el inevitable alivio cómico del cine estadounidense[2]. La relación entre estos dos personajes da lugar a una escena en la guarida de Turkell que referencia a aquella de La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935), en la que Hermit, el ermitaño ciego, ayudaba al monstruo.

Maniac Cop 2 reúne de nuevo a un excelente reparto. Además de repetir sus papeles Bruce Campbell, intérprete que pasará a la posteridad por haber dado vida a Ash en la saga iniciada por Posesión Infernal (The Evil Dead, Sam Raimi, 1981), Laurene Landon, muy ligada al cine de Larry Cohen, Robert Z’Dar, dando no-vida al célebre policía asesino, y Lou Bonacki, como el incompetente detective Lovejoy, se incorporan Robert Davi, recién salido de interpretar al villano Bond en 007: Licencia para matar (Licence to Kill, John Glen, 1989), Claudia Christian, que había tenido un destacado papel en Hidden (Lo oculto) (The Hidden, Jack Sholder, 1987) y que parece ser que se llevó a matar con William Lustig, el prolífico Michael Lerner, que en breve sería nominado al Óscar por Barton Fink (Barton Fink, Joel Coen y Ethan Coen, 1991) y Leo Rossi, que repetía con Lustig tras la reciente Fuera de sí (Relentless, 1989). También hacen breves intervenciones Charles Naiper, Clarence Williams III o Danny Trejo, entre otros. Sam Raimi repitió su cameo, pero esta vez se quedó en la sala de montaje.

El aumento de presupuesto con respecto a la original se deja notar en todos los aspectos del film, especialmente en una excelente factura[3] y el incremento de las escenas de acción. El tosco maquillaje que apenas se veía unos segundos al final de Maniac Cop, mejora notablemente gracias a la creación del maquillador de efectos especiales Dean Gates, configurando el aspecto definitivo de Cordell, ahora más putrefacto y cadavérico como consecuencia de haber pasado bajo el agua un tiempo indefinido. Por otra parte, la labor de los especialistas, ya muy importante en Maniac Cop, cobra aquí un especial protagonismo con todo tipo de escenas de riesgo que incluyen peleas, accidentes automovilísticos, caídas desde grandes alturas e, incluso, algunas de estas acrobacias con el cuerpo envuelto en llamas. Destacan un par de persecuciones verdaderamente espectaculares, en especial la que involucra a un coche patrulla y un taxi, dos pilares en la imagen de la ciudad de Nueva York. El ataque a la comisaría es una versión corregida y aumentada del que se producía en Maniac Cop, a su vez inspirado por Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984). El arranque de dicha secuencia proporciona una emblemática imagen, cuando en una sala de prácticas de tiro Matt Cordell sale de detrás de las siluetas que sirven como diana para acribillar brutalmente a los agentes que entrenaban.

Como no podía ser de otra manera, el guión del subversivo Larry Cohen aprovecha para arremeter contra cualquiera que se ponga por delante: los policías son reaccionarios, corruptos y/o violentos, los taxistas hoscos y estafadores, los presentadores de televisión sensacionalistas y retrógrados, y los ciudadanos neoyorquinos, en general, insensibles y egoístas. En definitiva, un paisaje humano cuyo principal rasgo es la amoralidad.

Todo este batiburrillo resulta estar sorprendentemente equilibrado, con una impecable estructura que dosifica las escenas de acción y cada pocos minutos ofrece un nuevo giro, lo que confiere al film un ritmo envidiable que se traduce en un genuino entretenimiento de acción terrorífica, una vibrante continuación de su carismática predecesora, que no se limita proponer una deslavazada repetición, sino que amplía su historia de forma divertida e ingeniosa. Lamentablemente, a pesar de que su calidad lo merecía, la película no consiguió el apoyo de ninguna distribuidora para su difusión en las salas de Estados Unidos, por lo que se estrenó directamente en vídeo, certificando así el cambio de hábitos que se iba a producir en el consumo de la serie B durante los años noventa.

Nacho Carrero

[1] Como sucedía en Sanguinario (Halloween II, Rick Rosenthal, 1981) o en las primeras continuaciones de Viernes 13, entre otras muchas.

[2] Dicha personalidad proporciona un simpático guiño a God Told Me To [tv/vd/dvd/bd: Demon, 1976], de Larry Cohen, cuando Turkell asegura que él no es “de los que suelen oír voces”. Por descontado, el personaje también remite a Maniac [vd/dvd: Maniac,1980] de William Lustig. De hecho se ha dicho que estaba previsto que lo interpretara Joe Spinell, protagonista y principal responsable con Lustig de Maniac, lo que no pudo ser por su repentina muerte en enero de 1989. Maniac Cop 2 está dedicada a su memoria.

[3] Inevitablemente, la académica labor de planificación y fotografía hace que la sordidez e inmediatez de la original sea sustituida por una pulcritud que provoca que parte de su áspero encanto quede por el camino.

 

La tía Alejandra

Título original: La tía Alejandra

Año: 1979 (México)

Director: Arturo Ripstein

Productora: Estudios Churubusco Azteca S.A.

Guionistas: Delfina Careaga, Sabina Berman según una novela de Delfina Careaga

Fotografía: José Ortiz Ramos

Música: Luis Hernández Bretón

Intérpretes: Isabela Corona (Tía Alejandra), Diana Bracho (Lucía), Manuel Ojeda (Rodolfo), María Rebeca (Martita), Lilian Davis (Malena), Adonay Somoza Jr. (Andrés), Yaco Alva (boticario), Juan José Espinoza, María Barber (recepcionista casa de socorro), Humberto Vilches, Ignacio Retes (doctor), Ana María Hernández (abuela), Cecilia Leger (vecina), Inés Murillo (vendedora de flores), María Antonieta Murillo (vendedora de velas)…

Sinopsis: Tras la muerte de su madre, a la que ha cuidado durante toda su vida, la tía Alejandra llega a la casa de su sobrino, en la que vive junto a su mujer y sus tres hijos. La llegada de la anciana significa la solución a los problemas financieros que arrastra la familia debido a su fortuna heredada. Pero, sin embargo, la presencia de la mujer coincidirá también con el inicio de una serie de inexplicables accidentes que acabarán por cobrarse la vida de varios de los miembros de la casa.

Arturo Ripstein pasa por ser uno de los directores más reputados e importantes del cine mexicano de los últimos cincuenta años. Alumno de Luis Buñuel, del que fue ayudante en El ángel exterminador (1962), respetado por la crítica y ganador de prestigiosos festivales, es lo que se dice un autor cinematográfico. Es por ello que, en el contexto de una obra poblada por melodramas barrocos y adaptaciones de célebres referentes literarios, la existencia de un film como La tía Alejandra (La tía Alejandra, 1979) supone poco menos que una rara avis. No solo eso, sino que su pertenencia al género terrorífico ha propiciado que su alcance haya sido poco menos que minusvalorado en favor de otros títulos de su artífice más sujetos a  la ortodoxia. Y eso, a pesar de tratarse de uno de los exponentes más interesantes surgidos en el seno del cine fantástico azteca.

No obstante, la atipicidad de La tía Alejandra no se limita a la filmografía de su responsable, sino que también se hace extensible al cine de terror de la época, por más que su propuesta conecte con los aires renovadores que por aquellas mismas fechas directores como Carlos Enrique Taboada y Juan López Moctezuma venían insuflando a la cinematografía genérica de aquel país. En este sentido, resulta cuanto menos paradójico que a causa de su temática se la haya considerado de forma habitual una suerte de respuesta autóctona a la coetánea oleada de cintas de contenido satanista que encabezara El exorcista (The Exorcist, 1973). Máxime, cuando, frente el efectismo que impusiera como canon la película de William Friedkin, la película de Ripstein basa su potencial en la sobriedad narrativa, erigiéndose en un perfecto exponente de cómo el cine de terror no necesita del concurso de aparatosas secuencias para conseguir su cometido.

En sintonía con este planteamiento, el director de Profundo carmesí (1996) despoja a sus imágenes de cualquier tipo de adorno o artificio, decantándose para ello por una puesta en escena en teoría funcional y sencilla, en la que proliferan los planos sostenidos de encuadres abiertos, pero rica en detalles y simbolismos. Quizás la mejor muestra de la ingeniosa simpleza de la realización de la que hace gala Ripstein se encuentra en el inteligente uso que hace de la pista de sonido como medio para generar tensión. Es paradigmática a este respecto la secuencia en la que la anciana del título acude a un puesto de un mercado a comprar una serie de extraños productos, entre los que se encuentra el esqueleto de un lagarto. Aunque las imágenes muestran la escena con todo lujo de detalles, el hecho de que el ruido de fondo impida que se escuche la conversación que mantiene Alejandra con la tendera y, con ello, la posible utilidad que pudieran tener semejantes potingues, otorga al momento una inquietud que en otras circunstancias sería imposible de lograr.

Ejemplos como el expuesto dan buena cuenta de cómo con pocos elementos Ripstein va alimentado un clima de extrañeza, cimentado sobre la inquietud, la ambigüedad y el poder de sugerencia de los diálogos, actitudes y gestos —cf. cuando en una de las primeras escenas uno de los niños de la casa le pregunta a Alejandra cuántos años tiene, esta le contesta que su edad es de mil años; una respuesta que en un principio se antoja sarcástica, pero que más adelante se verá que no lo es—, que a la larga se traduce en la creación de un suspense in crescendo. Todo ello es arropado por una atmósfera cerrada, malsana y siniestra, a la que contribuye el que apenas existan secuencias alejadas de las inmediaciones de la casona en la que transcurre el relato. Aunque quizás el principal valor que atesora el conjunto se encuentra en el trabajo de los actores, en particular el de una inmensa Isabela Corona que sabe dotar de los matices necesarios al nada fácil papel protagonista. Véase al respecto los gritos desgarrados y casi inhumanos que profiere cada vez que su personaje es atacado o no se sale con la suya, capaces por sí solos de poner los pelos de punta.

Pero, con ser efectivo, el alcance de La tía Alejandra va más allá de su primigenia condición de relato terrorífico. Su mezcla de horror y cotidianidad propicia que, tras su fachada argumental, pueda percibirse una atinada y jugosa metáfora en torno a la institución familiar. Al fin y al cabo, no es difícil asimilar a esa, en apariencia, desvalida viejecita acogida por unos familiares que se descubrirá una bruja como una personificación del viejo modelo familiar centrado en el respeto por las tradiciones, las apariencias y, sobre todo, la religión, que trata de perpetuar su legado inculcando sus valores a las nuevas generaciones, representadas en última instancia y de forma significativa por Martita, la hija menor del matrimonio, la cual acabará por convertirse en el objeto del enfrentamiento entre Alejandra y la madre de la niña. No se trata pues de la arquetípica lucha entre el bien y el mal, sino una confrontación entre modernidad y atavismo, como demuestra el hecho de que la primera en recelar sobre la auténtica personalidad de la recién llegada sea la hija mayor, estudiante de química o, lo que es lo mismo, representante de la óptica racionalista, quien no por casualidad viene a significar la némesis científica de las prácticas esotéricas de la tía. Tanto es así que al conocer la naturaleza de sus estudios, la bruja ofrecerá su ayuda a la joven, dejando entrever de este modo sus conocimientos sobre una materia que no le es ajena.

De este modo, antes que hacer el mal o causar el terror, el verdadero objetivo de la bruja en la historia es la de detentar una posición dominante en su nuevo hogar, ya sea por las buenas o por las malas. Así, si en un primer momento la anciana se vale de su poder económico para asegurarse un lugar de poder en la casa, al aliviar con él los problemas financieros que arrastra la familia, una vez deje de esconder sus extrañas conductas procederá a eliminar uno por uno a todos los miembros del clan que recelen de su presencia, haciendo buena aquella máxima del ojo por ojo y diente por diente. La tía Alejandra supone así una especie de cáncer parasitario que viene a destruir desde dentro a la familia que la ha amparado, idea esta que es plasmada mediante la aparición de esas manchas que se extienden por las desnudas paredes de la casa a medida que la anciana va desplegando sus poderes y que en cierto modo remiten a cierto detalle de “La caída de la casa Usher” de Edgar Allan Poe.

José Luis Salvador Estébenez

El tormento de las 13 doncellas

Título original: Die Schlangengrube und das Pendel

Año: 1967 (Alemania)

Director: Harald Reinl

Productor ejecutivo: Erwin Gitt

Guionista: Manfred R. Köhler, inspirado en el relato “The Pit and the Pendulum” de Edgar Allan Poe

Fotografía: Ernst W. Kalinke, Dieter Liphardt

Música: Peter Thomas

Intérpretes: : Lex Barker (Reinhard von Marienberg / Roger Mont Elise / Roger von Marienberg), Karin Dor (baronesa Lilian von Brabant / la madre), Christopher Lee (conde Frederic Regula / conde von Andomai), Carl Lange (Anatol), Christiane Rücker (Babette), Vladimir Medar (padre Fabian), Dieter Eppler (cochero)…

Sinopsis: El conde Regula es ajusticiado por Reinhard von Marienberg, que ordena que su cuerpo sea descuartizado, pero antes aquél clama justa venganza. Trainta y cinco años después, Roger Mont Elise y la baronesa Lilian von Brabant son invitados a visitar el castillo del conde Regula con el fin de hacerles partícipes de un legado que les concierne. En la diligencia viaja con ellos un sacerdote, y juntos han de atravesar zonas espeluznantes…

Harald Reinl (1908-1986) fue un activo realizador de cine popular. Son conocidas sus cintas de aventuras, dentro de las cuales se atrevió inclusive a emular a Fritz Lang en una nueva versión de Los Nibelungos (Die Nibelungen) dividida en dos entregas y dirigida en 1966. Pero, sobre todo, es célebre por dos ciclos fílmicos; por un lado, los títulos iniciales de los krimis que adaptaban novelas del escritor británico Edgar Wallace y, por otro, las aventuras del indio Winnetou, creado por el alemán Karl May, y en algunas de las cuales participó Lex Barker, quien hacia la década de los sesenta repartía su presencia por muchas (co-)producciones europeas de distintas temáticas. Christopher Lee, por su parte, no era para nada ajeno al cine alemán, e incluso en algunas ocasiones había interpretado su personaje hablando en la lengua de Goethe.

Reinl abordó la presente cinta ubicándola entre la segunda parte de Los Nibelungos y Los Ángeles, hora 14:30 (Dynamit in grüner Seide, 1968), una aventura del agente Jerry Cotton. Salvo error, El tormento de las 13 doncellas (Die Schlangengrube und das Pendel, 1967) es la única película de terror que el autor de Las garras invisibles del doctor Mabuse (Die unsichtbaren Krallen des Dr. Mabuse, 1962) dirigiera, salvo ciertos ecos ocasionales en determinados títulos de la saga Wallace. Viéndola quedan evidentes las distintas fuentes que acudieron a él (y al guionista, Manfred R. Köhler[1]) para inspirar la concepción de la misma.

Los propios créditos aluden a Edgar Allan Poe, y el mismo título original del film es “El pozo y el péndulo”, y ello queda reflejado en un momento dado de la acción, con una escena de unos pocos minutos. Con esta indicación uno podría pensar que la inspiración emana del ciclo de adaptaciones de Poe que dirigió Roger Corman a inicios de los sesenta, y en especial la obra que se ocupa precisamente del cuento referido, El péndulo de la muerte (Pit and the Pendulum, 1961). Sin embargo, las referencias –narrativas, visuales– a todo ello son escasas. La inspiración, pues, proviene de otros territorios en lugar de Estados Unidos; en concreto, Inglaterra e Italia. De Inglaterra, por supuesto, la musa procede de la Hammer y, en concreto, de un título tan reciente como Drácula, príncipe de las tinieblas (Dracula: Prince of Darkness, 1966), de Terence Fisher; en efecto, la trama de ambas cintas podría resumirse en unos puntos clave: el villano muere ejecutado al inicio, y después tenemos el viaje de unos personajes a un castillo misterioso, donde un servidor siniestro resucitará al malvado. Por supuesto, la coincidencia en ambas cintas de Christopher Lee no es casual, y los modales de ambos personajes no difieren mucho, comunicación verbal aparte.

De Italia derivan también algunos detalles argumentales, como es esa máscara con el interior erizado de pinchos que le es aplicada al conde Regula al inicio, que remite sin duda a La máscara del demonio (La maschera del demonio, 1960), de Mario Bava. Pero, sobre todo, a nivel plástico la influencia de Bava se hace sumamente evidente, así las imágenes remiten de forma directa a joyas como Las tres caras del miedo (I tre volti della paura, 1963) u Operazione paura [dvd: Operazione paura, 1966] con los saturados colores rojos y verdes brotando de manera abrupta en cada plano. Inclusive, se diría, la escenografía recuerda al cine de horror italiano, con ese desfile procesional religioso lleno de referentes macabros, tortuosos, tan cercano a la sensibilidad latina.

Mención aparte merece ese itinerario que emprenden los viajeros (o, mejor dicho, el cochero, pues el resto parece ajeno a todo ello) por ese bosque encantado, donde de los árboles brotan brazos, piernas y troncos torturados, como en los grabados del Infierno de Doré para La divina comedia (Divina Commedia, 1304-1321) en su edición de 1861-1868[2], o penden ahorcados, ora recientes, ora descarnados. La propia inmersión en el castillo semeja otro viaje a los infiernos, donde trampillas se van cerrando de forma constante al paso de los visitantes, y éstos se topan con peligros como buitres devoradores de carroña, instrumentos de tortura, como el referido péndulo del título, misteriosos huracanes que recorren pasillos…

A nivel de trama ya se ha referido el débito a Drácula, príncipe de las tinieblas. Amén de ello, la historia apenas progresa, aunque debe decirse que el film no aburre: el prólogo donde se dirime todo, la presencia del misterioso cantante de baladas, el citado largo viaje hasta llegar al castillo…, y luego, el propio internamiento en el castillo, los peligros descritos, hasta que al fin el Conde resucita y desvela sus pérfidos planes. El clímax se solventa en apenas diez minutos, y todo lo previo podría definirse como prolegómenos, divinos prolegómenos, en todo caso. Pese a ello, tenemos momentos algo absurdos, como que el protagonista (un algo hierático Lex Barker, salvo cuando sonríe bobamente a Karin Dor) interrumpe la procesión de un anciano cargado con una pesada cruz para interrogarle, la sorprendente injerencia en la historia del grosero sacerdote, a quien todos aceptan sin dudar un instante, o el famoso y risible instante en que Christopher Lee ordena a su servidor que extraiga sangre de una víctima, y mientras “se vaya entrenando con un maniquí”. O agujeros de guion, como las repentinas ausencias, sin más, de Babette, la doncella de la baronesa, o el propio clérigo.

Harald Reinl dirige con corrección, apoyado en la soberbia fotografía y la impresionante dirección de arte, sabiendo que ahí reside la fortaleza del film. En el aspecto negativo cabe señalar una desconcertante música, que en algunos momentos funciona, como con el uso de un órgano en algún instante tenebroso, pero en otros desentona atrozmente, como en los títulos de crédito, donde suena un tema de jazz, o en especial durante el viaje del carruaje, donde parece que estemos escuchando la banda sonora de Sor Citroën.

Carlos Díaz Maroto

[1] Köhler fue activo, sobre todo, en cintas de temática policíaco-aventurera, y además participó sin acreditar en los guiones de Fu Manchú y el beso de la muerte / The Blood of Fu Manchu / Der Todeskuss des Dr. Fu Manchu (1968), de Jesús Franco, y El rojo en los labios (Les lèvres rouges, 1971), de Harry Kümel.

[2] Esos referentes pictóricos se extienden al interior del castillo del Conde, cuyos muros se hallan adornados con imágenes procedentes de El jardín de las delicias (ca. 1500-1505), de Jheronimus Bosch, el Bosco.

Nocturna Madrid desvela un avance de “Vesna”, la novela de José Luis Alemán dedicada a la licantropía

¿Por qué una bala de plata es efectiva para atacar a un hombre lobo y no una de hierro? ¿Es la transformación dolorosa o violenta? Son preguntas que obtendrán respuesta en las páginas de Vesna, la primera novela que aborda el mito de la licantropía desde el punto de vista biológico y bajo la perspectiva de una mujer lobo. “Es un estudio detallado sobre lo que faltaba por explicar en el personaje, una especie de biografía que trata lo que le ocurre y cómo le ocurre cuando desarrolla esta enfermedad”, afirma José Luis Alemán, productor del Festival Nocturna Madrid y autor de la novela de ficción que se lanzará a finales de octubre coincidiendo con la séptima edición del festival madrileño. El director, guionista y productor de películas como La herencia Valdemar y su continuación La sombra prohibida o el cortometraje Hotel, galardonado con más de 80 premios a lo largo del mundo, da ahora el salto a la literatura con Vesna de la mano de la editorial Círculo Rojo y augura que su novela “causará revuelo en el ámbito del género fantástico”.

En su primera incursión literaria, que, según da a entender, tendrá continuación, narra la aventura de Michel Naschy, un experto en todo lo relacionado con la licantropía, quien descubre en un campamento gitano el hallazgo más importante de su vida: una joven muda de 14 años afectada por la maldición desde su nacimiento y que precisa su ayuda desesperadamente para evitar la muerte. La hija de Naschy en la ficción, la psicóloga Paula, relata a través de este libro la experiencia que supone viajar con ella hasta una casa de campo apartada de todo, con el fin de ayudarle con su patología y aprovechar para hacer una tesis científica sobre el horror que soporta. Pero el pasado del lugar, relacionado con el propio Michel, volverá de nuevo a amenazarles.

Los tres primeros capítulos de Vesna que Nocturna Madrid y la editorial Círculo Rojo han adelantado cuentan el inicio de la historia vital de Paula, cuando apenas era un bebé, y de cómo comenzó todo en una casa apartada de un pueblo. Vesna, que nació como un guion cinematográfico hace cinco años para convertirse hace dos en novela, será publicada por la editorial almeriense Círculo Rojo, fundada por el colaborador de Cuarto milenio Alberto Cerezuela, y en cuyo catálogo figuran novelas de Iker Jiménez y Javier Sierra, entre otros.

Aunque también existe una mujer lobo de Transilvania que comía niños en La nave fantasma/ El lobo blanco de las montañas Hartz (1839) del Capitán Fredrick Marrayat, nada tiene que ver con el argumento y el tema de Vesna, ambientada en la Inglaterra de 1912 -el mismo año del hundimiento del Titanic y un poco antes de que se publicara la novela The Lodger de Marie Belloc Lowndes-. “Para mí era esencial que el personaje estuviera centrado en una hembra como tal para vincularlo a la creación de la vida, a la importancia que tiene en el desarrollo de otros seres vivos como nacimiento de todo”, asegura el autor, que también ha utilizado un personaje femenino para narrar la historia con ciertos guiños a Paul Naschy. “Él fue el impulsor del género fantástico en España, abrió las puertas de lo que luego vendría y me sentía también un hijo adoptivo de él por la vinculación que me une a su familia”.

Vesna es una obra de ficción que, sin tocar las áreas del misticismo, la superstición o la magia, y basada en teorías compatibles con la ciencia del momento, ofrece una visión real de lo que le ocurre a esta niña, sobre cómo va a cambiar y a evolucionar. A la vez que a nivel argumental se complica la trama, el autor detalla lo que el público siempre ha querido saber: “Cómo es el fenómeno y el personaje, desarrollado hasta el final, dentro de la narrativa fantástica sobre el fenómeno y desmenuzando el conocimiento que se tiene sobre la leyenda”.

El mito del hombre lobo siempre ha tenido raíces fuertes en la literatura, “pese a que no ha sido uno de los personajes más explotados por los autores”, explica Alemán. De hecho, “el hombre lobo siempre ha sido un personaje que sólo sale una vez al mes, cuando hay luna llena, pero es el tipo de monstruo más sufrido de todos y el más universal de todos los mitos, folclore y cultura. Mucha gente cree hoy en la existencia de los hombres lobo o de otras clases de ‘hombres bestia’”, señala Alemán. De hecho, el origen de Vesna se debe a lo poco que se sabe y lo poco desarrollado que estaba a nivel literario el proceso de transformación de manera “orgánica”, como expresa José Luis Alemán. “Vesna lo que trata es sobre todo eso que le ocurre durante su cambio y después, si tiene fases en las que duerme mucho y por qué, si como humano tiene un temperamento suave su evolución sería diferente, y el proceso en sí, de todas las curiosidades que despierta que no habían sido tratados con anterioridad”. Vesna representaría, así, una manera de contarlo como si el autor quisiera “crear una novela incluyendo las secuelas… Es una forma de acercarse para conocer al hombre lobo, más que al mito, al ser en sí mismo, como si fuera una especie más entre nosotros”, explica.

La primera referencia al hombre lobo ya se encuentra en Las metamorfosis de Ovidio, donde a Licaon Zeus le convirtió en lobo como castigo. También aparecen referencias más explícitas a la licantropía en el Satyricón de Petronio (siglo I), donde Nicero actúa como testigo ocular de la transformación voluntaria de un soldado en lobo. En 1838 se publicó la novela sobre hombres lobos Hughes, el hombre lobo de Sutherland Menzies y más tarde llegarían El hombre lobo de George W. M. Reynolds (1846); El jefe lobo de Alejandro Dumas (1857); y un largo etcétera en el que se incluye la reconocida obra de Sabine Baring-Gould El libro de los hombre lobo (1865), una de las más importantes al respecto desde la perspectiva científica. También La marca de la bestia de Rudyard Kipling (1932) o la famosa El hombre lobo de París (1933) de Guy Endore; El ciclo del hombre lobo (1983) y El talismán (1984), de Stephen King y tantas otras que vendrían después como The Wild (1991), The Wolfen (1978) o la novela de 1989 de Peter David sobre un lobo mordido por un hombre lobo, que se convierte en un “lobo-hombre”, Howling Mad.

La presentación de la primera novela de José Luis Alemán, Vesna, editada por Círculo Rojo formará parte de las ya tradicionales actividades paralelas que el Festival Nocturna Madrid desarrollará en el Forum FNAC Callao en su próxima edición, que tendrá lugar entre los próximos 22 y 26 de octubre.

El avance de los tres primeros capítulos de Vesna puede leerse pinchando el siguiente enlace: https://drive.google.com/file/d/1K3S2M5Su_FY4oH4pqfAxxgKoamVCws58/view

Maniac Cop [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop]

Título original: Maniac Cop

Año: 1988 (Estados Unidos)

Director: William Lustig

Productores: Larry Cohen, Jef Richard

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: James Lemo, Vincen J. Rabe

Música: Jay Chattaway

Intérpretes: Tom Atkins (Frank McCrae), Bruce Campbell (Jack Forrest), Laurene Landon (Theresa Mallory), Richard Roundtree (comisionado Pike), William Smith (capitán Ripley), Robert Z’Dar (Matt Cordell), Sheree North (Sally Noland), Nina Arvesen (Regina Sheperd), Lou Bonacki (detective Lovejoy)…

Sinopsis: Alguien está matando policías en las calles de Nueva York. Los dedos acusatorios señalan a Jack Forrest, un agente del cuerpo con fama de ser problemático. Pero será el propio Jack, cuando su superior, el teniente McCrae, aparece asesinado, quien tome las riendas del caso. Para ello contará con la colaboración de su chica y de otro agente que trabaja de incógnito. Mientras tanto, siguen sumándose más cadáveres.

Maniac Cop [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop, 1988] supuso la unión de dos nombres admirados por los fans del terror y el fantástico, Larry Cohen y William Lustig, y estaba destinado por ello a convertirse en un título de culto. ¿Quién mejor para hablarnos del origen de esta película que su propio director? William Lustig declaraba al respecto: “Había un laboratorio de película en Nueva York, hoy desaparecido, llamado TVC. El presidente de la compañía venía a ser un tipo de la calle. Era fan de Larry (Cohen) y mío, pensaba que éramos tal para cual, y organizó un desayuno para presentarnos. Así nos conocimos, yo admiraba a Larry Cohen… Varios años después nos volvimos a encontrar y en esa segunda reunión surgió la idea de Maniac Cop. Cuando Larry me preguntó “¿Cómo es que nunca has hecho una secuela de Maniac (Maniac, 1980)?” Le contesté: “Nunca pensé que el film diera para una secuela”[1]. Por esos años se habían estrenado muchas películas de éxito como Superdetective en Hollywood (Beverly Hills Cop, 1984), Robocop (Robocop, 1987) y otras, y él dijo: “¿Qué te parece Maniac Cop?” Me pareció un gran título. Estuvimos barajando varias ideas, y había una frase publicitaria en Escandinavia para Harry el Sucio (Dirty Harry, 1971) que decía “Tiene derecho a permanecer en silencio… para siempre”, ¿Por qué no la usamos para Maniac Cop? Nadie la conoce en este país…”[2].

Al igual que hiciera en Maniac, Lustig nos vuelve a mostrar un Nueva York nocturno y sórdido donde reina la violencia al ritmo marcado por la música de su inseparable Jay Chattaway. Pero la unión con otro neoyorkino de pro, Larry Cohen, va a llevarnos por otros derroteros que los transitados por Frank Zito. Maniac Cop es una perfecta muestra de la mejor Serie B, dirigida con mano firme por un Lustig en plena forma, combinando con acierto el terror clásico con elaboradas y bien coreografiadas –dentro del presupuesto manejado- escenas de acción –teniendo al Zombi (Dawn of the Dead, 1978) de George A. Romero como uno de los primeros referentes en introducir escenas de acción dentro de un film de terror-. Un título que, en el perspicaz libreto de Cohen, sabe invertir de forma inteligente algunos de los símbolos y tópicos habituales de las cintas del género, siendo aquí el policía, perteneciente a las fuerzas del orden, quien siembre el terror en las calles, creando una auténtica pesadilla cuando los ciudadanos acuden en su ayuda para ser asesinados por quien se supone debe protegerles (y servirles), o siendo el pueblo el que mate a los tipos de uniforme al crearse la paranoia por las noticias sobre el agente de la ley homicida que anda suelto[3], y legándonos de paso un pequeño icono del cine de terror moderno, Matt Cordell, el Policía Maníaco.

Maniac Cop, tanto en forma como en contenido, tiene un agradecido aroma a pulp y a cómic -con la sombra de otro neoyorkino, Will Eisner, planeando sobre ella-. Ese policía deforme en busca de venganza, moviéndose a su antojo por las calles de la Gran Manzana no deja de recordar a una versión moderna y urbana del Fantasma de la Ópera de Gaston Leroux, como bien ha señalado Jesús Palacios[4]. Y, al menos en esta su carta de presentación, no queda claro si el agente Cordell ha vuelto de entre los muertos buscando venganza, o si se le dio clínicamente por fallecido por algún tipo de error y ello facilitó que escapara, tal vez ayudado por una mujer policía tullida, Sally Noland (Sheree North), que fue su amante.

Sobre el guion de Larry Cohen, Lustig comentó “Era en parte Hitchcock y en parte investigación policial, y había un montón de escenas magníficas”[5]. En el libreto está el personaje del falso culpable habitual en las producciones del tito Hitch, así como el regusto por el suspense y el cine negro de Serie B de la RKO tan característico de Cohen. Pero, además, queda patente la desconfianza en el sistema de su guionista y productor, con esa corrupción que recorre el cuerpo de policía en sus altas esferas, quienes viéndose amenazados de ser descubiertos por un agente, Matt Cordell, no dudan en enviarlo a prisión acusado de cargos falsos, donde en la mejor tradición del noir será asesinado en las duchas por varios reos que él mismo ayudó a meter entre rejas. Altos mandatarios corruptos que tratarán igualmente de entorpecer la investigación de Jack Forrest (Bruce Campbell), procurando que no salga a la luz que Cordell era inocente de las acusaciones por las que fue procesado. Y todo con ese humor negro, sarcástico y malintencionado tan propio de Larry.

La cinta que nos ocupa se filmó en veintitrés días, con un presupuesto de un millón cien mil dólares. Lustig, muy orgulloso con los resultados, comentaba a la revista Fangoria: “La película se rodó a sí misma. El guion estaba escrito, y yo tenía todo definido en mi cabeza, no hubo problemas: empezamos a rodar y terminamos dentro de los plazos. Todo el mundo quedó satisfecho”[6]. Recordaba su director que no hubo problemas para conseguir los diferentes permisos de rodaje, ya que en aquellos años la ciudad de los rascacielos tenía interés en que se rodaran películas allí. Pese a ello, la parte del día de San Patricio se filmó antes de empezar la producción y sin ningún permiso, al más puro estilo de cine de guerrilla tan querido por Cohen, remitiendo descaradamente a un anterior trabajo de éste, God Told Me To [tv/vd/dvd/bd: Demon, 1976]; se usaron tres cámaras y ese metraje fue mostrado a los inversores. Lustig comentaba al respecto en relación a esta escena que telefoneó a Bruce Campbell y le dijo que aún no tenían guion, pero que cogiera un vuelo para Nueva York y, eso sí, que fuera cual fuese la ropa que se trajera consigo se asegurara que estuviera disponible posteriormente o que pudieran conseguir prendas iguales.

Tom Atkins, un nombre clave del cine fantástico y de terror de los ochenta gracias a sus participaciones junto a John Carpenter, George A. Romero o Fred Dekker, era por entonces un rostro bien conocido para la audiencia por su papel en la exitosa buddy movie Arma letal (Lethal Weapon, 1987) de Richard Donner. Él es el policía que empieza la investigación que terminará desarrollando el personaje de Bruce Campbell, otro de los actores pilares del género en esa década. Al estar protagonizada por Campbell, no es de extrañar que hagan pequeños cameos sus colegas Sam y Ted Raimi[7]. También se dejan ver el propio realizador, William Lustig, y su tío, el controvertido boxeador Jake LaMotta[8], así como George “Buck” Flowers en su eterno rol de mendigo. Pero la mano del guionista y productor está también clara en la elección del cast, desde su musa Laurene Landon a actores propios del cine de género de los años setenta, como Richard Roundtree –que ya trabajara con Cohen en La serpiente voladora (Q, 1982)- o el rudo William Smith; hasta sale James Dixon haciendo una vez más de agente de la ley.

El papel de Matt Cordell, el Policía Maníaco, recayó en Robert Z’Dar[9], un tipo fuerte de casi dos metros de altura que poco antes había interpretado un rol similar -aunque sin placa- en The Night Stolker [vd: Stolker. Salvaje acorralado, 1987] de Max Cleven. El actor recordaba que no tuvo que hacer ninguna audición para Maniac Cop; le dieron directamente el papel. Sobre Z’Dar el director comentaba: “¡No, él no! Grité (risas). Me daba pánico, de veras… No quería estar por allí cuando apareciese. Le dije a Jef Richard (el productor) que se asegurase de que llevara un cascabel al cuello o algo que anunciara su presencia. No quería estar a solas cuando llegara… Pero cuando Z’Dar entró a la habitación me di cuenta que era el hombre ideal para el papel”[10]. Casualmente, el intérprete había sido agente de policía cuando vivía en Chicago, antes de mudarse a Los Ángeles buscando su lugar en el mundo del cine.

La producción ejecutiva corrió a cargo de James Glickenhaus, recordado especialmente por dirigir la action movie El exterminador (The Exterminator, 1980), uno de los títulos clave del cine de justicieros urbanos y que convertiría en estrella del mismo (siempre en cintas de bajo presupuesto) al actor Robert Ginty. Glickenhaus fue igualmente productor ejecutivo de varios trabajos dirigidos por Frank Henenlotter.

Maniac Cop tuvo muy buena aceptación a nivel internacional y, estando Cohen de por medio, no tardaría en engendrar secuelas. Pero además a Matt Cordell le salieron algunos hijos bastardos. El caso más significativo es el de Psycho Cop [tv/vd: Psycho Cop, 1989], de Wallace Potts, rutinario slasher con un policía asesino, el oficial Joe Vickers (Robert R. Shafer), que suelta chascarrillos a lo Freddy Krueger cuando mata a sus víctimas, un grupo de jovenzuelos. Le siguió una secuela notablemente superior, Psycho Cop Returns [vd: Psycho Cop II, 1993], que dirigiera Adam Rifkin, cambiando el escenario del espacio al aire libre del campo a un edificio de oficinas, y con de nuevo Shafer dando vida a un agente de la ley que parece ahora surgido del mismo infierno; más humor (negro) y un puñado de chicas ligeras de ropa entre las que se encuentra la conocida pet de Penthouse Julie Strain, quien se lleva casi todo el metraje enseñando el trasero. Pero junto a las correrías del Policía Psicópata podríamos incluir entre los títulos aparecidos tras el film de Lustig y Cohen el caso de la psicotrónica Samurai Cop (1991), última película del director de origen iraní Amir Shervan y por la que será siempre recordado. Aunque en realidad era otro de sus filmes de acción macarrónicos con protagonistas duros y cachas y guapas chicas luciendo palmito, aprovecharon la presencia en el reparto de Robert Z’Dar (quien ya trabajara antes con este particular realizador) mientras que la carátula original copiaba descaradamente la de Maniac Cop, aunque luego los tiros (o los espadazos en esta ocasión) iban por otro lado. Convertida años después en película a reivindicar por los fans del cine más cutre, se volvió a editar (en USA) en DVD en una nueva copia mejorada y se pasó por festivales de distintos países, incluidos Francia y España. Todo esto animó a su protagonista, Mathew Karedas, a llevar adelante una tardía secuela. Financiada mayormente por crowfunding y reuniendo a buena parte del reparto original junto a actrices del triple X y muchos nombres de la serie B y Z, entre ellos la propia Laurene Landon. Y eso que finalmente por una u otra razón se “cayeron del cartel” muchos de los que en un principio se anunciaron, caso de Henry Silva, Seymour Cassel, Richard Harrison, George Lazenby, Stuart Whitman y, por supuesto, Z’Dar. A él y a Shervan está dedicada la cinta. El resultado, Samurai Cop 2: Deadly Vengeance, es tan desastroso que convierte al original en un film más que respetable. Con todo, se habla de una tercera entrega…

Finalizando la pasada década, en plena fiebre por los remakes de películas de terror de los setenta y ochenta, Cohen comentaba a la revista Fangoria que existía la intención de hacer una nueva versión de Maniac Cop. Los seguidores de la saga no tardaron en preguntar a Z’Dar -quien años antes había estado intentando llevar adelante una cuarta entrega de la franquicia- si él volvería a encarnar a Matt Cordell, pero éste, que ya no estaba para muchos trotes, comentó que no, si bien no descartaba hacer, si se lo ofrecían, un cameo, e incluso estaba dispuesto a ejercer de productor. Pero nada más se supo de aquello. Muchos años después saldría la noticia que el proyecto arrancaba, esta vez producida por el director Nicolas Winding Refn -que pretendía convertirlo en un thriller puro y duro, eliminando todo elemento fantástico o de terror- y con John (hijo de Peter) Hyams a la realización. Este último declaró hace un tiempo que la película seguía adelante aunque nada se sabe al respecto. Lustig ha comentado sobre ello que el rodaje está parado a causa de que Refn está realizando una serie para Amazon y que para cuando la termine pretende retomarlo.

Hoy en día es fácil encontrar la trilogía del Policía Maníaco en DVD e incluso en Blu-ray, y se pasa por distintas emisoras y plataformas digitales. Larry Cohen murió el pasado 23 de marzo, casi cuatro años después que Robert Z’Dar, pero Matt Cordell sigue más vivo que nunca ¿Acaso lo dudabas?

Alfonso & Miguel Romero

[1] Joe Spinell, coautor del guion y protagonista de Maniac, no pensaba igual. Estuvo mucho tiempo intentando llevar a cabo una continuación de las andanzas de Frank Zito; incluso el realizador Buddy Giovinazzo rodó un tráiler para presentar el proyecto a las productoras -éste puede verse en los extras de distintas ediciones digitales de la película-. El temprano -y aún hoy poco claro- óbito de Spinell acabó por siempre con la posibilidad de una secuela. No obstante, sí que tuvo un remake dirigido en 2012 por Franck Khalfoun y producido, entre otros, por Alenxandre Aja y el propio William Lustig.

[2] Christian Niedan, “William Lustig on his New York City Maniacs”, Camera Q&A. Citado en http://camerainthesun.com/?p=20555

[3] Cohen y Lustig volvieron a formar equipo una década después con Uncle Sam [tv/vd/dvd: Muerto el 4 de julio, 1997], una película que sobre el papel supone una vuelta de tuerca a la fórmula empleada en Maniac Cop, teniendo ahora a un veterano de la Guerra del Golfo caído por fuego amigo que regresa de la tumba para acabar con todo el enemigo del país por medio de elementos propios de la festividad patriótica del 4 de julio: la bandera estadounidense -que ya Cohen usara previamente en su A Return to Salem’s Lot [tv/vd/dvd: Regreso a Salem’s Lot, 1987]-, los fuegos artificiales, etc. Lamentablemente, continuos enfrentamientos del director con los productores llevaron a unos resultados, si bien estimables, lejos de los alcanzados en la cinta que nos presentara a Matt Cordell.

[4] Jesús Palacios, “Crónicas del asfalto. La pequeña comedia humana de William Lustig”, en Neo noir. Cine negro americano moderno, T&B, 2011.

[5] Marc Shapiro, “Trabajando como un maníaco”, Fangoria, nº 23, octubre 1993, Ediciones Zinco.

[6] Bueno, todos no… Bruce Campbell dijo de la película que “no era muy buena”.

[7] Sam Raimi además ayudó en el rodaje de la parte del día de San Patricio que comentábamos arriba. Lustig le correspondería con breves intervenciones en Darkman (Darkman, 1990) y El ejército de las tinieblas (Army of Darkness, 1992), dirigidas por aquél.

[8] Giacobbe “Jake” LaMotta, quien se alzó con varios títulos en diferentes pesos durante las décadas de los cuarenta y cincuenta, tuvo la osadía de declarar que había aceptado sobornos de la mafia -algo por otro lado muy habitual en el mundo del boxeo hasta la llegada de Muhammad Alí, quien se enfrentó con los gánsteres respaldado por la Nación del Islam-. Martin Scorsese se basó en su vida para el film Toro Salvaje (Raging Bull, 1980).

[9] De nombre de paz Robert James Zdarsky –descendiente de una familia de origen lituano-, padecía una enfermedad genética llamada querubismo, que le producía un crecimiento excesivo de la mandíbula. Esto, unido a su tamaño, le daba ese aire amenazante que condicionaría su carrera en la interpretación. La fama que le proporcionó Maniac Cop lo puso en el candelero, consiguiendo trabajar en importantes producciones, pero pronto quedó relegado a la Serie B- y de ahí a la Z- en cintas tan baratas que su papel se solía limitar a una o dos breves escenas, lo suficiente para que su nombre apareciera en la carátula.

En el 2002, durante un rodaje, una grave caída lo tuvo alejado de las películas un buen tiempo. Muy querido por los fans, se mantendría apareciendo en múltiples convenciones, siempre con muletas o algún medio de locomoción para personas con movilidad reducida. Precisamente, estando en una de éstas en Pensacola, Florida, fue hospitalizado tras sufrir fuertes dolores en el pecho. Esa misma semana tenía que rodar sus escenas de Samurai Cop 2: Deadly Vengeance (2015), de Gregory Hatanaka. Después de un mes ingresado, parecía recuperarse cuando un infarto acabó con su vida el treinta de marzo de 2015, a la edad de sesenta y cuatro años. Sería Bruce Campbell, su compañero de reparto en Maniac Cop, el primer famoso del mundillo cinematográfico en mostrar su pésame a través de las redes sociales.

[10] Op. Cita 3.

Vinegar Syndrome anuncia la primera edición a nivel mundial en Blu-ray del film de Iquino “Secta siniestra”

Como ya hiciera con la salida de La corrupción de Chris Miller (1973) hace unos meses, Enrique Ferri nos avisa en el grupo de Facebook de La Abadía de un nuevo lanzamiento con sabor español por parte del sello estadounidense Vinegar Syndrome. En este caso el film escogido se trata de nada menos que la psicotrónica Secta siniestra (1982), la que fuera la única incursión en los terrenos del cine fantástico y de terror de uno de los nombres propios de nuestro cine de género, el catalán Ignacio F. Iquino. Lo hará el próximo 24 de septiembre a través de un pack combo Bluray/DVD de región libre que contará con una edición limitada a dos mil unidades con una funda especial en relieve solamente disponible en la tienda web del sello.

Encuadrada dentro del cine de temática satanista que tanto furor causara dentro del género terrorífico durante mitad de los setenta y comienzos de los ochenta, Secta siniestra toma elementos de dos de los títulos más destacados de la corriente, como son La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968) y El exorcista (The Exorcist, 1973), para seguir los pasos de Frederick y Helen, una pareja que no puede concebir hijos. Para ponerle remedio, consultan con un médico especialista en fertilidad que acepta ayudarlos a tener un bebé. Lo que no saben es que el semen con el que será inseminada la mujer es del mismísimo diablo, infiltrado en el laboratorio por un miembro de una secta satánica, por lo que, en realidad, Helen gestará al mismísimo Anticristo.

La edición anunciada por Vinegar Syndrome ofrecerá Secta Siniestra por primera vez a escala mundial en Bluray en un nuevo master restaurado en 2K a partir de un escaneado del negativo original en 35 mm. , con su versión original en castellano, subtítulos en inglés y formato de imagen en 1.85:1, respetando así el aspect ratio original con el que fue rodada la película. Presentado con carátula reversible, el combo contará además como extras con un audiocomentario a cargo del historiador cinematográfico Kat Ellinger y una galería de fotos promocionales.

Más información: https://vinegarsyndrome.com/collections/vinegar-syndrome/products/secta-siniestra

La nueva película de Vincenzo Natali “En la hierba alta”, basada en un relato corto de Stephen King y Joe Hill, inaugurará Sitges 2019

La organización del Festival de Sitges dio ayer a conocer el título encargado de inaugurar oficialmente su quincuagésima y segunda edición el próximo 3 de octubre. La encargada de tan mediática labor será En la hierba alta (In the Tall Grass), producción de Netflix que supone la nueva película de Vincenzo Natali, responsable de títulos tan celebrados como Cube (ganadora en Sitges 1998) Cypher y Splice. El propio Natali acudirá a Sitges a presentar la película en compañía de uno de sus actores protagonista, Patrick Wilson, todo un habitual del género fantástico como demuestra su destacada participación en títulos como las sagas Insidious y The Conjuring o Aquaman.

En la hierba alta adapta el relato homónimo que Stephen King coescribió junto a su hijo, Joe Hill, y que fue publicado en dos partes en la revista Esquire el pasado 2012. Se trata de una historia de terror claustrofóbico con elementos sobrenaturales, protagonizada por los hermanos Becky y Cal. Tras escuchar el llanto de un niño pidiendo ayuda, ambos se adentrarán en un gran campo de hierba alta en Kansas, donde quedarán atrapados por una fuerza siniestra que rápidamente les desorienta y les separa. Aislados del mundo y sin posibilidad de escapar del control del campo, pronto descubren que lo único peor que estar perdido es ser encontrado.

Más información: sitgesfilmfestival.com

A Return to Salem’s Lot [tv/vd/dvd: Regreso a Salem’s Lot]

Título original: A Return to Salem’s Lot

Año: 1987 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Paul Kurta

Guionistas: Larry Cohen, James Dixon

Fotografía: Daniel Pearl

Música: Michael Minard

Intérpretes: Michael Moriarty (Joe Weber), Ricky Addison Reed (Jeremy Weber), Samuel Fuller (Dr. Van Meer), Andrew Duggan (juez Axel), Evelyn Keyes (Sra. Axel), Jill Gatsby (Sherry), June Havoc (tía Clara), Ronee Blakley (Sally), James Dixon (Rains), David Holbrook (diputado), Katja Crosby (Cathy), Tara Reid (Amanda), Brad Rijn (Clarence), Janelle Webb (Sarah), Robert Burr (Dr. Fenton), Jacqueline Britton (Sra. Fenton), Gordon Ramsey (Allen), David Ardao (vendedor de automóviles), Kathleen Conway,    Edward Shils, Richard Duggan (vampiros), Stewart G. Bay (Jeremiah), Lynda A. Clark, Nancy Duggan, Ron Millkie, Ted Noose, Jim Gillis, Rick Garia (cámara), Bobby Ramsen, Peter Hock, Michael Gingold, Timothy J. Lonsdale…

Sinopsis: Joe Weber es un reputado antropólogo que por exigencia de su ex-mujer se ve obligado a hacerse cargo de su hijo adolescente. Por este motivo, decide trasladarse junto con su vástago a Salem’s Lot, una pequeña población de Nueva Inglaterra donde hace tiempo heredó una casa en la que pasó algún verano durante su infancia. Lo que no sabe es que, en realidad, la aparentemente apacible localidad está habitada por vampiros, algo que descubrirá cuando las fuerzas vivas de Salem’s Lot le hagan el encargo de escribir una Biblia que sirva para dar a conocer su existencia y forma de vivir a los humanos.

Suele decirse que segundas partes nunca fueron buenas. A mediados de los setenta Larry Cohen recibió el encargo por parte de Warner Bros. de trabajar en la adaptación que la productora planteaba de la que fuera la segunda novela de Stephen King, La hora del vampiro/El misterio de Salem’s Lot. Fruto de ello fue la escritura de un guion de ciento cuarenta páginas destinado a la realización de un largometraje que, sin embargo, fue desechado por los responsables del proyecto. “No les gustó”[1], reconocía Cohen a toro pasado. Como es sabido, finalmente la Warner acabó por decantarse en trasladar la novela a formato miniserie, confiando su dirección a Tobe Hooper en lo que significó su primer trabajo para una major. El resto es historia. El misterio de Salem’s Lot (Salem’s Lot, 1979) supuso un verdadero hito para toda una generación de espectadores, logrando tal éxito que incluso llegó a conocer estreno cinematográfico mediante una versión resumida en varios países, entre ellos España, donde los distribuidores locales la hicieron pasar con bastante caradura por una secuela de la entonces reciente Phantasma (Phantasma, 1979) de Don Coscarelli.

Esta implicación previa de Cohen con el material originario se antoja determinante para entender los motivos que le llevaron a hacerse cargo de la realización de la secuela de El misterio de Salem’s Lot cuando una década más tarde se le presentó la oportunidad. Y es que, como no fuera por sacarse la espina que pudiera tener clavada por el rechazo que había sufrido su adaptación de la novela de King, resulta muy difícil adivinar las razones por las que el director de ¡Estoy vivo! (It’s Alive, 1974) asumió un proyecto que ya desde el principio presentaba no pocos inconvenientes. De entrada, por la dificultad que encerraba el satisfacer las expectativas que los espectadores iban a depositar en la segunda parte de tan considerado título, con el añadido de hacerlo mediante una modesta producción planteada con destino al mercado videográfico, con todo lo que ello implica. Pero, sobre todo, porque a la hora de la verdad el film resultante poco tiene que ver con lo escrito por King y filmado por Hooper.

No se puede negar que a lo largo del metraje existan diferentes guiños y homenajes a la novela y a la miniserie precedentes. Sin ir más lejos, dos de los elementos más recordados de esta última tienen cabida en la película: el momento en el que un infante vampiro llama desde el otro lado de la ventana a una de sus víctimas y la impactante presencia física de Barlow[2] ―si bien aquí recreada mediante un sosias que porta una grotesca máscara carnavalesca que deja a las claras las carencias presupuestarias con las que fue llevada a cabo la propuesta[3]―. Tampoco faltan las continuas referencias a Maine, el estado en el que nació Stephen King y donde de forma habitual ha ambientado sus ficciones literarias, incluida la que aquí nos ocupa. Aunque quizás el ejemplo más significativo a este respecto sea el que la pariente que de algún modo provoca la llegada del protagonista al pueblo de Salem’s Lot tenga por apellido Hooper, lo que, además del evidente homenaje implícito, supone una ingeniosa forma por parte de Cohen de enunciar el carácter de secuela de la miniserie realizada por el director de La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) que detenta su film. Pero aquí empieza y acaba toda conexión existente entre una y otras. Tanto es así que incluso el cineasta neoyorquino llegó a reconocer que, antes que en la novela de King, para dar forma a la película se había inspirado en la obra teatral de Thornton Wilder Nuestra ciudad[4].

De este modo, las diferencias con respecto a sus teóricas predecesoras son puestas de relieve desde el mismo planteamiento argumental escogido. Si tanto la novela de King como la miniserie de Hooper situaban su acción en un pequeño pueblo que iba poco a poco sucumbiendo a la presencia de un vampiro entre sus convecinos, la Jerusalem’s Lot presentada por Cohen es una localidad habitada casi en su totalidad por chupasangres. En lo que se erige en una de las ideas más interesantes de tan desvaído conjunto, este cambio de premisa es acompañado por la descripción de tan particular sociedad, en la que los vampiros basan su dieta en la sangre de las vacas que crían como ganado, tienen sirvientes híbridos que cuidan de ellos mientras duermen durante el día e instruyen a sus pequeños congéneres sobre la maldad y crueldad del ser humano para con sus propios semejantes.

Emerge así el subtexto de crítica tan característico de la obra de su realizador. Y es que no son pocos los autores que han querido ver en este componente una alegoría de la conservadora y cerrada sociedad prototípica de la Norteamérica profunda. Son varios los detalles que parecen apuntar en esta dirección: su fuerte clasismo social ya señalado, el que vivan de la ganadería -en este caso en el sentido más literal del termino-, el fundamentalismo de sus enseñanzas o el que su origen se remonte a los tiempos de los colonos, lo que les convierte en una especie de depositarios de las esencias de los Estados Unidos genuinos. Una crítica de lo más mordaz, por cierto, al señalar con ello que el vampirismo está inserto en el corazón del país desde antes de su propio nacimiento.

Sin embargo, a poco que se analice, esta lectura resulta poco consistente debido a ciertos detalles. No tanto por el hecho de que el juez Axel, el jefe de los vampiros, perezca atravesado por una bandera de las barras y estrellas utilizada a modo de estaca por el protagonista, lo que al fin y al cabo puede verse como uno de esos apunte irónicos a los que tan dado era Cohen; sino por la forma despectiva con la que los chupasangres tildan de puritanos a los colonos junto a los que marcharon desde Europa al nuevo continente cuando revelen que su llegada a los Estados Unidos se produjo en un barco que viajó junto al histórico Mayflower[5] y que fue dado por hundido. Es decir, en todo caso vendrían a representar otra cara diferente del medio rural estadounidense, alejada por tanto del reaccionarismo con el que de forma común se ha asociado a aquel entorno social.

Y es ahí donde radica el principal problema de una película que acumula buena parte de los defectos achacados al cine de su responsable, pero sin poseer a cambio ninguna de sus virtudes. Más aún; si en otras oportunidades la aparición de estas deficiencias han sido justificadas por la premura que acompañó a la realización de muchos de estos proyectos, en más de una ocasión poco menos que improvisados sobre la marcha y ejecutados en escasos días en virtud de los elementos disponibles y las circunstancias, esta vez tal coartada queda invalidada al haber dispuesto de al menos cuatro semanas de rodaje, según se deduce de varias declaraciones del cineasta, lo que hace que, en última instancia, A Return to Salem’s Lot [tv/vd/dvd: Regreso a Salem’s Lot, 1987] acabe por representar las carencias de la obra de Larry Cohen, al menos en aquellos trabajos que ejerció de director.

Más que nunca, da la sensación de que el aquí coguionista se dedicó a incorporar al libreto todas las ideas que tenía en mente, sin preocuparse en cambio de procurarles la más mínima unión y/o desarrollo, ya no digamos articular algo parecido a un discurso. La falta de reflexión de la que adolece buena parte de su filmografía como realizador deviene así en figura de estilo de una cinta que parece empeñada en contradecirse a sí misma cada pocos minutos. Son abundantes los ejemplos que pueden ponerse en este sentido. Sirva de muestra la chocante actitud de su protagonista, un antropólogo que en su escena de presentación es mostrado como una persona fría y sin escrúpulos, capaz de presenciar sin inmutarse un sacrificio humano realizado por una tribu del Amazonas aludiendo que “es su sociedad, son sus reglas”, pero que, en cambio, llegado el momento no dudará en buscar la destrucción de la sociedad vampírica que le ha acogido. O aquella escena en la que, mientras amanece, y tras descubrir la auténtica cara de los habitantes de Salem’s Lot, este pida a su hijo que disimule a fin de huir del lugar sin levantar sospechas, para que, una vez parezca que lo han conseguido, la siguiente secuencia los muestre en la casa que ocupan en la población como si tal cosa. Eso por no hablar de los incomprensibles cambios de talante que experimenta el conflictivo vástago con su padre, quien tan pronto pasa de replicarle a obedecer sin rechistar en cuestión de segundos.

Similares deficiencias se repiten también en un desarrollo narrativo atropellado y repleto de agujeros, en el que numerosas ideas son formuladas y abandonadas a su suerte sin que medie ningún tipo de justificación a su comparecencia. Si no, ¿cuál es la razón de la celebración de bodas entre vampiros infantes, más allá del innegable impacto que produce la estampa? ¿Quién es ese vampiro de rostro monstruoso a lo Barlow (es un decir…) al que vemos actuar en el arranque en las inmediaciones del pueblo en planos aislados? ¿Se trata realmente del juez Axel, como parece deducirse de la apariencia física que presenta este durante el clímax, o se trata en realidad de otro personaje? Nada se sabe. Y lo peor del caso es que así podríamos tirarnos un buen rato rellenando líneas con otras muchas incongruencias.

Visto lo visto queda claro que A Return to Salem’s Lot fracasa de forma estrepitosa en todas y cada una de sus posibles vertientes. Ni funciona como secuela de El misterio de Salem’s Lot, ni lo hace como metáfora social ni tampoco como modernización, desmitificación o parodia del género vampírico. Por el contrario, durante muchos instantes planea la duda de hasta qué punto la comicidad que desprenden no pocas de sus secuencias, en especial las localizadas durante la primera mitad, es realmente buscada o consecuencia de la ineptitud de una puesta en escena ramplona, desangelada y televisiva, en la que los actores deambulan por la pantalla sin que parezcan tener demasiado claro cuál es su posición en el encuadre. Un defecto este último que puede que se deba, al menos hasta cierto punto, a ciertos problemas derivados de la participación del mítico Samuel Fuller en calidad de actor. En palabras de Cohen: “Sam no tenía tanta experiencia como actor en términos de situarse en el espacio. Quitaba la luz a los actores y daba sombra a los demás. Le decía que se moviera hacia la cámara derecha o hacia la cámara izquierda y él no estaba seguro hacia qué dirección tenía que ir. No era bueno guardando el sitio”[6].

Esto no quita para que la presencia del director de Una luz en el hampa (The Naked Kiss, 1964) resulte uno de los aspectos más destacables del film. No solo por lo que desde la mitomanía cinéfila representa su aparición en pantalla, sino por la energía y carisma que derrocha su interpretación del Dr. Van Meer, una especie de Van Helsing que pasa de buscador de nazis[7] a cazador de vampiros ―obviaremos la posible analogía subyacente en el cambio―, y que contrasta con el sorprendentemente apático rendimiento de Michael Moriarty, totalmente alejado de los registros pasados de rosca a los que tan era habituado, en especial en sus colaboraciones con Cohen. Puede que fuera por ello que, años después, el protagonista de Q, la serpiente voladora (Q, 1982) arremetiera contra Fuller con un claro resentimiento en los siguientes términos: “Era del todo amateur como actor. (…) Tenía un increíble encanto porque cuando te comportas como un niño ―que es lo que hizo en el film― el público se queda con eso porque creen que eres honesto. (…) Él robó el film a la manera que lo hacen los niños. No es un actor profesional (…) Él me robó la película claramente”[8].

Claro que no todo el mundo quedó tan desencantado con la experiencia de compartir película con el veterano cineasta. “Pasé una agradable temporada trabajando con Sam Fuller en A Return to Salem’s Lot”[9], recordaba Cohen, quien además  añadía que “su presencia daba energía a todos los demás”[10]. No solo eso, sino que esta colaboración sirvió para estrechar aún más una amistad que se mantuvo a lo largo de los años entre dos cineastas hermanados por su apuesta por la independencia creativa, lo que les llevó a desarrollar una parte muy importante de su trayectoria al margen de los grandes estudios, pero también por una curiosa sincronía: la casa que Larry Cohen poseía en Beverly Hills y que fuera escenario improvisado de muchas de sus películas había sido con anterioridad la residencia de Sam Fuller.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Declaración extraída de Torres, Sara, “Entrevista”; en Cohen & Lustig, VV.AA., Donostia Kultura, San Sebastián, 1998, colección Semana de Cine Fantástico y de Terror, número 2; pág. 110.

[2] En diferentes declaraciones Cohen mantuvo que el que Barlow fuera presentado al estilo del Nosferatu de Murnau era la única idea de su guion original que se había aprovechado en la posterior miniserie.

[3] Al menos en teoría, ya que a decir de la esposa de Larry Cohen y productora asociada del film, Janelle Cohen, contó con uno de los presupuestos más elevados de la carrera de su director: “Fue la producción más cara en la que he trabajado. Teníamos un montón de gente involucrada realizando tareas que en otras ocasiones hacía yo sola (…) Después de eso me pregunté cómo podíamos haber hecho yo y Larry tantas películas con muchos menos medios y vivir para contarlo”. En Williams, Tony: Larry Cohen: Radical Allegories of an Independent Filmmaker, Jefferson: McFarland & Company, 1997; pág. 404.

[4] Así lo aseguraba en la citada entrevista realizada por Sara Torres: «En efecto, la obra de Wilder fue mi modelo. Incluso uno de mis personajes dice: “¿Se burla usted acaso de nuestra ciudad?”». Op. Nota cita 1, págs., 109-110.

[5] Mayflower es el nombre del barco que, en 1620, transportó a los llamados Peregrinos desde el Reino Unido hasta un punto de la costa este de América del Norte, hoy ubicado en los Estados Unidos. Fueron los primeros colonos anglosajones que se establecieron en la costa de Massachusetts, formando la colonia de Plymouth. (Extraído de Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Mayflower)

[6] Op. Nota cita 1, pág. 109.

[7] Sobre este personaje Cohen declararía que: “La idea del cazador de nazis y vampiros que interpreta Fuller está inspirada en El extraño (The Stranger, 1946) de Orson Welles, donde Edward G. Robinson interpreta a un perseguidor de nazis que llega a Nueva Inglaterra”. Extraído de Doyle, Michael; “Larry Cohen: The Stuff of Gods and Monsters” (BearManor Media, Albany, 2015,), pág. 401.

[8] Op. Nota cita 3, pág. 412.

[9] Op. Nota cita 1, pág. 108.

[10] Op. Nota cita 1, pág. 109.

Tonight She Comes [tv: Tonight She Comes]

Título original: Tonight She Comes

Año: 2016 (Estados Unidos)

Director: Matt Stuertz

Productores: Chris Benson, Matt Stuertz, Jamison Sweet

Guionista: Matt Stuertz

Fotografía: Chris Benson

Música: Wojciech Golczewski

Intérpretes: Nathan Eswine (James), Larissa White (Ashley), Jenna McDonald (Felicity), Brock Russell (Philip), Cameisha Cotton (Lyndsey), Adam Hartley (Pete), Dal Nicole (Kristy/la mujer), Frankie Ray (Francis)…

Sinopsis: James llega a una cabaña en mitad del bosque para entregar una carta destinada a Kristy Jordan. Sin embargo, el lugar parece desierto. Poco después llegan al lugar dos chicas que también buscan a la joven. James y las amigas de Kristy deciden entonces quedarse a esperar. Al mismo tiempo, Pete, un amigo de James, encuentra en el bosque el cuerpo de una mujer desnuda que en principio parece muerta…

Preguntado por los realizadores de cine de terror que más le han influido, Matt Stuertz, montador, director y guionista de Tonight She Comes [tv: Tonight She Comes, 2016], cita en primer lugar y por este orden a John Carpenter, Tobe Hooper y Ti West[1]. No se le puede negar la sinceridad al joven cineasta norteamericano. Y es que la sombra de estos tres nombres se proyecta de forma perceptible y a diferentes niveles en la que supone su segunda película, tras debutar un año antes con RWD (2015), film de corte minimalista y adscrito al formato found footage protagonizada por el propio Stuertz en compañía de Adam Hartley, también partícipe en la presente. Así parece deducirse de su uso de una banda sonora a base de sintetizadores, en línea, salvando las distancias, de la característica música compuesta para sus films por el director de La noche de Halloween (Halloween, 1978), o la apuesta por una narración pausada que acaba por desembocar en un estallido final durante su trepidante y prolongado clímax, siguiendo el modelo empleado por Tobe Hooper en su magistral La casa de los horrores (The Funhouse, 1981) y posteriormente repicado por West en The House of the Devil [dvd: La casa del diablo, 2009].

Con semejantes referentes, ni qué decir tiene que la propuesta formal y argumental de Tonight She Comes se encuadra dentro del revival del cine de terror ochentero que viene produciéndose en los últimos años dentro de la escena de cine fantástico indie estadounidense y que de algún modo fuera iniciada por Ti West con la mencionada La casa del diablo. Tanto es así que el texto con el que se abre la cinta, en el que se recomienda oír la película a máximo volumen, remite al visto en The Mind’s Eye [dvd/bd: Poder mental, 2015], la segunda película de Joe Begos, otro cineasta que ha hecho de la emulación del cine de terror de los ochenta una de sus principales señas identificativas, y con cuya obra el título que nos ocupa mantiene innegables similitudes. De este modo, su punto de partida no puede ser más prototípico, con la reunión de un grupo de jóvenes ávidos de alcohol y sexo en una cabaña en medio del campo, donde comenzarán a ser acechados por un misterioso matarife.

A tenor de lo expuesto, lo lógico sería pensar que nos encontramos ante la enésima revisión del más formulario slasher, aunque nada más lejos de la realidad. Por el contrario, partiendo de ingredientes bien reconocibles la película de Matt Stuertz consigue escapar de ideas preestablecidas por medio de un desarrollo que, gracias a la ocultación de información sobre la realidad de lo que acontece, consigue demostrar cierto manejo del suspense. Otro punto a su favor se encuentra en la inventiva visual de la que hace gala el director y que se traduce en la creación de un buen puñado de imágenes tan atractivas como impactantes, entre las que cabe mencionar por su protagonismo la de la revivida mujer desnuda y ensangrentada a la que alude el título y que persigue impertérrita a los protagonistas. Una idea esta que, dicho sea de paso, muchos han señalado como una clara alusión a la previa (y magnífica) It follows (It Follows, 2014), comenzando por el propio trailer de la película, pero que en mi opinión, y siguiendo con las referencias retro que exhibe la cinta, diríase una trasposición en clave femenina de cierto momento emblemático de Terminator 2: El juicio final (Terminator 2: Judgment Day, 1991).

Sea como fuere, todo lo mencionado no quita para que, a pesar de sus esfuerzos, los resultados globales de la película no acompañen en su conjunto. Dividida en dos mitades, la primera parte transcurre bajo los más sobados estereotipos del mencionado slasher, entre diálogos insustanciales y situaciones cuanto menos ridículas. En cualquier caso, se trata de la calma que precede a la tormenta. De este modo, no es hasta que cae la noche y la acción se sitúa en la aislada casa en medio del bosque donde los personajes llevarán a cabo un peculiar ritual de exorcismo, que el film no levanta el vuelo, al tiempo que termina por revelar sus verdaderas cartas. A partir de este punto, Stuertz se abandona a lo escatológico y lo grotesco, con la evidente pretensión de provocar y de paso incomodar a los espectadores menos familiarizados con esta clase de propuestas, llenando la pantalla de sangre y otros fluidos, en un tramo en el que destaca un sentido del humor de lo más particular que mejor funciona cuanto más negro se vuelve.

Sin embargo, todos los indudables logros que se agolpan durante esta segunda mitad llegan ya demasiado tarde, no siendo capaces de maquillar a esas alturas las indudables carencias de las que adolece un producto simpático y merecedor de cierta estima, sin duda, pero también terriblemente desigual y fallido, a causa, entre otras cosas, de una dirección un tanto dispersa y equivocada. Véase al respecto la inclusión del instante horario en el que transcurren las escenas, un detalle que en el momento de la verdad solo parece obedecer a un capricho ornamental y no a las verdaderas necesidades narrativas de la historia. Así las cosas, tal vez el aspecto más destacable del conjunto se encuentre en el alegato feminista que se puede leer entre líneas dentro de una historia donde el sexo y la sangre menstrual juegan un papel relevante, lo cual no deja de tener su gracia viniendo de un exponente más o menos encuadrado dentro de un subgénero acusado tan habitualmente de machista y misógino como el slasher.

José Luis Salvador Estébenez

[1] En “Interview mit Matt Stuertz”, entrevista publicada el 11 de octubre de 2017 en el sitio web Kats Creepshow (https://katscreepshow.wordpress.com/tag/matt-stuertz/) Consultada el 20 de agosto de 2019.