Bosque maldito

Título original: The Hole in the Ground

Año: 2019 (Irlanda, Bélgica, Finlandia)

Director: Lee Cronin

Productores: Conor Barry, John Keville

Guionistas: Lee Cronin, Stephen Shields

Fotografía: Tom Comerford

Música: Stephen McKeon

Intérpretes: Seána Kerslake (Sarah), James Quinn Markey (Chris), Kati Outinen (Noreen Brady), David Crowley (profesor), Simone Kirby (Louise Caul), Steve Wall (Rob Caul), Eoin Macken (Jay Caul). Sarah Hanly (Lil Jones), Bennett Andrew (doctor), James Cosmo (Des Brady), John Quinn (detective), Miro Lopperi (“cosa”), Stevie Greaney, Chloe Grogan, David McMahon..

Sinopsis: Sarah y su hijo Chris acaban de mudarse desde la ciudad a una pequeña población rural, instalándose en una aislada casa situada junto al bosque. Un día, tras discutir con su madre, el pequeño se adentra en el bosque cayendo aparentemente en un extraño agujero. Sin embargo, cuando regresa, Sarah comienza a albergar la idea de que el niño que ha vuelto no es en realidad su auténtico hijo.

Una comparación muy evidente, o muy forzada, puede arruinar la experiencia personal de acercarse a cualquier manifestación artística. Entre la obra comparada y la que se compara siempre surge una dicotomía en la que una de las dos sale necesariamente mal parada: está el modelo original, que impone unas pautas, y luego el sucedáneo, que siempre tiene un regusto a marca blanca. A la primera se la intuyen méritos, mientras que las virtudes de la segunda sólo lo son en la medida en que se ponen en evidencia con los del objeto de culto. Las comparaciones son siempre odiosas porque conducen al prejuicio, predisponen al espectador (vamos a particularizar esa manifestación artística en un producto cinematográfico), y por lo general laminan la identidad de lo comparado.

Bosque maldito (The Ground in the Hole, 2019) se ve afectado por esa injusta maldición (y maledicencia). El marketing se esfuerza por venderla como la Hereditary (Hereditary, Ari Aster, 2018) de 2019, dando así a entender que, como mínimo, esta película alcanza el nivel de aquella. Pero para que este axioma resulte eficaz tiene que basarse en un hecho incontrovertible: ¿es Hereditary efectivamente un buen ejemplo? O mejor dicho: ¿Es Hereditary el ejemplo (a seguir)? Dejaremos esa apasionante incógnita a merced del gusto y la conciencia de cada cual. A esta reseña, sentimos comunicarlo, no le interesa el frentismo ni el morbo; en ella sólo se citarán ejemplos cuando ayuden a la contextualización, no a la tendenciosidad. Por ese motivo iremos mucho más allá de Hereditary: existe tanto cine de terror previo que se puede hablar de ciertas tendencias.

Por ejemplo: de madres e hijos. La maternidad es un tema muy querido dentro del género. El bagaje del lector seguramente recordará a madres en potencia o acto que han luchado encarnizadamente por defender a su progenie de fuerzas oscuras o de las sombras proyectadas por sus propios miedos. Sin afán globalizador, ahí tenemos a la frágil Mia Farrow de La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, Roman Polanski, 1968), pero también a las madres desesperadas de The Babadook (The Babadook, Jennifer Kent, 2014), El orfanato (Juan Antonio Bayona, 2007) o Ouija 2 (Ouija 2, Mike Flanagan, 2016). La joven Sarah O’Neill (Seána Kerslake) se une ahora a ese club. Su personaje apenas aporta nada al prototipo de abnegada madre con problemas que se aferra a su hijo Chris (James Quinn Markey) como a un clavo ardiendo: bajo su desquiciamento se percibe el miedo real a ser una mala madre, a no saber estar en deuda con su pequeño por lo que ha sido seguramente un divorcio traumático. Bien llevado, y explorado, el tema de la maternidad puede dar para mucho en una película de terror y, de paso, como sucede en las buenas, para contar alguna que otra verdad sobre la vida. El insípido guión de Cronin hace que este tema sea sólo un punto de partida, la idea que ha dado lugar a la película, y por tanto su pretexto pero no su contingencia.

En algo sí tiene razón el prejuicio o el marketing capcioso: Bosque maldito tiene en qué parecerse a otros títulos contemporáneos en su propensión por jugar con la ambigüedad. Cunde la impresión, tras ver algún que otro largometraje del género (incluso de manera no sistemática), que entre los creadores actuales hay un cierto deseo, o desesperación, por no resultar evidente al espectador. El cineasta suele jugar al despiste, al ratón y al gato, olvidándose en este toma y daca de una regla no escrita fundamental: nada nuevo hay bajo el sol. Lo que puede parecer muy rompedor resulta no ser más que una vuelta de tuerca de la vuelta de tuerca. Este defecto le pasa, y lastra, a Bosque maldito: en ese intento por la sorpresa, por no caer (como es muy de agradecer) en el burdo susto de tren de la bruja que es connatural en las producciones terroríficas más torpes, se enreda sobre sí misma, se lía, y no termina por llegar a ninguna parte. Al final, todo lo que ocurre es lo que nos decía nuestra intución desde el principio. Como en Trayectoria de búmeran de Agatha Christie, la solución estaba en nuestra primera sospecha.

Véase que esta reseña, sin pretenderlo, ha caído en el defecto que antes denunciaba (la comparación), aunque con un matiz: lo deducido, que no interpretado o intuido, pues no hay lugar para ninguna de esas experiencias sensoriales, se ha debido tanto a un somerísimo conocimiento de las normas actuales que rigen un género en perpetua e histérica búsqueda de renovación (pretensión que no deja de ser hilarante cuando todavía en 2019 el slasher sigue funcionando bajo las reglas de 1978) como a la propia ineptitud de Lee Cronin, su debutante director.

Cronin pertenece a esa generación, ya extensa, de directores que han pasado por una escuela. Su estilo técnico es impecable: la factura de su fotografía, el acabado de su iluminación, las aristas de su banda sonora… Todos los detalles grupales que conforman una película, y que no son competencia exclusiva de un director, pero en los que éste tiene la última palabra, funcionan bien, porque hoy los cineastas salen de sus clases de cine como si hubiesen cursado un MBA: bien preparados en la teoría y en su aplicación práctica. Lo malo, para ellos, es que la realidad tiene poco que ver con el ambiente de las aulas. Sus clases hoy día suelen ser los cortometrajes, lo que supone una formación perversa, por distorsionada: preparar un corto no tiene mucho que ver con hacer una película, a pesar del convencimiento de que la única diferencia entre uno y otra se deba a su duración; que se lo digan a Andy Muschietti. Bosque maldito, presentada en Sundance, meca del cine independiente, a principios de este año, es una una película cuyo visionado no molesta pero tampoco hechiza, preciosa, y vacua. Entretenida pero sin personalidad: un producto enlatado de los que enseñan a cocinar en los mejores MBAs.

El cine de terror puede ser ambiguo y hacer de esa ambigüedad una herramienta, pero nunca puede pretender hacer de ella un fin. Cuando se confunde el continente por el contenido termina sucediendo como en Bosque maldito: que a fuerza de querer ser lo que no es termina siendo aquello a lo que no quiere parecerse. Esto es, al enésimo film con monstruo innecesario. Alguien debería decirles a los futuros cultivadores del terror cinematográfico que aprendan de Stan Winston y su magnífica Pacto de sangre (Pumpkinhead, 1988): el monstruo no da menos miedo por aparecer a cámara desde el principio. Es más, identificarlo a veces sirve para aumentar nuestro nivel de amenaza o alarma, y nos ahorra además mucho tiempo muerto. Pero qué vamos a saber nosotros sin ponernos a prejuiciar una película que aspira a distanciarse de todas las que, en el fondo, no puede evitar semejarse.

Joaquín Torán

Entrevista a Lee Cronin, director de “Bosque maldito”

Avalado por el premio del jurado a la mejor película obtenido en la pasada edición de FANT, este viernes llega a las salas españolas el film irlandés de terror Bosque maldito (The Hole in the Ground, 2019). Co-escrito y dirigido por Lee Cronin, en lo que ha supuesto su debut en el formato largo tras una exitosa trayectoria en el mundo del corto, su argumento nos sitúa tras los pasos de una joven madre llamada Sarah y su hijo, quienes acaban de mudarse desde la ciudad a una pequeña población rural, instalándose en una aislada casa situada junto al bosque. Un día, tras discutir con su madre, el pequeño se adentra en el bosque cayendo aparentemente en un extraño agujero. Sin embargo, cuando regresa, Sarah comienza a albergar la idea de que el niño que ha vuelto no es en realidad su auténtico hijo.

Con motivo del estreno de su ópera prima en nuestro país, Lee Cronin visitaba Madrid la pasada semana donde tuvimos la oportunidad de realizarle la siguiente entrevista acerca de la película.

Bosque maldito arranca en un parque de atracciones, precisamente el mismo enclave en el que se desarrollaba tu premiado corto Ghost Train (2013). ¿Era algo premeditado por tu parte de cara a establecer una especie de guiño, por así decirlo?

Sí, por supuesto. Esa idea formaba parte de la historia desde el principio. Yo sabía dónde quería empezar. Pero no, el de Ghost Train no es un caso aislado. También el resto mis cortos tienen algo que ver con Bosque maldito. Por ejemplo, el muñeco que tiene el niño es del personaje de otro de mis cortos y dos de los personajes que participan en la escena de la cena son también de otro corto. Entonces sí que quería aportar alguno de estos elementos al universo de la película. Pero no lo hice por diversión. El que el principio de la historia transcurra en una feria es para utilizar esos espejos deformantes y llamar la atención de lo que está por venir, como una especie de metáfora visual. Esa fue la razón más importante. Si esto no hubiera funcionado no habríamos usado esa localización.

Desde Ghost Train a Bosque maldito han transcurrido seis años. Teniendo en cuenta los muchos premios que logró el corto, entre ellos el Méliès de plata, ¿por qué has tardado tanto en rodar tu primera película?

No hay negocio como el negocio lento. Simplemente es que el cambio del corto al largometraje es complicado. Son dos disciplinas muy diferentes. Es como saltar de la piscina de bebés a nadar en el mar. Y mi desarrollo como ser humano me quitaba mucho tiempo: tenía que vivir, comer, pagar el alquiler, para lo que tenía que trabajar… Así que no podía centrarme al cien por cien en Bosque maldito. Eso hizo que se ralentizara el desarrollo, aunque he de reconocer que tardé más de lo que a mí me hubiese gustado. Pero lo que sí he hecho es hacer la película que yo quería hacer. Espero que en adelante pueda rodar una película cada dos años en lugar de cada cinco.

Curiosamente, al igual que en Ghost Train, la historia de Bosque maldito pivota sobre las relaciones familiares y comparte también un concepto muy similar, con un niño que acude a un lugar y cuando regresa no es el mismo. ¿Esta coincidencia es algo casual o responde a un interés personal?

Sí, por supuesto que me interesa. Me interesa la distorsión y distorsionar la identidad. Y también me interesa la idea de un objeto que desempeñe el papel de ser el centro de la historia, como ocurre en Ghost Train, en Bosque maldito o en otro proyecto en el que estoy trabajando ahora que se llama Box of Bones (Caja de huesos), que, si bien es un objeto más pequeño, al igual que en los otros casos tiene un impacto sobre mí para crear preguntas en torno a la identidad.

¿Puede decirse entonces que Bosque maldito explora nuestro temor a no conocer realmente a las personas que nos rodean?

Es una pequeña parte del asunto. Para mí tiene más que ver con darse cuenta de que, a pesar de toda la gente que podamos tener cerca, seguimos estando solos. El ejemplo que pongo es el de una relación amorosa en la que llevas doce meses de maravilla y ya piensas que conoces a la otra persona más de lo que te conoces a ti mismo. Sin embargo, si de repente tenéis una discusión, seguramente verás algo en la expresión de furia de tu pareja, en sus ojos, en la forma en que cambia el tono de voz, que no habías visto antes hasta ahora, y te darás cuenta de que esa persona es, en realidad, una desconocida. Desde ese punto de vista era el concepto de cómo incluso podemos temer a lo más conocido, a lo más cercano a nosotros, lo cual me parece terrorífico como idea.

La aparición de Bosque maldito ha coincidido en el tiempo con una eclosión de películas de terror protagonizadas por niños malignos. Se me ocurren los casos de The Prodigy (The Prodigy, 2019), la nueva versión de Cementerio de animales (Pet Cementery, 2019) o El hijo (Brightburn, 2019). ¿A qué crees que obedece este auge? ¿Tiene algo que ver con los cambios sociales que estamos experimentando y que tienen su mejor reflejo en las nuevas generaciones?

Yo todavía estoy intentando entenderlo. Cuando me decidí a hacer esta película nunca hice un estudio de marketing sobre las preferencias del público. Simplemente quería contar una historia sobre una madre y un hijo. Pero eso a la hora de la creación de la película se presentó como un niño que da miedo, lo que tiene que ver también con otras tendencias que estamos viviendo en estos momentos. Desde el punto de vista social creo que siempre ha habido películas con niños, digamos, inquietantes. Y el cine de terror se desarrolla en ciclos y ahora igual estamos en un momento en el que nos da más miedo lo que nos puede deparar el futuro.  En un sentido muy agudo de esta paranoia que existe en el mundo actualmente, quizás la estamos reflejando más en los niños, porque ellos son la esperanza de futuro. Pero si los niños nos parecen inquietantes es que estamos jodidos.

Ya que he mencionado antes la nueva versión de Cementerio de animales, he de confesar que ciertos aspectos de tu película me han traído a la cabeza la novela de Stephen King, mientras que otros me recordaron a Invasion of the Body Snatchers…

Creo que, hablando ampliamente, Stephen King es una influencia. Pero la influencia de King tiene más que ver con la historia de algo que pueda ocurrir en cualquier lugar, en cualquier momento y en cualquier pueblo. La verdad es que yo no he leído la obra de King mucho, pero sí que vi muchas películas basadas en novelas suyas mientras crecía. Y ahora mismo estamos en uno de los mejores momentos de adaptaciones de la obra de King en cuanto a calidad. Pero incluso si las películas no fueran brillantes, ese influjo de en cualquier lugar, en cualquier momento y en cualquier pueblo sí que me ha influenciado. Y luego, La invasión de los ultracuerpos (Invasion of Body Snatcher, 1978) la he visto una o dos veces. Sé de las conexiones que están ahí, conozco los vínculos, pero creo que me ha influido más La cosa (The Thing, 1982) de John Carpenter en este sentido.

Para la escritura del guion has contado con la participación de Stephen Shields. ¿Cómo fue el proceso? ¿Os repartisteis las funciones de algún modo especial?

Bueno, yo había escrito un borrador que se quedó en un cajón durante un tiempo porque que no estaba contento con él. En esta época establecí relación con Stephen y decidimos coescribir a partir de ese material un piloto para televisión a ver cómo funcionaba. A partir de ahí todo fue bastante fluido. Trabajamos sin imponernos ningún tipo de reglas. Cogíamos trozos, ideas, las intercambiábamos entre ambos y con el tiempo fuimos encontrando un ritmo. Ahora mismo estamos escribiendo otro guion juntos y el proceso está siendo totalmente distinto. Hemos sido mucho más científicos en este nuevo guion. Así que depende de la historia que estás contando y de dónde estés en el desarrollo.

Muchos directores suelen hacer referencia a la dificultad que tiene el trabajar con niños. En tu caso, ¿cómo valoras la experiencia?

Dimos con un niño maravilloso, la verdad. Yo tenía confianza en él, en su habilidad, en lo que podía hacer. Uno de los retos técnicos era el tiempo. Tenía ocho años cuando hicimos la película, por lo que el tiempo corría en nuestra contra y teníamos que dar prioridad a sus horarios, para ver cuándo podía estar en el plató. Y eso fue un reto. Hay un par de momentos en la película, no diré cuáles, que tuve que tomar decisiones que no hubiesen sido mi primera opción, pero tenía que cambiarlas para compatibilizarlas con la programación de su horario, ya que, como digo, era un niño de ocho años. Pero fue muy comunicativo, muy honesto y es un niño maravilloso, realmente.

Lee Cronin dando instrucciones a la protagonista de “Bosque maldito”, Seána Kerslake, en un momento del rodaje

Me gustaría que me hablaras sobre ciertos simbolismos que tiene la puesta en escena de la película. Me refiero especialmente a la presencia de espejos o a ese viejo papel de la pared que la protagonista se pasa arrancando durante la primera mitad del metraje…

Empezando con el papel de la pared, imagino que te refieres a la referencia a El resplandor (The Shining, 1980). La verdad es que no es tan emocionante como pudiera parecer en un principio. Resulta que cambiar el papel de la pared en un plató es realmente irritante, porque el papel se está despedazando, pero hay que volver a rodar en ese pasillo y que el papel aparezca como estaba antes, lo que es un lío. Pero cuando por fin llegó el momento en el plan de rodaje en el que había que cambiar el papel viejo y poner uno nuevo, no se había elegido ninguno. Me dieron seis opciones y cuando vi el modelo que era el mismo del suelo del hotel Overlook en  El resplandor no pude decir que no. Pero yo no lo pedí. Simplemente se había comprado y no pude resistirme a utilizarlo, porque soy fan de El resplandor desde que la vi con ocho años. Fue mi manera de hacer un homenaje a la película.

Y en cuanto a los espejos, eran importantes porque hay un momento en que uno de los personajes dice que los espejos siempre dicen la verdad. Y yo creo que un personaje como el de Sarah, que está huyendo, tiene que parar y enfrentarse a sí misma. Y ahí es donde el espejo era un objeto muy claro para reflejar esa idea. Sin hacer spoilers, hay un momento en el que Sarah, aunque no haya ningún espejo, tiene una experiencia muy “espejística”. Y es que uno no puede ocultarse de su propio reflejo.

Pasando a hablar del aspecto visual del film, la fotografía utiliza mucho la penumbra, mientras que su paleta de colores está dominada por los tonos ocres. ¿Por qué te decidiste por este look?

Esos tonos más oscuros reflejaban bien el carácter de la película, incluso cuando no se podía ver. En realidad, el agujero al que alude el título original no está en la película mucho. Sale tres minutos, aunque el título original sea “El agujero en la Tierra”. Entonces yo quería que la película tuviera ese aspecto muy otoñal, que es una época de cambio, aunque en realidad la rodamos en verano.

Siguiendo con el apartado visual, me ha llamado la atención cómo a lo largo del metraje juegas a no dar la visión completa de lo que está ocurriendo en pantalla, ya sea ocultando parte de la escena en la composición del plano o colocando a algún personaje en off visual de la acción…

Creo que, dependiendo del tipo de historia que uno cuenta, hay un lugar para dejar las cosas a la imaginación del público. En la secuencia de la pelea el que no se vea ésta tiene algunos motivos. Uno es que me gustaba la idea de que se pudiera observar la pelea, pero sin verla de verdad. Y luego, visualmente, estaba en lo difícil que es el que los personajes tuviesen una pelea de verdad y esta resultase terrorífica. Entonces, el que veamos a dos personajes físicamente que se pelean rápido y con luces que parpadean permite dejar mucho espacio a la imaginación del espectador. Y yo creo que el público aprecia este tipo de planteamientos. Y funcionan. A veces también funciona con mucha sangre y mostrándolo todo, pero, en cualquier caso, todo depende de tomar las elecciones adecuadas en el momento adecuado.

Ya que lo mencionas, el planteamiento de Bosque maldito se aparta de lo que suele ser habitual dentro del cine de terror actual, más centrado en los sustos. En cambio, en tu película te decantas por un trabajo más atmosférico…

Hay momentos en los que sí hay algunos sustos, como cuando Sarah espía a su hijo en la habitación. Hay momentitos. Pero yo quería construir más una experiencia de pavor que provocara en el espectador ese murmullo detrás del cuello que le incomode.

Antes mencionabas Box of Bones, el proyecto en el que te encuentras trabajando actualmente y en el que, según creo, de nuevo vuelves a tocar las relaciones afectivas de los protagonistas, en este caso las de pareja. ¿Qué nos puedes adelantar de él?

Puedo contar un poco sin revelar demasiado. Es una historia sobre una pareja de veintitantos años. El chico ha tenido un accidente casi mortal que ha dañado su memoria. Así que la pareja decide irse a una vieja casa aislada en un paraje nevado para reconstruir su relación y que ella pueda ayudarle a él para restaurar su memoria y que recuerde el hombre que era. ¿Qué pasa? Que en la casa el chicho encuentra una caja de huesos y empieza a tener experiencias muy, muy intensas. Y como está prestando atención a algo que no es real, entonces la relación empieza a desmoronarse. Esto es todo lo que puedo decir por el momento.

José Luis Salvador Estébenez

Entrevista a Gary Sherman

Gary Sherman fue protagonista por partida doble de la vigésimo quinta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT. Por un lado,  formó parte junto a la actriz Diana Peñalver y la directora de Fancine – Festival de Cine Fantástico de Málaga Rocío Moreno del jurado que tuvo que elegir a los diferentes premiados de la Selección Oficial del certamen vizcaíno. Y, por otro, presentó la proyección de su clásico Muertos y enterrados (Dead & Buried, 1981) dentro de la sección retrospectiva “FANT al rescate”, tras cuyo pase mantuvo un animado coloquio con los espectadores presentes en la sala. Aprovechando su estancia en tierras bilbaínas mantuvimos la siguiente entrevista con el cineasta estadounidense con la que completamos la que ya le hiciéramos hace prácticamente dos años en el Festival de Sitges. Y es que, si en aquella ocasión nos centramos en su ópera prima, la reivindicada Death Line [vd: La línea de la muerte; dvd: Sub-humanos, 1972], esta vez ampliamos el cerco al resto de su filmografía, comenzando, obviamente, por la propia Muertos y enterrados.

Entre que realizas Death Line y Muertos y enterrados transcurre prácticamente una década. ¿A qué se debió el que tardaras tanto tiempo en dirigir tu segundo film?

Cuando hice Death Line significaba mucho para mí. Y para mí era algo muy importante, tenía un gran mensaje político. Para entonces yo ya tenía una carrera haciendo anuncios comerciales con la que estaba ganando mucho dinero. Y eso me dio la oportunidad de poder incluir mensajes políticos de las cosas en las que yo creía. Hasta entonces mi carrera iba por un sitio y mis ideales políticos iban por otro. Pero haber hecho anuncios me permitió incluir esos mensajes. También donaba a causas en las que creía. Luego surgió la posibilidad de realizar un largometraje de terror  donde podía esconder un mensaje político en su interior. Me pareció muy importante hacerlo. En Europa la película tuvo mucho éxito, pero en los Estados Unidos la vendieron a nuestras espaldas, básicamente. Los financieros se la vendieron a A. I. P. (American International Pictures) de la escoria Sam Arkoff, quienes destruyeron la película. La cortaron, la remontaron y la estrenaron como Raw Meat. Debido a todos estos cambios que hicieron, yo no considero que esa fuera mi película. Robin Wood, que era un gran crítico de cine que estaba en muchos periódicos británicos, escribió un artículo titulado “Carnicería” en el que decía a los lectores que no fueran a ver Raw Meat, sino que fueran a ver Death Line. Pero pasaron diez años hasta que Death Line pudo verse en los Estados Unidos.

Así que la respuesta de por qué tardé diez años en rodar mi segunda película necesitaba de una larga explicación, pero en una respuesta breve te diré que fue porque estaba molesto y destrozado por lo que había ocurrido con Death Line. Alguien podría tomar mi película y cambiarla, destruirla y ponerla en cines, etc. Esto hizo que realmente no quisiera hacer otra película. Así que seguí haciendo anuncios. Sin embargo, Jay Kanter[1], me convenció de volver a los Estados Unidos y empecé a escribir cosas para Jay mientras hacía esos anuncios con los que me ganaba la vida. Más tarde empecé a hacer cosas de televisión en los Estados Unidos; seguía siendo director, pero para televisión. Entonces un día Ronald Shusett[2] llamó a mi puerta y me dijo: “Vamos a hacer una película juntos”. Él necesitaba un guion para rodar una película en Canadá y me compró el guion de Phobia (1980). Muertos y enterrados fue uno de los guiones que él había traído consigo. Por aquel entonces la Fox había dado luz verde a la película Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979), así que cuando se estrenó y fue un gran éxito Ron me llamó y me dijo: “Alien ha sido un éxito, así que vamos a hacer Muertos y enterrados”. Yo tenía la confianza de que Ron y Dan O’Bannon, gracias al éxito de Alien, protegerían la película. Desafortunadamente también fue alterada por los distribuidores, pero no de forma tan grave como Death Line (risas).

Como comentas, Muertos y enterrados parte de un guion de Dan O’Bannon, quien, no obstante, en alguna ocasión comentó que la película resultante no tenía nada que ver con lo que él había escrito. ¿En qué consistieron los cambios que hicieron que O’Bannon reaccionara de este modo?

Muchas de estas quejas de Dan probablemente sean culpa mía. Cuando me llevó el guion pensé que pasaba demasiado tiempo dando explicaciones de cómo Dobbs resucitaba a las personas. Yo estaba más interesado en la esencia de la historia, en usar a Dobbs como una alegoría de lo que yo quería contar con la película, que no era otra cosa que la manipulación de los seres humanos. Porque, en realidad, él crea su propia sociedad sobre la que tiene un control total y donde nadie tiene libertad. Y eso era lo que más me interesaba y, a la vez, lo que me resultaba más aterrador.

La idea inicialmente era la de hacer una comedia negra, aunque casi nada se cambió en el guion. Lo que pasó es que pasamos por tres productoras diferentes durante todo el proceso de realización de la película. La primera productora estuvo en el inicio de la película, luego durante la producción la compró otra productora y la tercera compañía se hizo con la película en la parte de la post-producción. Cada una de estas compañías tenía un punto de vista muy diferente de lo que se supone que debía de ser la película, y como consecuencia de ello la versión final quedó muy manipulada con respecto a lo que debía de ser en un principio. Me entristece mucho que Dan haya dicho eso de la película o, mejor dicho, que las dijera en su día, porque soy un gran fanático de su trabajo. No lo sabía. Es la primera vez que escucho que hubiera hecho esas declaraciones, ya que él nunca me lo comentó en persona. En cualquier caso, he de decir que le echo mucho de menos.

Dentro de la puesta en escena de Muertos y enterrados las imágenes tienen mucha presencia. Por ejemplo, los no muertos hacen fotos a sus víctimas antes de asesinarles y en el desenlace Dobbs, el villano, revela al protagonista que él también está muerto usando una grabación de video. ¿Este uso oculta algún tipo de simbolismo?

Para mí, Muertos y enterrados trata sobre el totalitarismo. Dobbs se convierte en el amo de toda la gente que vive en el pueblo y ellos acatan su voluntad, controlando así sus vidas. Para mí, ya digo, la película trataba de eso. La vida acaba con la muerte, pero en la película continua. Sin embargo, no envejeces, no cambias, no enfermas; simplemente es una continuación de la vida desde el punto de vista de la muerte y eso es lo que controla Dobbs. Es alegórico en cierto sentido. Y el totalitarismo es una forma extrema de conservadurismo. El conservadurismo, por definición, mantiene el pasado y evita el cambio. Y las fotos conservan el pasado. Y, volviendo a lo que decía antes, en Muertos y enterrados Dobbs crea un mundo que controla absolutamente, cierto. Pero también es un mundo que siempre se mantendrá igual.

En este sentido, quizás no es casual el que los zombis puedan ser interpretados también como la mejor representación del ideal del capitalismo. Al fin y al cabo es mano de obra que no come, no piensa, no reclama sus derechos y no necesita descansar…

No estoy de acuerdo. Los zombis son el medio perfecto para el fascismo: hordas totalmente a la orden de un líder malévolo donde el producto de muchos alimenta solo a los pocos más importantes. Lo que está ocurriendo actualmente en los Estados Unidos no es lo que un capitalismo democrático debía ser. El capitalismo sigue una línea muy fina. Cuando se encuentra en el equilibrio adecuado, les brinda a todos una oportunidad igual de tener éxito y obtener ganancias de su trabajo. Cuando el verdadero capitalismo democrático se mezcla cuidadosamente con lo mejor del socialismo para mí es lo más cerca que podemos llegar a la utopía. Pero bajo una administración dirigida por fascistas, es decir, Trump, el verdadero capitalismo democrático ha sido subvertido y manipulado para dar a la clase obrera la ilusión de que están siendo elevados cuando no lo están. Les están utilizando para llenar los bolsillos de los súper ricos a medida que nuestro planeta está siendo destruido.

Dejando a un lado sus connotaciones políticas, casi cuarenta años después de su realización llama la atención el nivel de gore que tiene la película, y lo bien plasmado que está este aspecto desde el punto de vista técnico. ¿Tuvisteis algún problema por ello?

No hubo problemas porque fue una película que teníamos muy bien planteada. El director de fotografía, Steven B. Poster, que era su primer trabajo para el cine, hizo un gran trabajo y, aparte, teníamos a Stan Winston como técnico de efectos. Sí que cuando se estrenó se habló mucho de este tema. Pero desde entonces se ha podido ver la película sin problemas.

Tras Muertos y enterrados, tu siguiente película es uno de los escasos trabajos para la gran pantalla de tu filmografía fuera del género fantástico y de terror. Me refiero a La jauría del vicio (Vice Squad, 1981), que en alguna ocasión has declarado como tu film favorito de todos los que has dirigido. ¿Me podrías explicar los motivos?

Cuando terminé Muertos y enterrados estaba muy enojando por todos los cambios que te he comentado que hubo debido al cambio de productoras. También lo estaba el estudio. El presidente de Embassy Films, Robert Rehme, también luchó para evitar los cambios que se querían hacer al film. Pero el estudio lamentablemente solo tenía capacidad para distribuir, pero no tenían poder creativo para deshacer los cambios que habían hecho. Así que al final tuvimos que aceptar los cambios que nos habían impuesto. Entonces Robert Rehme me llamó a su despacho y me dijo: “Déjales que hagan esos cambios en Muertos y enterrados, no van a cambiar significativamente la película. Hagamos otra película juntos. Esta vez la harás para el estudio y te prometo que no habrá cambios”

Me dejó un montón de guiones encima de la mesa para que los leyera y eligiera cuál quería hacer. Entre estos guiones me encontré con el de Vice Squad. El guion me pareció terrible cuando lo leí, pero la idea de que sucediera en una noche me pareció fantástica. También era una excusa para que yo pudiera introducir otro de los temas políticos que a mí me importan y que en este caso era el de la violencia contra las mujeres. Para mí y para otros muchos críticos que la vieron cuando se estrenó, Vice Squad es una película de terror. El personaje de Ramrod es tan monstruo como lo puede ser la criatura de Alien. Así que Vice Squad es una película de monstruos, ya que Ramrod es un ser maligno. No hay nada de humano en él, podría verse como la esencial del mal.

Por otra parte, también quise apartarme un poco de hacer películas de terror porque después de lo que había pasado con Death Line y Muertos y enterrados, tenía la sensación de que ese tipo de películas no se respetaban por ser de terror. Pensé que si me apartaba un poco podría conseguir algo más de respeto para la película. Así que por eso elegí Vice Squad. Y es mi película. La hice como quise, no hubo cambios, y acepto tanto las críticas malas que pueda tener como las alabanzas y los aplausos. Quería mostrar sobre todo que la violencia contra las mujeres es fea en todos los sentidos, e hice que esa violencia fuese lo más desagradable posible para esa época, aunque hoy se podría ir un poco más allá. Es por ello que esta película es una de mis favoritas. Estoy muy orgulloso de la interpretación de Season Hubley y de toda la película en general.

Otro de tus trabajos más conocidos entre los aficionados es Fenómenos extraños III (Poltergeist III, 1988), la cual has comentado que quizás no deberías de haber rodado. Imagino que en tales palabras pesarán los muchos problemas que tuviste que enfrentarte durante su producción, entre ellos la muerte de Heather O’Rourke, la niña protagonista…

Poltergeist III no era una película que yo quisiese hacer. La hice porque Jay Kanter y Alan Ladd Jr. dirigían la MCA Inc.[3] como presidente y vicepresidente ejecutivo, respectivamente. Ellos me habían dado Death Line y estaba en deuda con ellos. Me pidieron que hiciera la tercera parte de Poltergeist y les dije que no. Pero me respondieron que tenía que hacerlo por ellos, ya que necesitaban saber que esa película la iba a hacer alguien en quien ellos confiaran. Y al final accedí a hacerla. Entonces les dije: “Oye, quiero hacerlo en el edificio John Hancock en Chicago porque quiero crear la casa encantada más grande del mundo y también quiero realizar efectos prácticos”. Y posiblemente Poltergeist III sea la última gran película en usar efectos prácticos; después de ella todo el mundo haría ya efectos CGI.

De todos modos, he de decir que fue una película muy difícil de hacer con efectos prácticos. Originalmente lo que escribí para el final de la película iba a ser muy caro de rodar. El estudio entonces me persuadió para simplificarlo y que pudiera hacerse por menos dinero. Así que escribí otro final con el que no estuve contento, pero ellos sí. Lo rodamos y fue una mierda, era un final terrible. No me gustaba, a ellos tampoco, lo testaron con público y tampoco gustó. Así que les convencí de volver un poco al final original pero de forma más modesta en cuanto a presupuesto. Íbamos a rodarlo, estábamos con la preproducción cuando Heather murió. El día de su funeral fue probablemente el peor día de mi vida. Yo adoraba a esa niña, quería adoptarla (risas). Mi novia y yo solíamos llevárnosla y hacer montones de actividades con ella. La adoraba. Así que cuando murió fue totalmente devastador. Fue tan repentino…

El día después del funeral fuimos a las oficinas de MCA con la decisión de no terminar la película, pero la junta directiva de MCA opinaba de forma distinta. Decían que se habían invertido muchos millones de dólares y que tenía que terminarla. Imagino que la aseguradora no tenía la intención de cubrir los gastos de película como consecuencia de la muerte de Heather, porque la película ya se había terminado una vez con ese final tan malo que he comentado. Así que la junta directiva nos dijo que o la terminábamos nosotros o lo harían otros. Así que filmamos ese mal final que hay en la película y que hicimos sin Heather, usando una doble en los brazos de Tom Skerritt. Tampoco nos importaba demasiado, ya que no queríamos terminar la película. Es gracioso que Kipley Wentz, que interpretaba a Scott, tampoco estaba disponible para esas regrabaciones del final, porque estaba en Yale o en Harvartd haciendo exámenes finales… Así que tampoco aparece (risas). Probablemente se quedara en el otro lado. ¡Nos daba totalmente igual! Ninguno de nosotros hizo promoción para le película: ni Tom, ni Nancy [Allen], ni Zelda. No queríamos que se nos asociara con una película donde había muerto una niña de once años.

Así que me distancié de la película hasta hace poco, ya que los efectos prácticos han tomado mucha relevancia con el paso del tiempo. A los fans del género les gusta ver efectos reales, no hechos por computadora, y Poltergeist III es como la enciclopedia definitiva de cómo hacer esos efectos. Así que ahora estoy escribiendo un libro sobre la ejecución de los efectos prácticos de la película, y también he dado charlas en festivales de cine de terror y universidades sobre este tema, que en realidad es el único del que me gusta hablar de este film. No de la película en sí, que además quedó corta, debido a que no pudimos rodar el final original que ocupaba unas diecisiete páginas de guion y tampoco queríamos usar aquel otro horrible que también rodamos, por lo que tuve que usar todo lo que tenía para que la película llegara a la duración propia de un largometraje. Estoy orgulloso de los efectos, pero no de la propia película.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amorouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

[1] Nota del autor: Jay Kanter es un productor y agente de actores. También ha escrito varias biografías de Grace Kelly y Marlon Brando.

[2] N.d.a.: Guionista especializado en ciencia ficción y autor de la historia de Alien, el octavo pasajero.

[3] Music Corporation of America fue una empresa estadounidense de comunicación que englobaba música y televisión. Actualmente ha sido rebautizada como Universal Music Group. En 1997 fue adquirida por Metro-Goldwyn-Mayer y se fusionó en MGM/MCA. (Extraído de Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Music_Corporation_of_America).

A la venta “La orgía de los muertos. Historia del cine de zombis español” de Ruben Sánchez Trigos

Casi en paralelo al fallecimiento de José Luis Merino Shangrila Ediciones ponía a la venta a comienzos de este julio dentro de su colección “Fantasmagorías” “La orgía de los muertos. Historia del cine de zombis español”, libro que recoge parte de la tesis doctoral de Rubén Sánchez Trigos. Compuesto por más de quinientas páginas, se trata de un “exhaustivo análisis histórico y fílmico que espero ayuden al entendimiento de nuestro cine fantástico”, en palabras de su autor.

El cine fantástico y de terror español goza de una larga tradición, intermitente en cuanto a popularidad, pero sólida a la hora de forjar un imaginario y unos hitos propios que lo distingan de otras cinematografías. Dentro de los muchos personajes, mitos y arquetipos acuñados por este cine, el zombi se erige como uno de los monstruos que más veces ha sido reformulado y cuyas películas más impacto internacional han obtenido. Desde Gritos en la noche (Jesús Franco, 1962) hasta Rec (Jaume Balagueró, Paco Plaza, 2007), pasando por los templarios ciegos de Amando de Ossorio en su emblemática tetralogía o por verdaderos puntos de inflexión en el subgénero de todo el mundo como No profanar el sueño de los muertos (Jorge Grau, 1974), el cine español de zombis cuenta con una historia que abarca casi seis décadas y que no había sido contada en profundidad hasta ahora.

En “La orgía de los muertos. Historia del cine de zombis español” el escritor, guionista y profesor universitario Rubén Sánchez Trigos examina cada uno de los contextos socio-culturales en que tienen lugar los periodos en que se divide (las relaciones entre el cine de Jesús Franco y el horror exploitation europeo en los 60, las singularidades industriales que condicionan la representación multireferencial del personaje en la eclosión del llamado fantaterror en la década siguiente, la nueva y mucho más naturalizada relación que mantiene la cultura española con lo fantástico en este nuevo siglo) para después analizar minuciosamente cada una de las películas producidas a lo largo de este tiempo en busca de aquellos aspectos que singularizan el cine español de zombis del producido en otros países.

Más información: https://shangrilaediciones.com/producto/la-orgia-de-los-muertos/

Cry of the Werewolf

Título original: Cry of the Werewolf

Año: 1944 (Estados Unidos)

Director: Henry Levin

Productor: Wallace MacDonald

Guionistas: Griffin Jay, Charles O’Neal, según argumento de G. Jay

Fotografía: L. William O’Connell

Música: George Antheil, Mischa Bakaleinikoff, Mario Castelnuovo-Tedesco, George Parrish, Victor Schertzinger

Intérpretes: Nina Foch (Celeste), Stephen Crane (Robert ‘Bob’ Morris), Osa Massen (Elsa Chauvet), Blanche Yurka (Bianca), Barton MacLane (teniente Barry Lane), Ivan Triesault (Jan Spavero), John Abbott (Peter Althius), Fred Graff (Pinkie), John Tyrrell (Mac), Robert Williams (Homer), Fritz Leiber (Dr. Charles Morris), Milton Parsons (Adamson), Al Bridge, George Eldredge, Tiny Jones, George Magrill, Frank O’Connor, Hector V. Sarno, Harry Semels, Ray Teal, Al Thompson…

Sinopsis: La leyenda de Marie LaTour, mujer lobo, es desvelada en un museo de ciencias ocultas. Un trabajador del local desvela ese hecho en un poblado gitano, y una de sus integrantes, Celeste, decide actuar. El doctor Morris es atacado en el museo, y la policía es requerida, pero el cadáver no aparece por lugar alguno, y sus manuscritos sobre Latour son descubiertos quemados en la chimenea.

Cuando el proyecto de Cry of the Werewolf (1944) se comenzó a mover ya se había estrenado El hombre lobo (The Wolf Man, 1941), de George Waggner, el film canónico sobre la licantropía y que sentaría las bases del mito hasta la actualidad. Sin lugar a dudas, los guionistas de este film, Griffin Jay y Charles O’Neal[1] conocían el film de la Universal; de hecho, de él toman el elemento de vincular la licantropía con los gitanos, y la caracterización de éstos sigue el simplificador tipismo que ofreció aquella productora. Pero ahí queda todo. De hecho, en realidad este film, producido por la Columbia, pretendía ser una secuela de un gran éxito previo de la misma, la abajo citada The Return of the Vampire. El título en aquel entonces era Bride of the Vampire, pero cuando se pusieron a rodar, el tema del vampirismo se había eliminado del libreto —se menciona a menudo, eso sí, al igual que el vudú—.

Acaso conscientes de que no podían rivalizar con Jack Pierce y John P. Fulton en lo que a efectos especiales se refiere —la “escena de conversión” ofrece una sombra de la actriz en la pared, se agacha, y luego por medio del paro de imagen la reemplazan por un perro—, los responsables de la película deciden tender más hacia la sugerencia. De ahí, posiblemente, que contaran para el guion con O’Neal que, como se ha visto, aportó uno de los grandes títulos al ciclo de Val Lewton para la RKO. De hecho, la presente cinta se aproxima no tanto a El hombre lobo como a La mujer pantera (Cat People, 1942), de Jacques Tourneur. Incluso una de las actrices, Osa Massen, recuerda un tanto a Simone Simon en el clásico citado, debido al peinado y el tipo de vestuario que utiliza. En todo caso, prevalece sobre todo el intento de acercar este Cry of the Werewolf a los cánones de la cinta de Tourneur, jugando, como se ha dicho, con la sugerencia, la atmósfera, la insinuación… Y, sinceramente, no hay color.

Ante todo, el guion peca de una gran pobreza, y no dispone de la riqueza de lecturas del referente. Aquí tenemos una trama elemental, mucha investigación policial que a nada conduce y, cuando los guionistas lo desean, nos van aportando pistas. Y la dirección de Henry Levin —en su debut en el cine; después haría agradables westerns como El hombre de Colorado (The Man from Colorado, 1948) y noirs como Drama en presidio (Convicted, 1950)— es plana, simple, carente de la menor habilidad de sacar provecho a los escasos ingredientes de los que dispone. Únicamente destaca una elegante fotografía obra de L. William O’Connell para aportar algo de lustre al conjunto y aproximarla a las intenciones de base, pero nada más. Incluso tenemos una escena “de acecho” al estilo de la de la piscina en La mujer pantera, cuando el galán se cuela en los archivos de la funeraria a investigar, pero el resultado es lastimoso. Amén de ser la secuencia demasiado breve, no hay el menor intento de crear la más mínima tensión; Levin rueda el paseo del lobo por los pasillos sin el menor sentido de la atmósfera.

En el aspecto licantrópico, pese al precedente de los que disponía, el film sigue a su albedrío: la mujer lobo se convierte cuando así lo desea, y las balas normales la hieren. La apariencia final de la transformación es un perro con cierto aspecto alobado —impresiona más el disecado que aparece en la cámara secreta—. El resultado es un título menor al mito del hombre lobo (mujer lobo, en realidad) que no ha pasado a la historia con justo merecimiento.

Carlos Díaz Maroto

[1] El primero es responsable de gran parte de la floja saga de la momia para la Universal, así como de la simpática Captive Wild Woman (1943), de Edward Dmytryk, y de The Return of the Vampire [dvd: El retorno del vampiro, 1943], de Lew Landers, agradecido pastiche de vampirismo y licantropía; el segundo co-escribió el guion de la magnífica The Seventh Victim [tv/dvd: La séptima víctima, 1943], de Mark Robson, e hizo el argumento de la apreciable The Alligator People [dvd: El caimán humano, 1959], de Roy Del Ruth

Presentado el proyecto “#ponovenganza”, cortometraje de terror dirigido por Ignacio López

Lo que en principio parece una conversación entre dos amigos poco a poco irá tornando en un juego cruel en el que la vida de varias personas correrá peligro. Esta es la sinopsis de #ponovenganza, el nuevo cortometraje de Ignacio López (Killgirl). Protagonizada por la actriz Alejandra Meco (El secreto de puente viejo), el corto es definido por sus responsables como “un demencial viaje a la locura de los peligros que esconde la red, una nueva dimensión del terror donde nadie está a salvo”. Produce la productora independiente Panic in frames en colaboración con Engendros Films.

Más información en Twitter con el hastag #ponovenganza

Full Moon High [tv/bd/dvd/bd: Regreso a Full Moon; tv: Luna llena en Full High]

Título original: Full Moon High

Año: 1981 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Daniel Pearl

Música: Gary William Friedman

Intérpretes: Adam Arkin (Tony), Joanne Nail (Ricky), Ed McMahon (Coronel William P. Walker), Roz Kelly (Jane), Bill Kirchenbauer (Flynn), Elizabeth Hartman (Señorita Montgomery), Demond Wilson (conductor de autobus/taxi), Dr. Brand (Alan Arkin), Louis Nye (Reverendo), Jim J. Bullock (Eddie)…

Sinopsis: Tony, un atractivo y famoso estudiante del instituto Full Moon, es atacado por un hombre lobo durante unas vacaciones que pasa en Rumania con su padre, un espía que combate el comunismo. A su vuelta a su localidad, Tony propiciará sendos mordiscos en las nalgas de cuantos se crucen en su camino durante las noches de luna llena…

No nos ha de extrañar que a rebufo de los éxitos cosechados por Joe Dante y John Landis con Aullidos (The Howling, 1981) y Un hombre lobo americano en Londres (An American Werewolf in London, 1981), respectivamente, Larry Cohen decidiera hacer su propia película sobre licántropos. Muy consciente de sus limitaciones presupuestarias, el avispado realizador optó por realizar una versión cómica de I Was a Teenage Werewolf (Gene Fowler Jr., 1957) y así aprovechar la buena taquilla obtenida por Aterriza como puedas (Airplane!, Jim Abrahams, David Zucker y Jerry Zucker, 1980), film que parodiaba a su vez las cintas de temática catastrofista de la época como Aeropuerto 77 (Airport ‘77, Jerry Jameson, 1977) y similares, y sobre todo Made in USA (Kentacky Fried Movie, 1977), dirigida por el anteriormente citado John Landis y con el trío ZAZ encargándose del guion.

“Había visto I Was a Teenage Werewolf y creí que era un buen título pero una mala película. Así fue como le vendí la idea a Arkoff [1], una versión cómica de I Was a Teenage Werewolf”[2]. Dada esta declaración, cualquiera podría pensar que el resultado sería al menos mejor que el film al que hace referencia, pero por desgracia Full Moon High [tv/bd/dvd/bd: Regreso a Full Moon, 1981] es una de las películas más flojas de cuantas componen la filmografía de Cohen. La principal causa de que estemos ante uno de los títulos fallidos de Cohen se debe, precisamente, al pobre sentido del humor del que hace gala. En Full Moon High los gags son reiterativos, están estirados hasta la saciedad y no se resuelven todo lo bien que se puede esperar del director de Estoy vivo (It’s Alive, 1974). Por si fuera poco, a pesar de que sus intenciones eran realizar “una versión cómica” de I Was a Teenage Werewolf y así aprovechar el filón de las parodias, poco de ello se destila durante el metraje. Podemos ver algún guiño suelto como el que se hace a El hombre lobo (The Wolf Man, George Waggner, 1941) – en una escena una especie de vidente rumana le lee la mano a nuestro protagonista y le dice que tiene la marca del pentagrama, en clara referencia al estigma del pentágono que recaía sobre el pobre Larry Talbot -, uno de lo más estúpidos a la sobada escena de la ducha de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) o, ya rizando el rizo, a la nombrada película de los ZAZ en uno de los pasajes de la cinta ambientando en un avión. Por otro lado, el pobre maquillaje que luce Adam Arkin una vez se transforma (obra de Steve Neill) puede recordarnos al de Henry Hull en El lobo humano (Werewolf of London, Stuart Walker, 1935), pero este y todo lo nombrado anteriormente carece del calado suficiente como para que despierte la simpatía del espectador.

Siguiendo con esto último podemos ver un buen ejemplo de las carencias de la cinta de Cohen durante la primera transformación en hombre lobo de Tony (Arkin): tanto en ella como en la de Un hombre lobo americano en Londres resulta de lo más dolorosa y escuchamos de fondo una balada de tintes sesenteros[3], pero en el caso de Full Moon High apenas nos da tiempo a percatarnos de las intenciones de Cohen ya que, quizás ante la imposibilidad de poder gozar de los espectaculares efectos especiales de la cinta de Landis, opta por resolverla mostrándonos unos pocos segundos de la sombra del protagonista a través de la ventana de su domicilio. Es decir, ni obtiene el golpe de efecto causado por Landis ni, obviamente, resulta original.

Este quiero y no puedo que presenciamos continuamente durante el metraje se ve agraviado con un final que no puede ser más decepcionante. Y es que, si bien es cierto que Tony queda maldito por la mordedura de un hombre lobo y debe vagar por el mundo eternamente mordiendo nalgas (este es el nivel) hasta encontrar su destino, este no será otro que acabar el curso escolar y ganar a los Simpson (el equipo rival) en un partido de rugby veinte años después, cosa que ni siquiera consigue. En el desenlace apenas importa ese cambio fisiológico y psicológico de la pubertad que, en teoría, indicaba su maldición y al que hacía referencia I Was a Teenage Werewolf con su Tony (Michael Landon), también huérfano de madre, pero maldito por la mala praxis de un científico loco (Whit Bissell). De hecho, a pesar de medio enamorarse de una de las alumnas (una sobreactuada Joanne Nail) y de estar todo el tiempo luchando para no caer en las redes sexuales de un puñado de féminas de muy buen ver, con quien al final resulta que nuestro desdichado protagonista había perdido su virgo era con una de las profesoras del instituto (Elizabeth Hartman), un coito que se nos omite y, por ende, interruptus para el público.

Si ya teníamos problemas para empatizar con el Tony de esta revisión en clave cómica y nos costaba entender su preocupación para con el sexo opuesto, además de apenas ser conscientes del sufrimiento de su estigma – sus transformaciones en lobo apenas se muestran en pantalla y se resuelven con planos cortos o subjetivos de las víctimas siendo atacadas -, ya se pueden ustedes imaginar cómo se quedan los ánimos del respetable cuando descubrimos que ni siquiera las balas de plata pueden acabar con él y que éste decide reunirse con la mujer con la que consiguió follar de una vez y que, para más inri, esta resulta que se ha transformado en lobo después de haberse acostado con él. Y es aquí donde, en un acto de misericordia, podemos salvar al film. Como ya hemos dicho, nuestro protagonista se pasa toda la película propiciando mordiscos en el culo sin que estas mordeduras causen el menor de los efectos a las víctimas. Es decir, ni mueren, ni se transforman en licántropos. Si dado el final, con la profesora convertida en mujer lobo, parece ser que el sexo es lo único que consigue transferir la maldición a otra persona, ¿quiere decir eso que, sin que él fuese consciente, Tony ya había mantenido relaciones sexuales anteriormente y que fue con un hombre lobo rumano? ¿Es por ese motivo por el que propicia mordisquitos en el culo y se niega mantener relaciones con las mujeres? Ay, Larry, que en paz descanses… si es que, después de todo, te tenemos que querer.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

[1] Samuel Z. Arkoff, antiguo fundador de la mítica productora AIP, que fue vendida a finales de los setenta a Filmways Productions, distribuidora final del film.

[2] Cohen & Lustig, Carlos Aguilar, Loris Curci, Fausto Fernández, Jesús Palacios, Ángel Sala y Sara Torres. Ed. Donostia Kultura, 1998.

[3] En el caso de la película de Landis se trata de la versión de Blue Moon de Sam Cooke y en la de Full Moon High una compuesta para la ocasión por Janelle Webb, esposa de Cohen por aquel entonces.

“El vacío” (“The Void”) a la venta en Bluray en edición limitada a cien copias

Desde hace unos días Segarra Films ha puesto a la venta la esperada edición en Bluray de la atmosférica El vacío (The Void, 2016), una de las sorpresas dentro del cine de terror independiente de los últimos años y que podríamos definir como un cruce entre John Carpenter, Hellraiser, El más allá de Lucio Fulci y la literatura de H. P. Lovecraft. Lo hace con una edición limitada a cien copias y solo disponible a través de Amazon en la que, además de la propia película, presentada tanto en su versión original como con su doblaje en castellano y subtítulos en idénticos idiomas, ofrece un buen número de contenidos extras. Así, los tráileres original y español, teaser de venta original, “Cómo se hizo”, “Cómo se hizo la criatura” y una galería de imágenes en la que se incluye pósters alternativos, arte conceptual y bocetos originales. Esto por la parte audiovisual, claro, ya que el Bluray es acompañado de un libreto con sinopsis, memoria de los directores, biofilmografías del equipo y pósters alternativos. El único pero a la edición, así las cosas, es que el disco es Bd-R, es decir, no prensado.

It Lives Again [vd/dvd: Sigue vivo]

Título original: It Lives Again

Año: 1978 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Fenton Hamilton

Música: Bernard Herrmann

Intérpretes: Frederic Forrest (Eugene Scott), Kathleen Lloyd (Jody Scott), John P. Ryan (Frank Davis), John Marley (Mallory), Andrew Duggan (Dr. Perry), Eddie Constantine (Dr. Forest), James Dixon (Detective Perkins), Dennis O’Flaherty (Dr. Peters), Melissa Inger (Valerie), Jill Gatsby (Cindy), Bobby Ramsen (Dr. Santo De Silva), Glenda Young (Lydia), Lynn Wood (madre de Jody)…

Sinopsis: Aún conmocionado por lo ocurrido con su hijo, Frank Davis intenta advertir a futuros padres de niños mutantes sobre la conspiración para asesinar a sus bebés. Una de estas parejas son Jody y Eugene Scott, quienes no tardarán en comprobar en sus propias carnes la veracidad de lo contado por Frank una vez nazca su bebé.

En la reseña correspondiente a Estoy vivo (It’s Alive, 1974) se explican los problemas que aquel título tuvo para obtener un estreno en condiciones, y cómo sin embargo la película acabó cosechando un considerable éxito. Tanto, que cuatro años más tarde Warner decidió encargar a Larry Cohen que hiciese una segunda parte. Seguramente habría sido un buen momento para apretar al estudio y condicionarlo a conseguir que la producción corriese por cuenta de la millonaria major. Pero Cohen siempre se movió mejor fuera del sistema, así que decidió hacer las cosas por su cuenta bajo su propio sello, Larco Productions, y tomarse la cosa como un pedido a atender a su modo, en un rodaje exprés de apretadísimos 18 días, algunos de ellos filmando localizaciones en su propia casa.

Lejos de la tentación de caer en la repetición, en esta segunda parte Cohen hace un interesante ejercicio de ampliación de la premisa, imprimiéndoles desarrollo a temas que en el film original habían quedado meramente apuntados, y además lo hace de esa personalísima manera en que él amalgama ideas de la serie B más bizarra con reflexiones sociales y políticas. Primero, un efecto multiplicador: si la razón para la mutación del hijo de los Davis en la anterior película había sido que su madre había tomado cierto medicamento durante el embarazo, obviamente tiene que haber más casos con otros futuros padres de más bebés mutantes, como los Scott (Kathleen Lloyd y Frederic Forrest), inocentemente felices al desconocer la pesadilla que les cierne.

Por otro lado, tanto la farmacéutica culpable como algunas personas conjuradas del gobierno, tratarán de resolver el problema ocultándolo expeditivamente por medio de las siniestras diligencias del Dr. Malory (John Marley), encargado de eliminar a los monstruos lo más discretamente posible. Lo cual nos lleva a un tema muy “coheniano”, como es el de la desconfianza hacia las corporaciones y en general hacia los estamentos del poder, gobierno incluido: la conspiración y el abuso de poder. Ese es el tema de muchas de sus creaciones anteriores como guionista de series de televisión, desde Marcado (Branded,  1965-1966), que tocaba el tema de la lista negra maccarthista, a Los invasores (The Invaders, 1967-1968), historia de una infiltración alienígena en nuestro planeta y nuestra sociedad; y seguirá siéndolo en el futuro, como en esa ácida sátira anti-consumista que es In-Natural (The Stuff, 1985) y el modo en que retrata a la empresa que fabrica el yogur; o simplemente, la suspicacia con la que Cohen mira a aquellos estamentos cuya finalidad es ayudar, y que pueden acabar revertidos en versiones tenebrosas de la policía (Maniac Cop) o de los sanitarios (La ambulancia). En una película de Larry Cohen, la gente normal está permanentemente amenazada, desde las sombras o a plena luz, por el propio sistema. Quizás porque esto sea lo que Larry Cohen creía, era que Cohen siempre prefiriera ir a lo suyo.

Otra cosa que sabemos sobre Larry Cohen es que a menudo sacó sus ideas de los periódicos. Malory y su gente se dedican a practicar abortos, bajo engaños o a la fuerza, sobre madres como Jody Scott, a la que no les informan de nada. Esto introduce la cuestión no ya solo de la libertad individual frente a la violación ordenada desde estructuras de poder, sino también del derecho a la vida y al aborto, no siempre complementarios, y lo hace tan solo unos años después de la sentencia del caso Roe contra Wade, que supuso un paso de gigante para la despenalización del aborto en los Estados Unidos y puso el tema en el foco de todos los medios de comunicación. El aborto era un tema tabú de los que más interesaban a Cohen, que ya en 1969 escribió el film Shock (Daddy’s Gone A-Hunting, Mark Robson, 1969), un título muy a reivindicar, por cierto; y Estoy vivo en ciertos puntos también bordeaba el tema del hijo no buscado, al que se contraponía el de la vinculación incondicional que supone la paternidad una vez que la asumes. Aquí, en buena medida, la parte central del conflicto gira en torno a si los monstruos tienen derecho a existir. Se podría argumentar, en efecto, que ellos son las primeras víctimas al ser quienes han sufrido las mutaciones/malformaciones. En toda la película el personaje más humano es el de Frank Davis, el padre del bebé monstruoso de la primera parte, interpretado de nuevo, naturalmente, por John P. Ryan. El personaje es recuperado de manera muy evolucionada. Como vimos en Estoy vivo, y perdón por el spoiler, él había cooperado en la caza y ejecución de su propio hijo, aunque ya al final había tenido un importante conato de arrepentimiento y cambio de postura. En Sigo vivo el cambio de postura ya es completo, y Davis lo ha abandonado todo para consagrar su vida a la defensa de los pequeños mutantes. ¿Se acuerdan de que el tema del primer film era, ya desde el homenaje del título, Frankenstein y la responsabilidad del creador? En realidad, ahora Frank Davis es un fanático, pero sus motivaciones son redentoras, y se sostienen muy bien a nivel de lógica de la película. No obstante, Cohen tampoco está soltando un sermón pro-vida y nada más. Al fin y al cabo, los bebés son mostrados también como amenazas para las personas. Es algo complejo, que se deja al propio sentir y creer del espectador.

Frank Davis es el único con humanidad, a pesar de que la película presenta a una segunda organización secreta, esta vez de científicos, que se opone a la de Mallory, y cuya misión es salvar a los mutantes. Pero lo hacen sin empatía alguna por las familias; para ellos todo parece tratarse de un experimento. No olviden que esto es cohenlandia, un lugar en donde toda organización es susceptible de esconder algo. Liderados por los doctores Perry (Andrew Duggan) y Forest (Eddie Constantine), las instalaciones clandestinas que tiene esta gente, en donde tienen a dos bebés más metidos en jaulas a los que tratan mitad como niños mitad como bestias, nos proporcionan algunos momentos del film que recuerdan a David Cronenberg.

Lo más inquietante de Sigo vivo, y repito la sensación que tuve viendo Estoy vivo, es la falta de desarrollo de un posible caso contra el fármaco responsable de las alteraciones genéticas. La postura de Cohen en esto es muy fatalista, puesto que no da esperanza a las familias afectadas por la crisis de nacimientos de monstruos que se intuye que está comenzando a haber. Pase lo que pase con los protagonistas sabes que hay una catástrofe de fondo. Tal vez Larry Cohen no estuviese pensando en el espeluznante caso de la talidomida, ya que este medicamento no llegó a ser comercializado en los Estados Unidos, afortunadamente para ellos. O tal vez sí, es posible que tuviera conocimiento del caso por haberlo leído.

La talidomina, para aquellos lectores que no conozcan la historia, fue un fármaco desarrollado por la compañía alemana Grünenthal GmbH, comercializado entre los años 1956 y su retirada del mercado en 1963. El fármaco se empleó para paliar los vómitos que padecen muchas mujeres embarazadas, y resulto ser un tratamiento fatal, que produjo malformaciones congénitas en más de 10.000 fetos de más de 20 países, entre ellos España. Las fotos de los niños de la talidomida son sobrecogedoras. Dejo a la elección del lector el buscarlas o no, pueden verse muchas simplemente con buscar “talidomida niños” en Google y darle a “Imágenes”. Pero advierto que el resultado no es acto para personas muy sensibles.  La farma se fue de rositas, y todavía opera en nuestros días. Y las muchísimas personas afectadas, que ya son adultos en torno a los 50 años de edad y que han vivido toda su existencia con severísimas discapacidades, todavía arrastran su caso por tribunales.

Pero si Larry Cohen no conocía este espeluznante asunto, en el mundo de los escándalos farmacéuticos siempre hay más donde elegir: en la misma época en la que pasaba aquello, en Australia registraban una sospechosa epidemia de nacimientos con enfermedades renales crónicas por el uso de APC (como una especie de aspirina con fenacetina); después vino el Depakine, tratamiento para epilépticos que ha provocado otros 4.100 casos de malformaciones en fetos … En estos casos, a la mala praxis le suele acompañar la ocultación o incluso la falsedad de resultados. Sí, a veces la vida real parece cohenlandia. Y no estoy diciendo que la prevalencia de corrupción en el sector farmacéutico sea superior al de otros sectores. Pero no cabe duda de que cuando se presenta, las consecuencias son muchísimo más trágicas.

A pesar de todo, creo que detrás de los bebés mutantes no hay otra cosa que una metáfora sobre el conflicto generacional entre esos hijos de la América victoriosa de la Segunda Guerra Mundial y la juventud de los 70, que ha perdido la ingenuidad. Una generación es la responsable de que exista la otra, y sin embargo les pueden llegar a ver como monstruos dispuestos a canibalizarles; por su parte, los jóvenes creen que los mayores no les dejan ocupar su lugar en el mundo. Los mutantes, según palabras de uno de los doctores, “puede que sean el siguiente paso en la evolución”. O el siguiente paso en la sociedad.

Volviendo a la película, creo que todo lo que acabo de describir está en mayor o menor medida en Sigo vivo, y a pesar de ese inmenso menú, de la preponderancia del Larry Cohen guionista sobre el Larry Cohen director, no puedo evitar percibir que la película también resulta deslavazada en su desarrollo. No termina de desarrollar ninguno de sus temas, e incluso en un momento dado lo abandona todo para abordar un segmento, tal vez inevitable, de monstruo suelto. Se echa en falta más sustancia en la historia de esos abortos obligados, o la de los tres bebés mutantes de la casa laboratorio. Y, paradójicamente, ofrece detalles aparentemente innecesarios, pero inusitadamente ricos, sobre cuestiones que, si bien tampoco obtienen desarrollo posterior, aportan matices muy interesantes. Como la escena de intimidad entre Kathleen Lloyd y Frederic Forrest la primera vez que se reencuentras tras nacer su hijo mutante, y que describe de manera plena cómo es su relación y cómo les va a afectar este trauma; o la revelación de la motivación de Malory para su caza de bebés, escenas ambas muy destacables.

También hay que admitir que Sigue vivo es una película fea, en el que la formalidad se ha descuidado, como por otro lado solía hacer Larry Cohen. Y no sirve la excusa de la Serie B: John Carpenter hizo Serie B y siempre fue técnicamente rico. En palabras de su amigo William Wellman Jr.: “Larry no seguía las reglas, no trabajaba la fase de pre-producción. Ni siquiera obtenía permisos, rodaba en cualquier parte… hasta que le echasen a patadas. Es el cineasta que dedica menos tiempo a preparar una película. Si termina un guion un viernes, dirá algo como: venga, juntemos un equipo y comenzamos a rodar el lunes. Ese es todo el tiempo que utiliza en la pre-producción“. Este estilo de guerrilla le ocasionó más de un agarrón con técnicos que no estaban de acuerdo en trabajar de esa manera. Como Daniel Pearl, el primer director de fotografía en este caso, que dimitió al considerar que con tanta improvisación su trabajo no aportaba demasiado. Ni siquiera los bebés mutantes creados por Rick Baker lucen aquí igua;, por algún motivo parecen más “muñecos”. La banda sonora de Bernard Herrmann y ese look tan años 70 pueden recordar incluso al Hermanas (Sisters, 1972) de Brian de Palma, e incluso siento que de alguna forma hay algún aspecto en común entre ambos directores, como la subversión. Sin embargo, ¡qué lejos quedan sus intereses por la puesta en escena!

La película está sostenida sobre todo por los actores, que están todos magníficos, especialmente John P. Ryan y John Marley. Algunos, como Andrew Duggan eran habituales en los rodajes de Cohen, y se nota en la aparente sencillez con la que adopta el texto y lo hacen creíblemente suyo.

Sigue vivo es todavía un film muy digno, de visionado interesante e incluso gustoso, que no iguala los momentos más altos de su autor, pero que añade mitología a una saga de la que todavía quedaría por llegar una tardía tercera parte: It’s Alive III: Island of the Alive [vd/dvd: La isla de los vivos, 1987].

Javier Ludeña Fernández

Mondo Macabro lanza en Bluray “El asesino de muñecas”

El próximo jueves 27 de junio el especializado sello “Mondo Macabro” abre las preventas de la edición en Bluray de El asesino de muñecas (1974) de Miguel Madrid, sin duda una de los más desquiciados y demenciales exponentes de nuestro cine de terror. Protagonizada por David Rocha, Inma de Santis y Helga Liné, la película se sitúa a medio camino entre el giallo italiano y la fundamental Psicosis (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock, para narrar la historia de Paul, el hijo de los guardeses de la finca de una condesa que arrastra el trauma provocado en su niñez por su progenitora, al vestirle con las ropas y hacerle jugar con las muñecas de su fallecida hermana. Algo que, ya adulto, propicia que el joven se crea poseído por el espíritu de esta, impeliéndole a asesinar a cuantas mujeres se atreven a retozar con sus parejas en las inmediaciones de su casa.

Presentada en la introducción con que se abre el metraje por su director como “el auto psicoanálisis de un psicópata cuya enfermedad mental está basada en uno de los resortes más característicos de la psicopatología criminal: el drama de la doble personalidad” (sic), tras sus ingentes toneladas de misoginia, una realización inepta y la sobreactuadísima y amanerada interpretación que Rocha hace del personaje protagonista, El asesino de muñecas se erige en un “desquiciado manifiesto (…) homosexual”, en afortunada definición de Carlos Aguilar, a tal punto que resulta sorprendente que la censura franquista pasara por alto este subtexto, dada la claridad con la que es formulado.

Ahora, por primera vez a escala mundial, Mondo Macabro lanza la película en alta definición a partir de una nueva restauración en 4K del negativo original, en una edición limitada con portada reversible y un folleto escrito para la ocasión por el especialista Ismael Fernández. La película es ofrecida en su versión original española con subtítulos en inglés opcionales, y es acompañada de multitud de contenidos extras. Así, se incluyen audios comentarios a cargo de Kat Ellinger, y Robert Monell y Rodney Barnett, respectivamente, y sendas entrevistas con David Rocha y el Dr. Antonio Lázaro-Reboll, autor del libro “Spanish Horror Film”. La edición es numerada y las previsiones es que comience a distribuirse a mediados de agosto. Por último, cabe comentar que el disco está libre de región, por lo que puede ser reproducido en cualquier reproductor bluray del mundo.

Más información y pre-ventas en: mondomacabro.bigcartel.com