Los responsables del festival Cutrecon y de la web de humor cinecutre.com lanzan “SalaZeta Online”, un proyecto a través del cual organizarán sesiones de cine en línea con películas de bajo presupuesto que podrán verse de forma gratuita en la plataforma Twitch. Esta propuesta surge en el marco de la actual crisis sanitaria, cuando los cines permanecen cerrados y la cultura debe consumirse online. Además, durante las sesiones de “SalaZeta Online” se habilitará un chat de texto para fomentar la participación del público, con el propósito de captar el espíritu “lúdico y gamberro” de las proyecciones de Cutrecon, explican desde la organización.
La primera emisión tendrá lugar hoy sábado 16 a las 18:30 horas con Pirámides murcianas (2019), un insólito documental español, que intenta demostrar la existencia de restos de una civilización alienígena en la Región de Murcia. Dicha emisión, que podrá disfrutarse a través de la dirección https://www.twitch.tv/cinecutre, contará con la presencia de los directores del film, Miguel Guirado y Liana Guadaño. Ambos participarán en un coloquio posterior, donde responderán en directo las preguntas de los internautas.
“SalaZeta” es un proyecto que tiene su origen en la asociación entre la SalaEquis (C/ del Duque de Alba, 4) de Madrid y los responsables del festival Cutrecon. El pasado mes de septiembre ambas entidades se unieron para proyectar todos los meses “films insólitos, demenciales, catastróficos e involuntariamente desternillantes”, en una exitosa iniciativa donde habitualmente se agotaban todas las entradas. Lamentablemente, debido a la actual crisis del COVID-19, dicha iniciativa no pudo seguir adelante y ahora da el salto al formato online. No obstante, sus responsables esperan que “SalaZeta” pueda volver a SalaEquis en algún momento del presente año, cuando las condiciones sanitarias lo permitan.
Felipe y Ruggero Deodato posan con un póster autografiado de “Holocausto caníbal” en 2012
Durante la pasada edición del Festival de Sitges, la sección Brigadoon acogía la premier mundial de Deodato Holocaust (2019), el nuevo trabajo del cineasta brasileño Felipe M. Guerra. Tras abordar la figura de Luigi Cozzi en FantastiCozzi (2016), en este nuevo documental se centra en la controvertida figura de otro de los nombres propios del cine de género italiano de las décadas de los setenta y ochenta. Nos referimos a Ruggero Deodato, responsable de uno de los films más polémicos de todos los tiempos, la famosísima Holocausto caníbal(Cannibal Holocaust, 1980), cuya sombra ha acompañado y eclipsado al resto de la filmografía del cineasta natural de Potenza. No obstante, a pesar de la importancia de este film dentro de la trayectoria de su director y del propio documental, como es puesto de relieve desde el mismo título escogido, el recorrido de Deodato Holocaust no solo se limita a este título, sino que, a través del testimonio de su protagonista, repasa toda la carrera de Deodato, analizando cómo en sus títulos previos se encuentran las claves que de algún modo confluirían en su película insignia.
Tras FantastiCozzi, tu documental dedicado a Luigi Cozzi, el pasado año estrenabas Deodato Holocaust, en este caso centrado en Ruggero Deodato. Teniendo en cuenta que, aunque ambos cineastas pertenecen a la misma industria cinematográfica e, incluso, guardan algunos paralelismos, como el que ambos trabajaran para la mítica Cannon Films, las características de sus respectivas obras no podrían ser más antitéticas. ¿Qué te lleva a rodar un documental sobre el director de Holocausto caníbal?
En primer lugar, ciertamente existe el aspecto afectivo. Primero, porque amo el cine de género italiano y, si pudiera, haría documentales sobre todos sus representantes más populares, vivos o muertos. En segundo lugar, porque el trabajo de Deodato, aunque diferente al de Cozzi, me ha atraído desde que era un niño, cuando vi, probablemente sin tener la edad adecuada, Los invasores del abismo[vd: Atlantis / Los conquistadores de la Atlántida] (I predatori di Atlantide, 1983) y Bestia asesina (Un delitto poco comune, 1988).
Deodato no es exactamente conocido como un “autor”. Durante su carrera hizo muchas películas por invitación de productores y guionistas, y rara vez escribió o concibió sus propios proyectos personales. Pero creo que hay algo que caracteriza todas sus películas, la forma en que usa o se acerca a la violencia, y el papel que tiene esta violencia incluso en sus películas más cómicas o inofensivas. Deodato tiene una cosmovisión cínica que se puede ver en casi todo su trabajo, y me sorprendió el hecho de que no había ningún documental sobre él y sus películas. De acuerdo, entiendo que no hubiera ningún documental sobre Cozzi, que siempre fue un nombre secundario en el cine italiano de la época. Pero Deodato llevó una vida increíble, que en sí misma daría para un documental. Y como los italianos no están analizando la vida y el trabajo de sus maestros, decidí hacerlo yo.
Además, FantastiCozzi tuvo una gran recepción en todo el mundo a pesar de que no era un trabajo completamente profesional, y los chicos de Fantaspoa Filmes (que también organizan el festival de cine de género del mismo nombre en Brasil) creían que un documental sobre Deodato, un nombre más conocido y controvertido, podría tener aún más repercusión, y quién sabe sí motivar futuras películas sobre otros cineastas del género. Y lo cierto es que Deodato Holocaust ha recibido muchos comentarios y excelentes críticas de sitios bastante populares que nunca hablaron de ninguna de mis otras películas.
Volviendo a la pregunta, estoy de acuerdo en que el cine de Deodato y Cozzi tiene muy poco en común, pero su trayectoria profesional es muy similar: trabajaron para Cannon, se beneficiaron mucho de su amistad con un director más famoso y respetado (Cozzi con Dario Argento, Deodato con Roberto Rossellini y Sergio Corbucci), además de las trampas que caracterizan al cine de la época, ya que ambos sufrieron imposiciones o excesos de productores en algún momento de sus vidas.
Y cuando se lo propusiste, ¿cómo se tomó Deodato que quisieras hacer un documental sobre él?
Conocí a Ruggero personalmente en 2012, cuando vivía en São Paulo y un festival de cine llamado CineFantasy lo invitó a participar en una sesión de preguntas y respuestas sobre Holocausto caníbal. Los organizadores del festival eran mis amigos y una noche me invitaron a cenar con ellos. Comencé a hablar con Deodato sobre sus películas y el cine italiano en general, y me sorprendió al decirme que sabía más sobre sus películas que él. A partir de entonces, los organizadores del festival me pidieron que fuera el cicerone de Deodato en São Paulo, y le llevara a almorzar y cenar el resto de los días, porque se dieron cuenta de que nos llevábamos muy bien. La parte curiosa de nuestra reunión es que yo estaba hablando muy animadamente sobre Los invasores del abismo, una película que realmente creo que es maravillosa, muy entretenida, y Ruggero me dijo que no le gustó mucho la película, y que, de hecho, no la había visto desde la época de su estreno y ni tenía una copia. Como la película nunca se lanzó oficialmente en DVD, grabé una copia pirateada de la película para él; por cierto, que nunca imaginé que algún día haría una copia ilegal de una película para su propio director.
Al año siguiente, en 2013, convencí a los organizadores de otro festival de cine fantástico, el Fantaspoa en Porto Alegre, para que llevara a Deodato como invitado. En ese momento todavía no pensaba en la posibilidad de hacer un documental, ya que aún estaba editando FantastiCozzi y otras películas. Pero Ruggero contó tantas historias increíbles sobre la filmación de Holocausto caníbal como, por ejemplo, el que los indios colombianos eran muy lentos y no entendían sus explicaciones, por lo que prefería trabajar con indios brasileños del otro lado de la frontera, que comenzó a germinar en mí la idea de hacer una película con él.
Esto acabó sucediendo en 2017, cuando Deodato regresó a Fantaspoa para presentar la que era su primera película en muchos años, Ballad in Blood (2016). Lo curioso es que de 2013 a 2017 su opinión sobre Los invasores del abismo había cambiado por completo. Me lo dijo, y confieso que no recuerdo si está en el documental o si corté el momento en el que comentó qué no le gustó la película, pero que recientemente había comenzado a reevaluar su opinión porque “a sus fans realmente les gusta esta película”. Y estoy seguro de que estaba refiriéndose a mí, pero sin recordar que fui yo quien elogió tanto Los invasores del tanto la primera vez que nos conocimos (risas).
Felipe junto a Ruggero y la copia pirateada de “Los invasores del abismo” en 2012
Las entrevistas con Deodato se filmaron en 2017, cuando hicimos esa entrevista sobre FantastiCozzi. En ese momento imaginé lanzar el documental en 2018, pero terminamos dejándolo para 2019 para aprovechar el ochenta cumpleaños de Ruggero. Contando con más tiempo, pude trabajar mucho más en el montaje del documental que con FantastiCozzi, y creo que fue beneficioso para el producto final en términos de ritmo. Mi primer corte se fue casi a las dos horas y media. Luego hice una versión de hora y media que era casi definitiva, pero sabía que aún podía cortar algunos excesos. La versión final, que toma poco más de setenta minutos, me parece perfecta, ya que la narración nunca es aburrida.
También tuve más tiempo para pensar en la concepción de la película en su conjunto, ya que no teníamos una conclusión para el documental. Mira, conocí a Ruggero en otras dos ocasiones antes de filmar el documental y supe que era una persona difícil. Y por difícil quiero decir que no le gusta molestarse, ni hablar de ciertos temas. Sabiendo esto, y como teníamos tres entrevistas diarias (un total de seis horas al final), dejé las preguntas más “controvertidas” para nuestra última hora juntos. Antes, solo hablábamos de su vida y sus películas, y lo hice sentir muy cómodo para que dijera lo que quería.
Pero en el último día comencé a interrogarlo sobre temas como el uso de la violencia en sus películas y las escenas con animales muertos en la realidad, hecho por el que todavía está condenado hoy. Ruggero comenzó a ponerse un poco nervioso, pero siempre mantuve la discusión dentro de un nivel tolerable, diciendo que entendía el contexto en el que se hicieron las películas y que no lo estaba juzgando. Estaba realmente furioso cuando le pregunté sobre el hecho de que algunos críticos lo consideran misógino, como también lo hicieron con Fulci y Argento, por sus escenas de violencia contra las mujeres. No entendió que me estaba refiriendo a algo que ya se había dicho y escrito ampliamente, y pensó que yo mismo lo estaba llamando misógino. Luego comenzó a discutir con mi directora de fotografía, Lisi Kieling, a hacerle preguntas complicadas para tratar de justificar su punto de vista, y cuando ella respondía negativamente, Deodato se ponía más furioso. Al final, después de decir que las nuevas generaciones no entendían nada, Ruggero se quitó el micrófono y abandonó la entrevista. Afortunadamente, ya había filmado todo lo que necesitaba para entonces. Por la noche todos nos arreglamos e incluso cenó con Lisi y otros amigos para disculparse, pero con este estallido de furia me quedé sin un final apropiado para el documental.
Utilicé este tiempo extra hasta la premier del documental para tratar las imágenes de la película como si fueran el resultado de entrevistas recuperadas de tarjetas de memoria dañadas, y que Ruggero, como en Holocausto caníbal, se había enfurecido y matado a los documentalistas. Incluso hice algunas pruebas en las que la cámara giraba y caía, mostrando una última escena de mi cara ensangrentada y a punto de morir, como en la última escena de Alan Yates en Holocausto caníbal. Pero decidí mantener solo la escena con Ruggero dejando el set furioso. Incluso pensé en pedirle que simulara un ataque de furia y atacara la cámara, pero su furia real terminó sirviendo como algo mejor que una actuación.
Al igual que el mencionado Fantasticozzi, Deodato Holocaust se desarrolla a través del testimonio en primera persona de su protagonista hablando de su carrera. ¿Desde el primer momento tenías claro que ese debía de ser el enfoque?
Más o menos. Durante la fase de montaje, que fue más larga con esta película, consideré usar un narrador para explicar también algunas cosas que Deodato no dijo y que eran importantes. Pero el resultado no fue bueno, y confieso que no me gustan los documentales con narración. Así que opté por una estructura similar a la de FantastiCozzi. Incluso consideré comenzar la película hablando sobre la controversia de Holocausto caníbal y después regresar en el tiempo a Deodato contando su vida y el comienzo de su carrera, pero me di cuenta de que hacía que la narrativa fuera más lenta, algunos pasajes no eran tan interesantes y me quedé sin el clímax que, para mí, es el pasaje sobre Holocausto caníbal. Deodato nunca fue el mismo después de esta película y toda la controversia que generó, así que pensé que la mejor manera de mostrar esto, que su carrera se divide en antes y después de esta película, era contar la historia en orden cronológico.
Pero si preguntas sobre contar con otros testimonios o puntos de vista, la respuesta es no. De hecho, siempre quise que Ruggero fuera la única voz en la película, como sucedió con Cozzi en FantastiCozzi. Sobre todo porque no tenía acceso a otras personas que pudieran hablar sobre la vida de Ruggero o cómo era trabajar con él. Y ya hay suficientes testimonios de actores y actrices que filmaron con él en los extras de DVD de sus películas. Por lo tanto, quería hacer algo centrado en él. Obviamente, si el documental fuera solo sobre una película específica trataría de entrevistar a la mayor cantidad posible de personas involucradas en ella; pero al ser un documental sobre Deodato, pensé que nadie podría ser tan importante como él para hablar sobre su propia vida.
Un momento del rodaje de “Deodato Holocaust”
Al hilo de lo que acabas de comentar, en su momento me comentaste que Fantasticozzi había sido un documental construido en la sala de montaje. ¿Deodato Holocaust también lo ha sido o, por el contrario, lo tenías ya más definido desde el comienzo?
Creo que en el caso de Deodato Holocaust estaba un poco más consciente del material que necesitaba para comenzar y terminar la película que en la anterior ocasión. Pero sí, ambos fueron construidos en la sala de edición. Como he dicho, traté de experimentar con el formato narrativo para contar la vida de Deodato, pero terminé haciéndolo lineal porque funcionaba mejor. También traté de mostrar un lado más privado y personal de Deodato, lo que no había hecho en el caso de Cozzi. El problema es que Ruggero evitó las preguntas más personales, nunca dijo nada sobre su familia, sobre su infancia, y contó muy poco sobre su matrimonio con Silvia Dionisio aparte de lo que aparece en el documental. El momento en que Deodato expuso más su lado personal fue cuando habló de Valentina Forte, con quien trabajó en Inferno in diretta [vd/dvd: Cut and Run, 1985] y Body Count [vd/dvd: Bodycount, 1986], y que me dijo que era su gran amor. Pero, irónicamente, terminé cortando toda esta parte por razones de ritmo, y el propio Ruggero se quejó de la ausencia de este testimonio.
Confieso que me resulta muy difícil predecir un documental de principio a fin. Si todo va exactamente como lo estructuró desde el principio es porque obligó al entrevistado a seguir lo que yo quería. Al dejar a Cozzi y Deodato libres para hablar al responder a mis preguntas, me quedé con un material muy rico que me permitió tener varias opciones al montar.
En este sentido, has dicho que tenías grabadas una media docena de horas de entrevista con Deodato. ¿Qué aspectos primaste en la sala de montaje a la hora de dar forma a la narración?
Lo que realmente me gusta de Cozzi es que habla como un maestro. Quizás porque trabajó como periodista y ha escrito una multitud de libros, no solo hablaba de Luigi Cozzi, sino que también dio una visión general de la escena del cine italiano de su tiempo, habló de otras personas y de gente que trabajó con él. Deodato, por el contrario, habla mucho de sí. Contaba largas historias sobre sus aventuras mientras filmaba películas o cuando hacía publicidad, y no todas eran interesantes para el documental, aunque a él se lo parecieran. Algunas historias también eran muy largas y tuve que resumirlas. La aventura de Deodato en Filipinas durante el rodaje de Los invasores del abismo, por ejemplo, daría para una película sola.
Así que en el montaje traté de dar prioridad a las secuencias que me ayudaban a contar la historia que estaba tratando de contar: la historia de un director sin un género definido, que se aventuró en la comedia musical, en la aventura en la jungla, en el wéstern, en el thriller policial y que, de repente, hizo una película tan brutal e impactante, y con tan mala prensa, que se le asoció con un género con el que nunca había trabajado, el terror. De hecho, si lo analizamos con frialdad, en toda su carrera Deodato ha realizado solo dos películas de terror “oficiales”, que son Bodycount y Minaccia d’amore [vd: Teléfono mortal, 1988]. Sus películas de caníbales son sangrientas e impactantes, pero son películas de aventuras. Bestia asesina es un thriller, quizás un giallo tardío, aunque los efectos de envejecimiento del protagonista pueden asemejarla a una película de terror. Y Ballad in Blood es un thriller. Así que ya sabía desde el principio que Holocausto caníbal sería más prominente, debido al título del documental y el impacto que tuvo en la vida de Ruggero. Por lo tanto, necesitaba reproducir suficiente información para mostrar primero cómo Deodato llegó a Holocausto caníbal y cómo luego esta película le persiguió el resto de su filmografía. Por eso paso muy rápido por algunas películas que hizo al comienzo de su carrera, como Zenebel (1969) e I quattro del pater noster (1969). No porque fueran malas o no merecieran espacio, sino porque no marcaban diferencia en la historia que estaba tratando de contar.
Otro momento del rodaje del documental en 2017, con la directora de fotografía Lisi Kieling
No obstante, aunque desde el mismo título escogido evocas a Holocausto caníbal, en contra de lo que se pudiera esperar en un principio, no te detienes únicamente en esta película, sino que abordas con mayor o menor detenimiento toda su trayectoria…
Exactamente. No quería hacer una película sobre Holocausto caníbal. Se trata del “holocausto de Deodato”, sobre el impacto que esta película ha tenido en su carrera, por lo que narro el antes y el después de esta carrera. No es que piense que Holocausto caníbal no merezca un documental propio. Pero ya hay muchos artículos y featurettes en DVDs y Blu-rays, y creo que en este momento un documentalista inglés está haciendo uno sobre su experiencia personal con la película. Pensé que sería redundante un documental sobre Holocausto caníbal. Si hiciera algo exclusivo sobre ella, tendría que ser un trabajo definitivo, algo al estilo de los documentales de Alexandre O. Philippe. Pero desafortunadamente no tengo el dinero o los recursos para hacer algo como Philippe.
En este sentido, me gusta como, al hablar de algunos de los films anteriores de Deodato, señalas de forma subyacente la presencia en estos de varios ingredientes que acabarían confluyendo hasta convertirse en parte fundamental de Holocausto caníbal, ya sea la preferencia del realizador italiano por el realismo, la experiencia que contaba con las ambientaciones selváticas gracias a Gungala, la pantera nuda [vd: Gungala, la pantera negra, 1968], o los problemas de censura con los que se encontraría su incursión en el poliziesco con Uomini si nasce poliziotti si muore [vd: Brigada anticrimen, 1976]…
Recorte de prensa sobre “Oleada de placer” en la que se informa que la película está acusada de “espectáculo obsceno”
¡Me alegra que lo hayas notado! Mira, mi propósito en la narración fue mostrar cómo varios momentos en la carrera de Deodato están entrelazados. En Fenomenal e il tesoro di Tutankamen (1968), los productores ya lo obligaron a filmar diferentes versiones de la misma escena (con y sin mujeres desnudas), como lo haría más tarde en Cut and Run (donde filmó versiones con más y menos violencia de algunas escenas); desde Gungala, la pantera nuda tenía la obsesión con el realismo que le traería tantos problemas en Holocausto caníbal, ya que se negó a rodar en una jungla escénica en Italia y exigió que el productor le pagara unos días en Kenia. Y en Oleada de placer (Ondata di piacere, 1975) hay una escena en la que se mata a un animal frente a la cámara (una anguila), antes de sus aventuras con los caníbales, aunque nadie se dio cuenta. Y, siguiendo con Oleada de placer, fue casi censurada en su momento como Holocausto caníbal, aunque en su caso debido a la cantidad de escenas de sexo. Curiosamente, Ruggero ni siquiera lo recordaba, pero encontré un artículo de periódico de la época en la que hablaba de ello. Como Deodato no dijo nada sobre el episodio y no usé un narrador para explicarlo, tuve que cortarlo del documental. ¡Pero sucedió!
Ya que lo mencionas, dentro de la abundante información que se despliega a lo largo del documental, uno de los datos que más me han llamado la atención es que, siempre según Deodato, fue gracias a él que Franco Nero interpretaría el papel que le lanzara al estrellato en Django(Django, 1966). En tu caso, ¿cuál fue el descubrimiento que más te sorprendió?
Antes de entrevistar a Ruggero, me sumergí en su universo, vi todas sus películas, todos los extras de sus DVDs, escuché todas las pistas de audiocomentarios y leí el gran libro Cannibal Holocaust: And the Savage Cinema of Ruggero Deodato. Así que ya conocía la mayoría de las historias contadas por Deodato, y creo que es genial que siempre las vuelva a contar de la misma manera. Quiere decir entonces que son ciertas o son mentiras bellamente decoradas. Pero confieso que la historia sobre el final de Uomini si nasce poliziotti si muore, donde tuvo que improvisar la muerte de un actor que se negó a morir, me sorprendió. Tal vez mi memoria me está traicionando, pero no recuerdo que haya contado esa historia en el libro. Y cuando revisé la escena sabiendo cómo se había hecho, con un doble en lugar del actor Renato Salvatori, el truco era bastante evidente, ¡pero nunca me había dado cuenta hasta entonces!
Celebración del ochenta cumpleaños de Ruggero Deodato en Porto Alegre, en mayo de 2019, con un pastel en honor a su gran clásico (él mismo está empalado en el adorno del pastel)
Dentro de esta labor de documentación, en el metraje de Deodato Holocaust incluyes extractos de varios de los anuncios rodados por su protagonista en la década de los sesenta y setenta. ¿Cómo conseguiste acceder a este material?
El mérito no es mío: RaroVideo incluyó varios comerciales dirigidos por Deodato como extras en su edición en DVD de Oleada de placer. Cuando hablé con Ruggero sobre su carrera en publicidad y le pregunté si podía enviarme extractos de su trabajo para usar en el documental, él me autorizó a reutilizar algunos de estos anuncios que aparecían en el DVD de RaroVideo. Así que ellos son los que merecen el crédito.
Un par de curiosidades. En el momento en el que le sacas a Deodato el tema de Umberto Lenzi y su película Caníbal feroz (Cannibal ferox, 1981), el plano se desenfoca y lo ruedas cámara en mano. ¿Fue un accidente o algo premeditado para expresar algo más?
Deodato estaba furioso y dijo que no quería hablar de eso, del cine caníbal de Umberto Lenzi, pero siguió hablando. Estábamos filmando con dos cámaras: la principal, fija en el trípode, y una segunda operada por mí, que estaba filmando con la cámara en la mano. Las imágenes que mencionas son de mi cámara, y preferí usarlas en este punto porque me parece que reflejan mejor la incomodidad del entrevistado con la pregunta. Ruggero y Lenzi siempre tuvieron una lucha declarada por la paternidad del ciclo del cine caníbal. Si ves entrevistas con ellos, siempre hay pullas para el rival. Incluso pensé que era muy hermoso que, cuando Lenzi murió, Deodato publicó un mensaje donde prácticamente se disculpó por esta situación y su enemistad. Pero creo que el tema todavía le molesta. No le gusta que sus películas de caníbales se comparen con las de Lenzi, que son películas realmente más pobres y torpes. Quizás no acepta el hecho de haber sufrido tantas represalias y problemas en su vida profesional debido al realismo de Holocausto caníbal, mientras que las películas de Lenzi nunca han tenido mayores inconvenientes. Entonces la idea era transmitir la idea de ese malestar con las imágenes tomadas con la cámara en mano. Ruggero estaba realmente molesto cuando mencioné el nombre “Umberto Lenzi”.
La otra curiosidad tiene que ver con las imágenes de Deodato interpretando una versión de una popular canción italiana cuya letra amolda a su carrera como director con la que se abre el documental. ¿Cómo surgió esta secuencia?
Ah, bueno, este fue un momento increíble que grabé por pura suerte. Durante años participé activamente en la organización de Fantaspoa, el Festival Internacional de Cine Fantástico de Porto Alegre, y esto me da acceso a directores y fiestas con directores. En los primeros años, siempre tomé una cámara mini-DV y grabé todo. Este momento en particular se filmó durante una barbacoa en 2013, la primera vez que Deodato estuvo en Fantaspoa, y no en 2017, cuando filmamos el documental. Luigi Cozzi estuvo presente y también Claudio Simonetti, que estaba en Porto Alegre haciendo un concierto. Y de repente alguien puso una guitarra en la mano de Simonetti y comenzó a tocar de todo, música italiana, música brasileña, y Deodato y Cozzi comenzaron a cantar junto con otros invitados estadounidenses y argentinos… ¡Una fiesta! Entonces Ruggero recordó esta canción satírica que inventaron en algún momento de su carrera, en la década de 1970 si no recuerdo mal, y le pidió a Simonetti que lo acompañara mientras cantaba. Por fortuna lo filmé y decidí usarlo para abrir el documental principalmente debido a la atmósfera de relajación, porque en el resto de la película vemos que Ruggero se toma muy en serio. Pero a veces también logra dejar a un lado al personaje del “gran cineasta” y se ríe un poco de él mismo.
Felipe filmando en 2013 la que acabaría siendo la introducción de su documental, con Deodato cantando una canción satírica sobre sí mismo acompañado por Claudio Simonetti a la guitarra mientras Luigi Cozzi observa
Desde su premier mundial en la pasada edición del Festival de Sitges, Deodato Holocaust ha podido verse en varios festivales cinematográficos. Dejando a un lado su paso por el circuito de certámenes, ¿qué recorrido va a tener el documental comercialmente hablando? Me comentabas off the record que te encontrabas en tratos con un distribuidor para lanzarlo en formato Blu-ray en Europa, pero que la situación provocada por la pandemia del coronavirus ha dejado el asunto parado de momento…
Un distribuidor se va a encargar de lanzar el documental en DVD y Blu-ray en tres países. Se suponía que sería en mayo, pero debido al coronavirus la fecha de lanzamiento se retrasará en principio hasta septiembre. Lo que ya sabemos es que será lanzada en Alemania por 8-Films, incluyendo un libreto de ochenta páginas sobre el cine de Deodato, y como extra en la edición francesa en Blu-ray de Zenebel, que pronto será comercializado por Le Chat Qui Fume. El tercer país es Suecia, pero el lanzamiento aún no está cien por cien confirmado.
En cuanto a tus futuros proyectos, actualmente te encuentras trabajando ya en tu siguiente documental en el que abordas a un nombre emblemático no solo del cine de terror, sino de la historia del cine en general. No sé si nos puedes adelantar algo al respecto…
En realidad, en este momento tengo material para editar dos documentales increíbles. Uno de ellos es sobre Roger Corman, quien estuvo en Brasil en 2019 y nos dio cuatro horas de entrevistas con consejos para hacer cine de bajo presupuesto, ilustrado con las increíbles historias de su carrera y de sus películas. Esto será exactamente de lo que ya hablamos, un documental editado en la sala de montaje, ya que tengo entrevistas con Corman y más material que grabamos en una master class que dio aquellos días. Tengo la intención de crear algo que sea como una versión audiovisual del gran libro que escribió, Cómo hice cien películas en Hollywood y nunca perdí un céntimo, pero todavía no sé cómo será el resultado final.
El otro es un documental llamado Fantastic Women/Mujeres fantásticas, sobre mujeres directoras, guionistas, productoras y actrices de cine de género. Hemos estado entrevistando a personas durante tres años para esta película, y ya tenemos entrevistados de diez países diferentes, incluidos Christina Lindberg, Stoya, Katt Shea, Richard Stanley y Mick Garris. Es un documental que estoy muy feliz de haber hecho, pero al mismo tiempo me da miedo por la cantidad absurda de material y testimonios que tenemos; no sé cómo lo haré para sintetizarlo en noventa minutos. Pero definitivamente no voy a hacer un documental de cinco o seis horas, aunque parezca ser la tendencia ahora…
Intérpretes: Rick Baker, Charles Chiodo, Edward Chiodo, Stephen Chiodo, Dave Clayton, Marisa Comstock, Randall William Cook, Joe Dante, Mike Elizalde, Christophe Gans, Mick Garris, Alec Gillis, Hal Hickel, John Howe, Steve Johnson, John Landis, Joe Letteri, Dennis Muren, Ed Neumeier, Greg Nicotero, Brian Peck, John Rosengrant, Scott Ross, Jordu Schell, Kevin Smith, Richard Taylor, Phil Tippett, Guillermo del Toro, Chris Walas, Matt Winston, Tom Woodruff Jr.…
Sinopsis: Documental centrado en los creadores de monstruos del cine más reciente, desde la década de los ochenta hasta la actualidad, con declaraciones de los especialistas así como por parte de algunos realizadores del género.
Los directores de “The Frankenstein Complex” flanqueando un busto del monstruo de Frankenstein según la visión popularizada por Jack Pierce
Le complexe de Frankenstein, Creature Designers – The Frankenstein Complex en su denominación internacional. El título puede darnos a entender que se trata de un documental centrado en el personaje creado por Mary Shelley, aunque no es así. Por el contrario, es una alusión a la expresión “El complejo de Frankenstein”, creada por Isaac Asimov para sus relatos y novelas de robots, donde se denomina de tal modo al miedo hacia los hombres mecánicos, esto es, las criaturas creadas por otro hombre. Esas son las criaturas protagonistas de la película. Tenemos aquí a una serie de realizadores –Guillermo del Toro, Joe Dante, John Landis, Kevin Smith…– que hablan sobre el cine de monstruos y la importancia de este dentro del contexto de la propia película. Es Del Toro quien pronuncia una frase muy importante: “No se diseña un monstruo para ser un monstruo; se diseña para ser un personaje”. Pero, por supuesto, son los hombres que crean a los monstruos los verdaderos protagonistas del film: Rob Bottin, Rick Baker, Chris Walas…
Hay lugar para citar a los clásicos, y se menciona como pioneros al actor Lon Chaney y los especialistas Jack Pierce, Willis O’Brien, Ray Harryhausen (a cuya memoria está dedicada la película) y Dick Smith. Se les trata con respeto, aunque algún técnico jovencito también mira un poco por encima del hombro algunas técnicas primitivas, sin tener conciencia histórica de que esas fueron las que forjaron el camino. Pero eso es solo incidental. El grueso del film consiste en declaraciones de esos técnicos, explicando cómo hicieron los monstruos de sus películas, utilizando para ello distintas técnicas: maquillaje, stop motion, go motion, animatronic, efectos por ordenador… Es una lástima que, en cintas como la presente, no se pueden mostrar imágenes de determinadas películas por el coste económico que representan sus derechos, y se echa de menos el que, tras cierta explicación, no aparezca el resultado definitivo; aunque, la verdad, en los créditos finales aparecen citados más títulos de lo que parece en un inicio (aunque muchas veces son planos de dos o tres segundos)[1]. Pero eso tampoco tiene en realidad importancia, porque se ilustra lo suficientemente bien para hacerse una idea, a veces por medio de modelados de las criaturas definitivas, o por abundantes imágenes de archivo que se rodaron en el momento en que se consumaban los efectos. Son planos documentales de un valor enorme.
Hacia el final del metraje se percibe cierto resquemor –lógico– por parte de algunos de los artistas hacia los productores y cómo los han ido dando de lado, faltándoles el respeto, en palabras literales de algunos entrevistados, para exigir más velocidad y la facilidad técnica y económica que representa la técnica informática actual. Rob Bottin, por ejemplo, abandonó el cine debido a este enfoque industrial en que se ha erigido el arte del trucaje.
El film es un canto de amor hacia las películas de monstruos, en particular las de los años ochenta y noventa, aunque se extiende hasta la actualidad, y resulta muy instructivo para quienes se apasionan con las técnicas de efectos para crear las criaturas. Es una joya, y su más de hora y media se ve en un suspiro, resulta cautivante y enormemente adictivo. De visión obligada para todos los amantes de los monstruos.
Carlos Díaz Maroto
[1] En dichos créditos finales, en un recuadro, se ven interesantes tomas alternativas que no se han visto a lo largo del film.
Productores: Enrique Cerezo, Pablo Guisa, Enrique López
Guionistas: Paco Limón, Julio César Sánchez, Daniel Luis López
Fotografía: Ernesto Herrera
Música: Javier Albarrán
Participantes: Javier Aguirre, Simón Andreu, Paco Cabezas, Carmen Carrión , Álex de la Iglesia, Álvaro de Luna, Carlo De Marchis, Fernando Esteso, Lone Fleming, Adrián García Bogliano, Jorge Grau, Fernando Guillén Cuervo, José Lifante , Emilio Linder, Enrique López Lavigne, Eugenio Martín, Antonio Mayans, Mariano Ozores, Esperanza Roy, Diego San José, Loreta Tovar, Nacho Vigalondo, Miguel Ángel Vivas
Sinopsis: Documental que recorre la época dorada del cine de género y explotación español, desde la década de los sesenta a los ochenta; películas de bajo presupuesto pero de gran aceptación popular que explotaban modas cinematográficas: desde el western al terror, pasando por el cine quinqui o incluso las comedias eróticas.
En A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies [dvd: Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano, 1995], el director de Toro salvaje (Raging Bull, 1980) nos decía que el documental sobre cine se había convertido en un género en sí mismo, e incluso destacaba algunos títulos que le habían gustado mucho. Aunque hay múltiples ejemplos en las décadas precedentes[1], fue desde que el séptimo arte cumplió los cien años cuando empezaron a proliferar los documentales sobre la historia del medio. La mayoría estaban principalmente dedicados a los considerados grandes directores, a las grandes películas, a los clásicos de la época de los estudios de Hollywood, etc. Y sería conforme terminaba el pasado siglo y a lo largo de lo que llevamos del presente cuando han venido expandiéndose también, por suerte, trabajos que reivindican el cine de serie B, de género y de explotación.
De este modo, junto a documentales como From Caligari to Hitler: German Cinema in the Age of the Masses [tv/dvd: De Caligari a Hitler, 2014], de Rüdiger Suchsland[2], tomando como base el texto de Siegfried Kracauer, o Mi enemigo íntimo (Mein liebster Feind, 1999) de Werner Herzog, dedicados a un cine mejor visto por la crítica y la cinefilia más ortodoxa como vienen a ser el facturado en Alemania durante la República de Weimar -el primero- o las películas en las que trabajaron juntos el director Werner Herzog con el actor Klaus Kinski -el segundo-, hemos podido disfrutar también de otros dedicados al cine de explotación, donde destaca la figura de Mark Hartley, responsable de algunos de los más celebrados, caso de Not Quite Hollywood: The Wild, Untold Story of Ozploitation! (2008), sobre el cine de explotación procedente de las Antípodas, Machete Maidens Unleashed! (2010), sobre el rodado en Filipinas, o Electric Boogaloo: The Wild, Untold Story of Cannon Films [tv/dvd/bd: Electric Boogaloo: la loca historia de Cannon Films, 2014], dedicado a la hoy tan reivindicada productora que comandaran Menahem Golan y Yoram Globus[3]. Pero son legión los títulos que podríamos citar, y las personalidades, géneros, películas, países o fenómenos que se vienen reivindicando. Por poner tan sólo algunos ejemplos: Taiwan Black Movies (2005), de Chi-jan Hou, que trata del cine de explotación de Taiwán de los setenta y ochenta; American Grindhouse (2010), de Elijah Drenner, un repaso a la historia de las películas exploitation en los Estados Unidos; Schlock! The Secret History of American Movies (2001), de Ray Greene, respecto a la sexploitationusamericana de los sesenta; Screaming in High Heels: The Rise & Fall of the Scream Queen Era (2011), de Jason Paul Collum, en relación a la moda de las scream queens en el cine de terror más barato (directo al video club la mayoría de las veces) que reinó en los ochenta y noventa; o Blood & Flesh: The Reel Life & Ghastly Death of Al Adamson (2019), de David Gregory, sobre la vida, obra y muerte del realizador de Satan’s Sadists [vd: Los sádicos de Satán, 1969].
Precisamente, el mencionado Not Quite Hollywood: The Wild, Untold Story of Ozploitation! (2008) sería la inspiración para que Paco Limón y Julio César Sánchez se animaran a adentrarse en la gestación de un documental que recorriera los años dorados del cine de género y explotación hecho en España. Un trabajo que ha tardado más de cuatro años en terminarse y ver la luz, y que sintetiza en sólo ochenta y cuatro minutos -de más de treinta horas de entrevistas- un ameno y lúcido recorrido por aquellas producciones tan mal vistas durante no pocas décadas pero que tuvieron una muy buena respuesta popular, dejando rentables dividendos en la taquilla de nuestro país. Las películas del Oeste, el fantaterror, los films de kinkis, las clasificadas “S”, o las comedias de Pajares y Esteso son comentadas por profesionales que trabajaron en ellas, caso de Javier Aguirre, Simón Andreu, Carmen Carrión, Álvaro de Luna, Fernando Esteso, Lone Fleming, Jorge Grau, Fernando Guillén Cuervo, José Lifante , Emilio Linder, Eugenio Martín, Antonio Mayans, Mariano Ozores, Esperanza Roy o Loreta Tovar; junto con los testimonios de cineastas más actuales que muestran un amor y un reconocimiento por aquellas películas y sus responsables, caso de Paco Cabezas, Álex de la Iglesia o Nacho Vigalondo.
Limón y Sánchez comienzan Sesión salvaje en los sesenta, y los distintos participantes nos narran cómo era rodar en la época de las coproducciones, en aquellos años tan rentables del eurowestern filmado en tierras ibéricas, las ventajas económicas que conllevaba, el simultanear distintas películas, cómo nos veían a los españoles los profesionales que venían de fuera, o el aprecio que en Italia le tenían a Joaquín Luis “Tato” Romero Marchent. Hablan de la irrupción en las carteleras del cine de terror patrio, con las destacadas participaciones en el género a cargo de Chicho Ibáñez Serrador -admirado por el mismísimo Quentin Tarantino-, Jesús Franco y su particular filosofía[4], de Paul Naschy y su universo personal, de Amando de Ossorio y sus templarios redivivos, de las notables participaciones de Eugenio Martín y Jorge Grau, de las dobles versiones, de la a menudo ciega -como los vengativos monjes de Ossorio- censura respecto a estas producciones a las que no daba mucho interés, etc; de cómo la caída de esa censura permitió el destape, la crítica ideológica y la irrupción de temas antaño tabú, propiciando la llegada a las carteleras de las películas de delincuentes juveniles y sus problemas con las drogas -los films de quinquis en los que reincidieron principalmente Eloy de la Iglesia y José Antonio de la Loma-, la clasificación “S” -donde mayormente se rodaron en nuestro país ex profeso cintas de contenido sexual-, o los trabajos dirigidos por Mariano Ozores y protagonizados por la pareja compuesta por Andrés Pajares y Fernando Esteso; la promulgación de la tan denostada por muchos Ley Miró y todo lo que ella conllevó, junto al hastío por parte del público hacia estas películas en unos tiempos en los que la sociedad cambiaba drásticamente, cierran ya entrados los ochenta el periodo tratado.
Es de agradecer que ni los directores de este documental ni los diversos entrevistados caigan en la nostalgia, el victimismo o la disculpa vergonzosa por tratar o haber participado en un cine que se ha considerado durante tantos años “de poca calidad”. Más al contrario, los testimonios de los invitados recuerdan aquel tiempo con una sonrisa, rememorándolo como parte de sus carreras, con orgullo por haber participado en trabajos que a menudo arremetían contra las normas establecidas a la vez que entretenían al respetable. También, por parte de sus realizadores, resulta loable que hayan optado por una mirada más general hacia el cine de consumo de esos años en lugar de haber optado por quedarse sólo con, por ejemplo, el fantaterror -tan reivindicado por estos lares desde hace un tiempo-, consiguiendo de este modo una mirada más global a la par que precisa. La participación en la producción de Enrique Cerezo y Mercury Films ha permitido el acceso a muchas imágenes, enriqueciendo y haciendo más fluido el montaje.
Paco Limón y Julio César Sánchez rememoran con Sesión salvaje no sólo una forma de hacer cine en la piel de toro que hace años desapareció de las carteleras, sino también una forma de ver cine por parte del espectador, más abierta y desprejuiciada. Películas con las que sus directores no trataban de hacer arte o dejar su impronta indeleble, ni con las que el público iba de crítico, sino tan sólo pretendía disfrutar de un par de horas de puro solaz.
Alfonso & Miguel Romero
[1] Grabada en la retina de muchos televidentes españoles se mantiene aún la serie de documentales Así es Hollywood (That’s Hollywood, 1976-1982), producida por la 20th Century Fox y emitida en diversas ocasiones en nuestro país por TVE.
[2] Suchsland nos ofrecería en 2017 Hitler’s Hollywood [tv: El Hollywood de Hitler], en relación a la producción cinematográfica realizada bajo el Tercer Reich.
[3] Golan y Globus no quisieron participar en éste y respondieron con un documental propio, The Go-Go Boys: The Inside Story of Cannon Films (2014), dirigido por Hilla Medalia y donde los primos de origen israelí hablaban sobre todo de sí mismos.
[4] El inclasificable Jesús Franco cuenta con diversos documentales sobre su persona. Uno de los primeros de estos fue Llámale Jess (2000), de Carles Prats, director de, entre otros interesantes trabajos, la serie documental Once Upon a Time in Europe [tv: Érase una vez en Europa, 2001], que recorre a lo largo de trece episodios el cine de género facturado en el viejo continente desde finales de los cincuenta hasta los ochenta.
Este viernes llega a salas comerciales Sesión salvaje (2019), documental que repasa la edad de oro del cine de género español, desde su eclosión a mitad de los sesenta hasta su práctica desaparición veinte años más tarde. Dicho estreno viene a poner la guinda a un acariciado proyecto que, no obstante, se ha dilatado muchos años en el tiempo hasta su definitiva materialización. Cabe recordar a este respecto que hace poco más de tres años nuestro compañero Charly Rodríguez entrevistaba a Julio César Sánchez y Paco Limón, directores de Sesión salvaje, en un momento en el que el estreno del documental parecía inminente. No obstante, como se suele decir en estos casos, la espera ha merecido la pena. Y mucho.
Tanto es así que, una vez visto, pocos peros se pueden poner a un trabajo que sintetiza con simpar tino dos décadas tan fundamentales de la historia de nuestro cine, al tiempo que transita por sus principales corrientes y recuerda sus nombres más significativos; desde el eurowestern a las comedias de Pajares y Esteso, de Joaquín Romero Marchent a Mariano Ozores, pasando por el terror, el cine “S”, las películas sobre quinquis, Chicho Ibáñez Serrador, Jesús Franco, José Antonio de la Loma o Eloy de la Iglesia. Un recorrido que es efectuado a través del testimonio de varios de los supervivientes de aquella época, caso de Eugenio Martín, Esperanza Roy, Simón Andreu o los recientemente fallecidos Javier Aguirre, Jordi Grau y Álvaro de Luna, pero también contando con la opinión de personalidades externas al fenómeno que ponen de relieve la vigencia que el legado de todas aquellas películas ejerce en el cine español de hoy, como pueden ser los directores Álex de la Iglesia, Nacho Vigalondo y Miguel Ángel Vivas, el productor Enrique López Lavigne o el guionista Diego San José. Un despliegue que, por su capacidad de concisión, información y reflexión, hacen de Sesión salvaje el documental más completo realizado sobre el tema hasta la fecha y puede que, también, el definitivo.
Poco antes de que Sesión salvaje viviera su premier mundial en un abarrotado Auditori durante la pasada edición del Festival de Sitges tuvimos la oportunidad de volver a entrevistar a Julio César y Paco en una fluida e interesante charla en la que, además de comentar los pormenores de la gestación y contenidos del documental, también salieron a relucir otras cuestiones relacionadas con la idiosincrasia y consideración de aquella irrepetible etapa del cine de género español.
Cuando hace tres años os entrevistamos sobre Sesión salvaje parecía que el documental estaba prácticamente finalizado. ¿Cómo ha sido la evolución del proyecto en todo este tiempo?
Julio César: El proceso ha sido más o menos lo que os contamos entonces. Empezamos a rodar, a conseguir entrevistados, pero había un problema gordo y grande, que era conseguir los derechos de las películas de las que queríamos incluir imágenes. Con esa primera tanda de entrevistados montamos la película e hicimos una versión inicial que duraba dos horas y se la presentamos a Enrique López Lavigne de Apache Films, que también sale en el documental. Quiero decir con esto que no ha venido después, sino que Enrique estaba inicialmente entre los entrevistados. Lo vio y le gustó. Le gustó mucho y fue cuando empiezan a entrar en el proyecto Enrique Cerezo y sus películas, porque Enrique Cerezo tiene los derechos de prácticamente todo este cine, con lo cual su participación era imprescindible. Y eso es lo que hemos estado haciendo desde entonces.
¿Ha cambiado mucho en este tiempo la idea original que teníais a la que finalmente se ha reflejado en el documental?
Paco: Nada, cero. Nadie nos ha dicho absolutamente nada de lo que teníamos que hacer y nada de lo que no teníamos que hacer. Es nuestra idea inicial totalmente.
Julio César: En este sentido nos han dado libertad absoluta.
Paco: Es como un reflejo de las propias películas de las que habla. Es decir, hemos tenido una libertad absoluta de introducir los temas que hemos querido. Nadie nos ha dicho no podéis hablar de esto o no podéis hacer esto.
Julio César: Era algo a lo que teníamos mucho miedo, sinceramente.
Paco: Pero para nada. Todos los implicados, Enrique, Apache (…), nos han demostrado su respeto para que hiciéramos el documental como nosotros queríamos. Ha sido perfecto. Una maravilla.
Julio César: Lo único que nos han puesto han sido facilidades para acabar el documental y que fuera una realidad.
Julio César Sánchez
Habéis entrevistado a un montón de personalidades. ¿Cómo ha sido el proceso de edición para dar forma al documental y dejarlo en las menos de dos horas de duración que tiene?
Paco: Para ser exactos, lo hemos dejado en ochenta y cuatro minutos con créditos. ¿Y cómo? Pues como se hace todo, con trabajo duro. Hemos estado un año editando; probando, quitando, probando, añadiendo…
Julio César: Teníamos más de treinta horas de entrevistas, casi cuarenta. Date cuenta de que hay veintitrés o veinticuatro entrevistados, y de algunos teníamos entrevistas de tres horas y media. Una maravilla en la que te decían cosas increíbles. Pero, claro, al final no podíamos meter todo.
Paco: Teníamos que seguir la línea argumental que habíamos impuesto, que era un poco la que se ve en el documental.
Julio César: También, por ejemplo, se nos han caído películas que nos hemos podido utilizar. Estaban montadas, pero por motivos ajenos a nosotros no las podíamos incluir. Por ponerte un caso, Coto de caza (1983) es de varios socios, entre ellos una empresa que está quebrada, con lo cual sus derechos son de un banco. Entonces, las diferentes partes no se hablan entre sí, al banco le importa un bledo, no sabes tampoco a quién dirigirte y hemos acabado por no poder incluir imágenes de ella.
Paco: Han sido problemas puntuales de películas que están malditas. Tan sumamente malditas que si no las tienes en una copia de VHS del año 1983 no las ves. Sin inencontrables.
Julio César: Una cosa que pretendíamos, precisamente, es que sacando alguna de estas películas en el documental quizás conseguiríamos que las editasen. Pero no ha habido forma y no se van a editar. Terrible. Para nosotros es algo terrible eso.
Paco: Son películas de culto totalmente perdidas casi imposibles de ver.
Julio César: Que Coto de caza o El huerto del Francés (1977) sean películas que no se pueden ver es algo increíble, pero es así.
Paco Limón
A lo largo de Sesión salvaje desfilan muchos géneros. ¿Cómo os las ingeniasteis para pasar de hablar de wésterns a algo en principio tan alejado como el cine de terror, o del cine quinqui a las películas de Pajares y Esteso, sin que se resintiera la homogeneidad del conjunto?
Julio César: Una cosa te digo de principio: espero que cuando la gente vea el documental le parezca fluido; que esas transiciones te lleven de un género a otro de una forma natural.
Paco: El truco está en que los entrevistados, o la mayoría, como Javier Aguirre o Eugenio Martín, han hecho de todo. Lo mismo rodaban una comedia, y a los seis meses un wéstern y a los seis meses una película de terror. Podían pasar de un género a otro sin inmutarse. En ese sentido, ellos te lo explicaban de una manera muy clara: “Yo estaba rodando un wéstern y a los seis meses estaba haciendo una de Parchís”. Y eso nos ha facilitado mucho las cosas a este respecto.
Aparte, hemos intentado hacer un experimento, que yo creo que nos ha quedado muy bien, y es que en el documental los entrevistados dialoguen entre ellos. Son entrevistas separadas en el tiempo y en el espacio, pero en el documental verás, o eso esperamos, que hay momentos en los que un entrevistado dice una frase y otro que lo mismo está al otro lado de Madrid le contesta. Es decir, hay una conversación entre ellos. Es como si fuera una tertulia gigantesca, en una habitación gigantesca, y uno dijese una genialidad y otro le respondiera con otra. Esa es la intención que hemos estado buscando con el montaje y el enfoque.
Julio César: Y, estructuralmente, hay una cosa que ayuda, y es que el recorrido es básicamente cronológico. Había modas que empiezan con el wéstern y se hacen wésterns, luego pasa al terror, de repente nos denudamos todos y después llegan las drogas…
Paco: Luego el problema está en que los mismos que han hecho el fantaterror están luego haciendo el cine quinqui o el “S”. Eso era lo grande. Y así funcionaba un director; rodaba una cosa hoy y otra distinta mañana, no estaba en plan: “No, es que yo tengo que hacer mi película”.
Julio César: Eso es algo que explica muy bien Esperanza Roy en el documental: “Porque era industria”.
Paco: Porque era una industria. Tú trabajabas en el cine como una profesión, no como una cosa más personal, con un proyecto propio y demás.
Y con todas esas horas de entrevistas que tenéis grabadas y que no habéis utilizado, ¿vais a hacer algo? Os lo digo porque en su momento comentasteis que pensabais hacer una trilogía…
Julio César: En origen podías dividir la película y hacer tres. Pero ahora está tan pulido que no tiene sentido. También porque todo forma parte del mismo cine. Se viste con más sangre, con más desnudos, con más coña o con drogas, pero es lo mismo.
Paco y Julio César durante la presentación de la proyección de “Sesión salvaje” en el Auditori durante la pasada edición del Festival de Sitges
Ya que los habéis mencionados antes, nombres como los de Esperanza Roy, Javier Aguirre o Eugenio Martín está claro que tenían que estar porque participaron de forma activa en este cine. Pero junto con ellos comparecen otras personalidades que en principio son ajenos a este contexto, como pueden ser Álex de la Iglesia, Nacho Vigalondo o el propio López Lavigne. ¿Qué criterios habéis seguido para elegirlos y con qué intención?
Paco: Son los fans de ese cine del que hablamos. Casi todos son fans de Chicho o de Eugenio Martín y de estas películas que les marcaron de pequeños y que les han influenciado muchísimo para hacer las películas de género que ruedan ahora. Entonces necesitábamos su visión: la de alguien de la actualidad que nos hable de aquel cine y de la gente que lo hizo en función de lo que ellos están rodando ahora mismo.
Julio César: Era tener unos referentes que son más conocidos para la gente más joven para que les hablara de ese otro cine. Y excepto Vigalondo y Miguel Ángel Vivas, todos han conocido o han trabajado en algún momento con Jesús Franco, con Chicho (…), o han sido amigos suyos. Entonces estaban metidos con esa idea.
Paco: Especialmente porque nosotros pensamos, y creo que es algo que queda muy claro en el documental, que son el relevo generacional.
Entonces, ¿pensáis que algo de aquel cine pervive en el cine español de hoy?
Paco: Por supuesto. Pero, claro, con matices, porque la sociedad de hoy no es la de entonces.
Julio César: Con matices porque esa industria no existe. Ahora es un tío que hace una peli y ya está. Hoy en día no vas a ver que se estrenen ocho películas de terror españolas en un año. Eso es impensable. Y mucho menos que un director haga dos o tres.
Paco: Pero incluso gente que no sale, como Bayona, o Nacho Vigalondo o Miguel Ángel Vivas se consideran sus herederos. Por ejemplo, Diego San José, el guionista de Ocho apellidos vascos (2014), se considera casi el heredero del cine de Mariano Ozores. Y el alegato que hace del cine de Ozores en el documental es de quitarse el sombrero, porque es un alegato y una defensa de su cine sin ningún tipo de rubor y sin ningún tipo de complejo. O el que hace Álex de la Iglesia de Juan Piquer Simón.
El crítico Jordi Sánchez-Navarro, Enrique López Lavigne, Paco y Julio César durante el coloquio con el público que tuvo lugar tras la proyección dentro del Festival de Sitges de “Sesión salvaje” en el Auditori
Al hilo de lo que comentáis, Sesión salvaje se une a la reivindicación que desde un tiempo a esta parte viene viviendo este tipo de cine y que tiene quizás su mejor ejemplo en los Goyas de Honor a Jesús Franco y Mariano Ozores. ¿Por qué creéis que durante tantos años este cine ha sido poco menos que menospreciado?
Paco: Eso también se explica un poquito en el documental; lo explican un par de entrevistados: si tú perteneces a la masa no eres guay.
Julio César: Lo guay es ser diferente…
Paco: Nos han comentado que había periodistas en un pase de prensa de Torrente 2: Misión en Marbella (2001) que se estaban descojonando de risa viéndola, pero que luego cuando salían de la sala la ponían a parir. Entonces al final es postureo. Es lo de siempre en la sociedad moderna. Y hay mucho clasismo en esto. Todo lo que les gusta a los que tú consideras que son culturalmente inferiores no te puede gustar a ti, porque si a ti te gusta lo mismo que le gusta a los demás, tú eres igual que los demás. Y no hay cosa que más mole que ser diferente. Y estos son palabras textuales de Diego San José en el documental.
Julio César: En el documental hemos querido romper una lanza por abolir esa actitud. Se puede disfrutar de todo.
Paco: No me peguéis, pero yo disfruto de El espíritu de la colmena (1973) lo mismo que disfruto con Pánico en el Transiberiano (1972). Ese es el espíritu y de eso va Sesión salvaje. Yo disfruto del cine en general, pero hay gente que se define por el cine que ve, igual que se definen por el tipo de ropa que viste, por lo que toman o por lo que sea.
Julio César: En nuestra época había programas dobles. Y yo de pequeño recuerdo haber visto en uno de ellos Comando (Commando, 1985) y El crimen de Cuenca (1980). Y sin ningún problema. Como espectadores nos lo tragábamos. No es que nos lo tragáramos, es que nos gustaba. Y ahora parece que eso no es compatible. ¿Cómo no va a ser compatible?
Paco: Claro, eso es también lo que se define en las sesiones dobles. Tú podías ver, por ejemplo, La guerra de los niños (1980) de Parchís y la siguiente podía ser una película de cine quinqui en la que salía un tío poniéndose un chute. Y esas cosas pasaban y nadie se escandalizaba.
Julio César: Eso es algo que también comentan los entrevistados. Yo El pico 2 (1984) la vi en la tele con ocho años, o Perros callejeros (1977).
Paco: Entonces no había censura y tú podías ver una de estas películas con seis años o siete. Yo me acuerdo perfectamente de que cuando pusieron El pico 2 en la tele estar con mis primos y mis primas, que tendrían un año o dos más que yo, comentando tranquilamente la película como si fuese un capítulo de Stranger Things (Stranger Things, 2016-…).
Julio César: No solo eso. Nosotros somos de una generación que el sexo lo descubrimos por las películas de Pajares y Esteso. Y era divertido encima. Era con humor, porque hay otro cine de destape que es como más dramático y a veces incluso desagradable. Tenía que ser lúdico, pero no era así. También buscaban eso, querían provocar.
Paco: Sí, porque se hacían como explotación de aquellas películas tipo El portero de noche (Il portiere di notte, 1974), que eran como muy retorcidas. Querían hacer la versión española y les quedaban unas cosas que eran más desagradables que otra cosa.
Julio César: Pero, claro, eso también tiene su encanto. Para el que lo sabe ver por lo menos.
Suele decirse que la famosa Ley Miró fue la que puso fin a la realización de este tipo de cine. ¿Hasta qué punto consideráis que esta afirmación es cierta o creéis que también tuvo que ver que, en realidad, productivamente estaba ya herido de muerte debido a los cambios en los hábitos y gustos del público?
Paco: De esto también se habla en el documental y hay opiniones para todos los gustos. Hay gente que dice que les afectó a su trabajo y tuvo que dejar de trabajar por la Ley Miró. Pero, inmediatamente, hay otra gente que te dice que no, que fue porque las corrientes de opinión de la época que provocaron que se terminara ese cine, como se acabó en todo el mundo. El cine está siempre sujeto a la sociedad y ésta cambia constantemente. Así que hay las dos opiniones, aunque yo creo que la realidad siempre es un término medio. No hay solo una razón. Se dice en el documental: como murió Franco y había libertad para hacer lo que se quisiera, se empezó a saturar el cine hasta que la gente dijo que hasta aquí.
on diciembre 11, 2019 at 7:00 am
Comentarios desactivados en Entrevista a Julio César Sánchez y Paco Limón, directores de “Sesión salvaje”
Tags: ENORM, Sitges 2019
Tras su premier mundial en la reciente edición del Festival de Sitges, donde formó parte de la sección Brigadoon, el pasado viernes se estrenaba de forma limitada en salas de Madrid y Barcelona el documental Universo Pinzás (2019), en el que a caballo entre la realidad y la ficción Víctor Olid indaga sobre la vida y obra del particularísimo cineasta gallego. Aprovechando nuestra cercanía y amistad con Víctor, con motivo del estreno del documental le hemos entrevistado para que nos comente la gestación de su nuevo trabajo.
¿Cómo nace Universo Pinzás?
Primero nace de una amistad con Juan Pinzás a raíz de la entrevista que le realicé para el libro Paul Naschy/Jacinto Molina: La dualidad de un mito. Vimos que teníamos gustos afines: el cine underground, la vanguardia, etc… Y el proponerle una cosa como esta fue una cosa natural. Tan sencillo como decirle por teléfono: “Voy a hacer una película underground sobre ti”. Fijamos fechas y para alante.
¿Qué es lo que te atraía de Juan Pinzás, tanto de su obra como de su persona?
Me atrae la evolución natural de su cine, la transición; cómo pasa de un cine estrictamente comercial al antiacademicismo de la última etapa digital; el no aferrarse a lo convencional y la personalidad que desprenden sus películas. Y de su persona, además de transmitir un amor por el cine espectacular, Juan es una de las personas más entusiastas que he conocido, así como, en definitiva, un tío de puta madre.
En el documental entremezclas realidad y ficción. ¿Por qué te decantaste por este formato?
Es una cuestión de estilo, un poco influencia de la película de Juan Las imágenes perdidas (2010). Y, claro, es un documental sobre una persona que habla de sí misma, no hay demasiados entrevistados, por lo que, si no le doy unas pinceladitas de ficción, pienso que se puede resentir el ritmo. Es una manera de darle dinamismo.
El alter ego de Juan Pinzás, Julian Pintos, Víctor Olid y Aida García en un momento de “Universo Pinzás”
En este sentido, el documental arranca con el alter ego de Juan Pinzás interpretado por él mismo que ya viéramos en su película El vientre de Europa (2017) hablando de su vida en tercera persona…
Es un poco lo mismo que te he comentado antes. La idea era para darle vidilla a la película. Por otro lado, el alter ego de Juan, Julián Pintos, lleva acompañando a Pinzás en su cine desde sus primeros cortos en Súper 8, por lo que no tiene mucho sentido hablar de Juan y no sacar a relucir a su alter ego. Pensé que sería curioso: en lugar de preguntarle por él, mostrarlo como un personaje más de la ficción con la que da inicio la película.
Siguiendo con la anterior pregunta, en tu película es el propio Pinzás, con el refuerzo de su esposa, Pilar Sueiro, quien va desgranando su trayectoria. ¿No te planteaste también contar con el testimonio de amigos y/o compañeros de profesión?
No es algo que me planteara siquiera, porque me atraía más una visión subjetiva del cineasta. Ahondar en su mundo dentro de su hábitat. Es que no pretendía tanto hacer un documental al uso, sino más bien un retrato. Algo muy común en el cine underground donde se va más a saco a la hora de grabar a una persona. Yo te grabo, y ya veremos luego lo que hago. Esa era la premisa.
La excepción que confirma la regla en este aspecto es la aparición en el último tramo del documental del escritor Fernando Alonso Barahona. ¿Por qué decidiste que fuera él quien diera esa visión externa de Pinzás, por así decirlo?
Barahona es probablemente una de las personas que mejor conocen el cine de Pinzás y que no tiene problema en resaltar sus vicios o virtudes. El libro Juan Pinzás, un universo propio, en el que participa, es un aval. El propio Juan se encargó de contactar. Y nos hizo una visita sorpresa a la grabación.
Víctor y Juan Pinzás durante la presentación del documental celebrada en Madrid el pasado viernes en el Pequeño Cine Estudio
Al contrario de lo que suele ser habitual en los documentales, digamos, ortodoxos, el recorrido por la vida y obra de Pinzás no es lineal, sino que vas saltando de un tema a otro, deteniéndote mucho en algunas películas y en otras apenas nada. ¿Por qué?
Quise explotar aspectos más desconocidos de su vida, como la etapa del Súper 8 o su amistad con Tarantino. O cosas más técnicas, como la evolución de uno de los carteles de una de sus películas. Por ejemplo, el Dogma me lo salté a la torera porque es lo que todo el mundo sabe sobre Juan. Aparte, quería retratar más a la persona que a la obra.
Una idea que me ha gustado mucho es la inclusión de planos recurso en los que muestras el contenido de las estanterías de la casa de Juan que sirven para mostrar su obsesión por el cine y lo variopinto de sus referentes…
De hecho, ten en cuenta que hay casi quince horas de material en bruto. Hay mucho material sobre la memorabilia que posee en su casa. De hecho, estoy montando otro documental que irá como extra en el DVD de la película, en el que, únicamente, Juan habla sobre su colección de DVDs. Y los planos recurso que incluyo en este corte me sirven de transición entre bloque y para que, sin palabras, el espectador vea los gustos e influencias de Juan.
Por cierto, una curiosidad. En uno de los momentos del documental abandonas la escena y dejas que sea tu mujer, Aida García, quien entreviste a Juan…
Aparte de que Aida es una gran seguidora de Juan y quería realizarle la entrevista, sirve para darle variedad a la película, no aparecer yo en plano todo el rato, de la misma forma que en otras secuencias abandono el encuadre y cojo la cámara. Estoy presente en el plano, pero no estoy en él. Pero vamos, es por lo de siempre: por darle ritmo y dinamismo al asunto.
Víctor y Juan Pinzás en una escena del documental
Antes comentabas que contabas con quince horas de grabación. ¿Cómo fue el proceso de montaje para dejarlo en los sesenta y cinco minutos de metraje con los que cuenta finalmente el documental?
El montaje es donde en realidad se hace la película. Primero selecciono lo que me interesa, luego descarto, hago una primera versión, jugueteo con las imágenes y a partir de ahí voy puliendo y recortando hasta que quedo contento. No tengo un proceso concreto a la hora de montar; me muevo por intuición. Si me funciona en la pantalla, lo incluyo, y luego veré cómo lo enfoco.
Teniendo en cuenta que Pinzás es el productor de muchas de sus películas y que Vial of Delicatessens posee los derechos de algunas, me ha llamado la atención que no incluyeras fragmentos de sus films. ¿Fue una decisión estilística?
Me lo planteé en algún momento, pero luego lo descarté. Tampoco es un documental que hable de sus películas y haya que ver fragmentos. Pero, te diré, que robo material de una película suya, y lo incluyo como parte de la mía. Ahí lo dejo.
Mirando ya para el futuro, tras Universo Pinzás me has comentado que estás preparando ya otro documental sobre un popular personaje relacionado con el mundo del cineasta gallego…
Algo hay, pero no voy a hablar de ello porque está muy en el aire. Pero sí, es posible que haga algo parecido con una persona esencial del entorno de Pinzás. Pero como bien te digo, está muy en el aire. Por lo demás, yo siempre estoy haciendo cosas. Otra cosa es que les dé vida pública.
Steve Mitchell es el director de King Cohen: The Wild World of Filmmaker Larry Cohen(2017), documental que narra la vida y obra de esa fábrica de ideas llamada, como expone su título, Larry Cohen. Durante años, Mitchell trabajó codo con codo no sólo con el cineasta sino también con esa gran variedad de artistas de la que se rodeó el director en su filmografía, con el objetivo de captar todos los matices posibles de la persona y el genio. Probablemente sea una de las personas que mejor conocían a Cohen, y es por ese motivo que nadie mejor que él para que nos hable del inconformista e intrépido director, a la vez que nos expone los detalles de la gestación y repercusión de su documental.
Han sido unos meses muy tristes desde el fallecimiento de Larry Cohen. Todos los artistas con los que hemos hablado sobre ello lo echan de menos. Ahora veo el documental y me doy cuenta más aún de la incalculable pérdida que hemos tenido, no sólo a nivel creativo, sino de su empática y generosa personalidad. ¿Cómo te sientes tú?
Echo de menos a Larry. Todos sabíamos que estaba enfermo, pero no por ello su fallecimiento fue menos sorprendente. Tenía una fuerte voluntad, y todos pensábamos que viviría mucho tiempo más. Está en mi corazón, y pienso en él a menudo. Siempre me hacía pasar un mal rato con las películas en las que no estábamos de acuerdo, pero al final era algo divertido. Él me mantenía a raya, pero no me intimidaba, y cuando discutía con él le decía sin dudarlo que estaba equivocado. Larry se pensaba que era el único experto en cine de la sala hasta que me conoció. Por supuesto, era mayor que yo y sabía algo más sobre las películas de los años treinta, pero, aparte de eso, podía hacerle frente. Al final del día apreciaba el tiempo que había pasado con él. Le echo de menos. Era auténtico y original, y en estos días no quedan muchos como él.
King Cohen comienza con una transparente descripción del propio Larry Cohen a través de su entrada a un festival donde el director bromea sobre su reconocimiento. Creo que es un arranque poderoso. ¿Cómo surgió empezar el documental de esta manera?
Cuando estás rodando un documental, tienes que continuar grabando y tener la esperanza de captar buen material que te sea útil para contar la historia. Así que seguí a Larry tanto como pude, algo que creo le gustó. El monólogo del principio fue tan sólo el propio Larry dejando salir sus pensamientos de ese momento, con un tanto de interpretación. Pon a Larry sobre el escenario, o enfrente de una cámara, y su artista interior aparecerá. Cuando mi editor, Kai Thomasian, y yo, revisamos esta grabación —de la cual teníamos un total en bruto de tres horas grabadas por mí— fue bastante obvio que era una manera formidable de introducir a Larry a sus seguidores, y también a toda una nueva generación de espectadores. Fue muy divertido seguirle por toda la convención, que se llamaba “Horror Hound”, y que tuvo lugar en Indianápolis, Indiana. A veces tienes suerte, ¡y con Larry tuvimos muchísima!
Micharel Moriarty & Larry Cohen
Me encanta el montaje del documental, especialmente los momentos donde Larry y otro artista, ya sea Fred Williamson o Michael Moriarty, establecen diálogos artificiales entre sus intervenciones. ¿Esta decisión fue planeada desde un principio o surgió durante el montaje?
Me encantaría decir que fue planeada desde el principio, pero creo que tuve la idea cuando rodamos la entrevista a Fred Williamson. De alguna manera él mismo planteó como se iba a sentar dentro del encuadre, y quedó claro para mí que esto dejaba a Fred en un extremo del plano. Cuando cortamos sus reacciones parecía que estaba contestando directamente a Larry. Descubrimos esto cuando montamos esta secuencia, lo que ocurrió en un momento temprano de la edición, y antes de entrevistar a Michael Moriarty. Así que cuando fuimos a Canadá a filmar a Michael tenía la misma idea en la cabeza. Afortunadamente para nosotros, Michael reaccionó de una manera muy entretenida a algunos de los comentarios de Larry, lo que hizo que las cosas fueran muy divertidas y fáciles de montar. Michael adora a Larry, y yo adoro a Michael. Pasamos tiempo juntos en Montreal en el Fantasia Festival, donde tuvo lugar el estreno del documental. Fue un maravilloso fin de semana para todos nosotros.
Hablando del montaje, ¿cómo fue trabajar con el editor David C. Fein? ¿Cuál fue vuestra dinámica de trabajo?
Dave era nuestro productor de posproducción. Tenía un valor incalculable. Hice mucho de la corrección inicial de color con Kai, al igual que algunos de nuestros gráficos. Dave pensó en cómo conseguir que las cosas luciesen aún mejor. Tiene mucho talento.
Uno de los aspectos más satisfactorios del documental es que consigue mostrar la infatigable mente creativa de Larry Cohen, pero también su incontenible naturaleza, que le llevaba a luchar hasta conseguir lo que quería. Cuando empezaste a preparar el documental, ¿era algo en lo que tenías previsto indagar?
Mi primer impulso fue hacer una película sobre un creador con una extensa trayectoria que merecía más atención de la obtenida. Conocía el trabajo de Larry, en su mayor parte, pero no conocía a Larry. Tampoco conocía todos aquellos trabajos suyos que no había visto, y eso que había visto una gran parte de su trabajo para cine y televisión. El conjunto de su obra era muy amplio. Lo que aprendí muy rápidamente es que amaba las películas de manera desmedida.
De alguna manera me recordaba a mi padre, quien también amaba las películas, y creo que me pasó esa pasión con los años mientras crecía en Nueva York, como Larry. Para lo que no estaba preparado era para su pasión imparable, sin medida, y su voluntad. Larry nunca aceptaba un «no» como respuesta. Siempre se las ingeniaba para conseguir un plano, ¡mientras a la vez ahorraba dinero! Era muy habilidoso para hacer eso, cuando se podían robar planos de esa manera, como él hizo, en Nueva York. Ningún director podría a día de hoy en esta era digital con cámaras en todas partes. El segundo tema del filme o…«homenaje», era conseguir plasmar cómo los directores inconformistas con poco dinero podían hacer películas interesantes con un pequeño o bajo presupuesto en la mayoría de los casos, que daba a esas películas una energía bruta que largometrajes más pulidos como los actuales no tienen, y eso lo echo de menos. F.X. Feeney, un reputado crítico y erudito que interviene en el documental, tipificó a Larry como un director del neorrealismo como los grandes directores de posguerra italianos y franceses. Estoy de acuerdo con eso, y creo que a Larry le encantaba la idea y esa asociación también.
Me encanta la banda sonora de Joe Kraemer. Creo que refleja la era dorada de Cohen en los setenta, con una ilusión y energía increíble. Pero también tenemos una música muy cándida al final del documental (me encanta la pista «Renegade Spirit» del disco del score), empleada para mostrar el emotivo cierre. ¿Hablaste con el compositor para indicarle lo que querías para la película, o fue algo que Kraemer desarrolló por su cuenta?
Me encanta Joe Kraemer. Es inteligente y divertido, y es muy fácil trabajar con él. Yo sabía que quería un tema musical para Larry, con sus variaciones. Él lo consiguió. También le dije que quería un sabor retro. Una indicación que le hice es que no quería escuchar ningún saxofón. Si iba a realizar algo tipo jazz, lo que con Larry podría encajar, siempre me parecía que introducir un saxo era demasiado cargar las tintas. Aparte de esa restricción, le dejé a Joe ser Joe. Desarrolló un par de piezas que me parecieron bien, pero sobretodo creó un montón de música que encajó de inmediato con el documental sin necesidad de ajustes. Es un tipo con mucho talento y un poco amante de lo clásico, lo que encaja muy bien conmigo, ya que soy un amante de las bandas sonoras clásicas. El mejor cumplido que tuvimos ocurrió en nuestra premiere en Los Ángeles y vino de una amiga mía que, aunque no es coleccionista ni fan de las bandas sonoras, lo primero que me dijo era lo mucho que le había gustado la música ¡Bravo Joe Kraemer!
El documental muestra una gran cantidad de clips de la filmografía de Larry. ¿Fue muy difícil obtener los derechos de las películas para incluirlos?
Tenemos una ley en Estados Unidos que se llama uso justo» -en inglés, «Fair Use»-. Lleva bastante tiempo aprobada, pero es una herramienta popular para documentales recientes. Consultamos con los abogados más especializados en esta ley en Los Ángeles y revisaron el filme. Después de su revisión necesitamos hacer unos pequeños ajustes y cortes para mantenernos en los límites, pero mi editor y yo comprendíamos especialmente cómo funcionaba esa ley, lo que nos ayudó mucho durante el montaje.
Tuvimos suerte que hubiera disponible buen material de la mayoría de sus películas y series de televisión, lo que hizo las cosas más fáciles y despejó nuestras preocupaciones sobre su posible calidad. Dave Fein ayudó a mejorar cómo se veía algunos de esos clips. Tuvimos suerte que Larry tenía una gran colección de imágenes de sus películas también, algo que fue muy útil. Cuando editas siempre quieres tener algo que utilizar para unir dos segmentos, y con King Cohen rara vez nos quedamos sin bonitas imágenes y clips que usar.
Me gustaría hacerte unas preguntas en profundidad sobre la filmografía de Larry. La primera es: ¿tenía Larry en la cabeza realizar otra secuela de Estoy vivo?
La primera secuela estaba basada en el éxito del primer filme, simple y llanamente. Warner Bros. quería hacer más dinero con los bebés monstruo y Larry estaba contento de satisfacerlos, por lo que preparó una secuela. Sé que Larry hizo un borrador de una cuarta película, que leí. Era interesante, pero por lo que sé no hay planes inmediatos para realizarla. Sería muy extraño para mi ver una nueva película de Estoy vivo escrita por Larry, pero que no estuviese dirigida por él.
En segundo lugar, ¿podrías describir la relación entre Larry y El misterio de Salem’s Lot (Salem’s Lot, 1979) de Tobe Hooper, y cómo le surgió la posibilidad de realizar la secuela?
Warner Bros. desarrolló un departamento para lanzamientos directos a vídeo en los ochenta. Le preguntaron por una tercera parte de Estoy vivo, y le ofrecieron otra secuela también basada en su catálogo. Él quería hacer, por lo que recuerdo, una secuela de Los crímenes del museo de cera (House of Wax, 1953), pero el título estaba cogido, si bien, por lo que sé, no se llegó a realizar nunca dicha secuela. Se sugirió Salem’s Lot y a Larry le pareció bien. De nuevo, de acuerdo a mis conocimientos, Larry no les consultó ni a King ni a Hooper. Sólo desarrolló una historia que a él le funcionase y la rodó. Estaba ansioso por darle a Sam Fuller un trabajo, y por eso creó para él el rol del «cazador de nazis», o para ser más exactos, del «asesino de nazis». Se caían muy bien el uno al otro. Un dato poco conocido es que Fuller fue uno de los anteriores propietarios de la casa de Larry de Beverly Hills.
El documental dura casi dos horas, pero como espectador, me gustaría descubrir todavía más historias de Larry y su trabajo. ¿Llegaste a trabajar con algún montaje extendido antes de llegar a la duración final de una hora y cuarenta y siete minutos?
El montaje final es mi «montaje del director». Mi primer montaje superaba un poco las dos horas y lo recortamos a partir de ahí. Ese montaje creo que está en uno de nuestros discos duros, pero la actual es la versión con la que estoy más contento. Hay muchas horas llenas de historias de Larry y de nuestro elenco en el Blu-ray americano.
Eran historias y escenas interesantes, pero habrían ralentizado el ritmo del documental, así que no las usamos. Tenía un montón de buen material que finalmente no usamos, lo que fue una bendición. Mejor tener demasiado de algo, que tener poco. Creo que filmamos alrededor de treinta horas de material en bruto con Larry y el resto del elenco. Tuve mucha suerte de hacer un documental sobre un tipo que le encantaba hablar de su trabajo, o de cualquier otro asunto de esa naturaleza. Larry era un crítico social y tenía un montón de opiniones. Estas opiniones a menudo eran la base de sus trabajos para cine y televisión.
Una pregunta un tanto al margen. La edición coleccionista norteamericana en Blu-ray de Estoy vivo (It’s Alive, 1974) incluye un pequeño documental titulado «Cohen’s Alive» que, supongo, se editó a partir del material de King Cohen. ¿Podrías hablarnos de este documental?
Se pusieron en contacto conmigo desde Shout Factory -nota del autor: el sello responsable de la comentada edición- y me preguntaron si podía preparar algo de material para el lanzamiento del Blu-ray. Ese contenido que produje y dirigí está compuesto por tomas alternativas que no utilizamos en King Cohen. Dave Fein lo montó conmigo y tuvo un gran número de ideas geniales que supe apreciar adecuadamente. Lo hice entonces y lo hago ahora.
A la izquierda de la imagen Steve y Larry Cohen en un momento del rodaje del documental
Al final del documental Larry bromeaba sobre realizar una secuela del propio documental que iba a llamar «Larry Cohen sigue vivo» («Larry Cohen Lives Again»). Supongo que era una manera divertida de terminar la narración (y una vez más, mostraba su deseo interminable de continuar contando historias). Pero, ¿has pensado en realizar un nuevo documental u otro proyecto sobre Larry Cohen?
Todos pensábamos que la idea de Larry tratando de convencernos de realizar una secuela de un documental que aún no estaba terminado era hilarante, y de hecho se puede escuchar en el documental a mí y al resto del equipo riéndonos de fondo cuando lo dijo. Normalmente hubiera eliminado nuestra respuesta de la pista de audio, pero era algo así como si Larry «bajase la cortina», así que me pareció que nuestras risas eran una buena forma de concluir el documental. Podría probablemente realizar una secuela más corta, pero ¿con qué fin?
Mi objetivo era producir un retrato entretenido de un espíritu creativo único: Larry Cohen. Porque que haya más material no quiere decir que debiese haber un montaje más largo o una secuela. El mayor crimen que cualquier narrador de historias puede cometer es sobrepasar el tiempo con el público. ¡Y Dios me libre, no quería que el público se cansase de Larry! Quería que se fueran a casa y mirasen sus películas, viéndolas con un nuevo o refrescante entusiasmo.
Finalmente, King Cohen ha hecho un viaje increíble por toda clase de festivales, obteniendo multitud de premios y consiguiendo una gran respuesta y reconocimiento. Creo que deberías sentirte el hombre más orgulloso del mundo por lo que has conseguido. Más aún teniendo en cuenta que, sin ninguna duda, habrás estado trabajando muy duro y durante muchas horas en el documental. El nivel de detalle y la cantidad de entrevistas lo demuestran. Pero, dejando al margen todo esto, ¿qué opinas del resultado y el impacto de King Cohen?
También estoy muy aliviado de que mis socios productores, Matt Verboys y Dan McKeon, tengan una película que ratifique su entusiasmo y su apoyo inquebrantable durante todo el proceso y su paso por los festivales. Trabajaron también muy duro para distribuir la película. Me respaldaron durante todo el trayecto porque creyeron en mí y, especialmente, en Larry. ¿Qué más puede pedir cualquier cineasta? El impacto del documental es imposible de resumir en un momento tan temprano de su vida cinematográfica. Mi sensación es que Larry era un cineasta y escritor ensimismado, muy a tener en cuenta. Me alegra haber podido reflejar su vida y crear una historia con su viva voz. Como artistas creativos, aprendemos mucho al ver o leer historias de cómo se hicieron las películas: lecciones que se pueden emplear y a la vez servir de advertencia a los demás. Sé con certeza que nunca conduciré un taxi en las aceras de Nueva York sin un permiso o a alguien que controle al resto de peatones. Larry diría lo contrario, por supuesto: «¿Y por qué no? Sería un gran plano, podría repetirlo en un minuto, y ahorraría dinero al hacerlo». Ese es Larry Cohen en pocas palabras, ¡escritor, productor, director… inconformista!
Título original:King Cohen: The Wild World of Filmmaker Larry Cohen
Año: 2017 (Estados Unidos)
Director: Steve Mitchell
Productores: Daniel McKeon, Steve Mitchell, Matt Verboys
Guionista: Steve Mitchell
Fotografía: David C.P. Chan
Música: Joe Kraemer
Participantes: J.J. Abrams, Rick Baker, Eric Bogosian, Richard J. Brewer, Jon Burlingame, Barbara Carrera, Larry Cohen, Joe Dante, James Dixon, F.X. Feeney, Robert Forster, Megan Gallagher, Mick Garris, Paul Glickman, Frederick King Keller, David Kern, Yaphet Kotto, Paul Kurta, John Landis, Laurene Landon, Traci Lords, Michael Moriarty, Daniel Pearl, Frank Pesce, Gary Phillips, Spiro Razatos, Tara Reid, Eric Roberts, David J. Schow, Martin Scorsese, Chad Smith, Nathaniel Thompson, Ryan Turek, Janelle Webb, Fred Williamson…
Sinopsis: A través de una gran cantidad de entrevistados, el presente documental ofrece una retrospectiva del director Larry Cohen. Sus comienzos como comediante, su progresión en el mundo del cine y su legado, son analizados por expertos en el séptimo arte y compañeros cinematográficos, cuando no por el propio Cohen.
Larry Cohen fue un director totalmente único, con una personalidad arrolladora, un sentido del humor espectacular y una inagotable originalidad de la que no cesaron de brotar ideas durante toda su vida. King Cohen es un documental que trata de reflejar además de su trayectoria, su persona. La apertura en sí misma es toda un declaración de intenciones: Cohen camina hacia el interior de un festival de cine fantástico en Indianápolis, mientras exclama, mitad malhumorado, mitad exagerando sus expresiones, que en dicho paseo nadie lo reconoce a pesar de sus logros. Todo con un matiz cómico y magnético que consigue hacer empatizar de inmediato al espectador con ese héroe de la imaginación, susceptible de un reconocimiento siempre mayor del que tuvo.
Este documental de Steve Mitchell se ocupa de reivindicar su figura, desde un tono ligero y no trascendental, fijándose en determinados momentos en el hombre que había detrás del cineasta, y de cómo determinados sucesos moldearon su trayectoria. De esta manera, después de ese inicio en el festival el documental se organiza de manera cronológica. Descubrimos así como surgió su pasión por el cine en la infancia, cuando se quedaba hasta horarios intempestivos en las salas, hasta sus últimos proyectos como el realizado para la serie de televisión Masters of Horrors. En este sentido, una excelente labor de investigación en cuanto se refiere a material de archivo sostienen adecuadamente el recorrido por la vida del artista, con fotografías del niño Cohen o suculentos recortes de periódico, por ejemplo. Asimismo, conforme se van analizando los distintos proyectos que escribió o dirigió, aparecen algunos de los participantes en dichos productos para ofrecer su punto de vista sobre Cohen.
De esta manera, con un tono distendido y un ritmo agradable, y con una encantadora música de tintes setenteros compuesta por Joe Kraemer, se van sucediendo los episodios más marcados de la filmografía de Cohen. Descubrimos así la máquina de ideas en que se convirtió ya en sus inicios televisivos, germinando las ideas de las series Los invasores (The Invaders, 1967), Marcado (Branded, 1965) o Coronet Blue (1965). Pero también en este punto, el propio Cohen explica que desarrolló una faceta que le sería de extrema utilidad en toda su carrera: una suerte de autoinmunización al rechazo, lo que conllevaría una lucha interminable e indomable para dar salida a su creatividad.
Observamos también cómo lo ocurrido con la producción El cóndor (El Condor, John Guillermin, 1970), donde tuvo que viajar hasta Almería para convencer a Lee Van Cleef de continuar en la película, fue clave para que se viese preparado para asumir el rol de director de cine. Una decisión donde también influyó mucho el trato traumático que sufrió en el filme Shock (Daddy’s Gone A-Hunting, Mark Robson, 1969). Tras esto, el documental comienza a explorar su etapa como director pleno con la película Bone(1972), y además de explicarnos la importancia del uso del domicilio del propio Cohen[1] —antigua morada de Randolph Hearst—, sirve para exponer uno de sus emblemáticas orientaciones artísticas. Esto es, contratar a experimentados profesionales del medio para dar empaque a sus producciones, como es el caso aquí del director de fotografía George J. Folsey, que había trabajado para Vincente Minnelli o Stanley Donen. Poco a poco, batallando en estas lides, Cohen descubrió que además de ser un excelente hombre orquesta, algo de lo que toma consciencia plena en El padrino de Harlem (Black Caesar, 1973), adoraba el rodaje «salvaje». Una pasión, la de obtener las secuencias al precio que fuera, que le llevaba a coordinar peligrosas persecuciones en mitad de la calle con tal de dar más verosimilitud a la película. En este sentido, uno de los elementos más divertidos del documental se da gracias a una especie de diálogo ficticio que se crea entre los entrevistados. Aquí, Larry Cohen y Fred Williamson discuten —cada uno en su domicilio y en días de rodaje diferentes— si saltar de un vehículo en marcha fue poco o muy doloroso para Cohen y luego para el propio Williamson.
Al comprobar este recorrido por la filmografía del artista y la manera en que está tratadas las diferentes producciones, percibimos que en realidad estamos ante diferentes «making of», concatenados unos detrás de otros de manera cronológica. Ante el papel puede quedar un tanto monótono, pero reincido en que el montaje del documental es muy dinámico y las anécdotas escogidas —por no hablar de esos retazos de sus amistades surgidas del medio profesional— dan una riqueza y una humanidad excelente al conjunto. Destacar en este sentido sus colaboraciones con Bernard Herrmann, Sam Fuller y Michael Moriarty, donde el documental incide desde una perspectiva de admiración y respeto en los primeros, y una complicidad total con su peculiar sentido del humor en el último. Nótese, por ejemplo, un nuevo intercambio artificial de pareceres cuando Cohen y Moriarty discuten sobre el peluquín que el actor tenía que llevar en In-Natural(The Stuff, 1985). Por otro lado, el documental también ahonda en la otra parte de esa reverencia que sentía Cohen por glorias pasadas, como el caso de Bette Davis, a la que ofreció protagonizar Wicked Stepmother [vd/tv/dvd: La bruja de mi madre, 1989]. Un trabajo que la actriz rechazó a mitad de rodaje cuando vio las pruebas, y que justificó apelando a la mala profesionalidad de Cohen y las carencias de la propia película.
En conclusión, King Cohen es un documental necesario, cariñoso y respetuoso sobre la figura de Larry Cohen, al que aborda desde la humildad y con un contagioso sentido del humor, repleto de diferentes puntos de vista sobre su vida y filmografía. Cuando concluye, el propio Cohen bromea sobre la posibilidad de realizar una secuela —Larry Cohen Lives Again—, y lo cierto es que, ante tal bullicio de ideas procedentes de su cerebro que recoge el documental, su peculiar e inquebrantable manera de vencer los obstáculos, y su sed creativa, cuando la obra concluye el espectador ha confraternizado hasta tal punto con el artista que desea saber aún más de su trayectoria; de cómo un artista se convirtió en ese maestro del fantástico, en ese icono inclasificable a prueba de barreras impulsor de ideas frenéticas y encantadoras. Y sin perder nunca su contundente e irónica forma de ver la vida. Esa faceta es la que le permitió soportar mil obstáculos y vencer un millón de barreras, y convertirse en ese añorado rey de la fantasía.
Octavio López
[1] Atención a cómo el propio Cohen se va desplazando en su propio domicilio a través de las entrevistas, desde la piscina al salón-comedor.
Hace dos años, durante la celebración del Festival de Sitges-2017, pudimos ver el estupendo documental Rebobinando: la edad de oro de los videoclubs y conocer a su director, José Riveiro, quien acudió al certamen catalán para presentar su largometraje. En aquella oportunidad Rivero repasaba desde la óptica de los míticos establecimientos diferentes géneros populares, tales como la ciencia ficción, la comedia picante, las artes marciales o, por supuesto, el cine de terror. Este pasado Sitges-2019, Riveiro regresó con otra obra bajo el brazo, también encuadrado en los márgenes del documental. Se trata de Relatos del fantástico, un cortometraje de veinte minutos centrado en el cine fantástico español elaborado a base de unas entrevistas acaecidas en el año 1993 a dos colosos del género, nada menos que Paul Naschy y Amando de Ossorio. Recuperadas y ordenadas con un correcto montaje por parte de Rivero, la película se presentó en la sección Brigadoon en una sesión especial que incluía otro documental –Spanish Horror Film de Pete Tombs- y un pase del clásico Malenka (1969) del citado Ossorio. Aprovechamos la ocasión para charlar con José Riveiro y preguntarle algunos entresijos de su última obra hasta la fecha.
Ya en tu documental Rebobinando abordabas en determinados pasajes momentos clave del cine fantástico español, entrevistando a actores que participaron en importantes filmes del movimiento, tales como Antonio Mayans, Lone Fleming, José Lifante o Sandra Albertí, así como a Sergio Molina, hijo de Paul Naschy. ¿Es ésta una corriente que te interesa como espectador?
Desde luego. En realidad como espectador soy un loco de todos los géneros. Y aunque no llego a ser un aficionado extremo del cine fantástico, sigo intentando empaparme de todo el que pueda, porque siempre te puedes encontrar cosas muy interesantes donde menos te lo esperas. Hay montones de obras casi ignotas, que merecen ser rescatadas
Tu película Relatos del fantástico parte de unas entrevistas realizadas por Jesús Parrado en 1993. ¿Sabes para qué medio fueron confeccionadas originalmente y si en algún momento salieron a la luz?
Si la memoria no me falla creo que la intención original era publicarlas en uno de los primeros números de Quatermass. Lo que ocurre es que creo que no se publicaron íntegramente, sino fragmentadas y espaciadas en el tiempo.
¿En qué momento y de qué modo encontraste esas entrevistas? ¿Y cómo, con ellas, viste la posibilidad de realizar un documental?
Bueno, la verdad es que es algo que ya había hablado con Chus [Jesús] Parrado hace varios años. Él mismo me dio las imágenes y total libertad para hacer con ellas lo que quisiese. Yo tenía claro que esto merecía ser rescatado, ya que evidentemente las imágenes valen más que las palabras y siempre se encuentran otros matices. Además, poder ver a estas alturas algo de Jacinto y Amando que no se hubiese visto hasta ahora me parecía que podía tener gran valor para los amantes del fantástico. Es cierto que hace unos años apareció en internet un fragmento de la entrevista a Amando de Ossorio, pero desapareció rápidamente, del mismo modo que había aparecido. Sin embargo, la de Paul Naschy no se había visto de ninguna manera y quería sacarlas a la luz como fuese.
Háblame un poco del proceso de edición: ¿en qué calidad estaban las entrevistas?
En realidad se podría decir que Relatos del fantástico es más un documental de Parrado que mío. Yo lo que he hecho es darle un poquito de estructura. En ese aspecto lo que quise fue mantener de la manera más fiel posible el material original. Permanece la pantalla en 4:3, porque creo que queda mucho mejor así; únicamente se han pulido un poco la imagen y el sonido. Hay que tener en cuenta que estaba grabado con una videocámara de la época, pero creo que también añade cierto encanto y cercanía a la entrevista.
¿Fue complicado el montaje? ¿Hubo qué descartar mucho material?
El montaje no fue complicado, porque es el proceso que más me gusta de cualquier producción. Se fueron añadiendo animaciones y material de archivo de un modo actual, para contrastar con el aspecto austero del material original. Y respecto a descartar cosas… la verdad es que he descartado muy, muy poco. De hecho, si hubiese sido una entrevista hecha por mí ahora para cualquier otro documental, hay un par de preguntas que tal vez no hubiese incluido en el montaje final. Pero no porque no resulten interesantes, sino porque no tienen toda la contextualización necesaria para que tengan ¨chicha¨.
Partes de un material ya rodado y de dos protagonistas que, por desgracia, ya han fallecido, por lo que de alguna manera has tenido que ceñirte a un guion inquebrantable sin posibilidad de variación. ¿Te hubiera gustado poder realizarle alguna pregunta concreta a Naschy y a Ossorio?
Desde luego, me hubiese encantado hacerles montones de preguntas, pero claro, veintiséis años después sería muy fácil tener un montón de preguntas que hacerles. Sin embargo, me resulta muy curioso ver cómo a pesar de ser una entrevista de 1993 y que la revolución digital y democratización del cine ni siquiera se imaginaba, hacen unas previsiones muy acertadas del futuro del cine fantástico en España.
¿A qué público crees que va dirigida Relatos del fantástico?
Pues al contrario que Rebobinando, que era un documental que podía generar empatía o cierta conexión nostálgica con todos los que conocieron aquellos locales en peligro de extinción, creo que Relatosdelfantástico está enfocado hacia un target más concreto. Y es posible que si no eres un gran conocedor de este cine te pierdas algunas referencias que no te permitan disfrutar al máximo de todo lo que aquí se cuenta. Pero bueno, eso puede ocurrir con un documental sobre cualquier otra cosa. Así que creo que con que te guste el cine y tengas unas nociones mínimas del género lo puedes disfrutar perfectamente.
¿Qué distribución esperas que tenga el documental?
El tema de la distribución es uno de los más complejos para este tipo de producciones. Seguramente mucha gente esté deseando tenerlo en formato físico y tal vez como complemento a una edición nueva de alguno de estos clásicos de Naschy/ Ossorio. Pero todavía estamos buscando la manera de ofrecerlo de forma que pueda alcanzar más fácilmente a todos aquellos que estén interesados en verlo.
Ya qué hablamos de cine fantástico español, ¿te atreverías a indicarme tus películas favoritas de Jacinto Molina y de Amando de Ossorio?
¡Claro! De hecho, como buen enfermo cinéfilo, sigo buscando hacerme con algunas películas que o bien no he visto o quiero tener en mi colección. Y hace escasamente un mes que he conseguido un VHS de Discorojo, en la que precisamente interviene Jacinto Molina.
De las que ha dirigido Molina, posiblemente me quedaría con Latidosdepánico, Elcaminante y Elhuertodel Francés. Aunque le tengo especial cariño a Lanochedelejecutor, a pesar de ser una película que habitualmente tiene muchos detractores. De las que no dirigió Molina seguramente me quedaría con Lavenganzadelamomia de Carlos Aured y Lasratasnoduermendenoche de Juan Fortuny. De Amando creo que las cuatro películas donde aparecen los templarios son imprescindibles. Aunque Lanochedelterrorciego es mi favorita de todas ellas. Laendemoniada también me parece una película muy interesante y, por desgracia, menos conocida de lo que debería.
Por lo general te has movido en el terreno del cine documental, aunque en 2018 rodaste un cortometraje de ficción titulado Entre nosotros. ¿Fue esa una experiencia aislada o te gustaría volver a incursionar en la ficción?
Bueno, a decir verdad me inicié con los cortometrajes. De hecho, si las cuentas no me fallan, llevo más de treinta cortos de ficción. Lo que ocurre es que casi todos están sin acreditar porque en unos casos eran poco más que gags para exhibirse en pequeños concursos, para pasárnoslo bien entre amigos o directamente para proyectarse expresamente en el ciclo cinematográfico “Peor…¡Imposible!” que dirige Jesús Parrado desde hace veintiún años, donde su carácter gamberro y desvergonzado despertaba el mayor jolgorio entre el público.
Y la verdad es que me gusta mucho la ficción, pero también me estresa demasiado. Por eso disfruto más del documental, por tener una mayor sensación de control sobre todos los aspectos de lo que quiero contar. Sin embargo, tengo un guion de ficción que estoy preparando para el próximo año y creo que va a funcionar muy bien, ya que precisamente rescata un argumento del cine fantástico ochentero, que en la actualidad puede resultar muy divertido.
Y al margen de este corto que comentas ¿estás trabajando actualmente en más proyectos?
Pues sí. Como siempre ando enfrascado en la preproducción de nuevos documentales. Por suerte tengo un buen puñado de ellos en cola y en breve saldrá a la venta el primer volumen de Rebobinando. El libro de la generación del videoclub, editado por Applehead y que evidentemente surgió a raíz del documental, ya que en el libro he tenido la oportunidad de explayarme en condiciones para contar todo lo que rodeaba a los videoclubs de un modo que la duración del documental no me permitía. Ahora me toca empezar con el segundo volumen, así que por suerte estoy atareado para rato.
Muchas gracias José. Si quieres añadir algo más…
Simplemente daros las gracias por el interés mostrado en estos documentales y en todo este cine, tantas veces condenado a un ostracismo catódico que no se merece.
El próximo miércoles 21 de agosto Cameo lanza al mercado en formato doméstico Drácula, Barcelona (2017), documental dirigido por Carles Prats que reconstruye el rodaje de la versión que Jesús Franco emprendiera a finales de los sesenta en la Ciudad Condal del “Drácula” de Bram Stoker y que, a su vez, diera origen al film experimental de Pere Portabella Vampir Cuadecuc (1970). Para ello, la película cuenta con varios de los protagonistas de aquella filmación, caso de los actores Teresa Gimpera, Christopher Lee o Jack Taylor, el productor Arturo Marcos o los propios Jesús Franco y Pere Portabella, a los que se le añade el testimonio de varios historiadores y especialistas cinematográficos entre los que se encuentran Carlos Aguilar o Álex Mendíbil.
Sinopsis: Barcelona 1970. A pesar de la dictadura, Barcelona pretende ser una ciudad abierta y moderna. En ese momento, el brillante, ultraproductivo y transgresor Jess Franco, decide rodar su Drácula en Barcelona. Y el cineasta experimental Pere Portabella registrará aquel singular rodaje a través de un making of de vanguardia. El cine dentro del cine en un documental que plasma el encuentro entre dos cineastas que han impuesto su personalidad en los márgenes de la industria. Jess Franco desde el fantástico, el terror o el erotismo. Portabella desde la experimentación y el compromiso político.
La edición comercializada por Cameo de Drácula, Barcelona ofrece el documental en formato DVD con audio en versión original, subtítulos en castellano e inglés e imagen en su aspecto ratio original 1.85:1 anamórfica. A ello se le añaden más de veinte minutos de contenidos extras formados por el tráiler de la película, un montaje alternativo de la secuencia sobre Soledad Miranda, secuencias inéditas de Jack Taylor, Arturo Marcos, Annie Settimó y Christopher Lee, “Fascination” demo del tema principal de la banda sonora de The Divine Rodilos, y la pieza titulada “Work in progress: el primer logo de Dracula Barcelona”
