Sesión salvaje

Título original: Sesión salvaje

Año: 2019 (España)

Directores: Paco Limón, Julio César Sánchez

Productores: Enrique Cerezo, Pablo Guisa, Enrique López

Guionistas: Paco Limón, Julio César Sánchez, Daniel Luis López

Fotografía: Ernesto Herrera

Música: Javier Albarrán

Participantes: Javier Aguirre, Simón Andreu, Paco Cabezas, Carmen Carrión , Álex de la Iglesia, Álvaro de Luna, Carlo De Marchis, Fernando Esteso, Lone Fleming, Adrián García Bogliano, Jorge Grau, Fernando Guillén Cuervo, José Lifante , Emilio Linder, Enrique López Lavigne, Eugenio Martín, Antonio Mayans, Mariano Ozores, Esperanza Roy, Diego San José, Loreta Tovar, Nacho Vigalondo, Miguel Ángel Vivas

Sinopsis: Documental que recorre la época dorada del cine de género y explotación español, desde la década de los sesenta a los ochenta; películas de bajo presupuesto pero de gran aceptación popular que explotaban modas cinematográficas: desde el western al terror, pasando por el cine quinqui o incluso las comedias eróticas.

En A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies [dvd: Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano, 1995], el director de Toro salvaje (Raging Bull, 1980) nos decía que el documental sobre cine se había convertido en un género en sí mismo, e incluso destacaba algunos títulos que le habían gustado mucho. Aunque hay múltiples ejemplos en las décadas precedentes[1], fue desde que el séptimo arte cumplió los cien años cuando empezaron a proliferar los documentales sobre la historia del medio. La mayoría estaban principalmente dedicados a los considerados grandes directores, a las grandes películas, a los clásicos de la época de los estudios de Hollywood, etc. Y sería conforme terminaba el pasado siglo y a lo largo de lo que llevamos del presente cuando han venido expandiéndose también, por suerte, trabajos que reivindican el cine de serie B, de género y de explotación.

De este modo, junto a documentales como From Caligari to Hitler: German Cinema in the Age of the Masses [tv/dvd: De Caligari a Hitler, 2014], de Rüdiger Suchsland[2], tomando como base el texto de Siegfried Kracauer, o Mi enemigo íntimo (Mein liebster Feind, 1999) de Werner Herzog, dedicados a un cine mejor visto por la crítica y la cinefilia más ortodoxa como vienen a ser el facturado en Alemania durante la República de Weimar -el primero- o las películas en las que trabajaron juntos el director Werner Herzog con el actor Klaus Kinski -el segundo-, hemos podido disfrutar también de otros dedicados al cine de explotación, donde destaca la figura de Mark Hartley, responsable de algunos de los más celebrados, caso de Not Quite Hollywood: The Wild, Untold Story of Ozploitation! (2008), sobre el cine de explotación procedente de las Antípodas, Machete Maidens Unleashed! (2010), sobre el rodado en Filipinas, o Electric Boogaloo: The Wild, Untold Story of Cannon Films [tv/dvd/bd: Electric Boogaloo: la loca historia de Cannon Films, 2014], dedicado a la hoy tan reivindicada productora que comandaran Menahem Golan y Yoram Globus[3]. Pero son legión los títulos que podríamos citar, y las personalidades, géneros, películas, países o fenómenos que se vienen reivindicando. Por poner tan sólo algunos ejemplos: Taiwan Black Movies (2005), de Chi-jan Hou, que trata del cine de explotación de Taiwán de los setenta y ochenta; American Grindhouse (2010), de Elijah Drenner, un repaso a la historia de las películas exploitation en los Estados Unidos; Schlock! The Secret History of American Movies (2001), de Ray Greene, respecto a la sexploitation usamericana de los sesenta; Screaming in High Heels: The Rise & Fall of the Scream Queen Era (2011), de Jason Paul Collum, en relación a la moda de las scream queens en el cine de terror más barato (directo al video club la mayoría de las veces) que reinó en los ochenta y noventa; o Blood & Flesh: The Reel Life & Ghastly Death of Al Adamson (2019), de David Gregory, sobre la vida, obra y muerte del realizador de Satan’s Sadists [vd: Los sádicos de Satán, 1969].

Precisamente, el mencionado Not Quite Hollywood: The Wild, Untold Story of Ozploitation! (2008) sería la inspiración para que Paco Limón y Julio César Sánchez se animaran a adentrarse en la gestación de un documental que recorriera los años dorados del cine de género y explotación hecho en España. Un trabajo que ha tardado más de cuatro años en terminarse y ver la luz, y que sintetiza en sólo ochenta y cuatro minutos -de más de treinta horas de entrevistas- un ameno y lúcido recorrido por aquellas producciones tan mal vistas durante no pocas décadas pero que tuvieron una muy buena respuesta popular, dejando rentables dividendos en la taquilla de nuestro país. Las películas del Oeste, el fantaterror, los films de kinkis, las clasificadas “S”, o las comedias de Pajares y Esteso son comentadas por profesionales que trabajaron en ellas, caso de Javier Aguirre, Simón Andreu, Carmen Carrión, Álvaro de Luna, Fernando Esteso, Lone Fleming, Jorge Grau, Fernando Guillén Cuervo, José Lifante , Emilio Linder, Eugenio Martín, Antonio Mayans, Mariano Ozores, Esperanza Roy o Loreta Tovar; junto con los testimonios de cineastas más actuales que muestran un amor y un reconocimiento por aquellas películas y sus responsables, caso de Paco Cabezas, Álex de la Iglesia o Nacho Vigalondo.

Limón y Sánchez comienzan Sesión salvaje en los sesenta, y los distintos participantes nos narran cómo era rodar en la época de las coproducciones, en aquellos años tan rentables del eurowestern filmado en tierras ibéricas, las ventajas económicas que conllevaba, el simultanear distintas películas, cómo nos veían a los españoles los profesionales que venían de fuera, o el aprecio que en Italia le tenían a Joaquín Luis “Tato” Romero Marchent. Hablan de la irrupción en las carteleras del cine de terror patrio, con las destacadas participaciones en el género a cargo de Chicho Ibáñez Serrador -admirado por el mismísimo Quentin Tarantino-, Jesús Franco y su particular filosofía[4], de Paul Naschy y su universo personal, de Amando de Ossorio y sus templarios redivivos, de las notables participaciones de Eugenio Martín y Jorge Grau, de las dobles versiones, de la a menudo ciega -como los vengativos monjes de Ossorio- censura respecto a estas producciones a las que no daba mucho interés, etc; de cómo la caída de esa censura permitió el destape, la crítica ideológica y la irrupción de temas antaño tabú, propiciando la llegada a las carteleras de las películas de delincuentes juveniles y sus problemas con las drogas -los films de quinquis en los que reincidieron principalmente Eloy de la Iglesia y José Antonio de la Loma-, la clasificación “S” -donde mayormente se rodaron en nuestro país ex profeso cintas de contenido sexual-, o los trabajos dirigidos por Mariano Ozores y protagonizados por la pareja compuesta por Andrés Pajares y Fernando Esteso; la promulgación de la tan denostada por muchos Ley Miró y todo lo que ella conllevó, junto al hastío por parte del público hacia estas películas en unos tiempos en los que la sociedad cambiaba drásticamente, cierran ya entrados los ochenta el periodo tratado.

Es de agradecer que ni los directores de este documental ni los diversos entrevistados caigan en la nostalgia, el victimismo o la disculpa vergonzosa por tratar o haber participado en un cine que se ha considerado durante tantos años “de poca calidad”. Más al contrario, los testimonios de los invitados recuerdan aquel tiempo con una sonrisa, rememorándolo como parte de sus carreras, con orgullo por haber participado en trabajos que a menudo arremetían contra las normas establecidas a la vez que entretenían al respetable. También, por parte de sus realizadores, resulta loable que hayan optado por una mirada más general hacia el cine de consumo de esos años en lugar de haber optado por quedarse sólo con, por ejemplo, el fantaterror -tan reivindicado por estos lares desde hace un tiempo-, consiguiendo de este modo una mirada más global a la par que precisa. La participación en la producción de Enrique Cerezo y Mercury Films ha permitido el acceso a muchas imágenes, enriqueciendo y haciendo más fluido el montaje.

Paco Limón y Julio César Sánchez rememoran con Sesión salvaje no sólo una forma de hacer cine en la piel de toro que hace años desapareció de las carteleras, sino también una forma de ver cine por parte del espectador, más abierta y desprejuiciada. Películas con las que sus directores no trataban de hacer arte o dejar su impronta indeleble, ni con las que el público iba de crítico, sino tan sólo pretendía disfrutar de un par de horas de puro solaz.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Grabada en la retina de muchos televidentes españoles se mantiene aún la serie de documentales Así es Hollywood (That’s Hollywood, 1976-1982), producida por la 20th Century Fox y emitida en diversas ocasiones en nuestro país por TVE.

[2] Suchsland nos ofrecería en 2017 Hitler’s Hollywood [tv: El Hollywood de Hitler], en relación a la producción cinematográfica realizada bajo el Tercer Reich.

[3] Golan y Globus no quisieron participar en éste y respondieron con un documental propio, The Go-Go Boys: The Inside Story of Cannon Films (2014), dirigido por Hilla Medalia y donde los primos de origen israelí hablaban sobre todo de sí mismos.

[4] El inclasificable Jesús Franco cuenta con diversos documentales sobre su persona. Uno de los primeros de estos fue Llámale Jess (2000), de Carles Prats, director de, entre otros interesantes trabajos, la serie documental Once Upon a Time in Europe [tv: Érase una vez en Europa, 2001], que recorre a lo largo de trece episodios el cine de género facturado en el viejo continente desde finales de los cincuenta hasta los ochenta.

Entrevista a Julio César Sánchez y Paco Limón, directores de “Sesión salvaje”

Este viernes llega a salas comerciales Sesión salvaje (2019), documental que repasa la edad de oro del cine de género español, desde su eclosión a mitad de los sesenta hasta su práctica desaparición veinte años más tarde. Dicho estreno viene a poner la guinda a un acariciado proyecto que, no obstante, se ha dilatado muchos años en el tiempo hasta su definitiva materialización. Cabe recordar a este respecto que hace poco más de tres años nuestro compañero Charly Rodríguez entrevistaba a Julio César Sánchez y Paco Limón, directores de Sesión salvaje, en un momento en el que el estreno del documental parecía inminente. No obstante, como se suele decir en estos casos, la espera ha merecido la pena. Y mucho.

Tanto es así que, una vez visto, pocos peros se pueden poner a un trabajo que sintetiza con simpar tino dos décadas tan fundamentales de la historia de nuestro cine, al tiempo que transita por sus principales corrientes y recuerda sus nombres más significativos; desde el eurowestern a las comedias de Pajares y Esteso, de Joaquín Romero Marchent a Mariano Ozores, pasando por el terror, el cine “S”, las películas sobre quinquis, Chicho Ibáñez Serrador, Jesús Franco, José Antonio de la Loma o Eloy de la Iglesia. Un recorrido que es efectuado a través del testimonio de varios de los supervivientes de aquella época, caso de Eugenio Martín, Esperanza Roy, Simón Andreu o los recientemente fallecidos Javier Aguirre, Jordi Grau y Álvaro de Luna, pero también contando con la opinión de personalidades externas al fenómeno que ponen de relieve la vigencia que el legado de todas aquellas películas ejerce en el cine español de hoy, como pueden ser los directores Álex de la Iglesia, Nacho Vigalondo y Miguel Ángel Vivas, el productor Enrique López Lavigne o el guionista Diego San José. Un despliegue que, por su capacidad de concisión, información y reflexión, hacen de Sesión salvaje el documental más completo realizado sobre el tema hasta la fecha y puede que, también, el definitivo.

Poco antes de que Sesión salvaje viviera su premier mundial en un abarrotado Auditori durante la pasada edición del Festival de Sitges tuvimos la oportunidad de volver a entrevistar a Julio César y Paco en una fluida e interesante charla en la que, además de comentar los pormenores de la gestación y contenidos del documental, también salieron a relucir otras cuestiones relacionadas con la idiosincrasia y consideración de aquella irrepetible etapa del cine de género español.

Cuando hace tres años os entrevistamos sobre Sesión salvaje parecía que el documental estaba prácticamente finalizado. ¿Cómo ha sido la evolución del proyecto en todo este tiempo?

Julio César: El proceso ha sido más o menos lo que os contamos entonces. Empezamos a rodar, a conseguir entrevistados, pero había un problema gordo y grande, que era conseguir los derechos de las películas de las que queríamos incluir imágenes. Con esa primera tanda de entrevistados montamos la película e hicimos una versión inicial que duraba dos horas y se la presentamos a Enrique López Lavigne de Apache Films, que también sale en el documental. Quiero decir con esto que no ha venido después, sino que Enrique estaba inicialmente entre los entrevistados. Lo vio y le gustó. Le gustó mucho y fue cuando empiezan a entrar en el proyecto Enrique Cerezo y sus películas, porque Enrique Cerezo tiene los derechos de prácticamente todo este cine, con lo cual su participación era imprescindible. Y eso es lo que hemos estado haciendo desde entonces.

¿Ha cambiado mucho en este tiempo la idea original que teníais a la que finalmente se ha reflejado en el documental?

Paco: Nada, cero. Nadie nos ha dicho absolutamente nada de lo que teníamos que hacer y nada de lo que no teníamos que hacer. Es nuestra idea inicial totalmente.

Julio César: En este sentido nos han dado libertad absoluta.

Paco: Es como un reflejo de las propias películas de las que habla. Es decir, hemos tenido una libertad absoluta de introducir los temas que hemos querido. Nadie nos ha dicho no podéis hablar de esto o no podéis hacer esto.

Julio César: Era algo a lo que teníamos mucho miedo, sinceramente.

Paco: Pero para nada. Todos los implicados, Enrique, Apache (…), nos han demostrado su respeto para que hiciéramos el documental como nosotros queríamos. Ha sido perfecto. Una maravilla.

Julio César: Lo único que nos han puesto han sido facilidades para acabar el documental y que fuera una realidad.

Julio César Sánchez

Habéis entrevistado a un montón de personalidades. ¿Cómo ha sido el proceso de edición para dar forma al documental y dejarlo en las menos de dos horas de duración que tiene?

Paco: Para ser exactos, lo hemos dejado en ochenta y cuatro minutos con créditos. ¿Y cómo? Pues como se hace todo, con trabajo duro. Hemos estado un año editando; probando, quitando, probando, añadiendo…

Julio César: Teníamos más de treinta horas de entrevistas, casi cuarenta. Date cuenta de que hay veintitrés o veinticuatro entrevistados, y de algunos teníamos entrevistas de tres horas y media. Una maravilla en la que te decían cosas increíbles. Pero, claro, al final no podíamos meter todo.

Paco: Teníamos que seguir la línea argumental que habíamos impuesto, que era un poco la que se ve en el documental.

Julio César: También, por ejemplo, se nos han caído películas que nos hemos podido utilizar. Estaban montadas, pero por motivos ajenos a nosotros no las podíamos incluir. Por ponerte un caso, Coto de caza (1983) es de varios socios, entre ellos una empresa que está quebrada, con lo cual sus derechos son de un banco. Entonces, las diferentes partes no se hablan entre sí, al banco le importa un bledo, no sabes tampoco a quién dirigirte y hemos acabado por no poder incluir imágenes de ella.

Paco: Han sido problemas puntuales de películas que están malditas. Tan sumamente malditas que si no las tienes en una copia de VHS del año 1983 no las ves. Sin inencontrables.

Julio César: Una cosa que pretendíamos, precisamente, es que sacando alguna de estas películas en el documental quizás conseguiríamos que las editasen. Pero no ha habido forma y no se van a editar. Terrible. Para nosotros es algo terrible eso.

Paco: Son películas de culto totalmente perdidas casi imposibles de ver.

Julio César: Que Coto de caza o El huerto del Francés (1977) sean películas que no se pueden ver es algo increíble, pero es así.

Paco Limón

A lo largo de Sesión salvaje desfilan muchos géneros. ¿Cómo os las ingeniasteis para pasar de hablar de wésterns a algo en principio tan alejado como el cine de terror, o del cine quinqui a las películas de Pajares y Esteso, sin que se resintiera la homogeneidad del conjunto?

Julio César: Una cosa te digo de principio: espero que cuando la gente vea el documental le parezca fluido; que esas transiciones te lleven de un género a otro de una forma natural.

Paco: El truco está en que los entrevistados, o la mayoría, como Javier Aguirre o Eugenio Martín, han hecho de todo. Lo mismo rodaban una comedia, y a los seis meses un wéstern y a los seis meses una película de terror. Podían pasar de un género a otro sin inmutarse. En ese sentido, ellos te lo explicaban de una manera muy clara: “Yo estaba rodando un wéstern y a los seis meses estaba haciendo una de Parchís”. Y eso nos ha facilitado mucho las cosas a este respecto.

Aparte, hemos intentado hacer un experimento, que yo creo que nos ha quedado muy bien, y es que en el documental los entrevistados dialoguen entre ellos. Son entrevistas separadas en el tiempo y en el espacio, pero en el documental verás, o eso esperamos, que hay momentos en los que un entrevistado dice una frase y otro que lo mismo está al otro lado de Madrid le contesta. Es decir, hay una conversación entre ellos. Es como si fuera una tertulia gigantesca, en una habitación gigantesca, y uno dijese una genialidad y otro le respondiera con otra. Esa es la intención que hemos estado buscando con el montaje y el enfoque.

Julio César: Y, estructuralmente, hay una cosa que ayuda, y es que el recorrido es básicamente cronológico. Había modas que empiezan con el wéstern y se hacen wésterns, luego pasa al terror, de repente nos denudamos todos y después llegan las drogas…

Paco: Luego el problema está en que los mismos que han hecho el fantaterror están luego haciendo el cine quinqui o el “S”. Eso era lo grande. Y así funcionaba un director; rodaba una cosa hoy y otra distinta mañana, no estaba en plan: “No, es que yo tengo que hacer mi película”.

Julio César: Eso es algo que explica muy bien Esperanza Roy en el documental: “Porque era industria”.

Paco: Porque era una industria. Tú trabajabas en el cine como una profesión, no como una cosa más personal, con un proyecto propio y demás.

Y con todas esas horas de entrevistas que tenéis grabadas y que no habéis utilizado, ¿vais a hacer algo? Os lo digo porque en su momento comentasteis que pensabais hacer una trilogía…

Julio César: En origen podías dividir la película y hacer tres. Pero ahora está tan pulido que no tiene sentido. También porque todo forma parte del mismo cine. Se viste con más sangre, con más desnudos, con más coña o con drogas, pero es lo mismo.

Paco y Julio César durante la presentación de la proyección de “Sesión salvaje” en el Auditori durante la pasada edición del Festival de Sitges

Ya que los habéis mencionados antes, nombres como los de Esperanza Roy, Javier Aguirre o Eugenio Martín está claro que tenían que estar porque participaron de forma activa en este cine. Pero junto con ellos comparecen otras personalidades que en principio son ajenos a este contexto, como pueden ser Álex de la Iglesia, Nacho Vigalondo o el propio López Lavigne. ¿Qué criterios habéis seguido para elegirlos y con qué intención?

Paco: Son los fans de ese cine del que hablamos. Casi todos son fans de Chicho o de Eugenio Martín y de estas películas que les marcaron de pequeños y que les han influenciado muchísimo para hacer las películas de género que ruedan ahora. Entonces necesitábamos su visión: la de alguien de la actualidad que nos hable de aquel cine y de la gente que lo hizo en función de lo que ellos están rodando ahora mismo.

Julio César: Era tener unos referentes que son más conocidos para la gente más joven para que les hablara de ese otro cine. Y excepto Vigalondo y Miguel Ángel Vivas, todos han conocido o han trabajado en algún momento con Jesús Franco, con Chicho (…), o han sido amigos suyos. Entonces estaban metidos con esa idea.

Paco: Especialmente porque nosotros pensamos, y creo que es algo que queda muy claro en el documental, que son el relevo generacional.

Entonces, ¿pensáis que algo de aquel cine pervive en el cine español de hoy?

Paco: Por supuesto. Pero, claro, con matices, porque la sociedad de hoy no es la de entonces.

Julio César: Con matices porque esa industria no existe. Ahora es un tío que hace una peli y ya está. Hoy en día no vas a ver que se estrenen ocho películas de terror españolas en un año. Eso es impensable. Y mucho menos que un director haga dos o tres.

Paco: Pero incluso gente que no sale, como Bayona, o Nacho Vigalondo o Miguel Ángel Vivas se consideran sus herederos. Por ejemplo, Diego San José, el guionista de Ocho apellidos vascos (2014), se considera casi el heredero del cine de Mariano Ozores. Y el alegato que hace del cine de Ozores en el documental es de quitarse el sombrero, porque es un alegato y una defensa de su cine sin ningún tipo de rubor y sin ningún tipo de complejo. O el que hace Álex de la Iglesia de Juan Piquer Simón.

El crítico Jordi Sánchez-Navarro, Enrique López Lavigne, Paco y Julio César durante el coloquio con el público que tuvo lugar tras la proyección dentro del Festival de Sitges de “Sesión salvaje” en el Auditori

Al hilo de lo que comentáis, Sesión salvaje se une a la reivindicación que desde un tiempo a esta parte viene viviendo este tipo de cine y que tiene quizás su mejor ejemplo en los Goyas de Honor a Jesús Franco y Mariano Ozores. ¿Por qué creéis que durante tantos años este cine ha sido poco menos que menospreciado?

Paco: Eso también se explica un poquito en el documental; lo explican un par de entrevistados: si tú perteneces a la masa no eres guay.

Julio César: Lo guay es ser diferente…

Paco: Nos han comentado que había periodistas en un pase de prensa de Torrente 2: Misión en Marbella (2001) que se estaban descojonando de risa viéndola, pero que luego cuando salían de la sala la ponían a parir. Entonces al final es postureo. Es lo de siempre en la sociedad moderna. Y hay mucho clasismo en esto. Todo lo que les gusta a los que tú consideras que son culturalmente inferiores no te puede gustar a ti, porque si a ti te gusta lo mismo que le gusta a los demás, tú eres igual que los demás. Y no hay cosa que más mole que ser diferente. Y estos son palabras textuales de Diego San José en el documental.

Julio César: En el documental hemos querido romper una lanza por abolir esa actitud. Se puede disfrutar de todo.

Paco: No me peguéis, pero yo disfruto de El espíritu de la colmena (1973) lo mismo que disfruto con Pánico en el Transiberiano (1972). Ese es el espíritu y de eso va Sesión salvaje. Yo disfruto del cine en general, pero hay gente que se define por el cine que ve, igual que se definen por el tipo de ropa que viste, por lo que toman o por lo que sea.

Julio César: En nuestra época había programas dobles. Y yo de pequeño recuerdo haber visto en uno de ellos Comando (Commando, 1985) y El crimen de Cuenca (1980). Y sin ningún problema. Como espectadores nos lo tragábamos. No es que nos lo tragáramos, es que nos gustaba. Y ahora parece que eso no es compatible. ¿Cómo no va a ser compatible?

Paco: Claro, eso es también lo que se define en las sesiones dobles. Tú podías ver, por ejemplo, La guerra de los niños (1980) de Parchís y la siguiente podía ser una película de cine quinqui en la que salía un tío poniéndose un chute. Y esas cosas pasaban y nadie se escandalizaba.

Julio César: Eso es algo que también comentan los entrevistados. Yo El pico 2 (1984) la vi en la tele con ocho años, o Perros callejeros (1977).

Paco: Entonces no había censura y tú podías ver una de estas películas con seis años o siete. Yo me acuerdo perfectamente de que cuando pusieron El pico 2 en la tele estar con mis primos y mis primas, que tendrían un año o dos más que yo, comentando tranquilamente la película como si fuese un capítulo de Stranger Things (Stranger Things, 2016-…).

Julio César: No solo eso. Nosotros somos de una generación que el sexo lo descubrimos por las películas de Pajares y Esteso. Y era divertido encima. Era con humor, porque hay otro cine de destape que es como más dramático y a veces incluso desagradable. Tenía que ser lúdico, pero no era así. También buscaban eso, querían provocar.

Paco: Sí, porque se hacían como explotación de aquellas películas tipo El portero de noche (Il portiere di notte, 1974), que eran como muy retorcidas. Querían hacer la versión española y les quedaban unas cosas que eran más desagradables que otra cosa.

Julio César: Pero, claro, eso también tiene su encanto. Para el que lo sabe ver por lo menos.

Suele decirse que la famosa Ley Miró fue la que puso fin a la realización de este tipo de cine. ¿Hasta qué punto consideráis que esta afirmación es cierta o creéis que también tuvo que ver que, en realidad, productivamente estaba ya herido de muerte debido a los cambios en los hábitos y gustos del público?

Paco: De esto también se habla en el documental y hay opiniones para todos los gustos. Hay gente que dice que les afectó a su trabajo y tuvo que dejar de trabajar por la Ley Miró. Pero, inmediatamente, hay otra gente que te dice que no, que fue porque las corrientes de opinión de la época que provocaron que se terminara ese cine, como se acabó en todo el mundo. El cine está siempre sujeto a la sociedad y ésta cambia constantemente. Así que hay las dos opiniones, aunque yo creo que la realidad siempre es un término medio. No hay solo una razón. Se dice en el documental: como murió Franco y había libertad para hacer lo que se quisiera, se empezó a saturar el cine hasta que la gente dijo que hasta aquí.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: ENORM

Entrevista a Víctor Olid sobre su documental “Universo Pinzás”

Tras su premier mundial en la reciente edición del Festival de Sitges, donde formó parte de la sección Brigadoon, el pasado viernes se estrenaba de forma limitada en salas de Madrid y Barcelona el documental Universo Pinzás (2019), en el que a caballo entre la realidad y la ficción Víctor Olid indaga sobre la vida y obra del particularísimo cineasta gallego. Aprovechando nuestra cercanía y amistad con Víctor, con motivo del estreno del documental le hemos entrevistado para que nos comente la gestación de su nuevo trabajo.

¿Cómo nace Universo Pinzás?

Primero nace de una amistad con Juan Pinzás a raíz de la entrevista que le realicé para el libro Paul Naschy/Jacinto Molina: La dualidad de un mito. Vimos que teníamos gustos afines: el cine underground, la vanguardia, etc… Y el proponerle una cosa como esta fue una cosa natural. Tan sencillo como decirle por teléfono: “Voy a hacer una película underground sobre ti”. Fijamos fechas y para alante.

¿Qué es lo que te atraía de Juan Pinzás, tanto de su obra como de su persona?

Me atrae la evolución natural de su cine, la transición; cómo pasa de un cine estrictamente comercial al antiacademicismo de la última etapa digital; el no aferrarse a lo convencional y la personalidad que desprenden sus películas. Y de su persona, además de transmitir un amor por el cine espectacular, Juan es una de las personas más entusiastas que he conocido, así como, en definitiva, un tío de puta madre.

En el documental entremezclas realidad y ficción. ¿Por qué te decantaste por este formato?

Es una cuestión de estilo, un poco influencia de la película de Juan Las imágenes perdidas (2010). Y, claro, es un documental sobre una persona que habla de sí misma, no hay demasiados entrevistados, por lo que, si no le doy unas pinceladitas de ficción, pienso que se puede resentir el ritmo. Es una manera de darle dinamismo.

El alter ego de Juan Pinzás, Julian Pintos, Víctor Olid y Aida García en un momento de “Universo Pinzás”

En este sentido, el documental arranca con el alter ego de Juan Pinzás interpretado por él mismo que ya viéramos en su película El vientre de Europa (2017) hablando de su vida en tercera persona…

Es un poco lo mismo que te he comentado antes. La idea era para darle vidilla a la película. Por otro lado, el alter ego de Juan, Julián Pintos, lleva acompañando a Pinzás en su cine desde sus primeros cortos en Súper 8, por lo que no tiene mucho sentido hablar de Juan y no sacar a relucir a su alter ego. Pensé que sería curioso: en lugar de preguntarle por él, mostrarlo como un personaje más de la ficción con la que da inicio la película.

Siguiendo con la anterior pregunta, en tu película es el propio Pinzás, con el refuerzo de su esposa, Pilar Sueiro, quien va desgranando su trayectoria. ¿No te planteaste también contar con el testimonio de amigos y/o compañeros de profesión?

No es algo que me planteara siquiera, porque me atraía más una visión subjetiva del cineasta. Ahondar en su mundo dentro de su hábitat. Es que no pretendía tanto hacer un documental al uso, sino más bien un retrato. Algo muy común en el cine underground donde se va más a saco a la hora de grabar a una persona. Yo te grabo, y ya veremos luego lo que hago. Esa era la premisa.

La excepción que confirma la regla en este aspecto es la aparición en el último tramo del documental del escritor Fernando Alonso Barahona. ¿Por qué decidiste que fuera él quien diera esa visión externa de Pinzás, por así decirlo?

Barahona es probablemente una de las personas que mejor conocen el cine de Pinzás y que no tiene problema en resaltar sus vicios o virtudes. El libro Juan Pinzás, un universo propio, en el que participa, es un aval. El propio Juan se encargó de contactar. Y nos hizo una visita sorpresa a la grabación.

Víctor y Juan Pinzás durante la presentación del documental celebrada en Madrid el pasado viernes en el Pequeño Cine Estudio

Al contrario de lo que suele ser habitual en los documentales, digamos, ortodoxos, el recorrido por la vida y obra de Pinzás no es lineal, sino que vas saltando de un tema a otro, deteniéndote mucho en algunas películas y en otras apenas nada. ¿Por qué?

Quise explotar aspectos más desconocidos de su vida, como la etapa del Súper 8 o su amistad con Tarantino. O cosas más técnicas, como la evolución de uno de los carteles de una de sus películas. Por ejemplo, el Dogma me lo salté a la torera porque es lo que todo el mundo sabe sobre Juan. Aparte, quería retratar más a la persona que a la obra.

Una idea que me ha gustado mucho es la inclusión de planos recurso en los que muestras el contenido de las estanterías de la casa de Juan que sirven para mostrar su obsesión por el cine y lo variopinto de sus referentes…

De hecho, ten en cuenta que hay casi quince horas de material en bruto. Hay mucho material sobre la memorabilia que posee en su casa. De hecho, estoy montando otro documental que irá como extra en el DVD de la película, en el que, únicamente, Juan habla sobre su colección de DVDs. Y los planos recurso que incluyo en este corte me sirven de transición entre bloque y para que, sin palabras, el espectador vea los gustos e influencias de Juan.

Por cierto, una curiosidad. En uno de los momentos del documental abandonas la escena y dejas que sea tu mujer, Aida García, quien entreviste a Juan…

Aparte de que Aida es una gran seguidora de Juan y quería realizarle la entrevista, sirve para darle variedad a la película, no aparecer yo en plano todo el rato, de la misma forma que en otras secuencias abandono el encuadre y cojo la cámara. Estoy presente en el plano, pero no estoy en él. Pero vamos, es por lo de siempre: por darle ritmo y dinamismo al asunto.

Víctor y Juan Pinzás en una escena del documental

Antes comentabas que contabas con quince horas de grabación. ¿Cómo fue el proceso de montaje para dejarlo en los sesenta y cinco minutos de metraje con los que cuenta finalmente el documental?

El montaje es donde en realidad se hace la película. Primero selecciono lo que me interesa, luego descarto, hago una primera versión, jugueteo con las imágenes y a partir de ahí voy puliendo y recortando hasta que quedo contento. No tengo un proceso concreto a la hora de montar; me muevo por intuición. Si me funciona en la pantalla, lo incluyo, y luego veré cómo lo enfoco.

Teniendo en cuenta que Pinzás es el productor de muchas de sus películas y que Vial of Delicatessens posee los derechos de algunas, me ha llamado la atención que no incluyeras fragmentos de sus films. ¿Fue una decisión estilística?

Me lo planteé en algún momento, pero luego lo descarté. Tampoco es un documental que hable de sus películas y haya que ver fragmentos. Pero, te diré, que robo material de una película suya, y lo incluyo como parte de la mía. Ahí lo dejo.

Mirando ya para el futuro, tras Universo Pinzás me has comentado que estás preparando ya otro documental sobre un popular personaje relacionado con el mundo del cineasta gallego…

Algo hay, pero no voy a hablar de ello porque está muy en el aire. Pero sí, es posible que haga algo parecido con una persona esencial del entorno de Pinzás. Pero como bien te digo, está muy en el aire. Por lo demás, yo siempre estoy haciendo cosas. Otra cosa es que les dé vida pública.

José Luis Salvador Estébenez

Entrevista a Steve Mitchell, director de “King Cohen: The Wild World of Filmmaker Larry Cohen”

Steve Mitchell es el director de King Cohen: The Wild World of Filmmaker Larry Cohen (2017), documental que narra la vida y obra de esa fábrica de ideas llamada, como expone su título, Larry Cohen. Durante años, Mitchell trabajó codo con codo no sólo con el cineasta sino también con esa gran variedad de artistas de la que se rodeó el director en su filmografía, con el objetivo de captar todos los matices posibles de la persona y el genio. Probablemente sea una de las personas que mejor conocían a Cohen, y es por ese motivo que nadie mejor que él para que nos hable del inconformista e intrépido director, a la vez que nos expone los detalles de la gestación y repercusión de su documental.

Han sido unos meses muy tristes desde el fallecimiento de Larry Cohen. Todos los artistas con los que hemos hablado sobre ello lo echan de menos. Ahora veo el documental y me doy cuenta más aún de la incalculable pérdida que hemos tenido, no sólo a nivel creativo, sino de su empática y generosa personalidad. ¿Cómo te sientes tú?

Echo de menos a Larry. Todos sabíamos que estaba enfermo, pero no por ello su fallecimiento fue menos sorprendente. Tenía una fuerte voluntad, y todos pensábamos que viviría mucho tiempo más. Está en mi corazón, y pienso en él a menudo. Siempre me hacía pasar un mal rato con las películas en las que no estábamos de acuerdo, pero al final era algo divertido. Él me mantenía a raya, pero no me intimidaba, y cuando discutía con él le decía sin dudarlo que estaba equivocado. Larry se pensaba que era el único experto en cine de la sala hasta que me conoció. Por supuesto, era mayor que yo y sabía algo más sobre las películas de los años treinta, pero, aparte de eso, podía hacerle frente. Al final del día apreciaba el tiempo que había pasado con él. Le echo de menos. Era auténtico y original, y en estos días no quedan muchos como él.

King Cohen comienza con una transparente descripción del propio Larry Cohen a través de su entrada a un festival donde el director bromea sobre su reconocimiento. Creo que es un arranque poderoso. ¿Cómo surgió empezar el documental de esta manera?

Cuando estás rodando un documental, tienes que continuar grabando y tener la esperanza de captar buen material que te sea útil para contar la historia. Así que seguí a Larry tanto como pude, algo que creo le gustó.  El monólogo del principio fue tan sólo el propio Larry dejando salir sus pensamientos de ese momento, con un tanto de interpretación. Pon a Larry sobre el escenario, o enfrente de una cámara, y su artista interior aparecerá. Cuando mi editor, Kai Thomasian, y yo, revisamos esta grabación —de la cual teníamos un total en bruto de tres horas grabadas por mí— fue bastante obvio que era una manera formidable de introducir a Larry a sus seguidores, y también a toda una nueva generación de espectadores. Fue muy divertido seguirle por toda la convención, que se llamaba “Horror Hound”, y que tuvo lugar en Indianápolis, Indiana. A veces tienes suerte, ¡y con Larry tuvimos muchísima!

Micharel Moriarty & Larry Cohen

Me encanta el montaje del documental, especialmente los momentos donde Larry y otro artista, ya sea Fred Williamson o Michael Moriarty, establecen diálogos artificiales entre sus intervenciones. ¿Esta decisión fue planeada desde un principio o surgió durante el montaje?

Me encantaría decir que fue planeada desde el principio, pero creo que tuve la idea cuando rodamos la entrevista a Fred Williamson. De alguna manera él mismo planteó como se iba a sentar dentro del encuadre, y quedó claro para mí que esto dejaba a Fred en un extremo del plano. Cuando cortamos sus reacciones parecía que estaba contestando directamente a Larry. Descubrimos esto cuando montamos esta secuencia, lo que ocurrió en un momento temprano de la edición, y antes de entrevistar a Michael Moriarty. Así que cuando fuimos a Canadá a filmar a Michael tenía la misma idea en la cabeza. Afortunadamente para nosotros, Michael reaccionó de una manera muy entretenida a algunos de los comentarios de Larry, lo que hizo que las cosas fueran muy divertidas y fáciles de montar. Michael adora a Larry, y yo adoro a Michael. Pasamos tiempo juntos en Montreal en el Fantasia Festival, donde tuvo lugar el estreno del documental. Fue un maravilloso fin de semana para todos nosotros.

Hablando del montaje, ¿cómo fue trabajar con el editor David C. Fein? ¿Cuál fue vuestra dinámica de trabajo?

Dave era nuestro productor de posproducción. Tenía un valor incalculable. Hice mucho de la corrección inicial de color con Kai, al igual que algunos de nuestros gráficos. Dave pensó en cómo conseguir que las cosas luciesen aún mejor. Tiene mucho talento.

Uno de los aspectos más satisfactorios del documental es que consigue mostrar la infatigable mente creativa de Larry Cohen, pero también su incontenible naturaleza, que le llevaba a luchar hasta conseguir lo que quería. Cuando empezaste a preparar el documental, ¿era algo en lo que tenías previsto indagar?

Mi primer impulso fue hacer una película sobre un creador con una extensa trayectoria que merecía más atención de la obtenida. Conocía el trabajo de Larry, en su mayor parte, pero no conocía a Larry. Tampoco conocía todos aquellos trabajos suyos que no había visto, y eso que había visto una gran parte de su trabajo para cine y televisión. El conjunto de su obra era muy amplio. Lo que aprendí muy rápidamente es que amaba las películas de manera desmedida.

De alguna manera me recordaba a mi padre, quien también amaba las películas, y creo que me pasó esa pasión con los años mientras crecía en Nueva York, como Larry. Para lo que no estaba preparado era para su pasión imparable, sin medida, y su voluntad. Larry nunca aceptaba un «no» como respuesta. Siempre se las ingeniaba para conseguir un plano, ¡mientras a la vez ahorraba dinero! Era muy habilidoso para hacer eso, cuando se podían robar planos de esa manera, como él hizo, en Nueva York. Ningún director podría a día de hoy en esta era digital con cámaras en todas partes. El segundo tema del filme o…«homenaje», era conseguir plasmar cómo los directores inconformistas con poco dinero podían hacer películas interesantes con un pequeño o bajo presupuesto en la mayoría de los casos, que daba a esas películas una energía bruta que largometrajes más pulidos como los actuales no tienen, y eso lo echo de menos. F.X. Feeney, un reputado crítico y erudito que interviene en el documental, tipificó a Larry como un director del neorrealismo como los grandes directores de posguerra italianos y franceses. Estoy de acuerdo con eso, y creo que a Larry le encantaba la idea y esa asociación también.

Me encanta la banda sonora de Joe Kraemer. Creo que refleja la era dorada de Cohen en los setenta, con una ilusión y energía increíble. Pero también tenemos una música muy cándida al final del documental (me encanta la pista «Renegade Spirit» del disco del score), empleada para mostrar el emotivo cierre. ¿Hablaste con el compositor para indicarle lo que querías para la película, o fue algo que Kraemer desarrolló por su cuenta?

Me encanta Joe Kraemer. Es inteligente y divertido, y es muy fácil trabajar con él. Yo sabía que quería un tema musical para Larry, con sus variaciones. Él lo consiguió. También le dije que quería un sabor retro. Una indicación que le hice es que no quería escuchar ningún saxofón. Si iba a realizar algo tipo jazz, lo que con Larry podría encajar, siempre me parecía que introducir un saxo era demasiado cargar las tintas. Aparte de esa restricción, le dejé a Joe ser Joe. Desarrolló un par de piezas que me parecieron bien, pero sobretodo creó un montón de música que encajó de inmediato con el documental sin necesidad de ajustes. Es un tipo con mucho talento y un poco amante de lo clásico, lo que encaja muy bien conmigo, ya que soy un amante de las bandas sonoras clásicas. El mejor cumplido que tuvimos ocurrió en nuestra premiere en Los Ángeles y vino de una amiga mía que, aunque no es coleccionista ni fan de las bandas sonoras, lo primero que me dijo era lo mucho que le había gustado la música ¡Bravo Joe Kraemer!

El documental muestra una gran cantidad de clips de la filmografía de Larry. ¿Fue muy difícil obtener los derechos de las películas para incluirlos?

Tenemos una ley en Estados Unidos que se llama uso justo» -en inglés, «Fair Use»-. Lleva bastante tiempo aprobada, pero es una herramienta popular para documentales recientes. Consultamos con los abogados más especializados en esta ley en Los Ángeles y revisaron el filme. Después de su revisión necesitamos hacer unos pequeños ajustes y cortes para mantenernos en los límites, pero mi editor y yo comprendíamos especialmente cómo funcionaba esa ley, lo que nos ayudó mucho durante el montaje.

Tuvimos suerte que hubiera disponible buen material de la mayoría de sus películas y series de televisión, lo que hizo las cosas más fáciles y despejó nuestras preocupaciones sobre su posible calidad. Dave Fein ayudó a mejorar cómo se veía algunos de esos clips. Tuvimos suerte que Larry tenía una gran colección de imágenes de sus películas también, algo que fue muy útil. Cuando editas siempre quieres tener algo que utilizar para unir dos segmentos, y con King Cohen rara vez nos quedamos sin bonitas imágenes y clips que usar.

Me gustaría hacerte unas preguntas en profundidad sobre la filmografía de Larry. La primera es: ¿tenía Larry en la cabeza realizar otra secuela de Estoy vivo?

La primera secuela estaba basada en el éxito del primer filme, simple y llanamente. Warner Bros. quería hacer más dinero con los bebés monstruo y Larry estaba contento de satisfacerlos, por lo que preparó una secuela. Sé que Larry hizo un borrador de una cuarta película, que leí. Era interesante, pero por lo que sé no hay planes inmediatos para realizarla. Sería muy extraño para mi ver una nueva película de Estoy vivo escrita por Larry, pero que no estuviese dirigida por él.

En segundo lugar, ¿podrías describir la relación entre Larry y El misterio de Salem’s Lot (Salem’s Lot, 1979) de Tobe Hooper, y cómo le surgió la posibilidad de realizar la secuela?

Warner Bros. desarrolló un departamento para lanzamientos directos a vídeo en los ochenta. Le preguntaron por una tercera parte de Estoy vivo, y le ofrecieron otra secuela también basada en su catálogo. Él quería hacer, por lo que recuerdo, una secuela de Los crímenes del museo de cera (House of Wax, 1953), pero el título estaba cogido, si bien, por lo que sé, no se llegó a realizar nunca dicha secuela. Se sugirió Salem’s Lot y a Larry le pareció bien. De nuevo, de acuerdo a mis conocimientos, Larry no les consultó ni a King ni a Hooper. Sólo desarrolló una historia que a él le funcionase y la rodó. Estaba ansioso por darle a Sam Fuller un trabajo, y por eso creó para él el rol del «cazador de nazis», o para ser más exactos, del «asesino de nazis». Se caían muy bien el uno al otro. Un dato poco conocido es que Fuller fue uno de los anteriores propietarios de la casa de Larry de Beverly Hills.

El documental dura casi dos horas, pero como espectador, me gustaría descubrir todavía más historias de Larry y su trabajo. ¿Llegaste a trabajar con algún montaje extendido antes de llegar a la duración final de una hora y cuarenta y siete minutos?

El montaje final es mi «montaje del director». Mi primer montaje superaba un poco las dos horas y lo recortamos a partir de ahí. Ese montaje creo que está en uno de nuestros discos duros, pero la actual es la versión con la que estoy más contento. Hay muchas horas llenas de historias de Larry y de nuestro elenco en el Blu-ray americano.

Eran historias y escenas interesantes, pero habrían ralentizado el ritmo del documental, así que no las usamos. Tenía un montón de buen material que finalmente no usamos, lo que fue una bendición. Mejor tener demasiado de algo, que tener poco. Creo que filmamos alrededor de treinta horas de material en bruto con Larry y el resto del elenco. Tuve mucha suerte de hacer un documental sobre un tipo que le encantaba hablar de su trabajo, o de cualquier otro asunto de esa naturaleza. Larry era un crítico social y tenía un montón de opiniones. Estas opiniones a menudo eran la base de sus trabajos para cine y televisión.

Una pregunta un tanto al margen. La edición coleccionista norteamericana en Blu-ray de Estoy vivo (It’s Alive, 1974) incluye un pequeño documental titulado «Cohen’s Alive» que, supongo, se editó a partir del material de King Cohen. ¿Podrías hablarnos de este documental?

Se pusieron en contacto conmigo desde Shout Factory -nota del autor: el sello responsable de la comentada edición- y me preguntaron si podía preparar algo de material para el lanzamiento del Blu-ray. Ese contenido que produje y dirigí está compuesto por tomas alternativas que no utilizamos en King Cohen. Dave Fein lo montó conmigo y tuvo un gran número de ideas geniales que supe apreciar adecuadamente. Lo hice entonces y lo hago ahora.

A la izquierda de la imagen Steve y Larry Cohen en un momento del rodaje del documental

Al final del documental Larry bromeaba sobre realizar una secuela del propio documental que iba a llamar «Larry Cohen sigue vivo» («Larry Cohen Lives Again»). Supongo que era una manera divertida de terminar la narración (y una vez más, mostraba su deseo interminable de continuar contando historias). Pero, ¿has pensado en realizar un nuevo documental u otro proyecto sobre Larry Cohen?

Todos pensábamos que la idea de Larry tratando de convencernos de realizar una secuela de un documental que aún no estaba terminado era hilarante, y de hecho se puede escuchar en el documental a mí y al resto del equipo riéndonos de fondo cuando lo dijo. Normalmente hubiera eliminado nuestra respuesta de la pista de audio, pero era algo así como si Larry «bajase la cortina», así que me pareció que nuestras risas eran una buena forma de concluir el documental. Podría probablemente realizar una secuela más corta, pero ¿con qué fin?

Mi objetivo era producir un retrato entretenido de un espíritu creativo único: Larry Cohen. Porque que haya más material no quiere decir que debiese haber un montaje más largo o una secuela. El mayor crimen que cualquier narrador de historias puede cometer es sobrepasar el tiempo con el público. ¡Y Dios me libre, no quería que el público se cansase de Larry! Quería que se fueran a casa y mirasen sus películas, viéndolas con un nuevo o refrescante entusiasmo.

Finalmente, King Cohen ha hecho un viaje increíble por toda clase de festivales, obteniendo multitud de premios y consiguiendo una gran respuesta y reconocimiento. Creo que deberías sentirte el hombre más orgulloso del mundo por lo que has conseguido. Más aún teniendo en cuenta que, sin ninguna duda, habrás estado trabajando muy duro y durante muchas horas en el documental. El nivel de detalle y la cantidad de entrevistas lo demuestran. Pero, dejando al margen todo esto, ¿qué opinas del resultado y el impacto de King Cohen?

También estoy muy aliviado de que mis socios productores, Matt Verboys y Dan McKeon, tengan una película que ratifique su entusiasmo y su apoyo inquebrantable durante todo el proceso y su paso por los festivales. Trabajaron también muy duro para distribuir la película. Me respaldaron durante todo el trayecto porque creyeron en mí y, especialmente, en Larry. ¿Qué más puede pedir cualquier cineasta? El impacto del documental es imposible de resumir en un momento tan temprano de su vida cinematográfica. Mi sensación es que Larry era un cineasta y escritor ensimismado, muy a tener en cuenta. Me alegra haber podido reflejar su vida y crear una historia con su viva voz. Como artistas creativos, aprendemos mucho al ver o leer historias de cómo se hicieron las películas: lecciones que se pueden emplear y a la vez servir de advertencia a los demás. Sé con certeza que nunca conduciré un taxi en las aceras de Nueva York sin un permiso o a alguien que controle al resto de peatones. Larry diría lo contrario, por supuesto: «¿Y por qué no? Sería un gran plano,  podría repetirlo en un minuto, y ahorraría dinero al hacerlo». Ese es Larry Cohen en pocas palabras,  ¡escritor, productor, director… inconformista!

Octavio López

King Cohen: The Wild World of Filmmaker Larry Cohen

Título original: King Cohen: The Wild World of Filmmaker Larry Cohen

Año: 2017 (Estados Unidos)

Director: Steve Mitchell

Productores: Daniel McKeon, Steve Mitchell, Matt Verboys

Guionista: Steve Mitchell

Fotografía: David C.P. Chan

Música:  Joe Kraemer

Participantes: J.J. Abrams, Rick Baker, Eric Bogosian, Richard J. Brewer, Jon Burlingame, Barbara Carrera, Larry Cohen, Joe Dante, James Dixon, F.X. Feeney, Robert Forster, Megan Gallagher, Mick Garris, Paul Glickman, Frederick King Keller, David Kern, Yaphet Kotto, Paul Kurta, John Landis, Laurene Landon, Traci Lords, Michael Moriarty, Daniel Pearl, Frank Pesce, Gary Phillips, Spiro Razatos, Tara Reid, Eric Roberts, David J. Schow, Martin Scorsese, Chad Smith, Nathaniel Thompson, Ryan Turek, Janelle Webb, Fred Williamson…

Sinopsis: A través de una gran cantidad de entrevistados, el presente documental ofrece una retrospectiva del director Larry Cohen. Sus comienzos como comediante, su progresión en el mundo del cine y su legado, son analizados por expertos en el séptimo arte y compañeros cinematográficos, cuando no por el propio Cohen.

Larry Cohen fue un director totalmente único, con una personalidad arrolladora, un sentido del humor espectacular  y una inagotable originalidad de la que no cesaron de brotar ideas durante toda su vida. King Cohen es un documental que trata de reflejar además de su trayectoria, su persona. La apertura en sí misma es toda un declaración de intenciones: Cohen camina hacia el interior de un festival de cine fantástico en Indianápolis, mientras exclama, mitad malhumorado, mitad exagerando sus expresiones, que en dicho paseo nadie lo reconoce a pesar de sus logros. Todo con un matiz cómico y magnético que consigue hacer empatizar de inmediato al espectador con ese héroe de la imaginación, susceptible de un reconocimiento siempre mayor del que tuvo.

Este documental de Steve Mitchell se ocupa de reivindicar su figura, desde un tono ligero y no trascendental, fijándose en determinados momentos en el hombre que había detrás del cineasta, y de cómo determinados sucesos moldearon su trayectoria. De esta manera, después de ese inicio en el festival el documental se organiza de manera cronológica. Descubrimos así como surgió su pasión por el cine en la infancia, cuando se quedaba hasta horarios intempestivos en las salas, hasta sus últimos proyectos como el realizado para la serie de televisión Masters of Horrors. En este sentido, una excelente labor de investigación en cuanto se refiere a material de archivo sostienen adecuadamente el recorrido por la vida del artista, con fotografías del niño Cohen o suculentos recortes de periódico, por ejemplo. Asimismo, conforme se van analizando los distintos proyectos que escribió o dirigió, aparecen algunos de los participantes en dichos productos para ofrecer su punto de vista sobre Cohen.

De esta manera, con un tono distendido y un ritmo agradable, y con una encantadora música de tintes setenteros compuesta por Joe Kraemer, se van sucediendo los episodios más marcados de la filmografía de Cohen. Descubrimos así la máquina de ideas en que se convirtió ya en sus inicios televisivos, germinando las ideas de las series Los invasores (The Invaders, 1967), Marcado (Branded, 1965) o Coronet Blue (1965). Pero también en este punto, el propio Cohen explica que desarrolló una faceta que le sería de extrema utilidad en toda su carrera: una suerte de autoinmunización al rechazo, lo que conllevaría una lucha interminable e indomable para dar salida a su creatividad.

Observamos también cómo lo ocurrido con la producción El cóndor (El Condor, John Guillermin, 1970), donde tuvo que viajar hasta Almería para convencer a Lee Van Cleef de continuar en la película, fue clave para que se viese preparado para asumir el rol de director de cine. Una decisión donde también influyó mucho el trato traumático que sufrió en el filme Shock (Daddy’s Gone A-Hunting, Mark Robson, 1969). Tras esto, el documental comienza a explorar su etapa como director pleno con la película Bone (1972), y además de explicarnos la importancia del uso del domicilio del propio Cohen^[1] —antigua morada de Randolph Hearst—, sirve para exponer uno de sus emblemáticas orientaciones artísticas. Esto es, contratar a experimentados profesionales del medio para dar empaque a sus producciones, como es el caso aquí del director de fotografía George J. Folsey, que había trabajado para Vincente Minnelli o Stanley Donen. Poco a poco, batallando en estas lides, Cohen descubrió que además de ser un excelente hombre orquesta, algo de lo que toma consciencia plena en El padrino de Harlem (Black Caesar, 1973), adoraba el rodaje «salvaje». Una pasión, la de obtener las secuencias al precio que fuera, que le llevaba a coordinar peligrosas persecuciones en mitad de la calle con tal de dar más verosimilitud a la película. En este sentido, uno de los elementos más divertidos del documental se da gracias a una especie de diálogo ficticio que se crea entre los entrevistados. Aquí, Larry Cohen y Fred Williamson discuten —cada uno en su domicilio y en días de rodaje diferentes— si saltar de un vehículo en marcha fue poco o muy doloroso para Cohen y luego para el propio Williamson.

Al comprobar este recorrido por la filmografía del artista  y la manera en que está tratadas las diferentes producciones, percibimos que en realidad estamos ante diferentes «making of», concatenados unos detrás de otros de manera cronológica. Ante el papel puede quedar un tanto monótono, pero reincido en que el montaje del documental es muy dinámico y las anécdotas escogidas —por no hablar de esos retazos de sus amistades surgidas del medio profesional— dan una riqueza y una humanidad excelente al conjunto. Destacar en este sentido sus colaboraciones con Bernard Herrmann, Sam Fuller y Michael Moriarty, donde el documental incide desde una perspectiva de admiración y respeto en los primeros, y una complicidad total con su peculiar sentido del humor en el último. Nótese, por ejemplo, un nuevo intercambio artificial de pareceres cuando Cohen y Moriarty discuten sobre el peluquín que el actor tenía que llevar en In-Natural (The Stuff, 1985). Por otro lado, el documental también ahonda en la otra parte de esa reverencia que sentía Cohen por glorias pasadas, como el caso de Bette Davis, a la que ofreció protagonizar Wicked Stepmother [vd/tv/dvd: La bruja de mi madre, 1989]. Un  trabajo que la actriz rechazó a mitad de rodaje cuando vio las pruebas, y que justificó apelando a la mala profesionalidad de Cohen y las carencias de la propia película.

En conclusión, King Cohen es un documental necesario, cariñoso y respetuoso sobre la figura de Larry Cohen, al que aborda desde la humildad y con un contagioso sentido del humor, repleto de diferentes puntos de vista sobre su vida y filmografía. Cuando concluye, el propio Cohen bromea sobre la posibilidad de realizar una secuela —Larry Cohen Lives Again—, y lo cierto es que, ante tal bullicio de ideas procedentes de su cerebro que recoge el documental, su peculiar e inquebrantable manera de vencer los obstáculos, y su sed creativa, cuando la obra concluye el espectador ha confraternizado hasta tal punto con el artista que desea saber aún más de su trayectoria; de cómo un artista se convirtió en ese maestro del fantástico, en ese icono inclasificable a prueba de barreras impulsor de ideas frenéticas y encantadoras. Y sin perder nunca su contundente e irónica forma de ver la vida. Esa faceta es la que le permitió soportar mil obstáculos y vencer un millón de barreras, y convertirse en ese añorado rey de la fantasía.

Octavio López

^[1] Atención a cómo el propio Cohen se va desplazando en su propio domicilio a través de las entrevistas, desde la piscina al salón-comedor.

 

Entrevista a José Riveiro, director del documental “Relatos del fantástico”

Hace dos años, durante la celebración del Festival de Sitges-2017, pudimos ver el estupendo documental Rebobinando: la edad de oro de los videoclubs y conocer a su director, José Riveiro, quien acudió al certamen catalán para presentar su largometraje. En aquella oportunidad Rivero repasaba desde la óptica de los míticos establecimientos diferentes géneros populares, tales como la ciencia ficción, la comedia picante, las artes marciales o, por supuesto, el cine de terror. Este pasado Sitges-2019, Riveiro regresó con otra obra bajo el brazo, también encuadrado en los márgenes del documental. Se trata de Relatos del fantástico, un cortometraje de veinte minutos centrado en el cine fantástico español elaborado a base de unas entrevistas acaecidas en el año 1993 a dos colosos del género, nada menos que Paul Naschy y Amando de Ossorio. Recuperadas y ordenadas con un correcto montaje por parte de Rivero, la película se presentó en la sección Brigadoon en una sesión especial que incluía otro documental –Spanish Horror Film de Pete Tombs- y un pase del clásico Malenka (1969) del citado Ossorio. Aprovechamos la ocasión para charlar con José Riveiro y preguntarle algunos entresijos de su última obra hasta la fecha.

Ya en tu documental Rebobinando abordabas en determinados pasajes momentos clave del cine fantástico español, entrevistando a actores que participaron en importantes filmes del movimiento, tales como Antonio Mayans, Lone Fleming, José Lifante o Sandra Albertí, así como a Sergio Molina, hijo de Paul Naschy. ¿Es ésta una corriente que te interesa como espectador?

Desde luego. En realidad como espectador soy un loco de todos los géneros. Y aunque no llego a ser un aficionado extremo del cine fantástico, sigo intentando empaparme de todo el que pueda, porque siempre te puedes encontrar cosas muy interesantes donde menos te lo esperas. Hay montones de obras casi ignotas, que merecen ser rescatadas

Tu película Relatos del fantástico parte de unas entrevistas realizadas por Jesús Parrado en 1993. ¿Sabes para qué medio fueron confeccionadas originalmente y si en algún momento salieron a la luz?

Si la  memoria no me falla creo que la intención original era publicarlas en uno de los primeros números de Quatermass. Lo que ocurre es que creo que no se publicaron íntegramente, sino fragmentadas y espaciadas en el tiempo.

¿En qué momento y de qué modo encontraste esas entrevistas? ¿Y cómo, con ellas, viste la posibilidad de realizar un documental?

Bueno, la verdad es que es algo que ya había hablado con Chus [Jesús] Parrado hace varios años. Él mismo me dio las imágenes y total libertad para hacer con ellas lo que quisiese. Yo tenía claro que esto merecía ser rescatado, ya que evidentemente las imágenes valen más que las palabras y siempre se encuentran otros matices. Además, poder ver a estas alturas algo de Jacinto y Amando que no se hubiese visto hasta ahora me parecía que podía tener gran valor para los amantes del fantástico. Es cierto que hace unos años apareció en internet un fragmento de la entrevista a Amando de Ossorio, pero desapareció rápidamente, del mismo modo que había aparecido. Sin embargo, la de Paul Naschy no se había visto de ninguna manera y quería sacarlas a la luz como fuese.

Háblame un poco del proceso de edición: ¿en qué calidad estaban las entrevistas?

En realidad se podría decir que Relatos del fantástico es más un documental de Parrado que mío. Yo lo que he hecho es darle un poquito de estructura. En ese aspecto lo que quise fue mantener de la manera más fiel posible el material original. Permanece la pantalla en 4:3, porque creo que queda mucho mejor así; únicamente se han pulido un poco la imagen y el sonido. Hay que tener en cuenta que estaba grabado con una videocámara de la época, pero creo que también añade cierto encanto y cercanía a la entrevista.

¿Fue complicado el montaje? ¿Hubo qué descartar mucho material? 

El montaje no fue complicado, porque es el proceso que más me gusta de cualquier producción. Se fueron añadiendo animaciones y material de archivo de un modo actual, para contrastar con el aspecto austero del material original. Y respecto a descartar cosas… la verdad es que he descartado muy, muy poco. De hecho, si hubiese sido una entrevista hecha por mí ahora para cualquier otro documental, hay un par de preguntas que tal vez no hubiese incluido en el montaje final. Pero no porque no resulten interesantes, sino porque no tienen toda la contextualización necesaria para que tengan ¨chicha¨.

Partes de un material ya rodado y de dos protagonistas que, por desgracia, ya han fallecido, por lo que de alguna manera has tenido que ceñirte a un guion inquebrantable sin posibilidad de variación. ¿Te hubiera gustado poder realizarle alguna pregunta concreta a Naschy y a Ossorio?

Desde luego, me hubiese encantado hacerles montones de preguntas, pero claro, veintiséis años después sería muy fácil tener un montón de preguntas que hacerles. Sin embargo, me resulta muy curioso ver cómo a pesar de ser una entrevista de 1993 y que la revolución digital y democratización del cine ni siquiera se imaginaba, hacen unas previsiones muy acertadas del futuro del cine fantástico en España.

¿A qué público crees que va dirigida Relatos del fantástico?

Pues al  contrario que Rebobinando, que era un documental que podía generar empatía o cierta conexión nostálgica con todos los que conocieron aquellos locales en peligro de extinción, creo que  Relatos del fantástico está enfocado hacia un target más concreto. Y es posible que si no eres un gran conocedor de este cine te pierdas algunas referencias que no te permitan disfrutar al máximo de todo lo que aquí se cuenta. Pero bueno, eso puede ocurrir con un documental sobre cualquier otra cosa. Así que creo que con que te guste el cine y tengas unas nociones mínimas del género lo puedes disfrutar perfectamente.

¿Qué distribución esperas que tenga el documental?

El tema de la distribución es uno de los más complejos para este tipo de producciones. Seguramente mucha gente esté deseando tenerlo en formato físico y tal vez como complemento a una edición nueva de alguno de estos clásicos de Naschy/ Ossorio. Pero todavía estamos buscando la manera de ofrecerlo de forma que pueda alcanzar más fácilmente a todos aquellos que estén interesados en verlo.

Ya qué hablamos de cine fantástico español, ¿te atreverías a indicarme tus películas favoritas de Jacinto Molina y de Amando de Ossorio?

¡Claro! De hecho, como buen enfermo cinéfilo, sigo buscando hacerme con algunas películas que o bien no he visto o quiero tener en mi colección. Y hace escasamente un mes que he conseguido un VHS de Disco rojo, en la que precisamente interviene Jacinto Molina.

De las que ha dirigido Molina, posiblemente  me quedaría con Latidos de pánico, El caminante y El huerto del Francés. Aunque le tengo especial cariño a La noche del ejecutor, a pesar de ser una película que habitualmente tiene muchos detractores. De las que no dirigió Molina seguramente me quedaría con La venganza de la momia de Carlos Aured y Las ratas no duermen de noche de Juan Fortuny. De Amando creo que las cuatro películas donde aparecen los templarios son imprescindibles. Aunque La noche del terror ciego es mi favorita de todas ellas. La endemoniada también me parece una película muy interesante y, por desgracia, menos conocida de lo que debería.

Por lo general te has movido en el terreno del cine documental, aunque en 2018 rodaste un cortometraje de ficción titulado Entre nosotros. ¿Fue esa una experiencia aislada o te gustaría volver a incursionar en la ficción?

Bueno, a decir verdad me inicié con los cortometrajes. De hecho, si las cuentas no me fallan, llevo más de treinta cortos de ficción. Lo que ocurre es que casi todos están sin acreditar porque en unos casos eran poco más que gags para exhibirse en pequeños concursos, para pasárnoslo bien entre amigos o directamente para proyectarse expresamente en el ciclo cinematográfico “Peor…¡Imposible!” que dirige Jesús Parrado desde hace veintiún años, donde su carácter gamberro y desvergonzado despertaba el mayor jolgorio entre el público.

Y la verdad es que me gusta mucho la ficción, pero también me estresa demasiado. Por eso disfruto más del documental, por tener una mayor sensación de control sobre todos los aspectos de lo que quiero contar. Sin embargo, tengo un guion de ficción que estoy preparando para el próximo año y creo que va a funcionar muy bien, ya que precisamente rescata un argumento del cine fantástico ochentero, que en la actualidad puede resultar muy divertido.

Y al margen de este corto que comentas ¿estás trabajando actualmente en más proyectos?

Pues sí. Como siempre ando enfrascado en la preproducción de nuevos documentales. Por suerte tengo un buen puñado de ellos en cola y en breve saldrá a la venta el primer volumen de Rebobinando. El libro de la generación del videoclub, editado por Applehead y que evidentemente surgió a raíz del documental, ya que en el libro he tenido la oportunidad de explayarme en condiciones para contar todo lo que rodeaba a los videoclubs de un modo que la duración del documental no me permitía. Ahora me toca empezar con el segundo volumen, así que por suerte estoy atareado para rato.

Muchas gracias José. Si quieres añadir algo más…

Simplemente daros las gracias por el interés mostrado en estos documentales y en todo este cine, tantas veces condenado a un ostracismo catódico que no se merece.

Javier Pueyo

Cameo lanza en DVD “Drácula, Barcelona”, documental de Carles Prats que rememora el rodaje de la adaptación dirigida por Jesús Franco de la novela de Bram Stoker

El próximo miércoles 21 de agosto Cameo lanza al mercado en formato doméstico Drácula, Barcelona (2017), documental dirigido por Carles Prats que reconstruye el rodaje de la versión que Jesús Franco emprendiera a finales de los sesenta en la Ciudad Condal del “Drácula” de Bram Stoker y que, a su vez, diera origen al film experimental de Pere Portabella Vampir Cuadecuc (1970). Para ello, la película cuenta con varios de los protagonistas de aquella filmación, caso de los actores Teresa Gimpera, Christopher Lee o Jack Taylor, el productor Arturo Marcos o los propios Jesús Franco y Pere Portabella, a los que se le añade el testimonio de varios historiadores y especialistas cinematográficos entre los que se encuentran Carlos Aguilar o Álex Mendíbil.

Sinopsis: Barcelona 1970. A pesar de la dictadura, Barcelona pretende ser una ciudad abierta y moderna. En ese momento, el brillante, ultraproductivo y transgresor Jess Franco, decide rodar su Drácula en Barcelona. Y el cineasta experimental Pere Portabella registrará aquel singular rodaje a través de un making of de vanguardia. El cine dentro del cine en un documental que plasma el encuentro entre dos cineastas que han impuesto su personalidad en los márgenes de la industria. Jess Franco desde el fantástico, el terror o el erotismo. Portabella desde la experimentación y el compromiso político.

La edición comercializada por Cameo de Drácula, Barcelona ofrece el documental en formato DVD con audio en versión original, subtítulos en castellano e inglés e imagen en su aspecto ratio original 1.85:1 anamórfica. A ello se le añaden más de veinte minutos de contenidos extras formados por el tráiler de la película, un montaje alternativo de la secuencia sobre Soledad Miranda, secuencias inéditas de Jack Taylor, Arturo Marcos, Annie Settimó y Christopher Lee, “Fascination” demo del tema principal de la banda sonora de The Divine Rodilos, y la pieza titulada “Work in progress: el primer logo de Dracula Barcelona”

Más información: https://cameo.es/dracula-barcelona.html

Entrevista a Daniel Camargo, director del documental “George Hilton – Il mondo è degli audaci”

La perversa señora Ward, Los profesionales del oro, La cola del escorpión, Las pistolas cantaron la muerte y fue… tiempo de masacre, Sumario sangriento de la pequeña Estefanía, Todos los colores de la oscuridad, Voy, le mato y vuelvo o Vende la pistola y cómprate la tumba son solo algunos de los títulos más destacados de la filmografía del actor de origen uruguayo George Hilton. Nacido el 16 de julio de 1934 en Montevideo con el nombre de Jorge Hill Acosta y Lara, este hijo de una familia acaudalada acabó por convertirse en uno de los rostros más emblemáticos del cine popular europeo, en especial del italiano, durante su edad de oro, en la década comprendida entre mediados de los sesenta y los setenta. A pesar de que a lo largo de su carrera incursionó en otras corrientes, como el bélico, la comedia o el poliziesco, dos fueron principalmente los estilos en los que se especializaría, como puede deducirse a tenor de los films enumerados más arriba: el giallo y, sobre todo, el spaghetti western, donde devino como uno de los más recurrentes y reconocibles protagonistas con los que contó el subgénero dentro de su particular star system.

Todo este bagaje es la base ahora de George Hilton – Il mondo è degli audaci, un documental que, por medio del testimonio de familiares, compañeros y de él mismo, repasan la vida y obra de un actor que decidió abandonar una vida acomodada y lanzarse a la aventura para lograr su sueño de triunfar en la gran pantalla. Días antes de su estreno mundial el próximo sábado 13 de julio en Milán, mantuvimos la siguiente entrevista con su director, el debutante cineasta brasileño Daniel Camargo, quien muy amablemente aceptó responder a nuestras preguntas acerca de la gestación, realización, distribución e intenciones de tan interesante y necesario proyecto.

¿Qué te lleva a hacer un documental sobre George Hilton?

Quería honrar a alguien en la vida. No solo a alguien que admiro, sino a alguien que fue uno de los grandes protagonistas de la edad de oro del cine popular italiano, cuando pistoleros y asesinos misteriosos se enfrentaron por las pantallas de cine con Pasolini, Fellini, Visconti y Antonioni. A través de la vida y la carrera de George Hilton quise contar qué era el universo de la serie B italiana, que era odiada por la crítica pero adorada por el público. De esta manera nació George Hilton – Il mondo è degli audaci.

¿Y cómo se tomó Jorge tu propuesta de rodar un documental sobre él?

George Hilton se convirtió en mi personaje a través de su primo Pablo de Arteaga Hill, mi amigo Ovadia Saadia y el recientemente fallecido y fabuloso crítico de cine brasileño Rubens Ewald Filho. Gracias a ellos, supe que George Hilton estaba de vacaciones en Brasil. En este momento, sabía que tenía que hacer una película sobre él. Con la cara y el coraje, crucé 433 kilómetros (la distancia entre Río de Janeiro, donde yo vivía, y São Paulo, donde él estaba), me presenté y le expuse mi idea. Al principio sospechaba, pero gracias a Pablo y a la novia de George, la encantadora Gabriela Reston, él aceptó hacer la película.

Previamente, habías escrito un libro sobre Anthony Steffen, un actor con una trayectoria que guarda numerosos puntos en común con la de Hilton. Además de proceder de Latinoamérica, ambos harían carrera dentro del cine de género italiano, significándose dentro del western y el thriller. ¿Cuán útil te ha sido ese trabajo previo a la hora de plantear George Hilton. Il mondo è degli audaci y qué diferencias establecerías entre tus respectivos objetos de estudio?

El director estadounidense Paul Thomas Anderson dijo una vez: “Trabaja con tus amigos”. Esto es muy importante y esto es lo que sucedió con el libro sobre Anthony Steffen, que coescribí con Fábio Velloso y Rodrigo Pereiro, dos personas notables. La primera idea fue hacer un documental, pero como Steffen estaba luchando contra un cáncer no pudimos continuar. La idea de hacer el libro surgió después de su muerte y publicamos Anthony Steffen – A Saga do Brasileiro Que Se Tornou Astro do Bangue – Bangue À italiana (Bangue – Bangue à italiana era cómo se llamaba el spaghetti western en Brasil) en 2007. Lo que aprendí de esta experiencia es que no debes perder el tiempo. Las condiciones nunca serán ideales. Hazlo, y de la manera que puedas. El mundo es de los audaces es el lema de Hilton y también el mío.

A pesar de las similitudes, las trayectorias de Steffen y Hilton son bastante diferentes. Mientras Hilton abandonaba su Uruguay natal para probar suerte en otro país, Steffen creció en Italia, prácticamente criado por su madre, con muy poco contacto con su padre brasileño. Comenzó ayudando en la producción de películas hasta que, por su belleza y fotogenia, lo llamaron para que apareciera frente a la cámara. Con el tiempo maduró como actor, mientras que Hilton había trabajado como actor en Uruguay y Argentina, donde comenzó y fortaleció su carrera. Hilton y Steffen fueron valientes legionarios del cine italiano popular con una impresionante cantidad de películas.

Según creo, la realización del documental te ha llevado tres años. ¿Cómo ha sido la evolución del proyecto en todo este tiempo? ¿Ha cambiado mucho el producto resultante de la idea que tenías al comenzar el rodaje?

La idea inicial era hacer un documental mucho más simple, siguiendo el estilo de De Palma, el documental que Noah Baumbach y Jake Paltrow hicieron sobre el director Brian De Palma. Pero a medida que mi amistad con George se hizo más fuerte vi que podía traer a nuevas personas para hablar y así dar una imagen más amplia, abordando el aspecto cultural, social y antropológico de ese período del cine italiano. El retraso fue porque lo hice todo yo mismo. Muy pocas personas e instituciones ayudan o apoyan. Además de Hilton y las otras personas que he mencionado, esta película existe gracias a mi esposa, la espectacular arquitecta y designer Rosa Topputo, que coprodujo la película a través de su compañía D’Arc Studio (http://darcstudio.net/). Además de ser muy talentosa, ella es una compañera increíble. Sin ella esta película no existiría.

Dentro del recorrido que haces por la trayectoria de Hilton prestas una especial atención a su trabajo dentro del spaghetti-western, en comparación con el espacio que dedicas a sus interpretaciones en el giallo o la comedia. ¿Se debe a una preferencia personal?

Sabía la historia que quería contar y George habló con más cariño de ciertas películas. El primer corte fue casi de cuatro horas. Tuve que renunciar a mucho para que la película tuviera ritmo y fluidez. Tal vez alguien que no admire el cine de Hilton encuentre el documental largo. Otra cosa que no me permitió profundizar en ciertas películas, muchas de las cuales me gustan, eran los derechos. Una de las cosas más difíciles de hacer en esta película fue encontrar y obtener permiso para usar extractos de películas, fotos y música. Y el hecho de que sea una película independiente que tiene la intención de preservar la historia del cine no le importa a nadie. A mí, un productor independiente con presupuesto limitado, me pidieron el mismo dinero que le piden a un gran estudio de Hollywood. Lea Martino, hija del gran productor Luciano Martino, fue un ángel que amablemente me permitió usar el material de su padre. Mi sincero agradecimiento también a María Teresa Tarantini, ex esposa de George Hilton y hermano del director Michele Massimo Tarantini. Fue una persona primordial para la película.

George Hilton en la actualidad, durante un momento del documental

Pese a lo dicho, George Hilton. Il mondo è degli audaci no solo se centra en el actor, sino que también se encarga de profundizar en sus aspectos personales, y de cómo ciertas circunstancias de su vida íntima influyeron de forma determinante en el desarrollo de su carrera…

¿Pero no es así la vida de todos? Llámalo destino, Dios, suerte, oportunidad, karma, no importa. Somos el fruto de las decisiones que tomamos. Vivimos las consecuencias de nuestras acciones. De los ejemplos de otros espero que podamos aprender a tomar buenas decisiones en nuestras vidas.

Otro valor añadido que tiene el documental, en mi opinión, y que ya has adelantado, es el retrato que ofrece de la edad dorada del cine de género italiano, en dos direcciones además. Por un lado reivindicando la figura de muchos de los profesionales que lo hicieron posible, ya sea mediante su aparición o la mención de sus nombres en los testimonios de los participantes, a través de los cuales también se esboza el modo de funcionar de aquella industria. Tanto es así que, incluso, varios intervinientes señalan las posibles causas que provocaron su declive…

Lo que quería hacer era contar la historia no solo del individuo George Hilton, sino también del universo en el que vivía. Intenté dar voz a colegas y amigos de George y reconocer a muchos otros profesionales que fueron fundamentales para el cine italiano popular de esa época.

George y Gianni Garko en un momento del documental

Como decimos, para dar forma al documental has contado con el testimonio de diversos profesionales que trabajaron en el cine de género italiano de la época. Para ello has entrevistado a personalidades tan representativas de este tipo de cine como Gianni Garko, Sergio Martino, Luigi Cozzi, Michele Massimo Tarantini o Malisa Longo, además de contar con grabaciones de otros nombres propios, como puede ser el caso de Edwige Fenech. ¿Qué criterios seguiste a la hora de escoger a las diferentes participantes que intervienen a lo largo del film y a qué obedeció la inclusión de fragmentos de entrevistas previas? ¿Acaso se debió a la imposibilidad de contar con la participación de estas personas?

George Hilton fue un instrumento con el que llevar a estas personas a la película. Ellos son sus amigos y permitieron ser entrevistados por George Hilton. Solo tuve que organizar su horario y disponibilidad. Franco Nero lamentablemente no estaba en Italia en el momento de las grabaciones. Tampoco Edwige Fenech. Y Luciano Martino ya había muerto, como tantos otros. Utilicé lo que estaba a mi alcance para poder dar voz a estas personas tan imponentes en la carrera de George Hilton. Tenía muchas ganas de hablar con Anita Strindberg, Carroll Baker, Jean Sorel, Marilu Tolo, Rosalba Neri, por nombrar algunos nombres, pero desafortunadamente no fue posible. Pero estoy muy contento con lo que tengo. Pasar estos momentos con personas como Gianni Garko, Sergio Martino, Michele Massimo Tarantini y todos los que tuve el honor y la suerte de conocer en este viaje fue muy gratificante.

Por cierto, una curiosidad. Hilton aparece en el documental hablando indistintamente en italiano y castellano. ¿Se debe a alguna razón especial?

Dejé a George libre para hablar como se sintiera mejor. A veces prefería el italiano. También sirve para reflexionar un poco en cómo eran los sets de sus películas, donde había profesionales de diferentes nacionalidades. El cine italiano de esa época fue una verdadera torre de Babel.

George Hilton en una escena de “La cola del escorpión” de Sergio Martino

Durante su visionado, llama la atención la numerosa documentación gráfica con la que cuenta el documental, ya sea a través de clips de algunas de las películas en las que intervino Hilton, de lo que ya me has hablado antes, como de imágenes o carteles. ¿Fue muy difícil reunir todo este archivo fotográfico? ¿Qué criterios seguiste en el montaje a la hora de elegir el material que ibas a incluir?

A pesar de una relación con muchas fricciones, el padre de George Hilton fue su mayor fan. Él recogió mucho, especialmente desde el principio de su carrera. George también conserva mucho. Como arqueólogo, busqué y encontré muchas cosas, con la ayuda de maravillosos profesionales como el investigador, periodista y escritor brasileño Sergio Martorelli y el especialista en fotonovelas João Piol. Estos dos fueron responsables de estas bellas imágenes que, para mí, le dan sabor al documental. En cuanto a qué usar y a qué hora utilizar, este es el trabajo de un director: elegir los elementos a su disposición para contar una historia. Espero haber contado bien.

George Hilton. Il mondo è degli audaci vivirá su premier mundial este próximo sábado. ¿Qué recorrido va a tener el documental a partir de entonces? ¿Tienes intención de comercializarlo?

Mi objetivo es que la película pueda estar lo más disponible posible. Pero esta es una pelea muy difícil también. En este trabajo no hay parte fácil. Rodar es una guerra, venderla es otra. Pero he escuchado algunas propuestas, la gente ha mostrado interés y ven las posibilidades que tiene el documental. Además del Agenda Brasil Festival en Milán, una increíble iniciativa organizada por la Asociación Vagaluna y producida por Christoffel Promozioni y Produzioni, espero que otros festivales acepten George Hilton – Il mondo è degli audaci y contribuyan así a la preservación de este importante aspecto de la historia del cine italiano que influyó el cine mundial, gusten o no gusten las películas.

Y mirando ya al futuro, ¿te encuentras trabajando en algún nuevo proyecto?

Estoy desarrollando varios proyectos, tanto de ficción como de documentales interesantes e innovadores, pero esta vez quiero hacerlo con productoras. El cine no se hace solo.

José Luis Salvador Estébenez

Pierrot: “Queer” subterráneo este mes en “Sala:B”

Este mes, la propuesta de “Sala:B” estará dedicada a la figura de Pierrot, artista, escritor, director y showman del cabaret barcelonés de los setenta en una ocasión única para descubrir la obra de este influyente personaje de la escena del fantaterror, Sitges y el transformismo. La cita será el próximo viernes 31 de mayo a las 20:30 horas en el cine Doré, sede de la Filmoteca Española. De este modo, el programa doble dispuesto estará compuesto por la película de Gregorio Almendros La tercera luna (1984), que será proyectada en 35mm, y Lentejuelas de sangre (2012), documental sobre Pierrot dirigido por Eduardo Gión, quien presentará la sesión junto a la actriz Ana Valdi. Además, se pasarán tres cortos inéditos dirigidos por Pierrot en Super 8 y digitalizados para la ocasión: El diario de Eredio C. (1975), Mistress Dracula (1976) y Mis Drácula y el imperio de la leche (1976).

Pierrot (en el centro de la imagen)

Tal y como explica Álex Mendíbil, comisario de “Sala:B”, “Pierrot (1942-2011) nace en Barcelona como Antonio Gracia José y su pasión por el cine fantástico y el espectáculo rápidamente se vuelca en obras de teatro amateur que denomina “Teatro de impacto”, y que guardan relación directa con Artaud y el Grand-Guignol parisino, con inclinación al gore. Las Producciones Pierrot dan el salto al Super8 cuando Antonio frecuenta los círculos del Festival de Sitges y la revista Terror Fantastic, para los que ilustra carteles y escribe artículos. Además está muy vinculado al mundo del cabaret y el transformismo, como mostró su revista Vudú, una atrevida y fascinante publicación sobre cine fantástico y travestis, probablemente única en el mundo. Los cortometrajes que dirige son fiel reflejo de esa coctelera de influencias; cine primitivo pero lleno de energía y carisma, con soluciones insólitas entre el pop, el cómic, el cine trash y el experimental que remiten claramente a los citados maestros del underground”. Algo que se podrá comprobar en la sesión de “Sala:B” con la proyección de los tres citados cortos.

Tras debutar como actor en el formato largo con Los Caraduros (1983) de Antonio Ozores, donde, significativamente, interpreta el papel de travestí, su papel más importante en el medio llega poco tiempo después en la proyectada La tercera luna, “un homenaje al mundo de la revista y el transformismo, con tintes de melodrama kitsch y cine quinqui, pero pasado por un filtro rosa que parece alejarse del mensaje panfletario y abrazar la fábula”, en palabras de Méndibil, quien añade: “quizá se pueda malinterpretar su candidez con falta de compromiso, pero precisamente el happy-end es lo revolucionario en el cine militante”. En cuanto a Lentejuelas de sangre, el otro componente del programa doble anunciado, ahonda en la figura de Pierrot. Precisamente, su origen surge tras que su director, Eduardo Gión, realizara Madame Arthur (2010), en el que abordaba la figura de otro pionero al que Pierrot dedicó su libro Memorias trans (2006). Y es que, como bien señala Méndibil, “Gión va camino de convertirse en el cronista oficial del queer barcelonés con el siguiente documental que cerrará esta imprescindible trilogía”.

Novedades de Luigi Cozzi: primeras imágenes de “La battaglia di Roma”, su nueva película, y publicación de la novela “Star Riders. I cavalieri delle stelle”

El pasado miércoles a través de su perfil de Facebook Luigi Cozzi publicaba dos imágenes de un baile de época correspondientes al rodaje en el castillo de Lunghezza (Roma) de su nueva película, La battaglia di Roma. Producida por Cinemart, firma también responsable de la previa Little Wizards of Oz/I Piccoli maghi di Oz (2018), La battaglia di Roma supone, en principio, un cambio de rumbo en la trayectoria del cineasta italiano, en consonancia con la libertad que está exhibiendo en esta segunda etapa de su trayectoria iniciada con la magnífica Blood on Méliès’ Moon (2016). Al fin y al cabo, el film en cuestión se trata de una docuficción histórica que se ambienta dura la efímera existencia de la República Romana de 1849.

En la entrevista que mantuvimos con Cozzi durante la pasada edición del Festival de Sitges a propósito de Little Wizards of Oz/I Piccoli maghi di Oz, el director de Contaminación: Alien invade la Tierra, nos adelantaba varios detalles de este nuevo proyecto: “Yo escribí la película de Dario ArgentoLos cinco días (Le cinque giornate, 1973), que transcurre en 1848, en Milán, durante la revolución popular contra los austriacos. Este hecho sería el inicio del nacimiento italiano y la posterior constitución de la República Italiana. En 1848 esta revuelta popular que se extendió por toda Italia acabó mal. Tiempo después hubo otro alzamiento popular que sí salió triunfante, pero esta primera sublevación terminó con el bombardeo de Roma. En 1849 la última chispa de esta revolución fue la expulsión del Papa de Roma. El Papa pidió entonces ayuda a Francia, que bombardeó también Roma y reintegró al Papa en el altar de Pedro.

La docuficción que estoy haciendo trata de este periodo, de la expulsión del Papa y del bombardeo de Roma que hoy nadie recuerda, a pesar de que fue una gran batalla. No hay ningún componente fantástico en ello. Es una autoproducción que luego probablemente distribuiremos a través de la televisión en canales de historia, o algo de este tipo. Hay muchos grupos de coleccionistas, no solo de fantástico, sino también de uniformes militares: de partisanos, ochocentistas, nazis… Grupos que se prestan de forma gratuita con sus uniformes para hacer reconstrucciones de batalla y en este trabajo incluiremos estas reconstrucciones para ilustrar las diferentes etapas de este periodo histórico. Es algo que me divierte.”

Pero no es esta la única noticia protagonizada por Luigi Cozzi en los últimos días. Esta semana también se ha puesto a la venta su novela de ciencia ficción “Star Riders. I cavalieri delle stelle”, editada por Profondo rosso. Se da la circunstancia que “Star Riders” es también el título del proyecto de space opera que Cozzi trató de levantar tras Star Crash, choque de galaxias con producción de la Cannon, pero que debido a sus desavenencias por los cambios introducidos en su libreto a instancias de Caroline Munro y su entonces esposo Judd Hamilton no se llevó a cabo. ¿Se tratará de una novelización de aquél guion?