El pasado domingo comenzó el rodaje de Regresa El Cepa, una película documental que supone al regreso al formato del director Víctor Matellano y que rememora las vicisitudes que rodearon a El crimen de Cuenca, película que será secuestrada militarmente y su directora, Pilar Miró, procesada. La filmación se prolongará durante tres semanas en localizaciones de Belmonte, Osa de la Vega, Tresjuncos y Villaescusa de Haro (Cuenca), Borox (Toledo) y Madrid, las mismas en las que se filmó el film original. La visita a estos lugares cuarenta años después de Guillermo Montesinos, actor que interpretará a “El Cepa”en la película de Pilar Miró, sirve de hilo conductor del documental en el que serán entrevistados especialistas, juristas, ex responsables institucionales, guionistas, miembros del equipo y actores como Mercedes Sampietro o Héctor Alterio.
“Si hay una película importante en el periodo de la transición española es El crimen de Cuenca. Es mucho más que una película, contribuyó a muchos cambios, entre estos al código de justicia militar”, ha declarado Matellano. “Hablar hoy en día del secuestro de esa película, supone reflexionar sobre la libertad de expresión entonces y ahora. No dejo de ponerme en la piel de Pilar Miró, mujer realizadora en la España de finales de los setenta, sabedora de que podría ser protagonista de un consejo de guerra por declararse autora de una película sobre hechos históricos probados…”.
Los actores Guillermo Montesinos y José Manuel Cervino conversando con Víctor Matellano.
El crimen de Cuenca se basa en una historia de crónica negra acaecida en 1913, cuando dos pastores de Osa de la Vega (Cuenca) confiesan el asesinato de José María Grimaldos, “El Cepa”. Cumplida la correspondiente condena, una década después “el muerto”, “El Cepa”, reaparece. Dos hombres sometidos a tortura habían confesado un crimen que no habían cometido. Se trata del “Caso Grimaldos”, un inmenso error judicial.
En 1979 el productor Alfredo Matas, con la idea de emular el éxito de El expreso de medianoche, pone en marcha la película sobre el “Caso Grimaldos”. Le ofrece el proyecto a Pilar Miró, una de las escasas directoras del cine español del momento, con un guión de Lola Salvador que esta firma como Salvador Maldonado.
Rodada en las localizaciones reales del “Caso Grimaldos”, las crudas escenas de tortura escandalizan a los poderes públicos, y el Ejército a través de un juzgado militar, ordena secuestrar las copias. Aun así, El crimen de Cuenca se estrena en el festival de Berlín, donde se convierte en un éxito, con desmayos entre el público. Inclusive Amnistía Internacional plantea patrocinar la película. A su regreso a España, Pilar Miró es procesada. Se enfrenta a posible un consejo de guerra.
Felizmente, la película y su enorme polémica, con la intervención de políticos y periodistas, propiciará el cambio del código militar, y la autorización del estreno. El crimen de Cuenca se convierte en uno de los éxitos más grandes del cine español, todo el mundo va a verla a los cines. La película se convierte así también en una defensa y progreso de los derechos y libertades.
Mientras, durante el tortuoso proceso, Pilar Miró, madre soltera, hija de militares, sufre un auténtico calvario, llega aparecer en las “listas de la muerte” del 23-F como una de las primeras personas a ejecutar, defendiendo sola la honestidad de la película hasta sus últimas consecuencias…
Un año más, la sección “Documentrash” se erigiría en una de las secciones más interesantes de CutreCon VII. Para esta su tercera edición, en la que tendría carácter gratuito, la sesión doble de documentales relacionados con el cine cutre estaría compuesta por Nanaroscope y Children of the Stars. El primero, en realidad, se trata de una serie creada para el canal cultural ARTE por Régis Autran y Régis Brochier, integrantes de la especializada web nanarland.com, quienes visitarían el festival acompañando a su criatura. Dividido en diez capítulos de menos de diez minutos de duración cada uno, Nanaroscope analiza diversas corrientes, nombres propios y títulos emblemáticos del cine de género de serie B/Z, contando para ello con el testimonio de sus propios protagonistas, así como de diversos especialistas cinematográficos. El cine de acción realizado en Uganda, el western clásico rodado exclusivamente con enanos The Terror of Tiny Town [dvd: The Terror of Tiny Town, 1938], Uwe Boll, o el fenómeno de los clones de Bruce Lee son solo algunos de los temas tratados en los episodios a lo largo de los episodios de una serie para la que ya se trabaja en una segunda temporada, según adelantaron sus responsables en el coloquio con el público que tuvo lugar tras el pase.
¿De dónde viene vuestro amor al cine trash?
Régis Brochier: Bueno, sencillamente viene por nuestro amor por el cine. Porque, en efecto, yo creo que para que a alguien le guste el cine trash le deben de gustar las películas y el cine en general.
Régis Autran: Viendo las películas buenas llega un momento en el que también te comienzas a interesar por las películas malas.
R. B.: Sí, es verdad. A veces encontramos en estas películas ideas, planos o una manera de montar que no se encuentra o, al menos, nosotros no vemos en el cine mainstream. Y digamos que esto lleva a ver este cine desde otra perspectiva.
Esta afición os llevó a fundar hace más de quince años, y junto a otros compañeros, la web nanarland.com, sin duda uno de los principales referentes para los aficionados a este tipo de cine. ¿Cómo nació la idea de crearla?
R. B.: Se creó en 2001, gracias a que en verano nos juntábamos varios amigos y nos dedicábamos a alquilar películas en video. Éramos estudiantes, y en nuestras largas vacaciones teníamos mucho tiempo para alquilar películas hasta llegar a aquellas que eran tan malas que directamente nos hacían reír. Y esto nos hizo pasar unas veladas tan divertidas que desde entonces nos aficionamos a estas buenas-malas películas; es decir, aquellas películas que son tan malas que acaban por convertirse en buenas.
Después de esto nos dimos cuenta de que no había en Internet ninguna página francesa que hablase sobre este tipo de cine y aconsejara qué películas son aconsejables. Porque también puede pasar que, en lugar de una mala-buena película, veas una mala-mala película, y acabes pasando una tarde terrible. Así que pensamos que sería bueno aprovechar nuestra experiencia escribiendo reseñas de estos films en aquellos primeros años de Internet, cuando hacer una web era algo bastante sencillo. Desde ese momento nos dijimos que, cada vez que viéramos una de estas buenas-malas películas, íbamos a escribir sobre ellas. Y así lo hemos estado haciendo hasta hoy.
Un instante del coloquio que tuvo lugar en la Casa del Reloj tras el pase de “Nanaroscope”.
Además de vuestro trabajado escribiendo, habéis dado un paso adelante en la difusión de esta cultura con el rodaje de documentales. ¿Qué os llevó a dar este paso?
R. B.: Ha sido una evolución que se ha ido dando muy poco a poco. nanarland.com existe desde hace más de quince años. Al principio solo podíamos colgar texto, luego pudimos meter imágenes, después extractos de audio y finalmente pudimos subir videos. Llegados a este punto, comenzamos a ponernos en contacto a través de mail con los realizadores e intérpretes de las películas de las que hablábamos. Los hacíamos entrevistas de texto y, paralelamente, comenzamos a trabajar en el formato audiovisual. Y a partir de un momento determinado pensamos que por qué no juntar nuestra experiencia en el formato audiovisual con esto que tanto nos apasionaba. Además, nos dimos cuenta que el soporte audiovisual quedaba más natural, y alimentaba aún más las ganas de ver estas películas. Entonces nos pusimos de acuerdo en ir a entrevistar a la gente involucrada en los films para que nos contaran su historia y la historia interna de los rodajes. Y es que lo que se esconden detrás de estas películas a veces es mucho más divertido e interesante que las propias películas. Siempre hay algo especial detrás de estos filmes.
En Nanaroscope entrevistáis a varios directores y actores algunos de cuyos trabajos entran dentro de la consideración de cine basura. ¿Cómo se tomaron cuando les propusisteis ser entrevistados en un documental sobre este tipo de cine?
R. A.: Depende del caso y de la personalidad con la que nos ponemos en contacto. Hay gente que acepta muy fácilmente, como puede ser el caso de los directores italianos, que muchas veces son conscientes de lo que han hecho, o que han tenido que brear con pequeños presupuestos para hacer películas que objetivamente necesitaban de una mayor inversión. Y también ha habido directores que no querían, que, directamente, no nos respondían o que lo hacían desde un principio muy a la defensiva. Entonces hemos tenido que intentar convencerles con el tiempo de que nosotros lo que queríamos era solo una entrevista, no otra cosa. Ha habido a quien les hemos logrado convencer y quien nos ha respondido dos o tres años después diciéndonos que había leído nuestro trabajo, que al hacerlo había comprendido lo que hacíamos y que ahora sí estaría dispuesto a que lo entrevistáramos.
R. B.: De hecho, nuestra meta es hacerles comprender que les tratamos con todo el respeto. Aunque puede que nos riamos con sus películas, lo que no queremos es burlarnos de ellos. A veces ellos mismos nos explican que las condiciones de rodaje de esa película en particular fueron difíciles, que no tenían dinero, que no salió como estaba previsto… De este modo nuestras entrevistas sirven para que puedan justificarse, explicar cómo fue el rodaje y contarnos alguna anécdota. Por ejemplo, el capítulo de Nanaroscope sobre el director francés Jean-Marie Pallardy creo que es el único reportaje que se ha hecho sobre su carrera. Desgraciadamente, las cadenas de televisión de nuestro país no se interesan actualmente por el trabajo de un director como él, ni tampoco en los sitios webs de cine generalista.
En vista de esto, hay veces que pienso que a algunos de estos directores les agrada que nos interesemos por ellos, aunque sea para burlarnos de sus películas. Y es que, aunque nos riamos un poco de sus films, el objetivo es, con esta excusa, interesarnos por su carrera, intentando comprenderlos y hacerles una especie de homenaje, pero sin caer en lo inverso; es decir, hacer parecer que son unos genios y que sus películas son mejor de lo que parecen. La idea es hacer un juicio objetivo de ellos y sus películas, aunque nuestra mirada sea bastante subjetiva. Pero, en todo caso, lo que queremos es documentar, recopilar y poder darles la palabra, porque para nosotros es importante, ya que esta gente no está en la historia oficial del cine. Les han dejado al margen y si compramos un libro sobre la historia del cine seguramente no encontraremos nunca su nombre o el de alguna de sus películas. Por eso es importante lo que hacemos nosotros o un festival como CutreCon, donde pueden ver una sala repleta de gente disfrutando de sus películas y aplaudiéndolos. Es una forma de reconocerles a ellos y su trabajo que agradecen.
R. A.: Cuando buscamos información de estas películas en Internet por lo general lo que encontramos son críticas subjetivas en tono divertido. Y nosotros lo que buscamos es información real. Cuando vemos alguna de estas películas nos preguntamos cosas. Por ejemplo, en el Superman turco queríamos saber cómo lo habían hecho y porqué o en Karate contra mafia, cómo había alguien que había rodado una película de artes marciales en las islas Canarias haciéndola pasar por una producción china. Y cada vez nos preguntamos más cosas. Es por eso que ponemos tantas ganas en encontrar y entrevistar a los directores y a los actores. Queremos saber el porqué y el cómo. Esto es lo que nos parece interesante.
Régis _ junto a Carlos Palencia, director de CutreCon, durante la rueda de prensa de presentación del festival.
¿Cómo conseguisteis la participación en vuestro proyecto del canal cultural ARTE?
R. B.: Bueno, esto fue un proyecto que tenía desde el primer momento que quisimos hacer algo sobre el cine nanar. Una productora francesa llamada Tournez S’il Vous Plaît nos dijo que les gustaba el proyecto, y nos pusimos a producirlo. Una vez en marcha, una de las distribuidoras en que lo movimos fue Arte. Todo fue muy bien, porque la persona que lo llevaba en aquel entonces decía que era un proyecto buenísimo. Aunque en un principio nosotros habíamos pensado en que el proyecto sería para Cinema Arte, finalmente nos dijeron que formaría parte de Arte Creative, la plataforma web del canal; entonces, en lugar de hacerlo como un largometraje decidimos estructurarlo como una serie documental. El cambio nos gustó, ya que al público de Arte Creative le suelen gustar las cosas que se salen de la norma, y el contenido de Nanaroscope se prestaba de maravilla a ello, además de que nos permitía usar un formato que funciona muy bien en Internet.
Así que, puestos de acuerdo en el formato serie, decidimos que en cada episodio íbamos a hablar de una película, de un director o de una corriente determinada. Desde ARTE se portaron muy bien con nosotros, apoyaron mucho el proyecto, y hemos tenido una relación muy fluida. No es por hacer la pelota, pero creo que ARTE es uno de los mejores canales que hay en Francia para poder trabajar. A todo ello hay que añadirle que el hecho de que se ofrezca la serie en Internet subtitulada en inglés, alemán, español y polaco nos ha brindado que nuestro trabajo tenga una mayor difusión y llegue a muchísima más gente y más lugares de los que podríamos haber pensado en un principio, además de ayudarnos a hacer una mayor justicia con las películas de las que hablamos.
Nanaroscope se hace eco del cada vez más pujante fenómeno del culto al cine basura. ¿A qué creéis que cada vez sea más la gente que se interese por este tipo de películas? ¿Tiene algo que ver el nivel al que ha llegado el cine actual?
R. A.: Pienso que tiene que ver con lo que hemos expuesto antes. Durante los setenta y ochenta dentro del cine popular se produjo un gran número de películas por año que hoy en día con Internet, Netflix, el v.o.d., el directo a DVD o la televisión tenemos acceso a un mayor número de películas. Y el modo en el que actualmente consumimos este tipo de cine ha cambiado sustancialmente. La gente de nuestra generación ve muchas películas, muchas series, lo que nos tiende a ser más críticos que el público que veía aquellas películas en los setenta o los ochenta, que era más cándido, más ingenuo. Hoy en día es impensable que se estrenara una película como el Superman turco, sobre todo si la comparamos con los blockbusters actuales. Sin llegar a estos extremos, las películas de género de los años setenta y ochenta que no han envejecido demasiado bien hace que el público de hoy tenga mayor ocasión de ver buenas-malas películas, y que se haya creado una especie de encaprichamiento alrededor de este tipo de cine.
R. B.: Creo que hay una dirección directa contra la estandarización del cine de hoy en día. Todas las películas de grandes presupuestos últimamente se parecen unas a otras. De hecho, ¿por qué se denominan películas cutres, nanars o trash? Porque son accidentes. Y a día de hoy no hay accidentes en las películas de Marvel o DC, porque se mueven en unos cánones muy estandarizados. Esto hace que no haya sitio para el azar, las casualidades… A veces, lo que hay son películas un poco locas, pero en todo caso es una locura controlada, por así decirlo. En cambio, en estos films cutres, por así llamarlos, sí que se encuentra esa ingenuidad que les lleva hacer cosas que no deberían hacer. Y en el fondo, esto nos da una especie de soplo de aire fresco para el cerebro, ya que nos saca de este cine tan estandarizado de hoy. Por ejemplo, cuando hablamos de Star Crash, choque de galaxias, decimos que tiene efectos especiales, porque eran eso, efectos especiales. Sin embargo, hoy este tipo de películas utilizan CGI, que es algo que como su nombre indica está realizado desde la frialdad de un ordenador, lo que mata toda la magia. Antes, hacía falta una suerte de artesanía, había que inventar cómo hacer este tipo de cosas, no era simplemente programarlo desde un ordenador y ya está. A veces, estos efectos se hacían con un cacho de celo, con telas, con hilos, etcétera, para conseguir unos resultados que podían ser buenos o malos, pero era lo único que había. Y esto se ha perdido. En estas películas había algo más orgánico, más emotivo, que lo que podemos encontrar en estas películas actuales con efectos de imagen generados por ordenador. Y eso también puede explicar el por qué necesitamos volver a aquellas películas, además de por reírnos con ternura, con afecto o con cariño de sus defectos, ya que no se suele dar en las películas que se realizan hoy.
¿Seguís algún modus operandi a la hora de descubrir películas que puedan ser calificadas nanar?
R. A.: Gracias a Internet se han podido crear comunidades con las que contactar con otras personas con las que compartir el amor por este tipo de cine. Y cuando uno u otro se topa con una de estas películas tiene muchas ganas de difundirla entre otras personas afines. Sin ir más lejos, Karate contra mafia era una película que nunca habríamos descubierto de no haber sido por CutreCon. Y eso es lo interesante. Antes, encontrar estas películas era más difícil. En nuestro caso, acudíamos a las tiendas de ocasión y los videoclubs para comprar los VHS que saldaban y entre los que nos llevábamos a veces te encontrabas con auténticas idas de olla. Pero este método era más doloroso, porque íbamos a ciegas, lo que hacía que para encontrar una película que mereciera la pena, tuvieras que ver diez antes auténticamente infumables. Pero en aquellos momentos no había más solución que buscar de este modo para encontrar buenas-malas películas.
R. B.: Lo que es muy gracioso es la gran evolución que ha habido. Al principio todo empezaba en un videoclub explorando las películas disponibles. En nuestra búsqueda, incluso íbamos en coche hasta otros videoclubs que estaban a bastante distancia de nuestra ciudad. Después ya pudimos pasar aquellas películas de VHS a DVD y, cuando creamos la web, comenzamos a intercambiar cintas con otra gente. Y poco a poco ha habido una evolución hasta llegar a poder descargarnos una película por Internet, lo que nos ha permitido poder intercambiar con gente de otros países y ampliar mucho más el abanico y llegar a cosas cada vez más recónditas que, de otro modo, difícilmente lo haríamos. Es decir, en quince años hemos pasado de buscar estas películas en nuestro barrio a hacerlo de forma prácticamente global.
En este sentido, me parece increíble que se vean las descargas como un enemigo del cine, cuando si le damos la vuelta podemos ver que ha sido algo que ha permitido que resurjan muchas películas que estaban olvidadas y darles una nueva vida, incluso a algunos títulos que creíamos desaparecidos. Una película de Bruce Le que no encontrábamos en Francia la conseguimos gracias a un coleccionista islandés que nos la pasó, curiosamente, en francés con subtítulos en islandés e inglés.
¿Qué ingredientes debe tener en vuestra opinión una película para ser considerada nanar?
R. B.: Es difícil de definir. Incluso, entre nosotros, hay veces que vemos una película y que todos coincidimos que es un nanar, pero también hay otras ocasiones en las que a algunos nos parece que sí lo son, y a otros que no.
R. A.: Es algo muy subjetivo y depende de los gustos. Para nosotros son películas que nos hacen reír, pero ya digo que también depende de cada cual.
R. B.:Para mí una película de Chuck Norris es un nanar. Sin embargo, para mi suegro yo creo que la vería desde otra perspectiva. Diría: “Oh, es una película de Chuck Norris. Todo es acción, todo es trepidante, todo es genial”. Y al igual que ocurre con las personas, también ocurre con los países. Yo creo que cuando el Superman turco salió en cines la gente no lo vio como un gordísimo nanar. Sin duda, cierta parte de la gente, sobre todo los niños, les debió de gustar en su momento. O, por ejemplo, vuestras películas de Chiquito puede que os parezcan nanars a vosotros, porque entendéis al personaje y todo lo que conlleva, pero fuera de España seguramente a nadie le gustarían porque desconocen su idiosincrasia.
¿Cuáles son los títulos que recomendaríais a cualquier persona que quisiera iniciarse en este mundo, o que consideréis que resultan imprescindibles para los aficionados?
R. B.: A mí me gustaría decir, sin adular a este festival, que la que diría de primeras es Star Crash. Pienso que es la idea que se puede hacer cualquiera de primeras al pensar en una película nanar. A veces hemos hablado con gente que no estaba muy metida en el tema, y cuando les decíamos lo de film nanar por lo general suelen identificarlo con films de platillos volantes y peleas. Y Star Crash casa como un guante en la definición: hay acción, efectos especiales, es muy inocente, los diálogos son muy divertidos, no permite aburrirte. Y para alguien que no conoce este mundillo me parece perfecta para que entren en materia. Star Crash aparte, tengo una especial debilidad por Samurai Cop, entre otras cosas porque yo me acostumbré a ver este tipo de películas policiales de serie B a raíz de la impresión que me causó Arma letal.
R. A.: Es muy subjetivo, evidentemente, porque hay muchos títulos. Sí que creo que no hay que recomendar de entrada las películas más extremas, como puede ser el Star Wars turco, que para mí es un nanar de campeonato, pero su montaje y su banda sonora puede que a la gente le pueda echar para atrás de primeras. Es muy exigente, por así decirlo. En cambio, Star Crash es mucho más digerible.
El próximo 7 de febrero Cameo lanza en formato DVD una nueva edición de Vampir Cuadecuc, el film experimental que filmara Pere Portabella durante el rodaje de la adaptación que Jesús Franco hiciera de la famosa novela de Bram Stoker El conde Drácula, con Christopher Lee en el papel protagonista.
Vampir Cuadecuc es posiblemente el film clave para entender la transición que se produce en el campo cinematográfico español desde el período de los “nuevos cines” (permitidos por la administración franquista) hacia las prácticas clandestinas, ilegales o de abierta oposición al régimen franquista. Portabella ejerce dos tipos de violencia sobre la narrativa estándar: elimina totalmente el color y sustituye la banda sonora por paisaje de colisiones imagen-sonido en colaboración con Carles Santos. Filmado provocadoramente, en 16mm y con negativo de sonido, las tensiones entre el blanco y el negro favorecen el extraño “materialismo fantasmático” de este análisis desvelador de los mecanismos de construcción del ilusionismo del cine narrativo dominante, que al mismo tiempo constituye una intervención radical en la institución cinematográfica española.
La edición que ahora comercializa Cameo presenta Vampir Cuadecuc en su versión original en inglés en pista estéro, con subtítulos en castellano, catalán, inglés, alemán y francés, e imagen en formato 1.33:1 – full frame. Además de la película, el DVD incluye hasta treinta y siete minutos, entre los que se encuentran el tráiler del film, una entrevista a Pere Portabella, y los cortometrajes del director La tempesta y No al no. Esto en el apartado audiovisual, ya que la edición se acompaña con un libreto sobre el film.
Desde hace algunos años, la sección Brigadoon del SITGES – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya dedica un enorme espacio de su programación a las películas de género documental. Y esta pasada edición de 2017 no ha sido diferente, como pudo comprobarse con la proyección de cintas como Omega Rising (2017), Paco Pérez-Dolz: un cineasta a tiro limpio (2014)o Nos interestícos da realidade ou o cinema de António de Macedo (2016). Otra de las películas que fueron exhibidas a lo largo de las casi dos semanas que duró el certamen fue Culto al terror (2017), reportaje que homenajea al género fantástico en su vertiente más terrorífica examinando los apartados más influyentes y representativos, incluyendo, además, numerosas declaraciones de figuras clave de la industria del cine. El realizador argentino Gustavo Leonel Mendoza es el director de tan interesante largometraje, ycon él charlamos para confeccionar la siguiente entrevista.
Recientemente has estrenado en el Festival de Sitges Culto al terror, un documental en el que realizas un extenso repaso al cine fantástico y de terror a través de las opiniones y anécdotas de personajes tan conocidos como Barbara Crampton, Robert Englund o José Mojica Marins. ¿Es el terror tu género favorito?
Sí, por supuesto. Como dice Pablo Guisa del Festival Mórbido de México “el género de terror es mi desayuno, almuerzo y cena. ¡Es mi vida!”
Y dentro de un género tan amplio como el fantástico y el terror, ¿con qué vertiente simpatizas más como espectador? Slasher movies, cine de zombis, giallo…
Creo que de todo un poco. Me gusta mucho la combinación del miedo y gore con el horror, como en los casos de Mal gusto (Bad Taste, 1987), Terroríficamente muertos (Evil Dead II, 1987), Noche de miedo (Fright Night, 1985) o la saga de Freddy Kruegger. El resto de esos géneros los sigo también, claro. Y ver films de horror puro y duro son mis elecciones también.
Anteriormente habías realizado otros documentales, como Nadie inquietó más(2009) -sobre la figura de Narciso Ibáñez Menta- o Ciudadano Piria (2014), en relación al creador de la ciudad de Piriápolis. ¿Cómo nace Culto al terror y en qué momento decides cambiar de registro y examinar un género cinematográfico en lugar de un personaje concreto?
Tenía pensado rodar un documental sobre un personaje importante del género fantaterrorífico, pero por diferentes razones el proyecto no se pudo realizar. Y en 2015, cuando me encontraba volando desde Argentina hacia el Festival de Sitges, pensé “¡hagamos un documental sobre el género de terror!”. Y qué mejor lugar que empezarlo allí, en el festival de festivales…
Como es un tema que conozco de niño, soy coleccionista de películas, libros, fanzines (incluso españoles) y también soy fanático de visitar festivales de cine (¡son las mejores vacaciones!), quise hacer un trabajo sobre los temas que me interesaban. Luego investigué todo lo que podía cubrir en mi país (un bar dedicado a El resplandor (The Shining, 1980) y a Suspiria (Suspiria, 1977), un videoclub dedicado al género de terror, la Comic Con (a la que asistió Robert Englund), la Zombie-Walk argentina…) y posteriormente comencé con el tema de los viajes, visitando determinados lugares de Madrid o Barcelona, por ejemplo.
Gustavo junto a William Friedkin durante la pasada edición del Festival de Sitges.
Tal y como comentas, en el documental hablas de diferentes temas. Obviamente analizas algunas de las películas más importantes, como la saga de Freddy Kruegger o Psicosis (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock, pero también dedicas un espacio importante a los fanzines de género, a los festivales de cine fantástico o a las tiendas especializadas como Metaluna (Paris), Profondo Rosso (Roma) o Freaks (Barcelona). ¿Fue muy complicado estructurar toda la información para crear una película de dos horas de duración?
¡Absolutamente! Digo que cada proyecto son como pequeños “Fitzcarraldo’s”, como el filme de Werner Herzog que sube un barco a una montaña. Sobre todo si eres del cuarto mundo como yo, donde todo se hace más difícil, sin dinero de subvenciones ni ayudas oficiales. Por suerte, el cine es un trabajo en conjunto, y tuve la colaboración de varios amiguetes, como Jorge Adsuara del Festival Fantasti’cs, que filmó a varios especialistas y fans en Valencia y Castellón, o Ygnacio Cervio que entrevistó a Luiggi Cozzi en Roma y a David Blyth y Pete Ellot en Nueva Zelanda. Y todo ello con el agregado monster-rockero de la banda Motorzombis y su master brain Dani Moreno, del país catalán (jaja).
La edición fue una locura. Para que te hagas una idea conté con cinco editores, sumado a mi compaginación, donde decidía que iba con qué. Realmente puse todo lo que me interesaba acerca del género de terror. Por razones de espacio temporal, quedaron fuera algunas historias de la televisión, un local en un parque de Argentina dedicado a Stephen King y una secuencia sobre cine neozelandés de género. ¡No se puede poner todo! (Jaja)
También tuve colaboraciones de las autoridades de los festivales: Fantaspoa (Brasil), Frightfest (Inglaterra)… Pablo Guisa de Mórbido (México), me cedió unas imágenes impresionantes de lucha libre, y también usé las intros de las presentaciones de los festivales Buenos Aires Rojo Sangre y de Sitges. A todos ellos, les estoy muy agradecido.
¿Cuantos años te ha llevado la realización? Imagino que a la hora de editar te enfrentaste a un buen número de horas de brutos…
Dos años, todo un récord si lo comparamos con Nadie inquietó más, que necesité cinco años y medio, y Ciudadano Piria, seis años. Ahora quisiera filmar como hace Takashi Miike, que te hace dos películas por año (jaja).
Ya hemos mencionado a algunos de los profesionales que aparecen en tu película -podríamos añadir a muchos más como Ruggero Deodato, Paco Plaza, Mick Garris o Ángel Sala-, pero ¿hay alguien que no aparezca en el documental y que te hubiera hecho especial ilusión?
Realmente estoy muy contento con todos los entrevistados que están en esta película y cuánto nos costó a mí y a mi mujer, Maro, conseguirlos. Me hubiera gustado tener a John Carpenter, George Romero y Wes Craven, pero todo no se puede… ¡Ah! Y hubo un periodista de espectáculos argentino que me pidió aparecer en la película, que le llevara a un bar con mujeres bailando y que cada media hora tuviese un trago en la mano. Por razones éticas y económicas no está. Esto es real, aunque sospecho que también bromeaba un poco…
Maro, mujer y colaboradora de Gustavo, Barbara Crampton y Gustavo.
En tu opinión, ¿Culto al terror está más enfocado a un público que conoce bien el género o a aquellos espectadores que pretendan iniciarse en el mismo?
Es claramente una película para fans acérrimos: para el fan coleccionista de fanzines, dvds, blu-rays de género, que compra monstruos de plástico, que va a las comic-con y se disfraza; aquel que no se pierde un Festival de Sitges, o un Buenos Aires Rojo Sangre; aquel que tiene tatuajes de Bruce Cambpell o del monstruo de la laguna negra; aquel “camiseta negra” que usa imágenes de pesadillas en su pecho y que por supuesto, las luce con orgullo freaky. Aunque también son bienvenidos los vírgen@s del terror. ¡Nadie nace sabiendo!
Siguiendo un poco con la pregunta anterior, ¿qué películas son, según tu criterio, fundamentales en el género? Aquellas que nadie debería perderse…
Ahh, ¡esta es la difícil! En este documental una de las premisas era escuchar a los fans, especialistas y estrellas mundiales, y preguntarles cuál era su película preferida o la que le había dado más pavor. En mi caso, comienzo con El más allá (…E tu vivrai nel terrore! L’aldilà, 1981) de Lucio Fulci, pasando por La cosa (The Thing, 1982) de John Carpenter, Demons (Dèmoni, 1985) de Lamberto Bava, Suspiria de Argento, El exorcista (The Exorcist, 1973) de William Friedkin, La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) de Tobe Hooper, Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) de Murnau, The Ring (El circulo) [Ringu (The Ring), 1998], de Hideo Nakata, La residencia (1969) y ¿Quién puede matar a un niño? (1976) de Chicho Ibáñez Serrador, Babadook (The Babadook, 2014) de Jennifer Kent, It Follows (It Follows, 2014) de David Robert Mitchell, Sinister (Sinister, 2012) de Scott Derrickson, Obras maestras del terror(1960) de Enrique Carreras, Narciso Ibáñez Menta y Chicho Ibáñez Serrador, las películas de Paul Naschy… ¡Hay mil más!
Gustavo durante un momento de la presentación de “Culto al terror” en su pase en la sección Brigadoon del Festival de Sitges.
Como hemos dicho, Culto al terror conoció su estreno al público en la pasada edición del Festival de Sitges, concretamente en la sección Brigadoon. ¿Cómo fue la proyección?
¡Fantástica! Tuvimos a la misma hora el cierre del festival con un King Kong y La Fura dels Baus, y aun así… ¡la sala estuvo llena! Hubo una gran recepción por parte del público, y fue curioso ya que algunos espectadores se reconocieron en la pantalla, por ejemplo en la escena en que se ve a un grupo de gente haciendo cola para entrar en el cine Prado de Sitges. Sitges es todo.
¿Qué recorrido le espera a Culto al terror?
Después de Sitges se ha pasado en Ciudad de México, y luego irá por varios festivales que ya me han confirmado. Y esta película está realizada sin ánimo de lucro, por eso, donde la inviten, estará.
Y en tu faceta de espectador, ¿te gusta el género documental? ¿Tienes algún título de referencia?
¡Ahh! ¡Me fascina! En el documental puedes hacer política y al mismo tiempo hablar de lo que te gusta. Por eso es tan importante el tema que elijas, porque puede hacerse denso con el tiempo y si no lo amas, te costará más. Sigo mucho la obra de los maestros Werner Herzog y Michael Moore, ¡tienen ediciones geniales! Amo también la estética sobrenatural de los films de Godfrey Reggio, con sus maravillosas Powaqqatsi (1988) y Koyaanisqatsi (1982). Puro arte. ¡Y hay muy buenos sobre el género! Ah, pero vean Culto al terror que es mejor, jajaja.
Tras haber realizado varias obras de carácter documental, ¿te gustaría incursionar en la ficción?
Sí, por supuesto. Ya en mis comienzos, años 2002, 2003, había hecho cortometrajes en Super 8 y en 16 mm de ficción. Planeo filmar unos guiones que escribe mi mujer, Maro Villamarin, sobre leyendas autóctonas argentinas, que son geniales. Ella también me asiste e hizo sonido, cámara y DF para mis dos últimas películas.
Por último ¿estás trabajando en algún nuevo proyecto?
Ahora no, estoy en plena campaña para mostrar Culto al terror. Y tengo que analizar estos guiones que te contaba antes. ¡Todos son muy buenos!
Muchas gracias Gustavo, si quieres añadir algo más…
¡Que consuman lectura y cine de género! La cultura nos hace disfrutar de nuestra existencia y pensar. De esa manera seremos individuos originales y creativos.
En 2013, el largometraje documental Contra el tiempo (2012), producido por Utopía Films y dirigido por José Manuel Serrano Cueto, consiguió estar entre las cuatro películas nominadas en su categoría dentro de los premios Goya. Esta modesta producción centrada en un grupo de actores prolíficos en la época de las coproducciones de género en España (la década de los 60 y 70, fundamentalmente) recibió así el reconocimiento de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas y de una buena parte de los historiadores y críticos. Aunque finalmente no consiguió el Goya, Contra el tiempo se convirtió en una película muy querida por los aficionados al cine de género (terror, aventuras, fantástico…) y por quienes, como su director, son capaces de identificar a esos rostros habituales del cine español a los que el público en general no suele poner nombre.
La película, muy valorada por revistas como Dirigido por y críticos como Carlos Aguilar en su Guía del cine, se centra en seis actores representativos de aquellos años, Carlos Bravo, Lone Fleming, Ricardo Palacios, Mabel Escaño, Antonio Mayans y Aldo Sambrell, pero también se permite incluir a un actor tardío, Fernando García Rimada, por las similitudes que guarda su llegada al cine con algunos de los nombres citados y otros de aquella época. Como hilo conductor el joven actor Antonio Mora (La caja 507, Celda 211, También la lluvia, El príncipe…), que irá conociendo de primera mano los entresijos de una industria prácticamente extinta, se enfrenta con su propia realidad: la dificultad de los actores de su generación para encontrar trabajo.
Contra el tiempo habla sobre el paso del tiempo, el olvido, la memoria, lo ingrato que resulta a veces la profesión del cine, etc. Se da la circunstancia de que el actor Aldo Sambrell falleció durante el rodaje, por lo que aparece de manera episódica, y Fernando García Rimada y Ricardo Palacios fallecieron después, por lo que el documental adquiere más valor si cabe.
El DVD de Contra el tiempo, editado por Vial of Delicatessens y que saldrá a la venta el próximo 22 de noviembre a través de la distribuidora Cameo, contiene numerosos extras, entre los que se encuentran las escenas eliminadas y descartes que permiten disfrutar aún más de la charla con los actores. Además, se incluye el corto Río seco (2006), producido y protagonizado por el propio Aldo Sambrell y que fue el germen de Contra el tiempo, así como una larga entrevista a José Manuel Serrano Cueto, el tráiler y unas imágenes del siguiente documental del director: Caballas.
En los últimos meses hemos asistido a cómo la figura de Luigi Cozzi recuperaba un inesperado protagonismo. Al estreno y posterior comercialización en formato DVD de Blood on Méliès’ Moon, su primer largometraje de ficción en más de treinta y cinco años, se le ha unido la aparición de FantastiCozzi, un documental en el que el veterano cineasta italiano repasa de viva voz lo que ha dado de sí su trayectoria desde sus comienzos hasta su inesperada reentré con la mencionada Blood on Méliès’ Moon.
Gracias a las ventajas que nos ofrecen las nuevas tecnologías, contactamos con el director de FantastiCozzi, el brasileño Felipe M. Guerra, quien muy amablemente nos respondió vía e-mail al siguiente cuestionario, en el que abordamos diferentes pormenores de este trabajo que, por derecho propio, se erige en el buque insignia del proceso de reivindicación de la que poco a poco viene siendo objeto la figura de Cozzi, sin duda uno de los cineastas más peculiares e interesantes del cine de género italiano durante las décadas de los setenta y ochenta.
Diriges, escribes y produces cortos desde 1996. ¿Qué te lleva a realizar un documental sobre Luigi Cozzi?
Formo parte de una generación autodidacta de realizadores cuya infancia y adolescencia transcurrió durante la era del VHS; los videoclubs fueron nuestras facultades de cine, por así decirlo. Y entre los profesores que me alfabetizaron en el lenguaje cinematográfico estaban todos estos directores italianos maravillosos como Argento, Fulci, Bava, Lenzi, Deodato, Leone, Corbucci y, por supuesto, Luigi Cozzi. A diferencia de otros colegas del período, Cozzi parecía no tomarse tan en serio a sí mismo. Sus películas son muy divertidas y conscientes de sus limitaciones; nunca intentan ser más de lo que podrían o deberían ser, que creo que es algo de lo que muchos directores italianos de la misma época siempre pecaron.
Tuve la confirmación de esta sensación cuando conocí a Luigi personalmente, durante un viaje a Italia en 2009, y descubrí que él es así en la vida real; un sujeto bonachón, con un sentido del humor bastante peculiar, que no tiene ningún problema en reírse de sí mismo o incluso de su propia obra. Además, Cozzi no es para nada egocéntrico. En lugar de hablar solo de él mismo y de sus propias películas, como otros realizadores hacen, él habla sobre todo y sobre todos, lo que hace que una conversación de bar con Luigi equivalga a una clase sobre los bastidores del cine fantástico italiano de los años setenta y ochenta. La prueba de ello es que suele ser invitado a hablar en featurettes de DVDs y Blu-rays de películas que no fueron hechas por él, gracias a la capacidad que tiene que hablar de ese período.
Luigi siempre tuvo un sueño, que no era otro que hacer películas de ciencia ficción, y creyó firmemente en él, de modo que incluso cuando estaba obligado a hacer comedias eróticas para pagar las cuentas, él intentaba incluir elementos de ciencia ficción en lo que estaba haciendo, porque eso era lo que realmente le interesaba. Por todo esto pensé que sería cuanto menos divertido contar la trayectoria de Cozzi, la de de un joven fascinado por la ciencia ficción en un país, Italia, que no daba la más mínima oportunidad al género, hasta su consagración como cineasta contratado para hacer prácticamente todos los géneros, y con amigos muy influyentes en el medio artístico, como puede ser el caso de Dario Argento.
La oportunidad de grabar el documental surgió en 2010, cuando invitamos a Luigi a una retrospectiva sobre su obra que incluimos dentro de la programación del Fantaspoa, que es un festival de cine fantástico realizado en el sur de Brasil. Yo fui comisario de la muestra y exhibimos un cortometraje francés llamado Le tunnel sur le monde, dirigido por Daniel Gouyette en 2004, para presentar a Luigi al público brasileño, ya que él no hacía películas desde los años ochenta y mucha gente no le recordaba. Al percibir que este cortometraje no cubría toda la carrera de Cozzi, y que además era demasiado frío y distante con su entrevistado, resolvimos proponer a Luigi la realización de un documental definitivo, donde él pudiera hablar libremente sobre toda su trayectoria. Yo ya conocía varias de las historias que cuenta en la película y sabía que tenía potencial para ser un documental muy divertido. Y así nació FantastiCozzi.
¿Cómo se tomó Cozzi la idea de que quisieras realizar un documental sobre su carrera cuando se la propusiste?
Si bien recuerdo la primera reacción de Luigi fue de sorpresa, y creo que no imaginaba que realmente fuéramos a hacer una película con el material, principalmente porque el proceso de edición fue muy largo. Aunque las entrevistas se hicieron en 2010, el documental no se estrenó hasta 2016, por lo que ni el propio Cozzi confiaba en que alguna vez fuera a lanzarse. A pesar de todo, fue un caballero y no le importó sentarse conmigo durante varias horas para recordar estas maravillosas historias sobre sus películas y sobre el cine italiano en general. Yo creo también que él se ha sentido honrado con el homenaje, ya que ha sido uno de los primeros directores italianos de su generación en tener un largometraje documental sobre su obra, algo de lo que muy pocos pueden presumir ahora mismo. Por otra parte, me gusta pensar que FantastiCozzi también puede ser visto como un documental sobre un director obstinado en hacer películas por encima de todas las dificultades que surgen en su camino.
Fantaspoa 2010. De izda. a Dcha: el director Felipe, Luigi y los productores de “FantastiCozzi”, João Pedro Fleck y Nicolas Tonsho
FantastiCozzi recorre de forma cronológica la carrera del cineasta italiano película a película. ¿Por qué optaste por esta estructura?
Ocurrió por accidente. No había un guion inicial y las entrevistas con Cozzi fueron hechas fuera de orden; empezamos hablando sobre Star Crash, luego sobre Paganini Horror, después fuimos a sus inicios y así todo. En ese momento todavía no pensaba cómo lo iba a editar después. El material se quedó parado durante años porque me surgían otros proyectos y yo me dedicaba a ellos.
Entonces sucedió la gran coincidencia de que Luigi anunció su regreso al cine en el 2015, con la grabación de Blood on Méliès’ Moon, su primera película desde 1989. En ese momento resolví finalizar el documental porque ya tenía un comienzo, una mitad y un final bien definidos: empezaba mostrando cómo la pasión por la ciencia ficción llevó al joven Luigi a ser autor de relatos y reportajes sobre el género y luego director, cómo su amistad con Dario Argento lo presentó al mundo del cine, la ascensión y la caída (de Luigi y del cine italiano en general) y su regreso con una nueva película en pleno siglo XXI.
Originalmente pretendíamos cerrar el documental con la premiere de Blood on Méliès’ Moon en el Fantaspoa de 2016, porque Luigi volvería a Brasil y nosotros podríamos cerrar el círculo que se inició en este mismo festival en 2010. Pero las imágenes que grabamos en la premiere no casaban mucho con las primeras que tomamos, que habían sido grabadas en Mini-DV, por lo que tuvimos que abortar esta idea.
En el momento de la edición también me di cuenta de que no tenía un comienzo y un final para el documental, así que pedí que el propio Cozzi grabara algunas escenas mostrando su rutina en la tienda Profondo Rosso que administra en Roma, y dando nuevos testimonios sobre su nueva película y su carrera como un todo. Creo que funcionó, pero si tuviera que hacerlo hoy creo que pensaría mejor en la estructura del documental desde el principio, porque FantastiCozzi acabó siendo construido en el montaje, día a día.
Dentro de este recorrido, dedicas una atención especial a Star Crash, choque de galaxias. ¿Se debe solo a su condición de film más emblemático de Cozzi, o también a un interés personal por tu parte?
Sí, me imagino que Star Crash es mi película preferida de Luigi, pero también merece un lugar especial en el documental por varios motivos. En primer lugar, por ser una copia italiana de Star Wars, que a su vez se ha convertido em un film emblemático para la cultura pop. Y después, y sobre todo, por lo que representa: el documental comienza con Luigi confesando que su gran sueño, desde niño, siempre había sido hacer una película de ciencia ficción, y Star Crash fue el único momento de su carrera en que tuvo todas las condiciones y una mínima libertad para hacer una legítima aventura de ciencia ficción como él quería, sin necesidad de transformarla en una historia de horror o aventuras siguiendo el dictado de los productores. Inclusive he de lamentar que Luigi nunca más pudiera volver a hacer algo parecido dentro del género por cuestiones del destino, ya que él ama mucho la película y se divirtió mucho haciéndola, y eso aparece en el film. La verdad es que en las entrevistas hablamos tanto sobre Star Crash que podría hacer un nuevo documental solo centrado en esta película, e incluso estoy considerando seriamente la idea.
Bastidores del rodaje de “FantastiCozzi” en Porto Alegre durante 2010.
Para realizar el documental grabaste una docena de horas de entrevistas. ¿Cómo fue el proceso de edición y qué aspectos primaste a la hora de dar forma a la narración?
Como expliqué antes, la estructura narrativa surgió durante la edición y opté por un orden cronológico porque había un inicio y un final bien definidos. A partir de ahí, fue cuestión de definir cuáles momentos de la carrera de Luigi había que privilegiar. Inicialmente, la parte dedicada a las dos películas de horror gore que hizo a finales de los años ochenta, Paganini Horror y The Black Cat, era mayor, pero me di cuenta de que ambos eran proyectos bastante impersonales por parte de Cozzi, quien los había hecho únicamente para seguir trabajando, pero con los que no tenía gran afinidad. Por eso reduje el tiempo de esa parte. En el sentido contrario, quería haber contado más sobre las aventuras televisivas de Luigi en la serie Turno di notte, puesto que dirigió algunos episodios completamente locos homenajeando el cine de género, pero el material era muy oscuro y yo no quería cortar el ritmo del documental dedicándole un espacio muy grande, porque habría sido en la parte final de la película, cuando el interés del espectador por lo general está pendiendo de un hilo. Entonces disminuimos esta parte también, incluso por tratarse de televisión y no de cine. Y casi suprimí totalmente la parte sobre Nosferatu en Venecia, pues tampoco es exclusivamente una película de Luigi, pero la historia era demasiado buena para ser cortada.
En resumidas cuentas, aunque tenga sus defectos, creo que FantastiCozzi ilustra bastante bien los momentos clave de la carrera del realizador, los cuales tuvieron el debido tiempo y espacio en el documental: el inicio, la asociación con Dario Argento, su única y auténtica película de ciencia ficción, su fase trabajando para la mítica Cannon Films y su decadencia junto con el cine italiano de género en general. Un amigo dijo que la parte sobre Dario Argento y la filmación de Cuatro moscas sobre terciopelo gris, que Cozzi escribió con Argento, era muy larga. Pero para mí parece obvio que si no fuera por esta película, y por la amistad con Dario, Luigi jamás habría llegado tan lejos en el mercado cinematográfico de la época, por lo que era importantísimo prestar la debida atención a este capítulo de la historia. Siendo sincero, solo me arrepiento de haber eliminado completamente la parte sobre el papel de Cozzi en la producción de Simbad, el rey de los mares, pero era una historia muy larga y complicada para ser abordada en poco tiempo, y como eso vendría después de las películas de horror también me pareció que frenaba el ritmo de la película. Sobre todo me arrepiento de no haber al menos citado la producción de Simbad, porque ahora algunos “expertos” dicen que el documental no está completo porque he olvidado esta película.
Luigi Cozzi y Felipe M. Guerra en la tienda Profondo Rosso en 2009.
En todo momento es el propio Cozzi quien repasa su trayectoria en primera persona. ¿Llegaste a plantearte en algún momento contar con otros testimonios de gente cercana a tu protagonista o especialistas que sirvieran para confrontar y/o complementar las declaraciones de tu protagonista?
Cuando filmamos las entrevistas, la idea era que Luigi fuese la única voz de la película. En los años siguientes, a medida que analizaba el material, surgió la idea de intentar contactar a otras personas ligadas a la carrera de Cozzi para complementar el documental. Obviamente, nosotros no teníamos dinero ni condiciones de filmar entrevistas internacionales, así que intentamos hacerlo de la manera más barata posible. Dario Argento sería el nombre más fácil de entrevistar, pues él es amigo del homenajeado y el propio Luigi podría grabar su testimonio sin ningún problema. Pero cuando intenté entrar en contacto con los agentes de Caroline Munro y Lou Ferrigno para intentar conseguir un testimonio sobre Star Crash y los dos Hércules, respectivamente, aunque fuera a través de Skype o por teléfono, ellos nunca respondieron a mis e-mails.
Creo que esto ocurrió por el hecho de citar que no había dinero. Sin su participación, decidí también abortar el testimonio de Argento y dejar solo a Luigi comandando el show, como estaba inicialmente programado. Lo más divertido es que cuando FantastiCozzi finalmente ha visto la luz ha coincidido en grandes festivales con otros documentales sobre directores hablando sobre sus propias obras, como DePalma, de Noah Baumbach y Jake Paltrow, o David Lynch: The Art Life, de Jon Nguyen, Rick Barnes y Olivia Neergaard-Holm. Ambos tienen la misma estructura de mi documental: muestran a un director hablando de su carrera ante un escenario neutral, y en estas películas DePalma y Lynch también son los únicos entrevistados y las únicas voces escuchadas durante toda la película, y ningún crítico se quejó. Y Cozzi tiene historias mucho más divertidas, pero aun así siempre hay alguien criticando el hecho de que FantastiCozzi solo tenga a Luigi como entrevistado y nadie más.
No obstante, pese a lo comentado, FantastiCozzi dista mucho de ser el típico documental de “busto parlante”, sino que su metraje está enriquecido por una nutrida selección de imágenes de archivo, inéditas en muchos casos. ¿Cómo enfocaste el apartado visual del film?
Me siento muy feliz de que la película haya huido de ser solo una persona hablando todo el tiempo, porque este era mi gran miedo en la fase de edición, ya que a mí tampoco me gustan estas películas con “cabezas hablantes”. A propósito, esta fue una parte muy interesante del proceso de montaje del documental: como hoy es muy difícil saber quiénes son exactamente los poseedores de los derechos de muchas de estas películas italianas de los años setenta y ochenta, principalmente con producciones como Star Crash, la idea original era no utilizar imágenes de las películas para evitar posibles problemas con los derechos de autor, ilustrando los testimonios solo con lobby cards y posters de cada película, o bien imágenes del rodaje, porque Luigi también tiene una fantástica colección de fotos de archivo de todos sus trabajos. Pero entonces el propio Cozzi me aseguró que liberaba el uso de escenas de sus películas y que no tendría problema con eso. Como yo sabía que el documental no tendría un alcance tan amplio para que los verdaderos “dueños” de las películas algún día quisieran cobrar cualquier dinero por eso, me imaginé que valía la pena arriesgar y usar las escenas. Fue una decisión acertada, porque estos extractos de películas dejan algunos pasajes mucho más divertidos.
Felipe y Luigi posan juntos durante el Fantaspoa 2010.
Dentro de este apartado, me ha gustado mucho la comparación que efectúas entre imágenes de Star Crash y la primera entrega de Star Wars para señalar sus parecidos…
Muy bien recordado: este fue el momento que me dio más miedo de mantener en la película, porque temía que el uso de las imágenes de Star Wars pudiera generar alguna complicación. Pero decicí mantenerlo por tres motivos. Primero, porque quedó muy gracioso. En segundo lugar, porque un proceso judicial proveniente de George Lucas o de Disney daría mucha repercusión a FantastiCozzi, y tercero porque, poco antes, el documental Room 237 puso en discusión toda esa idea del uso de imágenes de otras películas por fair use. Para quien no lo recuerde, en este documental el director Rodney Ascher usó innumerables escenas de El resplandor, de Stanley Kubrick, para ilustrar los testimonios de sus entrevistados, y sin pagar por ello un solo centavo a Warner Bros., alegando fair use del material. Y este documental pasó por numerosos festivales sin ningún problema judicial, además de estar disponible en DVD e incluso en Netflix. Entonces pensé que, si Ascher consiguió hacer un largometraje entero con imágenes ajenas, yo podría usar dos minutos de escenas de Star Wars en una película independiente, hecha por pasión y sin fines de lucro, sin que me saliera mal. Y, bueno, hasta el momento no he recibido ninguna llamada de los abogados de LucasFilm o de Disney…
Otro de los aspectos que llaman la atención de FantastiCozzi son las numerosas revelaciones que efectúa a lo largo de su metraje, caso de la relación de Sergio Leone con Contaminación: Alien invade la Tierra o el que Luigi Cozzi fuera barajado en un principio como director del proyecto que acabaría convirtiéndose en Lifeforce, fuerza vital de Tobe Hooper. ¿Conocías estos datos de antemano?
Sí, yo sabía muchas de estas historias porque venía “conversando” por correo electrónico con Luigi desde hace años y ya había hecho una larga entrevista por e-mail con él para una web sobre cine fantástico brasileña, Boca do Inferno, en torno a 2007 o 2008. En las varias horas de entrevistas para el documental surgieron historias aún mejores que yo no conocía, como el hecho de que Paganini Horror nació como una biografía del violinista italiano Niccolò Paganini, en la línea de Amadeus, y que iba a ser protagonizada por el galán francés Christophe Lambert poco después de Greystoke, antes de que el proyecto se convirtiera absurdamente en una película de terror gore sin pies ni cabeza. Esta anécdota fue cortada de la versión final del documental, desafortunadamente, así como otra relación entre Sergio Leone y Contaminación: el editor de la película de Luigi fue el mismo editor de las películas de Leone, Nino Baragli. En realidad he cortado tantas historias buenas que podría incluso hacer un FantastiCozzi 2; el primer corte bruto del documental, cuando separé todo el material interesante antes de empezar a refinar la montaje, tenía dos horas y cuarenta y cinco minutos.
Luigi Cozzi y Felipe M. Guerra en la premiere de “FantastiCozzi” en el Fantaspoa 2016.
Durante los seis años que te ha llevado la realización de FantastiCozzi, desde que iniciaras el rodaje en 2011, Cozzi ha vuelto a ponerse detrás de las cámaras tras casi tres décadas de ausencia con Blood on Méliès’ Moon. ¿Influyó de algún modo en el enfoque que pudiera tener del documental hasta ese momento?
Como dije anteriormente, probablemente estaría todavía editando FantastiCozzi sin prisa si Luigi no hubiera dirigido esta nueva película, porque en realidad la premiere de Blood on Méliès’ Moon acabó definiendo también el estreno del documental: resolvimos finalizar FantastiCozzi para hacer una sesión doble con Blood on Méliès’ Moon y aprovechar así la presencia del director en el Fantaspoa de 2016. Además, el retorno triunfal de Luigi casi treinta años después de su último largometraje para cine era una excusa más que suficiente para terminar un documental sobre su carrera. Solo me arrepiento de no haber acompañado el proceso de filmación de la nueva película más de cerca, ya que podría haber usado parte de este material en el documental para abordar cómo el proceso de hacer cine ha cambiado desde los años de gloria del cine italiano hasta hoy. Finalmente, y eso no deja de ser de alguna manera irónico, Cozzi rodó su última película de la misma manera que nosotros, sus fans autodidactas de la era del VHS: entre amigos, con una cámara digital, sin presupuesto y con bastante improvisación. ¡Y eso es fantástico!
Junto con su nueva película, FantastiCozzi ha coincidido en el tiempo con la reivindicación que de un tiempo a esta parte se viene produciendo en todo el mundo sobre la obra de Cozzi. ¿Piensas que al fin se le comienza a reconocer como merece?
Creo que sí, y eso es muy bueno. Cozzi siempre estuvo en los márgenes del cine de género italiano, nunca fue considerado uno de los “maestros” como Argento o Fulci. Pero al mismo tempo hizo films muy divertidos y trabajó en prácticamente todos los géneros, desde la aventura mitológica a la comedia erótica, desde el romance lacrimógeno a la ciencia ficción experimental. Si Cozzi hubiese tenido mejores oportunidades y presupuestos, probablemente habría hecho más películas, y mucho más grandes y mejores. Por otra parte, es increíble la cantidad de proyectos abortados que tiene, desde una modernización de Frankenstein ambientada en la Alemania nazi, escrita junto con Dario Argento, hasta una aventura espacial llamada Star Raiders, que jamás se podría producir con los presupuestos que Cozzi tenía a su disposición en la época. Cuando grabamos FantastiCozzi, Luigi era apenas recordado como el sujeto bonachón al que entrevistaban siempre que se necesitaba algún testimonio sobre el cine de género italiano. Pero poco a poco esto fue cambiando, principalmente gracias a Quentin Tarantino, que en una entrevista habló muy bien de Contamination e hizo que muchos jóvenes buscaran la obra de Luigi. Recientemente, también circuló un artículo titulado “Razones por las que Star Crash es mejor que Star Wars“, certificando que Cozzi y su obra están siendo gradualmente redescubiertas y reevaluadas por una nueva generación de espectadores.
Luigi Cozzi presentando “FantastiCozzi” en el Festival de Sitges de 2016.
FantastiCozzi fue presentado el pasado 2016 en Fantaspoa, tras lo que ha recorrido un buen número de festivales de todo el mundo. ¿Cómo ha sido acogido por el público?
FantastiCozzi es mi película que ha visitado más países, diez hasta el momento, y también es mi película con un mayor número de reviews en otros idiomas, principalmente en español. Y yo ni siquiera sabía que el cine de Luigi Cozzi era tan apreciado en España, aunque el documental fuera exhibido en cuatro festivales del país, incluyendo Sitges. La respuesta del público es muy buena, y me doy cuenta de que incluso las personas que no conocen tan bien la obra de Luigi se divierten con la película a causa de las historias absurdas de la vida del director. Uno de los momentos más emocionantes de mi vida fue ver un post de Cozzi en Facebook hablando que el documental fue ovacionado por el público en la exhibición en Sitges, a la que desafortunadamente no pude asistir. Es irónico que los dos países donde el documental pasó prácticamente desapercibido fueran Brasil, el país productor de la película, e Italia, el país natal del homenajeado. He enviado FantastiCozzi a diversos festivales de Italia, desde Trieste, que es un evento especializado en ciencia ficción –y por ello el lugar más adecuado para un documental sobre un artista italiano apasionado por este género– hasta Ravenna Nightmare, y nadie quiso exhibirlo.
Dejando un lado su paso por el circuito de festivales, ¿qué recorrido va a tener el documental? ¿Tienes planes de comercializarlo?
FantastiCozzi está terminando el circuito de festivales y no tengo muchas esperanzas de comercializarlo, porque desafortunadamente la producción no es tan profesional como debería ser para entrar en el catálogo de Netflix, por ejemplo. Al mismo tiempo, el DVD es un soporte medio muerto aquí en Brasil y no veo mucho futuro a lanzarlo en este formato. El propio Cozzi pretende incluir el documental como extra en el futuro blu-ray de Blood on Méliès’ Moon, que debe salir hacia finales de este año, y me imagino que ésta será la única manera para tener FantastiCozzi en la colección. Pero si alguna empresa especializada en Blu-rays de coleccionista quiere incluir el documental en una nueva edición de alguno de los clásicos de Luigi, solo tiene que ponerse en contacto conmigo.
Luigi y Felipe se abrazan durante la premiere de “FantastiCozzi” en el Fantaspoa 2016.
Mirando al futuro, me has comentado que te encuentras realizando un documental sobre otro nombre emblemático del cine de género italiano, Ruggero Deodato. ¿Qué puedes adelantar de este proyecto y en qué fase se encuentra en estos momentos?
Exacto. Mi próximo proyecto, siguiendo la misma línea de FantastiCozzi pero hecho de manera relativamente más profesional, es Deodato Holocaust, un largometraje dedicado a la carrera y las polémicas del famoso director italiano de Holocausto caníbal. A pesar de tener una personalidad mucho más seria y polémica que Cozzi, Deodato también cuenta con una cantidad increíble de grandes historias: él fue ayudante de dirección de Roberto Rosselini, participó en el equipo de Django, asumió una producción que debería haber sido dirigida por Wes Craven (Cut and Run), y por ahí va. También tiene opiniones muy fuertes y polémicas sobre temas como la violencia en el cine, así que me imagino que este nuevo documental tiene un interés mucho más amplio que solo el de los fans del propio Deodato. Si todo va bien, el montaje de esta película llevará menos tiempo que FantastiCozzi y la lanzaremos en 2018.
Si quieres añadir algo más…
Me gustaría añadir que tanto FantastiCozzi como mi nueva película, Deodato Holocaust, son menos documentales “profesionales” y más producciones hechas por un fan para fans. Una de las críticas de FantastiCozzi decía que parecía un buen extra de DVD, y no una película, lo que no me parece mala cosa, considerando que las grandes compañías que lanzan producciones de género en DVD y Blu-ray están contratando cada vez más a personas que no conocen las películas y los realizadores para producir los extras para sus ediciones; a algunos ni siquiera les gusta el material. Yo crecí viendo las películas de todos estos grandes directores y hoy lamento que no existan, por ejemplo, documentales al estilo de FantastiCozzi sobre Lucio Fulci o Bruno Mattei o, pasando a España, sobre Jesús Franco, Juan Piquer Simón, Carlos Aured, Amando de Ossorio o tantos otros. Yo sugiero que otros fans hagan lo mismo que yo y aborden sus ídolos para hacer sus propios documentales al estilo de FantastiCozzi. No importa si usted no tiene dinero o si su cámara es mala, ya que el documental sobre Luigi fue filmado en mini-DV, y si fuera hoy filmaría hasta con un smartphone si fuese necesario. Lo principal, creo, es registrar todas estas increíbles historias de personas increíbles que hicieron películas increíbles y que poco a poco están desapareciendo sin el debido reconocimiento, y sin ser escuchadas y grabadas.
El año pasado filmé un cortometraje aquí en Brasil protagonizado por el actor español Antonio Mayans, que hizo más de ciento cincuenta películas y que es conocido por haber trabajado con Jess Franco, pero que también fue dirigido por Anthony Mann y Samuel Fuller, entre otros. Nos quedamos hasta temprano hablando sobre estas películas y me contó una larga historia sobre cómo la escena monumental que debía filmar en El Cid, el épico dirigido por Anthony Mann con Charlton Heston, se redujo a una mera participación de pocos segundos. Mayans también tiene historias increíbles sobre Jess Franco y está ahí en España, al alcance de ustedes, implorando para convertirse en tema de documental. Así que hago un llamamiento principalmente a ustedes, fans y aspirantes a cineastas que viven en el mismo país y continente con tantos veteranos del cine de género: que salgan con sus cámaras y el poco dinero que tienen a su disposición y hagan sus propios FantastiCozzi con todos estos maestros antes de que dejen definitivamente el escenario sin ser escuchados.
De entre las distintas propuestas que conformaron el programa de la sexta edición de Cutrecon, el Festival Internacional de Cine Cutre de Madrid, una de las más destacadas fue, sin duda, Remake, Remix, Rip-Off. Encuadrada dentro de “Documentrash”, la sección del certamen consagrado al formato documental, el segundo largometraje como director del cineasta afincado en Alemania Cem Kaya explora la edad dorada del cine popular turco, época en la que aquella cinematografía se convirtió en una de las más prolíficas del mundo, prestando una especial atención a las populares exploitations que con total descaro perpetrara aquella industria entre finales de los setenta y comienzos de los ochenta de algunos de los más famosos blockbusters hollywoodienses de la época. Sin embargo, el contenido del documental no se queda en la simple ilustración de las circunstancias que rodearon a este sistema de producción. Por medio del testimonio de sus principales protagonistas, tanto delante como detrás de las cámaras, Kaya revela las duras condiciones laborales y técnicas que se escondían tras las bizarras imágenes de estas películas y que, según se denuncia, aún siguen perviviendo en la moderna televisión otomana, al tiempo que reflexiona sobre la pérdida de esta parte del legado educativo turco y el modo en el que la cultura popular se cimienta sobre la repetición de historias. Como puede verse, una obra rica en contenidos y enfoques cuyo visionado se hace recomendable y hasta imprescindible para todos los cinéfilos con un mínimo de inquietudes, independientemente de que su objeto de estudio pueda despertar más o menos interés.
¿Qué te empuja a hacer una película sobre el cine exploitation turco?
Bueno, no es una película solo sobre la explotación turca, sino más bien sobre el periodo Yeşilçam, algo así como los estudios Pinewood de Londres[1]. La época del Yeşilçam no fueron solo las películas fantásticas, del mismo modo que el documental no habla solo de este periodo, sino también habla de la posibilidad de poder hacer cine en Turquía en general, diría yo.
Yo crecí viendo estas películas en cintas de video en Alemania, no las vi en el cine como hicieron mis padres. Eso es importante, porque en los ochenta la cultura de las cintas de video turcas en Alemania era algo bastante grande. Estábamos siempre rodeados de estos films y me influenciaron mucho cuando era niño.
En Remake, Remix, Rip-Off cuentas con el testimonio de varios de los directores más relevantes de este sistema. ¿Cómo se tomaron el que quisieras hacer un documental sobre ello?
La mayoría eran muy abiertos y con ganas de hablar. Hice como cien entrevistas. Aunque en el documental solo habrá como cincuenta, tenía bastante más. Solo hubo un par de ellos que no querían hablar sobre aquella época, aunque tenían sus motivos para no hacerlo. Pero, en general, el noventa por ciento de las personas que entrevisté fueron estupendas.
Empecé a investigar sobre el cine turco en 2003, y empecé a hacer la película en 2007. Así que fueron cuatro años de ir a Turquía y hablar con ellos. No conocí por primera vez a toda esta gente cuando fui a entrevistarlos, sino que ya los había ido conociendo durante esos años. Además, estuve en contacto con los sindicatos y participé en todas las protestas contra la demolición del cine Emek[2]; fui parte de todo ese movimiento que hubo, registrando todo con mi cámara. Al igual que en el tema de las entrevistas, hay mucho más material de lo que se ve en la película.
¿El tomar contacto en primera mano con estos cineastas y el contexto en el que se fraguaron aquellas películas hizo que variara la idea original que tenías sobre los temas a tratar en el documental?
No, porque, retomando un poco lo que te comentaba en mi anterior respuesta, antes de empezar a hacer el documental hice una tesis de diplomatura y de Master sobre el tema, por lo que tenía una idea clara de cómo quería contar la historia, ya que estaba muy metido en el tema. Luego, claro que hay pequeñas cosas que cambian, aspectos dramáticos de la película, pero no son muchas, como la destrucción del cine Emek, que fue unas semanas después de que empezaran las protestas en contra de su demolición. La destrucción de ese cine cambió el final de la película.
Presentación de la proyección de “Remake, Remix, Rip-Off” en Artistic Metropol durante la sesión doble de “Documentrash”.
Aparte de ilustrar sobre la época de la cinematografía turca que tratas, tu película posee muchas capas de lectura. Entre ellas está el comentario de cómo estas películas eran en cierto modo utilizadas por el poder para controlar al pueblo…
No se trata de una manipulación en el sentido de gente moviendo los hilos. Es una manipulación como se da en toda industria dedicada al cine popular, incluido Hollywood, en la que esta permite que se hagan cierto tipo de películas y otras no. Los melodramas están bien porque mantienen a la gente tranquila, o las comedias… Pero ya te digo que creo que eso es algo normalizado y no solo propio del cine turco.
Centrándonos en el cine turco, la censura en sí comenzó en los años treinta. Y todos los films políticos eran censurados. Por ejemplo, pasaba con muchas de las películas de Yilmaz Güney, que era el director más de izquierdas de la época. En sus inicios fue una estrella del cine de acción, pero luego varió su estilo y se convirtió en el director turco más importante de aquellos años, si bien era de origen kurdo. Cuando sus películas eran prohibidas, los cines ponían posters distintos, como por ejemplo de una película de Bruce Lee, y la gente sabía que se trataba de un film suyo e iban a verlo. Eran conscientes, no creo que el público sea tonto. Incluso con los melodramas. Sin ir más lejos, mis tías, cuando eran jóvenes e iban a ver estos melodramas del Yeşilçam, sabían que era una historia que se había contado mil veces. Simplemente les gustaba ver una nueva versión del mismo tema. Así que creo que no se puede engañar al público. El único aspecto negativo que veo sobre el tema de la censura es que abría la puerta a que hubiese más películas nacionalistas. Por una parte prohibían todas las películas que tuviesen crítica social y, por otra, apoyaban películas nacionalistas donde se hacía ver que Turquía era estupenda. Y eso sí que podía influir en la percepción de la gente.
¿Cómo se recuerda en Turquía todo aquel cine y qué queda de él en la industria actual?
Hay algunos clásicos del Yeşilçam que todo el mundo conoce en Turquía. Por ejemplo, hay muchas citas de películas que se han incorporado a la hora de hablar. Por ejemplo, si alguien dice “está hecho de limón” y le responden “no, está hecho de vinagre”, están haciendo referencia a una cita de una película donde una pareja está discutiendo sobre eso. Es decir, si le dices a un turco “Oye, esto está hecho de limón” sabe perfectamente de dónde viene. Así que hay citas y clásicos. Son unos cuantos, unos doscientos o trescientos que siempre se pasan por televisión, porque a muchos espectadores les gusta la nostalgia de esa época.
Eso por una parte. Luego, los buenos films sí tienen fans, como puede haberlos aquí. Hay gente en Turquía a las que les gustan estas películas, pero en general no hay un cineasta hoy en día que trate de reivindicar ese legado del Yeşilçam y traducirlo al cine de ahora. Por otra parte, aun hay cineastas veteranos del Yeşilçam que siguen activos en las series de televisión de ahora o que de vez en cuando hacen una película, ya que actualmente en Turquía se estrenan de setenta a ciento veinte películas al año; comedias, melodramas, películas nacionalistas… Así que de algún modo sigue siendo lo mismo, pero en la época moderna.
La imagen más difundida, al menos en occidente, de todo este tipo de cine son sus desvergonzadas fotocopias de grandes producciones norteamericanas, tipo La guerra de las galaxias, ET o El exorcista, lo que sin duda provoca que el espectador que se acerque a tu documental vaya con una idea preconcebida de lo que se va a encontrar. ¿Cómo se toma el público el que tu película no se quede solo en este aspecto, digámosle, cómico, sino que también profundice y reflexione sobre todas las circunstancias y la miseria que rodeaban a aquellas películas?
He visto gente en Rotterdam yéndose del cine a la hora de película, que es cuando empiezo a hablar de esas otras cosas. Esto pasa. El tema es que, si no enseñas la otra parte de la película y nos quedamos simplemente en el “ja-ja-já, qué divertidos son estos cineastas turcos”, no es lo que yo quería hacer. Al mismo tiempo, tienes que tener cuidado de no aburrir al público con los hechos. Como tenía en mi cabeza el conocimiento y todos los datos académicos, tuve un problema al editar la película, porque quería contar demasiadas cosas. Así que creo que tiene un buen equilibrio, dos minutos más hablando, por ejemplo, de censura, lo hubiese estropeado. ¿Sabes lo que quiero decir?
Luego, hay muchos que agradecen la parte final, y que piensan que sin esa parte no hubiese sido una buena película, hubiese sido otra cosa. Así que hay dos tipos de reacciones: los hay a los que les hubiese gustado ver más de los filmes fantásticos, más detalles de cómo los hacían… y otros que creen que hay un buen balance entre las dos cosas.
En general, lo que he procurado en las dos películas que he realizado hasta el momento es entretener a la gente. Cuando intentaba vender la película, porque sobre el papel parecía demasiado serio, las productoras o cadenas de televisión no se imaginaban cómo de divertida podría ser al final. Y al final sí ha sido divertida. Así que sobre lo que me preguntabas antes de cómo había cambiado mi película, yo, por ejemplo, no pensaba que estos directores fuesen tan graciosos y eso es algo que también se reflejaba en lo que hacían.
¿Remake, Remix, Rip-Off ha podido ser vista en Turquía? De ser así, ¿se ha sorprendido el público por los temas que comentas y que quizás desconocían?
Si, muchos de ellos. Para el público turco este documental supone un cambio de perspectiva, porque ellos conocen las películas, pero no cómo se hicieron. Saben que son su herencia y dicen “Oh, las películas del Yeşilçam…” y hacen bromas sobre ellas, en general, pero mucha gente viendo la película dice “Vaya, esto no lo sabía” o “No sabía las circunstancias en que estas pelis se realizaron” o no saben en qué condiciones se hacen las series de televisión hoy en día. Cuando ven el cine Emek destruido se dan cuenta de que es su legado el que ha sido destruido; no solo es el edificio, es toda una cultura fílmica que puede gustarles o no, pero que es la única que tienen. Y esto es muy importante, sobre todo para que las nuevas generaciones comprendan lo que los directores hicieron antes que ellos, ya sea bueno o malo, eso es indiferente, y entender por ejemplo qué era el cine de Yeşilçam. Porque hay algunos documentales televisivos sobre el cine de Yeşilçam en la televisión turca, pero son muy nostálgicos. Y para mí el tema va más allá de la simple nostalgia.
Cem Kaya flanqueado por Paco Fox (izquierda) y Claudio Fragasso y Rossella Drudi (derecha), durante el encuentro de los invitados de Cutrecon con los espectadores que tuvo lugar en la Casa del Reloj.
Para hacer el documental comentas que has visto más de cinco mil películas turcas de la época. De todas ellas, ¿cuál destacarías por los motivos que sean?
No puedo decir solo una. Pero sí puedo recomendar directores, porque creo que hay algunos que son visionarios, como lo fue Ed Wood. Çetin Inanç es uno de ellos. También Yilmaz Duru, que aunque está muy infravalorado, sus pelis hay que verlas. Me gustan ciertos directores, y cuando me acerco a alguna película que aún no he visto de alguno de ellos, aunque sea un melodrama malo, sé que van a tener algo, y en el noventa y nueve por ciento de los casos no me equivoco. Y así puedes encontrar algo que es muy característico, como una firma, que solo ese director tiene.
Y por recomendar una película te mencionaré En Büyük Yumruk [The Greatest Fist], dirigida por Çetin Inanç en 1983, más o menos en la misma época en que se hizo la versión turca de Star Wars. Es una peli muy loca.
Ya para terminar, ¿qué proyectos tienes en estos momentos a corto plazo?
Actualmente estoy preparando una película de found footage, ahora que están tan de moda. Para hacerla estoy usando metraje de las antiguas películas de Cüneyt Arkin, que fue una de las principales estrellas del periodo Yeşilçam y el protagonista, por ejemplo, del Star Wars turco. Voy a aprovechar para ello todas las películas que he ido acumulando y comprando por EBay durante los años que preparé Remake, Remix, Ripoff y mi intención es que salga en VHS. A través de la película aprovecharé para recorrer la trayectoria de Cüneyt Arkin, desde sus comienzos en los cincuenta en producciones de corte dramático, para seguir con su evolución a un cine cada vez más excesivo y violento, hasta terminar en los años ochenta. Pero la idea de base es la que te comentaba: hacer una película completamente nueva a partir de metraje antiguo.
José Luis Salvador Estébenez
[1] Nota del entrevistador: Yeşilçam, cuya traducción al castellano sería pino verde, es el término con el que se denomina la industria cinematográfica turca entre los años cincuenta hasta comienzos de los años ochenta. Su nombre procede de la calle donde se situaban las oficinas de la mayoría de productoras cinematográficas de la época.
[2] N.del e.: El cine Emek fue uno de los locales cinematográficos más emblemáticos de Estambul, acogiendo en su pantalla las proyecciones de incontables películas de la época dorada del cine popular turco. El anuncio de 2010 de su demolición para construir en su lugar un moderno centro comercial despertó una oleada de protestas, principalmente desde el ámbito cinematográfico que, no obstante, no evitaron que finalmente, en 2013, el edificio fuera derruido.
A estas alturas no cabe duda de la importancia como punto de inflexión que El día de la bestia ha ejercido en el devenir del cine fantástico patrio de las últimas tres décadas. Su estreno en 1995 oficializaría de algún modo la recuperación a nivel industrial y popular del género tras años de marginación y desprecio por parte de los estamentos oficiales. No solo eso, sino que, tras el ensayo general que había supuesto en este sentido su ópera prima, Acción mutante, con ella Álex de la Iglesia mostraba el camino a seguir a las nuevas generaciones de cineastas a la hora de abordar el género, dando el pistoletazo de salida a la que, con todo derecho, ha sido la edad dorada del cine fantástico español, con permiso de la primera mitad de los años setenta.
De su impacto y de lo que en su momento supuso la aparición de El día de la bestia se ocupa Herederos de la bestia, el nuevo trabajo de David Pizarro y Diego López. A través de los testimonios de varios de sus protagonistas el documental reconstruye cuál fue la gestación del proyecto y todo lo que lo rodeó, al tiempo que calibra el porqué de su importancia histórica y explica los motivos que lo hacen un film tan especial de la mano de críticos y cineastas. Tras su puesta de largo a escala mundial durante la última edición del Festival de Sitges, Herederos de la bestia se encuentra actualmente iniciando su recorrido por el circuito de festivales, previo a su ya cerrado estreno en salas comerciales.
Herederos de la bestia supone vuestro tercer trabajo conjunto tras el también documental Los perversos rostros de Víctor Israel y el libro Silencios de pánico, todos ellos hermanados por poner su foco de atención en mayor o menor medida sobre la historiografía del cine fantástico español. ¿A qué se debe esta especialización? ¿Es algo premeditado?
Diego López: Cero premeditación, y hablo por los dos. Tanto David como yo siempre hemos sido seguidores del cine fantástico y de terror español desde muy jóvenes. Nuestros fanzines, y los trabajos que citas, nacen de la pasión, pero con un alto grado de reivindicación hacia un cine vilipendiado durante muchísimos años. Sus películas, directores, actores y actrices no se merecen lo que a veces, desde su propio país, se ha dicho o escrito acerca de ellos.
David Pizarro: Aunque también nos gusta otro tipo de cine, nuestra pasión es el fantástico español y estos trabajos que comentas suponen nuestro granito de arena a esa reivindicación hacia este cine tan desprestigiado y/u olvidado por algunos sectores.
En los seis años transcurridos desde que rodasteis Los perversos rostros de Víctor Israel hasta este Herederos de la bestia el formato documental consagrado a la temática ha experimentado en nuestro país un auge considerable, siendo cada vez mayor el número de trabajos realizados, lo que contrasta con la paupérrima situación que se vivía hace no mucho tiempo. Vosotros, que de algún modo habéis vivido esta evolución desde dentro, ¿cuáles pensáis que son las causas que han motivado este cambio?
D.L.: Como decía en mi anterior respuesta, creo que hemos entrado en una fase de reivindicación de un género repleto de grandes films y una cinematografía con nombres ilustres, que fuera de nuestras fronteras se ha tratado con mucho cariño y aquí, diversas voces a lo largo de los años se han centrado en destruir en vez de estudiar y valorar. Pienso que podría ser una de las razones de mayor peso. Como ejemplo, la figura de Álex de la Iglesia, una parte importante de Herederos de la bestia, que en España se le sigue viendo como un freak pero fuera es considerado un autor, ¡que lo es!, donde con algunas de sus películas ha llegado a ganar incluso festivales tan importantes como el de Venecia, como fue el caso de Balada triste de trompeta en la edición del 2010.
D.P.: El interés del público es el que marca las tendencias. Durante los últimos años se ha experimentado una demanda de este tipo de productos. El espectador anhela descubrir ciertos aspectos ocultos de algunos films emblemáticos, realizadores de culto o géneros subterráneos.
Entrando ya a hablar de lleno de Herederos de la bestia, ¿qué os ha llevado a decantaros por El día de la bestia para dar forma a vuestro nuevo documental?
D.L: Sin duda, nuestra admiración hacia la película de Álex; y el significado que ha tenido para diversas generaciones, siendo la piedra angular del fantástico contemporáneo de nuestro país. Una visión que está muy presente en el documental, gracias a las voces de muchos realizadores que ven en Álex y en su cine una nueva vía de realizar género en España tras el declive que había sufrido en los años ochenta.
D.P.: Tras realizar Los perversos rostros de Víctor Israel, mantuvimos diversas charlas para plantearnos realizar un nuevo documental. Entre distintas propuestas que surgieron, hablamos de hacer uno sobre el cine de terror español contemporáneo, lo cual cayó por su propio peso al ser algo difícil de condensar en noventa minutos. Siempre que hablábamos del proyecto nos venía una película a la mente como punto de partida de toda esa hornada de realizadores que se adentraron en el fantástico en los últimos años. Ese film en concreto es El día de la bestia, el cual puso de manifiesto que en nuestro país el cine fantástico y la comercialidad no estaban reñidos, además de dar el pistoletazo de salida para una nueva manera de entender el cine de terror. La lógica nos llevó a centrar el documental en el film de Álex.
El equipo de “Herederos de la bestia” posando junto a Álex de la Iglesia en un descanso del rodaje del documental.
Ya desde su título, uno de los aspectos que pone de relieve Herederos de la bestia es la importancia que su objeto de estudio ha tenido en el devenir del último cine fantástico español. ¿Cómo la tasáis, y cuál pensáis que ha sido su influencia en los films fantásticos españoles que han venido después?
D.L.: Pienso que la fuerza de El día de la bestia reside más en la capacidad de la cinta y de su autor, ¡ahí está la influencia de la película! Pero no en films posteriores que surgen a raíz del citado título… Me atrevería a decir que Acción mutante, la opera prima de Álex, dejó más poso en nuestro país, ya que a partir de ahí surgen films como Atolladero o Supernova.
El día de la bestia traza un camino, una nueva línea a seguir, donde la industria y los espectadores se reencuentran con el fantástico, avalan la segunda y determinante película de Álex, y una nueva generación de realizadores ve una puerta abierta hacia el género.
D.P.: Más que una influencia directa por tratamiento, El día de la bestia fue el punto de mira de la generación coetánea y posterior a Álex, quien allanó el camino para que esa nueva hornada de realizadores se convenciera de que sus sueños de plasmar fantasía y terror en el celuloide no era una quimera.
Para ilustrar esta aludida influencia ejercida por El día de la bestia en generaciones posteriores, aparte del equipo de la película y gente de su entorno, habéis contado con la presencia de cineastas como Jaume Balagueró o Paco Plaza. ¿Qué criterios seguisteis a la hora de buscar estas voces externas?
D.L.: Justamente esa generación de los noventa, donde también podríamos incluir a Nacho Cerdà, que el cine y la figura de Álex les empuja a debutar en el largometraje y coger el testigo. El ejemplo lo tenemos en Balagueró, que hacia finales de los noventa debuta con Los sin nombre con un enorme éxito, dando una clara muestra de que el terror podía volver a situarse en lo más alto. Posteriormente llegaría J. A. Bayona, Nacho Vigalondo, Eugenio Mira… que con sus propuestas continuarían con la labor de expandir el fantástico a nivel mundial.
D.P.: Deseábamos plasmar esa influencia con las voces más importantes del momento. Balagueró, Cerdà y Plaza son pesos pesados de nuestro fantástico contemporáneo, pero para ser sinceros, sí que nos hubiese gustado contar con alguna voz más, como Alejandro Amenábar o Daniel Monzón, con quienes llegamos a contactar y se interesaron bastante en participar en el proyecto, pero por problemas de agenda fue del todo imposible.
En este sentido, Herederos de la bestia no se queda únicamente en el típico documental sobre los pormenores de la realización de la película, sino que también os ocupáis de calibrarla desde un punto de vista crítico e historiográfico. Ni qué decir tienen que en esta visión tiene que ver, y mucho, vuestros orígenes como escritores cinematográficos…
D.L.:Teníamos muy claro, tanto David como yo, que debíamos entrar en la película a todas sus áreas. Desmenuzar la cinta con sus protagonistas; indagar en sus entrañas; buscar opiniones de gente externa a la producción; y situar la cinta en su lugar.
D.P.: Efectivamente, ya que el documental se centraba en el film de Álex, teníamos claro que debíamos indagar en todos sus aspectos. La visión crítica que nos aportan Ángel Sala o Quim Casas resulta imprescindible para entender tanto la situación caótica que vivía nuestro país en lo referente al cine fantástico antes de la irrupción de El día de la bestia, como todos los referentes de los que bebe el film.
Siguiendo con lo comentado, antes de entrar a hablar de El día de la bestia hacéis un recorrido por la carrera previa de Álex de la Iglesia a fin de poner a los espectadores en antecedentes. ¿Se os pasó en algún momento por la cabeza cambiar el enfoque de vuestro trabajo y ocuparos de toda la filmografía del cineasta bilbaíno?
D.L.: Nunca pensamos en hacer un documental sobre la vida y obra de Álex, ¡algo que me encantaría poder ver algún día! Pero trazar durante el inicio del documental cómo llega Álex a El día de la bestia nos parecía esencial. Sobre todo para poner al espectador en situación. Y ahí tuvimos la suerte de contar con dos maravillosas personas como son los realizadores Enrique Urbizu y Pablo Berger. Parte de esa comitiva euskaldun que aterriza en Madrid para realizar cine.
D.P.: No se nos pasó por la cabeza, pero no estaría de más ver un documental así. Nosotros queríamos hacer otra cosa diferente a un documental sobre la filmografía del cineasta bilbaíno.
Desde un punto de vista formal, Herederos de la bestia es un documental muy clásico, lo que resulta un tanto singular en estos tiempos en los que este tipo de títulos recurren a otras herramientas como el juego ficcional, por poner un ejemplo…
D.P.: Es posible que a primera vista sea un documental clásico, de “bustos parlantes”; es cierto que, a medida que avanzaba el proyecto, nos fuimos planteando utilizar otros recursos, como la recreación o el juego ficcional; incluso planteé rodar un cortometraje que iríamos injertando en el documental simulando las escenas que Álex y compañía no llegaron a rodar, pero finalmente, por diferentes motivos, fuimos descartando estas opciones. Aunque si profundizas un poco más en nuestro trabajo, advertirás que hay una serie de elementos que no son fruto de la casualidad y que otorgan un sutil toque de “modernidad”. Por ejemplo: El día de la bestia se promocionó como “una comedia de acción satánica”. Nosotros quisimos incluir estos tres elementos definitorios en nuestro documental. Así, es evidente que hay muchos momentos de humor con las anécdotas descacharrantes que nos explican Santiago Segura, Armando de Razza…; la acción la encontramos en el trepidante ritmo que hemos querido imponer y, por último, la banda y efectos sonoros, con esos “pasos demoníacos” que son un recurso cíclico, junto con la atmósfera aportan ese toque de “horror” necesario.
D.L.: También añadiría su look, donde buscábamos ese tono oscuro que tiene El día de la bestia y que, gracias al trabajo de Albert Calveres, director de fotografía, hemos logrado materializar en el documental.
A propósito, ambos procedéis del mundo del fandom, por lo que en principio no ocurre como en otros casos de parejas de directores en los que los roles parecen estar más definidos y uno se ocupa de la parte historiográfica y otro de la técnica. ¿Cómo os repartís las funciones?
D.L.: Ambos hemos realizado de todo: contactar con los entrevistados, confeccionar las entrevistas, clasificar los materiales que necesitábamos, visionar una y otra vez el documental… pero todo de forma natural, tal y como iba llegando el trabajo se iba desarrollando. Digamos que no ha habido ningún tipo de jerarquía o repartición a la hora de trabajar.
D.P.: Aunque no ha habido jerarquías, como es natural en estos casos que cuatro manos hacen un trabajo, en algunos momentos discrepamos con alguna idea del uno o del otro, pero todo llegó a buen puerto. Diego y yo nos conocemos hace años y nos entendemos muy bien.
Entre los testimonios que se dan cita en el documental se encuentra el del lider de Def Con Dos, César Strawberry, grupo responsable del tema principal de la banda sonora de “El día de la bestia”.
Dados los muchos entrevistados con los que cuenta el documental, supongo que la labor de edición ha debido de ser una tarea ardua y compleja…
D.L.: Aquí tendría que contestar Albert Calveres, también montador del documental. A partir de nuestras indicaciones y visiones acerca del documental que David y yo teníamos en la cabeza, Alberto iba dando forma a la pieza, aportando, lógicamente, su experiencia e ideas. Y finalmente nos encontramos con un documental muy sólido e interesante.
D.P.: La edición fue una tarea larga y compleja. Al tener las entrevistas, fuimos rescatando las declaraciones que nos interesaban a partir de la idea y del guion que hicimos, haciendo como un puzle, donde cada pieza debía encajar a la perfección. A partir de ahí, nuestras indicaciones fueron seguidas por Albert, quien se pegó la currada del siglo montando (y aportando también ideas durante la marcha) para que todo encajara a la perfección.
¿Los testimonios recogidos hicieron que variarais la idea que teníais inicialmente prevista?
D.L.: No. Justamente los testimonios que aparecen en el documental fueron seleccionados por nosotros, así que todo siguió la pauta marcada por ambos.
D.P.: Ten en cuenta que antes de ponernos a entrevistar a nadie, hicimos una ardua labor de investigación para empaparnos del film y conocer todos sus pormenores, y así encaminar las entrevistas hacía donde queríamos. Por ejemplo: las anécdotas del vértigo de Armando de Razza o la opción de querer contratar a Javier Bardem en lugar de Santiago Segura ya lo conocíamos. Todo era cuestión de formular las preguntas adecuadas a cada entrevistado.
Diego y David flanqueando a Terele Pavéz durante la presentación de “Herederos de la bestia” en el Festival de Sitges.
Herederos de la bestia tuvo su premier mundial durante el pasado Festival de Sitges. ¿Cómo fue la experiencia?
D.L.: ¡Maravillosa! Poder estrenar el documental en el marco del SITGES 2016, y además junto a una de sus protagonistas, la actriz Terele Pávez, fue inolvidable. Y al acabar, ver que a todo el mundo le había encantado, ¡todavía mejoró mucho más la velada!
D.P.: Fue una experiencia increíble. Aparte de contar con la presencia de Terele, a la gran mayoría de asistentes les encantó. Recuerdo que al finalizar la proyección unos chicos se me acercaron para felicitarnos y dijeron que habían venido expresamente desde el País Vasco para ver el documental y les había valido la pena. Lógicamente, que te digan una cosa así te llena de orgullo. Hacer feliz a la gente, sacarles una sonrisa o un aplauso espontáneo durante los ochenta minutos que dura este humilde documental, merece la pena todo el esfuerzo y el tiempo dedicado.
Recientemente, también habéis estado presentando el documental en el Ventana Sur de Buenos Aires. ¿Cómo ha sido tomada vuestra propuesta por el público argentino?
D.L.: Correcto. Hasta Buenos Aires he viajado yo solo, ya que también se ha juntado con temas de trabajo del SITGES 2017 dentro del mercado de Ventana Sur. La experiencia ha sido estupenda y la acogida también. En Argentina hay mucha pasión hacia El día de la bestia y el cine de Álex de la Iglesia. Justamente, en el cine Gaumont, donde se proyectó el documental, Álex había estado años atrás presentando 800 balas. Estreno que recordaban muy bien en Buenos Aires debido al acontecimiento en que se convirtió la proyección debido a la visita de Álex a la ciudad.
Circuito de festivales a un lado, ¿cuál va a ser su distribución comercial? ¿Veis factible un hipotético estreno en salas?
D.L.: De inicio, a lo largo del 2017 tendrá un estreno limitado en salas. Aunque estamos todavía en conversaciones con la distribuidora y faltan por cerrar algunos flecos.
D.P.: La idea es que siga el recorrido habitual de cualquier trabajo videográfico. Como es lógico, los productores quieren recuperar la inversión para poder financiarnos otro documental…
Ya que sacas el tema… Mirando hacia el futuro, ¿qué próximos proyectos tenéis entre manos, ya sea juntos o por separado?
D.L.: Pues en conjunto seguir disfrutando de Herederos de la bestia, ¡su viaje acaba de empezar! Y en solitario, continuar con el fanzine El Buque Maldito, futuras ediciones en DVD, y el trabajo que nos espera en SITGES con el motivo del 50 aniversario del certamen; de por medio hay otros proyectos, pero veré cómo avanza todo y qué puedo abarcar.
D.P.: Proyectos para un futuro próximo hay varios. Todo depende de cómo se desarrollen las cosas… Pero, emulando a Ángel Sala, me queda por decir que a quienes no les haya gustado Herederos de la bestia, de antemano les avisamos que volveremos; y a quienes sí les haya gustado, pues lo mismo, también volveremos. ¡Mala hierba nunca muere!
Dentro del marco de actividades paralelas de La Mano, el festival que se celebra en Alcobendas cada octubre desde 2013, el pasado martes 25 se programó una presentación del documental Sesión salvaje, a cargo de sus directores Paco Limón y Julio César Sánchez, y del actor Antonio Mayans, con presentación del teaser incluida. Un documental que servirá de homenaje al cine de género que se hizo en España desde finales de los 60 hasta principios de los 80, en el cual cuentan con la presencia de unos cuantos actores y directores de aquel cine (Simón Andreu, José Lifante, Emilio Linder, Lone Fleming, Esperanza Roy, Antonio Mayans, Javier Aguirre, Mariano Ozores…) así como de los de ahora (Nacho Vigalondo, Paco Cabezas, Diego San José, Fernando Guillén Cuervo, Enrique López Lavigne…). Finalizada la presentación, tuvimos la oportunidad de charlar con Limón y Sánchez para que nos contasen más detalles acerca del proyecto.
De izda. a dcha.: Paco Limón, Antonio Mayans y Julio César Sánchez posan con el cartel de “La Mano 2016”.
¿Cómo surge la idea de Sesión salvaje?
Julio César Sánchez: Surge hace cosa de seis años. Tuvimos una oportunidad de hacerlo, con subvención y productora de por medio, pero finalmente no cuajó. Hace un año y poco, Paco y yo pensamos que, si no salió de esa forma, lo haríamos por nuestra cuenta, y nos liamos la manta a la cabeza. “¿Por qué este cine?” es una pregunta que nos hacen mucho. Lo primero, porque es una forma de dar las gracias a estos profesionales que nos han dado tanto, y que creemos que están olvidados y ninguneados, tanto a nivel de público como de crítica, y sin embargo, bastantes de ellos tienen cierto reconocimiento fuera de España. Hay algunas películas que son reconocidas fuera, como No profanar el sueño de los muertos, muchas de Paul [Naschy], ¿Quién puede matar a un niño?… pero aquí no. Teníamos la necesidad de dar las gracias a esta gente, y reivindicar un cine que se hacía sin mayor pretensión que divertir y llevar a la gente al cine, y que además lo conseguía.
En el cartel se hace referencia a películas como La noche de Walpurgis, Un verano para matar, Navajeros o Supersonic Man. ¿Qué va a encontrarse el espectador en el documental?
Paco Limón: Se va a encontrar con todas las películas que merecen la pena; con todas las películas que durante una década y media epataron al público, que además tuvieron mucha recaudación, que llenaron salas… Hemos escogido las más representativas de cada género: westerns, fantaterror, cine “S”, cine quinqui… y por último, lo que de pequeños encontrábamos en los videoclubs, que veíamos que habían traído desde Italia películas como Terminator 2, y no era el verdadero Terminator 2. Es una amalgama de las películas más representativas de cada género.
J.C.S.: Es un recorrido histórico, porque la historia nos lleva, a medida que transcurre el documental, al momento en que llegan los americanos y empiezan a hacerse coproducciones, y eso nos lleva al western y al cine de terror. De repente se descubre que el cine español vende fuera. Muere Franco, llega la Transición, se empieza a hacer todo lo que no podía hacerse antes…
P.L.: Cada época del país parece que impulsa un tipo de cine diferente. La situación política o social del momento, de cada año, incluso de meses… pasar de repente de una dictadura a una democracia hace que el cine cambie radicalmente. Los productores se subían con una rapidez pasmosa a cualquier tren en el que viesen que había negocio. En el documental se habla de la capacidad de Mariano Ozores de crear una película a partir de lo que se hablaba en un telediario dos meses antes: ¿que van a ganar los socialistas?, pues él rodaba ¡Que vienen los socialistas!; ¿que se legalizaba el bingo?, pues él rodaba Los bingueros; a una velocidad de vértigo. Como dice Jorge Grau en el documental, “el cine fantástico y de terror no nace de una necesidad”; en España no había necesidad de ese tipo de cine, se hacía para el público extranjero, por las coproducciones. Al morir Franco, las tramas de este cine por fin se pueden ambientar en España y los personajes pueden ser españoles, porque hasta ese momento no era posible.
J.C.S.: Waldemar Daninsky se llama así porque la censura no dejó que la historia del hombre lobo fuese en España, entonces tenía que ocurrir en Centroeuropa.
P.L.: En el documental hablamos de esas películas, pero es también la historia del país. Y la historia del país a través de su cine.
J.C.S.: Y de los profesionales que las hicieron.
Un momento de la presentación de “Sesión salvaje” en su presentación en “La Mano”.
El documental ha sido codirigido entre ambos. ¿Por qué habéis optado por esta fórmula de la realización compartido? ¿Habéis tenido problemas en ese aspecto?
P.L.: Nos compenetramos muy bien. Yo soy más burro y Julio es mucho más comedido.
J.C.S.: Lo que pasa es que donde yo soy comedido, otro diría que soy un bárbaro. [Risas]
P.L.: Es difícil, porque a veces es como bailar un vals, y otras como bailar un ska. Yo, por ejemplo, el fantaterror no lo conocía tanto como el cine quinqui. Julio me ha introducido en este cine, y he descubierto clásicos alucinantes que yo jamás hubiera visto por mi propia iniciativa. Había temas de los cuales los dos sabíamos mucho y ahí chocábamos un poco. Aún así, la experiencia ha sido muy buena, porque yo sé que a veces me paso, pero también que a veces no llego. Y en eso nos compenetramos.
J.C.S.: Sí, en general ha sido muy fluido. Vamos los dos prácticamente en la misma dirección.
P.L.: Esto que voy a decir va a sonar muy ñoño. En algún momento dado, nuestra concepción del documental iba por un lado, y el documental ha empezado a cobrar vida propia. Las entrevistas han hecho que el documental no sea sobre gente hablando de sus películas, sino que va hablando de lo que es la historia del país a través de su cine, y cómo se las apañaban para hacer el cine que querían en tiempos muy tenebrosos.
El montaje ha sido realizado por Paco. ¿Habéis tomado ambos las decisiones sobre el montaje final?
J.C.S.: El guión está escaletado entero entre los dos, y él, como editor, tiene la libertad de tomar decisiones de edición. Pero una vez editado, lo revisamos.
P.L.: Pero curiosamente el ochenta por ciento está tal cual. En general ha sido bastante fluido. Los dos teníamos la misma visión.
J.C.S.: Teníamos entre veinte y veinticinco horas de entrevistas que ha habido que minutar.
P.L.: A la vez que se editaba, se hacían los extras del Blu-ray. Los extras duran más que el documental, porque se hablan de películas y directores que no aparecen en el documental.
J.C.S.: Cada vez que cortábamos algo, nos dolía mucho.
P.L.: En el teaser no hay escenas de películas. No podemos mostrar nada por no tener aún los derechos. La película está editada con imágenes de otras películas, pero aún no podemos mostrar nada por estar en negociaciones.
En el documental tenéis como invitados a Nacho Vigalondo, Javier Aguirre, Antonio Mayans, Fernando Guillén Cuervo, Esperanza Roy o Paco Cabezas. ¿Hay alguien con quien os hubiera gustado contar y no ha podido ser?
J.C.S.: Dos personas. Una de ellas además nos dijo que no quería que se asociase su nombre a este cine.
P.L.: Ha habido gente que muy amablemente han declinado la propuesta, y ha habido otros que nos han mandado a tomar viento. Pero quienes finalmente participaron, gente muy amable y abierta, han estado encantados con colaborar en el documental. Estamos negociando con un director, uno de los más importantes, pero todavía no es seguro.
¿Qué tipo de distribución tendrá Sesión salvaje? ¿Tiene ya fecha de estreno?
P.L.: Estamos en negociación con dos productoras, y de momento hasta ahí podemos hablar.
J.C.S.: Nuestra idea es ir a festivales el año que viene, pero como de momento no hay cerrado nada, no podemos decir una fecha.
P.L.: Hay muchas cosas en el aire. Si las negociaciones llegan a buen puerto, podremos hacer el documental con imágenes de películas, y sino será sin imágenes, pero nos gustaría que fuese con imágenes.
En los últimos años ha habido un aumento de documentales en nuestro país acerca de este tipo de cine, caso de ¡Zarpazos!, Contra el tiempo o Queridos monstruos. ¿Os ha servido como estímulo para lanzaros a hacer el vuestro?
P.L.: A mi los que me han servido como estímulo han sido Not Quite Hollywood y La loca historia de la Cannon.
J.C.S.: Como te digo, el documental nació hace seis años, y fue tras ver Not Quite Hollywood; pensamos: “Esto hay que hacerlo en España”. Hay una idiosincrasia que no tiene Not Quite Hollywood, y es que, a diferencia de Hollywood, en aquella época en España se trabajaba con censura, y sin embargo tocábamos todos los palos que tocaban ellos. Luego, orgánicamente, con lo que nos han dado los entrevistados, se ha convertido en una cosa completamente diferente, pero el germen era algo parecido.
Tenéis pendiente de estreno un cortometraje dirigido por Paco pero escrito entre los dos, La silla del peluquero, donde habéis contado de nuevo con Antonio Mayans. ¿Qué nos podéis avanzar de este proyecto?
P.L.: Eso está pendiente de rodaje. La fase de pre-producción acabó. Se han rodado algunas partes, pero no el grueso. Se va a intentar rodar en diciembre. Si se rueda, nos pueden echar de España. [Risas]
Paco, tú has estado en el montaje de Los resucitados, un capítulo piloto de 1995 que nunca llegó a emitirse. ¿Qué nos puedes contar de él?
P.L.: Se rodó en 1995, pero yo lo monté el año pasado. Es una cosa mítica que está en manos de Arturo de Bobadilla. Es una maravillosa locura. Salen Jacinto Molina, Antonio Mayans, Tony Fuentes, Flavia Mayans, Santiago Segura, Manuel Tallafé, Zoe Berriatúa… Tiene un repartazo. Es una historia de templarios, viajes en el tiempo… Una locura.
Julio, el año pasado estuviste involucrado en la producción de dos películas mexicanas, Scherzo Diabólico y Atroz (Atrocious). ¿Cómo se fraguó tu participación en ellas?
J.C.S.: El director de Scherzo Diabólico, Adrián García Bogliano, y yo, somos amigos desde niños. Fue un tema de producción monetaria. Tuve poco que ver en la creación de la película. Y Atroz igual. Es de otro amigo, Lex Ortega, y mi aportación volvió a ser monetaria.
P.L.: Yo también estuve en la producción de Atroz. Y puse más dinero que Julio. [Risas].
Al margen de lo comentado, ¿tenéis nuevos proyectos a la vista?
P.L.: Sí, juntos y por separado. Si esto sale bien, nos gustaría hacer una trilogía de documentales, que estarían relacionados con esta temática. Tenemos varios cortos escritos juntos, los guiones de dos películas que estamos moviendo, y luego cada uno sus proyectos.
¿Queréis añadir algo más?
P.L.: Tenéis que ir todos a ver Sesión salvaje. Yo espero, sinceramente, que podamos hacer el documental que tenemos en mente. Va a ser complicado, pero nuestro sueño es que lo que tenemos en la cabeza podamos compartirlo con el resto del público, y estamos luchando por ello.
El Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao (ZINEBI), organizado por el Ayuntamiento de Bilbao, celebrará su cincuenta octava edición entre los días 18 y 25 de noviembre. Una vez cerrado el plazo de presentación de trabajos, ZINEBI ha recibido un total de 4.109 películas, de entre las que se seleccionarán las que tomaran parte en la Sección Oficial a Concurso, en la que podrán optar a los Mikeldis de Oro y Plata para los tres géneros en competición: ficción, documental y animación.
En cuanto a la procedencia de los trabajos recibidos desde ciento ocho países, destacan, como suele ser habitual, las producciones estatales (814 películas, entre ellas, 92 vascas), seguidas de las llegadas desde Francia (539), Alemania (217), EE.UU. (177) y Reino Unido (157). En el ámbito latinoamericano, la mayor parte de los cortos presentados proceden de Brasil (167), México (143) y Argentina (154), habiéndose recibido también películas de Colombia (74), Chile (39), Venezuela (14), Cuba (19) y Uruguay (18), entre otros lugares.
Entre los países cuya producción cinematográfica es muy escasa y resulta desconocida para el público occidental, cabe mencionar: Afganistán (1), Albania (3), Arabia Saudí (6), Burkina Fasso (2), Chipre (5), Costa de Marfil (1), Emiratos Árabes Unidos (14), Irak (8), Jamaica (1), Kirguizistán (3), Palestina (1), Sri Lanka (1), Sudán (1) y Trinidad y Tobago (2). Esta participación tan variada de países y áreas geográficas y culturales, pone una vez más de relieve la dimensión internacional de este veterano certamen.
En cuanto al reparto de géneros entre las películas inscritas, según las tres categorías establecidas en el reglamento del festival, 2.497 de ellas son ficciones (60’76%), 1.202 documentales (29’25%) y 410 de animación (9’99%).
Por otra parte, ya se ha dado a conocer el que será el cartel oficial de esta próxima edición de ZINEBI. Obra del diseñador y dibujante Óscar Mariné tiene como protagonista a Philip Seymour Hoffman. Mariné ha elegido una imagen del fallecido actor estadounidense en su recreación del escritor Truman Capote para la muy exitosa Capote, una película dirigida en 2005 por Bennett Miller, que le valió el Oscar a la mejor interpretación masculina. La imagen del cartel muestra a Seymour Hoffman elegantemente vestido y mirando de lado a la cámara con una media sonrisa entre incisiva e irónica, muy acorde con la poderosa y compleja personalidad del gran escritor que le sirvió de base para su brillante trabajo como actor.
Con este cartel ZINEBI quiere rendir un homenaje especial a este intérprete fuera de norma, poseedor de recursos actorales poco comunes, entre ellos un físico, una mirada, una voz y un repertorio gestual ilimitado, características por los que Hoffman ha sido admirado en todo el mundo. Esta imagen sencilla y directa quiere recordar también que una de las condiciones que hacen posible el vínculo emocional y persuasivo del cine en su relación con el público, se ha basado desde sus orígenes y se basa hoy mismo, en el rostro de sus actrices y actores, en su talento y en su credibilidad, de los que hizo gala Philip Seymour Hoffman.
