Productores: Fredrik Heinig, Cecilia Nessen, Mattias Nohrborg.
Fotografía: Emil Klang
Música: Jonas Beckman, Lars Kumlin
Intérpretes: Jane Magnusson (narradora, solo voz), Ingmar Bergman (material de archivo), Lena Endre, Thorsten Flinck, Elliott Gould, Barbra Streisand, Liv Ullmann, Lars von Trier, Dag Bergman, Gösta Ekman, Gunnel Lindblom
Sinopsis: Es en 1957 cuando Ingmar Bergman realiza dos de sus más míticas películas, El séptimo sello y Fresas salvajes. También hace un telefilm y dirige cuatro obras teatrales. Jane Magnusson dirige este documental explorando, por medio de entrevistas de archivo y actuales efectuadas ex profeso, ese glorioso año.
Jane Magnusson, documentalista y directora, ya ha tratado al gran director Ingmar Bergman en otras ocasiones: en 2012 realizó para la televisión, junto a Hynek Pallas, ambos guionistas también, la mini-serie documental Bergmans video, donde destacados cineastas como Woody Allen, Martin Scorsese, Wes Craven, Francis Ford Coppola, Wes Anderson o Agnieszka Holland, por mencionar a unos pocos, hablaban sobre él. En 2013 incidió en el personaje, de nuevo con Pallas, con Descubriendo a Bergman (Trespassing Bergman, 2013), donde esta vez, en la casa del propio Bergman, se habla sobre su legado, repitiendo algunos nombres arriba citados y otros como los directores Ang Lee, John Landis, Michael Haneke, Claire Denis o Alejandro González Iñárritu, y también hay declaraciones de actrices que trabajaron con Bergman, como Harriet Andersson, protagonista de Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953), o Pernilla August, que apareció en Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982) y en Las mejores intenciones (Den goda viajan, 1992), con guion de Ingmar Bergman y dirigida por Bille August, su esposo por aquel entonces. La tercera vez es esta, Bergman, su gran año, focalizado en 1957, un año muy importante en la filmografía del gran realizador.
En verdad, ese año es la excusa para hablar de Bergman en un amplio espectro, desde la creación de las memorables películas que vieron la luz en esa época, El séptimo sello (Det sjunde inseglet) y Fresas salvajes (Smultronstället), además del trabajo en la televisión y el teatro, como en su vida personal, con su padre y hermano, sus influencias, tanto artísticas como vitales o cómo le veían los demás.
A pesar de ser un documental donde se van intercalando imágenes reales del director, los familiares o amigos con otras donde se ven a personas, directores, actores o conocidos, además de escenas de sus películas, contando la historia de Bergman, la directora sabe montar todo esto con soltura y ritmo, lo cual hace que te interese la cinta no solo por el contenido, sino por la forma de narrar. El espectador descubre cómo era el director, pero también cómo era la persona, con sus luces y sombras; hay momentos que Bergman no queda bien parado, pero aún así puedes ver al genio cinematográfico y teatral que fue. Ves que todo su legado dentro de la cultura permanece.
Bergman, su gran año es un documental que debería tener la mayor difusión posible; no solo entretiene y nos muestra a un gran realizador tal como era, sino que nos enseña que hubo un tiempo en el que hacer cine era maravilloso y que tal vez no esté del todo perdido.
El pasado 2011 Gurutz Albisu publicaba José María Zabalza. Cine, bohemia y supervivencia, una completa y reveladora obra que servía para arrojar luz sobre la figura y la personalidad del cineasta irunés, responsable de films como Entierro de un funcionario en primavera (1958), La furia del hombre lobo (1970)o Al oeste de Río Grande (1983). Siete años después de este primer acercamiento ha visto la luz Director Z. El vendedor de ilusiones (2018), documental que de algún modo completa lo ya expuesto por José María Zabalza. Cine, bohemia y supervivencia, aunque desde una perspectiva diferente. Sin despreciar la exhaustividad de Albisu, no por casualidad guionista del documental, Director Z. Vendedor de ilusiones se centraen resaltar la faceta humana del realizador guipuzcoano, contando para ello con el testimonio de familiares, amigos y profesionales del medio que trabajaron en algún momento de su carrera a las órdenes de Zabalza.
Dirigido por Oskar Tejedor, tras su preestreno en la Irún natal de Zabalza el pasado 20 de abril, Director Z. Vendedor de ilusiones pudo verse durante la 51 edición del Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya – Sitges, dentro de la programación del espacio “Brigadoon”, antes de su reciente estreno en salas comerciales. Aprovechando su presencia en Sitges, donde estuvieron acompañando su proyección, no perdimos la oportunidad de conversar con Oskar Tejedor y Gurutz Albisu acerca de los pormenores del documental y las vicisitudes de su rodaje.
Imagino que el origen de Director Z. El vendedor de ilusiones se remonta al libro que escribiera Gurutz sobre José María Zabalza hace unos años. En tu caso, Oskar, ¿qué te atrajo de la figura de Zabalza para embarcarte en la realización del documental?
Oskar: La esencia del documental parte de una foto donde se ve a Zabalza junto a Truffaut, vestidos ambos de esmoquin blanco en el Festival de Cine de San Sebastián. Esa foto refleja muy bien las dos caras del cine; siempre se habla de los triunfadores, pero nunca de los fracasados o de aquellos que nunca han llegado a conseguir el éxito con su trabajo pero que en realidad forman parte de nuestra historia.
Al investigar sobre el tema, me pareció que muchos realizadores y cineastas actuales nos podíamos identificar con el personaje “Zabalza”. Personalmente siempre me ha interesado rescatar del olvido a gente anónima que me hace reflexionar, y la historia de Zabalza me parecía que se acercaba mucho a esta línea editorial que desde hace mucho tiempo vengo explorando en mis trabajos. De Zabalza me gusta esa pasión por el cine, ese desenfreno de decir “Me apunto a lo que sea porque mi vida es contar historias, aunque esto me arrastre en lo personal”. Todo esto fue un poco lo que más me motivó.
A pesar de las raíces literarias, lo cierto es que el documental es muy cinematográfico. A este respecto me ha gustado mucho la idea de interrelacionar los testimonios de los entrevistados sobre la personalidad y la vida de Zabalza con extractos de sus películas que vienen a confirmarlos, lo que revela una laboriosa tarea de edición…
Oskar: Exactamente. Ha sido un arduo y laborioso trabajo de investigación el hecho de buscar analogías entre la vida de Zabalza y lo que cuenta en sus películas. Ese trabajo se ve recompensado cuando encuentras esas relaciones entre lo personal y lo imaginado, y entonces te dices “lo tengo”.
Era necesario verse las veintiuna películas y sus cortometrajes para entender la evolución emocional del personaje. Al ver las películas me surgían nuevas pistas que explorar y, de alguna manera, me permitía identificar el discurso de las personas que había entrevistado y el momento que vivieron con él.
En realidad el trabajo de un creador revela mucho de la persona y, de alguna manera, lo que contamos los cineastas la mayoría de las veces forma parte de nuestra vida personal. Aunque retratemos vidas diferentes a las nuestras, siempre acabamos reflejándonos en ellas. Luego fue muy interesante analizar sus películas en función del estadio en el que se encontraba en su vida personal.
Gurutz: ¿Al final qué es lo que ocurre? Que no teníamos a Zabalza en carne y hueso, pero le teníamos actuando en sus películas. Decidimos aprovechar esas imágenes para mostrarlo a través de sus filmes. Lo increíble fue comprobar cómo siguiendo cronológicamente sus diferentes apariciones ante la cámara, se hacía patente su propia deriva personal.
En este sentido, ¿cambió mucho el enfoque que teníais previsto originalmente a medida que ibais entrevistando a gente que le había tratado tanto personal como profesionalmente?
Oskar: Hombre, primeramente el hecho de que Gurutz haya escrito un libro y se haya pasado tanto tiempo investigando a mí me ha facilitado el trabajo de una forma increíble. Es verdad también que del libro a la película hay mucha diferencia, porque él tenía mucha información escrita, pero el problema era encontrar las personas que nos contaran esa información en el documental. La mayoría de la gente que vivió aquellos acontecimientos ya había desaparecido o los que estaban, su cabeza ya no la tienen para poder acordarse. En ese sentido, la búsqueda de testimonios ha sido realmente dificultosa.
Y sí, la idea original fue evolucionando y retroalimentándose. A medida que iba encontrando gente, me iban dando pistas para construir mi relato. Fue una verdadera lástima que la familia directa, sus hijas, no quisieran participar, pero pese a la insistencia que tuvimos, tanto Gurutz al principio como yo después, nos fue imposible convencerles para que estuvieran en el documental. De hecho se habla de ello en el filme. Tan solo su sobrina aparece, aportando las piezas necesarias para entender la relación de los dos hermanos y reconstruir el universo Zabalza.
Gurutz: Hemos conseguido contactar con sus hijas. Yo en el libro ya apunté que por informaciones que me habían dado sabía que tuvo tres hijas. Finalmente contactamos con una de ellas que vive en Luxemburgo, pero no ha querido saber nada. Fue curioso cómo dimos con ella, porque fue un poco como en Searching for Sugar Man. Hemos buscado a través de la SGAE, quien cobraba los derechos. Vimos que había una persona que los percibía, pero no nos daban ni su nombre, ni su dirección, ni su teléfono. No obstante, nos propusieron que les diéramos nuestro correo electrónico para que ellos se lo hicieran llegar. Y fue entonces cuando una de las hijas nos contactó. Le propusimos participar en el documental, pero fue un muro, negándose en todo momento a cualquier colaboración. Por otra parte, nos llamó la atención que, a pesar de las difíciles situaciones que les hizo pasar, el recuerdo que conservan del padre es muy bueno. Pero la familia se muestra muy dolida con el mundo del cine, por cómo ha tratado a su padre, al que sienten que no le ha hecho justicia. Por ejemplo, cuando falleció solo tres personas acudieron al funeral; nadie de la gente del cine se acordó de él.
Oskar: En cualquier caso, poquito a poquito, hemos encontrado joyas. De hecho, cuando tenía el proyecto bastante avanzado encontramos a gente muy interesante, pero desgraciadamente debido a la falta de tiempo para acabar la película tuvimos que declinar la presencia de estos personajes.
Oskar Tejedor
He de confesaros que me ha gustado mucho el enfoque que le habéis dado al documental, ya que en otras manos lo más probable, dados los antecedentes del personaje, es que se hubiera hecho una cosa que se centrara más en destacar los aspectos más sensacionalistas. Sin embargo, vosotros os centráis más en la persona que en el personaje…
Oskar: Exactamente. En realidad, la historia de Zabalza se ha construido por medio de piezas, como si fuera un puzle. Partiendo de una línea principal de trabajo, fui alimentando mis hipótesis a medida que iba avanzando en la investigación. Yo tenía muy claro que, con un personaje como éste, denostado por la crítica y olvidado por la prensa, mi intención tenía que ser otra y contar la historia desde su lado humano. De alguna manera quería hacer héroe al antihéroe. Me interesaba conocer qué había detrás del cineasta locuelo y precipitado.
Por otro lado, era consciente que tenía que ensalzar los hitos más importantes logrados por este hombre que le diferencian de los demás a través de la gente que estuvo en ese momento con él. Por eso, he intentado subrayar el hecho de que rodara una película en un día, filmara tres películas a la vez, etcétera, etcétera. Es decir, remarcar aquellas peculiaridades que le hacían único en el panorama cinematográfico del momento.
Por cierto, Oskar, en las entrevistas te colocas compartiendo plano con los entrevistados. ¿Era una forma de dar a esos momentos de un poco de intimidad?
Oskar: En primer lugar quería que el artificio fuera evidente para hacerlo más cercano y humano. Carece de mi voz en off, porque no quería que mi presencia eclipsara al verdadero protagonista, pero sí que consideraba necesario ese acercamiento a los personajes, que sintiera el público que yo estoy viviendo las experiencias de ellos, que las estoy compartiendo. De hecho, se ve muchas veces al equipo técnico y se hace palpable que estamos grabando, queriendo convertir el artificio en algo natural. Me apetecía que fuera un documental muy de colegas charlando.
Has dicho, Oskar, que no hay narración en off tuya, pero sí que se incluye una voz que hace de Zabalza. ¿Los textos que lee pertenecen realmente al propio Zabalza?
Gurutz: En toda labor de documentación que hice para escribir el libro, y que me llevó diez años prácticamente, tuve la suerte de encontrar una revista local que se llama El Bidasoa, en la que Zabalza escribió durante varios años, a comienzos de los sesenta. Y la mayoría de estos textos que aparecen proceden de allí.
Oskar: Entonces, cuando Gurutz me enseñó estos documentos escritos por el propio Zabalza, enseguida vi que eran una joya, pero tenía la duda de cómo incorporarlos en la narrativa del documental sin que quedaran falsos. Me parecía que esos textos narraban muy bien algunos momentos importantes en su vida.
Para dar voz a estos textos buscamos un actor que tuviera una voz que se asemejara a la de Zabalza, para entrar así en su intimidad. A lo largo del documental su voz permitía que estuviera presente y pudiéramos conocer sus reflexiones de cada momento de su trayectoria. Por ejemplo, en la parte del documental cuando se habla de la censura es la propia voz de Zabalza dentro de una de sus películas, que dentro del metraje se entremezcla con la voz del actor que hace de él leyendo uno de sus textos. Es una broma muy para cinéfilos, que, no obstante, quizás a mucha gente le pase desapercibida.
Gurutz Albisu
Ya que hablamos de la labor de documentación, me ha supuesto una grata sorpresa la inclusión dentro del documental de escenas descartadas de la que fuera la ópera prima de Zabalza, También hay cielo sobre el mar. ¿Cómo conseguisteis acceder a este material?
Oskar: Pues la verdad es que no fue fácil para Gurutz, y a mí, aun teniendo todo el trabajo ya hecho por Gurutz, tampoco me fue fácil. Hemos trabajado mucho con Filmoteca Española de Madrid, donde nos han facilitado mucha información y de hecho nos permitieron rodar en la misma Filmoteca.
Desgraciadamente no se ha conservado mucho material auténtico en la Filmoteca Vasca, salvo el que aportó en su día Gurutz y la primera película rodada en Pasajes. Sin embargo, un buen día investigando en la Filmoteca, una maravillosa técnica de la Filmoteca Vasca me comentó que habían encontrado bobinas con descartes que no se utilizaron en la película primera película de Zabalza, También hay cielo sobre el mar. No me lo podía creer. Realmente eran pocos cortes, pero fue un hallazgo increíble. Con su ayuda, telecineamos ese material, y aprovechamos esos cortes para poder incluirlos en el documental. Era un poco lo que te decía antes: al final las piezas del puzle fueron encajando a medida que las iba encontrando.
Desde que se anunció la puesta en marcha del documental hasta que finalmente ha visto la luz han pasado varios años. ¿A qué se ha debido esta producción tan dilatada?
Gurutz: Bueno, originalmente el documental lo iba a dirigir Javier Barajas, pero pasado un tiempo tenía otros proyectos y lo dejó. Y al tiempo entró Oskar.
Oskar: Cuando la productora me propuso el documental y me enseñaron el material que habían construido con el anterior director no me interesó demasiado la visión denostada que se hacía del personaje.
Gurutz: En ese momento, la idea tiraba más de hacer paralelismos con Ed Wood y Jess Franco. Pero mientras que Ed Wood era una especie de visionario, Zabalza había estudiado cine en la segunda promoción del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, por lo que disponía de una formación de la que Wood carecía. Y también era muy diferente a Jess Franco. Franco tenía detrás diversas productoras y distribuidoras, elementos de los que Zabalza apenas disfrutó. Él se tiraba al ruedo con la única intención de hacer una película y no pensaba ni en la distribución.
Oskar: Estudiando a los personajes, no tenían nada que ver. Así que la única condición para ponerme al frente del documental era que primero tenía que empaparme del personaje y ver cómo lo sentía para encontrar mi mirada personal y ser fiel a mí mismo.
Obviamente, al tener claro mi punto de vista, todo el tiempo previo que se había estado entrevistando a gente a mí no me valía, por lo que tuve que empezar de cero, con las consecuentes limitaciones de producción. Así que con tan solo siete días de rodaje tuve que atinar para dar en la diana sin margen de error. Por eso fue fundamental el hecho de jugar con los archivos de sus películas para poder contar la historia que tenía en la cabeza.
Por otro lado, ha sido complicado el tema del montaje, por falta de tiempo y presupuesto. Así que cuando dices que ha sido una producción dilatada, para mí ha sido muy corta. Tanto es así que ha habido gente importante que se ha tenido que quedar fuera de la narración.
Uno de los testimonios convocados por el documental Desenterrando Sad Hill es el de Sir Christopher Frayling. Nombrado caballero del imperio británico en 2001 por sus “servicios a la educación en arte y diseño”, su obra se ha especializado en el estudio de la cultura popular. Dentro de este apartado destaca su papel de biógrafo de Sergio Leone, labor que cristalizaría en el imprescindible volumen Sergio Leone: algo que ver con la muerte. Nadie pues más indicado para hablar del cine del italiano y explicar los motivos por los que, más de medio siglo después de su estreno, estas películas continúan más vivas que nunca, despertando un fervor casi religioso entre sus espectadores. Eso es lo que hicimos en la siguiente charla que pudimos mantener con él aprovechando su presencia en la pasada edición del Festival de Sitges, donde Sir Christopher Frayling estuvo acompañando la presentación de Desenterrando Sad Hill.
¿Cómo le llega la noticia de que hay un grupo de gente que está desenterrando el mítico cementerio de Sad Hill y cuál es su reacción al conocerla?
Cuando Guillermo, el director de Desenterrando Sad Hill, se puso en contacto conmigo y me explicó el proyecto con fotografías de cómo se estaba restaurando el cementerio —esto sería en 2014 o 2015—, me dejó totalmente intrigado. La idea de que los fans estuviese haciendo suya la película, que hubiera gente tan apasionada por El bueno, el feo y el malo que cincuenta años más tarde estuviese interesada en pasar sus fines de semana para excavar con sus propias manos y poder recuperar el decorado original de la escena final de la película, me pareció muy conmovedora. Creo que es un ejemplo muy ilustrativo de cómo el público quiere formar parte de la historia de las películas y de cómo en estos tiempos, gracias al impacto de las redes sociales, los fans y los espectadores tienen la oportunidad de convertirse en parte de las películas e, incluso, pueden interactuar con ellas, lo cual me parece muy importante.
Originalmente Desenterrando Sad Hill estaba pensado para ser un cortometraje documental de veinte minutos sobre la restauración del cementerio de Sad Hill, pero más adelante pensamos que sería una buena idea añadir el enfoque del making of de cómo se hizo El bueno, el feo y el malo. Así que el documental habla de cómo se hizo la película de Leone hace cincuenta años, los efectos que sigue causado en los espectadores en la época actual, de lo que se decía de ella en su momento de estreno y de lo que se dice hoy. También se incluyen imágenes de conciertos del grupo de heavy metal Metallica, que desde sus inicios utiliza el tema de la banda sonora de la película “The Ecstasy of Gold” para abrir sus conciertos. Es un documental que reúne muchísimas ideas y que, de algún modo, explica cincuenta años de la relación de amor que muchos espectadores tenemos con El bueno, el feo y el malo y de los secretos que esconde la propia película.
Usted ha basado gran parte de su carrera en investigar sobre Sergio Leone y su obra, algo que entronca en parte con lo que habla el documental. ¿Qué tiene el cine del director italiano para despertar este fervor casi religioso entre los espectadores?
Creo que en primer lugar tiene que ver el hecho de que Leone fuera un italiano que hablaba de un género tan propio de los Estados Unidos como el western y que lo hiciera desde un punto de vista europeo. Esto era muy válido para la gente que amaba la cultura de los Estados Unidos pero que necesariamente no tenía por qué amar los valores que esta cultura representaba, y aquí me parece importante que hay que hacer una diferenciación entre estos dos conceptos.
En segundo lugar, los films de Leone crearon el concepto del héroe de acción moderno, que no se centra tanto en la batalla, en la lucha, en el duelo, sino en el estilo. En este sentido, Leone utilizaba la música como años después lo ha hecho Tarantino, que coge una canción que es un éxito de una banda de rock y hace una película que gira alrededor de esta canción. Esto es exactamente lo que Leone hizo con la música que Morricone componía para sus películas.
Y en tercer lugar también está el que el cine de Leone sea, en realidad, un cine sobre el cine. No habla sobre la vida real, sino que se basa en películas italianas y españolas que emulaban a películas de los Estados Unidos, y no a la vida real. Es decir, Leone es un director vanguardista, pero que al mismo tiempo es querido por el público. Y eso es muy, muy raro y muy exclusivo, porque normalmente el público va a ver películas de los directores de vanguardia, como por ejemplo pueden ser las de Godard, pero después se desvincula. Sin embargo, en el caso de Leone la gente se siente muy ligada tanto a él como artista como a sus películas.
Por todos estos motivos a mí siempre me ha encantado el trabajo de Leone y por eso me enfrasqué en estudiar su obra. Incluso, en una ocasión el propio Leone me dijo que me fijase en que tenía que haber sido un inglés el que convenciera a los italianos para que le gustasen sus películas, lo que es muy extraño.
¿Y cómo se explica que haya sido esta versión externa del western la que se haya impuesto como canon dentro del género? Es un hecho que los westerns norteamericanos modernos beben más de las películas de Leone que de las de Nicholas Ray, John Ford o Henry Hathaway…
Cuando las películas de Sergio Leone aparecieron, entre 1964 y 1968, había un contexto político en Estados Unidos muy difícil, y el ambiente estaba muy crispado. Había un sentimiento muy crítico con la Guerra del Vietnam, lo cual se reflejó en el mundo de la cultura, como pueden ser las canciones protesta de Bob Dylan. Y las películas de Leone surgieron en este contexto, tratando además un género tan representativo de la identidad estadounidense como son las películas del Oeste, que por lo general habían representado los valores más tradicionales de la sociedad estadounidense. Y lo que consiguieron fue que todas las personas que amaban a los Estados Unidos pero no estaban de acuerdo con los valores que representaba pudieran verse identificadas en aquellos films, que no obstante bebían de toda esa tradición de las películas del Oeste. Se considera que incluso Leone devolvió al pueblo de los Estados Unidos con sus películas esa especie de cuento de hadas que habían perdido. Sus películas fueron un éxito rotundo en los Estados Unidos y de ello han bebido posteriores personalidades cinematográficas hollywoodienses, no solo dentro del western, sino también en el cine de acción y de otros géneros. El caso más evidente sería el de Sam Peckinpah, pero tampoco nos podemos olvidar que las personalidades cinematográficas de Charles Bronson, Sylvester Stallone o Arnold Schwarzenegger han bebido de forma clara del personaje que Clint Eastwood interpretara para Leone en la Trilogía del Dólar. Se podría decir que Leone es la mayor influencia en la historia de un cineasta europeo en el cine de los Estados Unidos.
Coincidiendo con la noche de Halloween, el pasado 31 de octubre arrancaban la VIII edición de las Jornadas de Fantasía, Cuencia Ficción y Terror de Castellón FANTASTI’CS. Como novedad, este año las jornadas se repartirán en tres sedes: el Espai cultural Menador (Plaza de Huertos Sogueros nº 4), la librería Argot (Calle San Vicente nº 16) y el Aula de fotografía Lledó (Avenida Rey D. Jaime nº 104). Entre las actividades programadas habrá exposiciones, mesas redondas, proyecciones, presentaciones de libros de cine, cómics, fanzines y proyectos audiovisuales.
Será en el marco de FANTASTI’CS donde Carlos Díaz Maroto y yo estaremos presentando un primer avance de La casa de los horrores de Tobe Hooper, un libro que hemos coordinado entre ambos en torno a la figura del recientemente fallecido cineasta estadounidense con un plantel de excelentes colaboradores formado por Jorge Casanueva Sanchez, Juan Andrés Pedrero Santos, Juan P. Rodriguez,Nacho Carrero y Fernando Rodríguez Tapia, además del propio Carlos y yo mismo, y que saldrá a la venta en próximas semanas de la mano de la editorial Vial of Books.
Precisamente, el propio Carlos será uno de los galardonados en los premios FANTASTIC’S 2018 como reconocimiento a su trayectoria. El resto de los premiados son David Saelices con el correspondiente al mejor fanzine por su trabajo en “Retrocine”; nuestro amigo Luis Esquinas, en su condición de responsable de El pionero, acreedor del galardón del mejor documental; Gerard Miquel, autor de “Yo fui guía en el infierno”, ganador del premio al mejor cómic; Pedro Porcel por su trabajo en el imprescindible “Cine de Terror 1930-1939. Un mundo en sombras”, premio al mejor libro de cine; y Alberto Añón, director y presentador del premio al mejor programa de radio FANTASTI’CS 18, “El cine, su música y tú”. Todos ellos recogerán sus respectivos reconocimientos en la gala que tendrá lugar el sábado 24 a partir de las 20 horas.
Programación de la VIII edición de las Jornadas de Fantasía, Ciencia Ficción y Terror de Castellón FANTASTI’CS confirmada a día de hoy:
Jueves día 8 de noviembre. Librería Argot. 17.30 horas
Encuentro de ilustradores. Con Javier Pauner, Joel de la Rocha, Neilabbott y Rodrigo García
Miércoles día 21 de noviembre. El Menador. 20 horas
Proyección del documental El pionero. El cine parapsicológico de Sebastián D’Arbó (Luis Esquinas, 2018)
Jueves día 22 de noviembre. El Menador. 20 horas
Proyección del documental Culto al terror (Gustavo Leonel Mendoza, 2017)
Sábado día 24 de noviembre. Librería Argot
10.00 Presentación de las novelas “Stargate” de la editorial Watashi, presentado por César Asensio
10.30 Presentación de la revista FANTASTI’CS 18, con Elena Sabidó, Jorge Juan Adsuara, Miguel Ángel Plana y Carlos Díaz Maroto
11.00 “El cine de ciencia-ficción: una retrospectiva delirante”, libro presentado por Iván Palmarola
11.30 Star Crash Tribute,film presentado por su director, Jose S. Navarro, y equipo artístico
12.30 “Abecedario del horror”, libro presentado por Carlos Díaz Maroto y Miguel Ángel Plana
13.00 “La huella de Drácula. Antología de relatos”, presentado por Miguel Ángel Plana y Carlos Díaz Maroto
13.30 “Zona Cine” n° 1, fanzine presentado por David Salesices y Jonhy Carrasco
14.00 “Fantastic Films Neutrón” n° 8, fanzine presentado por José Manuel Villena, Carlos Díaz Maroto y Miguel Ángel Plana
17.00 “Juan Piquer Simón. Mago de la serie B” (edición revisada y ampliada), libro presentado por Jorge Juan Adsuara, Miguel Ángel Plana, Javier Cano y José Luis Salvador Estébenez
17.30 “La casa de los horrores de Tobe Hooper”, adelanto del libro presentado por José Luis Salvador Estébenez y Carlos Díaz Maroto
18.00 “George Lucas. American Odyssey”, libro presentado por Ramón Alfonso
18.30 “Yo fui guía en el infierno”, cómic presentado por Gerard Miquel y Pablo Herranz
19.00 “Cine de Terror 1930-1939. Un mundo en sombras”, libro presentado por Pedro Porcel y Pablo Herranz
Ganadora del premio a la mejor película en la sección Noves Visions del pasado Festival de Sitges, Desenterrando Sad Hill supone el debut en el formato largo del realizador vigués Guillermo de Oliveira. Nacido de forma un tanto accidental, el documental surge a raíz de la exhumación y restauración por parte de un grupo de fervorosos aficionados llegados a Burgos desde todas partes del mundo de los restos del decorado del cementerio de Sad Hill donde se ambienta el desenlace de El bueno, el feo y el malo. Con este punto de partida, Desenterrando Sad Hill radiografía a través de los testimonios de los propios protagonistas de esta historia el impacto que la película de Sergio Leone ha provocado en varias generaciones de espectadores, al tiempo que rememora los pormenores de la realización de tan emblemático film de la mano de sus participantes aún vivos, caso de Ennio Morricone, el montador Eugenio Alabiso o el mismísimo Clint Eastwood. Emocionante y emotivo, el resultado es un trabajo excepcional y único que trasciende su propia naturaleza documental para erigirse en una atinada reflexión sobre la magia del cine y nuestra búsqueda como espectadores por interactuar y, de algún modo, formar parte de las películas que amamos. De ello y de las circunstancias en las que se fraguó el film hablamos con su director en la siguiente entrevista.
Según parece, Desenterrando Sad Hill nace de forma un poco casual, ya que en un principio no tenías pensado realizar este documental…
Ni este documental ni ningún documental. Yo no pensaba hacer ningún documental jamás. A mí me gusta hacer ficción, que es lo que disfruto. Pero esta historia se me cruzó. Yo soy muy fan de las localizaciones de cine, y en mi tiempo libre, cuando viajo me gusta ir a los sitios con fotogramas de las películas que se han rodado en aquel lugar y colocarme en los sitios, buscar el encuadre, ver qué trampas se hicieron, a qué altura estaba el trípode… Cosas de esas. Y un amigo que sabe que soy muy mitómano de las localizaciones escuchó en la radio que el cementerio de Sad Hill de la mítica escena de El bueno, el feo y el malo seguía existiendo, lo que pasa que cubierto bajo veinte centímetros de manto vegetal y que había una asociación de fans de la película en Burgos que querían desenterrarlo. A mí eso me pareció una idea muy poética y una historia fascinante. Creo que había algo que contar ahí, aunque todavía no podía imaginar el qué.
Fui a ver el cementerio —estamos hablando de finales de 2014— y me puse en contacto con la asociación. Les seguí la pista durante meses, hasta que en septiembre de 2015, nueve meses después, les dieron permiso la Junta de Castilla y León y Medioambiente para desenterrarlo; un trámite burocrático que les llevó mucho tiempo. Entonces fui a grabar el cementerio antes de que empezara la intervención y luego, en los sucesivos fines de semana, les fui acompañando en ese proceso. Al principio, como era algo único y no había nadie más grabando, pensé que debía de documentar todo eso con la idea de que tal vez con ese material podía hacerse un interesante reportaje para YouTube. Pero enseguida las cosas vinieron rodadas y mi idea fue cambiando. Si los trabajos de desentierro comenzaron en octubre, en noviembre me fui a Londres a entrevistar a Sir Christopher Frayling. Y a Frayling no le podía meter en un reportaje para YouTube.
Pensé entonces en hacer un cortometraje documental, que tampoco es que sea un género que tenga demasiada distribución, pero que al menos en festivales se podía mover algo. Esa fue mi idea hasta que fui consiguiendo más entrevistas y más entrevistas. Al mismo tiempo yo veía una historia bonita en que quisieran desenterrar el cementerio, pero no me podía imaginar que fueran a conseguirlo. Y al final esta historia ha acabado convirtiéndose en mi primera película.
Teniendo en cuenta esta génesis, parece claro que fuiste dando forma al documental según ibas avanzando…
Claro. Fui cambiando hasta la forma de grabar. Al principio utilizaba un Slayer, que es un travelling pequeñito. Estaban los voluntarios cavando y grababa un plano de cinco segundos con el Slayer. Para una pieza corta de cinco minutos, que era lo que pensaba hacer, era perfecto, porque solo necesitaba un recursito. Pero, claro, luego pensé: “Dejemos la cámara ahí quieta y detengámonos a escuchar lo que están diciendo”. Por supuesto, también fui mejorando, cambiando la cámara con la que grababa. Empecé con una 5B y cuando vi que lo mismo aquello quizás podía acabar viéndose en cines terminé grabando en 4K. Así que de algún modo sí que tuve que ir adaptando. Y aprendí un huevo en todo este proceso.
Aunque la base principal sea la labor arqueológica de recuperar el cementerio de Sad Hill, en el documental cuentas con el testimonio de varios participantes de El bueno, el feo y el malo, como puede ser Clint Eastwood, Ennio Morricone y varios técnicos del film, así como personalidades externas, caso del vocalista de Metallica, James Hetfield, Álex de la Iglesia o Joe Dante. ¿Qué pautas seguiste a la hora de escoger a los entrevistados que dan esa visión externa de lo que supone la película de Leone?
Yo identifiqué a cuatro megacelebrities que tenían una conexión muy fuerte con El bueno, el feo y el malo que sería la leche tener en el documental: Clint Eastwood y Ennio Morricone porque participaron en la película directamente. Otro era James Hetfield, cantante de Metallica que desde hace treinta años antes de sus conciertos utilizan el “The Ecstasy of Gold” y proyectan la escena del cementerio, y el otro era Quentin Tarantino, al que perseguí durante muchísimo tiempo. Tanto es así que estaba el documental editado y yo seguía intentando conseguir a Tarantino. Pero no le conseguimos. Pero no fue porque Tarantino no nos quisiera dar una entrevista, sino por las barreras que hay y que hacen que no consigas llegar a él. Si nos costó nueve meses con Eastwood y ocho meses con Morricone, con Tarantino quizás habría necesitado diez años.
Aparte, yo quería alguien que, desde un punto de vista racional, analizara todo este fenómeno irracional que hacía que alguien desde Italia recorriera mil doscientos kilómetros en coche para cavar un fin de semana. Y esa visión racional me la podía aportar Sir Christopher Frayling, que es biógrafo de Leone y uno de los grandes divulgadores de la cultura popular del siglo XX; Joe Dante, que es otro fanático de la película; y Álex de la Iglesia, que como había hecho 800 balas y estaba tan puesto en el tema pensaba que iba a ser un gran fan de Leone y aunque resultó no serlo sí que nos dio una visión muy interesante de cómo interpretaba este fenómeno. Él mismo lo dice en la entrevista: “Yo iría a cavar a Sad Hill”.
Al hilo de lo que comentas, los testimonios de estas personalidades que aportan la visión externa hacen mucho hincapié en el poder que ejerce el cine en la gente. ¿Fue algo buscado por ti o surgió de forma espontánea en las declaraciones de los participantes?
Yo tenía, entre comillas, mi tesis cuando empezaba a hacer el documental. Incluso en la primera entrevista que hice, que fue la de Frayling, le pregunté por la religiosidad que hay en el hecho de que la gente peregrine a localizaciones cinematográficas. Es decir, a mí lo que más me interesaba era explicar esta parte del fenómeno. Y no hay una única respuesta y creo que es lo que dice el documental; cada uno tiene sus motivaciones para ir allí.
Y tú que lo has vivido con ellos desde dentro, ¿qué tiene El bueno, el feo y el malo para levantar semejantes pasiones entre los espectadores?
Por un lado, El bueno, el feo y el malo lo que tiene es que es una película perfecta. Cuando dentro de quinientos años se vean contadísimas películas del siglo XX, porque la mayoría están destinadas a caer en el olvido como pasa hoy con la mayoría de obras de arte y de música realizada en siglos anteriores, El bueno, el feo y el malo será una de ellas. Y lo será por un director en estado de gracia que es Sergio Leone, por la música de Morricone y por ese trío de actores formado por Clint Eastwood, Eli Wallach y Lee Van Cleef que con su sola presencia llenan la pantalla.
Junto a las entrevistas, otro de los valores que atesora el documental es el impresionante material visual que tiene como apoyo, con imágenes muy poco vistas. ¿Cómo accediste a él?
La verdad es que comparado con otras cosas no fue muy complicado. Nos fue de mucha ayuda el libro de Peter J. Hanley, que sale además entrevistado en el documental. Peter es un biólogo de la Universidad de Münster, con lo que te quiero decir que es una persona muy científica, muy cuadriculada. Y Peter se estuvo quince años escribiendo ese libro. No porque fuera despacio, sino porque él estudiaba todo hasta las últimas consecuencias y se metió a fondo en todos los archivos italianos, como la Cineteca de Bolonia, la Cineteca Nacional de Roma o Reporters Associati, y encontró joyas fotográficas. Así que todo ese trabajo de investigación no los adelantó él, por así decirlo. A la hora de elegir fotografías para el documental era tan sencillo como llamarle y preguntarle si esa imagen era de Reporters Associati o de la Cineteca Nacional e iba haciendo como mi carta a los Reyes Magos. Sí que hubo algunas fotografías como, por ejemplo, de la Cineteca Nacional, que no pudimos comprar porque se les fue la cabeza con el precio que pusieron. Nos pedían mil euros por foto. Una cosa totalmente fuera de mercado, cuando las demás agencias nos estaban pidiendo cincuenta euros o hasta setenta y cinco, dependiendo de los usos.
Has comentado que hubo otros apartados que fueron más difíciles de gestionar. Me imagino que te refieres al tema de los derechos de las películas y de la música…
Eso fue… Porque llegas a pensar: “Coge mi dinero. Quiero pagarte, pero no me marees” (risas). Solo para que te contesten, para que te hagan caso, te tiras seis meses llamando por teléfono, dejando mensajes en contestadores, enviando un fax, además de correos electrónicos. Y cuando por fin te contestan te dicen: “Ah, sí, yo tengo los derechos, pero solo para Uganda, Malta y Bielorrusia”. Fue muy duro y nos chupó mucha energía todo este proceso. En el futuro no quiero hacer otro documental que implique todo esto en la vida (risas).
Por cierto, ¿no has intentado contar con la familia de Leone?
Sí contactamos con la familia de Leone. De hecho, los derechos de la película para Italia la tienen ellos y por esa parte les contactamos. Lo que pasa es que la única persona que estuvo viva en el rodaje de El bueno, el feo y el malo y que nos podía interesar de cara a una entrevista era su mujer, Carla Leone, quien falleció hace año y medio o dos años. La intentamos contactar, pero para entonces ya no debía de estar muy bien y nunca nos contestaron a este respecto. Pero nosotros intentamos contactar con todos los que participaron en la película y seguían vivos cincuenta años después, que cada vez son menos. Solo en el proceso del documental se nos han ido unos cuantos.
Aparte de la documentación del desentierro de los restos del escenario del triello de El bueno, el feo y el malo y de las personas que lo llevaron a cabo, o de lo que ha supuesto la película de Leone para muchos espectadores, Desenterrando Sad Hill habla sobre todo de la magia del cine y de la búsqueda de los espectadores por lograr que esa magia se haga tangible y de algún modo pueda formar parte de ella…
Eso fue lo que me indujo a pensar que aquí había una historia, y la historia era esa. Making of de El bueno, el feo y el malo hay un montón y a mí no me interesaba ese enfoque. Y el hecho de que la gente fuera a cavar, hay gente que cava en obras todos los días. Esto, sin embargo, conjuntaba las dos cosas. Ya desde el principio la tesis tiraba hacia eso: ¿Qué motiva a una persona a hacer mil doscientos kilómetros en coche para tirarse cavando todo el fin de semana?, como te comentaba antes. Puedes decir que te gustan las localizaciones de cine y visitarlas, como hago yo. Pero una cosa es visitarlas y tirarte una foto y otra pasarte los fines de semana cavando para desenterrarlas.
Desenterrando Sad Hill ha podido verse en varios festivales extranjeros y, dado que toca un tema bastante global, ¿va a contar con distribución comercial fuera de España?
Nosotros pensábamos que íbamos a estrenarla en España en un festival, luego a cines y después nos lanzaríamos a recorrer el mundo. Pero nos ha sucedido justo al revés. Nuestro primer festival de cine fue hace un año en Tokio, después estuvimos en Santa Barbara en Estados Unidos, en Argentina, en Colombia y, ahora por fin, nos han querido aquí. Lo bueno es que nos quieren en Sitges y en el Almería Western Film Festival y después ya vamos a cines. Así que por ese lado muy bien.
En cuanto a la distribución internacional es muy complicado porque cuesta mucho ir abriendo cada mercado y no tenemos la capacidad de hacerlo al ser un proyecto tan pequeño. Así que probablemente acabe en VOD. Eso es todo cuanto puedo contarte en este sentido, al menos en estos momentos.
El pasado 12 de junio se cumplió el veinticinco aniversario de la muerte del cineasta sevillano Manolo Summers (Sevilla, 1935-1993). Con motivo de esta efeméride “Alcances”, el Festival de Cine Documental de Cádiz, dedicará al polifacético autor un especial homenaje en el que recuperará su obra de no ficción, los documentales Juguetes rotos (1966), donde trabajó con el periodista Tico Medina para acercarse ídolos caídos de la cultura popular española, y la casi desconocida Urtain, el rey de la selva… o así (1969).
En su cincuenta edición, que tendrá lugar del 28 de septiembre al 6 de octubre, “Alcances” reivindicará así la memoria del responsable de varios clásicos del cine español, caso de su ópera prima Del rosa al amarillo (1963), ganadora de la Concha de Plata del Festival de San Sebastián; La niña de luto (1964), que obtuvo la Mención Especial del Jurado en el Festival de Cannes; Adiós, cigüeña, adiós (1971), uno de los mayores taquillazos de la historia del cine español; o la trilogía de cámara oculta formada por To er mundo é güeno (1982), To er mundo é… mejó! (1982) y Er mundo é… demasiao (1985), en lo que supone uno de los primeros ejemplos de este recurso en el audiovisual español.
Este homenaje/recuerdo a la figura de Manolo Summers, está comisariado por el investigador, cineasta y crítico de cine Miguel Olid. “Alcances mostrará la faceta menos conocida de Manolo Summers como director, la de autor de documentales. Juguetes rotos sí es relativamente más conocido y, en opinión de muchos críticos de cine, un título fundamental en la Historia del Cine Español, pero Urtain, el rey de la selva… o así es una película bastante desconocida. En este sentido, la proyección en Cádiz es una oportunidad casi única de verla porque no está editada en DVD y no se emite en televisión desde hace muchos años; se podría decir que es casi una película maldita” ha comentado Olid.
“Bajo el título de Urtain, el rey de la selva… o así el espectador podrá encontrar un claro alegato antibelicista, que Summers rodó en plena Guerra de Vietnam y que le ocasionó no pocos problemas con la censura española. Como curiosidad, puedo añadir que este documental de 1969 incluye una secuencia rodada íntegramente en euskera, algo del todo inusual para el cine español de la época”, ha detallado Olid sobre el argumento de esta obra documental de Summers.
Además de la proyección de la obra documental de Summers, “Alcances” celebrará el sábado 29 de septiembre una mesa redonda en la que se repasará la trayectoria del cineasta y en la que participarán José Miguel Moreno, crítico de cine de Radiópolis (Sevilla) y Zacarías Cotán, crítico de cine del desaparecido diario Sur/Oeste, sobrino de Manolo Summers y autor del libro que el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva dedicó al cineasta como parte del homenaje que le dedicó el certamen el mismo año de su falleciimento. En esta cita participará también Consuelo Rodríguez, viuda del cineasta, y Manolo Summers Rodríguez su hijo mayor.
“Alcances” recuperará de esta manera el tono amable, la cultura popular desde la óptica del humor negro, el sentido tragicómico de la vida de Manolo Summers, dueño de un talento singular, autor de una veintena de largometrajes excepcionales y creador contemporáneo y amigo de otros grandes humoristas de su generación como Gila, Chumy Chúmez o Forges.
Los albores del kaiju eiga es el título de un inminente documental que trata sobre los orígenes del icono japonés Godzilla. Tras cuatro años de producción, el director y productor Jonathan Bellés acaba de presentar el trailer definitivo del proyecto. Este documental se centra en cómo la amenaza nuclear ha ido concibiendo al monstruo. Además cuenta con más de veinte entrevistas a los cineastas que han dado vida a Godzilla a lo largo de sus más de sesenta años de historia, entre los que se encuentran Akira Takarada, Haruo Nakajima, Akira Kubo, Yukiko Kobayashi, Shusuke Kaneko, Kenpachiro Satsuma, Koichi Kawakita, Ishii Yoshikatzu o Shinji Higuchi.
Más información de Los albores del kaiju eiga a través de la página oficial del documental en Facebook www.facebook.com/dawnofkaiju/ o de la página web de la productora www.451prods.com
En octubre de 2015, un reducido grupo de fans de la película El bueno, el feo y el malo, acuden a la localización de la escena final de la película en Burgos. Tras cuarenta y nueve años abandonado y cubierto por la vegetación, estos voluntarios pretenden desenterrar y devolver el mítico cementerio de Sad Hill a la vida. La noticia vuela y durante meses gente de toda Europa acude cada fin de semana para participar en la reconstrucción del lugar. Tomando como base este acontecimiento, el largometraje documental Desenterrando Sad Hill explora los sueños y las motivaciones de los fans pero también la forma en la que el arte, la música y la cultura tocan a las personas, hasta llegar a convertirse para ellos en una auténtica experiencia de búsqueda y trascendencia.
“Hay algo fascinante en ese proceso de experimentar físicamente algo que sólo debería existir en la gran pantalla”, ha declarado el director de Desenterrando Sad Hill, Guillermo de Oliveira. “Llevo años visitando algunas de las localizaciones más emblemáticas de la historia del cine: las escaleras del Philadelphia Museum of Art, la presa Verzasca en Locarno o la torre Nakatomi (en realidad Fox Plaza) en Los Ángeles. Durante unos pocos minutos, allí puedes ser Rocky, James Bond o John McClane. Y esa magia del cine de la que todo el mundo habla, de pronto se convierte en realidad”.
Sergio Leone en el cementerio construido para el rodaje de “El bueno, el feo y el malo”.
Sobre la gestación del proyecto, De Oliveira explica que “Desenterrando Sad Hill nace por accidente. El 7 de noviembre de 2014 mi amigo Jorge Olmos escucha en la radio a un grupo de fans que quieren desenterrar el cementerio de Sad Hill, la localización de la secuencia final de la película El bueno, el feo y el malo en Burgos. Se hacen llamar Asociación Cultural Sad Hill y sin dudarlo ni un momento, busco su web y contacto con ellos. Pocas semanas después me acerco a Covarrubias donde me recibe David Alba para acercarme a conocer la localización. La niebla no nos deja ver nada a más de diez metros pero el lugar es pura magia. Han pasado cuarenta y ocho años del rodaje pero todavía pueden reconocerse cada una de las tumbas originales. En el centro y bajo una capa vegetal de diez centímetros, David me enseña las pruebas: el empedrado original del círculo del mítico Triello sigue allí. Durante los siguientes meses sigo sus pasos a través de las redes sociales hasta que en septiembre de 2015 anuncian lo impensable: la Junta de Castilla y León les ha dado permiso para desenterrar y reconstruir el cementerio. En ese momento cojo la cámara y me voy volando a Sad Hill. Con la ayuda de un drone filmo el lugar antes de que empiecen su trabajo. No sé que saldrá de esa grabación. Tal vez un buen video para mi canal de Youtube o en el mejor de los casos un corto documental. De algún modo siento que hay una historia preciosa en el sueño loco de este grupo de fans. Lo que no podía imaginar es que ese sueño, se haría realidad”.
El miembro del grupo rock “Metallica” James Hetfield posando con la estatuilla conmemorativa por su participación en el documental.
Junto con la documentación visual del proceso de recuperación del mítico cementerio, Desenterrando Sad Hill cuenta también con los testimonios de varias personalidades de renombre caso de Sir Christopher Frayling, biógrafo de Sergio Leone, fans del cine del cineasta italiano, como Álex de la Iglesia, Joe Dante o el vocalista de la banda Metallica, James Hetfield, así como de los pocos participes del rodaje, encabezados por Ennio Morricone, compositor de la banda sonora, y secundados por Eugenio Alabiso, editor de la película, Sergio Salvati, asistente de cámara o Carlo Leva, ayudante de Carlo Simi en el diseño del cementerio. “Sin embargo, la guinda al pastel sería el testimonio de Clint Eastwood, al que tuvimos que perseguir incansablemente durante diez meses de llamadas, emails y faxes, hasta que la historia llegó a sus oídos y aceptó sin dudarlo nuestra proposición”, recalca Luisa Cowell, productora del documental.
Tras pasar por los festivales de Tokyo, Santa Barbara y Buenos Aires, Desenterrando Sad Hill tendrá su premiere europea en la próxima edición del Festival de Sitges, días antes de estreno comercial en salas españolas, previsto para el 19 de octubre.
El pasado domingo comenzó el rodaje de Regresa El Cepa, una película documental que supone al regreso al formato del director Víctor Matellano y que rememora las vicisitudes que rodearon a El crimen de Cuenca, película que será secuestrada militarmente y su directora, Pilar Miró, procesada. La filmación se prolongará durante tres semanas en localizaciones de Belmonte, Osa de la Vega, Tresjuncos y Villaescusa de Haro (Cuenca), Borox (Toledo) y Madrid, las mismas en las que se filmó el film original. La visita a estos lugares cuarenta años después de Guillermo Montesinos, actor que interpretará a “El Cepa”en la película de Pilar Miró, sirve de hilo conductor del documental en el que serán entrevistados especialistas, juristas, ex responsables institucionales, guionistas, miembros del equipo y actores como Mercedes Sampietro o Héctor Alterio.
“Si hay una película importante en el periodo de la transición española es El crimen de Cuenca. Es mucho más que una película, contribuyó a muchos cambios, entre estos al código de justicia militar”, ha declarado Matellano. “Hablar hoy en día del secuestro de esa película, supone reflexionar sobre la libertad de expresión entonces y ahora. No dejo de ponerme en la piel de Pilar Miró, mujer realizadora en la España de finales de los setenta, sabedora de que podría ser protagonista de un consejo de guerra por declararse autora de una película sobre hechos históricos probados…”.
Los actores Guillermo Montesinos y José Manuel Cervino conversando con Víctor Matellano.
El crimen de Cuenca se basa en una historia de crónica negra acaecida en 1913, cuando dos pastores de Osa de la Vega (Cuenca) confiesan el asesinato de José María Grimaldos, “El Cepa”. Cumplida la correspondiente condena, una década después “el muerto”, “El Cepa”, reaparece. Dos hombres sometidos a tortura habían confesado un crimen que no habían cometido. Se trata del “Caso Grimaldos”, un inmenso error judicial.
En 1979 el productor Alfredo Matas, con la idea de emular el éxito de El expreso de medianoche, pone en marcha la película sobre el “Caso Grimaldos”. Le ofrece el proyecto a Pilar Miró, una de las escasas directoras del cine español del momento, con un guión de Lola Salvador que esta firma como Salvador Maldonado.
Rodada en las localizaciones reales del “Caso Grimaldos”, las crudas escenas de tortura escandalizan a los poderes públicos, y el Ejército a través de un juzgado militar, ordena secuestrar las copias. Aun así, El crimen de Cuenca se estrena en el festival de Berlín, donde se convierte en un éxito, con desmayos entre el público. Inclusive Amnistía Internacional plantea patrocinar la película. A su regreso a España, Pilar Miró es procesada. Se enfrenta a posible un consejo de guerra.
Felizmente, la película y su enorme polémica, con la intervención de políticos y periodistas, propiciará el cambio del código militar, y la autorización del estreno. El crimen de Cuenca se convierte en uno de los éxitos más grandes del cine español, todo el mundo va a verla a los cines. La película se convierte así también en una defensa y progreso de los derechos y libertades.
Mientras, durante el tortuoso proceso, Pilar Miró, madre soltera, hija de militares, sufre un auténtico calvario, llega aparecer en las “listas de la muerte” del 23-F como una de las primeras personas a ejecutar, defendiendo sola la honestidad de la película hasta sus últimas consecuencias…
Un año más, la sección “Documentrash” se erigiría en una de las secciones más interesantes de CutreCon VII. Para esta su tercera edición, en la que tendría carácter gratuito, la sesión doble de documentales relacionados con el cine cutre estaría compuesta por Nanaroscope y Children of the Stars. El primero, en realidad, se trata de una serie creada para el canal cultural ARTE por Régis Autran y Régis Brochier, integrantes de la especializada web nanarland.com, quienes visitarían el festival acompañando a su criatura. Dividido en diez capítulos de menos de diez minutos de duración cada uno, Nanaroscope analiza diversas corrientes, nombres propios y títulos emblemáticos del cine de género de serie B/Z, contando para ello con el testimonio de sus propios protagonistas, así como de diversos especialistas cinematográficos. El cine de acción realizado en Uganda, el western clásico rodado exclusivamente con enanos The Terror of Tiny Town [dvd: The Terror of Tiny Town, 1938], Uwe Boll, o el fenómeno de los clones de Bruce Lee son solo algunos de los temas tratados en los episodios a lo largo de los episodios de una serie para la que ya se trabaja en una segunda temporada, según adelantaron sus responsables en el coloquio con el público que tuvo lugar tras el pase.
¿De dónde viene vuestro amor al cine trash?
Régis Brochier: Bueno, sencillamente viene por nuestro amor por el cine. Porque, en efecto, yo creo que para que a alguien le guste el cine trash le deben de gustar las películas y el cine en general.
Régis Autran: Viendo las películas buenas llega un momento en el que también te comienzas a interesar por las películas malas.
R. B.: Sí, es verdad. A veces encontramos en estas películas ideas, planos o una manera de montar que no se encuentra o, al menos, nosotros no vemos en el cine mainstream. Y digamos que esto lleva a ver este cine desde otra perspectiva.
Esta afición os llevó a fundar hace más de quince años, y junto a otros compañeros, la web nanarland.com, sin duda uno de los principales referentes para los aficionados a este tipo de cine. ¿Cómo nació la idea de crearla?
R. B.: Se creó en 2001, gracias a que en verano nos juntábamos varios amigos y nos dedicábamos a alquilar películas en video. Éramos estudiantes, y en nuestras largas vacaciones teníamos mucho tiempo para alquilar películas hasta llegar a aquellas que eran tan malas que directamente nos hacían reír. Y esto nos hizo pasar unas veladas tan divertidas que desde entonces nos aficionamos a estas buenas-malas películas; es decir, aquellas películas que son tan malas que acaban por convertirse en buenas.
Después de esto nos dimos cuenta de que no había en Internet ninguna página francesa que hablase sobre este tipo de cine y aconsejara qué películas son aconsejables. Porque también puede pasar que, en lugar de una mala-buena película, veas una mala-mala película, y acabes pasando una tarde terrible. Así que pensamos que sería bueno aprovechar nuestra experiencia escribiendo reseñas de estos films en aquellos primeros años de Internet, cuando hacer una web era algo bastante sencillo. Desde ese momento nos dijimos que, cada vez que viéramos una de estas buenas-malas películas, íbamos a escribir sobre ellas. Y así lo hemos estado haciendo hasta hoy.
Un instante del coloquio que tuvo lugar en la Casa del Reloj tras el pase de “Nanaroscope”.
Además de vuestro trabajado escribiendo, habéis dado un paso adelante en la difusión de esta cultura con el rodaje de documentales. ¿Qué os llevó a dar este paso?
R. B.: Ha sido una evolución que se ha ido dando muy poco a poco. nanarland.com existe desde hace más de quince años. Al principio solo podíamos colgar texto, luego pudimos meter imágenes, después extractos de audio y finalmente pudimos subir videos. Llegados a este punto, comenzamos a ponernos en contacto a través de mail con los realizadores e intérpretes de las películas de las que hablábamos. Los hacíamos entrevistas de texto y, paralelamente, comenzamos a trabajar en el formato audiovisual. Y a partir de un momento determinado pensamos que por qué no juntar nuestra experiencia en el formato audiovisual con esto que tanto nos apasionaba. Además, nos dimos cuenta que el soporte audiovisual quedaba más natural, y alimentaba aún más las ganas de ver estas películas. Entonces nos pusimos de acuerdo en ir a entrevistar a la gente involucrada en los films para que nos contaran su historia y la historia interna de los rodajes. Y es que lo que se esconden detrás de estas películas a veces es mucho más divertido e interesante que las propias películas. Siempre hay algo especial detrás de estos filmes.
En Nanaroscope entrevistáis a varios directores y actores algunos de cuyos trabajos entran dentro de la consideración de cine basura. ¿Cómo se tomaron cuando les propusisteis ser entrevistados en un documental sobre este tipo de cine?
R. A.: Depende del caso y de la personalidad con la que nos ponemos en contacto. Hay gente que acepta muy fácilmente, como puede ser el caso de los directores italianos, que muchas veces son conscientes de lo que han hecho, o que han tenido que brear con pequeños presupuestos para hacer películas que objetivamente necesitaban de una mayor inversión. Y también ha habido directores que no querían, que, directamente, no nos respondían o que lo hacían desde un principio muy a la defensiva. Entonces hemos tenido que intentar convencerles con el tiempo de que nosotros lo que queríamos era solo una entrevista, no otra cosa. Ha habido a quien les hemos logrado convencer y quien nos ha respondido dos o tres años después diciéndonos que había leído nuestro trabajo, que al hacerlo había comprendido lo que hacíamos y que ahora sí estaría dispuesto a que lo entrevistáramos.
R. B.: De hecho, nuestra meta es hacerles comprender que les tratamos con todo el respeto. Aunque puede que nos riamos con sus películas, lo que no queremos es burlarnos de ellos. A veces ellos mismos nos explican que las condiciones de rodaje de esa película en particular fueron difíciles, que no tenían dinero, que no salió como estaba previsto… De este modo nuestras entrevistas sirven para que puedan justificarse, explicar cómo fue el rodaje y contarnos alguna anécdota. Por ejemplo, el capítulo de Nanaroscope sobre el director francés Jean-Marie Pallardy creo que es el único reportaje que se ha hecho sobre su carrera. Desgraciadamente, las cadenas de televisión de nuestro país no se interesan actualmente por el trabajo de un director como él, ni tampoco en los sitios webs de cine generalista.
En vista de esto, hay veces que pienso que a algunos de estos directores les agrada que nos interesemos por ellos, aunque sea para burlarnos de sus películas. Y es que, aunque nos riamos un poco de sus films, el objetivo es, con esta excusa, interesarnos por su carrera, intentando comprenderlos y hacerles una especie de homenaje, pero sin caer en lo inverso; es decir, hacer parecer que son unos genios y que sus películas son mejor de lo que parecen. La idea es hacer un juicio objetivo de ellos y sus películas, aunque nuestra mirada sea bastante subjetiva. Pero, en todo caso, lo que queremos es documentar, recopilar y poder darles la palabra, porque para nosotros es importante, ya que esta gente no está en la historia oficial del cine. Les han dejado al margen y si compramos un libro sobre la historia del cine seguramente no encontraremos nunca su nombre o el de alguna de sus películas. Por eso es importante lo que hacemos nosotros o un festival como CutreCon, donde pueden ver una sala repleta de gente disfrutando de sus películas y aplaudiéndolos. Es una forma de reconocerles a ellos y su trabajo que agradecen.
R. A.: Cuando buscamos información de estas películas en Internet por lo general lo que encontramos son críticas subjetivas en tono divertido. Y nosotros lo que buscamos es información real. Cuando vemos alguna de estas películas nos preguntamos cosas. Por ejemplo, en el Superman turco queríamos saber cómo lo habían hecho y porqué o en Karate contra mafia, cómo había alguien que había rodado una película de artes marciales en las islas Canarias haciéndola pasar por una producción china. Y cada vez nos preguntamos más cosas. Es por eso que ponemos tantas ganas en encontrar y entrevistar a los directores y a los actores. Queremos saber el porqué y el cómo. Esto es lo que nos parece interesante.
Régis _ junto a Carlos Palencia, director de CutreCon, durante la rueda de prensa de presentación del festival.
¿Cómo conseguisteis la participación en vuestro proyecto del canal cultural ARTE?
R. B.: Bueno, esto fue un proyecto que tenía desde el primer momento que quisimos hacer algo sobre el cine nanar. Una productora francesa llamada Tournez S’il Vous Plaît nos dijo que les gustaba el proyecto, y nos pusimos a producirlo. Una vez en marcha, una de las distribuidoras en que lo movimos fue Arte. Todo fue muy bien, porque la persona que lo llevaba en aquel entonces decía que era un proyecto buenísimo. Aunque en un principio nosotros habíamos pensado en que el proyecto sería para Cinema Arte, finalmente nos dijeron que formaría parte de Arte Creative, la plataforma web del canal; entonces, en lugar de hacerlo como un largometraje decidimos estructurarlo como una serie documental. El cambio nos gustó, ya que al público de Arte Creative le suelen gustar las cosas que se salen de la norma, y el contenido de Nanaroscope se prestaba de maravilla a ello, además de que nos permitía usar un formato que funciona muy bien en Internet.
Así que, puestos de acuerdo en el formato serie, decidimos que en cada episodio íbamos a hablar de una película, de un director o de una corriente determinada. Desde ARTE se portaron muy bien con nosotros, apoyaron mucho el proyecto, y hemos tenido una relación muy fluida. No es por hacer la pelota, pero creo que ARTE es uno de los mejores canales que hay en Francia para poder trabajar. A todo ello hay que añadirle que el hecho de que se ofrezca la serie en Internet subtitulada en inglés, alemán, español y polaco nos ha brindado que nuestro trabajo tenga una mayor difusión y llegue a muchísima más gente y más lugares de los que podríamos haber pensado en un principio, además de ayudarnos a hacer una mayor justicia con las películas de las que hablamos.
Nanaroscope se hace eco del cada vez más pujante fenómeno del culto al cine basura. ¿A qué creéis que cada vez sea más la gente que se interese por este tipo de películas? ¿Tiene algo que ver el nivel al que ha llegado el cine actual?
R. A.: Pienso que tiene que ver con lo que hemos expuesto antes. Durante los setenta y ochenta dentro del cine popular se produjo un gran número de películas por año que hoy en día con Internet, Netflix, el v.o.d., el directo a DVD o la televisión tenemos acceso a un mayor número de películas. Y el modo en el que actualmente consumimos este tipo de cine ha cambiado sustancialmente. La gente de nuestra generación ve muchas películas, muchas series, lo que nos tiende a ser más críticos que el público que veía aquellas películas en los setenta o los ochenta, que era más cándido, más ingenuo. Hoy en día es impensable que se estrenara una película como el Superman turco, sobre todo si la comparamos con los blockbusters actuales. Sin llegar a estos extremos, las películas de género de los años setenta y ochenta que no han envejecido demasiado bien hace que el público de hoy tenga mayor ocasión de ver buenas-malas películas, y que se haya creado una especie de encaprichamiento alrededor de este tipo de cine.
R. B.: Creo que hay una dirección directa contra la estandarización del cine de hoy en día. Todas las películas de grandes presupuestos últimamente se parecen unas a otras. De hecho, ¿por qué se denominan películas cutres, nanars o trash? Porque son accidentes. Y a día de hoy no hay accidentes en las películas de Marvel o DC, porque se mueven en unos cánones muy estandarizados. Esto hace que no haya sitio para el azar, las casualidades… A veces, lo que hay son películas un poco locas, pero en todo caso es una locura controlada, por así decirlo. En cambio, en estos films cutres, por así llamarlos, sí que se encuentra esa ingenuidad que les lleva hacer cosas que no deberían hacer. Y en el fondo, esto nos da una especie de soplo de aire fresco para el cerebro, ya que nos saca de este cine tan estandarizado de hoy. Por ejemplo, cuando hablamos de Star Crash, choque de galaxias, decimos que tiene efectos especiales, porque eran eso, efectos especiales. Sin embargo, hoy este tipo de películas utilizan CGI, que es algo que como su nombre indica está realizado desde la frialdad de un ordenador, lo que mata toda la magia. Antes, hacía falta una suerte de artesanía, había que inventar cómo hacer este tipo de cosas, no era simplemente programarlo desde un ordenador y ya está. A veces, estos efectos se hacían con un cacho de celo, con telas, con hilos, etcétera, para conseguir unos resultados que podían ser buenos o malos, pero era lo único que había. Y esto se ha perdido. En estas películas había algo más orgánico, más emotivo, que lo que podemos encontrar en estas películas actuales con efectos de imagen generados por ordenador. Y eso también puede explicar el por qué necesitamos volver a aquellas películas, además de por reírnos con ternura, con afecto o con cariño de sus defectos, ya que no se suele dar en las películas que se realizan hoy.
¿Seguís algún modus operandi a la hora de descubrir películas que puedan ser calificadas nanar?
R. A.: Gracias a Internet se han podido crear comunidades con las que contactar con otras personas con las que compartir el amor por este tipo de cine. Y cuando uno u otro se topa con una de estas películas tiene muchas ganas de difundirla entre otras personas afines. Sin ir más lejos, Karate contra mafia era una película que nunca habríamos descubierto de no haber sido por CutreCon. Y eso es lo interesante. Antes, encontrar estas películas era más difícil. En nuestro caso, acudíamos a las tiendas de ocasión y los videoclubs para comprar los VHS que saldaban y entre los que nos llevábamos a veces te encontrabas con auténticas idas de olla. Pero este método era más doloroso, porque íbamos a ciegas, lo que hacía que para encontrar una película que mereciera la pena, tuvieras que ver diez antes auténticamente infumables. Pero en aquellos momentos no había más solución que buscar de este modo para encontrar buenas-malas películas.
R. B.: Lo que es muy gracioso es la gran evolución que ha habido. Al principio todo empezaba en un videoclub explorando las películas disponibles. En nuestra búsqueda, incluso íbamos en coche hasta otros videoclubs que estaban a bastante distancia de nuestra ciudad. Después ya pudimos pasar aquellas películas de VHS a DVD y, cuando creamos la web, comenzamos a intercambiar cintas con otra gente. Y poco a poco ha habido una evolución hasta llegar a poder descargarnos una película por Internet, lo que nos ha permitido poder intercambiar con gente de otros países y ampliar mucho más el abanico y llegar a cosas cada vez más recónditas que, de otro modo, difícilmente lo haríamos. Es decir, en quince años hemos pasado de buscar estas películas en nuestro barrio a hacerlo de forma prácticamente global.
En este sentido, me parece increíble que se vean las descargas como un enemigo del cine, cuando si le damos la vuelta podemos ver que ha sido algo que ha permitido que resurjan muchas películas que estaban olvidadas y darles una nueva vida, incluso a algunos títulos que creíamos desaparecidos. Una película de Bruce Le que no encontrábamos en Francia la conseguimos gracias a un coleccionista islandés que nos la pasó, curiosamente, en francés con subtítulos en islandés e inglés.
¿Qué ingredientes debe tener en vuestra opinión una película para ser considerada nanar?
R. B.: Es difícil de definir. Incluso, entre nosotros, hay veces que vemos una película y que todos coincidimos que es un nanar, pero también hay otras ocasiones en las que a algunos nos parece que sí lo son, y a otros que no.
R. A.: Es algo muy subjetivo y depende de los gustos. Para nosotros son películas que nos hacen reír, pero ya digo que también depende de cada cual.
R. B.:Para mí una película de Chuck Norris es un nanar. Sin embargo, para mi suegro yo creo que la vería desde otra perspectiva. Diría: “Oh, es una película de Chuck Norris. Todo es acción, todo es trepidante, todo es genial”. Y al igual que ocurre con las personas, también ocurre con los países. Yo creo que cuando el Superman turco salió en cines la gente no lo vio como un gordísimo nanar. Sin duda, cierta parte de la gente, sobre todo los niños, les debió de gustar en su momento. O, por ejemplo, vuestras películas de Chiquito puede que os parezcan nanars a vosotros, porque entendéis al personaje y todo lo que conlleva, pero fuera de España seguramente a nadie le gustarían porque desconocen su idiosincrasia.
¿Cuáles son los títulos que recomendaríais a cualquier persona que quisiera iniciarse en este mundo, o que consideréis que resultan imprescindibles para los aficionados?
R. B.: A mí me gustaría decir, sin adular a este festival, que la que diría de primeras es Star Crash. Pienso que es la idea que se puede hacer cualquiera de primeras al pensar en una película nanar. A veces hemos hablado con gente que no estaba muy metida en el tema, y cuando les decíamos lo de film nanar por lo general suelen identificarlo con films de platillos volantes y peleas. Y Star Crash casa como un guante en la definición: hay acción, efectos especiales, es muy inocente, los diálogos son muy divertidos, no permite aburrirte. Y para alguien que no conoce este mundillo me parece perfecta para que entren en materia. Star Crash aparte, tengo una especial debilidad por Samurai Cop, entre otras cosas porque yo me acostumbré a ver este tipo de películas policiales de serie B a raíz de la impresión que me causó Arma letal.
R. A.: Es muy subjetivo, evidentemente, porque hay muchos títulos. Sí que creo que no hay que recomendar de entrada las películas más extremas, como puede ser el Star Wars turco, que para mí es un nanar de campeonato, pero su montaje y su banda sonora puede que a la gente le pueda echar para atrás de primeras. Es muy exigente, por así decirlo. En cambio, Star Crash es mucho más digerible.
