Scream and Scream Again [tv/vd/dvd/bd: La carrera de la muerte]

Título original: Scream and Scream Again

Año: 1970 (Reino Unido)

Director: Gordon Hessler

Productores: Max J. Rosenberg, Milton Subotsky

Guionista: Christopher Wicking según la novela ¡Gritad, muertos, gritad! (The Disorientated Man) de Peter Saxon

Fotografía: John Coquillon

Música: David Whitaker

Intérpretes: Vincent Price (Dr. Browning), Christopher Lee (Fremont), Peter Cushing (comandante Heinrich Benedek), Judy Huxtable (Sylvia), Alfred Marks (inspector Bellaver), Michael Gothard (Keith), Anthony Newlands (Ludwig), Peter Sallis (Schweitz), David Lodge (inspector Phil Strickland), Uta Levka (Jane), Christopher Matthews  (Dr. David Sorel), Judy Bloom (Helen Bradford), Clifford Earl (sargento Jimmy Joyce), Kenneth Benda (profesor Kingsmill), Marshall Jones (Konratz), The Amen Corner, Yutte Stensgaard (Erika), Julian Holloway (detective Constable Griffin), Nigel Lambert (Ken Sparten), Kay Adrian (enfermera), Edgar D. Davies (Rogers), Rosalind Elliot (Valerie), Leslie Ewin (vagabundo), Lee Hudson (matrona), Gertan Klauber (guardia fronterizo), Olga Linden (Alaia Stevens), Stephen Preston (Fryer), Joe Wadham (conductor del coche policial), Lincoln Webb…

Sinopsis: Una serie de asesinatos de jóvenes mujeres está azotando Londres. El inspector Bellaver está a cargo de la investigación de estos crímenes, cuyas víctimas aparecen sin una gota de sangre en el cuerpo. Mientras, en un país sometido a un régimen totalitario, los duros métodos aplicados por un militar provocan que sea llamado al orden por sus superiores.

Sobre el papel, Scream and Scream Again [tv/vd/dvd/bd: La carrera de la muerte, 1970] se encuentra repleta de alicientes. De entrada, supone la (primera) asociación entre dos de las productoras especializadas en cine fantástico más emblemáticas de la época, la británica Amicus y la estadounidense American International Pictures, más conocida por las siglas AIP. Fruto de ello es el que, sin duda, se erige en su principal reclamo de cara al público: la presencia en su reparto de los tres principales nombres del cine de terror de entonces a ambos lados del Atlántico, los geniales Vincent Price, Peter Cushing y Christopher Lee, aunque, por desgracia, su anunciado protagonismo sea a la hora de la verdad bastante relativo. Por el contrario, por más que su nombre encabece los títulos de crédito, en realidad en ningún momento los tres aparecen juntos en pantalla y los únicos que sí lo hacen, Price y Lee, apenas comparten un plano de un segundo, literalmente[1]. Por otra parte, el cometido de los dos actores ingleses es bastante anecdótico, en especial en el caso de Cushing, cuya intervención se limita a una única escena en la que es presentado su personaje para, acto seguido, ser asesinado. Rodada en un solo día, la participación del actor es tan fugaz que hasta él mismo admitió años más tarde no recordar cuál había sido su papel en la película.

Otro de los atractivos que ofrece Scream and Scream Again es el de contener una especie de relectura del mito de Frankenstein por medio del personaje interpretado por Price, un mad doctor que se dedica a crear seres humanos superiores a partir de restos de víctimas asesinadas. El interés de este componente radica en el hecho de que, una década antes, los dos dueños de la Amicus, los estadounidenses Max J. Rosenberg y Milton Subotsky, hubieran puesto en marcha un primigenia adaptación de la novela de Shelley escrita por el segundo que, tras varios cambios y su marcha del proyecto, acabaría cristalizando en la realización de la magistral La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1957), punto de partida del reinado dentro del cine de terror de la Hammer y sobre la cual se cimentaría la época dorada del cine fantástico británico. Sobre todo, en vista de que la mayoría de las fuentes coinciden en señalar que fue su controvertida salida de aquel proyecto el que motivó, en gran medida, que el dúo fundara la Amicus y la consiguiente adopción por parte de la productora de un estilo totalmente alejado en sus principales características al de la denominada Casa del Martillo. Empero, tampoco el interés que en un principio pudiera motivar esta circunstancia va más allá de su mero enunciado, debido a los continuos roces que se produjeron desde el primer momento entre Subotsky y el que fuera el director del film, Gordon Hessler.

Como era habitual en las producciones orquestadas por la Amicus, el punto de partida del proyecto se encontraba en la adaptación a la gran pantalla de un original literario, en este caso la novela ¡Gritad, muertos, gritad! (The Disorientated Man, 1966) firmada por Peter Saxon[2]. Para reunir el presupuesto necesario, la firma británica se puso en contacto con la AIP, por entonces muy activa en el Reino Unido. A través de su jefe de operaciones europeas, Louis Heyward, la AIP aceptó la propuesta realizada, aportando trescientos cincuenta mil dólares a condición de que el equipo técnico de la futura película procediera de su compañía. Tras barajar el nombre de Michael Reeves, la AIP acabó imponiendo como director al citado Hessler, quien había realizado para ellos poco tiempo antes en los estudios Shepperton, tradicional centro de operaciones de la Amicus, The Oblong Box [vd: El ataúd; tv/dvd/bd: La caja oblonga, 1969], uno de los intentos de la productora de Samuel Z. Arkoff y James H. Nicholson por prorrogar el éxito del ciclo Poe de Roger Corman, para el que ya había contado con el concurso de los mencionados Vincent Price y Christopher Lee en sus papeles principales.

El actor Marshall Jones ensaya con Gordon Hessler una de las escenas de “El grito de la muerte” ante la atenta mirada de Vincent Price

Pero, como adelantábamos, los encontronazos no tardaron en sucederse. Tras leer el libreto escrito por Subotsky con el título de Screamer, Hessler lo rechazó, reclutando en su lugar al guionista Christopher Wicking, con quien acababa de colaborar en The Oblong Box, para que lo redactara desde cero. El entusiasmo con el que el cineasta acogió el texto que le presentó Wicking queda resumido en sus siguientes palabras: “Hizo un trabajo extraordinario en el guion. Eso era realmente un libro pulp, un libro descartable para leer en el tren. No había nada en él, solo piezas vacías de acción. Pero fue Chris quien le dio un nivel completamente nuevo al usarlo como un proceso político de lo que podría suceder en el futuro. Eso es lo que hizo la película, él es al que se le ocurrió todas esas ideas, pero aun así logró mantener los matices del tipo de novela de pulp fiction”[3]. Sin embargo, no todo el mundo estaba tan emocionado con el trabajo del guionista como Hessler. Es paradigmático en este sentido el caso de Price, quien años más tarde llegó a comentar sobre el libreto: “Realmente no sé de qué trataba”[4].

Ni qué decir tiene que este nuevo rechazo a su labor como guionista, curiosamente con un material que volvía a estar relacionado con Frankenstein, provocó un gran enfado en Subotsky. Como consecuencia de ello, el productor se dedicó a boicotear el trabajo de Hessler durante todo el rodaje, en una actitud bastante infantil, todo hay que decirlo. Claro que Hessler pudo tomarse cumplida revancha cuando, ya durante la fase de post-producción, consiguió que la AIP no permitiera a Subotsky montar la película como era su costumbre en las producciones de la Amicus y detentar así un control férreo sobre el producto resultante. Ironías del destino, el trabajo del que fuera su sustituto en estas labores, Peter Elliot, no destacaría precisamente por su calidad, redundando en algunos de los principales defectos que acusa el film. Valga como ejemplo el testimonio de Christopher Lee cuando en una entrevista reveló que en el clímax debía de haberse desvelado que los villanos del film eran extraterrestres, pero como todas las escenas que explicaban este hecho se cortaron antes de alcanzar el montaje definitivo, tal naturaleza quedó sin ser explicada[5].

Dicha declaración resulta de lo más ilustrativa con respecto a la deslavazada e incomprensible narración de la que hace gala el film. A pesar de que la inconexión argumental parece que ya se da en la novela adaptada, lo cierto es que en su traslación a imágenes este rasgo llega a unos niveles que se hace muy difícil pensar que se trate de algo premeditado y no debido a la incompetencia de sus responsables. De este modo, durante sus dos primeros tercios el metraje se desarrolla a partir de tres arcos argumentales paralelos sin aparente relación entre sí. A saber: la investigación policial de los crímenes cometidos por un maníaco que tiene como víctimas a jóvenes muchachas cuyos cadáveres aparecen sin sangre; los expeditivos métodos con los que actúa un militar de un estado totalitario para llevar a cabo sus fines; y las regulares apariciones de un enfermo internado en un hospital al que progresivamente le son amputados cada uno de sus miembros.

Por si no fuera bastante con tan singulares elementos, el desconcierto provocado por la proliferación de personajes y situaciones anecdóticas que no parecen conducir a ninguna parte y la desubicación geográfica que produce el desconocer si lo que vemos ocurre en el mismo país o en varios, es potenciada por la total ausencia de los teóricos protagonistas de la función durante estos compases. Tanto es así que, en la primera hora, tan solo aparecen en una única secuencia, y no de demasiada duración, dicho sea de paso. Esto no tendría que ser negativo, por supuesto, si lo expuesto tuviera atractivo, pero no es el caso. Durante demasiados minutos la narración se centra en una larguísima  e interminable persecución, dejando mientras tanto el resto de tramas en suspenso, y boicoteando con ello la propia evolución del relato. Y así ocurre. Para cuando en el último tramo por fin confluyen los diferentes arcos en liza es ya demasiado tarde, y para esas alturas se ha perdido cualquier interés que aún pudiera existir sobre lo que acontece en pantalla. No solo eso, sino que, además de precipitada, la forma en que es resuelta la historia resulta incongruente debido a los muchos cabos sueltos que quedan por el camino como, por ejemplo, cuál es la relación que une a varios de los personajes principales. Con todo, la palma se la lleva la inclusión a última hora de esa lectura sociopolítica que tanto alababa Hessler en sus declaraciones por medio de unas pinceladas de conspiranoia que, en lugar de provocar inquietud entre la audiencia, como es su propósito, lo único que despierta es hilaridad por impostada.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Tras varios encuentros frustrados, los tres actores terminarían finalmente por coincidir en House of the Long Shadows [vd/dvd/bd: La casa de las sombras del pasado] de Pete Walker, producción de la Cannon donde, además de compartir escena, se añadiría al terceto otro nombre propio del cine de terror clásico como John Carradine.

[2]Originalmente, Peter Saxon era un seudónimo utilizado por W. Howard Baker, pero fue también utilizado por varios escritores que trabajaban en su mismo círculo, caso de Martin Thomas o Stephen Frances. Se cree que The Disorientated Man fue realizada en conjunto por estos tres escritores, aunque otras fuentes apuntan solo al último citado.

[3] En “AIP Memories: An Interview with Gordon Hessler” de George R. Reis, publicado en el portal web dvddrive-in.com (http://www.dvddrive-in.com/hessler.htm).

[4] Citado en “19 Things You Must Know About Scream and Scream Again”, publicado en la web The Sound of Vincent Price (https://www.thesoundofvincentprice.com/19-things-you-must-know-about-scream-and-scream-again/).

[5] En The Christopher Lee film enciclopedia de Robert W. Pohle Jr., Douglas C. Hart & Rita Pohle Baldwin (Rowman & Littlefield, Lanham, 2017), pág. 127.

Skeletons [tv/vd/dvd: Esqueletos]

Título original: Skeletons

Año: 1997 (Estados Unidos)

Director: David DeCoteau

Productores: Brian Shuster, Michael C. Cuddy, James R. Rosenthal, David Silberg

Guionista: Joshua Miachel Stern

Fotografía: Thomas L. Callaway

Música: John Massari

Intérpretes: Ron Silver (Peter Crane), Christopher Plummer (reverendo Carlyle), Dee Wallace (Heather Crane), Kyle Howard (Zach Crane), James Coburn (Frank Jove), Arlene Golonka (Malanie Jove), D. Paul Thomas (sheriff Carlton), Paul Bartel (alcalde Dunbar), David Graf (Sam), Patrick Thomas (Toby Carlyle) (como Pat Thomas), Clive Rosengren (Jacob), Raymond O’Connor (señor Muir), Kathleen Noone (Sadie), Brigitta Dau (Laura), Valerie Wildman (Belinda)…

Sinopsis: Peter Crane, un famoso periodista ganador del premio Pulitzer, decide dejar la ajetreada vida de Nueva York tras sufrir un ataque al corazón y trasladarse con su mujer y su hijo a un tranquilo y pequeño pueblo de Nueva Inglaterra. Sin embargo, la calma dura poco: un día se presenta en su casa pidiendo ayuda una mujer que afirma que su hijo ha sido injustamente detenido por asesinato. Peter se interesa por el caso y descubre que la víctima era la pareja del acusado. Tras visitar al muchacho en la cárcel, se convence que es inocente y que, por otro lado, los lugareños tienen mucho que ocultar; es más, conforme Peter va atando cabos, los vecinos, al principio muy amables, se muestran cada vez más huraños con él y su familia.

La entrada de David DeCoteau en Skeletons [tv/vd/dvd: Esqueletos, 1997] fue, digamos, accidental. La película iba a dirigirla originalmente Ken Russell para Hit Enterteinment pero, debido a un conflicto creativo con los productores[1], el realizador británico abandonó el proyecto. DeCoteau acababa de perpetrar para la compañía Prey of the Jaguar [tv/vd/dvd: La venganza del Jaguar, 1996], una cinta de super héroes protagonizada por Maxwell Caulfield[2] con Stacy Keach y Linda Blair en el reparto, que había gustado mucho a la productora. La susodicha, habiendo invertido una buena suma en Skeletons, quería seguir adelante con ella, por lo que decidió ofrecerle a DeCoteau que se hiciera con las riendas de la dirección, quien aceptó encantado. El responsable de Dr. Alien [tv/vd/dvd: Dr. Alien, 1989] encontraba simpática la situación, pues él había sido el “chico de los cafés” de Russell durante el rodaje de La pasión de China Blue (Crimes of Passion, 1984), aquel delirio de asesinatos y sexo protagonizado por Kathleen Turner y Anthony Perkins. Cuando el director de Los demonios (The Devils, 1971) abandonó el proyecto, sólo Ron Silver estaba contratado al frente del cast. Una vez DeCoteau lo retomó, la compañía contactó con los actores Christopher Plummer y James Coburn, mientras que el realizador llamó por su parte a sus amigos/ídolos Paul Bartel[3], Dee Wallace Stone y Carroll Baker, junto a algún viejo colega como Raymond O’Connor, quienes conformarían el heterodoxo reparto.

El film se rodó en diecinueve días, y el director sólo dispuso de dos semanas para poder prepararlo. Éste comentaba que fue una película difícil, pero a la vez supuso la experiencia más gratificante de su carrera en el medio, pues tuvo la oportunidad de trabajar con grandes estrellas como los citados Plummer o Coburn, a quienes admiraba y que fueron muy amables y le facilitaron mucho su labor[4]. Y aunque se tratara de una producción para televisión, hasta el momento Skeletons ha contado con el mayor presupuesto que ha manejado DeCoteau en su carrera, con algo más de dos millones de dólares -que se notan en el resultado final-, acostumbrado a moverse siempre dentro de los low budgets desde que entrara a trabajar para la New World de Roger Corman cuando tenía dieciocho años y, posteriormente, tras conocer a Charles Band[5], entonces al frente de la Empire, quien le dio sus primeras oportunidades para dirigir filmes de terror como Dreamaniac [vd: Dreamaniac, 1985) o Creepozoids [tv/vd/dvd: Creepozoides, 1987][6]. La presente destaca en la filmografía de su responsable gracias a poseer un libreto más elaborado, un reparto más sólido, un mayor número de localizaciones y, en definitiva, un mejor acabado, aunque ello no significa que se trate de una de sus películas más disfrutables.

Skeletons se encuadra en el esquema, tan caro al thriller y al terror, de la pareja, grupo de amigos o -como en este caso- familia que, huyendo de la ciudad, llega a una comunidad apartada, tranquila y presumiblemente idílica. Una comunidad cerrada y anclada en unas costumbres obsoletas, no tardando en descubrir los recién llegados como bajo el presunto hálito de paz y amabilidad que parece envolver al lugar se esconden oscuros secretos. Localidades regidas por viejas costumbres y/o ritos que contaminan como plaga de langosta el lugar, donde caben desde las tradiciones de los pioneros -ricas en supersticiones y temerosas de Dios-, a las sectas -satanistas o no- y/o las más variadas logias, como la patriarcal que reina en The Stepford Wives [tv: Las esposas de Stepford; tv/dvd: Adoptar a una esposa]. Regiones apartadas de la gran urbe y donde la civilización tal como la entendemos tiene vetado entrar. Los Crane, acostumbrados a la vida de Nueva York, comprenderán que Maine, de 850 habitantes, tiene sus propias normas y sus esqueletos en el armario, y ellos, los forasteros que acaban de instalarse, deben acatarlas o no serán bienvenidos.

Dado el tema de la película que aquí tratamos, la homofobia en una pequeña localidad rural arraigada en valores arcaicos, DeCoteau se sintió comprometido y no quiso tratarlo de forma camp, como venía siendo la tónica habitual en su filmografía, sino que intentó hacerlo de la manera más honesta posible. No obstante, en la postproducción muchos detalles homosexuales fueron eliminados por los productores, quienes pensaron que el punto de vista dado por el director era “demasiado gay”; éste se extrañó ya que “…habían contratado a Ken Russell, sabiendo lo salvaje que puede ser”[7]. DeCoteau, quien ha repetido en diversas ocasiones lo que se alegra de haber salido del armario, reincidiría en la temática homosexual en su siguiente film, Leather Jacket, Love Story, una producción arty de bajo presupuesto -costó unos sesenta y siete mil dólares- filmada en blanco y negro y rodada en diez días que se exhibiría en festivales especializados en cine gay. Una comedia “pasada de moda”, según su director, no exenta de una notable carga sexual y que sigue siendo una rara avis en la filmografía de su autor[8]. Contó para un pequeño papel con Mink Stole, a quien el realizador admiraba por sus trabajos junto a John Waters.

DeCoteau siempre ha sabido incluir algo de homoerotismo en sus películas, incluso en sus comedias playeras y thrillers eróticos, repletos de chicas con poca ropa o sin ella. Ya en su primer film para Band, el mencionado Dreamaniac, arrancaba con la tan típica y tópica escena -implantada por Hitchcock en la seminal Psicosis (Psycho, 1960)- de ducha, pero siendo un chico -desnudo, obviamente- el que la toma, algo que repetirá sucesivamente en su posterior filmografía. Nos vendría bien citar el thriller Deadly Embrace [vd: Abrazo mortal, 1989], firmado con uno de sus seudónimos habituales, Ellen Cabot, y donde es palpable la intención del director por bascular la exhibición epidérmica y el erotismo a través de sus protagonistas tanto femeninos como masculinos; o la cinta lúbrica de vampiros Blonde Heaven [tv: Rubias y sensuales, 1995], rubricado con el mismo sobrenombre, y donde, pese al destacado rol de voluptuosas féminas tales como Julie Strain o Monique Parent y el voyeurismo para con ellas, en las muchas escenas de sexo también se regodea en los físicos desnudos de ellos[9].

Pero fue coincidiendo con el fin de siglo, a raíz de la buena aceptación de Voodoo Academy (2000), cuando el director encontró un filón precisamente en la exhibición de bellos efebos que lucen orgullosos y sin pudor sus semidesnudos portes, haciendo bandera de un físico curtido en el gimnasio. Alzándose ello como el verdadero -y en ocasiones único- motor del film, porque, si ya de por sí los guiones son nimios, en algunos casos resulta prácticamente inexistente, como en la desmañada y baratísima Beastly Boyz (2006), que repercute en una constante exhibición de los muchachos medio en cueros y en escenas de doble lectura.  Crearía su responsable un estilo bien reconocible -que hay quien ha catalogado como “boxer briefs horror”, que viene a significar algo así como “terror de calzoncillos boxer”- y que éste explotó a conciencia en numerosos títulos, siendo muy bien recibido por los fans más desprejuiciados del queer horror. Un estilo que además llegarían a copiar otros realizadores, y no sólo desde los bajos presupuestos, caso de Charlie Vaughn con Vampire Boys (2011) – que tendría incluso una secuela dos años después a cargo de Steven Vazquez-, o las series Dante’s Cove (2004-2007) y su spin-off The Lair (2007-2009), sino también desde producciones destinada a salas y dirigidas por nombres con mayor prestigio y/o tirón comercial, como vendría bien citar Jeepers Creepers 2 (Jeepers Creepers 2, 2003) de Victor Salva[10], incluyendo la participación de Josh Hammond, uno de los protagonistas de The Brotherhood [vd/dvd: La hermandad, 2001] de DeCoteau, o La alianza del mal (The Covenant, 2006) de Renny Harlim, comparaciones evidenciadas por la crítica para orgullo de nuestro protagonista.

Sin dejar de trabajar para otras productoras -como la Full Moon de su admirado Charles Band-, David DeCoteau crearía en el 2000 la compañía Rapid Heart Pictures, desde donde produce y distribuye a un ritmo de auténtico vértigo sus propias películas[11], así como para terceros, caso de Regent Entertainment o el canal gay Here TV. Producciones, reconocía aquél, muy baratas y rápidas de filmar que tienen una pronta amortización en el mercado del DVD, la televisión y las descargas de pago. Pero por cansancio de su responsable, por agotamiento del filón o por las exigencias de las nuevas normas no escritas en el mercado audiovisual -con la estrepitosa caída de la venta y la completa desaparición del alquiler de DVDs y Blu-rays, así como la imposición a nivel mundial de las plataformas digitales-, desde que en 2012 diera por finalizada su larga saga de 1313, DeCoteau ha dejado aparcado su “terror de calzoncillos boxer” y ha dirigido, principalmente, docenas de producciones cuyo target es el público infantil y juvenil, además de los thrillers que componen la nuevamente longeva saga de Wrong, algunos de los cuales se han podido ver en nuestro país en canales como Antena 3 o Cosmo, y que van destinados a un público femenino de mediana edad. Viendo los resultados de estos últimos, es fácil constatar que el realizador continúa utilizando el mismo esquema argumental y las formas -ángulos forzados, planos cerrados, fotografía saturada de azules, etc.- que lleva repitiendo prácticamente desde sus inicios, pero ya no están Linnea Quigley o Brinke Stevens desnudándose a la mínima de cambio y gritando ante monstruos de pega que las acosan, ni tampoco muchachos luciendo tipazo en tramas conspiratorias ambientadas en fraternidades o lujosas mansiones; ahora sus thrillers están protagonizados por mujeres, pertenecientes a la clase media o media-alta y de profesiones liberales, víctimas de algún complot de andar por casa y donde, por desgracia, todo -incluido el sexo- resulta más descafeinado, más aséptico, ideal para su emisión en la sobremesa. Los tiempos mandan y hay que adaptarse a ellos, sus amigos Jim Wynorski y Fred Olen Ray -así como el hijo de este- también han hecho lo mismo.

Alfonso & Miguel Romero

[1] En la producción ejecutiva de la cinta se encontraba Jordan Belfort, a quien Leonardo DiCaprio encarnó en la pantalla en la aplaudida El Lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013), dirigida por Martin Scorsese a partir del libro que el propio Belfort escribió sobre sus andanzas. Por cierto, David DeCoteau había realizado en 2002 Wolves of Wall Street [dvd: Lobos de Wall Street], un direct to video que tiene sus miras en el Lobo (Wolf, 1994) de Mike Nichols, pero que nada extrañaría que también le inspirara el escandaloso caso de Jordan Belfort. Y no sería la única “mancha” de la cinta que aquí tratamos, pues ésta fue también una de las primeras siete películas denunciadas por Screen Actors Guild a causa del impago de salarios y otros gastos a sus miembros. Los derechos de la película se venderían en subasta el 13 de julio de 2004.

[2] De orígenes británicos, Maxwell Cauldfield estaba considerado a comienzos de los ochenta como una promesa en ciernes en Hollywood. El estrepitoso fracaso crítico y -sobre todo- comercial del musical Grease 2 (Grease 2, 1982), de Patricia Birch, lo condenó a los infiernos de los bajos presupuestos, aunque encontraría mejor acomodo y reconocimiento en la televisión y el teatro. No obstante, cabe resaltar su trabajo, al lado de Charlie Sheen, en The Boys Next Door [tv/vd: Los chicos de al lado; vd: Los hijos de la calle; vd: Hijos de la calle ,1985], uno de los primeros y más interesantes créditos en la dirección de Penelope Spheeris.

[3] El actor y director Paul Bartel, con títulos de culto en su haber como Private Parts [vd/dvd: Neurosis asesina, 1972], La carrera de la muerte del año 2000 (Death Race 2000, 1975), o ¿Y si nos comemos a Raúl? (Eating Raoul, 1982), e icono del queer cinema en su vertiente más camp, ya había intervenido con un pequeño papel en la mencionada Prey of the Jaguar.

[4] Como declarado fan del cine de terror que es, DeCoteau siempre soñó con trabajar con Christopher Lee. Cuando a comienzos del presente siglo el actor inglés fue incluido en los repartos de las sagas de Star Wars y El señor de los anillos, aquél fue consciente que debía abandonar la idea de tenerlo en alguna de sus películas.

[5] David DeCoteau es de los poquísimos que, tras trabajar con Charles Band, no sólo no habla mal de él en las entrevistas sino que lo hace de forma positiva. Por otro lado, parece ser que Band participó como productor ejecutivo -sin acreditar- en el film que aquí nos ocupa.

[6] Previamente, DeCoteau, parapetado bajo el pseudónimo de David McCabe, había realizado un buen puñado de películas porno gay.

[7] David DeCoteau para Paul Freitag en “Ellen Cabot -no, Victoria Sloan -no, David DeCoteau Speaks!”, Bright Lights Film Journal, agosto de 1999 ( https://brightlightsfilm.com/ellen-cabot-victoria-sloan-david-decoteau-speaks/#.XqcdbmjHzIU).

[8] Con el buen recibimiento de Leather Jacket, Love Story, DeCoteau anunció querer seguir por esa senda, comentando en alguna ocasión un proyecto -que a día de hoy aún no se ha materializado ni se sabe nada nuevo de él- cuyo título anunciaba como The Slave Boy Racket. Según su responsable, pretendía homenajear de un modo muy camp a las juvenile delincuent movies tan populares en la década de los cincuenta en el circuito de los drive ins, y al parecer trataba sobre mujeres que explotaban a muchachos que llegaban a Hollywood con el sueño de llegar a ser estrellas del celuloide.

[9] Un caso distinto fue el de Naked Instinct (1993). Filmado en un momento de gran demanda de producciones eróticas para el mercado del vídeo, DeCoteau -de nuevo parapetado con el nombre de Ellen Cabot- facturó un film que vendió como “erotismo para mujeres” y que molestó bastante a muchos de los fans masculinos consumidores de estas cintas, debido a la cantidad de chicos en pelotas que salían y lo explícito de la propuesta con la amplia exhibición de los genitales de los mismos.

[10] Hablando de Victor Salva, hay que señalar el parecido que guarda la escena de Skeletons donde Zach Crane (Kyle Howard), el hijo de Ron Silver en la ficción, es acosado en los vestuarios del instituto por unos muchachos locales, con una análoga en Powder (Pura energía) (Powder, 1995), dirigida por aquél.

[11] Dos de las primeras películas realizadas por David DeCoteau en el seno de Rapid Heart Pictures fueron escritas por Michael Gingold, de la revista Fangoria: Leeches! (2003) y Ring of Darkness [tv/dvd: Círculo de terror, 2004]. En la segunda, el director tuvo la oportunidad de trabajar con Adrienne Barbeau, en el rol de la villana de la función, papel pensado originalmente para un hombre y para el que se barajaron nombres como los de Antonio Sabato Jr. o Dolph Lundgren. DeCoteau conocía a la Barbeau del rodaje de 1997: Rescate en Nueva York (Escape from New York, 1981) de John Carpenter.

El señor de las ilusiones

Título original: Lord of Illusions

Año: 1995 (Estados Unidos)

Director: Clive Barker

Productores: Clive Barker, JoAnne Sellar

Guionista: Clive Barker, según su relato “La última ilusión”

Fotografía: Rohn Schmidt

Música: Simon Boswell

Intérpretes: Scott Bakula (Harry D’Amour), Kevin J. O’Connor (Philip Swann), Joseph Latimore (Caspar Quaid), Sheila Tousey (Jennifer Desiderio), Susan Traylor (Maureen p.m.), Ashley Tesoro [acreditada como Ashley Lyn Cafagna] (joven Dorotea), Michael Angelo Stuno, Barbara Patrick (líderes ocultaistas), J. Trevor Edmond (joven Butterfield), Wayne Grace (Loomis), Mikey LeBeau (niño exorcizado),  Daniel von Bargen (Nix), Johnny Venocur (Tapert), Jordan Marder (Ray Miller), Barry Del Sherman (Butterfield), Famke Janssen (Dorothea Swann), Joel Swetow (Valentin), Billy McComb (Walter Wilder), Vincent Schiavelli (Vinovich), Lorin Stewart (Billy Who), Barry Shabaka Henley (Dr. Toffler), Bergen Williams (Enfermera), Carrie Ann Inaba, Luca Tommassini (bailarines), G. Larry Butler, T.S. Hunter, Crystal Lujan, Alan McFarland, Joanna Sanchez  (Clemenzia), Erol Sarabi, Jimmy Shaw, Troy Titus-Adams,  Sean Clark, Ken Davitian, Del Howison, Lucinda Lewis, Blaine Mitchell, Christian Leopold Shea, Danny Woodburn…

Sinopsis: Hace algún tiempo, miembros de una secta traicionaron a su líder, un mago de gran poder. Asesinado por sus fieles, prometió volver para vengarse. En la actualidad, Harry D’Amour, un detective privado, lleva a cabo una investigación de rutina en Los Ángeles. Allí se encuentra con un poderoso e intrigante actor cuyas sorprendentes y misteriosas actuaciones llenas de suspense y misticismo cautivan al mundo. Pero ¿son realmente actuaciones? Cuando el mundo de la magia se ve salpicado por extraños asesinatos, Harry comienza a sospechar que, tras el exitoso personaje, quizás se encuentre algo oculto que proviene de fuerzas del más allá…

Tercera y, por el momento, última incursión en labores de dirección de Clive Barker, El señor de las ilusiones (Lord of Illusions, 1995) toma como base el relato del autor inglés “La última ilusión”, aparecido en el cuarto volumen de su antología Libros de sangre. Protagonizado por uno de los personajes más recurrentes de su obra escrita, el investigador de sucesos paranormales Harry D’Amour, la historia se sumerge en la dicotomía entre magia e ilusionismo vista este como reflejo del eterno enfrentamiento entre el bien y el mal, adaptando para ello las formas de una cinta clásica de cine negro, en la que no faltan ni los detectives privados breados por la vida, ni las irresistibles fémmes fatales que contratan sus servicios mientras esconden algún que otro importante secreto.

Tan clásico planteamiento es modernizado por Barker a través de la inclusión de una secta satánica trasunta en muchas de sus características de la, por desgracia, célebre “familia” de Charles Manson; una panda de fanáticos sin respeto por la vida ajena que obedecen con fe ciega los postulados de Nix, su líder, un poderoso mago que ha nacido para asesinar al mundo, según sus propias palabras. Empero, es precisamente el prólogo en el que se narra el presunto final de dicha secta uno de los principales escollos con los que cuenta el film, ya que su inclusión acaba por tornar en predecible gran parte del desarrollo de una trama que, narrada a través de los ojos de D’Amour, se centra en las pesquisas del detective por desenmarañar varios datos que tienen que ver con los hechos relatados en dicha introducción, lo que provoca que el protagonista vaya siempre un paso por detrás de la información de la que dispone el espectador. Claro que, en sus resultados finales, también pesan de un modo negativo otros aspectos poco perfilados, caso de la falta de luz existente sobre ciertos ingredientes argumentales ―cf., ¿cuál es el motivo para que Nix sea enterrado con una máscara de hierro, más allá del evidente homenaje a La máscara del demonio (La maschera del demonio, 1960) de Mario Bava?―, el entrecortado ritmo con el que se van sucediendo los acontecimientos, o la adopción de un esqueleto narrativo demasiado visto como es el de la serie de asesinatos de personas relacionados con ciertos hechos, en este caso la muerte del gurú de la secta.

Todas estas rémoras no quitan para que El señor de las ilusiones pase por ser uno de los títulos más estimulantes y, en contra de lo dicho, más originales dentro del mortecino panorama del cine fantástico de la década de los noventa. Y ello, a pesar de que, al igual que le ocurriera en su anterior Razas de noche (Nightbreed, 1990), Barker tuvo que ver cómo su trabajo era masacrado en la sala de edición, no siendo recuperada su visión del film hasta la edición de éste en DVD, gracias a la inclusión de un nuevo montaje con alrededor de doce minutos más de metraje inédito hasta la fecha, que, no obstante, dista mucho de ser la versión que el británico tenía en mente. Así, la película se ve beneficiada por ciertas características inherentes al autor de Hellraiser, como, por ejemplo, su poderosa inventiva visual para lo macabro, cuyo mejor ejemplo se encuentra en la muerte de los miembros de la secta, producida dentro de un impresionante clímax que se apoya en unos espectaculares efectos especiales cortesía de Howard Berger, Robert Kurtzman y Greg Nicotero.

Igualmente, como es habitual en la obra de su autor, la sexualidad adquiere un gran protagonismo en el desarrollo de la historia, hasta el punto de que en las acciones de los personajes principales subyacen ciertos deseos amorosos que interconectan a todos ellos de un modo u otro, formando una tupida red de tortuosas pasiones encontradas. De esta forma, el andrógino Butterfield trata de resucitar a su amado maestro Nix, cuya atención es para con Swinn, el aprendiz de mago reconvertido en una estrella del ilusionismo. Sin embargo, el amor de éste es para Dorothea, quien se halla casada con él por un matrimonio de compromiso, no teniendo el más mínimo problema en mantener relaciones sexuales con Harry D’Amour. Ya por último, la red se cierra con Valentin, el ayudante de Swinn, enamorado en secreto a la esposa de su jefe. Significativamente, todos estos amores acabarán teniendo funestas consecuencias para los personajes implicados, salvo para aquellos dos cuyos deseos, significativamente, son correspondidos. 

Dejando a un lado sus continuos guiños a realizadores del fantástico tan variopintos como William Friedkin, Wes Craven, Dario Argento, Lucio Fulci o el mencionado Bava, la realización de Barker destaca por el significado que adquieren ciertos paralelismos de su puesta en escena. Si durante el prólogo, poco antes de ser asesinado, Nix entretiene a algunos de sus seguidores con una especie de malabarismo con bolas de fuego, más avanzada la narración, su asesino, Swinn, morirá accidentalmente realizando un espectáculo de ilusionismo cuya escenografía reproduce de forma sorprendentemente similar la posterior resurrección de Nix.

José Luis Salvador Estébenez

The City of the Dead [tv/dvd: El hotel del horror]

Título original: The City of the Dead

Año: 1960 (Reino Unido)

Director: John [Llewellyn] Moxey

Productores: Donald Taylor, Max J. Rosenberg [sin acreditar]

Guionistas: George Baxt según una historia de Milton Subotsky

Fotografía: Desmond Dickinson

Música: Douglas Gamley

Intérpretes: Dennis Lotis (Richard Barlow), Christopher Lee (Alan Driscoll), Patricia Jessel (Elizabeth Selwyn / Mrs. Newless), Tom Naylor (Bill Maitland), Betta St. John (Patricia Russell), Venetia Stevenson (Nan Barlow), Valentine Dyall (Jethrow Keane), Ann Beach (Lottie), Norman MacOwan (reverendo Russell), Fred Johnson (el Mayor), James Dyrenforth (dependiente de la gasolinera), Maxine Holden (Sue), William Abney (policía), Andy Alston, Ted Carroll, Rodney Dines, Nickolas Grace, Anthony Lang, Terry Sartain, Gerry Wain…

Sinopsis: Una estudiante de historia llega al pueblo de Whitewood, en Nueva Inglaterra, donde a finales del siglo XVII se ejecutaron a varias personas por practicar la brujería. El tema todavía pervive en cuentos y leyendas populares de la zona que la joven quiere investigar para completar su tesis. Pero al llegar a la pequeña población se percata de que sus habitantes se comportan de un modo extraño, como si ocultaran algún oscuro secreto, no tardando en descubrir en sus propias carnes los motivos…

Durante demasiado tiempo, The City of the Dead [tv/dvd: El hotel del horror, 1960] ha sido únicamente recordada por ciertas cuestiones secundarias que nada tienen que ver con su auténtica valía como obra cinematográfica. Por un lado, por su anticipación a varios de los hallazgos más recordados de dos films trascendentales en el devenir del cine de terror rodados aquel mismo año; La máscara del demonio (La maschera del demonio, 1960) de Mario Bava y Psicosis (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock. Aparte de compartir una similar estética, singularizada por una espectacular fotografía en blanco y negro y formato panorámico, de la primera adelanta el prólogo ambientado siglos antes que el grueso del relato, en el que una bruja es ejecutada maldiciendo a sus verdugos con la promesa de regresar de entre los muertos para llevar a cabo su venganza. En cuanto a la película del maestro del suspense, la similitud reside en el hecho de que la que en un principio se presenta como la protagonista de la historia –joven, rubia y con el pelo corto, para más inri―, acabe siendo asesinada una vez llegado el ecuador del metraje, mientras pasa la noche en un siniestro hotel ubicado en una localización remota, lo que propiciará la llegada al lugar de su hermano para investigar lo sucedido[1].

Otros de los aspectos que habitualmente se ha destacado de la películaes la de ser la primera producción en tierras británicas de los norteamericanos Max J. Rosenberg y Milton Subotsky, quienes tan solo un par de años más tarde fundarían en las Islas la Amicus Productions[2], compañía recordada por los aficionados por su especialización en la confección de films de episodios y principal competidora en los terrenos del terror que tuvo en aquel país la hegemónica Hammer durante los tres siguientes lustros. Basada en una historia del propio Subotsky, quien desempeñaba el lado creativo del dúo y que asumió asimismo la producción ejecutiva del film[3], lo cierto es que The City of the Dead esboza no pocos de los rasgos principales que caracterizaran la aproximación al género de la futura productora. En especial, su frontal oposición a la fórmula en la que había basado su éxito la Casa del Martillo, bien sea por el comentado uso del blanco y negro en detrimento del color que fuera uno de los más explotados atractivos de los films de la temática producidos por su rival o, sobre todo, su muy distinto tratamiento de la violencia.

Si en su momento uno de los aspectos más revolucionarios de las reinterpretaciones que la Hammer hiciera de los monstruos clásicos de la Universal había sido su nivel de grafismo, lo cual le costó algún encontronazo con la censura, en este caso los escasos momentos violentos que se dan cita en el metraje son solventados por medio de la elipsis. Así, la imagen en la secuencia inicial de la bruja consumiéndose entre las llamas es sustituida por el rostro del profesor Driscoll narrando ensimismado la escena a su grupo de alumnos[4]. Con todo, mucho más conseguida se antoja la segunda de estas elipsis, localizada en la muerte de Nan Barlow, la teórica protagonista, víctima de un sacrificio ritual a manos de un grupo de satanistas. Mientras la muchacha forcejea con sus captores tumbada en un altar, la cámara muestra a la líder de la secta empuñando una daga con la intención de clavarla en su pecho. En el momento que el puñal baja hacia el cuerpo de la joven, la imagen es encadenada con otra que sigue la trayectoria de un cuchillo, pero que en este caso se hunde en medio de una tarta, dando paso los gritos de desesperación de la sacrificada por los de júbilo que exclaman los asistentes a una fiesta de cumpleaños.

Aunque por fortuna esta situación se está corrigiendo de un tiempo a esta parte, es una lástima que durante muchas décadas los árboles no hayan dejado ver el bosque y The City of the Dead haya sido reducida de forma sistemática a la simple condición de rareza, cuando, sin embargo, posee los elementos suficientes para, si bien no considerarla una obra maestra, sí que, al menos, uno de los títulos más valiosos y reivindicables del cine de terror de su época. Quizás su principal baluarte se encuentre en la fuerza que exhibe la puesta en escena de John [Llewellyn] Moxey en lo que significó su debut en la gran pantalla tras dar sus primeros pasos en la televisión, medio éste en el que, no obstante, desarrollaría la mayor parte de su carrera a posteriori; en especial por su inspirado trabajo de cámara, basado principalmente en el juego con luces y sombras de ecos expresionistas que lleva a cabo su fotografía en combinación con el uso de niebla artificial, recurso este empleado en un principio para disimular las carencias presupuestarias con las que fue realizada la película, pero que acaba por contribuir de forma decisiva a la configuración de una atmósfera irreal y onírica ―que muchos autores han querido emparentar con el mundo literario de H. P. Lovecraft― en aquellas escenas que se desarrollan en Whitewood, el apartado pueblo dominado por los satanistas. Fruto de ello son un buen puñado de momentos plagados de una tremenda plasticidad, entre los que destaca la escalofriante imagen en plano general vista por Nan a través de la ventana de un grupo de encapuchados atravesando entre la niebla el desvencijado cementerio de la localidad mientras entonan un siniestro canto a coro, formando una estampa que, en más de un sentido, retrotrae a la de nuestra Santa Compaña.

Ahora bien, más allá del acierto estético y atmosférico que supone, el que las calles de Whitewood aparezcan siempre sumidas en una espesa y perpetua niebla otorga al lugar un aura fantástica, dando la sensación de que, verdaderamente, se encuentra situado en una dimensión distinta a la del resto del mundo. Una teoría que es alimentada a través de numerosos diálogos, situaciones y actitudes a lo largo del relato. Por ejemplo, durante su trayecto en automóvil hasta Whitewood, donde acude a investigar para sus estudios los vestigios de la quema de brujas llevadas a cabo allí tres siglos antes, Nan recoge en el camino a un autoestopista que, en realidad, es uno de los cabecillas del culto satánico. Pues bien, al recorrer las oscuras y solitarias callejuelas del pueblo a su llegada, la joven se cerciora de que todas las construcciones con las que se topan datan de la época de los colonos, por lo que comenta: “Me siento en el siglo XVII”, a lo que el hombre contesta con ambigüedad: “Aquí el tiempo se ha detenido”. Poco después, y ya instalada en la posada local, Nan decidirá salir a dar una vuelta. Durante el paseo, la joven se cruza con varios transeúntes que se giran a su paso mostrando una mezcla de recelo e incredulidad ante su presencia. Una actitud que es resumida por la muchacha al penetrar en la tienda de antigüedades que regenta otra recién llegada, quien resulta ser la nieta del sacerdote de Whitewood: “Aquí todos actúan como si estuvieran en otro mundo”. Por si aún quedaran dudas sobre la verdadera naturaleza del lugar, no está de más recordar que, cuando alertados ante la falta de noticias, su hermano y su novio traten de localizar a Nan poniéndose en contacto con la posada en la que se hospedaba, la telefonista les informe de que dicho establecimiento no existe. En principio cabría suponer que se refiere a su presencia en el listín telefónico, pero lo cierto es que la dueña de la posada aparece después utilizando un teléfono…

A la creación de este singular clima de extrañeza y pesadilla tampoco es ajena la duplicación de acciones que se suceden en el lugar, como si, efectivamente, este no estuviera sujeto a las reglas del tiempo, como sugiere el diálogo mencionado más arriba por uno de los personajes. Al fin y al cabo, muchos de los habitantes de Whitewood son, en realidad, los mismos brujos que lo poblaban en el siglo XVII y que han prolongado su existencia más allá de los límites naturales gracias a sus pactos con el Maligno, transformándose en una especie de vampiros cuyas víctimas aparecen sin una gota de sangre y que solo pueden ser destruidos por la imagen proyectada de la cruz cristiana. De este modo, tras la muerte de Nan, la historia diríase que comienza de nuevo, repitiéndose momentos que ya hemos visto con anterioridad, como si nos encontráramos ante un relato cíclico. Así, a su regreso a Whitewood tras haber ido a la gran ciudad a interesarse por la suerte corrida por Nan ante su extraña desaparición, la regente de la tienda de antigüedades recogerá al mismo autoestopista que la joven anteriormente, quien de nuevo desaparecerá como por arte de magia una vez llegados a su destino. Más tarde, mientras investiga lo sucedido, Richard Barlow repetirá un recorrido idéntico al de Nan por las neblinosas calles de la población, despertando las mismas reacciones entre los lugareños y yendo a parar, de nuevo, a la referida tienda de antigüedades, donde mantiene una conversación con la dependienta muy similar al que antes tuvo su hermana. Aunque tal vez el momento más emblemático en este sentido se encuentre en el accidente automovilístico que sufre el novio de Nan de camino a Whitewood, cuando de forma inexplicable se presente ante sus ojos la imagen de la bruja carcajeándose mientras se encuentra atada a la pira vista durante el prólogo.

Ejemplos como estos ponen de relieve la capacidad para sugerir y generar inquietud que posee la película, pero también el conflicto que anida en su interior. Como en otros tantos films sobre brujería, el relato de The City of the Dead ilustra la oposición entre modernidad y atavismo o, lo que es lo mismo, entre el escepticismo científico del mundo moderno y las creencias ancestrales del antiguo. Un antagonismo que no solo subyace a nivel argumental, sino que es potenciado a través de la puesta en escena. Véase en este sentido la mencionada elipsis del asesinato de Nan, que contrapone dos muy distintas reuniones sociales de cada uno de los mundos en liza; esto es, el sacrificio ritual del culto satánico y la celebración de una fiesta de cumpleaños; o el contraste que se produce entre la música jazz que suena en los respectivos automóviles de Richard y el novio de Nan durante su viaje a Whitewood, con los coros siniestros que acompañan a los satanistas en los planos insertados entre medias.

En esta tesitura, no parece pues casual, ni mucho menos, que el culto de los brujos se localice en un remoto lugar que, como hemos visto, permanece anclado en el tiempo. Como muy acertadamente apunta Tonio L. Alarcón: “El laberinto de catacumbas que existe por debajo de la posada de la Sra. Selwyn/Newless sugiere, al respecto, la existencia de una civilización mucho más antigua que la nuestra, que ha sobrevivido de forma subterránea (literal y metafóricamente), escondiendo sus auténticos orígenes al mundo exterior”[5]. No obstante, este atavismo no se trata de algo aislado, sino que también se encuentra latente en el mundo moderno, en este caso representado por el profesor Driscoll, quien resultará ser la mano derecha de la revivida señora Selwyn al frente de la secta satánica, si bien en su vida en la ciudad se cuide de mantener las formas, camuflando su verdadera cara.

Siguiendo por esta senda, tampoco parece fortuito que, en el lado contrario, cada uno de los hermanos Barlow, la una estudiante y el otro científico, encarnen las diferentes ópticas con las que el mundo actual mira a este tipo de cultos: con curiosidad antropológica, creyéndoles algo del pasado, caso de Nan, quien, recordemos, acude a Whitewood para ampliar sus estudios; o negando directamente su existencia, como hace Richard, quien al serle mostrado por el novio de su hermana una ilustración de un sacrificio ritual en un libro sobre brujería, afirmará tajantemente: “Eso ya no existe”. La película sugiere así la idea de que gran parte de la fuerza de estos movimientos reside, precisamente, en que en la actualidad la mayoría piensa que ya no existen. Tal y como llega a decir el cura de la pequeña población ante las reticencias de Richard a aceptar que los lugareños sean adoradores de Satán, como él le afirma, “El demonio nunca ha sido tan poderoso como hoy”.

La presencia del sacerdote sirve también para recalcar otro tema bien ligado al enfrentamiento entre modernidad y atavismo que plantea la película, y que se encuentra de lo más presente a lo largo de su metraje: la otredad, pilar por antonomasia de cierto cine terrorífico. Ya hemos comentado las reacciones que despierta entre los habitantes de Whitewood la presencia de forasteros en su pueblo (en su mundo), o como, en distinto sentido, el profesor Driscoll oculta su verdadero ser en su vida diaria. Es decir, mientras que los integrantes de la sociedad moderna muestran en todo momento su auténtica naturaleza, al representar lo que ellos entienden por normalidad, los miembros del culto satánico en cambio tratan de pasar desapercibidos disfrazando su verdadero ser en su relación con el mundo exterior para poder así pasar inadvertidos y, por tanto, sobrevivir, algo que, por otra parte, es reflejado de forma literal por la idea ya expuesta de que lleven a cabo sus rituales a escondidas en el subsuelo de sus casas, es decir, por debajo de su aparente fachada.

No debe extrañar entonces que los dos únicos ciudadanos de Whitewood que no practican el satanismo y que, por tanto, encarnan al diferente en la localidad, carezcan significativamente de ciertos sentidos, ya sea la muda sirvienta de la posada que trata de avisar a los visitantes de la realidad de lo que acontece allí, o el sacerdote ciego, símbolo de la resistencia de la sociedad avanzada en ese entorno pagano, quien culpabiliza al diablo de haberle quitado la vista, por más que no sea descartable que el causante haya sido su propio dios, para aliviarle de presenciar lo que ocurre ante sus ojos. Una idea esta, dicho sea de paso, que sería recuperada cuatro años más tarde por el propio Subotsky ya en el seno de la Amicus para el desenlace de uno de los segmentos que componen la fundacional Doctor Terror (Dr. Terror’s House of Horrors, 1964), aquel protagonizado por Christopher Lee como un altivo crítico de arte que acabará perdiendo la vista por parte de la mano amputada con vida propia de un pintor al que había humillado con uno de sus despiadados comentarios, perdiendo así uno y otro la capacidad para continuar desempeñando sus respectivos trabajos.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Más desapercibidos han pasado en cambio los paralelismos que la película mantiene con otros dos celebrados films posteriores. De este modo, y reformulando un tropo muy asumido del cine gótico, en su viaje hacia el apartado lugar en el que habita el terror, los protagonistas hacen parada en una pequeña gasolinera donde les aconsejaran que no continúen su camino, tal y como ocurre en La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, 1974), mientras que la presencia de un anciano sacerdote ciego retrotrae al del análogo e inquietante personaje encarnado por John Carradine en La centinela (The Sentinel, Michael Winner, 1977).

[2] Llegados a este punto, no está de más cuestionarse si los referidos puntos en común a nivel argumental existentes entre The City of the Dead y Psicosis no son, en realidad, fruto de la posible influencia que en la presente pudiera haber ejercido la novela original en la que se basaba el film de Alfred Hitchcock, obra de Robert Bloch, quien con posterioridad desarrollaría una activa labor como guionista para la Amicus.

[3] Subotsky también fue el responsable del remontaje con el que la película fue estrenada originalmente en los Estados Unidos con el título de Horror Hotel. Esta versión carece de aproximadamente dos minutos respecto a la original, redundando tales cambios en la supresión de algunos diálogos, si bien en un principio la idea del productor era incluir metraje procedente del film canadiense rodado en 3D The Mask [tv: La máscara, 1961], temeroso de que, al estar la película filmada en blanco y negro, no resultara atractiva para la audiencia de su país.

[4] Dicho personaje es interpretado por Christopher Lee, anunciando así otra peculiaridad que se convertiría en moneda común en las producciones de la Amicus, como fue la recurrente contratación de actores y técnicos procedentes de la Hammer.

[5] En su reseña de The City of the Dead  del nº 403 de Dirigido por… (Barcelona, septiembre de 2010), pág. 75.

Entrevista a Pupi Avati

El honorífico Premi Nosferatu que tradicionalmente entrega la sección Brigadoon del Festival de Sitges recayó este año en la persona de Pupi Avati. Un reconocimiento que, más que nunca, sirvió para reivindicar en nuestro país la figura de quien pasa por ser uno de los nombres capitales del cine fantástico italiano de los últimos cincuenta años —a pesar del desconocimiento en el que, por lo general, y salvo honrosas excepciones, se encuentra sumida su obra perteneciente al género, situación a la que no es ajena la prácticamente nula distribución comercial que han tenido sus trabajos en estos lares— y, sobre todo, el más atípico de todos.

Dicha consideración se sustenta principalmente en dos motivos. Por un lado, frente a la dedicación casi exclusiva de otros ilustres nombres del fantástico trasalpino, caso de Dario Argento, Lucio Fulci o Mario Bava, Avati ha frecuentado con igual o mayor fortuna otros géneros aparte del fantástico; desde la comedia al cine histórico, pasando por el drama o el romántico, por medio de películas con las que ha participado en certámenes tan reputados como la Berlinale, Cannes o Montréal y se ha alzado con galardones del prestigio del “León de oro” de Venecia, la “Espiga de oro” de la Seminci vallisoletana o los Donatello que entrega la Academia de Cine de su país. Y segundo, por la creación de un estilo propio totalmente alejado del gusto por la truculencia tan característica del fantástico trasalpino, más atento a la creación de atmósferas y con el microcosmo rural de su región natal de la Emilia Romagna como marco de acción y cantera inagotable de historias.

Pero más allá de lo particular de su caso, el valor de su trayectoria dentro del género se encuentra fuera de toda duda. Así lo atestigua su paternidad de algunas de las mayores gemas albergadas por la cinematografía italiana perteneciente al fantástico en toda su historia. Me refiero, obviamente, a La casa dalle finestre che ridono (1976), Le strelle nel fosso (1979), Zeder (1983), L’arcano incantatore (1996) e Il nascondiglio (2007); un grupo este al que habría que comenzar a considerar añadir también al que se erige en su más reciente trabajo, Il signor Diavolo (2019), adaptación de una novela propia en la que un Avati octogenario demuestra no haber perdido un ápice para contar historias terroríficas y subyugantes, y que pudo verse en la pasada edición de Sitges en una sesión especial fuera de concurso.

A lo largo de su filmografía ha visitado la mayoría de los géneros cinematográficos. ¿Qué supone el fantástico dentro de su trayectoria y personalmente?

El género fantástico es mi mejor parte, porque está ligada a un gran misterio de mi primera infancia. La mejor parte de la vida del ser humano es cuando es pequeño, porque es cuando el poder de su imaginación es muy grande. En la primera parte de su infancia, el niño tiene la idea de que todo lo que le rodea va a estar allí siempre. No tiene el pensamiento de que el tiempo transcurre, su madre envejecerá y morirá, el perro morirá, o el juguete desaparecerá. Él piensa que todo va a durar para siempre, así que su fantasía es enorme y todo es posible. Pero cuando llega a adulto esta idea se pierde y entra la razón. Pero la razón es tóxica. La razón es como un veneno, porque hace que perdamos esa parte de nuestra fantasía para educarnos a vivir según la conveniencia; esta cosa me conviene, esta cosa no me conviene; esto es peligroso, esto no es peligroso; esto es beneficioso, esto no es beneficioso. El hombre entonces tiene siempre más grande su parte racional y estrecha su parte imaginativa y creativa. Pierde su fantasía, la restringe. Pero cuando ya eres viejo, es como volver a ser otra vez niño. Retorna la idea de que todo dura para siempre y todo puede ser posible.

Cuando eres pequeño el mundo de los cuentos de hadas te asusta, pero yo tengo una formación campestre y en ese mundo la imaginación y la fantasía es muy fuerte. Donde no hay nada, solo puede haber imaginación. Y yo he crecido en la idea de que el miedo es un elemento educativo. ¿Por qué? Porque si yo te cuento una historia de miedo muy terrorífica en una habitación oscura, tu imaginación en esas circunstancias se dispara y crea muchas cosas. No estás solo ante una pantalla en la que ves lo que ocurre de una forma pasiva. Y si la juventud de hoy es insensible a estas cosas es porque no han sido educadas en el miedo, sino en el imaginario de Sillicon Valley. Y el miedo es el detonante para un montón de cosas. Por eso a los que nos han educado en el miedo nos fascina.

El fantástico es algo que va con los años. Por ejemplo, en este festival veo a toda a esta gente vestida de negro, gorda, con largas barbas (…), y en realidad son unos niños. Aunque sean mayores y tengan cincuenta o sesenta años, realmente son unos niños de espíritu. Son solo unos niños, y esto es maravilloso. Son inteligentes, pero son unos niños. Y yo pienso que esta es la mejor cualidad del hombre: la inteligencia y la posibilidad de volver a ser un niño.

Uno de sus rasgos distintitos es que, al contrario que prácticamente el resto de los nombres principales del cine fantástico y de terror italiano, como pueden ser Dario Argento, Mario Bava o Lucio Fulci, su obra dentro del género no busca tanto impactar con sus imágenes, es decir, el efectismo, como la creación de una determinada atmósfera…

Es que para mí eso es pornografía. La imagen que se regodea en el cuchillo que entra y sale del cuerpo de la víctima es pornografía y yo eso no lo hago. Es igual que cuando en una de mis películas hay una historia de amor, yo no pongo la cámara recreándome en el acto sexual, porque el sexo para mí es algo sagrado. O yo lo veo como algo sagrado. Así que el erotismo es, por lo tanto, sagrado. Y es por eso que a mí no me gusta ser demasiado explícito, porque a mí eso no me interesa. Lo que a mí me interesa es algo que esté implícito en las imágenes, que aluda al espectador, que le haga volar la imaginación. Eso es más erótico, siguiendo con el paralelismo, que el sexo explícito. Da más miedo entrar en una habitación sin saber lo que hay dentro, que sabiendo algún detalle de lo que te vas a encontrar. Esto no quita para que a veces en mi obra de género me vea obligado a meter algún detalle de este tipo porque de lo contrario la escena no se sostiene y es algo que también requiere una película de género, pero a mí lo que realmente me interesa es el componente que hay implícito por lo que tiene de imaginativo.

Lo que comenta nos lleva irremediablemente a otra pregunta, ¿cuánto hay de género en sus películas?

Yo pienso que debe haber un equilibrio entre el género y el autor. Eso al menos es lo que pretendo en mis películas, aunque no es fácil. Yo no quiero ser cautivo del género, porque cuando el género es demasiado prominente desaparece el autor y el género manda. Y el autor tiene que tener su identidad cuando hace una película de terror, igual que cuando hace un musical, un wéstern o cuando hace comedia. Siempre tiene que haber la posibilidad de reconocer al autor. Que cuando tú veas una película, a los cinco minutos debes saber quién la ha dirigido. Pero no porque hayas visto su nombre en los títulos de crédito, sino porque en las imágenes descubras su caligrafía, el tono de su voz, y sepas que está dirigida por Woody Allen, por Bardem o por Fellini.

Lo cierto es que su relación con el género fantástico se remonta a sus dos primeras películas como director, Balsamus l’uomo di Satana (1970) y Thomas e gli indemoniati (1970), dos títulos actualmente muy difíciles de visionar, al menos en España. ¿Qué nos puede contar de ellos?

Mis dos primeras películas eran muy, muy, muy fellinianas; se notaba mucho la influencia de Fellini. En mis comienzos me fue muy difícil encontrar mi propia identidad. En el mundo habrá cuarenta millones de cineastas, quizás muchos más, y por eso es muy importante encontrar una identidad, un sello que te haga reconocible, tal y como te comentaba antes. Y para ello lo que hice fue seguir el modelo de García Márquez, que tomó el más pequeño pueblo de su país y utilizó ese pequeño pueblo para contar eventos universales. Y yo hice algo parecido. Tomé mi región para hablar de temas universales. Y en mi caso la cultura campesina está en mis raíces. Es la cultura originaria donde están todas las cosas esenciales de la vida: muerte, vida, alegría, miedo. Tiene mucha potencia, pero a la vez es un mundo muy pequeño. Por ejemplo, con Il signor Diavolo yo quería hacer, y no lo haré porque todo el mundo me dice que este cine en Italia no tiene ninguna salida, un ciclo del mal, porque todo el mundo tiene la idea de que en mi región, que es la Emilia Romagna, todas las mujeres son guapas, la gente es muy simpática, se come muy bien, es un lugar idílico, y no es así. Es una tierra terrible. Hay una parte oscura oculta. Y la fuerza del gótico pagano, que en mi cine lo llamo gótico rural, es porque he representado por primera vez mi región en sus aspectos más tremendos y oscuros. Y me gustaría seguir hablando del mal. Ya no voy a hablar más del diablo, porque el diablo ya no existe. La Iglesia ya no habla más del diablo, el Papa ya no habla del diablo, y tampoco se habla ya de que hay un infierno y un paraíso. Pero, sin embargo, el mal existe. No significa que porque ya no hables más del diablo no exista el mal.

Al hilo de lo que explica, al contrario de lo que era norma común en el giallo de la época, que se desarrollaba en ambientes sofisticados y cosmopolitas, La casa delle finestre che ridono se desarrolla en entornos rurales de su región…

No solo he ambientado La casa delle finestre che ridono en esta tierra en la que crecí de niño; también Il signor Diavolo y otros muchos films. La Emilia Romagna es una región donde hay mucha agua, porque la atraviesa el río Po, y no ha sido posible modernizarla. No hay fábricas, no hay autovías, no hay nada. Solo hay agua y zonas pantanosas. Es una región que se ha quedado anclada en el tiempo. Está fuera del tiempo.

En este sentido, en La casa delle finestre che ridono aparece un tema muy recurrente en su cine, como es el peso del pasado en los actos de sus protagonistas…

Sí, cierto. Creo que el pasado es algo que siempre arrastramos como lastre. Es algo que llevamos dentro y no podemos evitar. Y en La casa delle finestre che ridono incluí la historia de algo hermoso, un cuadro, que sin embargo oculta algo horrible. En el film está el restaurador que va a una iglesia para arreglar un fresco y encuentra en él la pista de una muerte. Y, aunque le dicen que no lo haga porque es peligroso, él decide restaurarlo. Y a mí me gusta este mecanismo, porque la muerte es algo que no puede evitarse. Para ello me inspiré en algo que yo experimenté de pequeño, que es la premonición. Cuando yo era pequeño mi madre se conmovía mucho hasta el llanto cuando leía la poesía de Giovanni Pascoli, que es un poeta italiano que tiene un gran ciclo de su obra en la que habla de la muerte de su padre. Y una de sus poesías más famosas es “10 agosto”, en la que habla del asesinato de su padre un 10 de agosto en una calle que llevaba hasta la playa de Rimini. Y a mi madre esta poesía la conmovía mucho porque tenía connotaciones para ella, ya que el marido de mi madre, mi padre, y mi abuela, también murieron un 10 de agosto en el mismo lugar en un accidente de tráfico. Y mi madre siempre tuvo la premonición de que cuando fuera adulta, estuviera casada y tuviera dos hijos, su marido y su suegra iban a morir en aquel sitio y en aquella fecha. Es terrible, pero la premonición existe.

“Zeder”

Mirando en retrospectiva, dentro de sus trabajos encuadrados en el género fantástico Zeder supone una rareza, dada su adscripción parcial en los terrenos de la ciencia ficción. ¿La siente así?

La pregunta resulta muy acertada. En aquella época estábamos entrando en una fase de nuestra historia en la que la ciencia, la tecnología, estaba manifestando, si bien de forma incipiente, su extraordinaria potencialidad. Fue la idea de poder controlar a través de una cámara todo lo que le sucediese a un cadáver enterrado, en un ámbito que ha demostrado contar con extrañas peculiaridades. Hay un poco de todo en esta película, los terrenos K, la extinta literatura que florece después de Il mattino dei maghi, la máquina de escribir eléctrica, la gran colonia marítima que siempre me ha inquietado, los cultos etruscos a los muertos. Y quizá muchas otras cosas.

Siguiendo con Zeder, tengo la sensación de que había cierta intención por su parte de aproximarse al cine de terror italiano de la época, aunque sin abandonar la personalidad de su cine, ya sea por la presencia en el reparto de Gabriele Lavia, al que muchos aficionados asocian a sus colaboraciones dentro del género con Dario Argento, la evocación de la figura del muerto viviente, tan recurrente dentro del cine de terror italiano de la época o, incluso, por el estilo de la banda sonora de Riz Ortolani. ¿Me equivoco?

Es verdad que la elección de Gabriele Lavia fue dictada por el deseo de adscribir nuestra película a un género muy preciso y es verdad que la banda sonora de Riz Ortolani, contrariamente a la de Amedeo Tommasi para La casa delle finestre che ridono, también evocaba con mucha intensidad las atmósferas del terror italiano de los años setenta y ochenta.

Por cierto, he leído que el rodaje de Zeder fue bastante conflictivo debido a ciertos roces con el director de fotografía, Franco Delli Colli, que incluso propició que llegara a dar por finalizado el rodaje antes de la fecha prevista. ¿Es cierto?  

Es verdad que tuvimos problemas con el equipo, un día, durante el rodaje de unas secuencias en un cementerio. Llovía y mis colaboradores de entonces se negaron a rodar. Perdimos el día volviendo al hotel en el que, durante una reunión aparentemente tranquila, les comunicamos oficialmente que todos ellos podían dar la película por finiquitada, que podían seguir cobrando su sueldo en la oficina las semanas que estuvieran sin trabajar en ella. Nos quedamos mi hermano Antonio, algunos pocos muy fieles y yo. Fue con ellos con quien acabamos tranquilamente el rodaje.

Muchos especialistas han señalado el parecido que el argumento de Zeder guarda con la coetánea novela de Stephen King Cementerio de animales, siendo algunos los que han insinuado que el famoso escritor estadounidense pudiera haber conocido previamente su película. ¿Qué opinión tiene sobre este asunto?

Es un “rumor” que me llegó a raíz del estreno de la película en Estados Unidos, en la segunda mitad de la década de los ochenta. Pero siempre he creído que era del todo infundado. Siento un aprecio demasiado grande por Stephen King como para imaginarme que haya sentido la necesidad de “copiarme”. Por el contrario, creo que existen ciertas sugestiones que flotan en el ambiente, que en un momento dado son asumidas, quizás en el mismo momento, con la inocencia más absoluta. Cada vez que escribo una historia siento el temor de haber imaginado una trama que ya existe. Nunca tengo la certeza de que no sea así. Por suerte hasta hoy no me ha pasado todavía.

Tanto en Zeder como en prácticamente el resto de sus películas pertenecientes al género terrorífico se repiten un par de elementos. Uno es que la historia combina dos épocas temporales, ya sean separadas por varias décadas de distancia o por solo unas semanas. Y luego que el motor narrativo recaiga en la investigación de algún misterio que emprende el personaje protagonista. ¿Es algo consciente o le surge de un modo natural?

El pasado ejerce sobre mí una fascinación muy especial. Cualquier cosa que pertenezca al pasado contiene dentro de sí “algo que no ha sido dicho”, algo del todo no resuelto. Me enamoré del cine, y le he dado muchas veces las gracias a Fellini 8 ½ (8 ½, 1963), una película de Fellini donde los tiempos resultan constantemente confusos. El presente y el pasado son equidistantes, ambos inteligibles. Cuando tengo la posibilidad de recrear lo que sucedió en la Boloña de los años sesenta, en los valles del Po de la Casa, con el Signor Diavolo en los años cincuenta, al Mozart de finales del siglo XVII, o al Magnificat de 970, y así sucesivamente, conecto con todas esas épocas y a menudo me conmuevo. Siento que forman parte de mi yo, de mi identidad, de la parte fundamental de mis sueños y de mis pesadillas.

Siguiendo con su filmografía dentro del género, en L’arcano incantatore se sumerge en la creencia, supersticiones, folclore de la Italia de los siglos XVII y XVIII. ¿A qué se debe su interés por estas temáticas?

A mí siempre me ha interesado mucho el setecento, no solo italiano, sino también mundial. Es una época en la que hay un culto al esoterismo muy fuerte. Y L’arcano incantatore es una película esotérica, donde hay cosas que yo realmente no entiendo. Guillermo del Toro la eligió entre las diez películas que más le habían influenciado en su vida, algo que me puso muy contento y gracias a lo cual nos acabamos haciendo amigos. Y a él le pasa igual. Aunque dice que hay ciertas cosas que tampoco entiende, hay una verdad en ellas. Es como en la religión católica antigua. Tú ibas a la iglesia a escuchar la misa en un idioma que no entendías, ante un sacerdote que te daba la espalda y que recitaba fórmulas mágicas. Era algo bellísimo, porque pensabas que aquellas fórmulas mágicas tenían un poder. Pero ahora que la misa es en italiano, se ha perdido ese sentido espiritual de lo mágico. La liturgia se ha simplificado y los curas se han convertido en una especie de asistentes sociales. Ya no son un intermediario entre el cielo y la tierra. Se ha perdido esa idea de lo imposible que era la gran fuerza de la religión antigua, cuyo mensaje era que tú no ibas a morir. Y ese era el gran sentido que tenía la religión, que te hacía creer que no ibas a morir, sobre todo si te lo decía alguien que estaba rodeado como de misterio. En cambio, si te lo dice una especie de asistente social esto ya no tiene ningún sentido.

En contraste con este carácter netamente autóctono que tienen sus películas, sorprende que Il nascondiglio en cambio se ambientara en los Estados Unidos. ¿A qué se debió?

Fui a Estados Unidos a rodar Bix (1991), un biopic del músico de jazz Bix Beiderbecke, que es un mito para mí. Era un cornetista que fue un fenómeno a comienzos del pasado siglo. Nació en 1903 en Davenport, en Iowa, y murió en 1931. Para este rodaje compré la casa en la que él vivió en Iowa, que es el granero de Estados Unidos. Y cuando estuve allí descubrí que la mentalidad de la gente del Medio Oeste estadounidense es igual que la de los habitantes de la Emilia Romagna, porque en el fondo todas las culturas campesinas son iguales. Estoy convencido de que en España la mentalidad del mundo campesino es igual, y razonan de la misma forma que los habitantes de Iowa o de mi región. La única diferencia es que los campesinos italianos hablan en italiano, los españoles en español y los de Iowa en americano (sic). Cambia la lengua, pero la forma de pensar es igual.

E Il nascondiglio era la historia de una italiana que iba a los Estados Unidos para abrir un restaurante y tenía alucinaciones. Era una enferma mental. Pero la película fue un desastre económico, ya que no tuvo ningún éxito. Es algo que me dolió mucho, porque es un film que me gusta mucho haber hecho. Pero fue mal, muy mal en taquilla.

“Il signor Diavolo”

En su última película, Il signor Diavolo, se ha basado en una novela propia. ¿El proyecto nació originalmente como novela, o fue primero un guion cinematográfico que acabó tomando forma literaria ante la imposibilidad inicial de poder llevarlo a la pantalla?

Primero escribí la novela porque pensaba que hacer una película de terror gótico en Italia era muy difícil. Así que pensé que lo mejor era hacer primero una novela y, en el caso de que tuviera éxito, entonces la convertiría en película. Y eso es lo que hice y eso es lo que pasó.

Me gustaría terminar preguntándole por una película que no está dirigida por usted, sino que la produjo y escribió. Me refiero a Macabro (Macabro, 1980), la que fuera la ópera prima como director de Lamberto Bava. ¿Por qué le escogió usted para que lo dirigiera?

Fue cosa de mi hermano. Mi hermano vio un cortometraje de Lamberto y le gustó. Y dado que el padre de Lamberto, Mario Bava, había colaborado conmigo en una de mis películas haciendo los efectos especiales, éramos amigos de la familia. Y como Lamberto quería debutar como director en un largometraje, pero no tenía una historia, se la escribí yo.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Joaquín Torán

Fotografías: Serendipia

Corona Zombies

Título original: Corona Zombies

Año: 2020 (Estados Unidos)

Director: Charles Band

Guionistas: Kent Roudebush, Silvia St. Croix

Productor: Charles Band

Fotografía: Howard Wexler

Música: 2ply

Intérpretes: Cody Renee Cameron (Barbie), Robin Sydney (Kendra), Russell Coker (zombie).

Sinopsis: Barbie llega a casa sin saber que la pandemia del COVID-19 es una realidad y un problema de carácter mundial. Al encender su televisor, un informativo narra con todo lujo de detalles la situación actual en diferentes puntos del planeta.

La pandemia provocada por el COVID-19 ha originado una crisis cuyas negativas consecuencias influyen (e influirían) en mayor o menor medida en todos y cada uno de los ciudadanos de nuestro planeta. Es un hecho terrible que nos costará asimilar. Y secuelas sanitarias a un lado, también es importante observar los resultados que dicho problema acarrea en el funcionamiento de numerosos mercados y oficios, como el sector alimenticio o el textil. Y la industria audiovisual, por supuesto, no se queda al margen. Aunque sea complicado, pongámonos positivos durante unos instantes, y observemos como reaccionan diferentes distribuidoras que, con la intención de no paralizar el sistema y ante la imposibilidad de estrenar sus filmes en cines, distribuyen su mercancía directamente en plataformas para la comodidad del espectador. Tampoco es extraño ver como algunos festivales inundan sus redes sociales de contenido, siempre con la intención de hacer más llevadero el encierro en casa. Sin duda, también es interesante comprobar como diferentes realizadores/as que, con la complicación de llevar a cabo sus actividades de manera habitual, se las han ingeniado para confeccionar una serie de proyectos en consonancia a esta terrible situación. Citemos, de esta forma, series españolas tan atrayentes y divertidas como 2021 (2020) de Ann Perelló y Pau Escribano, o Diarios de la cuarentena (2020) creada por Álvaro Longoria que, con el confinamiento como idea principal, pretenden ser un reflejo irónico y atrevido de la situación actual. Pero no únicamente en España se fabrican productos de esta índole, ni mucho menos.

Si nos trasladamos al continente americano, y más concretamente a los Estados Unidos, vemos que de allí ha surgido Corona Zombies (2020), probablemente la película de temática fantástica que este año más rumores, comentarios y conjeturas ha proporcionado desde que se anunció su estreno en diferentes portales temáticos. ¿Un largometraje de infectados creado al tiempo que la humanidad vive una pandemia real? La premisa es singular, cuanto menos.  El interés crecía al comprobar que detrás de ella estaban nada menos que Charles Band y sus compañeros de la Full Moon, responsables de sagas tan populares como Trancers, Subspecies o Puppet Master. El cómo iban a realizar un filme de zombies teniendo en cuenta el estado de confinamiento era un verdadero misterio para muchos de los espectadores, pero el cine de bajo presupuesto siempre tiene soluciones para todo. Y aquí el arreglo llegó al llevar a la práctica el viejo arte del reciclaje. Porque, en efecto, el noventa por ciento de las imágenes de Corona Zombies provienen de películas realizadas anteriormente, cuyos diálogos han sido alterados mediante un nuevo doblaje con el objetivo de crear una historia que gire entorno al coronavirus. Una historia cómica, todo hay que decirlo, ya que, lejos de encuadrarse en los márgenes del horror, la propuesta de Band debe catalogarse, directamente, de comedia. Y muy divertida, por cierto.

La historia arranca con el personaje de Barbie (interpretado por Cody Renee Cameron) que, al enterarse por televisión del estado de alarma por el COVID-19, se ve obligada a enclaustrarse en su casa con la única compañía de su televisor y un teléfono con el que se comunica con su amiga Kendra (Robin Sydney, a la que nunca vemos el rostro). Mientras Barbie realiza mentalmente el recuento de provisiones para aguantar el confinamiento, la televisión emite un informativo que narra la situación actual, pues el virus ha provocado que gran parte de la población se haya transformado en peligrosos zombis. Los reporteros notifican las novedades, al mismo tiempo que realizan conexiones con un local de striptease, que ha sido atacado por infectados violentos, y con unos militares, a los que han apodado Escuadrón Corona, que van en busca de un cargamento de papel higiénico. Así, el televisor que filman Band y su equipo “escupe” imágenes provenientes de dos filmes muy concretos: las secuencias del bar de alterne pertenecen a uno de los títulos de su propia cosecha, Zombies vs. Strippers (2012)[1] de Alex Nicolau, mientras que, para sorpresa del público español e italiano, las escenas de los soldados corresponden en realidad a extractos de Apocalipsis Caníbal/Virus (1980), la demencial y jovial perla del eurotrash confeccionada en Cataluña por Bruno Mattei. De este modo, el público que se atreva a deglutir semejante cóctel verá como los personajes interpretados por Bernard Seray, Franco Garofalo, Gabriel Renom o Joaquín Blanco entonan diálogos del todo singulares, con alusiones al estado vigente (el distanciamiento social, la importancia de lavarse las manos, etc.) y chistes que hacen una referencia directa al cine de George A. Romero, los amish, o las costumbres de Snoop Dogg.

Todo ello se concentra en un metraje de poco más de una hora de duración que acaba por convertirse en una diversión disparatada, una visión mordaz de los acontecimientos que nos rodean -nada extraño, por otro lado, dentro del universo de muertos vivientes, que anteriormente fueron empleados para criticar el consumismo, el conflicto de Vietnam o la Guerra de Iraq, entre otros asuntos- que, contra todo pronóstico, funciona. La “trama” se sigue bien, las bromas son eficaces, y el mensaje en relación al coronavirus llega perfectamente. Unos lo tacharán de oportunismo, e incluso, falta de respeto, pero Corona Zombies es, ante todo, un pasatiempo construido desde el confinamiento con la intención de sacarle unas cuantas risas al espectador. No hay más. Cierto es que por momentos parece más un vídeo fabricado para ser exhibido en una red social que una película en sí, pero también es parte de su encanto, con esa falta de pretensiones y una actitud chocarrera en todo momento. De modo que lo mejor es dejarse llevar, darle al play dispuestos a pasar un buen rato, y esperar a que finalice el estado de alarma y los diferentes países puedan filmar las consecuentes películas sobre el COVID-19, con infectados, mad doctors, políticos corruptos y toda la fauna correspondiente. Llegarán, podéis estar seguros. Pero claro, en su metraje no podremos ver a Víctor Israel convertido un sacerdote-zombi, y eso es un gran aliciente que, a su manera, sí aporta Corona Zombies.

Javier Pueyo

[1] No confundir con el largometraje de 2008 Zombie Strippers! [dvd/bd: Zombie Strippers!], protagonizado por Jenna Jameson y Robert Englund y dirigido por Jay Lee.

Curse of the Undead

Título original: Curse of the Undead

Año: 1959 (Estados Unidos)

Director: Edward Dein

Productor: Joseph Gershenson

Guionistas: Edward Dein, Mildred Dein

Fotografía: Ellis W. Carter

Música: Irving Gertz

Intérpretes: Eric Fleming (predicador Dan), Michael Pate (Drake Robey), Kathleen Crowley (Dolores Carter), John Hoyt (Dr. Carter), Bruce Gordon (Buffer), Edward Binns (Sheriff), Jimmy Murphy (Tim Carter), Helen Kleeb (Dora)…

Sinopsis: Una extraña enfermedad aqueja a las mujeres jóvenes de un fronterizo poblado del Oeste. Este mal coincide con la llegada de un pistolero llamado Drake Robey, quien no duda en ponerse al servicio de la hacendada Dolores Carter para consumar su venganza por el asesinato de su hermano Tim.

La fusión entre wéstern, terror y fantástico se venía dando, aunque tímidamente, casi desde los inicios del cine sonoro. Una corriente catalogada a día de hoy, más o menos unánimemente, como weird western, etiqueta que puede tener su origen en los “Weird Western Tales”, una antología de cómics editados por la DC a principios de los setenta. Muchas son las películas que se pueden encuadrar dentro de estos márgenes, abarcando un amplio arco temporal que engloba desde tempranas variantes genéricas[1] como Riders of the Whistling Skull (Mack V. Wright, 1937), hasta llegar al que es uno de sus últimos y más recientes hitos, Bone Tomahawk (Bone Tomahawk, S. Craig Zahler, 2015). Los aficionados que deseen indagar en la propuesta encontrarán, dentro del periodo indicado, un buen puñado de filmes adscritos al western fantastique. Sin embargo, si acotamos el objeto del estudio con la mira puesta en aquellas cintas del far west que se han aventurado a incursionar en los terrenos del vampirismo, la lista resultante queda radicalmente mermada; nada extraño, por otra parte, dado el alto nivel de audacia que requiere llevar a buen puerto dicho sincretismo.

Curse of the Undead (Edward Dein, 1959) es posiblemente el primer y mejor wéstern vampírico realizado, aunque bien es cierto que la competencia se nos antoja un tanto estéril a tenor de los escasos exponentes que hemos conseguido vislumbrar -sin ningún ánimo de exhaustividad- dentro de tan insólita mezcolanza, cuya calidad casi siempre cotiza a la baja, como puede ser el caso de la curiosa double bill Billy the Kid vs. Dracula (William Beaudine, 1966) o de la encorsetada direct to video Abierto hasta el amanecer 3: La hija del verdugo (From Dusk Till Dawn 3: The Hangman’s Daughter, P.J. Pesce, 1999)[2].

Antes de nada, estaría bien detenerse por un momento a dar unas pinceladas sobre la carrera de su director, Edward Dein, de cara a conocer mejor su ecléctica personalidad, erigiéndose en un auténtico outsider del cinema bis norteamericano que firmaba casi todos los libretos de sus películas al alimón con su esposa, Mildred Dein. Curtido previamente como guionista de films de bajo presupuesto durante los años cuarenta -de entre los que destaca su aportación en los diálogos de El hombre leopardo (The Leopard Man, Jacques Tourneur, 1943)-, su acceso a la dirección se produce a base de ejercer de trotamundos, recalando para su debut ante las cámaras nada menos que en España, donde realiza la interesante Manchas de sangre en la luna/Come Die My Love (1951), un noir hispano (localizado en Mallorca) en toda regla, protagonizado por la recientemente fallecida “Pussy Galore” Honor Blackman y cuya codirección se le atribuye al gran Luis Marquina, posiblemente a efectos oficiosos ya que se trataba de una coproducción hispano-británica. Para su segunda película, la cinta de aventuras El corazón y la espada (1953), recalaría en México, aunque inmediatamente después regresa a suelo estadounidense para hacerse cargo de otra serie de ignotas producciones B, siendo Curse of the Undead una de las más conocidas y de mejor factura de todas ellas, al estar producida con algo más de desahogo gracias al amparo de la Universal.

Nada más comenzar el film, unas coronas funerarias colocadas en las puertas de un modesto poblado del Oeste nos advierten del componente weird que estará presente durante todo el trascurso del metraje. En la siguiente escena, el médico del lugar confirma tal presagio al sentirse totalmente sobrepasado ante el extraño mal que afecta a algunas jóvenes féminas de su comunidad. El primer ataque del vampiro se produce sin que ningún personaje conozca aún la verdadera naturaleza del no-muerto, en off visual, mientras se escucha el grito de una muchacha asaltada en su dormitorio en mitad de la noche. El predicador del poblado parece ser el único en percatarse de las marcas de los colmillos en el cuello de la víctima. En cualquier caso, estos no son los únicos elementos pertenecientes a la iconografía del cine de vampiros que aparecen en Curse of the Undead. Más adelante, cuando es descubierta la identidad del chupasangre mediante la inclusión de un flashback que rememora sus habituales ataques a jóvenes encamadas, éste cubrirá a su víctima con una capa antes de acometer la dentellada, siguiendo el estilo de Bela Lugosi en el Drácula (Dracula, Tod Browning, 1931) de la Universal.

Al tratarse de una producción de bajo presupuesto, los exteriores y decorados son mayormente austeros; Edward Dein lo sabe y procura completar el metraje con profusión de secuencias nocturnas, auxiliado en todo momento por los claroscuros de la estupenda y expresionista fotografía en blanco y negro de Ellis W. Carter, así como por la apropiada y atmosférica banda sonora de Irving Gertz. La ambientación general de la película se impone como una de sus mejores bazas, al introducir acertadamente toda la imaginería del terror gótico dentro de las formas del wéstern clásico; atesora momentos de gran impacto visual a pesar de su ajustado presupuesto, como demuestra esa etérea escena rodada al ralentí en la que el jinete vampiro espolea su caballo hasta ponerlo de pie sobre sus patas traseras. Aun así, funciona mejor en todos los aspectos como cuento de horror que como intriga de vaqueros, por más que su argumento cuente con algunas de las constantes del género –cf. la disputa entre dos familias por el desvío del cauce de un río entre sus terrenos; la contratación por parte de la dama en peligro de un pistolero a sueldo para consumar una venganza; el duelo final entre los dos peculiares pistoleros rivales que representan el vampiro y el predicador-.

En el citado duelo final cobra vital importancia el signo de la cruz, uno de los principales azotes contra los vampiros, empleado por el religioso casi a la manera de un Van Helsing, en una ingeniosa idea de guion más próxima al acervo licantrópico. Curiosamente, y de manera contraria a lo que dicta el canon vampírico, la luz diurna no representa ningún peligro para su inmortal rival, Drake Robey, quien descansa impasiblemente en su cripta dentro de un ataúd cuya tapa permanece levantada. El nombre del oscuro pistolero no es más que el seudónimo que esconde la verdadera identidad de Drago Robles, un hacendado que vivió tiempo atrás en esas tierras y sobre el que cayeron todo tipo de males a raíz de acabar con la vida de su hermano y posteriormente también con la suya propia. El guion fraguado por Edward y Mildred Dein parece apuntar a que el relato de tal maldición, narrado mediante el flashback mencionado más arriba, aconteció durante una época no muy distinta del Virreinato de Nueva España, dadas las referencias hispanas que contiene, mención a Madrid incluida, por no hablar del origen español del verdadero apellido del vampiro[3].

Las torvas facciones del rostro del actor Michael Pate van como anillo al dedo a la hora de incorporar al vampiro cowboy de Curse of the Undead. No en vano, dicho intérprete estaba especializado en nutrir los repartos de una infinidad de wésterns de segunda categoría; del mismo modo, se había dejado ver en siniestros roles similares al de la presente en las interesantes cintas de terror de culto The Strange Door (Joseph Pevney, 1951) y El castillo del ogro (The Black Castle, Nathan Juran, 1952). Su interpretación en Curse of the Undead es otro de los aciertos de una película que, asimismo, supone una de las mejores aportaciones al cine de terror de la Universal durante la década de los cincuenta. A este respecto cabe recordar que tan solo un año antes de la realización del film que nos ocupa, la productora británica Hammer ya se había colocado mundialmente a la cabeza del género, por lo que no hay que descartar la influencia que pudiera tener el éxito obtenido por el Drácula (Dracula, 1958) de Terence Fisher a la hora de que la mítica major norteamericana reincidiera en la temática vampírica, aunque fuese bajo el inusual envoltorio de un film del Oeste. Por desgracia, la suerte no volvió a acompañar a Edward Dein en su siguiente película para la Universal, el fallido cóctel bizarro de cine de aventuras y ciencia ficción The Leech Woman (1960), film que, de manera muy representativa, supone el único trabajo de su director que no cuenta con su trabajo y el de su esposa como libretistas.

                                                         Francisco Arco

[1] Porque, tal y como afirma Pablo Herranz: “(…) el western fantástico, por lo exiguo de su producción, no puede considerarse como un subgénero -el fantawestern o algo parecido- sino como una variante genérica más”. Extraído de su artículo El Western Fantástico, en la revista “Quatermass” nº 3, octubre 1998.

[2] En este apartado hemos obviado películas vampíricas con estética de wéstern cuya acción no trascurre exactamente en el antiguo Oeste, como Vampiros a la sombra (Sundown: The Vampire in Retreat, Anthony Hickox, 1989), Vampiros de John Carpenter (Vampires, 1998) o Vampire Junction (Jesús Franco, 2001). Indicar asimismo la existencia de dos películas cuya sinopsis nos induce a pensar que se pueden incluir en la lista, pero que no hemos podido visionar para confirmarlo: The Devil’s Mistress (Orville Wanzer, 1965) y Dead West (Douglas Myers, 2010).

[3] Dejando a un lado las posibles similitudes entre el nombre ficticio del pistolero de la película, Drake Robey, con el del popular corsario Francis Drake (personaje real odiado y temido a partes iguales por los españoles durante la época del Virreinato de Nueva España), aún más tangible resulta la referencia en el caso de su verdadero nombre hispano: Drago Robles. Como es bien sabido, Bram Stoker se inspiró para su mítica novela “Drácula” en la figura de Vlad Tepes, personaje real también conocido como “Draculea” , que en rumano significa “hijo del Dragón”. La mención a Madrid en el argumento tiene que ver con un viaje que emprende el citado pistolero, aunque nunca se deja claro que tal destino sea la capital de España. Es posible que los guionistas también tuvieran presente una aldea del mismo nombre ubicada en el condado de Santa Fé, Nuevo México.

Sorteo con motivo del estreno de “Corona Zombies”, la nueva película de terror de Full Moon

En estos momentos de confinamiento, han sido varias las propuestas audiovisuales que han surgido para plasmar desde diferentes ópticas las consecuencias de pandemia del coronavirus que estamos sufriendo actualmente. Uno de los proyectos más locos que han tratado de aprovechar este contexto es el auspiciado por la popular productora estadounidense de cine de terror Full Moon: Corona Zombies, una película llena de gore, sátira, papel higiénico, locura y, por supuesto, zombis infectados que se estrenará el próximo viernes 10 de abril en la plataforma de VOD de la compañía.

Charles Band y su equipo están totalmente volcados en la promoción de este film con sorteos exclusivos junto con diversos medios alrededor del mundo. En España se han unido a SpanishFear.com y El Podcast Surge de la Tumba, con los que sortean el kit de supervivencia especial Corona zombies que incluye: un póster de la peli firmada por el propio Band, el cofre de la colección completa con los doce Blu-ray de la saga Puppet Master, una sudadera y un DVD sorpresa de otra película de la compañía.

Aquellos interesados en concursar en el sorteo pueden consultar las bases en: https://twitter.com/SpanishFear/status/1245713435041705984?s=20

Entrevista a Claudio Lattanzi sobre “Everybloody´s End”

Dentro de la programación de la sección Brigadoon durante la pasada edición del Festival de Sitges se dieron cita diferentes estrenos de carácter internacional, entre los que se encontraba el del nuevo filme del realizador italiano Claudio Lattanzi, Everybloody´s End, una propuesta muy sugerente para los aficionados al género, no solo por encontrar en la ficha técnica y artística a diversos viejos conocidos de la industria trasalpina dedicada al cine de género, si no por su guion y su puesta en escena, con unos vampiros aterrando a unos confinados en plena era postapocalíptica. Tras su pase en el festival catalán pudimos conversar con el director de la película para que nos desgranara como fue la confección de la que supone su última obra hasta la fecha.

Debutaste como director de cine en 1987 con Killing Birds: Raptors [Killing Birds: Los pájaros asesinos, 1987], y tras una larga pausa has  regresado en esta década con dos nuevas películas, el documental Aquarius Visionarius-Il cinema di Michele Soavi (2018) y el filme de ficción Everybloody´s End (2019). ¿Ha cambiado mucho la industria durante estos años?

Es cierto, han pasado muchos años desde mi primer largometraje hasta que hice el documental sobre Michele Soavi y luego Everybloody’s End y, por lo tanto, es normal que la forma de hacer películas haya cambiado mucho. La industria del cine ha sufrido una verdadera metamorfosis, pasando de lo analógico a filmar películas en digital. La tecnología ha dado grandes pasos: basta con pensar que, hasta hace unos años para rodar planos desde grandes alturas se tenía que recurrir a helicópteros o medios similares, mientras que hoy en día, con un simple dron, se pueden hacer increíbles tomas ahorrando tiempo y una importante suma de dinero. Por otro lado, es obvio que la llegada del digital ha cambiado todas las etapas de una película, desde la filmación hasta la edición, pasando por todos los procesos de postproducción. Hoy, incluso, las películas de bajo presupuesto pueden introducir buenos efectos especiales digitales que no necesariamente tienen que ser muy costosos para la producción. Creo que estos conceptos son los más interesantes en lo que se refiere a los cambios que ha supuesto la revolución digital en los últimos años.

Centrándonos en tu último filme, Everybloody’s End, en mi opinión es una película muy interesante que mezcla una atmósfera postapocalíptica con la intervención en ella de diferentes monstruos clásicos, así como ese estilo men in a cage, tipo Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precint 13, 1976), por citar un ejemplo. ¿Cuáles eran tus intenciones con la película y porque elegiste esta historia para tu regreso a la ficción?

Everybloody’s End es, definitivamente, una película muy particular, llena de referencias a ese cine de terror que siempre he amado. Y algunas referencias puede que sean inconscientes, pero están presentes en momentos determinados. Después de muchos años, decidí volver para hacer películas con temas específicos porque necesitaba contar historias diferentes a lo que solemos ver. Noté que el género de terror había cambiado mucho en comparación con el que vimos en el pasado. A menudo nos encontramos ante historias en las que “el miedo” ya no se narra en forma sutil ni entre líneas.  Y en cierto modo las películas de hoy se parecen mucho entre ellas. Precisamente por esa razón intenté dar otro tipo de impresión en lo que se refiere a la historia, en primer lugar desde el guion, y luego ya en la filmación y la edición de la película. Por supuesto el factor “presupuesto” ha influido en mis elecciones, pero siempre me ha fascinado contar historias que tengan lugar en lugares específicos y limitados. En esta película casi todo sucede en un búnker aislado que crea tensiones y dudas: es como si fuera un lugar seguro, pero en realidad esconde algo amenazante e impredecible. Y será precisamente ese lugar el único en el que los protagonistas podrán descubrir la verdad y la solución del conflicto. Con todo esto quiero decir que Everybloody’s End era, ciertamente, la película perfecta para regresar.

Marina Loi y Claudio bromeando durante una pausa del rodaje de “Everbloody’s End”

Uno de los aspectos más llamativos de tu película es la inclusión en ella de diferentes figuras destacables del cine fantástico italiano, tanto delante como detrás de la cámara. Mientras que para el reparto has contado con la presencia de Giovanni Lombardo Radice (Miedo en la ciudad de los muertos vivientes-Paura nella città dei morti viventi, 1980), Cinzia Monreale (El más allá-E tu vivrai nel terrore! L´Aldila, 1981) o Marina Loi (Zombie 3, 1988), en el que equipo técnico han estado Ivan Zuccon como director de fotografía, Sergio Stivaletti en los efectos especiales y Antonio Tentori como co-guionista, entre otros. ¿Te generó cierta responsabilidad el hecho de trabajar y dirigir a gente tan conocida?

Reunir en un mismo largometraje a actores y técnicos que participaron en algunas de las películas más famosas de los años ochenta fue, claramente, uno de los principales deseos que tenía antes de comenzar este proyecto. Me fascinaba poder involucrar a todas aquellas personas que, en cierto sentido, contribuyeron a lo largo de los años en mi formación cinematográfica. Y estoy orgulloso de haberlo logrado. Estoy muy agradecido a Cinzia Monreale, Giovanni Lombardo Radice y Marina Loi por haber aceptado ser parte de mi película. Son tres actores muy buenos y muy serviciales, y se involucraron y trabajaron en una propuesta muy dura, con horarios estresantes. Y además de estos tres íconos del cine de terror italiano, también llamé a otros tres actores jóvenes que, de alguna manera, habían despertado interés en mí en cuanto los conocí: Veronica Urban, Lorenzo Lepori y Nina Orlandi, todos ellos perfectos en sus respectivos roles. Otro factor fundamental para lograr el éxito con la película fue buscar un buen crew técnico para dar un alto nivel de profesionalismo, así que llamé a algunas personas con las que ya trabajé durante el período en el que ejercí de asistente de dirección en las películas de Michele Soavi. El escenógrafo Massimo Antonello Geleng y el técnico de efectos Sergio Stivaletti fueron colaboradores muy valiosos que ciertamente elevaron la calidad de la obra. Pero también el editor Michele Brogi, el director de fotografía Ivan Zuccon y el músico Luigi Seviroli fueron tres elementos importantes. Cada uno de ellos logró entender lo que quería, ya fuese en decisiones de edición, realizando una fotografía intensa, o empleando una banda sonora nunca banal, pero siempre refinada y efectiva. Creo que trabajar con todos estos profesionales ha sido un privilegio y ciertamente una ventaja.

Hemos mencionado a Antonio Tentori, co-guionista de la película. ¿Podrías hablarme un poco del proceso de escritura del filme? ¿Quién tuvo la primera idea del proyecto?

Antonio Tentori es, ante todo, un amigo mío. Nos conocemos desde los años ochenta. Y además es un guionista que a lo largo de su trayectoria ha trabajado con grandes directores como Dario Argento, Lucio Fulci o Joe D’Amato. Como te decía, nos conocemos desde hace tiempo, así que el hecho de llamarle para proponerle que escribiera una película conmigo sucedió de manera natural.

La idea inicial es mía, y todo comenzó cuando me imaginé la escena final de la película. Quería un final desestabilizador que confundiera al espectador pero que al mismo tiempo rindiera homenaje al género de terror. Un final de meta-cine, donde cada espectador pueda interpretar subjetivamente la historia que ha visto. Entonces decidí involucrar a Tentori diciéndole muy pocas cosas, porque en realidad no tenía un tema muy preciso, solo unas pocas ideas visionarias. Mi objetivo era rendir homenaje a una forma concreta de hacer cine, vinculada a las películas italianas de terror de los años ochenta. Tentori comprendió mi mensaje e inmediatamente comenzó a escribir el guion. No niego que mientras escribíamos poco a poco decidimos cambiar lo que queríamos describir en un inicio, así que la historia ha tomado una dirección diferente en algunos aspectos, centrándonos en una historia de atmósferas y claustrofobia. Sin duda creo que la elección de involucrar a Antonio Tentori en el proyecto fue un acierto.

El mítico actor Giovanni Lombardo Radice y Claudio durante un momento del rodaje del film

En el rodaje empleaste muchos efectos especiales de naturaleza artesanal. ¿Lo hiciste por realizar un guiño a los aficionados al cine de terror de décadas pasadas?

Fue una elección premeditada. Quería referirme de alguna manera a las películas de terror del pasado, donde los efectos de maquillaje no eran digitales y estaban hechos a mano. Por eso quería a toda costa que Sergio Stivaletti estuviera en mi película. Sergio es un gran maestro cuando se trata de efectos especiales y su experiencia sin duda ha sido un valor añadido para mí a la hora de trabajar. En cierta manera siento que tienes razón; habiendo configurando todos aquellos efectos de modo artesanal son como si buscara la satisfacción de muchos fans del cine fantástico, pero también es cierto que, habiéndolos hecho de esta manera, puedes ver en el set toda la sangre, las manos perforadas y los corazones desgarrados en el mismo momento en que se graba la escena, todo lo contrario a cuando se crean digitalmente en la postproducción. Te diré algo, cuando yo era un niño me emocionaba viendo las películas de terror con Christopher Lee en las que mostraba aquellos colmillos… y eso era lo que quería para mi película, y estoy contento de haberlo logrado.

Supongo que, a diferencia de en Killing Birds, que estaba producida por la Filmirage con Aristide Massaccesi en la sombra, aquí has tenido un control absoluto sobre la obra…

Bueno, en Everybloody’s End he tenido total libertad para expresarme e hice la película exactamente como quería, con total independencia. La autoproducción me permitió una libertad inesperada y pude hacer planos “visionarios” y no convencionales sin que nadie prohibiera o dirigiera mis tomas, y eso fue un gran privilegio. En el proceso dije libremente todo lo que tenía en mente y todas las ideas que se me podían ocurrir en cualquier momento.

Claudio dando instrucciones a la actriz Cinzia Monreale mientras preparan el rodaje de una escena de la película

¿A qué tipo de espectadores crees que va dirigida la película? ¿A los aficionados al género con cierta edad o tal vez a un público más joven?

Creo que Everybloody’s End puede ser un producto apreciado y consumido por todos. Definitivamente es una película que recuerda al género en su faceta más clásica, como dije antes, y traté de actualizarlo para hacerlo “atemporal”. Intenté mezclar elementos típicos de las películas de los años ochenta con situaciones modernas e incluso futuras. Everybloody’s End es una película sobre la claustrofobia, sobre el fin del mundo y las civilizaciones, pero con un fuerte vínculo con el cine de terror clásico. Basta con mirar la última escena, en la que un cine vacío proyecta la película de terror por excelencia: Nosferatu de Murnau. Everybloody’s End está llena de citas hacia ese cine que caracterizó mi formación cinematográfica. Es una película para ver con atención, y mientras la miras, la historia evoluciona sin control hasta llegar a secuencias que parecen no estar relacionadas entre sí pero que al final tienen un profundo sentido fílmico. Justo por estas características creo que Everybloody’s End también puede despertar interés en una audiencia más joven.

Durante la presentación de tu película en la sección Brigadoon del Festival de Sitges mencionaste al director español Jesús Franco como una de tus influencias. ¿Te gusta su cine en general?

Sí, lo que dije en Sitges es cierto. Durante el guion de Everybloody’s End y, sobre todo, mientras filmaba algunas escenas, e incluso inventaba e improvisaba algunas tomas, me sentí influenciado por el cine de determinados autores. Tal vez inconsciente o deliberadamente, no lo sé, pero algunas atmósferas pertenecen a cierto cine que amo. Es el caso, por ejemplo, de Paul Morrissey y, en especial, de Jesús Franco. Al abordar un tema clásico en mi película, como es el de los vampiros, es normal que haya sido influenciado por un autor como Franco. Como decía, algunas atmósferas de sus películas, algunas tomas que pueden parecer banales, pero que en mi opinión no lo son, me inspiraron profundamente. Me encanta ese período experimental de Franco, creo que es que más crudo y sincero, y también me gustan muchos detalles de una película como El conde Drácula, por ejemplo, ya que tiene momentos inquietantes y visionarios. Jesús Franco fue un gran director. ¡Me encanta!

¿Y qué opinión tienes del cine fantástico italiano actual? Hay directores jóvenes, por supuesto, pero también es cierto que realizadores clásicos como Luigi Cozzi, Ruggero Deodato o Pupi Avati siguen estrenando películas. Tu amigo Michele Soavi, por ejemplo, también estrenó un largometraje en la última edición del Festival de Sitges…

La situación del cine fantástico en Italia ha sido muy crítica durante varios años y el cine de género corre el riesgo de ser un recuerdo lejano. En el último período es cierto que algunos directores, como aquellos que mencionaste, lograron hacer sus trabajos, pero prácticamente permanecen aislados y, en algunos casos, una vez hechos se encuentran después con una mala distribución. Por ejemplo, la película de Avati salió en un momento inadecuado, en agosto, y la última de Deodato ni siquiera tuvo distribución en Italia. La única cinta que se estrenó muy bien en los cines y tuvo buena repercusión fue la de Michele Soavi, La Befana bien di notte, pero es un caso distinto ya que no se le puede considerar una película de terror, sino una comedia “negra”, e incluso los actores que forman el reparto son habituales de la comedia italiana y, por lo tanto, significan un atractivo para el público. Entonces hay muchos cineastas, algunos buenos y otros aficionados, que filman sus películas con bajos presupuestos, pero también en este caso les cuesta encontrar distribución y su circuito es el mercado doméstico o, a lo sumo, algunos festivales. Lamento decir todo esto porque los italianos fuimos los maestros en la producción y filmación de películas de género, y el cine clásico italiano ha sido copiado en todas partes del mundo, y hoy en día sigue siendo una fuente de inspiración para muchos directores extranjeros.

¿Actualmente tienes más películas en marcha?

Sí, estoy escribiendo un nuevo filme con Federico M. Monti y con Antonio Tentori, que una vez más está a mi lado. Es una historia muy particular, extraña e inquietante. Del mismo modo que en Everybloody’s End incursioné en el universo de los vampiros, en esta nueva película me enfrento a otro tema habitual en el cine de terror, uno muy famoso y ya utilizado por muchos directores. Quiero intentar visitarlo y llevarlo a mi terreno, tratar de personalizarlo y, en cierto sentido, hacerlo mío. La historia tiene mucha fuerza… pero por ahora no puedo revelar más. Será una película cruel en la que el arte y la belleza serán los protagonistas. ¡Un grand guignol de terror!

Javier Pueyo

Fotografías: Francesco Bellomo

Viaje sangriento

INTRODUCCIÓN por Pepe Torres

Uno de los efectos positivos de la rampante globalización (sobre los negativos será mejor que, de momento, guardemos un prudente silencio) ha sido la desaparición de las barreras geográficas en el consumo del audiovisual, encarnada primordialmente por plataformas como Netflix. Su apuesta por producciones locales en sus distintos territorios de implantación ha facilitado enormemente el consumo de obras y cinematografías que, con anterioridad, encontraban mayores dificultades para encontrar su público más allá de los mercados internos. En un pasado relativamente cercano, nuestra formación y juicio crítico como espectadores venían determinados por el acceso restringido a las producciones foráneas (mayoritariamente, en nuestro caso, de origen anglosajón), lo que retroalimentaba, a su vez, las tendencias de programación de nuestras televisiones y productoras (que, una y otra vez, se sumaban a las corrientes populares en esos otros pagos, fundamentalmente Estados Unidos). Pero, paradójicamente, esta actual “liberación” del espectador (que, a golpe de clic o mando a distancia, puede acceder a una variedad enorme de producciones surgidas de los mismos confines del mundo) no ha significado otra cosa que nosotros, como consumidores de imágenes, nos veamos asaltados, reiteradamente, por modelos y géneros de testada eficacia.

Tal es el caso de las antologías, un formato que ha venido demostrando su valía posiblemente desde los albores del tiempo, cuando nos reuníamos alrededor de una hoguera para escuchar historias que nos alejasen, siquiera por un rato, de un entorno hostil -como en aquella imagen icónica en la cabecera de los Cuentos asombrosos (Amazing Stories, 1985-1987) de Spielberg y que hoy se antojan tan necesarias como entonces. Los relatos autoconclusivos engarzados por un tema común se remontan a los entretenimientos que precedieron a la propia televisión, como la literatura, la radio o el cine, y han conocido una especial popularidad en los (mal llamados) géneros populares, convirtiéndose en parte de nuestra educación sentimental y audiovisual. Además, en consonancia con esa recurrencia cíclica tan propia de la pequeña pantalla, que apela una y otra vez a gastados, pero aun tremendamente eficientes, modelos narrativos, cada nueva generación es espectadora de un nuevo boom del formato de las antologías con independencia de fronteras.

Desde el mismo nacimiento de la televisión como fenómeno comunicativo de masas, las antologías han ocupado un lugar destacado en las parrillas. Y es que entre los primeros espacios en dominar las ondas estuvieron los contenedores dramáticos en vivo, como Studio One, Playhouse 90 o Kraft Television Theatre (en buena parte herederos de las retransmisiones radiofónicas que constituyeron el primer aglutinador familiar frente al mueble-tótem), una corriente que se prolongaría, una vez comenzaron a grabarse y no a emitirse en directo, a una plétora de títulos y géneros (incluso los westerns o policiacos), extendiéndose a otros países (los dramáticos de origen literario proliferaron como setas en la programación de TVE hasta bien entrada la Transición). Así, entre finales de los cincuenta y los primeros sesenta, durante esa primera Edad de Oro del medio, surgieron algunas de las más memorables antologías de componente fantástico, suspense, terror o ciencia-ficción (cuya influencia posterior se deja sentir en sus múltiples resurrecciones o en su evidente huella en la mayoría de los títulos posteriores): Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock Presents, 1955-1962), La dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964), Tales of Tomorrow (1951-1953), Thriller (Thriller, 1960-1962) o Rumbo a lo desconocido (The Outer Limits, 1963-1965), por citar solo un puñado.

Cada pocos años, las antologías fantásticas o terroríficas conocen un resurgimiento popular y crítico (en el momento actual, a rebufo de nombres como Charlie Brooker o la primacía de “marcas” con nombres evocativos de tiempos pretéritos y mitificados para vender un producto a las audiencias, a lo que cabría sumar la consabida debilidad del público más joven por el género terrorífico, ya desde los inicios de la televisión y sus anfitriones como Vampira, ejemplificada entonces por la omnipresencia del horror en los drive-ins) que enlaza inextricablemente con la propia historia del medio. Y esa resurrección pone claramente de manifiesto la repetición de ciertos patrones narrativos que se han venido reciclando cíclicamente hasta nuestros días, con apenas variaciones (tanto geográficas como temporales o genéricas). La figura de un maestro de ceremonias que ejerce de anfitrión-introductor-comentarista de las sucesivas historias (encarnado por figuras del peso de Alfred Hitchcock, Rod Serling, Boris Karloff o, en otros territorios, Roald Dahl, Dario Argento o el gran Chicho Ibáñez Serrador, hasta llegar a Jordan Peele), la creación de un universo paralelo donde conviven las distintas narrativas (como el presente distópico de Black Mirror) o la presencia de uno o varios personajes recurrentes o de un espacio físico singular como hilo conductor entre los diferentes relatos – como el autoestopista de la serie homónima, la tienda de Misterio para tres (Friday the 13^th. The Series, 1987-1990) o la habitación 104 de los hermanos Duplass. A esta última variante pertenecería la serie noruega Viaje sangriento (Bloodride, 2020), uno de los más recientes ejemplos de esta globalización rampante, que, lejos de presentar novedades destacables, singulariza esta propagación, casi pandémica, de modos narrativos, tanto en fondo como en forma, que apenas conoce fronteras espaciales o temporales.

La entrega inicial de Viaje sangriento sienta enseguida las bases del formato, desde una cabecera que irá repitiéndose (con distintas variaciones) a lo largo de la serie. Los futuros protagonistas de los distintos segmentos se personan como pasajeros de un autobús infernal y sus historias se desarrollan en las sucesivas paradas de su recorrido, bajo la atenta e inquietante mirada del conductor. Cada alto en el camino, cada nuevo capítulo, da otra vuelta de tuerca (o, al menos, lo intenta) a diferentes tropos propios (y muy reconocibles) del fantástico y el terror, con ambientación localista, pragmática y contemporánea. Quizá esa ambientación subrayada sea precisamente uno de los rasgos más interesantes de esta producción, esa aspiración a lo universal desde lo particular que apela a un público global desde una perspectiva local. La serie está creada a cuatro manos por Atle Knudsen y Kjetil Indregar, quizá el nombre más reconocible para los espectadores españoles, pues suyos fueron los guiones de la miniserie noruega Maniac (que hace un par de años fue adaptada para Netflix por Cary Fukunaga, con protagonismo de Jonah Hill y Emma Stone).

CAPÍTULO 1: EL SACRIFICIO DEFINITIVO (OFFERVILJE) por Pepe Torres

La serie debuta con una interesante, aunque escasamente apasionante y algo previsible, vuelta de tuerca a la paradoja de Chateaubriand conocida como “matar al mandarín”: obtener un beneficio económico libre de consecuencias por una muerte ajena. Frente al concepto original -cuya adaptación literaria y audiovisual más recordada es Botón, botón (Button, Button), el relato de Richard Matheson que sería adaptado para la pequeña pantalla en 1986 e incluido en la primera resurrección de The Twilight Zone– que explota conceptos como la distancia física y el desconocimiento para exculpar a sus sujetos, este primer episodio juega con una variante interesante: cuanto más emocionalmente cercano sea lo inmolado, mayor será el beneficio para el victimario.

Este elemento primigenio se combina con una convención habitual del género: la llegada de un individuo (o, en este caso concreto, un matrimonio y su hija adolescente) a una comunidad (apartada o cerrada) con hábitos peculiares relacionados con cultos antiguos (en la mejor línea del folk horror) que aquí nos conduce a una divertida vinculación entre la tradición vikinga y la obsesión contemporánea por los animales de compañía (y al sorprendente plano de una llama andina en una carretera rural nórdica).

Dirigido con buen pulso y cierto gusto compositivo por Geir Henning Hopland, que también firma buena parte de los episodios de otra serie noruega en Netflix, Lilyhammer (una comedia negra del subgénero “pez fuera del agua” protagonizada por “Little” Steven van Zandt, el guitarrista de la E-Street Band de Springsteen, con ecos de su personaje en la mítica Los Soprano).

CAPÍTULO 2: TRES HERMANOS ZUMBADOS (TRE SYKE BRODRE) por Ángel Chatarra

Erik, un atractivo joven con cara de niño bueno y recién salido del psiquiátrico tras tres años de internamiento se instala de nuevo en su piso, el que su atenta y preocupada madre le ha preparado y abastecido para que emprenda su vuelta paulatina a la vida real. Una secuencia brillante que desprende la reconocible sensación de extrañamiento tras un alta hospitalaria. Tras marcharse la madre, no sin antes anunciarle que va a vender la cabaña familiar, y tras un repaso totalmente prescindible del álbum fotográfico introducido ad hoc, se presentan sus dos hermanos mayores, Georg, el gamberro, bromista e impredecible hasta lo temerario hermano mediano y Otto, el protector, cerebral, dominante e incluso amenazante hermano mayor, que le conminan a salir de casa a pesar de los esfuerzos de Erik por seguir las indicaciones de su médico de evitar situaciones estresantes.

Finalmente, cuando le proponen una última visita a la cabaña, acepta, iniciándose así el consabido viaje inaugural al refugio del bosque mil veces visto en cualquier slasher forestal que se precie, parada en gasolinera incluida, donde, después del anecdótico atropello del cartel de una esquimal de abrigo amarillo, Erik comprará las provisiones para la fiesta mientras sus hermanos recogen a Monika, una autoestopista norteña, estudiante de psicología, soltera y con ganas de fiesta: El sueño de cualquier grupo de machotes.

La fiesta en la cabaña tendrá algo de sesión de terapia colectiva gracias a la cual identificaremos a la figura paterna como causante de todos los males familiares, se desvelará el motivo del ingreso de Erik e incluso se insinuará que quizá éste simplemente cargase con una culpa que no era suya. A partir de ahí, baño de sangre, madre al rescate, resolución y giro de guion a lo Roald Dahl de Relatos de lo inesperado que inevitablemente recuerda a sus capítulos en Alfred Hitchcock presenta pero sin moralina final. A cambio, el capítulo se cierra con un segundo – ¿o tercero? – giro, habitual en el resto de la serie, muchas veces, como en esta ocasión, para forzar la explicación de la presencia del protagonista en el autobús del terror.

CAPÍTULO 3: EL ESCRITOR MALVADO (KARAKTERDRAP) por José Luis Salvador Estébenez

En El escritor malvado, tercer episodio de Viaje sangriento, anidan todas las esencias que destacan de forma positiva en la serie. Quizás por ello, sea, con diferencia, su mejor capítulo, al menos en opinión de quien esto suscribe. De entrada, ejemplifica como ningún otro el alejamiento del formato de esos manoseados formulismos ―o, en su defecto, dándoles una nueva vuelta de tuerca o variación que les hace novedosos― que, por desgracia, suele dominar no pocas de las historias que pueblan otras antologías terroríficas coetáneas destinadas a la pequeña pantalla (o a la plataforma de turno, que para el caso viene a ser lo mismo) y su total dependencia al efecto del pretendidamente sorpresivo giro de guion final. Por el contrario, si algo puede decirse de este episodio es lo impredecible de un desarrollo argumental en el que, literalmente, puede pasar de todo, y donde importa más el cómo que el por qué; el recorrido en sí mismo antes que la resolución de su desenlace.

Como la mayoría de capítulos de la serie, su punto de partida pivota sobre un pecado humano, en este caso la envidia. La envidia que despierta en los demás su protagonista, una joven, guapa y bastante cándida niña de papá que aspira a convertirse en escritora. Sin embargo, antes que la base sobre la que efectuar la consabida moralina final, ausente, por fortuna, en el resto de episodios, esta circunstancia es solo una excusa como cualquier otra para arrancar el aparato narrativo de la trama dispuesta. De este modo, en una de las clases de escritura a la que asiste la joven, una prestigiosa novelista da el siguiente mantra a los presentes: “El escritor es como Dios. Puede hacerlo todo”. Y ahí empieza lo bueno. A partir de este punto, la historia se convierte en un auténtico carrusel de emociones, una muñeca rusa de narraciones superpuestas y un complejo artefacto metaficcional en el que cabe cualquier posibilidad y que abre no pocas puertas, igual o más sugerentes que las transitadas por el episodio. Todo ello servido a través de un agradecido tono ligero salpimentado de momentos gore desarrollado a través de un trepidante ritmo narrativo que consigue que sus poco más de veintisiete minutos se pasen en un suspiro. El escritor malvado logra así lo que cualquier capítulo perteneciente a un formato televisivo de este tipo debiera aspirar: dejar al público con ganas de más. Claro que, ni qué decir tiene, ese no sea ni de lejos el mayor de sus logros.

CAPÍTULO 4: RATAS DE LABORATORIO (ROTTEFELLA) por Juan Pedro Rodríguez Lazo

Si en el anterior episodio encontrábamos algún resquicio de originalidad, con Ratas de laboratorio, el cuarto capítulo de Viaje sangriento, la serie vuelve a achacar ciertos problemas a la hora de desarrollar y concluir su historia. En ésta, unos científicos asisten a una cena convocada por Edmund, dueño de la farmacéutica para la que trabajan, después de haber descubierto con éxito el prototipo de un medicamento contra la depresión. A dicha comida también asiste Iselin, la mujer de Edmund y su secretaria y amante, pero lejos de airarse las infidelidades (que se airean), la velada se arruina verdaderamente cuando Edmund descubre que uno de los invitados ha robado su valioso prototipo. Pronto, Edmund encierra a todos en una celda acristalada y los “humillará” y “torturará” con tal de que el culpable salga a la luz.

La premisa, como pueden ver, tampoco es que dé para demasiado y Kjetil Indregard y Atle Knudsen, los guionistas y creadores de la serie, tampoco hacen demasiado por intentar escapar de ella. Así que tras una dirección de lo más plana obra de Geir Henning Hopland y un guion que intenta buscar su camino entre una trama que da vueltas por el espionaje empresarial, los líos de faldas y la rivalidad existente entre los dos científicos inventores del novedoso fármaco, el desenlace deriva en un mensaje moralista que no puede resultar más decepcionante. Por no hablar de lo inverosímil y forzado que resulta ver el rumbo que coge el personaje de Edmund hacia este tramo final… Y es que, por si no tuviesen suficiente con aburrirnos, Indregard y Knudsen también pretenden darnos el sermón de la misa de las doce (a pesar de que ellos mismos han palpado la corrupción del alma de cada uno de sus personajes).

CAPÍTULO 5: LA VIEJA ESCUELA (GAMMELSKOLEN) por José Manuel Sarabia

Nuestro siniestro autobús sigue su peculiar trayecto. En su interior, una joven de raza negra, Sanna, lee un libro mientras gotas de sangre caen salpicando sus páginas. En este quinto relato, la acción se traslada al primer día de curso de la escuela infantil Asak, reabierta después de más de cuarenta años cerrada tras unos fatídicos sucesos que conmocionaron a la pequeña localidad que la alberga. Nuestra protagonista acaba de ser trasladada desde Oslo para enseñar a los pequeños a leer y a escribir. Sin embargo, desde un primer momento tiene la sensación de que algo oscuro ronda las instalaciones. Éste no es otro que Jager, el anterior encargado de mantenimiento del colegio. Poco a poco, sus pesquisas sacarán a flote el trágico secreto que toda pequeña localidad, así como Stephen King nos ha enseñado, esconde: la misteriosa desaparición de unas niñas, las hermanas Stolen, a finales de la década de los setenta.

La vieja escuela se conforma como el único de los segmentos de corte sobrenatural de Viaje Sangriento. Hasta el momento, todas las historias se han caracterizado, por un lado, por hacer alarde del curioso sentido del humor negro escandinavo y, por el otro, mostrarnos el terror a través de las más bajas pasiones del ser humano. La envidia, la locura, la codicia… Motores narrativos que han servido para meternos el miedo de aquello que es real. Sin embargo, aquí se nos confecciona el típico cuento de fantasmas donde contaremos con una protagonista de aspecto angelical, una pequeña localidad rural de turbio pasado, un antagonista de aspecto perturbador y ruda conducta, así como de una chiquillada espectral que, según una tópica suerte de médium que acompañará a nuestra heroína, parece no haber llegado al más allá de forma satisfactoria. Una trama fácil de digerir, genialmente ambientada y con el siniestro toque del horror sobrenatural más extendido. En los escasos veintiocho minutos que dura el episodio podemos disfrutar de momentos de tensión e intriga bien hilvanados. Sin embargo, llegados a este punto de la miniserie, habremos dado cuenta de que en Viaje Sangriento no todo es convencional. No todo es lo que parece y en los últimos instantes suele hacer acto de presencia un giro inesperado. Aquí no encontraremos excepción.

CAPÍTULO 6: SECRETO A VOCES (ELEFANTEN I ROMMET) por Carlos Díaz Maroto

El último capítulo de la serie (aún está pendiente si se renueva para una segunda temporada o no) ofrece el burdo título español de Secreto a voces, y el internacional, más sugerente, de The Elephant in the Room, esto es, “El elefante en el cuarto” (de la fotocopiadora). En esta ocasión nos encontramos como motivo central el de una empresa, que celebra una fiesta de disfraces con sus empleados. El episodio arranca en casa de uno de esos empleados, que se está vistiendo de elefante para asistir al evento. Sin embargo, aunque parece ser el protagonista, después la acción pivota alrededor de otros dos personajes, si bien el elefante tiene una importancia crucial en la trama. Esos otros dos personajes son dos nuevos empleados. El relativamente más veterano informa a la más reciente, la telefonista, de que, pocos meses atrás, hubo una catástrofe, con una trabajadora que sufrió un terrible suceso, y ahora está en el hospital en coma. Juntos, vestidos de ratoncillos, comienzan a investigar qué sucedió realmente, al modo de Sherlock Holmes y Watson, si bien inducidos por cierto afán de chismorreo e inmiscuyéndose cada vez más en asuntos ajenos. Interrogan a determinados compañeros, pero todos se muestran particularmente evasivos, y a partir de ahí se comienzan a montar su propia teoría, en una actitud muy humana, donde siempre se intenta buscar el ángulo más negativo de todo.

Lo que más destaca del episodio es esa atmósfera un tanto irreal, provocada por el hecho de que todos los personajes están vestidos de animales, lo cual podría hacer recordar una película como El delirante mundo de los Feebles (Meet the Feebles, Peter Jackson, 1989). De hecho, la alusión al director de Criaturas celestiales (Heavenly Creatures, 1994) no es gratuita, dado que en el propio capítulo se hace referencia a Gollum, el personaje de la saga de El Señor de los Anillos (Lord of the Rings, 2001-2002-2003), el cual tiene una gran importancia en la trama. El hecho de que la mayor parte de la trama transcurra en la fiesta ―solo tenemos el referido prólogo del elefante vistiéndose en su casa, así como su posterior paseo por la calle, camino del evento― hace que la fotografía del capítulo sea de leves matices oscuros con tonos de gran colorido, obra de Jakob Ingason ―de quien podemos resaltar otras series vistas en España, como el thriller nórdico Absuelto (Frikjent, 2015-2016), en el que curiosamente coincidió con el director del capítulo presente, Geir Henning Hopland, o también Zona fronteriza (Grenseland, 2017), esta también a través de Netflix― y ello confiere cierto atractivo visual al conjunto.

La dirección de Hopland es tan sencilla y efectiva como el propio guion, característico de la serie, que no se anda con florituras y aporta una trama muy característica y obvia, que acaba derivando en una clásica película slasher. En ese sentido, por el aire de juego y el ambiente particular, podría compararse con El tren del terror (Terror Train, 1980). Un final simpático y sencillo para una serie que, precisamente, se caracteriza por esos elementos.