Presentado en Cannes “A Night of Horror: Nightmare Radio”, nueva película de capítulos orquestada por los argentinos hermanos Onetti

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El proyecto actualmente en producción A Night of Horror: Nightmare Radio fue presentado en el reciente Festival de Cannes, habiendo sido una de las siete seleccionadas para participar dentro de la sección “Upcoming Fantastic Films” de Blood Window. Se trata de una nueva antología de terror producida por la compañía neozelandesa Black Mandala Films. Los realizadores argentinos Nicolás y Luciano Onetti, responsables de la trilogía de neogiallos  Sonno Profondo (2013), Francesca (2015) y Abrakadabra (2018) son los elegidos como los directores creativos de la futura película. Ellos estuvieron a cargo de la selección de los cortos y del rodaje del “hilo conductor” de la antología. El guion fue escrito por los uruguayos Guillermo Lockhart y Mauro Croche y a nómina de directores participantes está formada por Sergio Morcillo, Joshua Long, Jason BSognacki, Adam O’Brien, Matt Richards, A.J. Briones, Pablo S. Pastor y Oliver Park.

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Sinopsis: Rod conduce un programa de radio dedicado a historias de terror. Hasta que de pronto, comienza a recibir llamadas extrañas de un niño que pide desesperadamente ayuda. Al principio Rod piensa que es un chiste de mal gusto hasta que descubre que no así. Estas llamadas esconden un oscuro secreto…

Más información en el Facebook oficial del film:
https://www.facebook.com/A-Night-of-Horror-Nightmare-Radio-627181614420818

Published in: on mayo 26, 2019 at 7:07 am  Dejar un comentario  

La editorial francesa Bach Films publica en DVD “El vampiro y el sexo”, la versión erótica y durante muchos años perdida de “Santo en el tesoro de Drácula”

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En 1968 René Cardona filmaba Santo en el tesoro de Drácula, una nueva aventura del Enmascarado de Plata en la que el luchador tenía que enfrentarse al conde Alucard y su cohorte de vampiras. De la película se rodaron dos versiones: la distribuida en México y la planteada para el mercado internacional, que añadía a la versión mexicana planos de desnudos del elenco femenino y que fue bautizada con el indicativo título de El vampiro y el sexo.

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Pese a conocerse su existencia, al parecer la película nunca llegó a ser distribuida en su momento debido a las reticencias de su estrella protagonista de que su nombre apareciera en un film con semejante contenido. De hecho, durante años se creyó que la película en realidad no existía o, en su defecto, que estaba perdida. Su recuperación no llegaría hasta cuarenta años después, cuando la cineasta Viviana García Besné, sobrina-nieta del propietario de la productora del film, Cinematográfica Calderón, encontrara tres copias en los archivos de la compañía mientras preparaba el documental Perdida (2009).

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A partir de estas copias, se procedió a restaurar la película, con la intención de que fuera proyectada durante el Festival Internacional de Cine de Guadalajara de 2011, dentro de un ciclo dedicado al cine de vampiros seleccionado por Guillermo del Toro. Sin embargo, la historia volvió a repetirse, y esta primera intentona se encontró con la negativa del hijo de Santo, quien quería respetar la voluntad de su padre. Solucionadas las disputas, la película finalmente acabaría por estrenarse el 15 de julio de 2011 en el Teatro Diana de Guadalajara y proyectada al mes siguiente en el Festival Internacional de Cine de Horror de Ciudad de México.

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No obstante, tras estas proyecciones la película volvió a quedar sumida en el olvido, siendo su visionado de imposible acceso por parte de los espectadores de este lado del charco. Una situación que se ha solventado con la comercialización de la película el pasado 23 de abril en DVD por parte de la editorial francesa Bach Films, lanzamiento del que nos avisaba hace ya unas semanas nuestro amigo Alfredo Orive.

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La edición publicada por Bach Films incluye, además de El vampiro y el sexo, Santo contra el tesoro de Drácula, siendo ofrecidas ambas películas en su versión original en español con subtítulos en francés e imagen en 1.85:1 (4/3). Como extras se incluye una entrevista al historiador y crítico hace Christophe Bier, la pieza de cinco minutos “El Vampiro : La Découverte des bobines perdues”, ofrecida en español con subtítulos en francés, completándose la edición con el regalo de siete postales para coleccionistas que reproducen carteles y fotocromos del film.

Más información y venta: https://www.bachfilms.fr/fantastique-science-fiction/809-el-vampiro-y-el-sexo-3760247205572.html

Published in: on mayo 25, 2019 at 7:28 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Fred Dekker

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Uno de los grandes protagonistas de las bodas de plata del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT fue Fred Dekker. El director y guionista norteamericano fue premiado con el honorífico “Estrella del FANTástico” por su trayectoria dentro del género fantástico en general, y su aportación al terror teen de los años ochenta en particular, galardón que le fue entregado durante la ceremonia inaugural, celebrada el viernes 3 de mayo en el Teatro Campos de la capital vizcaína. Un día más tarde, el homenaje se completaba con la proyección en la gigantesca pantalla del auditorio de los cines Golem – Alhóndiga, sede principal del certamen, de los dos títulos más emblemáticos de la carrera del cineasta: El terror llama a su puerta (Night of the Creeps, 1986) y, sobre todo, Una pandilla alucinante (The Monster Squad, 1987), dentro de una sesión especial que fue presentada por el propio Dekker.

Con su reconocimiento, el festival bilbaíno vino a reivindicar la figura de un realizador de singular trayectoria. Y es que, pese a que a día de hoy se trate de uno de los nombres propios del cine de terror de los años ochenta, su carrera no se corresponde a lo que cabría esperar a tenor de tal consideración. Por el contrario, a pesar de haber participado en, al menos, tres de los títulos más recordados del género de aquella década, su filmografía apenas comprende tres películas como director y siete como guionista. Los motivos que explican tan anómala circunstancia son varios. Por un lado, aunque hoy cuenten con una gigantesca base de fans en todo el mundo, ni El terror llama a su puerta ni Una pandilla alucinante fueron en su momento lo que se dice un éxito. Pero la situación se agravó a raíz del estreno de la que fuera su tercera y, hasta la fecha, última película como director, Robocop 3 (Robocop 3, 1993). El sonoro fracaso comercial y crítico que cosechó la tercera entrega sobre el policía robótico sumió a Dekker en un ostracismo profesional que le llevó a buscar refugio en la televisión, donde intervino en series como Historias de la cripta (Tales from the Crypt, 1989-1996) o Star Trek: Enterprise (Star Trek: Enterprise, 2001-2005).

No obstante, por fortuna su suerte parece estar cambiando. A la recuperación de la que está siendo objeto de un tiempo a esta parte Una pandilla alucinante, de la que en este FANT tuvimos una inmejorable muestra con el pase de Wolfman’s Got Nard (2018), documental dirigido por el que fuera el protagonista de la película, André Gower, en el que, junto a los pormenores de la gestación del film, se retrata el fenómeno fan que ha ido generando con el paso de los años, se le unía hace unos meses su vuelta al séptimo arte con su participación en The Predator (The Predator, 2018), la reciente entrega de la popular franquicia de Depredador, para la que coescribió el guion junto al director de la película, su inseparable amigo y colaborador Shane Black.

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Fred Dekker posa ante los medios flanqueado por Nekane Alonso, concejala de Cultura del Ayuntamiento de Bilbao, y Justo Ezenarro, director de FANT

¿Cuándo nace tu interés por dedicarte al mundo del cine?

Desde muy joven veía películas. Mi padre era muy aficionado. Vi un montón de películas antiguas en televisión, en los drive-in… Ha sido mi vida. Pero el momento en el que supe que quería hacer películas probablemente fue cuando vi Tiburón (Jaws, 1975). Esta fue la primera película en la que fui realmente consciente de la figura del director. Desde entonces he sido un gran fan de Spielberg y he seguido de cerca sus pasos. En este tiempo también era un gran fan de Ray Harryhausen por películas como Simbad y la princesa (The 7th Voyage of Sinbad, 1958) o Jasón y los argonautas (Jason and the Argonauts, 1963). Pero hacer efectos especiales no es lo mismo que dirigir. El director es el que controla toda la película.

Tu carrera ha estado ligada en su práctica totalidad al género fantástico. ¿Qué te atrae de él?

No estoy muy seguro de qué es lo que me atrajo del cine fantastique. Todas esas extrañas películas de terror y ciencia ficción pienso que funcionan como una vía de escape para nuestra vida diaria. Hay un mundo mucho más grande y fantástico en ese imaginario que me resulta muy atractivo.

Cursas estudios en UCLA y entras profesionalmente hablando en el medio con House, una casa alucinante (House, 1986), que escribió Ethan Wilhey sobre una idea tuya. ¿Cambió en algo la película resultante con respecto a la idea que tenías originalmente?

House fue la primera película que yo quería hacer como director. Mi visión de ella era mucho más oscura y aterradora que la película que hicieron, pero estaba ocupado con otras cosas y nunca escribí el guion, sino que solamente concebí la historia. Ethan, mi compañero de universidad, me preguntaba: “¿Cuándo vas a escribir el guion de House?” “Estoy ocupado haciendo otras cosas…”, le respondía. Así que un día me preguntó si podía probar a hacerlo él, le contesté que adelante y escribió el guion, que fue mucho más cómico que lo que yo tenía planeado. Entonces se lo di a mi jefe en aquel momento, Steve Miner, quien había dirigido las dos primeras secuelas de Viernes 13. Le encantó el guion y habló con Sean Cunningham, que dirigió la primera película de Viernes 13 (Friday the 13th, 1980) y produjo el resto, para obtener el dinero y hacer la primera película de House, que aunque incluía mi nombre, solamente lo hacía como creador de la historia.

No obstante, aunque House, una casa alucinante sea tu primer crédito oficialmente hablando, antes habías estado involucrado como guionista en un proyecto llamado Godzilla: Kings of the Monster 3D que debía dirigir Steve Miner, pero que finalmente no pudo llevarse a cabo…

Godzilla 3D fue mi primer trabajo como guionista. Fue increíble trabajar con Steve Miner y William Stout, artista y diseñador de producción, y conocer a Dave Stevens, quien creó a Rocketeer y era uno de los artistas del storyboard. Fue un primer trabajo muy emocionante, pero la película era demasiado ambiciosa. Miner solamente había hecho películas de entre dos y tres millones de dólares y ésta era mucho más grande, por lo que este fue el motivo por el que nunca llegó a realizarse. También estuve a punto de hacer la película de Jonny Quest en los ochenta y un par de cosas más de las que estuve cerca a lo largo de los años, pero eso es todo.

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El mismo año en que se estrena House, una casa alucinante, 1986, debutas como director con El terror llama a su puerta, cuyo guion algunas fuentes aseguran que escribiste en solo una semana. ¿Cómo te surgió la oportunidad de dirigir tu primera película?

En realidad se escribió en tres semanas. Pero fue asombrosamente fácil hacerla, porque escribí el guion y creo que la gente que lo leyó se divirtió. Hice un corto en la UCLA, como una especie de showreel, se lo enseñaron al estudio y dieron luz verde para hacer la película.

Tras El terror llama a su puerta, ruedas a continuación Una pandilla alucinante, en la que repites un planteamiento muy similar al que habías utilizado en tu ópera prima: dirigidas al público infantil-juvenil, en ambas su protagonismo recae en jóvenes marginales que tienen que hacer frente a una amenaza de naturaleza sobrenatural. ¿De dónde viene tu interés por este tipo de personajes?

Siempre me han atraído los marginados. Para mí son los héroes más interesantes o los que tienen más gente en su contra, así que siempre me he sentido atraído por ese tipo de personajes tanto en las películas que yo he hecho como en las que me gustan. La última persona que acaba siendo el héroe es la persona que menos quiere serlo. Esto es muy enriquecedor, especialmente para los niños o para las personas que se sienten impopulares o como extraños en la sociedad. Siempre me han gustado los marginados.

Una pandilla alucinante surge en un momento en el que había un gran auge dentro del cine norteamericano de películas fantásticas y/o de aventuras protagonizadas por niños, en gran parte debido a producciones de la Amblin como E.T., el extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982) o Los Goonies (The Goonies, 1985), por solo citar dos casos. Dada tu confesada admiración por Spielberg, ¿tuvo algo que ver este contexto en la elección del perfil de los personajes protagonistas de la película, o se debía a que, de algún modo, te sentías reflejado en ellos?

Yo era muy aficionado a La pandilla (The Little Rascals), una serie de cortos para cine sobre una pandilla que se hicieron en los años treinta y cuarenta. Yo solo quería hacer algo como si La pandilla se encontrara con los monstruos de la Universal. Por ejemplo, yo no vi Los Goonies hasta que hicimos Una pandilla alucinante, y todo se trataba sobre niños que salvan el mundo, una idea fantástica.

Al hilo de lo que comentas, tanto El terror llama a su puerta como Una pandilla alucinante se erigen en sendos homenajes, respectivamente, al cine de Serie B de los sesenta y el ciclo de monstruos de la Universal. Aunque actualmente es algo de lo más habitual, en ese momento no era muy común encontrar productos con semejante carga referencial. ¿Te consideras un precursor en este sentido?

No sé si es algo de lo que pueda estar orgulloso, pero puede ser, puede que empezase una tendencia, no lo sé. Siempre se dice: roba de los mejores, y yo soy un gran fan de este dicho. El quid de la cuestión es darle tu propia personalidad y tu punto de vista.

Con el transcurrir de los años, El terror llama a su puerta y Una pandilla alucinante se han convertido en dos de los títulos más característicos de cierto cine de terror de los años ochenta. ¿Qué opinas de la moda actual que hay en cine y televisión por homenajear y reivindicar aquella época y su cine? ¿A qué crees que se debe?

Estas dos películas no tuvieron mucho éxito en su momento en su paso por cines, entre otras cosas porque en Estados Unidos muchos niños no pudieron verlas en su momento debido a la calificación que las dieron. Fue luego, cuando se distribuyeron en video y televisión, cuando muchos de aquellos niños pudieron verlas, dando una segunda vida a estos films. El público creció con El terror llama a su puerta, Una pandilla alucinante y otros films de la época. Y ahora hay una cierta nostalgia por aquellos tiempos, y es por lo que creo que Stranger Things (Stranger Things, 2016-…) y otros productos similares están teniendo tanto éxito. En mi experiencia, las películas que más nos llegan al corazón son aquellas que vemos de más jóvenes.

Pienso que el público siempre gravita hacia lo que le gusta, ya sea algo nuevo o un refrito de algo que se ha hecho con anterioridad. En mis películas siempre he reflejado lo que me gustaba de joven. Como ya se ha dicho, Una pandilla alucinante es un homenaje a las películas de monstruos de la Universal de los años cuarenta y El terror llama a su puerta hace lo mismo con las películas fantásticas de los setenta y ochenta como Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979). Yo siempre he mirado al pasado en mi obra y, por eso mismo, no puedo ahora criminalizar a nadie por hacer lo mismo.

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Fred Dekker durante un momento de la rueda de prensa en FANT

A finales de los ochenta estuviste involucrado en Shadow Company, un proyecto que coescribiste junto a Shane Black y que debía de haber dirigido John Carpenter bajo producción de Walter Hill. ¿De qué trataba y por qué no llegó a realizarse?

Shadow Company trataba sobre un grupo de soldados de Vietnam que eran asesinados. Sus cuerpos eran encontrados muchos años después y devueltos a los Estados Unidos para un entierro militar. Pero los habitantes del pueblo donde los llevaban no sabían que habían experimentado con ellos y éstos comenzaban a salir de las tumbas y, básicamente, la liaban. Era una película muy política y muy violenta, pero a la vez muy divertida. Fue un placer poder trabajar con John Carpenter y Walter Hill. Pero aunque teníamos muchas esperanzas de poder realizarla, Universal pensó que era demasiado oscura.

Ya que ha salido a colación el nombre de Shane Black, me gustaría que me contaras de dónde surge esta prolongada asociación entre los dos que llega hasta nuestros días…

Shane Black es uno de mis mejores amigos desde que nos conocimos en la universidad. Es divertido, porque en el primer borrador de El terror llama a su puerta al personaje del detective lo bauticé con su nombre, porque a Shane le gustaban mucho los detectives.

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Volviendo a tu carrera, en 1993 vuelves a ponerte detrás de las cámaras para dirigir Robocop 3, cuyo libreto firmas junto a Frank Miller. ¿Cómo fue la experiencia de trabajar al lado del famoso guionista de cómics?

En realidad, cuando me contrataron para dirigir Robocop 3, Frank Miller, quien era uno de mis héroes por su trabajo en cómics como “El caballero oscuro”, “Batman: año uno”, etcétera, ya había escrito el guion. Así que lo que hice fue reescribir el guion de Frank para hacerlo un poco más “amigable”. Este cambio de tono fue una decisión del estudio. En el momento en el que se planteó la película, ya había juguetes y dibujos animados de Robocop. Así que pensaron que a esas alturas ya era un personaje infantil y lo que querían era alejarlo de la versión de Paul Verhoeven, que era mucho más brillante, en cuanto a cómo se reía de los Estados Unidos. Digamos que la transición entre una y otra película no fue muy suave…

Robocop 3 coincidió en el tiempo con la quiebra de Orion, su compañía productora. ¿Afectó de algún modo esta circunstancia a la realización del film?

No, y nunca tuve la sensación de no tener suficiente dinero para hacer lo que necesitábamos hacer. De nuevo, el problema era principalmente el guion. Estuve profundamente agradecido con la producción.

Lo cierto es que desde este film no has vuelto a dirigir. ¿Ha tenido que ver la mala recepción crítica y comercial que cosechó la película en su momento?

Por supuesto, absolutamente. Cuando tú haces películas y tienes éxito, las productoras o estudios te vuelven a llamar para que sigas haciendo películas. Pero cuando tus películas fracasan no te vuelven a llamar. Es así de sencillo. Pero yo siempre he querido volver a sentarme en la silla de director y me gustaría volver a hacerlo pronto.

Supongo que el que tras este varapalo te refugiaras en el medio catódico fue también fruto de esta situación…

Sí…

… ¿Qué diferencias encontraste entre trabajar para cine y hacerlo para la televisión?

Hum… bien… Dos respuestas. Por supuesto, la televisión es diferente, tienes que trabajar más rápido. Y en la televisión el showrunner es el jefe, así como el director lo es en el cine. Con lo que, si no estás de acuerdo con él, puedes tener una mala experiencia, como fue mi caso en Star Trek.

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Fred Dekker en un momento de la presentación en FANT de la proyección en sesión doble de “El terror llama a su puerta” y “Una pandilla alucinante”

Tras esta larga travesía por el desierto no ha sido hasta hace escasas fechas que no has regresado al cine con el guion de The Predator. ¿Notaste una mayor presión a la habitual por trabajar en una franquicia de este tipo, que cuenta con legiones de seguidores en todo el mundo?

Sí. Creo que tuvimos algunas ideas interesantes y escribimos el script que nos gustó, pero era un poco extraño, y hacia el final de la producción el estudio decidió que tenía que ser una película diferente y creo que sufrió por ello. Pero algunas partes no fueron tan malas. No voy a echarle la culpa al estudio, ya que nos dieron mucho dinero y mucho apoyo, pero en el análisis final ellos son los que mandan y no siempre es fácil encontrar la libertad del creador… Es lo que esperamos, pero no siempre es lo que obtenemos.

Creo que actualmente te encuentras trabajando con Shane Black en un remake de la famosa serie de televisión británica de los sesenta Los vengadores (The Avengers, 1969-1969). ¿En qué fase se encuentra ahora mismo el proyecto?

Sí, sí, estoy trabajando en ello ahora mismo. Estamos escribiendo el episodio piloto de lo que será la serie.

Como estamos viendo, la mayoría de los proyectos en los que has estado involucrado a lo largo de tu carrera han partido de creaciones previas. ¿Ha sido una decisión personal o es lo que te ha pedido la industria?

Bueno, en el caso de The Predator fue como un extracto de las anteriores entregas de la saga, pero también una oportunidad, ya que Shane me pidió que le ayudase con el guion, el cual escribimos juntos. Pero siempre he hecho las cosas que me han interesado, no he sido dirigido.

Comentabas antes que El terror llama a su puerta y Una pandilla alucinante no fueron un éxito en su momento, sino que ha sido con el tiempo que han encontrado su lugar, estando considerados actualmente dos títulos de culto. ¿Cómo te tomas esta situación, ya que, indudablemente, si ambas películas hubieran disfrutado de la popularidad de la que hoy gozan en su momento tu carrera probablemente habría discurrido por derroteros distintos?

La alegoría que hago es con el baloncesto: tú no lanzas un triple y esperas veinte años para ver si has encestado. Pero siempre he tratado de no llorar durante todo el tiempo (risas). No, solamente lo asumes y continúas. Pienso que a modo personal no es que disminuyese mi entusiasmo, pero sí mi deseo de ponerme ahí fuera y continuar adelante, convencido de que eso es lo que merecía. Pero descubrí que hay un montón de fans de mi trabajo por el mundo y esto me hizo sentir mucho mejor. El que se mantenga durante los años ese entusiasmo de los fans y la audiencia es bueno para mi cabeza.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Carolina Hellsgård, directora de “Ever After (Endzeit)”

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De un tiempo a esta parte, el auge productivo de títulos de cine de zombis parece no tener fin. La proliferación de cintas encuadradas en la temática en los últimos años ha propiciado la aparición de aportes de muy diferente condición y pelaje; desde exponentes más o menos genéricos a otros de perfil autoral en los que la figura del muerto viviente o infectado es empleada para articular alegorías sociales, siguiendo los postulados con los que George Romero diera carta de naturaleza al estilo, hace ya cincuenta años. Uno de los últimos ejemplos de esta última vertiente es el de Ever After (Endzeit) (2018), producción germana basada en una galardonada novela gráfica que vivió su premiere española durante la pasada edición de FANT, donde estuvo acompañada por su directora, la cineasta sueca residente en Berlín Carolina Hellsgård.

A grandes rasgos, la segunda película como directora de Hellsgård no parece ofrecer nada nuevo dentro del transitado panorama del cine zombi. En un futuro próximo, en el que una epidemia de muertos vivientes ha arrasado toda Alemania, dos de las escasas supervivientes emprenden la marcha hacia un idílico lugar en el que empezar de nuevo sus vidas. Sin embargo, este viaje, que tendrá mucho de iniciático, no estará a salvo de peligros y contratiempos que servirán para hacer aflorar y fortalecer el vínculo de amistad entre dos personajes en principio antitéticos, además de acelerar el proceso de maduración del más joven de ellos. Pero lo que sobre el papel se antoja un planteamiento de lo más rutinario, a la hora de la verdad adquiere un inesperado aire novedoso debido al mensaje que articula el film, en el que se aboga por la búsqueda de un nuevo equilibrio entre  humanos y naturaleza, utilizando para ello a los zombis como figura alegórica con la que la naturaleza se defiende del daño infligido por la mano del hombre. Aunque quizás el aspecto más singular de la propuesta resida en el hecho de que sus principales apartados estén copados por mujeres en estos tiempos de reivindicación femenina.

Ever After - Endzeit

Según tengo entendido, Ever After (Endzeit) tiene su origen en una novela gráfica previa. ¿Cómo llegas al proyecto de su adaptación en cine en imagen real?

Es un poco complicado, porque yo realmente no había leído el cómic. Lo que ocurre es que Olivia Vieweg, la autora del cómic, lo había adaptado a guion cinematográfico de cara a hacer una película, y fue ese libreto el que me llegó. Cuando lo leí, estaba muy emocionada. Sobre todo me fascinó el tema de la culpa. Como persona, a menudo te sientes culpable por ciertas cosas. Se trata de todas las cosas malas que hicimos y todas las cosas buenas que no hicimos. Y un film de terror me parece que es una gran herramienta para que los personajes afronten sus propias vidas, cuestionen sus valores y desafíen a sus demonios interiores. Así que, cuando me preguntaron si estaba interesada en dirigir la película, acepté sin dudarlo.

Por lo que he leído, al igual que en Ever After (Endzeit) en Wanja (2015), tu primera película, narrabas la historia de amistad entre dos mujeres. ¿Es un tema que te interesa o se trata de una simple casualidad?

Para mí es algo natural que las protagonistas sean mujeres, porque yo también soy mujer. Pero no es mi intención hacer ningún alegato político, ni nada parecido. Simplemente es algo que me sale de una forma natural, como ya digo.

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Uno de los aspectos que más llaman la atención de la película es que sus principales apartados están realizados por mujeres. ¿Fue algo premeditado, un poco como reivindicación del papel de la mujer en el cine?

Elegí al equipo de la película porque eran los más adecuados para el proyecto tal y como lo teníamos pensado. Por ejemplo, Leah Striker es una fantástica y muy experimentada directora de fotografía; había sido admiradora del trabajo de la escenógrafa Jenny Rösler durante mucho tiempo; y la diseñadora de vestuario, Teresa Grosser, tiene su propio estilo, y proporciona un concepto de vestuario que me encantó.

La verdad es que estoy un poco cansada de que se destaque especialmente este aspecto de la película. Para mí es algo muy normal trabajar con mujeres, aunque creo que es algo que debería discutirse a nivel general. En cualquier caso, preferiría que la película no sea reducida únicamente a eso, porque creo que mucha gente la ve sin saber si hubo o no muchas mujeres involucradas en su realización. De todos modos, espero que este hecho se normalice y se convierta en la norma en el futuro que las mujeres participen en las películas. Para mí lo ideal es que los equipos estuvieran compuestos por hombres y mujeres al cincuenta por ciento. Eso sería lo justo.

No obstante, el argumento de Ever After (Endzeit), con la emancipación social que llevan a cabo sus protagonistas, puede interpretarse en clave feminista, sobre todo teniendo en cuenta los antecedentes señalados…

Soy feminista. Pero Ever After (Endzeit) no es una película que haya hecho expresamente para mujeres ni en clave femenina. Es cierto que habla de la emancipación, pero puede perfectamente aplicarse también a los hombres sin ningún tipo de problema. Es una película que quiero interpretar que trata sobre dos personas a nivel humano; dos personas que no quieren regresar a una sociedad que es constrictiva y lo que quieren es vivir de otra manera más libre en la que puedan cambiar el miedo por el amor.

Sin menoscabo de lo apuntado, el discurso principal de la película es la necesidad de buscar un equilibrio con la naturaleza. ¿Era algo que ya estaba implícito en el guion original o fue una aportación tuya?

Era algo que estaba subyacente en el guion original, pero que yo le he dado mucha más vida e importancia. El libreto de Olivia estaba más enfocado al entretenimiento, por así decirlo, pero después hemos añadido un nivel conceptual con la naturaleza más fuerte. Me parece muy importante que se tengan en cuenta estos temas. El trato que le damos a la naturaleza puede ser un tema mucho más importante que las relaciones humanas. Y algo que quería reflejar es cómo estamos tratando a la naturaleza, qué daño le estamos haciendo y qué podemos hacer para remediarlo. Pienso que tiene que haber un cambio radical de conciencias que provoque que las cosas cambien, porque no podemos seguir viviendo como lo estamos haciendo actualmente. Hay que buscar una nueva manera en la que podamos coexistir con la naturaleza, pero de una forma diferente a como ocurre ahora.

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Justo Ezenarro, director de FANT, y Carolina durante la rueda de prensa de “Ever After (Endzeit) en el festival bilbaíno

Dentro del apartado visual, me ha llamado la atención el modo en el que la fotografía va evolucionando en paralelo al viaje que emprenden las protagonistas y los cambios que van experimentando…

Ever After (Endzeit) es una película muy subjetiva y está centrada principalmente en el personaje de Vivi, que es la protagonista principal. Al principio, ella está deprimida y los colores que predominan son el marrón y los tonos sepia. En la segunda parte, cuando escapa de la ciudad, es una etapa un poco de shock, y predominan los azules y los blancos. Y ya en la tercera etapa, cuando Vivi se encuentra a sí misma y tiene un renacer por el que se convierte en un nuevo ser, la fotografía es mucho más saturada y predominan los verdes, los amarillos y los rojos. Es una manera de mostrar los diferentes estados emocionales por los que está atravesando el personaje.

Una curiosidad. En comparación con el resto de la película, durante el capítulo del encuentro con “La jardinera”, utilizas mucho el fundido en negro entre secuencias. ¿Obedecía a un motivo particular su uso en este capítulo concreto?

Era una idea un poco clásica. Es una película que está contada como en capítulos y quería darle ese estilo narrativo de capítulos. También quería a nivel visual evitar sobre todo los cortes muy bruscos en montaje, por lo que me parecía mejor que hubiera esa difusión que te permiten los fundidos en negro cuando entran y salen. Era una forma de suavizar este tránsito, pero también de simbolizar el nuevo comienzo de sus personajes.

Aunque ya has comentado anteriormente que no habías leído la novela gráfica en la que se basa la película, no sé si en el diseño de producción sí que se ha respetado su estilo…

Precisamente, no leí la novela gráfica hasta después de realizar la película porque no quería que ninguna imagen pudiera grabarse en mi cabeza. Quería tener cierta libertad creativa, pero de haber leído previamente la novela no habría sido completamente libre. Así que el estilo del diseño de producción es algo que hemos hecho entre mi equipo, sobre todo con la directora de arte, Jenny Rösler, que es una profesional muy experimentada. Un año antes de rodar la película estuvimos trabajando para decidir cuál iba a ser el look visual del film. Es una persona con la que tengo una confianza total, por lo que, a partir de entonces, la dejé que trabajara bastante sola, ya que con toda la experiencia que acumulaba le podía dar esa libertad. Y el resultado final ha sido maravilloso.

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A nivel dramático, en Ever After (Endzeit) combinas escenas de acción con otras más pausadas y contenidas, algunas de ellas incluso dotadas de cierto tono poético. ¿Fue muy difícil conjuntar tonos tan diferentes sin que se resintiera la homogeneidad del conjunto?

Me gusta mucho hacer películas con una atmósfera muy definida. Y en este caso quería que el film fuera poético y reposado, pero también tenía que tener momentos de violencia. Así que ha sido buscar un equilibrio entre estos dos tonos. Es algo que tenía mu pensado incluso antes de rodar la película. Dos años antes de empezar ya lo tenía muy claro.

En algunos aspectos Ever After (Endzeit) me ha recordado a Melanie, the Girl with All the Gifts (The Girl with All the Gifts, 2016). ¿Se encontraba la película británica entre tus referentes?

Sí. Es mi película favorita. Creo que es muy buena y realmente me gusta mucho.

Dejando ya Ever After (Endzeit), creo que te encuentras ya trabajando en tu siguiente película, Sunburned, que vas a rodar precisamente en España y en la que, según parece, vas a incluir ciertos aspectos autobiográficos…

En efecto. La rodamos en Matalascañas, Huelva, durante el pasado año. Trata de una niña de doce años que va de vacaciones con su familia a Andalucía, donde un día conoce en la playa a un joven inmigrante senegalés. Le promete que le va a ayudar, pero las cosas no salen como espera en un primer momento. Como dices, tiene ciertos apuntes autobiográficos. En estos momentos está casi terminada, y espero que en poco tiempo podamos presentarla ya en algunos festivales.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda  

Published in: on mayo 21, 2019 at 5:58 am  Dejar un comentario  
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Desnuda inquietud

Título original: Desnuda inquietud

Año: 1976 (España)

Director: Miguel Iglesias Bonns

Productor: José Antonio Pérez Giner

Guionistas: Miguel Iglesias Bonns, Enrique Josa

Fotografía: Tomás Pladevall

Música: Cam España

Intérpretes: Nadiuska (María), Ramiro Oliveros (Roger), Gil Vidal (Frank), Luis Induni (Gabriel), Gaspar ‘Indio’ González, Alfred Lucchetti (Marcelino), Enric Majó (Antonio), Eva Robin, Antonio Sarrá, Juan Torres (dueño del bar), Fernando Ulloa (doctor)…

Sinopsis: Roger y Frank asisten en París al entierro de su amigo Jean, cuya muerte resulta inexplicable. Para desentrañar el misterio, viajan a España, al Pirineo ilerdense, en el pueblo en que Jean se alojó en sus últimos meses de vida. Sus investigaciones les conducen hasta la misteriosa y bella María, la mujer de la que Jean estuvo enamorado. Ahora María vive con su padre en lo más profundo del bosque, a donde tuvo que huir tras ser expulsada del pueblo por algunos vecinos supersticiosos que la consideraban una endemoniada.

Rape

Desnuda inquietud se erige, con todo merecimiento, en unos de los ejemplares más atípicos, estimulantes y desconocidos de cuantos integraron la nutrida corriente del fantaterror español en su etapa de máximo esplendor, localizada durante la primera mitad de los setenta. Y ello, a pesar de tratarse de un film imperfecto en todos los sentidos, ya sea por la (relativa) tosquedad de su acabado formal, fruto de unas estrecheces económicas que obligaron incluso al reciclaje de imágenes procedentes de la traslación del poema épico de Alonso de Ercilla La Araucana llevada a cabo por Julio Coll en 1971 para recrear los flashbacks ambientados durante la conquista de México, o por su escasa ambición a la hora de trascender su primigenia condición de modesto producto de consumo. Realizada en un momento en el que la fabricación de este tipo de cine comenzaba a languidecer en nuestro país influenciado por diversos factores industriales y sociales, supuso, además, la última incursión en los márgenes del fantástico de la mítica Profilmes, productora barcelonesa que durante la época fuera el principal y prácticamente único puntal con el que contó el género en España.

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Siguiendo con la tónica predominante en los trabajos anteriores de la firma catalana, su dirección recayó en manos del veterano Miguel Iglesias Bonns, cineasta que para aquel entonces se había convertido en poco menos que el realizador oficial de la casa, como atestigua su trabajo consecutivo en Tarzán y el misterio de la selva, La diosa salvaje, La maldición de la bestia y Kilma, reina de las amazonas. Por más que sobre el papel el proyecto reúna todas las características propias de una cinta de encargo, debido a su naturaleza de respuesta al cine de posesiones que pusieran de moda El exorcista y La profecía, en combinación con su faceta de vehículo para el lucimiento de su protagonista femenina, la alemana Nadiuska, en realidad se trata de un proyecto mucho más personal de lo que pudiera parecer en un principio. En él, Iglesias Bonns reincide en una temática que le era muy afín como la parapsicología,  a la que ya había dedicado previamente su cinta de 1970 Presagio. Precisamente, de ella recupera el concurso del que fuera su coguionista, Enrique Josa, con el que no había vuelto a colaborar desde entonces[1] y junto al que dio forma al libreto de la cinta. Pero no es este el único reincidente de aquel título, ya que en el reparto también repite el andorrano Gil Vidal, presencia habitual en la filmografía de su responsable por aquellos años.

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Dividida en dos partes diferenciadas, la trama de Desnuda inquietud se basa en hechos reales, tal y como se informa durante el prólogo con el que arranca la cinta. Más concretamente, en la estancia en el Pirineo ilerdense de María de Moctezuma, hija del último emperador azteca, donde ubico su residencia tras contraer matrimonio con el noble catalán Juan Grau, Barón de Toroliu. La evocación de esta referencia histórica tan poco divulgada añade un plus de atractivo a una propuesta que, más allá de la influencia que algunos de sus ingredientes puedan recoger de ciertos éxitos del momento[2], se enmarca dentro de los escasos aunque, en su mayoría, valiosos esfuerzos acometidos por plantear un cine de terror de raíces cien por cien autóctonas, y que dio origen a títulos tan variopintos como la Tetralogía Templaria de Amando de Ossorio, Una vela para el diablo, La semana del asesino o La Cruz del Diablo, por solo citar a unos cuantos. Dicha adscripción es puesta de relieve de forma especial durante su primer y mejor tramo, en el que se narra la llegada de Roger y Frank hasta Toroliu en busca de respuestas que arrojen algo de luz a la extraña muerte de su amigo Jean, acaecida nada más regresar a su Francia natal después de una larga estancia en la localidad a la que había acudido tras la pista del legendario tesoro que, supuestamente, la princesa azteca trajo consigo desde el Nuevo Mundo.

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El hecho de que la narración adopte el punto de vista de unos ciudadanos extranjeros y, por tanto, ajenos a nuestra particular idiosincrasia, ayuda a potenciar el retrato costumbrista que subyace bajo el relato acerca de la prototípica sociedad de lo que se ha venido a denominar la España profunda. El ambiente cerrado en el que se ambienta la historia queda así apuntalado desde los primeros compases con esos planos generales en que se muestra la situación geográfica de Toroliu, una pequeña población enclavada en medio de montañas, siendo continuada a través de numerosos detalles. Desde el primer momento, las pesquisas de los forasteros se toparán con las esquivas respuestas y las reticencias de los vecinos, recelosos de hablar por causas desconocidas de la presencia de su amigo en el pueblo, ilustrando de este modo el hermetismo inherente a este tipo de comunidades. A duras penas, su insistencia les servirá para sonsacar la información de que durante su permanencia en el lugar Jean frecuentó la compañía de María, una bella joven sobre la que circulan toda clase de rumores. Mientras que los más escépticos dicen de ella que es un buena muchacha, aunque quizás algo retraída, los hay que la consideran poco menos que una santa, gracias a las milagrosas dotes sanatorias que la atribuyen, no faltando quienes por estos mismos motivos la tachen de bruja.

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El oscurantismo, la superstición y, en fin, la intolerancia de este entorno cerrado saldrá a relucir una vez los improvisados investigadores tengan noticia de cómo María y su padre tuvieron que abandonar Toroliu a toda prisa ante las amenazas y las presiones sufridas por parte de algunos de sus convecinos[3], sin que se conozca qué fue de su destino. Si bien es cierto que hasta este punto la sociedad rural descrita no se diferencia en demasía de la vista en cientos de exponentes del género, desde las recreaciones victorianas de la Hammer hasta la serie sobre los monstruos clásicos de la Universal, pasando por la modélica en este sentido Il demonio de Brunello Rondi, no es hasta la segunda mitad del metraje que no se revela la especificidad autóctona de la mirada antropológica que arroja la cinta, coincidiendo con la entrada en escena de María. Gracias a la colaboración del médico local, representante por antonomasia de la óptica racionalista, los dos hombres marcharán hasta el nuevo paradero de María y su progenitor, una cabaña perdida en medio del bosque, ajena a cualquier tipo de civilización o contacto externo. Los paisajes urbanos por los que hasta entonces había discurrido la historia serán sustituidos así por los de la agreste naturaleza, pero sin que en ningún momento disminuya la sensación de claustrofobia y aislamiento.

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Llegados al lugar, Roger y Frank encontrarán a una mujer que asume con resignación el estigma del fatalismo que parece acompañarla, acreedora a su vez de una actitud ambigua con respecto a sus supuestas dotes paranormales; por un lado niega ser portadora de cualquier tipo de poder sobrenatural, pero por otro reconoce con desasosiego el peligro que entraña para los hombres que se han interesado en ella con fines amorosos, circunstancia de la que sus visitantes ya habían tenido constancia de voz de uno de sus despechados pretendientes y que no tardarán en comprobar en primera persona por partida doble. En efecto, cada vez que alguien se la acerca con intenciones libidinosas, se desatan una serie de fenómenos poltergeist cuya irrupción aborta la tentativa, ocurriendo incluso en aquellas ocasiones en las que María es receptiva. Es como si su subconsciente se rebelara contra la idea del contacto con un hombre, lo que bien mirado puede ser visto como una trasposición de la represión sexual que durante años sufrieran las mujeres en nuestro país a resultas de la influencia de la Iglesia Católica. Una interpretación que es corroborada en el propio desenlace del film, cuando, tras que un incendio devore la cabaña en la que vive, los restos de la joven aparezcan intactos sin que se perciban rastros de quemaduras o, lo que es lo mismo, sin que su cuerpo haya sido profanado, ni siquiera por un elemento del simbolismo purificador del fuego, probablemente porque, como se ha visto, no había nada que purificar.

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Foto de Miguel Iglesias Bonns y Nadiuska aparecida en la edición de “La Vanguardia” del 7 de febrero de 1976 junto a una noticia en la que se informaba del rodaje de la película, por entonces titulada “Retorno a las tinieblas”

Pero lejos de lo que se podría deducir a tenor de este subtexto, lo cierto es que el componente erótico de la cinta resulta bastante limitado. Aunque a lo largo del metraje no falten detalles escabrosos, singularizados por el conato de incesto del que se cree padre biológico de la protagonista y que valdría para que la película fuera distribuida en el mundo anglosajón con el tramposo título de Rape Violación[4], la cosa no pasa de unos pocos desnudos de una Nadiuska que con este trabajo significativamente pretendía comenzar una nueva etapa en su carrera que no se limitara a lucir sus atributos femeninos. Por desgracia, su momento de estreno coincidiría con el apogeo del destape, lo que provocó que la película fuera lanzada como si de un drama erótico se tratara[5], aprovechando para ello el protagonismo de la actriz germana. Al igual que ocurriera con otra cinta de temática fantástica interpretada por ella por aquellas fechas, Último deseo, su título original mutó desde el inicialmente previsto Retorno a las tinieblas al que hoy se la conoce, comprendiendo su propaganda frases tan sugerentes, tramposas y plagadas de dobles sentidos como “Nadiuska escala las cimas más altas de su carrera en esta película, donde podemos ver en toda la belleza su integridad física”; “Las más escabrosas escenas nunca antes vistas en el cine español”; o, sobre todo, “Un film valiente para los que no temen ver más”.  No es pues de extrañar así las cosas que desde entonces el film permaneciera sumido en el más oscuro olvido: para aquellos a los que pudiera interesar su propuesta, su estreno pasó desapercibido, mientras que los espectadores ávidos de carne fresca que acudieron al cine llamados por su propaganda asistieron a un espectáculo que para nada se ajustaba a sus intereses.

José Luis Salvador Estébenez

[1] A pesar de que ambos compartirían créditos de coguionistas en el eurowestern Un, dos, tres… dispara otra vez, tal circunstancia respondió a motivos administrativos al tratarse de una coproducción hispano-italiana, según señala Ángel Comas en su libro Miguel Iglesias Bonns: “Cult Movies” y cine de género.
[2] O no tanto. En primera instancia, la aparición de esas fotografías que al ser reveladas muestran elementos que no se encontraban en origen diríase un elemento sacado de La profecía. Sin embargo, este mismo ingrediente ya se daba en la anterior El monte de las brujas, otro integrante del Spanish Gothic al que pertenece Desnuda inquietud.
[3] Nótese el detalle nada baladí de que la casa en que habitaran fuera la última del pueblo, en una brillante analogía acerca del estatus social de sus inquilinos en aquel microcosmos.
[4] Como era habitual, para el mercado foráneo se rodó una doble versión, en teoría más explícita en desnudos, si bien a decir verdad sus diferencias con el montaje español sean prácticamente insignificantes.
[5] No obstante, atendiendo a su calidad de película fantástica, fue presentada durante la decimocuarta edición del prestigioso Festival Internazionale del film de Fantascienze de Trieste (Italia).

Published in: on mayo 20, 2019 at 5:52 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Jack Taylor

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Si decimos que su verdadero nombre es George Brown Randall lo más probable es que sean muy pocos los que conozcan de quién hablamos. Pero si desvelamos que tras ese nombre se esconde el aquí conocido como Jack Taylor es muy seguro que a la mayoría le venga a la mente el rostro de un actor de pelo rubio, ojos claros, porte aristocrático y mirada altiva. Instalado en España desde mediados de los sesenta, donde llegó procedente de México, país al que había emigrado desde sus Estados Unidos natales buscando las oportunidades que allí se le resistían, Jack Taylor pronto se convirtió en una de las presencias más recurrentes del cine popular español durante su etapa de esplendor. Aunque también frecuentó otros estilos, como el wéstern o el thriller, es dentro del cine fantástico y de terror donde su labor cobraría una especial relevancia, hasta el punto de erigirse en uno de los intérpretes más emblemáticos del género en su vertiente española, coincidiendo con un momento en el que el denominado fantaterror vivía sus años dorados. Su especialización en el género queda ejemplificada con el siguiente dato: en las dos décadas comprendidas entre 1968, año en el que debuta en el género con Necronomicon – Geträumte Sünden [dvd: Succubus], y 1988, Taylor apareció en más de dos decenas de títulos pertenecientes al estilo, entre los que se encuentran títulos tan destacados como El conde Drácula/Nachts, wenn Dracula erwacht/Il Conte Dracula (1970), Doctor Jekyll y el hombre lobo (1971), La orgía nocturna de los vampiros (1973), El buque maldito (1974) o Mil gritos tiene la noche (1982), trabajando al lado de personalidades de la talla de Paul Naschy, Amando de Ossorio, Jesús Franco, Juan Piquer Simón, José Ramón Larraz, León Klimovsky, Carlos Aured o Soledad Miranda, entre muchos otros.

Lejos de caer en el olvido, toda esta especialización y dedicación le ha granjeado el respeto, la consideración y el cariño de los aficionados. Una circunstancia que ha tenido su reflejo en los muchos homenajes que en los últimos años el actor estadounidense viene recibiendo por parte de festivales especializados a lo largo y ancho del país, que han querido así reconocer su labor dentro del género y su condición de auténtico mito viviente de este cine. El último de estos homenajes, al menos hasta la fecha, se produjo en la pasada vigésimo quinta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao-FANT en la que Taylor recibió el “FANT de honor” por su carrera. La escenificación de este galardón tendría lugar un día antes del arranque oficial del certamen, en una sesión de lo más especial en la que, además de la entrega del premio al actor de manos de Justo Ezenarro, director de FANT, se proyectó Jack Taylor. Testigo del fantástico (2018), reciente documental dirigido por Diego López en el que, por medio de una larga entrevista, su propio protagonista repasa los principales hitos de su trayectoria, y tras el que tuvo lugar un interesantísimo coloquio conducido por Javier G. Romero, responsable de los fanzines Quatermass y Cine-Bis y fundador de FANT, en el que, junto a Taylor, también participó Diego López. Escasas horas antes del inicio de este acto, tuvimos la oportunidad de compartir unos minutos con Jack y realizarle la siguiente entrevista centrada en su carrera dentro del género.

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Jack Taylor posa con el “FANT de honor” junto a Justo Ezenarro, director del certamen bilbaíno

El “FANT de honor” viene a unirse al listado de galardones que estás recibiendo en los últimos años como reconocimiento dentro del cine fantástico y de terror. ¿Qué te parece el que para muchos espectadores seas un icono e, incluso, un mito viviente de este tipo de cine?

Siempre es agradable que te recuerden. He hecho cosas muy serias y otras que no lo eran tanto. Pero yo siempre me lo he tomado muy en serio. Y si me recuerdan especialmente por estas películas de género que hice, por mí encantado.

Tu relación con el género se produce de forma temprana ya en tu etapa mexicana, donde intervienes en dos sagas hoy devenidas en objeto de culto, como las de Neutrón y Nostradamus. ¿Qué recuerdas de aquellas películas?

En México hice once películas y cuatro creo que fueron de género, digamos. Hice de emperador Maximiliano; hice una película preciosa que se llama La torre de marfil (1958), que fue en la primera que hice un papel protagónico, que escribió para mí Julio Alejandro, el guionista de Buñuel, y que protagonizaba Marga López; y trabajé con Libertad Lamarque, con María Félix, con Pedro Armendáriz, con el “Indio” Fernández… Nombres que quizás el público actual no recuerda quiénes eran, pero que entonces eran las grandes figuras del cine mexicano, por entonces al final de su época de oro.

Hice de todo, ya digo. Y entre ello cuatro películas de suspense y terror. Las de la serie Nostradamus me gustaban, y trabajar con Federico Curiel “Pichirilo”, su director, me gustaba mucho también. La verdad es que le guardo mucho cariño. Te contaré una anécdota. Ya instalado en España volví a México como trece años después y sabía que él estaba rodando. Fui a visitarle y allí mismo me quiso contratar para hacer un papel en la película que estaba filmando. Y hace poco estuve viendo una de las de Neutrón[1] y no estaba mal. Rodábamos en los Estudios Churubusco, que es donde se fabricaban las grandes películas mexicanas de la época.

¿Y qué te trae de México a España?

Yo estaba haciendo teatro en México, donde no importaba que tuvieras acento, al contrario de lo que me pasó aquí, y vine a España con una comedia musical llamada La pelirroja. Y me salió la oportunidad de hacer una película, que fue la primera que rodé en España, con Rocío Jurado y Manolo Escobar[2]. Y después los del Sindicato Vertical me vetaron. ¿Por qué? Sería una buena pregunta. Yo realmente sé los motivos, pero no los voy a contar. Esto fue en el año 1963 y siguieron con esta maniobra hasta 1974. Y si yo he hecho muchas películas de género en España es porque nadie quería hacerlas. Todo el mundo quería hacer wéstern y nadie se tomaba en serio a estas películas de terror. Y he hecho cosas solamente para tener otro crédito y que no me pudieran decir que no. Así de fácil. Yo nunca llegué a trabajar con Sara Montiel, Joselito o Marisol, que eran las grandes películas del cine español de la época, aunque me hubiera gustado. Pero no reniego de lo que he hecho. Ni lo más mínimo.

En lo que a mí respecta, en cualquier película que hago pongo todo mi empeño. Cualquier trabajo es un trabajo y yo lo hago lo mejor que puedo, ya tenga un buen guion, un mal guion o regular. Siempre he dicho y siempre digo que he hecho películas de género buenas, muchas mediocres y algunas francamente malas. Soy un actor.

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En un momento en el que, debido a la censura, el erotismo era un tema tabú para el cine español, estas películas de terror en las que interviniste se atrevían a enseñar algo más, además de tener en muchos casos unas soterradas connotaciones sexuales. ¿Explica este factor el éxito que tuvieron entre un público que estaba fuertemente reprimido en este sentido?

Satisfacían el morbo del público de entonces. Tú eres joven y no sabes cómo era la censura de la época. Era terrible. No se podía ni siquiera mostrar un beso en pantalla. Entonces, era mucho más erótico ver al vampiro o al hombre lobo tras una chica en minifalda por un cementerio. Era mucho más cachondo. Y viendo las películas siempre había curas y monjitas controlando qué se mostraba y qué se decía. Es curioso, porque hoy en día en televisión pueden verse cosas mucho más fuertes que las que nosotros mostrábamos en estas películas en aquel entonces.

Siguiendo con este tema, de cara a su distribución exterior era frecuente que estos films contaran con dobles versiones prolijas en desnudos y situaciones sexuales…

Casi siempre había dos versiones. En la segunda versión la chica estaba en topless y yo mostraba el trasero. Pero tampoco fueron muchas veces; tres o cuatro, tan solo. Esa era la versión para el extranjero, claro.

Uno de los motivos que propiciaron la eclosión productiva de este tipo de películas es que se trataba de producciones muy modestas y, por tanto, fácilmente amortizables. ¿Qué diferencia había entre el rodaje de una de estas películas y el de una producción española de nivel medio de la época?

La imaginación y el dinero. Las películas que tú dices de terror, y que yo llamo de género, son películas que se hacen como cualquier otra película en cualquier parte del mundo, ya sea un dramón, una película de género o una comedia. Son películas.

Te lo comento porque Paul Naschy y Carlos Aured comentaban que, en medio del rodaje de El espanto surge de la tumba (1972), el productor de turno pretendía eliminar hojas de guion para abaratar aún más los costes. ¿Te encontraste con algún tipo de situación similar? 

Nunca me pasó algo así, aunque me podría haber pasado. Eran películas que hacíamos en cuatro semanas, me parece. Y en esas cuatro semanas hacíamos maravillas, porque había muy buenos técnicos que sabían hacer su trabajo rápido y bien. Era artesanía pura. No había efectos digitales y había hasta cierto punto más verdad.

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Un momento del coloquio que tuvo lugar tras el pase de “Jack Taylor. Testigo del fantástico” en FANT. De izda. a dcha.: Javier G. Romero, Jack Taylor y Diego López, director del documental

Tu especialización en el género hizo que trabajaras con casi todos los nombres propios del cine de terror español de la época. Uno de ellos fue Jesús Franco, con el que trabajaste en más de media docena de ocasiones…

Hice ocho películas con Jesús, o Jess como le llaman, en un periodo de ocho años. En dos de ellas, además, también trabajé detrás de las cámaras. Por ejemplo, en El conde Drácula, donde aparte de actor fui también director de arte. Las dos últimas películas que hicimos juntos no me gustaron, pero las otras sí. Nos conocimos en una cena en Casa Botín mientras yo estaba haciendo una película con el productor francés Marius Lesoeur y coincidió que Jesús también estaba haciendo una película para él. Tres o cuatro días después de este encuentro, Jesús me llamó para decirme que iba a rodar una película en Lisboa y me preguntó si quería intervenir. “Por supuesto”, le respondí. E hicimos Necronomicon. El guion original no tendría más de tres o cuatro folios escritos por Jesús, que yo traducía todos los días al inglés. Era una película muy atrevida para la época. Es más, no se vio en España hasta treinta y cinco años después en un pase en la Filmoteca Española, que fue cuando yo la vi por primera vez. Cuando se estrenó en el Festival de Berlín, donde tuvo un gran éxito, yo no estaba. Es una buena película, que me gusta mucho y a la que tengo mucho cariño.

Otra personalidad emblemática con la que compartiste pantalla en varias ocasiones fue Paul Naschy. ¿Qué destacarías de él?

Paul era, digamos, el precursor de todo este movimiento de cine de terror en España. Tengo entendido que había habido algunas incursiones previas muchos años antes, pero durante esta época fue él el que impulsó este tipo de cine. Era un buen profesional, muy respetado fuera de España, aunque por desgracia, y era algo por lo que él sufría mucho, aquí no se le tomaba en serio, lo que hacía que se sintiera menospreciado. Nunca tuve problemas ni conflictos con él. Pero tampoco tuve mucho trato, porque no compartí demasiadas escenas con él. Le maté en La venganza de la momia (1973), pero en Doctor Jekyll y el hombre lobo apenas recuerdo estar trabajando juntos.

Entre finales de los setenta y comienzos de los ochenta también trabajaste a la orden de Juan Piquer Simón, quien te dirigió en un par de ocasiones. ¿Qué recuerdos guardas de tus colaboraciones con el valenciano?

Con Piquer Simón hice dos películas: Viaje al centro de la Tierra (1976) y Mil gritos tiene la noche. Las dos me gustan mucho, aunque me parece increíble lo que pasa con Mil gritos tiene la noche. Todavía tiene una aceptación a nivel mundial enorme. Han venido desde países como Japón o Escocia a entrevistarme sobre esta película. A este respecto, guardo una anécdota muy graciosa. Un chico, creo que era escocés, me preguntó sobre quién era el director de arte de la película, ya que decía que había un plano mío con un fondo de ladrillos en el que yo llevaba una chaqueta color avena que le parecía de muy buen gusto. Pero la realidad era que cuando rodábamos había una pared y la chaqueta era mía. Nada de director artístico (risas).

No puedo dejar de preguntarte por un director al que admiro mucho y que te dirigió en más de una ocasión, Amando de Ossorio…

Con Amando hice cuatro películas. La primera que hice fue La tumba del pistolero (1964), un wéstern que, a pesar de que es un género que no me gusta, no era una mala película. Y después hice La noche de los brujos (1973) y El buque maldito, en la que me pasó una cosa con él. A Amando no le gustaban los actores. Le molestaban porque a él lo que verdaderamente le interesaban eran sus monstruos. A ellos los podía controlar, pero posiblemente a nosotros los actores no nos podía controlar a su gusto.

Como has dicho, tú habías trabajado antes con Amando en uno de sus wésterns, donde evidentemente no tenía a sus monstruos. ¿Se comportaba igual

No, no, no. Era muy amable conmigo la primera vez que trabajamos juntos. Y la segunda vez también se comportó bien. Pero la tercera vez, en El buque maldito, no. Estábamos rodando en Alicante y no habíamos comido en todo el santo día porque producción quería terminar a toda prisa para aprovechar el sol. Eran las cinco de la tarde, estábamos cansados y no habíamos comido, y en una salida yo me equivoqué. Él se puso furioso. Me insultó diciéndome que la única razón por la que yo trabajaba era porque tenía un nombre extranjero y comentó a todo el mundo que le sobraban actores. Tiempo después volví a trabajar con él en Serpiente de mar (1984), donde aparezco dos minutos en pantalla. No me gusta tener enemigos, así que hice este pequeño papel.

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Echando la vista atrás, ¿cuál es tu papel o tu película preferida de todas las que hiciste durante esta etapa?

La venganza de la momia era una bonita película que hice con Paul Naschy. Esta me gusta. Y de las que hice con Jesús Franco, como te comentaba antes, me gustaron casi todas. El conde Drácula es una buena película todavía. Pero, en definitiva, hice lo que hice y ya está.

¿Y qué te parece que estas películas, que en su momento, como has dicho, no se tomaban en serio, ahora sean reivindicadas y cuenten con legiones de fans en todo el mundo? ¿Cuál es su secreto?

Ahora se han convertido en películas de culto, cosa de la que me alegro muchísimo. Es algo sorprendente. Quizás aquí en España no tengan tantos, pero fuera tienen muchísimos seguidores, lo que es maravilloso. Pero no tengo ni idea de cuál es el motivo por el que aún despiertan tantas pasiones, ni necesito saberlo. Lo importante es que gustan.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nota del autor: Posiblemente se refiera a Los autómatas de la muerte (1962), cuya proyección presentó en el pasado Festival de Sitges dentro de la retrospectiva que dedicó a su trayectoria el certamen catalán.

[2] N. del a.: Se trata de Los guerrilleros (1963), donde aún aparece acreditado como Grek Martin, el nombre artístico que utilizó durante su etapa en México.

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on mayo 17, 2019 at 5:56 am  Dejar un comentario  
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Condenados de ultratumba

Condenados de ultratumba

Título original: Tales From the Crypt

Año: 1972 (Gran Bretaña)

Director: Freddie Francis

Productores: Max J. Rosenberg, Milton Subotsky

Guionista: Milton Subotsky, según los cómics de William M. Gaines, Johnny Craig, Al Feldstein

Fotografía: Norman Warwick

Música: Douglas Gamley, Johann Sebastian Bach

Intérpretes: Joan Collins (Joanne Clayton), Peter Cushing (Arthur Edward Grymsdyke), Roy Dotrice (Charles Gregory), Richard Greene (Ralph Jason), Ian Hendry (Carl Maitland), Patrick Magee (George Carter), Barbara Murray (Enid Jason), Nigel Patrick (mayor William Rogers), Robin Phillips (James Elliott), Ralph Richardson (el Guardián de la Cripta), Geoffrey Bayldon (el Guía de la Cripta), David Markham, Robert Hutton, Angie Grant, Susan Denny, Manning Wilson, Martin Boddey, Susan Denny, Angela Grant, Barbara Murray, Clifford Earl, Edward Evans

Sinopsis: Visitando unas catacumbas, cinco personas se despistan y van a parar a una cripta, donde se topan con un individuo vestido con hábito de monje que les hace enfrentarse a cierta realidad con respecto a ellos mismos.

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De una forma no sé si casual o buscada, la Amicus acabó convirtiéndose en una especialista en películas de terror con estructura de sketches, siempre a remolque del recuerdo de Al morir la noche (Dead of Night, 1945), de  Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden y Robert Hamer, una joya producida por la Ealing, y que marcaría desde entonces este tipo de productos en Gran Bretaña. El primer film de episodios de la productora fue Doctor Terror (Dr. Terror’s House of Horrors, 1965), de Freddie Francis, que contaba con un guion original de Subotsky un poco anclado en el lugar común. La siguiente, Torture Garden [tv/dvd: El jardín de las torturas, 1967], también de Francis, contó con libreto de Robert Bloch, adaptando algunos de sus propios relatos, quien también hizo lo mismo en La mansión de los crímenes (The House That Dripped Blood, 1971), de Peter Duffell[1]. Subotsky era muy aficionado a los comics de la EC, así pues, convenció a su socio Rosenberg de comprar los derechos y producir una adaptación que llevaría por título Condenados de ultratumba (Tales From the Crypt, 1972).

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El film se compone de cinco historias, más una original de Subotsky que supone el hilvanado de todas las demás, y que está protagonizada por una excursión turística a unas catacumbas. En el primer sketch, “…And All Through the House”, una esposa (Joan Collins) asesina a su marido el día de navidad; en el segundo, “Reflection of Death”, un marido abandona a su esposa e hijos y se fuga con una amante; en el tercero, “Poetic Justice”, un joven y su padre se dedican a hacerle la vida imposible a un vecino anciano (Peter Cushing); en el cuarto, “Wish You Were Here”, tenemos una reconocible variación –es citado, incluso– del cuento “La pata de mono” (“The Monkey’s Paw”, 1902), de W.W. Jacobs; en el quinto y último, “Blind Alleys”, a un hogar para invidentes llega un nuevo director que es un férreo militar. Como podrá verse, he intentado no destripar nada, aunque el espectador con experiencia que, casualmente, no hubiera visto la película podrá adivinar con facilidad el desarrollo, pues pese a haberse escrito las historias en los años cincuenta, hoy en día suponen temáticas estereotipadas dentro del género. Ello no supone que el film sea decepcionante; de hecho, puede que sea el segundo mejor de la Amicus, después de Refugio macabro.

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La película comienza a los compases de la Tocata y fuga en re menor, BWV 565 de Johann Sebastian Bach. Cada episodio tiene partitura original de Douglas Gamley, y adapta las melodías a las necesidades de la historia, pero en los interludios, dentro de la cripta, efectúa unas interesantes y atmosféricas variaciones al órgano que aportan una muy adecuada atmósfera. Los relatos están adaptados a la época de la propia película; ello, en aquel entonces, supongo que sería un gran toque de modernidad, pero visto hoy día le aporta un aire demodé que le aporta nueva vida; lo que podría haber tenido aspecto anticuado ofrece nueva savia.

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La primera historia, sin apenas diálogos, detenta una gran fuerza, salvo el final, cambiado con respecto al cómic y suavizado, posiblemente por censura[2]. El segundo episodio es el más flojo, no por ser malo en sí, sino porque todo el artificio que lo rodea, con el uso de la cámara subjetiva, desvela la intencionalidad desde el inicio, y es arquetípico inclusive para su época. El tercero es extraordinario, en especial por la interpretación de Peter Cushing como un anciano entrañable y encantador, sin duda muy similar a como era él mismo en persona; los planos de él leyendo las misivas que le envían los vecinos son toda una lección de interpretación; y en los instantes finales ofrece un lenguaje corporal, con la forma de caminar inclinado, portentoso. La cuarta historia, que adapta como se ha dicho “La pata de mono”, no tiene la fuerza del original, pero aun así cautiva. Y el último relato es de esos que logran la complicidad con el espectador desde el inicio; la resolución final es ingeniosa, terrorífica y terrible, y provoca una mezcla entre el horror y la fascinación, y los planos de los ciegos a veces resultan impresionantes. La trama que lo hilvana todo está interesante (aunque hoy día, también es ya predecible) y aporta también una interpretación excelente por parte de Ralph Richardson (que hizo todo su trabajo en poco más de un día).

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El guion de Subtosky es un poco menos simplista de lo habitual en él, y la dirección de Francis algo más elaborada de lo que tenía por costumbre; hace un buen uso de la composición visual, relacionando causa y efecto, y los movimientos de cámara son elegantes, sin apenas abuso del zoom. Los escenarios (del habitual Tony Curtis que, por supuesto, nada tiene que ver con el actor del mismo nombre) son funcionales y efectivos dentro de los entornos cotidianos donde se desenvuelve la acción; en el último episodio es sumamente imaginativo el diseño del sótano, y la cripta tiene un aspecto adecuadamente macabro.

Carlos Díaz Maroto

[1] Los otros filmes de episodios de la Amicus fueron: Refugio macabro (Asylum, 1972), de Roy Ward Baker, con guion de Bloch según sus relatos; The Vault of Horror [vd: El baúl del horror; tv/dvd: La bóveda de los horrores, 1973], de nuevo dirigida por Baker, con guion de Subotsky basado en los comics de la EC; y From Beyond the Grave [tv/dvd: Cuentos de ultratumba, 1974], de Kevin Connor, con guion de Raymond Christodoulou y Robin Clarke, basado en relatos de R. Chetwynd-Hayes.

[2] Aunque en otro de los sketches se perciben unos intestinos lustrosos y una mano amputada, y en otro un corazón arrancado, aún latiendo.

La sombra sobre Innsmouth y otros proyectos lovecraftianos en la Empire

Una de las grandes incógnitas que surgen a la hora de revisar la corta trayectoria de una productora de las características de Empire es la incapacidad de aprovechar el filón surgido a raíz del éxito de Re-Animator (Re-Animator, 1985). No olvidemos que la película dirigida por Stuart Gordon era un proyecto surgido fuera de la compañía y que Brian Yuzna presentó a Charles Band buscando una compensación por un trabajo que había realizado para él. Podemos extraer todo tipo de consideraciones y establecer variadas suposiciones. Siempre llegaremos a la misma conclusión: la dificultad de llevar a pantalla el mundo del escritor en consonancia con los limitados presupuestos que Band deseaba manejar impidió la elaboración de más películas en esta vertiente.

Stuart Gordon y Brian Yuzna

Stuart Gordon y Brian Yuzna

Gordon y Yuzna se plantearon diversos proyectos relacionados con el mundo de Lovecraft dentro de la Empire. Alguno como En las montañas de la locura era inviable en cuanto a presupuesto e infraestructura.  Otro proyecto como El templo no encontró sitio en la agenda de la Empire a pesar del entusiasmo expresado por Gordon. Lo mismo se puede decir de “Sueños en casa de la bruja, un relato muy querido por el director y que pudo adaptar finalmente dentro de la serie Masters of Horrors (2005-2007).

Tampoco podemos obviar la esperada secuela de las aventuras de Herbert West. En 1986 se empezó a trabajar en ella utilizando el equipo técnico-artístico que convirtió a Re-Animator en el filme emblema de la Empire. Sin embargo, el presupuesto que se esperaba utilizar nunca coincidió con la pretensiones de sus responsables; el guionista Dennis Paoli se las veía con constantes reescrituras; y no podemos dejar de lado la posible desconfianza  creciente de Yuzna con el máximo responsable de la empresa. Otras películas y proyectos  fueron apareciendo demorando la continuación. Como conocemos, el director de Society (1989) acabó realizando personalmente La novia de Re-Animator (The Bride of Re-Animator, 1990), sin Gordon, ni Dennis Paoli, ni Band a bordo. Su relación con este último acabó en los tribunales al denunciar al productor por impago.

La sombra sobre Innsmouth

Llegamos a la “La sombra sobre Innsmouth”, posiblemente el proyecto más fascinante emprendido en tiempos de la Empire. Estaba basado en el estupendo relato que Lovecraft creó en 1931 y que acabó englobado posteriormente en los mitos de Cthulhu. No fue una obra sencilla para el autor. Recogía aspectos y elementos de ficciones anteriores. Intentó realizarlo de manera experimental utilizando un estilo ajeno al suyo. Tras tres intentos fallidos, el escritor recondujo sus ideas y las volcó siguiendo su estilo propio. Lovecraft no acabó nada contento con el resultado y guardó el texto a pesar de la insistencia de su amigo August Derleth. Fue publicado en 1936 como libro autónomo y de manera limitada.

The Shadow over Innsmouth era el relato favorito del director de Dolls (1986). Un genio como Fritz Lang ya había expresado su interés por llevarlo a la pantalla. En los primeros años  setenta, el finado escritor colombiano Andrés Caicedo elaboró un guión basado en el relato y en la continuación que Derleth escribió posteriormente (“El sello de R´Lyeh”). Intentó convencer a Roger Corman para llevarlo a cabo, labor que resultó infructuosa. En esa misma época, el inolvidable Alberto Breccia la adaptó al cómic de manera magistral, logrando transmitir el horror abstracto deseado por su creador.

Charles Band

Charles Band

Gordon y Yuzna lo propusieron como una de las ideas para continuar el “sello Lovecraft” dentro de la compañía y eran conscientes de que se enfrentaban a una obra muy compleja y ambiciosa. El guion corrió a cargo del habitual Dennis Paoli. Se contrató al gran Berni Wrightson para diseñar las siniestras criaturas y al maestro Dick Smith que supervisaría los complicados  efectos especiales. El proyecto era muy atractivo pero Charles Band nunca lo tuvo claro (la Empire rozaba la bancarrota), si bien no llegó a desechar la adaptación. El principal obstáculo era principalmente económico.

Dibujos Bernie Wrightson proyecto de Lovecraft-1

Diseño de Bernie Wrightson para el proyecto de “La sombra sobre Innsmouth”

Buscando posible inversores que respaldaran y distribuyeran el proyecto encontraron el interés de Vestrom Pictures. Esta compañía tenía fama de total transparencia a la hora de entregar el  dinero apalabrado. Sin embargo, Vestrom no quería invertir los cinco millones de dólares presupuestados, ofertando en su lugar una cantidad ligeramente inferior (al parecer unos cuatro millones de dólares).

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Otro diseño de Berni Wrightson para el fallido proyecto ideado por Stuart Gordon

Con este convincente aliento, Gordon y Yuzna comenzaron a trabajar seriamente en la película. Empezaron a buscar localizaciones, encontrando un solitario pueblo en la zona de Maine que se adecuaba perfectamente a las características de la historia. Wrightson  solicitó el puesto de artista conceptual y elaboró cerca de setenta diseños previos, dando rienda suelta a su trepidante imaginación. El ilustrador norteamericano era un incondicional de Re-Animator y se mostró enormemente ilusionado por participar en el proyecto. Por su parte, el reputado Dick Smith trabajó sobre los dibujos realizados intentando dar consistencia a los mismos. De esa forma llegó a realizar varias pruebas de maquillaje sobre una serie de cabezas esculpidas a tamaño real. Como supervisor recomendó a una serie de técnicos que se ocupasen de los complejos maquillajes entre los que se encontraban Greg Canon, John Caglione y Doug Drexler.

Dennis Paoli

El guionista Dennis Paoli

El guion de Dennis Paoli estaba ambientado en el momento en que fue creada la historia. Vestrom empezó a tener serias dudas sobre la viabilidad de la película. Paoli realizó varios cambios para actualizar la historia, incluyendo un personaje femenino y una historia de amor de connotaciones mutantes (no olvidemos que los habitantes de Innsmouth son una mixtura de seres humanos y anfibios). Incluso en una de las versiones del guion se desplazó la acción a una isla y se incluyeron partes de otro relato de Lovecraft con el fin de dar más densidad a los aspectos dramáticos del libreto (“La cosa en el umbral”).

Todas estas modificaciones dispararon el presupuesto hasta los siete millones de dólares. Vestrom lo rechazó de inmediato y Gordon no dio su brazo a torcer, considerando que por debajo de esa cantidad la película resultante sería una versión desvirtuada del proyecto original. Para Stuart Gordon  era uno de esos proyectos ambiciosos que había que hacerlos bien o no llevarlos a cabo. Por ello acabó quedando en animación suspendida.  Charles Band lo volvió a poner en marcha como una producción exclusiva de la Full Moon. Tampoco hubo suerte de reactivar la película dentro de la productora de la Luna llena.

Dagon

Fotograma de “Dagon. La secta del mar”

Finalmente fue en tierras gallegas y con financiación española donde Innsmouth tuvo finalmente su preciada versión. Dagon. La secta del mar (2001) recuperó a parte de los implicados y diversos elementos del plan original. Su presupuesto fue curiosamente muy inferior a la cantidad que previamente evitó su desarrollo. Gordon, Yuzna y Paoli lograron su objetivo, y al menos lograron una película tan singular en nuestra cinematografía como modestamente aprecia,ble si bien alejada de lo que en origen se había planeado.

Cerramos este recorrido con “El miedo que acecha”, la adaptación lovecraftiana que tuvo más opciones de prosperar. Pretendía recuperar al equipo que había realizado Re-Animator y Re-Sonator (From Beyond, 1986) con un presupuesto importante que nuevamente no se pudo conseguir. El protagonismo de Combs era el centro del nonato film.  El proyecto no prosperó en la Empire, si bien fue recuperado en los años noventa dentro de la Full Moon con un nuevo guión y acabó siendo dirigido por C. Courtney Joyner.

Fernando Rodríguez Tapia

Fuentes:

Fangoria nº 91. Abril 1990. “The Unmaking of The Shadow over Innsmouth” por Chas Balum. Pgs 46-49 y 66

http://tomboftheunproducedhorrormovie.blogspot.com.es/

http://cineclasebdefede.blogspot.com.es/2013/10/historia-de-empire-international.html

Published in: on mayo 13, 2019 at 5:55 am  Comments (1)  
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Diabla

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Título original: Diabla/Sensitività

Año: 1979 (Italia, España)

Director: Enzo G. Castellari

Productoras: Este Films, Cinezeta

Guionistas: Leila Buongiorno, José María Nunes

Fotografía: Alejandro Ulloa

Música: Guido De Angelis, Maurizio De Angelis

Intérpretes: Leonora Fani (Lilian), Patricia Adriani (Lilith), Vincent Gardenia (viejo pastor), Wolfango Soldati (Edoardo), Caterina Boratto (Kira, la bruja del lago), Enzo G. Castellari (detective de policía), Bernard Seray (Carlos), Antonio Mayans, Marta Flores (Marta, la tía de Lilian), Massimo Vanni (Manuel), Luis Induni (padre Lilian), José Sánchez, Mónica García, Alberto Squillante (Julien), Francisco Porcel, Juan M Trujillo, Luis Molina, Javier Sala…

Sinopsis: Lilian regresa al pueblo en el que transcurrió su niñez hasta el fallecimiento de su madre, sucedido en el lago cercano a la mansión familiar, situada en medio de la campiña. Pronto se integra entre la juventud local, aunque tampoco faltan las reacciones temerosas ante su llegada, sobresaliendo la de Lilian, una solitaria y algo desequilibrada muchacha, aficionada a las prácticas ocultistas. Aunque no lo saben, en realidad Lilith y Lilian son hermanas. Ambas comparten un vínculo extrasensorial que es utilizado por Kira, la bruja que según la leyenda habita en el lago, para llevar a cabo su venganza.

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Resulta paradójico y hasta cierto punto irónico constatar cómo de forma casi paralela a su renuncia a dirigir Nueva York bajo el terror de los zombi alegando su escaso aprecio por las criaturas protagonistas, Enzo G. Castellari hiciera su primera y única incursión en los terrenos del terror en sentido estricto con la coproducción hispano-italiana Diabla/Sensitività. Máxime, teniendo en cuenta que, salvando las distancias y sin llegar a su grado de abstracción argumental, el film en cuestión preludia en cierto sentido los derroteros que tomaría la carrera de Lucio Fulci a raíz del inesperado rendimiento comercial cosechado en medio mundo por la internacionalmente conocida como Zombi 2. De este modo, al igual que ocurre en los trabajos más recordados del bautizado como el “padrino del gore”, Diabla participa de la concepción de un terror metafísico, más atento a la creación de atmósferas y momentos pretendidamente impactantes que al equilibrio narrativo, en el que los desmanes sanguinolentos y cárnicos inherentes al cine de Fulci son sustituidos por un erotismo de carácter mórbido típicamente latino.

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Sin embargo, antes que el fruto de una voluntad consciente, gran parte de la singularidad de la propuesta de Diabla es consecuencia de los diferentes condicionantes en los que se fraguó su existencia. Tanto es así que al ser preguntado al respecto, su realizador titular suele referirse a ella como una “película de terror horrible con un presupuesto muy bajo[1]”. En otras declaraciones, el director de Keoma va más allá en su testimonio, manifestando que él “no tenía que firmar la película porque se realizó sin medios y sin dinero, hasta que el productor acabó con el poco dinero que tenía. Pero para lograr otro financiamiento necesitó mi nombre[2].” Aparte de evidenciar una conflictiva producción[3] que, con toda lógica, se deja sentir en la falta de ritmo, esquematismo y desigualdad que exhibe el producto resultante, de esta cita también se deduce la escasa implicación[4] con la que Castellari afrontó la realización de un proyecto que él mismo ha llegado a catalogar en algunas ocasiones como “unas vacaciones en la Costa Brava con la familia[5]”. Y es una lástima, ya que el material de partida contaba con las suficientes posibilidades como para haber cristalizado en unos resultados mucho más consistentes y de mayor entidad a los finalmente conseguidos.

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Sea como fuere, no acabarían aquí los problemas sufridos por la película. Tras un paso por salas comerciales sin pena ni gloria, de cara a su lanzamiento en el mercado doméstico italiano la compañía poseedora de sus derechos decidió rehacer su metraje conforme a los gustos del momento. Para este objeto contrató a Alfonso Brescia, quien se hizo cargo de la filmación de nuevas escenas adicionales protagonizadas por un misterioso enmascarado armado con un hacha, pervirtiendo con ello la naturaleza de una cinta que era así transformada en un puritano slasher. En consonancia con tales intenciones, el contenido erótico también se vio sensiblemente reducido, lo que, unido a otros cortes[6], redundaría en que esta nueva versión, rebautizada con el título de Kira – La signora del lago[7], perdiera diez minutos de duración con respecto al montaje original. Como no podía ser de otro modo, esta serie de modificaciones provocan que dicho remontaje resulte en muchas ocasiones confuso e incomprensible, características por otra parte consustanciales a la filmografía de Brescia, pero que aquí se agudizan hasta límites insospechados.

El que esta edición videográfica sea la que de forma mayoritaria haya circulado hasta nuestros días, en especial en Italia, ha contribuido de forma decisiva a que Diabla se encuentre sumida en un espeso halo de oscurantismo, hasta el punto de que las diversas fuentes consultadas no parecen ponerse de acuerdo en cuál de las versiones que circulan se corresponde a la originalmente estrenada en cines. Por si no fuera bastante, tal vez debido a las indudables connotaciones de su título español, de forma habitual la película ha sido encuadrada dentro del filón de cine satanista que durante la segunda mitad de los setenta pusiera de moda el éxito conseguido de forma consecutiva por las magistrales La semilla del diablo, El exorcista y La profecía; más concretamente, como si de otra integrante se tratara de cierta corriente coetánea que emparentaba la utilización de estas temáticas con el despliegue de un erotismo bien gráfico en títulos como Lucifer, el ángel maldito, por parte trasalpina, Los ritos sexuales del diablo, por la española, o Poseída, en este caso con nacionalidad compartida entre ambos países. Y si bien resultan innegables las similitudes existentes a nivel formal con estos referentes, un análisis más reposado de sus ingredientes revela su especificidad para con la tradición del cine de terror gótico mediterráneo.

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Ambientada en un marco rural, del que acierta a retratar el clima de superstición y miedo al elemento extraño tan propio de estas comunidades cerradas, además de sacar un gran partido estético de sus localizaciones, la trama arranca con el retorno del personaje protagonista, Lilian, a la pequeña localidad donde transcurrió buena parte de su niñez hasta el fallecimiento de su madre, sucedido en el lago cercano a la mansión familiar, situada en medio de la campiña. Allí se reencontrará con los escenarios de su infancia, siendo recibida con sorpresa por los guardeses de la decadente casona e integrándose con rapidez entre la juventud local. Aunque no faltarán las reacciones temerosas ante su llegada, la única que alertará abiertamente del peligro que entraña la presencia de Lilian en el pueblo será Lilith, una solitaria y algo desequilibrada muchacha, aficionada a las prácticas ocultistas. A pesar de este rechazo, pronto se pondrá al descubierto cómo entre las dos jóvenes existe un extraño vínculo extrasensorial, a través del cual se formula la dicotomía de caracteres entre el bien y el mal tan característica del cine fantástico mediterráneo –no solo del italiano, también del español; ahí está la saga de Waldemar Daninsky para corroborarlo- desde la fundacional La máscara del demonio.

Al contrario de lo que pudiera parecer en un principio, la invocación de la influyente ópera prima de Mario Bava está lejos de ser un adorno gratuito. También aquí tenemos una bruja cuya venganza se proyecta a través de los siglos, mientras que el leitmotiv argumental se centra en la expiación de los pecados de los ancestros por parte de las nuevas generaciones. La principal diferencia a nivel conceptual estriba en que, al contrario del modelo referido, la dualidad femenina es encarnada por dos diferentes actrices: Leonela Fani con su belleza virginal, y el rotundo carácter racial de Andrea Albani. La utilización de sus muy diferentes físicos para definir el papel que, en teoría, desempeñan sus respectivos personajes en la historia, es coronada por las resonancias que anida en los nombres escogidos para bautizarlas. Así, el nombre de Lilith procede de una figura originaria de la mitología mesopotámica y hebrea, considerada la primera mujer de Adán y tradicionalmente identificada como un demonio, mientras que el de Lilian está asociado a la pureza y al poder femenino.

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Pero no son estos los únicos apuntes de similar ralea que se dan cita dentro de un conjunto plagado de simbolismos y detalles abiertos a múltiples interpretaciones, a lo que puede que no sea ajena la acreditada participación del rupturista José María Nunes en la confección del libreto. De entre los numerosos ejemplos que se podrían poner en este sentido, el más interesante por la posible significación que encierra es ese extraño símbolo que decora numerosas paredes del pueblo y que puede verse en el colgante que luce en el retrato la que resultará ser la madre de Lilith y Lilian. Formado por un círculo central en el que a cada lado de sitúan dos medios círculos mirando en sentido contrario, no es descabellado ver en este dibujo una representación figurativa en la que cada una de las hermanas están identificadas con cada uno de esos semicírculos que unidos formarían un círculo completo, es decir, un todo[8]. No parece pues casual que la conexión entre ambas se produzca justo en el momento en que Lilian mantenga contactos sexuales, lo que hace que su goce sea extrasensorialmente compartido por su hermana, tras lo cual las dos entran en una especie de trance que es aprovechado por Kira, la bruja que según la leyenda habita en el lago, para llevar a cabo su venganza, eliminando a los hombres que acaban de yacer con la joven.

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Asoma de esta manera otro elemento vector de la escuela de terror latina como es la indivisible asociación entre el sexo y la muerte, el Eros y el Thanatos de la cultura helena. Su concurso da pie para algunos de los momentos más inspirados del film, entre los que cabe destacar por su fuerza visual e implicaciones subyacentes el primer encuentro de la protagonista con un joven sobre el frío mármol de una lápida del cementerio local. En especial, por ese plano frontal con los dos amantes al fondo del escenario retozando a contraluz y envueltos por una espesa niebla, en una imagen que retrotrae a ciertos instantes de otra reivindicable coproducción hispano-italiana del género, la magnífica La mansión de la niebla. Un hallazgo que es prorrogado por las irrupciones de Kira envuelta en una luz cegadora que puntúa todas las cópulas de Lilian, a excepción de la que mantiene con quien se supone es su novio.

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De este apunte se deduce el reaccionario discurso que puede extraerse de una cinta en la que el peligro procede de la mujer sexualmente liberada y no sometida al yugo del poder masculino. No es pues extraño que esta sea representada como una especie de súcubo que extrae la vida de los varones que se interesan por ella a través del sexo, lo cual encuentra su reflejo en la misógina puesta en escena practicada por un Castellari poco dado al protagonismo femenino a lo largo de su filmografía. Si ya en la escena inicial nos presenta cómo un misterioso motorista enfundando en un mono de cuero negro reta y vence en una carrera a un grupo de muchachos del pueblo para, al quitarse el casco, descubrir que se trata de Lilian, subrayando la sorpresa de los perdedores por tratarse de una chica, este elemento llega a su punto culminante durante las escenas de sexo, en las que la protagonista siempre detenta la posición dominante, hasta el punto de que, en determinadas ocasiones, especialmente durante su copula con el personaje interpretado por Antonio Mayans, da la sensación que es ella la que penetra al hombre y no al contrario.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Spaghetti Nightmares (M&P, 1996) de Luca M. Palmerini & Gaetano Mistretta.
[2] Extraído de “Entrevista con Enzo G. Castellari” de David G. Panadero, publicada en el portal web Pasadizo (http://www.pasadizo.com/index.php/archivo-de-articulos/1364-479).
[3] Un extremo que es confirmado por el testimonio de Bernard Saray, que interpreta el papel de Carlos en el film: “problemas durante la producción hubo muchos. Parte de la película se rodaba en Canarias, en Tenerife para ser más exactos, aunque no recuerdo si fue en Santa Cruz o en La Laguna, y era una bronca continua”, añadiendo que durante el rodaje Castellari “ofendía y gritaba mucho trabajando. Tenía siempre palabrotas en la boca, ¿sabes? Él no se paraba en la cuenta de que, aunque la película se rodaba en inglés, los actores solo teníamos un nivel de conversación, por lo que si teníamos un lapso con el texto, primero teníamos que pensar en nuestro idioma cómo salir del paso y luego corregirlo”. En “Entrevista a Bernard Saray” de José Luis Salvador Estébenez, publicado en La abadía de Berzano (https://cerebrin.wordpress.com/2016/01/15/entrevista-a-bernard-seray/)
[4] Algo que contrasta con su participación en calidad de actor desempeñando un rol de cierta importancia en el transcurrir de la historia, el del inspector de policía encargado de investigar el caso.
[5] Citado en “Sensitività VS Kira – La signora del lago” de Saggi, artículo aparecido en la edición digital de la revista Nocturno (http://www.nocturno.it/news/sensivita-vs-kira-la-signora-dellago?AspxAutoDetectCookieSupport=1).
[6] Para conocer con mayor exactitud las diferencias entre los diferentes montajes, recomendamos la lectura de un par de textos muy ilustrativos al respecto: la reseña que los hermanos Romero escribieran sobre la película para Psychotronic Kult Video (http://psychotronickultvideo.blogspot.com.es/2008/08/diabla.html), así como el ya referido artículo aparecido en la edición digital de la prestigiosa cabecera dedicada al cine de culto Nocturno, “Sensitività VS Kira – La signora del lago”.
[7] Algunas fuentes añaden otro título alternativo italiano a la película: L’ultima casa vicino al lago. Nótese el parecido entre este nombre y el del famoso e impactante debut de Wes Craven, La última casa a la izquierda.
[8] Una idea que es insinuada de forma sensacional a través de esa inquietante niña ciega con la que se cruza Lilian nada más aterrizar en el pueblo, y que se dedica a construir nuevas muñecas utilizando partes de otras.

Published in: on mayo 3, 2019 at 7:21 am  Dejar un comentario  

El sello francés Artus Films lanza por primera vez a nivel mundial “Ceremonia sangrienta” en Blu-ray

Ceremonia sangrienta-bluray

Gracias al aviso de Serendipia Naschy en nuestro grupo de Facebook nos enteramos de la salida en Bluray de Ceremonia sangrienta (1973), film dirigido por el recientemente fallecido director barcelonés Jordi Grau y que, como es sabido, se basa en la historia real de la noble húngara Erzsébet Báthory de Ecsed, también conocida como la Condesa Sangrienta por la multitud de crímenes que perpetró valiéndose de su posición en afán de mantener su belleza. El responsable del lanzamiento es el sello francés Artus Films, editorial especializada en cine de género europeo, con particular predilección por el cine de terror y el spaghetti-western. Lo llamativo de la noticia reside en tratarse, salvo error u omisión, de la primera edición a nivel mundial de la película en Bluray, con el atractivo añadido de cara al público español de incluir el audio de la versión en castellano.

Ceremonia sangrienta-1

Lo cierto, es que la edición anunciada por parte de Artus Films se encuentra a la altura del acontecimiento. Presentada en formato libro, se compone de Dvd y Bluray y ofrece un buen número de contenidos extras, comenzando por el libreto principal de 64 páginas escrito por el especialista Didier Lefèvre y titulado “La comtesse et les vierges” (“La condesa y las vírgenes”). Junto con él, en el apartado audiovisual se incluyen escenas cortadas de la película, galería de fotos y pósters, tráiler, y la pieza “Le château de sang” (“El castillo de sangre”) de Alain Petit. En cuanto a la película en sí, esta parte de un máster restaurado en HD, con audio en castellano, subtítulos en francés e imagen en formato 1.66 – 1920/1080p.

La fecha de salida prevista para la edición de Artus Films de Ceremonia sangrienta es el próximo 20 de mayo y su precio recomendado en tiendas de 29,90€. No obstante, hasta el 5 de mayo puede reservarse a través de la web de la editorial a un precio de 25€.

Más información y reservas: https://www.artusfilms.com/cine-de-terror/ceremonie-sanglante-290?fbclid=IwAR2Cf0BjKht6QOwlQ-_GZPxLrlMEEscaZm0v1mvyO9vHLtTP4aEfZDjWYOM

Published in: on abril 28, 2019 at 8:35 am  Dejar un comentario