Entrevista a Marcelo Schapces, director de “Necronomicón”

Casualidad o tendencia del género, la programación de la pasada edición de FANT ofrecería una perceptible presencia de títulos influenciados, en mayor o menor medida, por la literatura y los mundos de H. P. Lovecraft. The Endless (2017) o Housewife (2017) son dos ejemplos de una vertiente cuyo exponente más claro estaría en la película argentina Necronomicón (2018), dirigida por el habitualmente productor Marcelo Schapces y que competiría dentro de la sección “Panorama Fantástico”.

Con ella, Schapces culmina un viejo sueño de juventud. Tomando como base la idea de Lovecraft de situar uno de los ejemplares del Necronomicón en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, junto con la leyenda urbana que sostiene que el propio Jorge Luis Borges habría catalogado el manuscrito durante sus tiempos de director de la institución, la película narra la búsqueda por parte de un bibliotecario de una copia del libro maldito en un Buenos Aires pre-apocalíptico. A lo atractivo del punto de partida de este canto de amor al género fantástico, plagado además de numerosos guiños a los aficionados, se le une el hecho de tratarse del último proyecto en el que trabajaría Federico Luppi antes de su fallecimiento a finales de octubre del pasado año.

Tras una larga trayectoria enfocada principalmente a labores de producción, ¿qué te lleva a ponerte al frente de la realización de una película de terror?

Los deseos de la infancia, básicamente. Yo amo el género, la literatura de terror y fantástica, soy muy fan del cine de terror, del cómic y de todo este mundo. Toda la vida lo he sido y nunca he dejado de serlo desde chico. Aún hoy sigo comprando libros y revistas del género y continúo leyendo.

¿Y por qué precisamente te has inspirado la literatura de Lovecraft para dar forma al film?

La verdad es que Lovecraft me voló la cabeza, como decimos nosotros allá. Hay historias que las he vuelto a leer en diferentes periodos, y ahora, cuando preparaba la película, y me siguen produciendo miedo, como puede ser “El que susurraba en las tinieblas”. Es de las pocas lecturas que producen realmente miedo, más allá de ese barroquismo que tiene Lovecraft al escribir y demás. Me pareció que llegó el tiempo en el que había que tomar todo esto que estaba latente dese hace tanto tiempo, sobre todo el hecho de que Lovecraft nos dejara como legado la existencia de un Necronomicón en Buenos Aires. Habiendo tanto cómic y literatura fantástica argentina que ha tratado a Lovecraft, nunca se había tomado como eje esto, cosa que es rara. El que haya un Necronomicón en Buenos Aires es como para hacer algo, como para averiguar dónde está. Entonces nos dimos a la tarea con Luciano Saracino, guionista de historietas, y Ricardo Romero, novelista, ambos también muy fans del género, para contar esta historia, que para nosotros es la historia de que es lo que sucedió con el Necronomicón en Buenos Aires.

Como dices, aunque la película parte de una historia tuya, el guion ha corrido por cuenta de Luciano Saracino y Ricardo Romero. ¿Por qué decidiste delegar su escritura?

Quería despegarme un poco para dirigir, aparte de que creo que la tarea en cine en conjunto se hace mejor con los aportes de otros. También quería que hubiese una mirada más joven sobre la historia que iba a contar, y los dos guionistas tienen más o menos quince o veinte años menos que yo, por lo que servía para que hubiera una mirada transgeneracional que le aportara otra frescura, y que incluso a mí me permitiera trabajar más libremente a la hora de hacer la puesta en escena.

La actriz María Laura Cali, que interpreta el personaje de Judith, y Marcelo Schapces durante la presentación del pase de “Necronomicón” en FANT, junto a Justo Ezenarro, director del certamen.

Sobre la obra de Lovecraft siempre se ha dicho que es muy difícil de trasladar al cine, como lo demuestran las muchas películas que lo han intentado hasta la fecha y han fracasado en el intento. ¿Cómo te las has apañado para trabajar en un medio tan eminentemente visual como es el cine para tratar un terror basado en lo que no se ve, en lo indescriptible, en lo imperceptible?

Básicamente, haciendo una película literaria. Yo sé que mi película es literaria. Algunos lo pueden tomar como un demérito, y han hecho críticas sobre eso, pero a mí la palabra me parece impresionante, y creo que las películas que quieren texto cuando lo merecen son fantásticas. No tenía miedo de que fuera una película literaria, y por ese lado lo hemos centrado con mucha tranquilidad. Yo me siento cómodo en ese universo, aunque no nos basáramos realmente en una historia de Lovecraft. En general, las películas que tratan de adaptar los relatos de Lovecraft son las que fallan, y aquellas que de algún modo homenajean el universo lovecraftiano son las que mejor funcionan. Tenemos el caso de la serie True Detective, que en principio es un thriller policial. Sin embargo, le ponen monstruos innombrables de una ciudad mítica llamada Carcosa y eso ya pone a la serie en otra dimensión, sin que tenga que explicar demasiado; yo creo que al contrario.

Por eso me gustan estas citas, son como disparadores. A quien le ha gustado, quien se ha sentido un poco atrapado, va a tomar estos nombres y va a empezar a buscar de dónde proceden. Hoy en día con los móviles es algo bastante fácil: buscas en google y te aparece una serie de resultados. Pero en mi generación nos resultaba mucho más difícil. Teníamos que buscar en bibliotecas, recordar los nombres del panteón de dioses tan particular de Lovecraft y recurrir a ese libro maravilloso que publicó Editorial Alianza en los setenta que fue Los mitos de Cthulhu, donde al final se incluía una cantidad de bibliografía que nos servía para mirar cuáles de aquellos libros estaban en castellano para buscarlos en las librerías. Era algo más complejo, pero tenía su encanto. Y la película trata de recrear ese encanto, y para mí ahí es donde está su gracia. Quien lo sepa ver, quien se encante un poquito con todo esto, me parece que va a disfrutar la película y yo habré conseguido mi propósito.

No obstante, aparte de Lovecraft, en Necronomicón hay también mucho Poe, mucho Borges e incluso referencias a Narciso Ibáñez Menta…

A mí me encantan las películas con guiños. Stephen King lo hace mucho cuando escribe, y Carpenter y Wes Craven lo hacían cuando filmaban. Creo que el género tiene una tradición y, como dijo Buñuel, todo lo que no es tradición es plagio. Por lo tanto, vamos referenciándonos en la cantidad de cosas que hemos visto, leído y conocido, y tratamos de transformarlas un poco. Y, personalmente, en este tipo de películas a mí me gusta hacer evidentes estas citas; algunas serán más notorias, otras menos, parte del público pasará de largo de ellas y otros se detendrán y les generará más empatía. Son como pequeñas pistas de mis señas de identidad que personalmente necesitaba que estuvieran en una película como esta.

Hablando de influencias, ciertos aspectos del film me han recordado a la adaptación de La novena puerta / The Ninth Gate / La neuvième porte (1999) que realizara Roman Polanski. ¿Tenías esta película en mente?

De alguna manera sí. Polanski tiene algo que a mí me gusta mucho, que es cierto humor combinado con una vertiente siniestra, que es muy de los polacos. Y sí que hay algo de La novena puerta porque, como en ella, la historia gira en torno a los libros, obviamente, y a la búsqueda de uno de ellos en concreto. Pero más que La novena puerta tuve presente En la boca del miedo de Carpenter, que para mí es la mejor aproximación al universo de Lovecraft que hay, más allá de que no esté basado en ningún relato suyo en particular. Sobre todo porque, si bien Johnny Depp me gusta y me divierte en la película de Polanski, Sam Neill me parece fascinante.

Con Diego Velázquez, el protagonista, también trabajamos su papel fijándonos en el personaje de El protegido (Unbreakable, 2000) de Shyamalan. Era esa idea del hombre demasiado común que se va transformando en algo especial. Y, aparte de todo esto, siempre que puedo, y más en una película como esta, tengo en mente a Buñuel, que es el cénit del cénit absoluto. Es inclasificable y no hay forma de imitarlo, por lo que es una influencia que está por fuera. Y otra referencia que siempre tuve también presente fue La posesión (Possession, 1981) de Andrzej Zulawski, que es una película muy extraña, bastante inclasificable, pero que a mí me resulta tremendamente fascinante la tensión que tiene por el modo en el que está filmada y que, curiosamente, también está protagonizada por Sam Neill, que es un actor que reconozco que me gusta mucho.

En cuanto al elenco interpretativo, me gustaría que me hablaras de la participación de Federico Luppi en el proyecto…

Fui un gran amigo de Federico en sus últimos cinco años de vida. Él no quería hacer esta película porque estaba muy deteriorado y muy enojado con la vida y con el mundo, pero le fui convenciendo de a poco durante dos años largos y finalmente lo conseguí. Hicimos pruebas de prostéticos, vestuario y demás, hicimos ensayos e incluso llegamos a filmar cosas que están en la película. Sin embargo, la noche previa al día en el que debía de hacer las escenas con texto de la película, le internaron de urgencias y así estuvo varios meses. Nosotros siempre teníamos la esperanza de que pudiera salir, así que hablamos con él y nos sugirió que hiciéramos una versión digitalizada de su personaje. Fuimos por ese camino siempre con la esperanza de que él se pusiera bien, pero siete meses después de comenzar la película Federico falleció. Para mí se convirtió en una obligación que Federico estuviera en la película, porque personalmente considero que es su último trabajo en un film. Así que su personaje fue recreado y reconstruido de la mejor manera que pudimos, porque yo no quise llamar a otro actor para que lo supliera, ya que me era imposible hacerlo. Y Federico está en el cast de la película porque, para bien o para mal, forma parte de ella. Fue algo muy, muy duro rodar y hacer la post-producción de la película con esta sensación. Me hubiese gustado que Federico hubiera estado realmente todo el tiempo en la película y pudiese haberla visto.

¿La ausencia de Luppi trastocó de algún modo el planteamiento que tenías inicialmente previsto para la película y/o su personaje de Dieter?

Sí, perdimos cosas. Originalmente había un prólogo con el personaje de Dieter y el otro monje que aparece en la película. Se ambientaba cuatrocientos años antes, y en él el personaje de Dieter asesinaba a este monje y tomaba el libro para ocultarlo. De ahí saltaba la historia al Buenos Aires actual. No lo pudimos filmar y pasamos a hacer esta situación en dibujos animados 2D con un estilo un poco manga, pero cuando lo vi puesto en la película sentí que no tenía mucho que ver con el resto, por lo que lo quitamos. Si hubiese estado Federico habría estado este prólogo y las escenas en las que aparece su personaje hubiesen tenido un poco más de desarrollo, inclusive. Pero bueno, la vida en el cine es así.

Por cierto, me ha parecido detectar que eres tú el que dobla al personaje de Federico…

Sí, soy yo el que lo dobla. ¿Por qué? Porque hasta el último momento, como decía antes, estuvimos esperándole aunque fuera para que pusiera la voz. Aguardamos hasta el final, y cuando ya Luppi falleció probé con dos actores diferentes, pero la entonación resultaba pomposa y no conseguía dar el tono que yo buscaba. Entonces hice yo la prueba con algo añadido en la post-producción de sonido y di con ello. Yo sabía cómo debía de sonar la voz del personaje y me fue más fácil hacerlo a mí, o al menos eso pensaba, y así quedó.

Uno de los aspectos más llamativos de la película se encuentra en su ambientación en un Buenos Aires ominoso. ¿Cómo trabajaste este apartado y, en general, a la creación de atmósferas, tan importante en un film de estas características?

A partir de que Lovecraft había escrito sobre un Necronomicón en Buenos Aires, el hecho de que hiciéramos una película lovecraftiana en Buenos Aires no era caprichoso; era genuino. Entonces, Buenos Aires tenía que ser un personaje más de la película. Pero yo quería que fuese una Buenos Aires un poco distópica. La Buenos Aires de pasado mañana, pero en plan gótico. Para ello utilizamos algunos de los edificios más emblemáticos de algunas de las calles más europeas de Buenos Aires, y sobre eso se trabajó en la post-producción digital para crear una Buenos Aires que no es tal, pero que tuviese un aire a una Buenos Aires gótica.

Por otro lado, yo quería que lloviese. Me había quedado con la imagen de la película de David Fincher Seven (Se7en, 1995) en la que llueve permanentemente en un Chicago corroído. Y yo quería trasladar esa imagen para mostrar una Buenos Aires corroída, un poco también como en Dark City (Dark City, 1998), que es esta cosa de la ciudad como corroída por el tiempo. Además, la lluvia arruina los libros. También tiene que ver con algo que ocurre ahora: hace quince años en Buenos Aires llovía la mitad de lo que lo hace hoy por el cambio climático y quise exagerar un poco eso haciendo que lloviera todo el tiempo, que es una cosa molesta y que nos pone pringosos. Y de ahí cogimos la cosa de crear una atmósfera muy tormentosa, muy húmeda, que tiene ese tono como pre-apocalíptico.

Necronomicón ha sido estrenada en cines en Argentina el pasado mes de marzo. ¿Qué recibimiento ha tenido y cómo se ha tomado el público local que una historia como la que propones trascurra en las propias calles de la capital del país?

Existe un distanciamiento. Hay una cosa como demasiado colonial que en los últimos veinte años ha vuelto a recrudecer, también por la estrategia que hace Hollywood de estrenar cada semana una superproducción diferente. Ellos tienen la suerte de tener entre DC y Marvel más de ciento cuarenta superhéroes conocidos, por lo que tienen para hacer películas por el resto de los tiempos, cosa que igual a mí me gusta, porque yo crecí con estos personajes y me encantan los superhéroes. Pero esto hace que al público le cueste acercarse al producto local. Yo creo que la gente en Argentina se enteró muy poco que It (It, 2017) estaba dirigida por un argentino residente en Barcelona. Creo que si lo hubieran sabido habrían ido menos al cine por esa mentalidad de que “si es de aquí no será bueno”. Por suerte es algo que está cambiando, ya que la verdad es que en los últimos tiempos cada vez se están haciendo más películas de terror en Argentina, y eso ha ayudado a cambiar esta visión, aunque siga existiendo un abismo entre el público que va a ver las películas de terror norteamericano, cuales sean, y el público que va a ver las películas de terror argentinas. Pero ya digo que poco a poco va cambiando y uno aporta para que siga cambiando y no haya diferenciaciones entre películas de terror argentinas y películas de terror norteamericanas. No. Son todas películas de género y están todas en la misma batea, no están en una las argentinas y en otras las norteamericanas.

En cuanto a qué tal funcionó en Argentina, funcionó menos de lo que uno deseaba que funcionara, pero con el tiempo yo sé que la película está ahí, queda y va a verse mucho más en televisión, en cable o en streaming, ya que probablemente pase a Netflix.

Por cierto, con motivo del estreno de Necronomicón en tu país editasteis un libro con idéntico título a la película. ¿De qué se trata?

Con Ricardo Romero y Luciano Saracino hicimos en paralelo a la película este libro que contiene todo el material gráfico que hicieron Salvador Sanz y Aldo Requena, que son ilustradores de cómic y diseñadores conceptuales. Con esto pudimos hacer nuestro propio Necronomicón con el que contar la historia real, porque es real, del Necronomicón en Buenos Aires. Y ahora este libro ya está catalogado en la Biblioteca Nacional, porque entregamos una copia para ello. Y ahora cuando la gente pregunte por el Necronomicón les podrán responder que tienen un ejemplar. (Risas)

Como ya comentabas antes, Necronomicón se enmarca dentro del auge que parece vivir en los últimos tiempos el género fantástico dentro del cine argentino. En tu opinión, ¿a qué se debe y por dónde crees que pasa su futuro?

Siempre digo en las entrevistas que en los últimos cinco u ocho años se han hecho más películas argentinas de género de terror que en los sesenta años anteriores. Y esto está buenísimo. En los últimos quince años el cine de género fue pasando de películas de bajísimo presupuesto más bien bizarras y exploitations, tipo Mal gusto (Bad Taste, 1987) y la producción de la Troma, a ir generando una vía para que cada vez haya más películas de terror. De hecho, se ha creado una especie de liga de directores de cine fantástico, y ha habido un apoyo estatal por medio de la plataforma “Blood Windows” que trabaja con el Festival de Cannes, y hay un “Blood Windows” en Cannes y otro en Argentina. Todo esto ha ayudado a que se genere más cine fantástico en Argentina y en toda América Latina, lo que es maravilloso. Pero hay que seguir trabajando en el imaginario del público para que entienda que una historia local, que incluso tiene un mayor arraigo con su universo diario, pueda tener ese atractivo y que no solo tengan la mirada puesta en los veinte o treinta millones de dólares de diferencia en el presupuesto entre las películas norteamericanas y las nuestras, y que vean que no todo el horror es CGI, sino que con menos post-producción digital y menos monstruos en pantalla se pueden hacer muy buenas películas de miedo, de suspenso o thrillers fantásticos. Y para eso hay que seguir caminando y, como dijo el poeta, se hace camino al andar.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Lucio A. Rojas, director de “Trauma”

Lucio A. Rojas es, hoy por hoy, uno de los principales valores con los que cuenta el floreciente panorama del cine fantástico sudamericano. Sin haber cumplido aún los cuarenta años de edad, este cineasta, natural de Santiago de Chile, ha conseguido desarrollar una trayectoria estable dentro de los márgenes del género en una cinematografía sin apenas tradición como la chilena, acuñando, además, un estilo propio, aunque sin dejar de mirar cierto cine de terror estadounidense de las décadas de los setenta y ochenta. Tras unos primeros trabajos que podríamos denominar como de aprendizaje, Trauma (2017), su cuarta película, ha supuesto un importante paso adelante con respecto a lo que había ofrecido hasta el momento, brindando una obra que evidencia el nivel de madurez alcanzado. Las vicisitudes sufridas por cuatro jóvenes mujeres en su estancia en un pueblo del interior del país es la premisa empleada por Rojas para explorar la herencia de la dictadura de Pinochet en el Chile actual por medio de un film seco y contundente, cuya tendencia a la escabrosidad provocó la deserción de un buen número de asistentes a su pase en la pasada edición del FANT bilbaíno, donde Trauma concursó dentro de la Sección Oficial.

Antes de entrar a hablar de Trauma, me gustaría que explicaras tus orígenes. ¿Qué te llevó a convertirte en director de cine?

Empecé a estudiar cine después de hacer la carrera. Antes había estudiado Administración Pública y Derecho en Chile. Pero a los veintinueve años pensé que estaba estudiando carreras tradicionales para darle el gusto a mi familia, pero no estaba haciendo lo que realmente me gustaba. No obstante, en Chile, como creo que en todos lados, es muy costoso estudiar cine, ya que son carreras que son consideradas como hobbies, al no ser algo en lo que en teoría vas a rentabilizar rápidamente la inversión realizada ganando mucha plata una vez comiences a desarrollarte profesionalmente. O, al menos, en un país como Chile, donde no hay una industria cinematográfica. Valorando todos estos riesgos, decidí estudiar cine.

Estando en la escuela de cine hice dos proyectos. No los considero proyectos profesionales, aunque, al fin y al cabo, fueran dos películas que salieron al mundo siendo distribuidas internacionalmente. La primera fue Zombie Dawn (2011), que es una película muy amateur de zombis que rodé con un amigo, Cristian Toledo, y que no deja de ser el fruto de una improvisación muy entretenida que nació de la nada; sin tener plata, se nos ocurrió hacer una película épica de zombis que finalmente contó con unos mil quinientos euros de presupuesto. Y la segunda fue Perfidia [tv/dvd: Perfidia, 2014], que en realidad es la tesis que presenté en la Escuela de Cine donde estudiaba y que debía de ser un proyecto audiovisual pequeñito. A pesar de que no costó más de dos mil o tres mil dólares, por las cosas que tiene la vida llegó muy lejos, siendo distribuida sin ir más lejos en España, tanto en televisión como en DVD.

Profesionalmente, la primera película que hice fue Sendero [tv/dvd: Sendero, 2015], que se distribuyó globalmente en prácticamente todo el mundo a través de Netflix. Y ahora llega Trauma, en el que he volcado todo el proceso de aprendizaje que había desarrollado hasta ahora, en especial con Sendero. Si bien no es una película de un gran presupuesto, sí que he podido trabajar el tiempo necesario para que sus resultados estuvieran a la par de los estándares internacionales que se requieren para este tipo de productos. Y es que, como siempre suelo decir en las entrevistas, el cine fantástico y de terror es el género más competitivo que hay en el mundo.

Pese a contar con tan escaso bagaje, lo cierto es que a lo largo de tu trayectoria se repiten una serie de elementos y temas, en forma de esquemas argumentales, enfoques o el acento localista. ¿Te consideras un cineasta con un imaginario propio?

Sí. Aunque no he vuelto a ver aquellas dos primeras películas amateur que hice en la Escuela de Cine, no porque me avergüence de ellas ni nada parecido, como le suele pasar a otros directores, ya que aprendí mucho haciéndolas. Pero sí que soy consciente de que tiendo a usar ciertos patrones que tienen que ver con la desesperanza, y por eso los finales de mis películas no suelen ser muy felices. Mi punto de vista sobre la existencia tampoco es muy optimista, por lo que veo en el día a día con tanta violencia y tanta injusticia social que genera un montón de divisiones y problemas.

Veo lo pesimista de la vida por un lado, y por otro está la fragilidad de las parejas, que es algo en lo que pienso y sigo pensando desde hace muchos años. Las parejas, los novios e, incluso, los matrimonios, siempre están en un límite de fragilidad donde una persona puede llegar y destruir toda una relación de años. Es un tema que, si bien no he tratado de forma central, sí que he notado que siempre aparece en algún personaje en todas mis películas. Pienso que, aunque sea sin querer, uno siempre transmite sus inquietudes a sus películas.

De izda. a dcha.: Justo Ezenarro (director de FANT), Lucio y las actrices Ximena del Solar y Dominga Bofill durante la presentación previa a la proyección de “Trauma” en FANT.

Hablemos ya de Trauma, tu última película, la cual ha estado rodeada por la polémica que ha causado la crudeza de sus imágenes. ¿Era tu intención de algún modo impactar al espectador?

La polémica que se ha producido a mí me parece un poco excesiva. En los tiempos que corren, donde el feminismo está en pleno auge, lanzar una película así evidentemente va a generar problemas, porque la persona que solo ve el tráiler, o solo lee la premisa, va a pensar que es una apología a la violencia de género. Pero cuando se ve la película te das cuenta de que no, de que la violencia que aparece en pantalla no es gratuita. Lamentablemente, la película es muy violenta porque la situación actual, al menos para mí, es muy violenta. Hace poco en estas tierras hemos visto lo que ha pasado con “La manada” y en Chile hace unos pocos días una niña de un año y ocho meses fue violada y asesinada. Son hechos que están pasando.

Me he dado cuenta de lo complicado del tema cuando algunos festivales, que no voy a nombrar para no hacerles propaganda, nos han dicho que no podían programar la película por su violencia, incluso por posibilidades de problemas legales. En los Estados Unidos ha sido donde más dificultades nos hemos encontrado. Es esa contradicción tan típica de los gringos, que generan mucha violencia, tienen un presidente que tiene un discurso muy violento, pero les escandaliza la violencia que pueda tener una obra cinematográfica de ficción. No obstante, eso no quita para que respete la posición de esos festivales, al igual que respeto el trabajo de los actores o la opinión de la prensa sobre la película, ya sea buena o mala. Me molestaría si fuera porque consideran que la película está mal hecha. Eso sí que sería un problema.

No obstante, esta no es la primera vez que sufres este tipo de censura, ya que, según he leído, tu anterior película, Sendero, no fue distribuida en cines chilenos por idénticos motivos…

Chile es un país conservador, muy conservador. Y Chile es un país que no apoya al cine chileno. Estrenar en Chile es casi, casi imposible. La única forma de estrenar tu película en Chile es que hayas hecho una comedia con algún rostro televisivo. Y es algo contra lo que no puedes luchar. En mi caso no pude estrenar Sendero y considero también muy difícil que pueda estrenar Trauma, teniendo en cuenta que actualmente tenemos un gobierno de derechas…

Trauma habla de los efectos de la dictadura de Pinochet en el Chile actual. ¿Podíamos decir que es una película política?

Sí, muy política. De hecho es una de las cosas lindas que he recibido de las reviews de la película: en los distintos países en los que se he proyectado se ha entendido el mensaje político, aunque no supieran quién era Pinochet ni las formas de tortura que ejerció todo su aparato del estado. Es una denuncia a un Chile que aún es muy defensor de la supuesta obra de Pinochet. En países como Alemania alguien hace una alegoría de Hitler y se va detenido. En Chile no. En Chile puedes defender a Pinochet, puedes decir públicamente que a la gente que mataron o desaparecieron durante la dictadura por algo sería, y no te pasa nada. Pero no solo es que puedas decir eso, es que hay un candidato político que defiende abiertamente la obra de Pinochet. Chile es tan extremo en eso, que es un país muy violento. No es que la gente ande muy violenta por la calle, pero Chile es un país de alma violenta, de alma triste.

Eso es lo que quise reflejar en Trauma y, en especial, esas heridas que no sanan y que nunca van a sanar mientras la gente de derechas siga con el discurso del olvido y el no mirar atrás, porque las nuevas generaciones se van a contaminar de ello. No se puede olvidar mientras no haya verdad, justicia y sigan existiendo miles de desaparecidos de los que no se sabe qué pasó con ellos. Es un problema atroz de muchos ciudadanos chilenos que no piensan en esa señora cuyo hijo desapareció hace cuarenta años y que la dicen que lo olvide. Mientras continuemos así no va a haber una verdadera reconciliación nacional en Chile.

Quizás por ello el desenlace de la película es tan nihilista, con la protagonista diciendo resignada “Esto no se va a terminar nunca”…

No vamos a spoilear la película, pero en la última escena la chica mata a alguien que en el fondo representa todo. Y la única forma de acabar con todo es violenta: significa matar a toda una generación que tiene como herencia ese código, no sé si genético, pero sí mental, de defender esa época oscura de Chile. Es un final muy controvertido, dado que viene a decir que para sanar todo hay que destruir todo.

La película está protagonizada por un grupo de mujeres y contiene un claro alegato pro-feminista. ¿Te fue muy difícil situarte en este entorno femenino?

No tanto. Suelo tener protagonistas mujeres porque para mí me resulta mejor trabajar con ellas. En mi vida diaria no soy una persona que tenga muchos amigos hombres, sino que estoy más rodeado de amigas, con las que me siento más cómodo. Es decir, mi universo social es femenino, por lo que la mentalidad femenina es algo que conozco muy bien.

Además, cuando estaba en el proceso de escritura ya había definido a las actrices que iban a interpretar a cada uno de los personajes antes de terminar el guion. Con ellas terminamos de pulir y rematamos el libreto. Conversamos y analizamos muchas escenas. En especial, quería saber cómo reaccionaría cada una de ellas a determinados hechos que suceden en la película. Es el caso, por ejemplo, del shock que produce la violencia sexual en una mujer generando reacciones que pueden ser increíbles para quien no lo haya padecido, como puede ser que en una violación la mujer se quede paralizada y no se defienda. No quería que hubiera algo que pudiera resultar ridículo, y mucho menos ridiculizar el tema, ya que al ser algo tan complejo no podía tratarlo de forma irresponsable a la ligera. Es por eso que la película es tan cruda, porque el tema es muy crudo y no puede adornarse.

Al hilo de lo que comentas, Trauma tiene varias escenas con una fuerte carga sexual bastante explícita y realista. ¿Cómo fue plantear y rodar estas secuencias tan duras con los actores?

La verdad es que no. Tuvimos una pre-producción de varios meses para reunir todo el cast, reuniéndome con los actores, comentando sus personajes y explicándoles cual era el punto de la película. Y lo entendieron tan, tan bien, que le pusieron mucha entrega, mucha pasión, y fueron muy solidarios tanto conmigo como con el resto del equipo técnico. Se entregaron a la película mental, actoral y físicamente. Sé que suena extraño, pero tuve el cuerpo de ellos y ellas completamente a mi disposición. Fue un lienzo donde dibujar el conjunto.

Gracias a esta entrega la escena del encuentro lésbico fue rodada explícitamente. Teníamos que hacer una escena de amor que fuera así de explícita para contrarrestar lo que viven esas mismas chicas después, siendo forzadas y obligadas a mantener sexo violentamente. Y esta escena de la violación la hicimos tan cruda por eso mismo; tras una primera escena tan erótica esta debía de ser muy sucia.

En este sentido, es evidente el contraste que estableces entre las escenas de amor de las chicas y los encuentros sexuales en los que participa el villano…

Tenía que ser así. Teníamos que pasar de la explicitud del romanticismo a la explicitud de lo monstruoso, de lo repulsivo, de lo violento, de lo sórdido. Pero, como ya digo, tanto los chicos como las chicas demostraron una entrega gigantesca. Lógicamente hubo mucho respeto en las escenas más álgidas, por así llamarlas. Fueron filmadas con muy poco equipo técnico para que estuvieran más cómodos dentro de lo posible, ya que eran sesiones muy largas en las que rodábamos planos de veinte o treinta minutos en pos de obtener un mayor realismo.

Dado su nivel de crudeza, ¿llegaste a suavizar la película en este aspecto?

La verdad es que sí. Cuando estaba trabajando en el guion llegó un momento en el que, junto con el productor y el director de fotografía, convenimos que la película era demasiado densa. Más que el miedo a no estrenar o a que todos los festivales nos rechazaran su proyección, era que veíamos que la película iba a resultar demasiado densa. En una primera etapa eran ciento seis minutos densos, y eso era inaguantable hasta para mí. Está bien ir al cine para ver películas que te produzcan malas sensaciones, pero ciento seis minutos así es mucho. Así que lo que hicimos fue tener una primera parte de cincuenta-sesenta minutos muy densa, para en la segunda mitad derivar más hacia los códigos del género, tipo slasher o survival. Si nos manteníamos con la tensión y la densidad de los primeros minutos era insoportable.

Como anécdota te contaré que cuando la estrenamos en “Mórbido” estaban el productor español Enrique López Lavigne y Paco Plaza. Al final de la proyección Paco nos comentó que le parecía muy bien como estaba la película; sin embargo, Enrique decía que él la habría mantenido densa los cien minutos. Son criterios, pero en mi opinión como está ya es lo suficientemente densa y tampoco hay que irse a los extremos. Para ver algo inaguantable están los noticiarios. La vida ya tiene suficiente densidad como para llevarla tal cual a una película que ya es de por sí densa.

Mirando ya al futuro, te encuentras trabajando en la pre-producción de un nuevo proyecto titulado Casandra. ¿Qué nos puedes adelantar de él?

Trata sobre el mito de Casandra[1], y el personaje principal se llama así. Casandra recupera algunos elementos de Trauma, como puede ser el contexto histórico como articulador de la trama. La historia se ambienta en el Chile de 1990, con una chica de veintiún años que se dirige a la casa de sus padres, que se encuentra en el campo, para pasar las Navidades. Cuando llega, sus padres no están y le han dejado una nota en la que le informan que han tenido que ir de urgencias con una tía. Ella se extraña, aunque no le da más importancia ya que sabe que esa tía tenía problemas de salud. Es entonces cuando hasta la casa arriba un hombre que es amigo de sus padres y que le pide gasolina para prender el generador. Desde ese momento comienza a ir todos los días y la chica empieza a soñar todas las noches algo relacionado con él que al día siguiente se cumple, hasta que un día sueña con algo terrible a partir de lo cual la pasa algo que le cambia la vida por completo.

Es una película que cuenta básicamente con dos personajes y se mueve entre los códigos del thriller psicológico, con alguna escena gore. Soy consciente de que contar con solo dos personajes siempre es un riesgo. En junio definiremos los últimos flecos, aunque lo más seguro es que se ruede durante el próximo verano chileno, que es en enero y febrero. Lo interesante del proyecto es que va a ser una coproducción entre Chile y España, gracias a las puertas que me ha abierto Trauma. En España haremos la post-producción: video, sonido, FX…Va a ser mi primera coproducción, ya que mis anteriores películas eran íntegramente chilenas.

¿Y qué hay de Malebolgia, un proyecto inspirado en La Divina Comedia de Dante del que has hablado en alguna ocasión?

Está aún en desarrollo. Es un proyecto más grande y, como decía, en Chile cuesta mucho levantar los proyectos. Y este proyecto tiene ciencia ficción, por lo que necesita de mayores recursos técnicos y, por lo tanto, de más plata, por lo que cuesta levantarlo más aún. No me atrevería a ponerle fecha.

Por cierto, aunque tanto Perfidia como Sendero han sido distribuidas en España, lo cierto es que son la excepción que confirma la regla con respecto a la proyección del cine chileno de temática fantástica por estas latitudes. ¿Cuál es la situación que vive el cine fantástico chileno? ¿Existe una escena dedicada al género?

No hay una escena de cine de terror en Chile. Ojalá la hubiese. Estamos tan huérfanos de cine fantástico en Chile que ni siquiera tenemos festivales de cine especializados. Hay uno pequeñito en la ciudad de Valdivia y una muestra que dura un fin de semana en Valparaíso, pero no hay un festival internacional de cine fantástico. Y el hecho de que no haya festivales del género también repercute en que no haya una escena como tal. Sí que hay algunos directores. Está Patricio Valladares, que hace películas de género; está Jorge Olguín, aunque hace ya unos años que no saca un proyecto nuevo; está la gente de Sobras, que ha hecho algunas películas con Eli Roth, aunque no sé en qué andan en estos momentos; y estoy yo. No hay más.

Es triste, porque en Chile las películas de género pegan mucho. Estrenan cualquier película de terror y les va bien. Sin embargo, siendo un país que ama tanto el terror, apenas genera películas. También es cierto que hacer género es difícil y requiere de otro nivel de recursos y de factura técnica. Aparte de que hacer cine de género no es bien mirado en Chile. Estamos fuera de los fondos estatales de ayuda, cuando en Chile la producción de cine depende en gran medida del apoyo del gobierno. Y sin ese apoyo, el cine de género está jodido. No tenemos nada que hacer.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Casandra fue sacerdotisa de Apolo, con quien pactó, a cambio de un encuentro carnal, la concesión del don de la profecía. Sin embargo, cuando accedió a los arcanos de la adivinación, Casandra rechazó el amor del dios; este, viéndose traicionado, la maldijo escupiéndole en la boca: seguiría teniendo su don, pero nadie creería jamás en sus pronósticos. Tiempo después, ante su anuncio repetido de la inminente caída de Troya, ningún ciudadano dio crédito a sus vaticinios. [De la entrada de Wikipedia española].

Mosquito

Título original: Mosquito

Año: 1995 (Estados Unidos)

Director: Gary Jones

Productores: Eric Pascarelli, David Thiry

Guionistas: Tom Chaney, Steve Hodge, Gary Jones, según argumento de Gary Jones

Fotografía: Tom Chaney

Música: Allen Lynch, Randall Lynch

Intérpretes: Gunnar Hansen (Earl), Ron Asheton (Hendricks), Steve Dixon (Parks), Rachel Loiselle (Megan), Tim Lovelace (Ray), Mike Hard (Junior), Kenny Mugwump (Rex), Josh Becker (Steve), Margaret Gomoll (Mary), John Reneaud, Joel Hale, Guy Sanville, Patrick Butler, Patricia Kay Jones, Howard Brusseau Jr., Steve Hodge, Ken Laplace, Bryan Jones…

Sinopsis: Una nave extraterrestre se estrella en la Tierra, en un pantano de Norteamérica, y un mosquito se alimenta del cadáver de uno de los tripulantes. Un tiempo después, la zona estará infestada por mosquitos gigantes que atacarán a los seres humanos que recorren el lugar.

La presente película integra la temática de lo que Juan Antonio Molina Foix denominó “animales en rebeldía”, así como otra de gran tradición como es la de los animales gigantes, variedad insectos. Aquí, tenemos mosquitos del tamaño de un perro de los grandes, que atacarán a un grupo de personajes, así, una pareja de excursionistas, un científico que anda tras la caída de un presunto meteorito (la nave espacial de la sinopsis), unos atracadores y un ayudante de sheriff, único superviviente de un ataque masivo (y que no veremos, solo sus resultados).

La primera mitad de la cinta es lo peor de la misma, y cuesta bastante soportarla, pues está saturada de un humor cretino, muy característico de estas producciones baratas que, acaso conscientes de sus limitaciones, intentan impregnar el conjunto de un cierto tipo de “ironía” para justificar su falta de trascendencia, coherencia e, inclusive, solidez. Este tipo de humor, por supuesto, está lejos del de cualquier comedia de nivel, y suele ser burdo, facilón e insoportable. Ello es servido, además, por unos actores que rozan el nivel de amateurismo, además encarnando a unos personajes basados en el trazo grueso y la estupidez.

Después, no es que la cosa mejore, pero al menos comienzan a suceder acontecimientos, los mosquitos atacan masivamente, y se crea un ejercicio de supervivencia burdo, pero que al menos aporta lo que una cinta de estas características promete. El responsable de todo el cotarro es Gary Jones, antiguo ayudante de dirección en Xena, la princesa guerrera. Este es su debut como realizador, al que seguiría unos episodios en la referida serie y otras, así como en películas del género como Spiders (2000) y Crocodile 2: Death Swamp (2002), los telefilmes Planet Raptor (2007), Xenophobia y Ghouls, de 2008, y el direct-to-dvd Boogeyman 3, del mismo año. Amén de ello, también ha trabajado en el campo de los efectos especiales, así la presente o algunas de las citadas, u otros títulos de mayor peso en el fantástico como Terroríficamente muertos o El ejército de las tinieblas. Su capacidad como director es muy limitada, y se confina a hilvanar las escenas una tras otra, sin esforzarse demasiado en que los actores saquen registros digamos realistas.

La trama es tan convencional como es norma en estos productos, y hacia el final, cuando los protagonistas se refugian en una granja, se aprovecha y se homenajea a La noche de los muertos vivientes, así como al Tiburón de Spielberg en la escena de las confesiones antes del ataque final.

Al menos, los efectos especiales son convincentes, con un buen diseño de los mosquitos y su efecto de vuelo, salvo algunas transparencias demasiado evidentes donde, además, las proporciones y la perspectiva están mal resueltas. Tampoco están demasiado logrados algunos de los muñecos que simulan las víctimas humanas de los mosquitos, y que rozan el terreno de la parodia.

Carlos Díaz Maroto

[YOUTUBE=https://www.youtube.com/watch?v=bUkSMxeaeuA]

“Drácula de Denise Castro” tendrá su premiere mundial en Transilvania

La película Drácula de Denise Castro empieza su recorrido internacional de festivales. La cinta será proyectada por primera vez en el lugar donde se gestó: Transilvania. El International Vampire Film and Arts Festival de Sighisoara (Rumanía) ha seleccionado el largometraje de la directora barcelonesa como uno de los proyectos que formará parte de la sección oficial del certamen que se celebra del 7 al 10 de junio. Denise Castro se ha mostrado encantada que la tierra del mismo Vlad el Empalador sea la primera en ver la película. “Se cierra el círculo y volvemos al lugar donde empezó todo pero con la película acabada. Es el mejor homenaje a Bram Stoker: estrenar este Drácula en el lugar donde nació el conde que inspiro la historia. Todo el equipo se siente muy afortunado por este reconocimiento vampírico.”

Después de Transilvania, la película tendrá su premiere española en el Festival Sant Cugat Fantàstic, certamen el cual tendrá el honor de ser el film de clausura. Castro no es una desconocida en el Sant Cugat Fantàstic, ya que el año pasado la película coral Maniac Tales, en la que participo con uno de los relatos de terror, ganó el Premio de la Crítica a la Mejor Película y el del Jurado al mejor guion.

Drácula de Denise Castro es la primera producción de la nueva productora barcelonesa Vampi Films, una película independiente en la cual su directora plantea una versión propia del clásico con una mezcla de humor y terror a la vez. Coincidiendo con el anuncio de su premiere, la productora ya ha hecho públicas nuevas imágenes del film que fue rodado a finales de 2016 y que ya ha acabado el proceso de postproducción.

El film está protagonizado por Ricard Balada, Clàudia Trujillo, Alfredo Ruiz y la propia Denise Castro que, además de dirigir y actuar, también es la autora del guion. El rodaje de Drácula de Denise Castro tuvo lugar entre Transilvania y Cataluña. Los exteriores y gran parte de los interiores se gravaron en el Castillo de Bran, en Rumanía, donde, según cuenta la leyenda, el mismo Bram Stoker se inspiró para crear a su famoso Conde Drácula. “Lo que hemos hecho es un mockumentary, un falso documental donde mostrar que todo vale para hacer una película low cost pero sin renunciar al terror característico del género vampírico”, explica Denise Castro. En otras palabras, todo es una inmensa parodia contada en primera persona por los propios miembros de la película, actores, directora e incluso el cámara Alfredo Ruiz.

Todo lo que supuestamente pretende criticar el filme es en gran parte real. Alfredo Ruiz, Daniel García y Denise Castro crearon a finales del 2016 Vampi Films, una nueva productora que se dedicará a la producción de cine de género de bajo presupuesto y que debutará con esta versión sui generis de Drácula. “Hemos rodado con un formato multicámara utilizando teléfonos móviles, GoPro y cámaras profesionales para amplificar la sensación de found footage, ya que lo que verán los espectadores será siempre el que mostrarán las propias cámaras del equipo”, aclara la directora. El resultado es un film entre el terror y la comedia. Cine de autor sin renunciar a la crítica de la precaria situación actual de nuestro cine.

Sinopsis: Diciembre de 2016. La directora de cine Denise Castro reúne a un equipo pequeño de actores y técnicos y viajan a Transilvania a rodar su propia versión de Drácula. Con un guion a medias y sin un plan de rodaje claro, graban lo que pueden en Rumania, en el castillo de Bran, la localización que inspiró a Bram Stoker para escribir su novela más célebre. Una vez allí todo sale mal. La actriz protagonista Clàudia Trujillo se siente engañada; su novio y coprotagonista Ricard Balada la ha convencido para formar parte de un proyecto que no tiene ni presupuesto, ni un objetivo claro. La tensión y el mal rollo se hace evidente durante todo el rodaje. El cámara, Alfredo Ruiz, incluso se piensa que cobrará por el trabajo. Iluso… A todo esto, la directora Denise Castro, obsesionada por los vampiros y chupadores de sangre, continúa grabando para que su sueño se haga realidad: tener en su haber una versión propia de Drácula, el Drácula de Denise Castro.

El colegio de la muerte

Título original: El colegio de la muerte

Año: 1975 (España)

Director: Pedro Luis Ramírez

Productor: Joaquín Domínguez

Guionistas: Ricardo Vázquez, Pedro Luis Ramírez

Fotografía: Antonio L. Ballesteros

Música: Cam España

Intérpretes: Dean Selmier (Dr. Brown), Sandra Mozarowsky [acreditada como Sandra Mozarosky](Leonore Johnson), Norma Kastel (Miss Wilkins), Carlos Mendy (George Allan/ Bob Williams), Victoria Vera (Sylvia Smith), Estanis González (Collins), Ángel Menéndez, Tito García, Cris Huerta, Elisenda Ribas, Mario Álex, Ana Farra, Antonio Almorós, Oscar Penas, Mónica Ulloa, María José Parra, Amparo Solves, Leandro San José…

Sinopsis: Las chicas del orfanato Santa Elizabeth fallecen de forma misteriosa al dejar su lugar de residencia, pero Leonore vuelve a ver a su amiga Sylvia tras haber sido declarado oficialmente muerta. Todo esto coincide con la fuga de la cárcel de un cirujano que experimentaba de forma clandestina para borrar la memoria de sus pacientes.

Fotocromo de la época.

Mi primer contacto con Jose Luis Salvador Estébenez, responsable de este portal llamado La abadía de Berzano que ya cuenta con diez años de existencia, fue a través de un desaparecido foro de internet. Yo tenía especial interés en dar con una copia de El colegio de la muerte, ya que desarrollaba la acción en una residencia para señoritas y estaba escribiendo sobre ese apasionante tema, e imaginaba que el filme sería un exploit de La residencia de Narciso Ibáñez Serrador, ya que éste había supuesto todo un taquillazo en su estreno en 1969. Por esta causa nos propusimos un intercambio: yo le ofrecería una copia del DVD de la edición inglesa de Yellow Hair and the Pecos Kid / Yellow Hair and the Fortress of Gold (Matt Cimber, 1984)- hace diez años este tipo de películas no era tan fácil de encontrar como en la actualidad- a cambio de mi ansiada El colegio de la muerte. La copia que me ofreció era un burdo transfer de un VHS con una calidad patética, aunque asumí que era lo único que había disponible en aquel momento, y por tanto le confería mayor malditismo a la cinta – actualmente aunque aún no hay una copia decentemente editada del filme, sí puede localizarse de manera más fácil al haber sido emitida en un conocido canal temático-.

La Mozarowski gritando como una descosida.

El filme de primeras prometía: fantaterror ambientado en el oscuro Londres de principios de siglo, con la malograda Sandra Mozarowsky de protagonista, un importado y semi desconocido galán, Dean Selmier (aunque entre sus trabajos tiene clásicos como La novia ensangrentada y El techo de cristal), y un realizador, Pedro Luis Ramírez, experimentado en géneros como la comedia, el spaguetti western y giallo, que cerró su trayectoria profesional con el presente trabajo. Todo indicaba que se trataba de una cinta maldita a recuperar. A pesar de todo ello, no guardo un grato recuerdo de mi primer visionado, aunque diez años después se me han quedado un par de secuencias grabadas: la correspondiente a una cautiva Victoria Vera a punto de ser lobotomizada, o algo peor, y una desquiciada Mozarowsky gritando ante un ser deforme que desea violarla a toda costa.

Victoria Vera a punto de ser lobotomizada, o algo peor.

Tras reencontrarme con el filme he de decir que, efectivamente, tenía una imagen demasiado distorsionada: no es tanta su mediocridad. Introduciéndonos de lleno en el contenido de la cinta, concretamente en su secuencia pre-créditos, se nos presenta la imagen de un mad doctor experimentando en su laboratorio con una bella joven que se encuentra atada a una camilla, a la que le practica una hendidura en la sien con su escalpelo. Tras esta impactante imagen, aparecen los créditos de El colegio de la muerte– School of Dead en su versión angloparlante- y un rótulo que nos transporta al Londres de 1899. El siguiente plano tras los créditos de inicio es un paneo exterior sobre un edificio envuelto en niebla. Se trata del refugio Saint Elizabeth, un internado femenino integrado por unas diez jovencitas, además de Miss Colton y Miss Wilkins, la férrea directora a la que da vida Norma Kastel, cuyas tres normas básicas son: silencio, disciplina y obediencia.

Esto es peor que la cárcel.

El planteamiento inicial guarda una enorme similitud con el de la ya mencionada ópera prima de Ibáñez Serrador: un estricto hogar para chicas, en este caso huérfanas, a las que se aplican duros castigos (1). Leonore es azotada a latigazos en una oscura y apartada celda en la que nadie puede oír sus gritos -secuencia directamente copiada de La residencia, en la que el personaje interpretado por Pauline Challoner es fustigada por Lilli Palmer -. También hay pinceladas de lesbianismo, concretamente a través del personaje de Miss Colton, quien se insinúa a Leonore tras haberle propinado una señora paliza con la que la profesora parece disfrutar. Aunque, tras dicho planteamiento, el filme toma otros derroteros muy diferentes a los de La residencia, ya que a partir de aquí, la mayor parte de la acción tiene lugar fuera del recinto que da título a la obra.

Mozarowsky no enseña mucha chicha.

Enseguida entrará en acción uno de los principales personajes masculinos, casi inexistentes, por cierto, en la cinta de Serrador: el doctor Brown, interpretado por el hierático Dean Selmier, amor platónico de nuestra protagonista Leonore, con el que anhela casarse y compartir un futuro prometedor. En paralelo tenemos el personaje de Sylvia, amiga de Leonore, que es enviada fuera del hospicio para servir en una misteriosa casa, aunque poco durará su dicha ya que esa misma noche es raptada y llevada al laboratorio del mad doctor, cuyo nombre es Krueger y encima tiene la cara quemada (¿os suena de algo?), quien le practica a la joven una operación cerebral para borrarle todos sus recuerdos. Al día siguiente Sylvia aparece muerta, pero días después su amiga Leonore tendrá un encontronazo con la presunta fallecida, que no parece reconocerla. Será a partir de dicho suceso cuando la policía empiece a investigar el misterio, un misterio relacionado con la trata de blancas en el que anda envuelto el cirujano fugado de la cárcel llamado Krueger.

Victoria Vera ya era una mujer de armas tomar.

No podemos negar que la cinta tiene una cuidada ambientación, aunque se nota la falta de presupuesto, sobre todo en cuanto a lo acotado de sus espacios. Sus exteriores, rodados entre Madrid y Toledo, podrían pasar perfectamente por las calles de Londres de finales de siglo XIX. No obstante, sí que se aprecia que los encuadres están milimétricamente estudiados para no desaforar; de hecho no hay planos generales, ni siquiera hay figuración alguna, y la mayoría de las secuencias están rodadas de noche y con un exceso de nebulosa para conseguir una estudiada atmósfera gótica. En este caso la falta de presupuesto juega a su favor, ya que otorga un aspecto fantasmagórico e inquietante. No sucede así en interiores, donde se opta en varias ocasiones por una fotografía con exceso de luminosidad, echándose en falta un ambiente más inquietante e insano que acompañe a la historia.

La Ornella Mutti española tuvo una muerte misteriosa que aún se sigue investigando, de hecho Clara Usón aborda el tema en su reciente libro “El asesino tímido”.

En la cinta hay varios momentos a recordar además de la mencionada secuencia inicial, como la persecución de Leonore por los sótanos de la guarida de Krueger, el encierro del doctor Brown en un ataúd para ser enterrado vivo -lo que resulta una clara referencia al universo de Edgar Allan Poe-, la imagen de una ensangrentada Sylvia cuchillo en mano, o la secuencia final: el enfrentamiento entre héroe y antagonista ante la mirada de la asustada Mozarowsky, que funciona perfectamente como una virginal heroína en apuros. Sin embargo, Ramírez no consigue aprovechar en líneas generales algunos de los maravillosos planteamientos que ofrece su guion, ya que la mayor parte de las secuencias de suspense son resueltas de forma bastante torpe, como puede ser el anteriormente mencionado homenaje a Poe que es solucionado de un plumazo.

La expresión de Dean Selmier no cambia en la hora y media que dura la película.

Aunque, a grandes rasgos, me he encontrado con una correcta e inquietante cinta, dotada de una trama de suspense que consigue sorprender en su recta final, y llena de referencias que van desde grandes clásicos como El fantasma de la ópera o Terror en el museo de cera, a las producciones de la Hammer, pero que en su momento pasaría sin pena ni gloria debido quizá a lo tardío de su producción, ya que aunque su depósito legal data de 1974, su estreno en salas no se produciría hasta mayo de 1975, cuando la mencionada productora británica daba ya sus últimos coletazos y el éxito de La residencia quedaba ya muy atrás. En aquel momento se empezaba a demandar más cine erótico que de terror- a pesar de que aquí se tocan temas como el lesbianismo o la trata de blancas, se realiza con demasiada sutilidad para la época-. Quizá hubiera corrido distinta suerte de haber incluido mayor dosis de epidermis ya que, aunque sus protagonistas llevaban camino de ser unas estrellas del destape, aquí se muestran de lo más recatadas. Sin ir más lejos, Las adolescentes de Pedro Masó, otra película que estrenó Victoria Vera en el mismo año y que tocaba un tema más morboso, tendría casi tres millones de espectadores frente a los escasos ciento treinta y dos mil de El colegio de la muerte, algo que sería decisivo para relegarla a un injusto olvido.

Jesús Palop

Una jovencísima Victoria Vera junto a la malograda Sandra Mozarowsky.

(1) Los personajes principales recaen sobre una Victoria Vera pre Cañas y barro (Sylvia) y una aún inocentona Sandra Mozarowsky (Leonore) a dos años de su impactante desaparición. La elección de ambas actrices, de hecho, refleja también la falta de presupuesto que tenía la cinta, ya que en esa época eran prácticamente desconocidas para el gran público, en comparación con el plantel de estrellas de La residencia, la cinta que pretendía copiar, con las consagrada estrella internacional Lili Palmer o la joven promesa Cristina Galbó como cabezas de cartel.

Cartel de la película en su edición en VHS.

 

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From Beyond the Grave [tv / DVD: Cuentos de ultratumba]

Título original: From Beyond the Grave

Año: 1973 (Gran Bretaña)

Director: Kevin Connor

Productores: Max Rosenberg, Milton Subotsky

Guionistas: Raymond Christodoulou, Robin Clarke sobre relatos de R. Chetwynd-Hayes

Fotografía: Alan Hume

Música: David Gamley

Intérpretes: Peter Cushing (dueño de la tienda de antigüedades), Donald Pleasence (Jim Underwood), David Warner (Edward Charlton), Angela Pleasence (Emily Underwood), Ian Bannen (Christopher Lowe), Ian Carmichael (Reggie Warren), Diana Dors (Mabel Lowe), Margaret Leighton (Madame Orloff), Nyree Dawn Porter (Susan Warren), Ian Ogilvy (William Seaton), Lesley-Anne Down (Rosemary Seaton), Jack Watson (Sir Michael Sinclair), Wendy Allnutt (Pamela), Rosalind Ayres (prostituta / primera víctima de Edward), Tommy Godfrey (Sr. Jeffries), Ben Howard (Paul Briggs), John O’Farrell (Stephen Lowe), Marcel Steiner (demonio del espejo), Dallas Adams, Michael Crane, Shaun Curry, Helen Fraser, Scott Fredericks…

Sinopsis: Una tienda de antigüedades del este de Londres, regentada por un enigmático anciano, es el nexo de unión de las distintas historias de cuatro de sus clientes. Cada uno de los objetos que se llevan de la tienda del anticuario esconde una terrorífica sorpresa que sirve de escarmiento a aquellos que han tratado de engañar o perjudicar al anciano…

From Beyond the Grave [tv / DVD: Cuentos de ultratumba, 1973] supone la última película de sketches de la Amicus[1], formato este por el que se habían venido caracterizando las producciones de este sello cinematográfico propiedad de los norteamericanos Max Rosenberg y Milton Subotsky, principal competidor en terrenos terroríficos de la mítica Hammer dentro de las islas británicas, desde mediados de los sesenta hasta comienzos de los setenta. Paradojas del destino, dicha cinta supuso al mismo tiempo la opera prima como director de Kevin Connor, reivindicable realizador inglés de los denominados artesanales, que tuvo la mala fortuna de emerger en el momento en el que la época de esplendor del cine fantástico de su país tocaba a su fin, si bien aún tuvo tiempo de legar obras del calibre de su tetralogía sobre mundos perdidos, para, poco después, refugiarse en el medio televisivo, donde, dentro del género, ha sido responsable de productos tan potentes como las mini series Goliat espera (Goliath Awaits, 1981) o su particular y muy fiel versión de Frankenstein (Frankenstein, 2004).

Precisamente, fue Connor quien, tras leer la antología de relatos terroríficos de R. Chetwynd-Hayes The Unbidden (1971)[2], propuso por medio de su agente, John Dark —nombre este de vital importancia para los nuevos rumbos temáticos emprendidos de la mano de Connor por la productora tras este film—, la idea de hacer la presente película a Subotsky, seleccionando los cuatro cuentos del texto literario de Chetwynd-Hayes (1919-2001) que creyó más apropiados. Incluso, el propio Connor idearía el nexo de unión de la narración, en este caso por medio de una tienda de antigüedades regentada por un anciano[3], interpretado por un Peter Cushing que, de esta forma, cerraba el círculo que había iniciado años atrás en la maravillosa Doctor Terror (Doctor Terror’s House of Horrors, 1965) de Freddie Francis, primer título de episodios de la Amicus en la que el recordado actor ejercía de maestro de ceremonias.

Bajo este referido armazón argumental desfilan los cuatro personajes que protagonizan los otros tantos fragmentos en los que se divide la narración, los cuales adoptan el estilo habitual de la Amicus en esta clase de productos; es decir, con la presencia en la resolución de las historias de un pequeño y sorpresivo giro final en forma de chiste, la mayoría de las veces en clave irónica, en la mejor tradición de los cómics de la E.C., y, que en el caso que nos ocupa adquiere un trasfondo moralista en su conjunto, ya que serán todos aquellos personajes que hayan tratado de engañar o robar al viejo tendero los que acabarán saliendo mal parados de sus distintos envites.

The Gate Crasher (El rompedor de puertas[4]) es el título del primero de los capítulos que conforman la película. En él, un joven llamado Edward, tras comprar un vetusto espejo muy por debajo de su valor y hacer una sesión de espiritismo, se verá poseído por el espíritu que habita en el objeto, el cual le obliga a alimentarle con sangre humana, lo que hace que, poco a poco, Edward se vea abocado a una espiral de crímenes. Aunque algo precipitado en su desarrollo, The Gate Crasher se ve beneficiado por la atmósfera conseguida, con momentos tan destacables como la onírica escena en la que el personaje principal tiene su primer encuentro con el ente, las fantasmales apariciones de este a través del espejo, o las imaginativas resoluciones de Connor, en especial ese plano continuo en el que durante la sesión de espiritismo la cámara rota trescientos sesenta grados ante los rostros de los distintos asistentes con una vela en primer plano, a través de la cual se nos alerta de la inconfundible presencia de un ser del más allá, al mismo tiempo que se nos muestran las asustadas reacciones de los personajes ante este hecho. Pero sin duda, el aspecto más sobresaliente se encuentra en la interpretación del hoy algo olvidado David Warner, con un personaje con el que en cierto modo se adelanta al Jack el destripador al que diera vida en la magnífica Los viajeros del tiempo (Time After Time, 1979). No en vano, según parece, en el texto originario el ser que habitaba el espejo no era otro que el espectro del descuartizador de Whitechapel.

Tras The Gate Crasher, es el turno de An Act of Kindness (Un acto de bondad), en el que se narra la historia de un hombre gris, víctima de un matrimonio aburrido y una vida monótona. Un día, mientras pasea por la calle, se topa en una esquina con un veterano de guerra que sobrevive vendiendo cordones y cerillas, y que le toma por un condecorado camarada. Halagado por una importancia que nunca ha tenido, nuestro protagonista acaba robando una medalla militar en la tienda de antigüedades para justificar sus falsas hazañas bélicas. A partir de este momento, los dos hombres van cimentando una buena amistad, hasta que un día el excombatiente invita a nuestro hombre a que le acompañe a su casa y conozca a su hija. Puntuado por un sutil toque de humor negro puramente británico, Connor desarrolla con buen pulso narrativo esta historia de vudú, coronada por el excelente trabajo de todo su elenco interpretativo, en el que encontramos a actores de la talla de Ian Bannen, una madura y algo rellenita Diana Dors, el siempre entrañable Donald Pleasence y la hija de este en la vida real, Angela, destacando especialmente la labor de estos dos últimos como una inquietante familia, el uno con unos impagables ademanes y andares militares exageradísimos, la otra como su ausente y retraído retoño.

Si, como ya hemos dicho, en An Act of Kindness se deja entrever cierto tratamiento cómico, este se hace totalmente patente como leitmotiv principal del siguiente sketch, titulado The Elemental (El engendro)[5], en el que otra vez la maldición se desata sobre aquel que acaba de estafar en su compra al anciano vendedor. En este caso, la maldición se produce por medio de un engendro, una especie de duendecillo asesino que se posa en el hombro del protagonista de la historia, y del que solo se podrá librar con la ayuda de una vidente. De nuevo nos encontramos ante unas maravillosas actuaciones por parte de su reparto, en lo que es uno de los apartados que brilla con luz propia durante todo el film, siendo especialmente memorable esa estrafalaria Madame Orloff que encarna la veterana Margaret Leighton, quien venía de ser nominada al Oscar a la mejor actriz secundaria por su papel en El mensajero (The Go-Between, Joseph Losey, 1970). En cuanto a la labor de Connor, y más allá de ese exorcismo con el que el protagonista logra liberarse de la demoníaca criatura, en el que humor y horror van de la mano, es de destacar la inteligente decisión del realizador de no mostrar al fantástico ser en ningún momento, ya que una pobre caracterización podría haber tirado por la borda los logros del resto del conjunto, justificando esta ausencia corpórea del ente maligno por medio de una argucia de guion, a través de la cual se informa que solo es visible para niños y perros.

Por último, The Door (La puerta) es el cuarto de los segmentos. A juicio de quien esto firma, se trata del más logrado de todos los capítulos que integran la cinta, ya de por sí de un nivel más que respetable. En él se retoma el tema de la antigüedad como medio de conexión interdimensional, algo que ya se daba en The Gate Crasher. Si en aquel era por medio de un espejo, en este caso es por una antiquísima puerta labrada en madera, la cual da paso a una habitación fantasmal detenida en el tiempo. De entre los muchos aciertos que acumula este terrorífico fragmento, el cual, dicho sea de paso, guarda notorias influencias del ciclo dedicado a Edgar Allan Poe por Roger Corman, tanto a nivel argumental como en su puesta en escena, el más destacable es el espectacular gusto cromático en tonos azulados con el que dota a la historia el operador Alan Hume, nombre que se convertiría en inseparable colaborador de Connor durante la primera y más brillante etapa de la filmografía de este, además de ser el responsable del aspecto visual de, entre otras, El retorno del Jedi (Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi, 1983).

La película se cierra con una especie de broma macabra a costa de un ratero que ha estado merodeando las cercanías de la tienda durante todo el metraje, tras lo que el personaje de Cushing, en un simpático momento metalingüístico, se dirige a la cámara, como si los espectadores fuéramos nuevos visitantes de su establecimiento, con las siguientes palabras: “Si entran no resistirán la tentación. Les haré un buen precio. Encontrarán lo que estaban buscando. Y les aseguro una gran sorpresa con cada adquisición. Vengan cuando quieran, anímense… Siempre está abierto”.

José Luis Salvador Estébenez

[1] De modo habitual, algunas fuentes tienden a señalar como la última película de la Amicus el film de capítulos El club de los monstruos (The Monster Club, 1980) de Roy Ward Baker, basado al igual que el que nos ocupa en una obra literaria de R. Chetwynd-Hayes. Sin embargo, tal apreciación es totalmente errónea, ya que, aunque producida por Milton Subotsky, la empresa encargada de producirla fue Sword & Sorcery. En realidad, la cinta que cerraría la andadura de la mítica productora británica fue Viaje al mundo perdido (The People that Time Forgot, 1977), tercera entrega de las adaptaciones de Edgar Rice Burroughs que dirigiera Kevin Connor.

[2] La obra literaria de Chetwynd-Hayes publicada en España es muy escasa, circunscribiéndose, salvo error, a solo dos relatos, “La casa encantada” (“Housebound”, 1968) —en la antología Dedos verdes de Molino­— y “La criatura” (“The Ghouls”, 1975) —en Las mejores historias de terror III, de Martínez Roca—.

[3] Premisa esta, la de los objetos con poderes sobrenaturales de una tienda de antigüedades, muy similar a la que se basaría años después la serie televisiva Misterio para tres (Friday the 13th; 1987-1990).

[4] La definición de bloqueador de puertas es la de una persona que asiste a algún evento o reunión social sin ser invitado o tener las credenciales apropiadas como, por ejemplo, una entrada.

[5] Traducción errónea, puesto que elemental se traduce al castellano tal cual. Los elementales son unos seres descritos por vez primera en la obra del alquimista Teofrasto Paracelso, los cuales se corresponden con los distintos elementos, así, las ondinas con las aguas, las salamandras con el fuego, los gnomos con la tierra y las sílfides con el aire.

Entrevista a Patrick Brice, director de “Creep 2”

El pasado 2014 el Festival de Sitges acogía el pase de Creep, una desconocida película grabada en el para aquellas alturas sobresaturado formato de las found footage que, contra todo pronóstico, se erigiría en una de las sorpresas de aquella edición del certamen, logrando una mención especial del jurado de la sección “Fantàstic Panorama”. Con tan solo dos personajes y otras tantas localizaciones, y prescindiendo de cualquier tipo de recurso extradiegético, su primerizo director, Patrick Brice, conseguía construir un adictivo relato de intriga y extrañeza basado, única y exclusivamente, en los diálogos y el trabajo de los actores; es decir, el propio Brice y un inmenso Mark Duplass, sin duda uno de los nombres propios del cine indie actual, coautor además del libreto junto a Brice.

Tres años más tarde, Duplass y Brice han vuelto a unir fuerza para dar forma a una secuela de aquel film auspiciada por Netflix, plataforma que ya distribuyera la primera parte. Superado el efecto sorpresa de esta, pero sin abandonar su corte minimalista, Creep 2 apuesta por el humor negro como principal eje vertebrador, lanzando una aguda reflexión sobre las ansias de notoriedad que parece perseguir buena parte de la sociedad moderna al hacer que esta vez la encargada de enfrentarse a su psicópata protagonista sea una joven youtuber dispuesta a meterse en la guarida del lobo con tal de conseguir más visitas en su programa de internet. El resultado es una digna secuela que logra el difícil reto de igualar, cuando no superar, los logros de su predecesora, como demuestra el premio a la mejor película que lograría dentro de “Fantàstic Panorama” en su paso por Sitges, donde estaría acompañada por la presencia de Patrick Brice.

Puede decirse que Creep era una película hecha entre amigos. ¿Esperabais obtener la repercusión que tuvo?

Cuando la hicimos no teníamos ni idea de que la gente fuera a ver la película, ni tampoco cómo iba a reaccionar la audiencia. Éramos solamente nosotros, mi colaborador Mark Duplass y yo, haciendo mi primera película, así que no pensábamos que nadie fuese a verla. El hecho es que, cuando vio la luz, el seguimiento que tuvo fue una grata sorpresa. Así que, como con la primera no teníamos ni idea de la gente que la iba a ver, tampoco se nos ocurrió la idea de hacer una secuela. Aunque el haber surgido la oportunidad de hacerla ha sido genial.

¿Y qué es lo que os ha llevado a hacerla?

En parte fue el hecho de que un montón de gente vio la primera y nos empujó a ello, y en otra porque Netflix nos preguntó si queríamos hacerla. Pasamos unos dos años buscando tres o cuatro ideas diferentes para dar forma a la secuela, que al final acabamos descartando antes de conformar la versión definitiva. Queríamos hacerla, pero en condiciones.

Patrick Brice durante el coloquio celebrado tras uno de los pases de “Creep 2” en Sitges.

Una cosa que me ha llamado positivamente la atención es que, al contrario de lo que suele ser habitual en las secuelas, no has caído en la tentación de acentuar los aspectos más llamativos de la primera entrega, sino que, utilizando elementos similares, le habéis conseguido dar una vuelta de tuerca a la fórmula…

La tensión de la primera película se basa en el dilema de si el personaje de Mark Duplass es o no un asesino en serie. Y como esta pregunta quedó contestada al final de la misma, sabíamos que teníamos que hacer algo diferente para esta segunda. El desafío que nos impusimos fue, sin revelar demasiado el argumento, reconocer inmediatamente que lo era, así que lo que acabamos haciendo fue crear un personaje que tuviera la intriga de saber si el personaje de Mark es o no un asesino en serie, pero sin que tampoco acabe de creérselo.

Dadas las características propias del formato found footage, y teniendo en cuenta que además de protagonista Mark Duplass es el coautor del guion junto contigo, ¿cuánto margen a la improvisación habéis tenido durante el rodaje?

Teníamos unas quince páginas de tratamiento de guion para esta secuela. Sabíamos las acciones que se tenían que llevar a cabo, la trama en rasgos generales… Pero al igual que había ocurrido en la anterior película, en esta también se ha improvisado la mayoría. En la anterior tuvimos la sensación de que había tomas demasiado largas, y en esta también las hay. La mayor parte fueron improvisadas, aunque sin pensar que estaban mal, como nos había pasado antes. En Creep, que rodamos mayormente de forma continua, sin cortar, al final tuvimos la sensación de que en las tomas había algo incorrecto o que no tenían sentido, no como ahora.

Sin duda, uno de los descubrimientos de Creep 2 se encuentra en la presencia de Desiree Akhavan en el papel de Sara, la encargada esta vez de enfrentarse al psicópata protagonista. ¿Cómo llegó a la película?

Teníamos claro que queríamos que este personaje fuese una mujer. Sabíamos que tener un personaje femenino en una película de terror es un tópico, con lo que ello significa históricamente; ya sabes, tener una mujer enfrentada a un asesino en serie. No obstante, partiendo de ello queríamos probar algo diferente, algo nuevo, y fue una suerte en este sentido disponer de una actriz que además es guionista y directora. Sentir que era colaboradora, aparte de actuar en el film, fue muy importante para nosotros. Ella era fan de la primera película, por lo que fue muy emocionante tenerla en esta ocasión. Entendió lo que hicimos en la anterior película al nivel conceptual más básico, lo que ayudó mucho, al tener una persona que entendía nuestra sensibilidad de querer ir más allá en esta secuela de lo ofrecido en la anterior. Era consciente del tipo de película que íbamos a hacer y, como digo, fue de mucha ayuda. Fue muy auténtico tenerla en una película como esta.

En cierto sentido, la película puede verse como una reflexión sobre las ansias de notoriedad que existe en la sociedad actual, tanto por parte del personaje de Duplass como el de Akhavan. ¿Es el mensaje que querías transmitir?

Este es un deseo común en la cultura norteamericana y, por lo tanto, algo natural de incluir en la película. Fue de mucha ayuda para justificar el por qué el personaje de Sara se quedaría con Aaron y no se iría. Dentro del género del found footage casi siempre el protagonista se aleja del problema porque es muy loco, y queríamos dar razones sólidas de por qué Sara quiere quedarse. Y de hecho también nos servía para justificar el por qué ella está feliz cada vez que el personaje de Mark se comporta de un modo más raro, y más raro es, ya que a ella le viene bien para su show.

A propósito, me gustaría que me hablaras sobre esa broma recurrente que hay a lo largo de la película a costa de Francis Ford Coppola…

(Risas) Hay muchas referencias a Coppola en la película. Pensamos que sería divertido tener un personaje que pensase que Coppola había perdido su camino artísticamente hablando, pero realmente yo no pienso así, a mí me gusta (risas). Además, me gusta que siga experimentando y haciendo cosas raras en su carrera, pero fue una broma que se nos ocurrió y los creadores quisimos introducir como una especie de easter egg[1] para los fans. Me hace feliz (risas).

Creep 2 ha sido rodada directamente por y para Netflix. ¿Ha afectado de algún modo el hecho de que la película fuera planteada directamente para ser estrenada en VOD? ¿Cómo ves este cambio que se está produciendo en el panorama audiovisual con películas como la tuya, que son realizadas desde un primer momento para ser vistas en Internet y no en cines?

La primera película fue comprada por Netflix, y en aquel momento no sabíamos lo que significaba, ya que fue una de las primeras en ser lanzada con la etiqueta “Netflix Original”. Claro, como creador de películas tu objetivo es que tu obra sea proyectada en salas de cine, pero creo que hoy en día, con tanta gente abonada a la plataforma de Netflix, hay una audiencia muy grande que puede acceder a ella de este modo. Creo que una película de este tipo moriría en salas de cine, porque hay mucha gente que si le preguntaras si estaría dispuesta a gastar su dinero en ver una película tan específica y rara como la nuestra, seguramente te respondería que no lo haría. Pero como Netflix tiene dieciséis millones de abonados en el mundo, eso te permite que el film encuentre inmediatamente su audiencia.

Por otra parte, para mí fue de mucha ayuda el hecho de que la gente de Netflix viniese a pedirnos que hiciéramos una segunda parte. Fue incluso mejor, porque nos permitían que pudiésemos hacer lo que quisiésemos, lo cual es una libertad de la que normalmente no dispones al rodar una película.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Easter egg o huevo de pascua es el nombre con el que se le denomina a los contenidos ocultos que se pueden encontrar en algunos DVDs, CDs de música o videojuegos.

Traducción: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografía: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Todd Tucker, director de “The Terror of Hallow’s Eve”

Todd Tucker pasa por ser uno de los principales especialistas de efectos especiales de maquillaje dentro del Hollywood actual. El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008) o Watchmen (Watchmen, 2009), son solo dos de los títulos más populares en los que este estadounidense ha desplegado su arte, dentro de una trayectoria que a estas alturas roza el centenar de créditos, entre trabajos televisivos y para la gran pantalla. No contento con ello, el pasado 2011 daba el salto a la dirección con la cinta destinada al público infantil Monster Mutt (2011), a la que seis años más tarde ha seguido The Terror of Hallow’s Eve (2017), un film de terror de ecos ochenteros que trata un tema de, por desgracia, tan rabiosa actualidad como el acoso escolar, y que tiene uno de sus principales ganchos comerciales en el hecho de que su columna sonora venga firmada por nada menos que John Carpenter. Programada dentro de “Brigadoon”, la sección alternativa y gratuita del certamen, Todd Tucker visitaría la pasada edición del Festival de Sitges presentando The Terror of Hallow’s Eve.

Tras una larga carrera de técnico de efectos especiales, ¿qué te llevó a dirigir?

Era un “plan maestro” que tenía. Me mudé a Hollywood y una de las primeras cosas que hice después de establecerme fue empezar a trabajar con actores. Tras esto quise meterme a dirigir y producir. Hace siete años hubo un primer proyecto llamado Monster Mutt, que era una película para niños pequeños. Pudimos producirla y que se convirtiera en mi ópera prima como director. Después trabajé en la segunda unidad para algunas películas, hasta que el mercado del DVD reventó. Así que dejamos de hacer películas y nos planteamos cómo ganar dinero. Y el terror era nuestra nueva tentativa.

¿A qué se ha debido que hayas tardado seis años en volver a dirigir?

Porque era muy difícil vender películas independientes, ahora que el DVD ya no era un valor. Cuando la cadena “Blockbuster” y las demás tiendas de vídeo cerraron, las películas independientes ya no podían recuperar la inversión, por lo que tuve que dejar de hacer películas y averiguar cómo ganar dinero otra vez con una película independiente. Por suerte, hoy en día ITunes, streaming y todo este tipo de plataformas digitales que están surgiendo han abiertos nuevos caminos para este tipo de producciones, equiparables a lo que significó el video en su momento.

La propuesta de The Terror of Hallow’s Eve se enmarca dentro del terror. ¿Se trata de tu género favorito?

Definitivamente es mi favorito. En el pasado he hecho cine familiar y también disfruto con las comedias. Pero hacer terror y cosas de fantasía oscura es realmente lo que me gusta. Es la oportunidad de hacer lo que normalmente se hace en los grandes estudios, en nuestras propias películas; coger un poco de dinero y hacer que parezca que lo ha hecho un gran estudio. Hacemos que las películas parezcan independientes pero también de estudio.

La historia de la película está firmada por ti mismo junto a Zack Ward. ¿Cómo fue el proceso de escritura?

En realidad, cuando había escrito un primer tratamiento de la historia de treinta y cinco o cuarenta páginas llamé a Zack. Durante tres semanas nos reunimos en la oficina, leyendo el guion hoja por hoja y viendo qué podía pasar y qué queríamos que realmente pasara. Después, Zack volvió tras un mes y medio y de ahí salió la primera versión. Hicimos algunos ajustes, de donde salió una segunda versión, e hizo algún cambio. Finalmente, él hizo el guion, pero la historia es mía. Las cosas se me ocurrieron a mí: me resulta sencillo que la historia encaje y a Zack escribir el guion.

The Terror of Hallow’s Eve remite mucho al cine de los años ochenta, desde su propio planteamiento. ¿Era algo que estaba en el guion o es el tono que has buscado una vez en el rodaje?

No, estaba en el guion. Mi objetivo era hacer una historia sobre lo que me pasó cuando tenía catorce años, en 1991, y mezclarlo con las películas de principios de los noventa, que era lo que me inspiraba. Una combinación de mi “infancia trágica” y mi amor por las películas de género de los noventa, y juntarlo todo. Por lo que estaba planeado.

Sin duda, uno de los elementos del film que engarzan con ese cine ochentero y, a la vez, uno de sus principales ganchos mediáticos es el que su banda sonora corra por cuenta de nada menos que John Carpenter. ¿Cómo fue la experiencia de trabajar al lado de tan mítico cineasta?

En realidad trabajamos con su mujer, Sandy King, y lo hizo como un favor. Cuando empecé la película hablé con Sandy. Y realmente nunca llegué a conocer durante este proceso a John: solo hablé con Sandy. Ella tenía dos CDs con grabaciones antiguas y perdidas de John, los estuve escuchando y le dije: “¿es posible hacer algún cambio para usar la canción dos del segundo CD?” Ella me respondió que sí, por lo que usamos la música de los CDs. Realmente, no llegué a conocer a John hasta hace dos meses. Es una persona muy, muy agradable, y le estoy muy agradecido, ya que no todos pueden utilizar su música.

Lo cierto es que John Carpenter no es el único nombre popular con el que cuenta la película, ya que en el apartado interpretativos has contado con actores como Doug Jones o Eric Roberts…

Hace veinte años que conozco a Doug Jones. Trabajé con él hace más de diez años en un film llamado Monkeybone (Monkeybone, 2001), que era mi primera película dentro de la industria. Y hace poco había trabajado de nuevo con él en Ouija: el origen del mal (Ouija: Origin of Evil, 2016), donde Doug debía de meterse en un disfraz de monstruo, y le dije: “Eh, Doug, estoy haciendo una peli y necesito un favor. Quiero que interpretes a este personaje del espantapájaros”, y le filmamos. En un principio el único personaje que iba a hacer era The Trickster. El espantapájaros era originalmente una marioneta, pero no me gustaba el aspecto final, así que Doug volvió un día e interpretó el papel del espantapájaros, además del principal de The Trickster. Supuso una gran diferencia.

En cuanto a Eric Roberts, no le conocía de antes. Pero en el film teníamos a gente que había trabajado con él antes y nos lo presentó. Vino al set y rodó todo su papel en un día. Estuvo genial y fue una experiencia increíble. Tuvimos mucha suerte en este aspecto: todas las interpretaciones fueron muy buenas.

En buena lógica, dados tus antecedentes, The Terror of Hallow’s Eve tiene unos notables efectos especiales prácticos. Como especialista en este campo, ¿te ha resultado difícil no dejarte llevar y buscar un equilibrio entre el uso de efectos y las necesidades de la película?

Para mí era importante no solo hacer una cinta de terror que molase, sino algo que pareciera diferente en el sentido de vincular la historia al acoso escolar, ya que me identifico con las personas que sufren este tipo de abusos.

En cuanto al uso de efectos prácticos, quería hacer algo tormentoso. Realmente, hay unos cien primerísimos planos en la película. Para ello usamos una pantalla azul que nos permitía rodarlo en dos tomas. Eso no quita para que haya un montón de tecnología y CGI en el film, aunque siempre dándole predominancia a los efectos prácticos. Es un proceso más largo que si usáramos solo personajes hechos por ordenador, pero creo que el público responde mejor a los personajes reales.

Como ya has dejado entrever en tus anteriores respuestas, el argumento de The Terror of Hallow’s Evet aborda el tema del bullying y el acoso escolar. ¿Piensas que el cine de terror tiene que tener mensaje, por así decirlo?

No creo que sea necesario. El público del terror quiere entretenimiento. Si puedes añadir algo más, está bien, y eso fue lo que intentamos. Pero hay muchas películas de terror que tienen una buena historia y no tienen necesidad de lanzar un mensaje. Claro que lo que en ningún caso intentábamos decir con esta película es que si sufres acoso escolar va a aparecer una criatura sobrenatural y matar al acosador violentamente. Ese no es el mensaje. El mensaje es que si vives estas experiencias no debes permitir el acoso, no debes dejar que te digan qué hacer con tu futuro, que dicten quién eres. Pero aunque muchas películas del género tienen mensaje, creo que el terror no precisa necesariamente de este componente; solo debe ser aterradoramente divertido.

La película ha sido producida por tu propia compañía de efectos, Illusion Industries. ¿Es solo una forma de financiar tus propios films, o te planteas también en un futuro producir proyectos de terceros?

Ahora mismo tenemos varios proyectos de películas propias que vamos a intentar producir, pero también queremos hablar con otras personas y estudiar la distribución de films ajenos. Sería una oportunidad producir y dirigir los proyectos de otra gente, otros guiones. Pero probablemente los dos próximos proyectos que desarrollemos sean propios. Tenemos suficiente gente en la compañía para desarrollar un producto ya acabado, los guiones y las ideas. Así que por ahora lo primero es trabajar en casa.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: E. G. Peñuelas

Lamberto Bava vuelve a la gran pantalla con la película de terror “Twins”

Durante el próximo mercado cinematográfico de la Berlinale se presentará la nueva película de Lamberto Bava. Una década después de su anterior trabajo para la gran pantalla, Ghost Son (2007), el director de Demons regresa con Twins, una nueva película de terror para la que ha contado con el protagonismo de Gerard Depardieu, al frente de un reparto en el que también figuran en sus papeles principales Lars Eidinger (Personal Shopper), los también músicos Frédéric Lerner y David Hallyday, Rabeah Rahimi, Isabella Orsini y Damiana Fiammenghi.

Rodada en inglés, de momento es escasa la información que se conoce de la película. De su linea argumental tan sólo circula una sinopsis que resume el guion escrito por Alessandro Canzio y Fabio Clemente, según la cual Twins se inicia con la masacre de la familia de Levi, de la que solo sobreviven las gemelas adoptadas Eva y Greta. Dos sacerdotes, los padres Michel y Paul, están convencidos de que las gemelas están poseídas por un espíritu diabólico. Por ese motivo, las jóvenes son confinadas en un centro de rehabilitación, donde pronto comienzan a sucederse una serie de muertes misteriosas, lo que requiere la intervención del Comisario de Policía Zanda, quien, sin embargo, no logra llegar a ninguna respuesta. Reclutados por el obispo Tarcisi Lombard, los padres Michel y Paul inician entonces lo que será una lucha sin cuartel contra las gemelas…