Entrevista a Tony Isbert

Tony Isbert

Nieto del mítico José Isbert e hijo de la no menos entrañable María Isbert, no cabe duda de la condición de Tony Isbert de historia viva de la interpretación española. Activo desde mediados de los sesenta, coincidiendo con la eclosión del género fantástico en nuestro país se convertiría en uno de los rostros más emblemáticos del estilo, participando en exponentes tan variopintos como Trágica ceremonia en Villa Alexander/Estratto dagli archivi segreti della polizia di una capitale europea (1972), La casa sin fronteras (1972), La saga de los Drácula (1972), Nadie oyó gritar (1973), La Cruz del Diablo (1975) o Inquisición (1976), donde trabajaría junto a auténticas leyendas de la talla de Riccardo Freda, Pedro Olea, Eloy de la Iglesia, Narciso Ibáñez Menta, León Klimovsky, Carmen Sevilla, John Gilling o Paul Naschy.

Finalizada la edad de oro del cine fantástico patrio, Tony no regresaría al género hasta mediados de los ochenta, por lo general a través de producciones modestas y realizadas prácticamente al margen de la industria, con la excepción hecha de Descanse en piezas (1987) y La grieta (1990). Es el caso de Más allá de la muerte (1986), Garum (Fantástica contradicción) (1988) o, sobre todo, la maldita El espectro de Justine (1986), film que se creyó perdido durante años y que permanece inédito en circuitos comerciales.

Todo este bagaje fue reconocido el pasado 2017 por el Festival de Sitges con la entrega del honorífico Premi Nosferatu de la sección Brigadoon como reconocimiento a su trayectoria. Una efeméride de lo más significativa que nos sirvió de excusa para realizarle la siguiente entrevista en la que repasamos junto a él sus andanzas y recuerdos dentro de su dilatada filmografía dentro de los márgenes del fantástico y que fue originalmente estrenada en el número 28 del especializado fanzine “El buque maldito”.

María y Tony Isbert

Tony junto a su madre María durante el homenaje que la Academia del Cine brindó en el 2008 a la fallecida actriz

Dados tus antecedentes familiares, la vocación interpretativa la llevabas de serie…

La llevaba de serie no, sino genética. Yo estudiaba arquitectura interior e idiomas, porque mi padre quería que tuviera algo, ya que sabía lo difícil que era esta profesión por el ejemplo de mi madre. Pero el destino quiso que empezara a ser actor siendo muy joven, tanto que en las dos o tres primeras películas que hice me tuvieron que doblar por la voz de adolescente que tenía. Poco a poco me fueron llamando para nuevos papeles, en el teatro tuve la oportunidad de hacer los clásicos y contemporáneos, y así hasta hoy. La diferencia es que antes hacía de galán y ahora solo me llaman para papeles de malo, que es algo que al primero que se le ocurrió fue a Pedro Masó. Y debo decir que me encanta, porque pienso que son papeles que tienen muchos más matices. Aparte, ¿qué iban a hacer los buenos si no tuvieran a un malo que echarse a la cara? Pero aunque llevo ya cincuenta y un años en el oficio, por más que pasaran otros cincuenta años soy consciente de que nunca llegaré a la altura de mi madre y mi abuelo. Eso lo tengo asumidísimo. Eran dos seres con un carisma especial y, por tanto, irrepetibles; habría que clonarlos.

El Festival de Sitges te homenajea con la entrega del Premio Nosferatu por tu trayectoria dentro del fantástico, un género en el que realmente has hecho muchas películas…

He hecho muchas, sí, pero eso no quita para que esté asombrado por que un festival como este me dé un premio por eso. Hice muchas películas porque me coincidió que era la época de los años setenta en los que se rodaban muchas películas de este tipo, pero nada más.

En estas películas solías interpretar por lo general papeles de galán. ¿Te solían dar muchas indicaciones los directores o, dada tu especialización en este tipo de personajes, te dejaban por libre?

Realmente, siempre me han dejado por libre. No me decían mucho. Imagino que debían de darse cuenta de que no había mucho que arreglar. Pensarían que como al menos quedaba bien en pantalla, no tenían que machacarme. Ya lo arreglarían en post-producción. (Risas)

Trágica ceremonia en Villa Alexander

Una de las primeras películas de terror que haces es la coproducción con Italia Trágica ceremonia en Villa Alexander, dirigida por Riccardo Freda. ¿Cómo fue tu relación con este director, el cual tenía fama de ser muy duro y difícil?

Conmigo se portó muy bien en aquella película. Recuerdo que durante el rodaje en Italia venía a verme Pier Paolo Passolini, ya que como era un chico joven y rubio me invitaba para que le acompañara a las fiestas. Y Riccardo Freda y Luciana Paluzzi, que interpretaba otro de los papeles principales en la película, me aconsejaban que no fuera. Por cierto, que en aquel rodaje estaba también Máximo Valverde, al que no había forma de quitarle el acento andaluz.

Por aquellas mismas fechas intervienes también en La saga de los Drácula, dirigida por León Klimovsky y protagonizada por Narciso Ibáñez Menta, dos nombres con los que volverías a coincidir en varias ocasiones posteriormente…

Es cierto, coincidí muchas veces con ellos. Por ejemplo, con ambos a la vez en Tres días de noviembre (1977), en la que mi personaje era ciego, por lo que estuve dos meses yendo a la ONCE para que me enseñaran a comportarme como lo haría un invidente. También coincidí mucho con la que era mi pareja en La saga de los Drácula, Tina Sainz, con la que hice varios Estudios 1.

Con Narciso Ibáñez Menta, a fuerza de tanto rodar, nos hicimos muy amigos. Tanto que, cuando estaba ya muy enfermo, le pidió a Chicho que me hiciera llamar para que fuera a verle antes de marchar para despedirse de mí. Nos teníamos muchísimo cariño. Era otro personaje singular e irrepetible.

Nadie oyó gritar

Con Carmen Sevilla en una escena de “Nadie oyó gritar”

También intervienes en Nadie oyó gritar de Eloy de la Iglesia, en la que, curiosamente, tu personaje se llama igual que tú, Tony…

Esa fue la primera película de Eloy de la Iglesia [nota del autor: En realidad Eloy de la Iglesia había debutado en el largometraje en 1966 con Fantasía… 3, siendo esta su sexta película como director]. No me acordaba del detalle del nombre, aunque sí recuerdo que mis compañeros eran Vicente Parra y Carmen Sevilla, que hacían como de pareja, y yo era el chulo del personaje de Carmen. De muchas de estas películas apenas recuerdo detalles, ya que son muchos los títulos en los que he intervenido, y han pasado también muchos años.

Junto con Carmen Sevilla ruedas también La Cruz del Diablo, que estuvo dirigida por el inglés John Gilling. ¿Encontraste mucha diferencia entre trabajar con este director a como lo hacían los realizadores españoles de la época?

John Gilling era un director inglés de mucho renombre; tenía mucha fama, porque venía de hacer algunas películas de éxito. Él tenía sus particularidades, aunque conmigo siempre se portó muy bien. Fíjate que rodábamos como a cien kilómetros de Madrid, y él se alojaba en un hostal a mitad de camino. No salía mucho y apenas tenía contacto con el resto del equipo fuera del rodaje.

Aunque se encuentre fuera del género fantástico, otra de tus películas de esa época es El clan de los nazarenos (1975) de Joaquín Luis Romero Marchent…

¡Hombre, El clan de los nazarenos! Esa es una película muy buena. La rodamos en Puentedeume, en Galicia, y nos alojábamos en el único hotel que había allí entonces. Cuando terminábamos de rodar nos íbamos al pueblo, pedíamos un albariño y nos ponían de picas unas nécoras enormes y, claro, nos lo pasábamos muy bien. Por cierto, que esta fue una de las primeras películas que hizo Sandra Mozarowsky, que era guapísima, aunque desafortunadamente murió cuando cayó de su piso en la zona de María de Molina, aunque nunca se supo si se tiró ella o la tiraron… Esas cosas que se dicen.

También estaba Antonio Sabato, que iba un poco de divo. Pidió una rulot para que le maquillaran en el medio de la montaña, por ejemplo. El boxeador Luis Folledo, que trabajaba como actor en la película, estaba muy cabreado con él. Nos decía: “¿este que se cree?” Tanto es así que, en una escena en la que su personaje tenía que darle un puñetazo al de Sabato, le preguntó a Tato Romero Marchent que si le podía dar de verdad. (Risas) Pero más allá de esto, fue un rodaje muy agradable.

En Secuestro (1976) coincides por primera vez junto a Paul Naschy, con el que volverías a trabajar poco tiempo después en Comando Txikia. Muerte de un presidente (1976) e Inquisición, en la que debutaba como director…

Comando Txikia trataba del asesinato de Carrero Blanco a manos de ETA. Yo hacía del “escultor” que alquiló el piso que utilizaron para poner la bomba. Casi al mismo tiempo, Gillo Pontecorvo realizó otra versión de los hechos con Operación Ogro/Ogro (1979), aunque la nuestra se hizo primero. Además, nos ocurrió una anécdota muy divertida. No se había pedido permiso para rodar en la calle donde realmente vivía Carrero Blanco. Y para interpretar a su personaje se había buscado a un actor que, aunque no hablaba en la película, tenía la misma cara que él. Era como un clon. Había una escena en la que nosotros, los integrantes del comando de ETA, estábamos espiando los movimientos de Carrero Blanco, y veíamos cómo salía del portal de su casa e iba a misa. Entonces, cuando estábamos rodando, este hombre que le interpretaba estaba metido en el portal de la casa esperando a que dijeran acción. Pero en ese momento bajó la viuda de Carrero Blanco y al verlo se desmayó de la impresión, ya que, como era tan parecido, pensó que era su marido. No veas la que se armó. Se paró el rodaje, fue la policía, nos pidió los permisos… Hubo un revuelo gordo.

¿Cómo era tu relación con Paul?

Nos conocíamos muchísimo, ya que, aparte de haber trabajado juntos en varias ocasiones, nos habíamos tratado en los tiempos en los que él hacía culturismo. Paul colaboró mucho con la Fundación Lumiére, de la que yo soy patrono desde hace mucho tiempo, y cuando estuvo enfermo fui a verlo con frecuencia.

De las películas en las que trabajé con él, quizás la más completa sea Inquisición que, como has dicho antes, es la primera que hizo como director. Puso mucho interés y además tuvo bastante presupuesto, lo que permitió que se hicieran unos decorados muy buenos. Era la época de los años setenta, en pleno destape, y recuerdo que en la película todas las chicas guapas que salían antes o después aparecían desnudas. Pero no era algo solo de esta película. Durante esa época le vi la “pechonalidad” a prácticamente todas las actrices que trabajaban en España entonces.

El espectro de Justine

“El espectro de Justine”

Precisamente, a finales de los setenta dejas momentáneamente el género fantástico, al que no vuelves hasta mediados de los ochenta con El espectro de Justine de Jordi Gigó, una película que, no obstante, no llegaría a conocer distribución comercial…

Fue una cosa sorprendente. Yo tenía una casa en Andorra a la que iba a esquiar. Allí conocí a Jordi Gigó y nos hicimos muy amigos. Un día me llamó para decirme que le gustaría hacer una película conmigo y yo acepté. Me enseñó el guion, que en realidad era una sinopsis, y me comentó que basándose en ese texto irían desarrollando poco a poco el libreto a medida que fuéramos rodando. La historia se basaba en la figura del Marqués de Sade, que era el personaje que yo interpretaba. Tengo curiosidad por ver la película, porque, aunque me divertí haciéndola, no me acuerdo de nada; tan solo guardo algunas fotos del rodaje, una de ellas en las que aparezco vestido con una armadura junto al propio Gigó.

Tras esta reentré enlazas varias producciones del género, caso de Más allá de la muerte, Descanse en piezas, Garum (Fantástica contradicción), La luna negra (1989) o La grieta

La grieta la produjo Francesca De Laurentiis, hija de Dino, que la hizo estando embarazada e incluso creo recordar que dio a luz estando en Madrid durante el rodaje. Los efectos especiales eran del magistral Colin Arthur, que había hecho los efectos, por ejemplo, de 2001: Una odisea en el espacio (2001: A Space Odyssey, 1968). Precisamente tuvo muy buenas críticas en cuanto a los efectos especiales, que eran una maravilla, y la producción. La rodamos en inglés con actores anglosajones bastante conocidos y a mí me tiñeron de rubio, para parecer más internacional. No me gusta nada verme en las películas en que aparezco, y como se había rodado en inglés, en esta ocasión tuve la desgracia de hacerlo, ya que me tocó doblarme para la versión en castellano.

La película gozó de bastante éxito, pero tuvo la desgracia de que al mismo tiempo estaba también en cartel Abyss (The Abyss, 1989), que era de la misma temática y compartía bastantes características comunes. Lógicamente, ganó Abyss, porque estaba, no mejor hecha, pero sí de otra manera.

El director de La grieta era Juan Piquer Simón, quien tenía un concepto muy americano del cine que hacía. ¿Notabas esa diferencia con respecto a los otros directores españoles que habías trabajado dentro del género?

Juan Piquer era una especie de visionario del cine. Hizo muchas cosas con muy pocos medios, pero sacándoles mucho provecho. Yo vivía muy cerca de donde él tenía la productora, en la calle Pradillo. Ya antes me había propuesto que apareciera en Viaje al centro de la Tierra (1976), pero yo estaba haciendo teatro en ese momento y no pude. Después también me llamó para otra cosa y tampoco pude porque de nuevo me coincidía con algo que estaba haciendo para teatro. Pero en La grieta sí que coincidió que en ese momento estaba libre. Como éramos más o menos del mismo barrio nos veíamos mucho.

Fue algo que también me pasaba con Elías Querejeta, con el que solía desayunar frecuentemente, pero que nunca llegamos a trabajar juntos. Y eso que yo le decía: “Mira que somos amigos, Elías. ¡Contrátame alguna vez, que somos vecinos!” (Risas) Y lo mismo puede decirse de Enrique Cerezo, al que conozco desde que empezaba como auxiliar de cámara. “¿Tú sabes lo que daría mucha gente porque yo le invitara al palco del Atleti?”, me dice. Y a mí me da lo mismo el palco y el fútbol. Yo lo que quiero es trabajar en una de sus películas, aunque al fin y al cabo él tenga los derechos de todo el cine que no solo he hecho yo, sino también el que hizo mi madre y mi abuelo. De prácticamente todo.

Besos en la oscuridad

Tony y Maryam d’Abo en una imagen de “Besos en la oscuridad”

Una película tuya de esos años que me llama la atención es Besos en la oscuridad/Immortal Sins (1991), una coproducción con los Estados Unidos de temática terrorífica rodada y ambientada en Galicia…

Como dices, la rodamos en Galicia, en un castillo de Lugo durante el invierno. ¡No puedes imaginarte el frío que pasamos! El padre del director de la película, Hervé Hachuel, había sido representante de la Citroën en España, trataba con obras de arte y creo que por ello tuvo aquí problemas con Hacienda. Total, que este director se empeñó en que fuera yo el que interpretara el papel que finalmente hago en la película. Me hicieron unas pruebas a ver cómo hablaba inglés, ya que la película la producía Roger Corman, que también había intervenido en La grieta.

En los últimos años se han espaciado cada vez más tus apariciones en la gran pantalla. ¿A qué se ha debido?

Desde hace unos años soy profesor de Arte Dramático en Santander del Centro UNED Cantabria. No obstante, ahora mismo está a punto de estrenarse una película que he protagonizado, Al levantarse la bruma (2017), que trata el tema de los maquis en Cantabria como telón de fondo de una historia de amor. Y para enero tengo previsto empezar a rodar otra película, aunque aún está pendiente de cerrarse, por lo que todavía no puedo adelantar nada.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on agosto 30, 2019 at 7:41 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Juan Carlos Olaria

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El pasado 31 de julio “Sala:B”, el espacio mensual de Filmoteca Española comisariado por Álex Mendíbil y consagrado a la recuperación de los archivos de la entidad del cine de culto español más esquivo y olvidado, dedicó su última doble sesión de la temporada a la figura de Juan Carlos Olaria. Lo hizo con la proyección de los dos largometrajes del director zaragozano de nacimiento y barcelonés de adopción: El hombre perseguido por un O.V.N.I. (1976) y El diario rojo (1982), en lo que supuso el segundo pase con público de esta última película tras que el pasado mes de mayo fuera estrenada oficialmente treinta y siete años después de su rodaje. Con esta iniciativa, Filmoteca Española oficializaba de algún modo la reivindicación y recuperación de la que viene siendo objeto la obra de Juan Carlos Olaria en los últimos tiempos a raíz de la edición en DVD en nuestro país de El hombre perseguido por un O.V.N.I., después de permanecer varias décadas sumido en el más absoluto de los olvidos.

Poco antes de la celebración de la doble sesión de “Sala:B” dedicada a su persona, tuvimos la oportunidad de hablar con Juan Carlos de forma distendida y animada, continuando de algún modo la entrevista que ya le realizáramos hace unos años a propósito de El hombre perseguido por un O.V.N.I. De este modo, en esta ocasión nos centramos en El diario rojo y en El hijo del hombre perseguido por un O.V.N.I., secuela de su film insignia que se encuentra ultimando en estos momentos.

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¿Qué te lleva a hacer una película como El diario rojo, tan alejada de las habituales constantes del resto de tu cine?

Cuando a finales de 1975 hago El hombre perseguido por un O.V.N.I. no tiene ningún éxito, lo que me produce una depresión personal. Y es lo que acostumbra a pasar. Cuando fracasas en una cosa, la odias y pasas a otra totalmente distinta, sin saber que años después aquella primera se iba a convertir en una película de culto, aunque creo que me tratan demasiado bien, modestia aparte. El caso es que entre 1975 y 1980 me pongo a escribir algo distinto y hago El diario rojo, con la que me propongo a hacer algo truculento, incluso sangriento, pensando en el Festival de Sitges. Pero, cuidado, en esta película la sangre y la violencia tienen un motivo. Y aunque a muchos no les guste, es un motivo feminista que cuando proyecté la película en Barcelona hace unos meses ni yo mismo me acordaba, hasta que una amiga mía al acabar el pase me dijo: “¡Pero si has hecho una película feminista!” Y solo después ―yo siempre pienso con retraso (risas)―, dije: “Sí, sí, sí, escribí el guion desde el punto de vista de la mujer”. El hombre es un adultero y, sin entrar a explicar el argumento, aquí la mujer se defiende de los ataques, y de qué manera.

Total, que la película está pensada desde el punto de vista de la mujer y rompía con todo lo que yo había hecho antes, cayese lo que cayese. Y, además, fijándome bastante en las películas que se hacían en los años sesenta y setenta de arte y ensayo. No es que fuera el mismo modelo, pero sí que había una cierta mezcolanza entre película de terror con la visión que pudiera dar un Ingmar Bergman, incluso un Hitchcock en ciertos trozos. Fue una mezcla que quise hacer ya desde el guion. Cuando llegó el ochenta ya tenía acabado el guion y lo llevé a cabo.

¿Fue por estas influencias que me comentas el que decidieras fotografiar la película en blanco y negro?

Sí. Pero también esto fue una cosa que surgió por lo molesto que estaba por el fracaso y la incomprensión que había tenido El hombre perseguido por un O.V.N.I. Claro, eran los tiempos en que se acababan de hacer 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) o El planeta de los simios (Planet of the Apes, 1968), películas que contaban con todo los medios, y yo venía con mi peliculita. Y claro, toda la gente se meaba, con perdón. Entonces cogí y me dije: “Voy a hacer algo, pero algo que sea totalmente distinto y en blanco y negro”. Casi iba un poco contra el propio cine. Pero bueno, también había una cosa y es que era una película que quería ser muy seria, y creo que lo es. Después también, como siempre trabajé sin medios. Nunca hay medios en mis películas. La que hago ahora la empecé sin medios. Todo el mundo me decía que no, que no podría hacerla. Pero se hacen. No se sabe cómo, pero se hacen.

En el caso de El diario rojo, ¿cómo la produjiste?

Iba sacando dinero de la libreta de mi padre, que él ni se enteraba. Como además era una película baratísima no se podía arruinar nadie. Aunque esto último en realidad no sirve de nada. Si tú quieres ser director de cine no digas nunca que quieres hacer una película barata. Es mejor ir en plan “quiero hacer una película que va a costar mucho”. Entonces, el productor en lugar de considerar que ese director le va a arruinar, seguro que le dice: “Me interesa mucho, muchacho” (risas).

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Háblame del reparto de la película, en el que destaca la presencia de Joan Estrada…

Pues hablemos. El protagonista resultó ser al final Joan Estrada, aunque creo que se lo propuse también a Francesc Orella, pero estaba haciendo una obra de teatro en ese momento y no pudo ser. Y Joan Estrada me pareció que, aunque se dedicaba al cabaret y a estas cosas de travestidos que hacían en la Cúpula Venus, era lo que es, un chico formal, serio, de bien, que cumple, pues lo cogí. Y fue bien. No me falló nada de nada de nada. No tengo nada que decirle.

En cuanto a la chica, muchos me toman por un tipo caliente, pero lo cierto es que este personaje se tenía que desnudar, que es algo que me ha vuelto a pasar en la película que hago ahora. En aquellos tiempos, es curioso, como había el destape no os penséis que no resultaba difícil. Incluso alguna chica que venía al casting me respondía: “Ay, no me tomes por estrecha, pero yo eso no lo puedo hacer”. Hoy en cambio es al revés. Hoy en cambio le dices a una chica que se tiene que desnudar y se piensa que vas a hacer con ella una película porno. Una cosa increíble. Y, claro, eso se debe a la cantidad de violencia machista que hay hoy en día, con asesinatos por aquí, violaciones por allá, que además no se corrigen por la justicia. Y todo esto hace que la mujer esté quemada. Es una pena. Pero entonces se podía. Así que vino Anna Sales, le dije que se desnudara, lo hizo, y como vi que tenía tanta facilidad para hacerlo la dije que adelante.

Y luego, Jaume Pirineos también es otro caso. Era un tío muy tímido y además muy gomoso. Cuando hablaba se le llenaba la boca de espuma y era un poco desagradable, así que yo le tenía que decir que no babeara tanto. Pero bueno, lo metí al final porque tenía esa aura como de tímido y era también buen chaval. Ahora, era pesado como un plomo. Me venía a casa a la hora que quería. “Hola, te vengo a hacer una visita”, me decía. Coño, haber avisado antes. Y así una y otra vez, hasta después del rodaje. Venga a venir… Pero bueno, hizo también muy buen papel.

En el reparto se encuentra también el director Santiago Lapeira. ¿Cómo se produce su participación en la película?

Un amigo mío, precisamente en el pase en Barcelona, ya me lo dijo. La película tiene un recorrido y llegado un momento, pum, hay como un paréntesis en el que sale Lapeira en la Plaza de Cataluña de Barcelona y tras esa escena continúa la película. Y es verdad. Fue porque había algunas cosas que decir en la película de las relaciones y tal que las puse en boca de Lapeira. Y por eso salió en la película. Y aún hoy en día seguimos siendo amigos.

En este caso, al contrario de lo que ocurrió con El hombre perseguido por un O.V.N.I., en la que contaste con la ayuda de Juan Xiol, El diario rojo es totalmente tuya…

Totalmente.

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En la entrevista que te hice hace unos años me comentabas que la película no se estrenó en su momento porque se la enseñaste a un distribuidor, no le gustó y la guardaste en un cajón…

Fue lo único que se hizo. Tenía que haber insistido más, pero influye mucho cuando uno está con poco ánimo. Pensaba que ya no tenía nada que hacer…

¿Y por qué te has decidido a sacarla al fin a la luz casi cuarenta años más tarde?

Un poco tiene la culpa Joan Estrada. Esta película no la había visto nadie. Bueno, diez personas, entre ellos Lapeira. Pero aparte de estas pocas personas no la había visto nadie más. Y Estrada, que no la había visto, últimamente no paraba de dar la lata. “Ya está bien, oye. Yo la quiero ver. No me la has enseñado, no hay derecho”. Y tenía razón el pobre. Entonces, claro, ¿cómo verla? Yo no la tenía. Creo recordar que tenía un video muy malo hecho por mí mismo y una copia que me amplié yo jugando. Después de hacer la película, me pasé año y medio haciendo un aparato para ampliar y me la amplié yo (risas). La copia que se proyecta ahora veréis que no es perfecta, porque es esta copia que amplié yo. Pero es eso. Al insistirme Estrada tanto, como lo tenía que hacer, decidí alquilar dos horitas la sala de los Cines Zumzeig de Barcelona el 4 de mayo, creo que fue. Y así la pudieron ver todos los que quisieron, entre ellos Estrada. Que, por cierto, se llevó un alegrón. Parecía un crío con zapatos nuevos.

Como dices, El diario rojo se proyectó hace unos meses en Barcelona, ahora en Madrid, ¿tienes previsto distribuirla comercialmente?

Eso es lo que me gustaría a mí muchísimo. Pero para ello, lo primero que tengo que hacer es mejorar, creo, la calidad óptica de los colores blanco y negro, para que queden más profundos y bonitos, la definición y tal. Como tengo una copia de 16 mm y otra ampliada de 35 mm, que contiene los títulos de crédito del principio y el final que no tiene la otra, tendré que ir con las dos a algún estudio para que entre ambas me hagan una digitalización en un DCP o algo así, porque como tenga que ir con veinte kilos por el mundo para llevar las bobinas con la película… Aparte que, por otro lado, vas a los cines y no tienen proyector de 35 mm. Por ejemplo, en Barcelona los únicos que quedan que lo tengan son el Zumzeig y el Texas. Así que no queda más remedio que digitalizarlo, aunque, claro, eso cuesta de pagar.

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Ya has mencionado un par de veces que te encuentras rodando una nueva película, que se trata de la secuela de El hombre perseguido por un O.V.N.I.

Sí, hombre, sí. Llevo cuatro años, desde el 2015. La estoy ya acabando.

Tengo muchas ganas de verla…

Bueno, como siempre pasa, seguro que la segunda parte ya no gusta (risas).

¿Y cómo te surge la idea de revisitar la película con esta continuación tantos años después?

Creo que influyó un poco la aceptación que tuvo la edición en DVD de la primera que comercializó L’Atelier. Cuando vi la aceptación que tenía y que, incluso, muchos la ponían como una película de culto, cosa que se agradece aunque creo que os pasáis, me dije: “¿Y si hiciese una secuela?” Entonces me puse a escribir el guion. La salida de la primera en DVD por Tommy y L’Atelier fue en el 2007, así que creo que empecé a escribir la secuela en el 2009, que me hacía gracia que, mientras veía la tele y ponían anuncios, aprovechaba para escribir en la butaca. O sea, con toda tranquilidad. Y así pasaron los años hasta 2015. Seis años hasta que empecé a rodar. Soy un mal guionista. Nunca me contratarán como guionista (risas).

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¿Qué me puedes adelantar de esta nueva película? ¿De qué trata el argumento?

Bueno, es muy parecido al primero. Simplemente, como los extraterrestres han fracasado en el primer intento, vuelven a probarlo otra vez y lo intentan con el hijo del protagonista de la primera película.

¿Vas a usar efectos artesanales o también vas a aprovecharte de las nuevas tecnologías?

Sí, hay efectos artesanales, aunque son apoyados con el ordenador, que vale mucho. Comparado como se hizo la primera parte, en la que no había ordenador, ayuda mucho. Pero con todo, hay cosas a las que no llega. Con los programas informáticos que valen seis mil euros quizás se podría. Así que probablemente tendré que recurrir a pagar para que me hagan algunos efectos, porque no son bromas. Por ejemplo, se enfadan los extraterrestres y provocan un tsunami que entra por todas las Ramblas de Barcelona y llega a la Plaza de Cataluña a través de la calle Pelayo, y va arramblando con todo. Ya veremos, porque lo mismo queda de quiero y no puedo, que es muy típico de los que hacemos películas sin un duro. Pero a lo mejor caigo en buenas manos, con alguien que tenga programas, que tenga ingenio, que sepa de esto y que no me cobre demasiado, y queda fetén. De hecho, hay un truco que ya veréis, mucho más sencillo, en el que un extraterrestre falso está muerto en el suelo y entonces el detective, que es la misma persona que está muerta, le toca la cara, le quita la máscara y se ve que es un alienígena. Eso yo no tengo programas para hacerlo y me lo han hecho. Y queda muy chulo. Pero, ya digo, fuera de estos frames que además duran cuatro o cinco segundos y que son difíciles, la película ya está.

O sea, falta solo la post-producción…

Bueno, el montaje ya está y también algunos efectos. Ahora me falta afinarlo, añadir la sonorización y la música… Solo eso falta.

¿La has vuelto a producir tú mismo?

Sí, porque no creo que nadie se arriesgase a pagarme mucho, menos en las condiciones en las que trabajo. Hay dos maneras de funcionar y yo lo veo ya claro. Si te quieres dedicar industrialmente vas a algún financiero, le presentas el guion y, aparte de que te pedirán treinta mil rectificaciones del guion porque ellos arriesgan muchísimo, y tras llegar a un acuerdo entre lo que tú quieres, lo que ellos quieren, la comercialidad que hay que darle a la película y todo este follón, al final la haces. Por supuesto no esperes que una cosa que está hecha con varios o con muchos te quede con la misma intencionalidad, aunque sea más rústica, que como lo hace una cosa industrial. Una cosa industrial que te dará homogénea. Lo otro te puede quedar incluso como cine de autor. No como Michelangelo Antonioni, pero un autor aunque sea de ciencia ficción (risas).

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¿Y cómo te tomas el que poco a poco se te empiece a reconocer, como demuestra esta sesión de Filmoteca Española centrada en tu obra, y se reivindiquen tus películas, sobre todo El hombre perseguido por un O.V.N.I. y cuentes hasta con un pequeño grupo de fans?

Hombre, ¿qué te parecería a ti? Pues fantástico. Está muy bien y es una gran satisfacción. ¿Pero la mayor satisfacción sabes de verdad cuál es? Y para todos, incluso para los que hagan películas más comerciales: que le guste a la gente. Aunque es engañoso, porque siempre gustarás a un determinado público, pero no te esperes que le gustes a todos. Ni El padrino (The Godfather​, 1972) consigue eso de gustar a todo el mundo. Pero estaría bueno que fuese así. Todos vamos a eso, pero no puede ser. O sea que no puedes alardear de que “yo soy famoso”. Tú eres famoso con esto, con estos expertos, con estos que saben o con estos que se interesan por tus películas, pero ¿y el resto? Por ejemplo, mi madre no podía ver las películas de ciencia ficción, las odiaba. Y gente a la que yo quiero mucho tampoco le gustan, y es respetabilísimo.

En relación a lo que comentamos, hace unos años, en el 2013, se anunció que se iba a rodar un documental sobre ti…

¿No sería Tim Burton?

(Risas) No, hombre, no. Estoy hablando de un documental, no de una película de ficción…

¿De verdad entonces que no fue Tim Burton el que iba a hacer un largometraje conmigo como hizo con Ed Wood? Caray, sí que lo siento. Al menos que me lo hiciese Carlos Saura (risas). O Álex de la Iglesia o Santiago Segura. O Alejandro Amenábar. Pero, ya en serio, de esto del documental no sé nada. Seguro que es algo de radio macuto que yo no he lanzado, te lo juro, porque a mí no me gusta difundir mentiras. Yo agradezco mucho al que se le haya ocurrido, pero no tiene base. Nadie me ha dicho nada. Bueno, pero puede que lo estés confundiendo con otra cosa. Ahora caigo. ¿Tú conoces a Manel Bocero?

Personalmente no, pero sí sé que era la persona que se dijo que iba a dirigir el documental del que te hablo y para el que incluso se llegó a realizar un crowfunding con el que captar fondos…

Manel Bocero es un informático de primera. Es fabuloso como informático. En el 2014 me dijo que me haría el mejor documental sobre el mundo sobre mi vida. Y han pasado cuatro o cinco años y ni lo ha comenzado. Es más, cuando viene a filmar algo, primero no me lo enseña y segundo creo que luego lo tira. Así que si es por este chico a mí no me están haciendo ningún documental. Como informático me ha ayudado un montón. Pero, ahora, como autor de un documental sobre mi persona cero patatero. Y de todo lo demás primera noticia. No te miento. ¡Qué más quisiera yo!

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Carlos J. Rodríguez

Published in: on agosto 20, 2019 at 6:14 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Ernesto Gastaldi

Ernesto Gastaldi

A la hora de señalar a los artífices de la edad dorada del cine popular europeo suele ser usual personificarlo en la labor de directores y/o actores. Algo que no deja de ser injusto, cuando la contribución de otros profesionales del medio se antoja igual o más determinante en la eclosión de tan irrepetible movimiento. Buena muestra de ello la tenemos en la figura de Ernesto Gastaldi, quien se erige por derecho propio en uno de los nombres capitales del estilo, debido principalmente, aunque no de forma exclusiva, a su faceta de guionista. Tanto es así que sin su aportación a buen seguro que la historia del cine de género europeo sería sensiblemente distinta a como hoy la conocemos.

Partícipe como guionista tanto de forma acreditada como no acreditada en un centenar largo de films pertenecientes a estas coordenadas, entre los que figuran varios títulos clave del calibre de El horrible secreto del Dr. Hichcock (L’orribile segreto del Dr. Hichcock, 1962), La frusta e il corpo [bd: La frusta e il corpo,1963], El día de la ira (I giorni dell’ira, 1967), Mi nombre es Ninguno (Il mio nome è Nessuno, 1973) o Milano odia: la polizia non può sparare (1974), entre otras. Un listado que pone en evidencia la extraordinaria ductilidad de tan prolífico escritor, que durante aquellos años simultaneó con un tino sin par corrientes tan diferentes como el péplum, el spionístico, el terror gótico, el bélico, el poliziesco o la comedia. Aunque si hay un género en el que su labor destaca por encima de otros este es, sin duda, el giallo. No solo por ser el responsable de los libretos de varios de sus clásicos, entre los que podemos citar a La perversa señora Ward/Lo strano vizio della signora Wardh (1971), La muerte camina con tacón alto/La morte cammina con i tacchi alti (1971), Todos los colores de la oscuridad/Tutti i colori del buio (1972), El dulce cuerpo de Deborah (Il dolce corpo di Deborah, 1968) o Torso, violencia carnal (I corpi presentano tracce di violenza carnale, 1973); además de anunciar la transición del terror gótico al giallo en su libreto para El justiciero rojo (La vergine di Norimberga, 1963) de Antonio Margheriti, fue él quien inició y otorgó carta de naturaleza al thriller all’italiana con la que fuera su ópera prima como realizador, Libido (1965), tal y como reivindica en la siguiente entrevista que ha tenido la gentileza y paciencia de respondernos vía mail.

B. Frattari ed E. Gastaldi sul set di LA LUNGA SPIAGGIA FREDDA

Ernesto (a la izquierda) junto al director de fotografía Benito Frattari durante el rodaje de su película “La lunga spiaggia fredda” (1971)

Por lo que he leído, realizó estudios de contabilidad e incluso llegó a trabajar en un banco. ¿Cuándo surge su interés por el mundo del cine?

Por razones familiares tuve que diplomarme en contabilidad e ingresar en la Banca Sella donde trabajé durante tres años; luego me gradué en Roma mucho más tarde, en 1967, solo por el gusto de completar mis estudios. Soy adicto a la escritura, siempre he escrito desde que era un niño. Y la única forma de vivir de la escritura era el cine.

Tras graduarse en dirección y guion en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, su primer guion en ser llevado a la gran pantalla es en L’amante del vampiro, película en la que también participa como asistente. ¿Cómo le surgió esta oportunidad de debutar profesionalmente en el medio?

Después de graduarme en el CSC pasé dos años de hambre hasta que, finalmente, Tina Gloriani, una actriz del Centro, me presentó a su novio. Era el director Renato Polselli, junto al que escribí el guion de L’amante del vampiro y también hice la ayudantía de dirección en compañía del gran y olvidado Franco Cirino.

Sin salirnos del cine de terror gótico, en los años siguientes participa en algunos de los films más emblemáticos del estilo en su vertiente italiana, caso de El horrible secreto del Dr. Hichcock o La frusta e il corpo, donde plantea dos temas tan tabúes como la necrofilia y el sadomasoquismo, respectivamente, personificados en las prácticas que llevan a cabo sus personajes protagonistas. ¿Tuvo algún problema con la censura por ello?

No. La censura de la época era particularmente estúpida: censuraba palabrotas y mujeres desnudas. Eso es todo.

Lo cierto es que la presencia de estas temáticas escabrosas es una constante en buena parte de su filmografía. ¿De dónde viene este interés?

De ninguna parte. Eran los productores los que me pedían historias cada vez más intrigantes. Tanto es así que el suspense a la italiana nace con Libido, que fue mi debut como director de cine en compañía de Vittorio Salerno y también el de los actores Giancarlo Gianni y Mara Maryl, mi esposa, con quien me había casado en 1960.

lIBIDO

Ernesto (a la izda.) y Vittorio Salerno, los dos codirectores de “Libido”, flanquean a un jovencísimo Giancarlo Giannini en un descanso del rodaje

Ya que lo cita, ¿cómo le surge esta oportunidad de dar el salto a la dirección con Libido?

Nació de una apuesta entre los productores Mino Loy y Luciano Martino. El primero afirmó que un buen director debería tener un gran conocimiento técnico, mientras que el segundo mantenía que tenía que saber cómo contar historias. Yo estaba en medio de la discusión y tenía una esposa en casa, diplomada en la CSC, que quería ser actriz, pero con la que había hecho un pacto: ella no interpretaría ninguna película que yo no dirigiera y yo no dirigiría ninguna película en la que ella no estuviera. Así que busqué una película con un presupuesto muy pequeño y así nació Libido, que actualmente se ha convertido en una película de culto. El presupuesto era tan ridículo que la rodamos con Arriflex y un trípode en dieciocho días, sin medios técnicos y con un equipo reducido al mínimo. Los protagonistas eran desconocidos pero, sin embargo, la ganancia comparada con la inversión fue sorprendentemente enorme.

En los títulos de crédito la dirección de la película es otorgada a un tal Julian Berry Storff, nombre que entremezcla su habitual seudónimo con el de Vittorio Salerno, el codirector del film. ¿Por qué emplearon esta fórmula?

Los distribuidores querían nombres extranjeros para las películas de suspense. Julian Berry era el seudónimo con el que publiqué novelas de ciencia ficción con la editorial Mondadori y Storff era el nombre de la madre de Vittorio.

A pesar de este debut tan temprano como realizador, lo cierto es que su trayectoria como director es muy escasa, sobre todo si se la compara con su carrera como guionista. ¿A qué se debe el que dirigiera tan pocas películas?

Porque después de Libido me topé con la quiebra de las distribuidoras Lux France y Lux Italia, lo que provocó que mi siguiente película, Cin cin… cianuro, una deliciosa comedia de acción, tuviera muy poca distribución y fuera un fracaso económico.

Las tramas tanto de Libido, como de La frusta e il corpo o La vergine di Norimberga están cimentadas en el desarrollo de intrigas centradas en la revelación de la identidad del autor de los crímenes que se suceden en la historia y en cierto modo prefiguran la llegada del giallo, según la fórmula popularizada por Mario Bava y Dario Argento. ¿Se considera de algún modo un precursor del género?

Mucho más. Como he dicho antes, Salerno y yo inventamos el giallo italiano. Libido fue una obra maestra del género y todavía años después recibo los elogios de expertos internacionales en giallo que no adivinan quiénes son los culpables hasta el final. Pero lo que cuenta es que la película, que costó veintiséis millones, fue un boom en todo el mundo y recaudó cuatrocientos millones. A partir de ese momento, Martino y Loy subieron como un cohete y me hicieron escribir un montón de gialli.

Por otra parte, he de decir que las películas de suspense de Argento, que vendrían años después, no son realmente gialli, ya que están basadas en los efectos sorpresa de terror, no siguen la lógica que debe tener un giallo. A este respecto recomiendo consultar mi libro Come scrivere un giallo. Manuale per scrivere libri gialli.

Geroge Hilton y Edwige Fenech en La perversa señora Ward

George Hilton y Edwige Fenech en una fotografía promocional de “La perversa señora Ward”

Dentro de su aportación a este género me parecen muy interesantes las cinco películas que escribió para Sergio Martino: La perversa señora Ward, La cola del escorpión/La coda dello scorpione (1971), Todos los colores de la oscuridad, Vicios prohibidos (Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave, 1972) y Torso, violencia carnal, cinco gialli que, pese a sus diferencias formales, guardan una fuerte homogeneidad entre sí. Sin ir más lejos, frente a la supuesta misoginia que se ha achacado al género, este quinteto de títulos pueden llegar hasta ser vistos como alegatos feministas. ¿Era esa su intención?

Absolutamente no. Es la primera vez que me hacen pensar en ello: para mí las mujeres son protagonistas perfectas de historias de suspense, o como víctimas, o como motores de la historia, porque son mucho más impredecibles que los hombres.

Dado que, con la excepción hecha de Torso, estas películas comparten un grupo de intérpretes similar, formado por Edwige Fenech, George Hilton, Anita Strindberg, Alberto de Mendoza, Luigi Pistilli o Ivan Rassimov, ¿escribía los guiones ya pensando en el actor que iba a interpretar cada personaje?

Casi nunca lo he hecho en mi carrera, y en estas películas nunca. Hay en otros casos que sí, como Mi nombre es Ninguno que fue escrita para Terence Hill, o Pupa, Charlie y su gorila (La Pupa del Gangster, 1975), que lo fue para Sofia Loren, y algunos otros.

Por cierto, Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave me parece uno de los títulos más bellos que he oído. ¿Es suyo?

El guion sí, pero ese título fue cosa de Luciano Martino, el hermano de Sergio y productor de film.

Estos trabajos llegan en un momento en el que su carrera es de lo más prolífica, llegando a firmar hasta ocho guiones filmados en un año. ¿Cómo se las apañaba para poder llevar adelante tal cantidad de trabajo?

Como comentaba al principio, soy un adicto a la escritura, por lo que escribir para mí también es divertido: inventar personajes es desternillante porque, si están bien hechos, en cierto punto ellos mandan. Quien los inventa es su “dios” y sin embargo… (¿no recuerda nada?).

Mara y Ernesto

Una divertida imagen de Ernesto y su esposa, Mara Maryl

Aparte de gialli y cine de terror, también escribe wésterns, péplums, poliziescos, películas de guerra o comedias. ¿Tenía alguna predilección especial por algún género o uno en el que se sintiera más a gusto trabajando?

No. Cada uno tiene características distintas: el western es una fábula, con sentimientos simples y primitivos, el giallo es más complejo, y las comedias son más difíciles porque necesitan de diálogos divertidos.

Dentro de su participación en el denominado spaghetti-western, destaca su asociación con Sergio Leone. ¿Es cierto que en los créditos del guion de Mi nombre es Ninguno, aunque figure el nombre de Leone, en realidad no escribió nada?

Sergio no escribía y ni siquiera leía: hacía que se lo leyeran y luego lo contaba. De Mi nombre es Ninguno lo único suyo es el título, porque al principio quería hacer la Odisea en el Oeste, aunque luego se rindió[1].

Siguiendo su colaboración con Leone, también participó en la escritura de Érase una vez en América (Once Upon a Time in America, 1984), si bien de forma no acreditada. ¿En qué consistió su participación y qué queda de ella en la versión final del film?

Yo seguía más de cerca la trama del libro y mi tratamiento evitaba algunos errores clamorosos que tiene la película, como la llamada telefónica anónima obligatoria para De Niro cuando Max quiere hacer creer que estaba muerto y reemplaza su cadáver con otro. Para hacerlo habría debido de tener un acuerdo al menos con el ministro de policía… Aparte de que una llamada telefónica anónima para un cargamento de cerveza… Y es que en la obra maestra absoluta de Leone la lógica no existe, pero es una película maravillosa.

Por otra parte, nadie en los Estados Unidos puede convertirse en un senador sin pasado. Un criminal puede hacerlo, pero uno sin padres, abuelos y bisabuelos, tíos y tías abuelas, no. En mi tratamiento, Max no era senador, etc.

Entre finales de los años 70 y primera mitad de los 80 el cine popular italiano centra paulatinamente su producción en la realización de remedos de los principales éxitos de Hollywood. Una corriente en la que usted participa con films como Caimán (Il fiume del grande caimano, 1979) o 2019 – Tras la caída de Nueva York (2019 – Dopo la caduta di New York, 1983) que tomaban como modelo el Tiburón (Jaws, 1975) de Steven Spielberg y 1997: Rescate en New York (Escape from New York, 1981) de John Carpenter. ¿A qué se debió este cambio de orientación?

Simple: el éxito de algunas películas alentó la demanda mundial de otras películas similares y nuestros productores, que tenían estructuras ligeras, fueron los primeros en copiar.

¿Y cómo era la confección de este tipo de films? ¿El productor fijaba desde un primer momento las películas a las que se debía de parecer su guion?

Si, el productor me llamaba y me decía: “Escríbeme una historia similar a…”, Pero de inmediato. Como piamontés hice una carrera por mi precisión en la entrega de textos…

Coincidiendo con la adopción de esta política, hacia mediados de los ochenta el cine popular italiano entra en crisis hasta prácticamente desaparecer a finales de la década. Usted, que lo vivió en primera persona, ¿qué factores cree que influyeron para que se llegara a esta situación?

Fueron varios factores: la mafia de Berlusconi, su alianza con Craxi, la loca liberación de la televisión producida por Peppo Sacchi que derribó el monopolio de la RAI, con la consiguiente invasión de películas en la pequeña pantalla y, por último, el agotamiento de los “géneros”.

Mirando en retrospectiva, ¿de cuál de todos sus guiones se siente más orgulloso?

Del de Libido.

Y de todos los directores con los que ha trabajado a lo largo de su carrera, ¿cuál cree que ha sido el que mejor ha reflejado sus guiones?

Sergio Martino y Tonino Valerii.

Y, ya como despedida, ¿qué valoración hace de su carrera?

La carrera no cuenta. La única pregunta que tiene sentido al final de la vida es: ¿disfrutaste tu vida? Y hacer un trabajo que amas es la mitad de la satisfacción, el otro es el amor.

José Luis Salvador Estébenez

[1] En La Odisea, cuando Ulises se topa con el cíclope Polifemo, este le pregunta su nombre y el viajero responde: “Mi nombre es Nadie”. (Nota del Editor).

Published in: on agosto 13, 2019 at 6:12 am  Dejar un comentario  

El cowboy de las redes sociales. Entrevista a George Hilton

I due figli di Ringo02

Cuando decidí poner en orden los spaghetti western que había visto y tras rodearme de lujosos colaboradores llegó la hora de contar con el testimonio de las personas que habían vivido la experiencia de participar en estas películas y de esta forma completar la “Guía del Spaghetti Western”. Después de recibir varias negativas de algunos directores y actores, recibí un mensaje de George Hilton, con el que también me había comunicado:

  • “Si puedo ser útil, colaboraría con mucho gusto en la “Guía del Spaghetti Western”. Los bocetos que me has mandado tienen una pinta estupenda”.

Se me saltaban las lágrimas.

Mi idea era resolver dudas sobre su carrera en el terreno del spaghetti western y que me contara su experiencia con actores, directores y algunas cosillas curiosas para confeccionar un prólogo para el libro. Le pedí que me escribiera lo que le pareciera y él me invitó a que le hiciera una entrevista por Skype y yo, que nunca lo había utilizado, lo instalo, hago pruebas y procuro que no falle. Mientras decidimos qué día conectamos, me comentó que había errores en su entrada en la Wikipedia que le gustaría corregir, y que yo me encargué de gestionar: ya no se crio en Inglaterra, sino en Montevideo, y a los 17 años se fue a vivir a Buenos Aires. También rectificamos que no se había retirado del cine, puesto que todavía contaban con él. Entre risas me comentó también que lo habían dado por muerto y que tuvo que grabar un video para desmentirlo.

Tresette solo hay uno, los demás no cuentan

¿Cómo fueron los comienzos de George Hilton?

Empecé trabajando en teatro. Fundamos la compañía de Teatro Circular. Pero tuve que irme a Argentina para desarrollar mi formación en teatro, cine y televisión. Toda esta formación me sirvió para acceder a papeleas que requerían más profundidad en los personajes. Nunca me dio miedo ningún registro porque pienso que este mundo hay que ser audaz.

Cuénteme cómo llegó a Italia…

Vine a Europa por un problema sentimental. Yo tenía una novia que tenía 12 años más que yo y estaba enamorada perdidamente de mí. Yo era joven y me acosaba, me tenía loco. Hablé incluso con un psicólogo que me recomendó que me fuera porque esto acabaría mal. No me dejaba dormir. Era terrible la mujer. (risas)

Un día le dije que iba a una librería que estaba en la calle Florida de Buenos Aires a por un par de libros de teatro que necesitaba, cogí una maleta y me dirigí al aeropuerto de Ezeiza. Pregunté por un avión con un destino lejano y me dijeron que a medianoche salía uno hacia Milán. Con la poca plata que tenía cogí ese avión y me fui con pasaje de ida.

Me fui para Milán escapando y… al final tengo que agradecerle a esta mujer la suerte que tuve en el cine. Después no la he vuelto a ver más. Ella fue a Montevideo a buscarme para hablar con mis padres, pero nunca supo encontrarme hasta que empecé a hacerme famoso y llegaron las películas a Argentina.

En una ocasión Alberto de Mendoza me dijo: “¿Sabes que encontré esta chica? Me dio un recado: Si le ves dile a Jorge, dile a ese sinvergüenza que le mando muchos saludos”. Ahí quedó todo y nunca más la vi y no supe nada de ella, pero le tengo que agradecer que gracias a ella yo hice una carrera.

¿Cómo es su vida sentimental actual?

Ahora tengo novia argentina que llega ahora el 7 de noviembre acá y nos vemos cada dos meses. O yo voy a Argentina o viene ella. Tengo una hija extraordinaria, fantástica, que yo adoro y que ahora ha invertido los papeles, más que mi hija es como mi madre, me trata, me mima, me cura.

El momento de matar

Cuando empezó a participar en los spaghetti-westerns, ¿tuvo que aprender a montar a caballo?

Yo viví mucho en el campo con mis padres y montaba a caballo sin montura. Luego practiqué boxeo, iba a cazar… esto también me sirvió para desarrollar papeles en el wéstern. No es que el western me gustara particularmente, porque yo venía del teatro muy clásico (hice obras de Bernand Shaw, Antón Chéjov…) y de golpe que me hayan puesto un sombrero tejano, un cigarrillo en la boca y subirme a un caballo no era para mí lo máximo pero, como tenía una buena preparación teatral, hice buenos papeles y gusté mucho.

¿Cómo eran esos rodajes?

Rodábamos en Almería, Barcelona, Madrid, Italia. El western era muy agotador, llegabas a casa cansadísimo, lleno de moretones, porque te dabas trompadas, caídas, acababas sucio. Aunque tenía dobles, casi todo lo hacía yo. Y tuve varios accidentes.

Además del wéstern hizo también gialli y películas de terror…

Se acumulaban los rodajes. Ahora me arrepiento, porque se hacía todo por dinero. Mi representante firmaba todo lo que me ofrecían y creo que los artistas deberíamos mirar bien las cosas que nos ofrecen. Por eso algunas películas mías las he olvidado porque eran malas, de verdad. Porque las hice solo porque me pagaron bien pero después el resultado no fue bueno. Reconozco que de todas las películas que salgo como protagonista en realidad tengo muy pocas en las que digo: ahí he hecho un gran trabajo

Volviendo al wéstern. Cuéntenos algo sobre las películas que se hacían en esos años.

Se descubrió un género que era muy demandado. Entonces muchos pseudo-productores hacían películas en dos semanas, porquerías horribles y eso fue uno de los motivos que hizo caer el mercado. Ahora algunas de esas películas, las buenas, se consideran hasta películas de culto y se emiten por televisión y figuran en festivales. Películas que hicieron en su día Giuliano Gemma, Terence Hill, Gianni Garko, Tomás Milian y yo mismo. Esas son las que quedan en la memoria de la gente.

Muchas de las películas se realizaban con personas que no eran actores, sino que eran especialistas, que eran muy buenos para tirarse de los caballos pero que no eran buenos para actuar. Yo vengo del teatro sudamericano y venía de una escuela de interpretación. Fue esa formación la que me permitió entrar en la película que me dio tanto éxito: Las pistolas cantaron la muerte (Le colt cantarono la morte e fu… tempo di massacro, 1966).

Las pistolas cantaron la muerte02

¿Cómo logró ese papel?

Yo tenía un representante y me comentó que había una audición que hacía Lucio Fulci para este papel del “borracho”, que era el hermano de Franco Nero. Y yo, que aparentemente no tenía nada que ver con este personaje, tuve que competir con trescientas personas. Fue un éxito bárbaro que me abrió las puertas. pues fue una película muy vista.

A raíz de este personaje el cineasta Michelangelo Antonioni me propuso para El reportero (Professione: Reporter, 1975), pero finalmente la distribuidora americana dijo que George Hilton no tenía nombre para ponerle como actor principal y entonces pusieron al gran Jack Nicholson.

Como ha comentado antes, participaba en muchas películas durante el mismo año…

Desde esa época hice hasta siete películas al año, de manera que hasta realizaba dos películas juntas, pasando de un set a otro. Por la mañana hacía una y por la tarde otra para poder cumplir con todos los contratos. En esa época me hacían contratos de un año para otro.

¿Cuáles son sus trabajos de los que se sientes más orgulloso?

De las sesenta películas que hice en toda mi carrera puedo decir que en pocas hice un gran trabajo. Por ejemplo, Los profesionales del oro (Ognuno per sé, 1968), con Van Heflin, Gilbert Roland y Klaus Kinski, es una de las mejores películas que yo he hecho y que está en la cinemateca francesa.

Vende la pistola y comprate la tumba

El personaje de Sartana fue popularizado por Gianni Garko. ¿Fue un hándicap para usted hacer de Sartana en Vende la pistola y cómprate la tumba (C’è Sartana… vendi la pistola e comprati la bara!, 1970)?

Yo no quería hacer de Sartana, porque Sartana era mi amigo Gianni Garko. Entonces sugerí poner otro nombre a mi personaje, pero como la última palabra la tienen los productores le pusieron Sartana. En otros países a este personaje se le llamó Django.

Aunque mi personaje tenía el mismo aspecto visual era diferente al de Gianni Garko, porque mi manera de actuar es muy diferente: yo encaraba las cosas con más ironía y eso me dio muchos admiradores masculinos, más que mujeres. Les gustó el papel de pistolero simpático, irónico, que hacía reír con lo que decía y hacía.

¿Cuál cree que fue su personaje con más éxito?

El personaje que quizá tuvo más éxito creo que pudo ser Aleluya, aunque no lo tengo claro.

¿Cuál es su wéstern favorito?

Con la película que me quedaría sería la de Fulci Las pistolas cantaron la muerte. Otra sería el film de Julio Busch Los desesperados (1969). Trabajar con Julio Busch fue fantástico, porque era un gran director y además hice una gran amistad con él.

¿Ha interpretado papeles cómicos y otros trágicos? ¿Cuáles prefiere?

Me quedaría con los papeles más risueños, cómicos.

¿Con qué directores rodaría de nuevo?

Me gusta mucho Enzo G. Castellari. Con Enzo G. Castellari y con Sergio Martino son los directores con los que he tenido una gran amistad. En cambio tuve poco feeling con Lucio Fulci porque era un poco extraño.

Los pofesionales del oro

¿Con qué compañero suyo ha tenido una mayor amistad?

Tuve mucha amistad con Klaus Kinski, que aunque era muy odiado por mucha gente porque era muy raro, conmigo era fantástico. Recuerdo que hicimos un viaje a Barcelona desde Roma, en mi coche, ya que prefirió ir conmigo que en avión. Y fue tremendo. Porque a cada rato me decía que tenía que vomitar y cuando por fin llegamos a Barcelona me dijo: “Te voy a invitar al mejor restaurante de Barcelona” y al llegar al restaurante había una orquesta que estaba tocando. Él dijo: “¡No! por favor… ¡la orquesta no! ¡Paren la música!” El director del hotel le contestó: “Pero, señor, ¿cómo va a parar la música? La gente viene aquí por escuchar también a la orquesta”. Por fin le convencí, porque Klaus era una persona que se enojaba mucho. Por fin pedimos unos mariscos y cuando el camarero llegó con una bandeja enorme llena de marisco, dijo: “¿Pero qué es esto? ¡Esto no me gusta!” Y la tiró al suelo. Bueno… casi nos pegan…. Klaus Kinski dijo: “Es igual. Pago, pago”. El director enojado nos gritaba:” ¡Váyanse! ¡Váyanse!”, y nos echó. Vivíamos cerca en Roma y aunque era una persona peculiar, conmigo siempre se portó muy bien e incluso fui a comer a su casa cuando su hija Nastassja era pequeña.

¿Con qué otros actores ha mantenido también una buena relación?

Tuve muy buena relación con Van Heflin, Ernerst Borgnine, Fernando Rey y Alberto de Mendoza, entre otros.

¿Tiene alguna anécdota de rodajes?

En una película española titulada Frontera al sur (1967) de José Luis Merino, una gran persona, me encontraba con gripe y me dijeron que tenía que ir a la La Pedriza (Madrid) a rodar a las 6 de la mañana. Les pedí que vinieran a buscarme un poco más tarde y, aunque me dijeron que sí, a las 6 vinieron a por mí. Fue un día durísimo.

En la película Los desesperados de Julio Busch un caballo se me desbocó en un momento en que todos escapamos y todo el ejército nos persigue con los caballos. Como participaba tanta gente y empezaba desde tan lejos, para empezar la acción tiraban como una especie de cañonazo para que nos diéramos cuenta que estábamos rodando y, cuando sonó el cañonazo, mi caballo se desbocó y empezó a subir por una colina, subiendo, al final se tiró para atrás y se accidentó. Tuvieron que sacrificarlo.

Los desesperados

¿Guarda algún objeto o prenda de aquellos rodajes?

Guardo algún sombrero cowboy, algún cinturón, botas, y una gabardina impermeable que todavía me podría poner.

¿Cómo eran esas noches en Almería?

Yo iba al hotel Aguadulce, en su día era un hotel impresionante en la playa donde estaban Sean Connery, Brigitte Bardot. Íbamos a Almería y solíamos salir de fiesta, sobre todo con mi amigo Alberto de Mendoza. Nos lo pasábamos en grande.

¿Actualmente tiene alguna relación con algún compañero de la época del cine western?

Gianni Garko es un gran amigo y solemos hablar muchas veces.

Tarantino últimamente ha realizado dos western. Ha declarado ser un gran amante del spaghetti western…

Tarantino es un gran admirador de nuestro cine. Nos invitó al festival de Venecia y mostró dos películas mías dentro de una gran retrospectiva al spaghetti western. Asimismo, el año pasado se emitió una retrospectiva de mi trabajo en la Filmoteca italiana en la que se proyectaron cinco películas.

Y ahora le llaman Aleluya02

George Hilton fue un tipo genial, muy cercano. En los últimos años se hizo mucho más famoso y conocido porque pilotaba las redes sociales a diario compartiendo su vida y sus trabajos. Fue muy generoso conmigo y me consta que con todas las personas que querían saber algo más sobre él y sobre su carrera. Ahora nos queda su recuerdo y su legado cinematográfico. Gracias amigo.

Ron B. Sobbert

Published in: on agosto 5, 2019 at 5:50 am  Comments (1)  
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Entrevista a Rafael de España

Rafael de España

No descubro nada al afirmar que Rafael de España es uno de los mejores y más reputados historiadores cinematográficos con los que cuenta nuestro país. Su erudición, capacidad de análisis y sobresaliente labor de documentación son complementadas por un irónico sentido del humor con el que ha creado un estilo característico e intransferible que aúna rigor y amenidad. De entre su nutrida bibliografía dedicada al estudio del séptimo arte, destaca la atención prestada a ciertas corrientes del denominado cine popular. Más en concreto, el mal llamado cine de romanos, esto es, el péplum, y el western mediterráneo, a los que ha consagrado a lo largo de los años diferentes trabajos. De entre ellos, dos se erigen especialmente en obras de auténtica referencia dentro del estudio de sus respectivas materias, con el añadido de estar publicadas en un momento en el en el que ambas corrientes eran minusvaloradas cuando no directamente despreciadas por parte de la crítica oficialista y apenas existían ensayos previos que se ocupara de ellas, al menos en lengua castellana. Me refiero, obvio es, a El péplum: La antigüedad en el cine y Breve historia del western mediterráneo, publicados ambos por Glénat coincidiendo con el cambio de milenio.

 Aprovechando la reciente aparición de su nuevo libro del que os informábamos hace unas pocas semanas, Sin dólares no hay ataúdes. 50 ejemplos de western mediterráneo, publicado por Editorial UOC dentro de su colección “Filmografías esenciales”, propusimos a Rafael el siguiente diálogo centrado en su obra dedicada al cine de género, en el que, como no podía ser de otra forma, prestamos una especial atención a su nueva criatura, y que él muy amablemente aceptó.

SITGES-Christopher Frayling, Desenterrando Sad Hill

Foto de grupo tomada en el Festival de Sitges 2018 en la que Rafael aparece con Sir Christopher Flayiling (a su izquierda) y el equipo del documental “Desenterrando Sad Hill”

¿Cuándo nace tu afición por el cine?

Como casi todo en la vida: en la infancia. Aquella sólida tradición familiar del programa doble de los sábados por la tarde… Aparte de que el cine fue, para todos los de mi generación, que lo pillamos en su época de esplendor absoluto, “el arte del siglo XX” por antonomasia.

Eres Doctor en Medicina y en Historia Contemporánea. ¿Qué te lleva a escribir sobre cine?

Podría recurrir al sobado cliché del “médico humanista” pero va a sonar inevitablemente pedante. Lo dejaré en una comparación entre los objetivos profesionales de la medicina, la historia y el cine: las tres disciplinas se ocupan del ser humano, de su vida, sus problemas, su muerte… Si te interesas por tus pacientes es porque reconoces que “nada humano te es ajeno”… ¡Algo que también es la principal motivación del cine!

Dentro de tu amplia bibliografía sobre materia cinematográfica, junto a temáticas más o menos académicas destacan tus trabajos centrados en diferentes vertientes del cine popular, en especial el eurowestern y el péplum. ¿De dónde viene tu interés por estos géneros?

Tienen dos orígenes distintos por lo que, a riesgo de resultar prolijo (¡si te aburro me cortas!), me gustaría explicarlos por separado. En el caso del péplum, el cine no es el factor principal. En el hogar paterno había (afortunadamente) muchos libros y muy variados. Desde que aprendí a leer me dedicaba a hojearlos (con hache, ¡eh!) y poco a poco me animé a su lectura completa, sobre todo con los que planteaban menos dificultades de comprensión y más posibilidades de entretenimiento. Entre mis favoritos estaban algunos ejemplares de una pintoresca colección denominada “Enciclopedia Pulga”, tomitos de bolsillo en la expresión más estricta del término por su tamaño, que permitía llevarlos, según se afirmaba en las propias páginas introductoras de cada uno, “en el monedero o en el bolsillo del chaleco”. En algún momento que no puedo precisar entre los diez y doce años de edad, se me ocurrió tomarla con la Ilíada de Homero, en una versión resumida y adaptada, como todo lo que se publicaba en la colección. Fue quizá el mayor impacto literario de mi vida. Una historia que supuestamente había sucedido cientos de años atrás se me revelaba como algo de absoluta actualidad, algo que llamaba a los sentimientos primarios de la persona… Imágenes que desataban mi imaginación como la intervención en las batallas de los dioses (tan humanos, en el fondo, como los guerreros que se mataban), o aquel emotivo momento en que Príamo, todo un rey, se humilla ante Aquiles suplicándole que le entregue el cadáver de su hijo Héctor… Fue una completa epifanía. Me leí no sé cuántas traducciones, más fidedignas por supuesto, de los poemas homéricos y completé mi descubrimiento con otra obra de la biblioteca de mis padres que fue durante una temporada mi “libro de cabecera”, una Historia de los griegos en tres bellos tomos ilustrados, traducida del francés y publicada por la mítica editorial barcelonesa Montaner y Simón a finales del siglo XIX (el autor era un tal Victor Duruy, que luego me enteré que había sido un historiador de cierto prestigio)[1], y la más divulgativa Historia de Roma del periodista italiano Indro Montanelli[2] que mis padres tuvieron a bien regalarme para un santo o cumpleaños. Y de esa “fiebre” literaria pasé al cine, aunque, debo admitirlo, ninguna película me impactaría tanto como aquel librito de la “Enciclopedia Pulga”…

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Te hago caso y te voy a interrumpir. Tu primera obra sobre esta temática es El péplum: La antigüedad en el cine, aparecido en 1998 para Glénat, en la que combinas tu faceta de historiador con la de analista cinematográfico. ¿Fue un homenaje a esta fijación de la infancia?

Te decía que en un primer momento me costaba encontrar en las películas de ambiente “antiguo” el espíritu de los originales, pero eso no quiere decir que no dedicara notables esfuerzos a “perseguir” estas películas. Si a una persona joven le interesa lo que estoy contando, tengo que recordarle que en aquellos tiempos (estoy hablando de finales de los 50-primeros de los 60 del siglo pasado) las películas solo podían verse en las salas de cine, en unos días y unas horas en concreto, y que no todas las que te interesaban eran visibles en las pantallas locales. ¡La de cines de barrio que me he recorrido buscando “incunables”!

Cuando tuve la oportunidad de escribir sobre cine decidí que, así que pudiera, dedicaría un libro al cine sobre el Mundo Antiguo, lo que conseguí gracias a la generosidad y amabilidad de Joan Navarro, director de una editorial dedicada al cómic, que entonces era muy amigo de mi hermano Ramón y se le ocurrió sacar una colección sobre producto audiovisual. Hace tiempo que no sé nada de Joan pero, esté donde esté, aprovecho para dedicarle un sentido recuerdo.

Por supuesto, los comentarios que hacía de los films estaban siempre integrados en el contexto histórico, pero no solo del periodo representado en ellos sino de la época en que se rodaron. En todos mis libros he intentado mostrar como el cine es un reflejo muy ilustrativo de la sociedad que los produce, y tanto da qué tipo de cine sea: sirve para el péplum, pero también para otros géneros.

En 2002 publicas también para Glénat Breve historia del western mediterráneo, considerada la primera monografía sobre el eurowestern escrita en castellano y, para muchos, entre los que yo me incluyo, una auténtica Biblia sobre el género. ¿Qué te lleva a embarcarte en semejante proyecto?

A diferencia de otros cinéfilos, yo no era especialmente devoto del western. Quedaría muy bien explicando la impresión que me causaron los títulos de Anthony Mann o John Ford que se veían ampliamente en las pantallas de Barcelona, pero no es el caso. Probablemente el western que más recuerdo de aquellos años es Apache (Apache, Robert Aldrich, 1954), por una especie de extraña solidaridad que sentí hacia el personaje de Burt Lancaster, vilmente perseguido y maltratado por defender su dignidad y la tierra de sus antepasados. No sé exactamente cuándo lo vi, pero recuerdo que fue con mi padre en una de aquellas entrañables salas de programas dobles compuestos mayoritariamente por películas que tenían a punto de caducar sus derechos de exhibición. Por supuesto, no voy a alardear de que a aquella tierna edad tuviera conciencia del genocidio de los nativos americanos, ¡eh!

Quizá fue este…, digamos, despego hacia el western “americano” por lo que me llamaron la atención los primeros rodados en Hoyo de Manzanares, curiosamente por aquellos aspectos de ambientación que eran, indiscutiblemente, lo más criticable: me encantaban, por ejemplo, aquellos revólveres minúsculos que se cargaban basculando el cañón hacia abajo (algo después me enteré de que eran copias de modelos Smith & Wesson hechas en el País Vasco) y que todos los personajes llevaban dos pistolitas al cinto en unas igualmente minúsculas pistoleras… También me atraía visualmente, vaya uno a saber por qué, el omnipresente edificio en obra vista del saloon. Y las músicas: recuerdo especialmente Gringo (1963), tanto por su marchoso tema de títulos (de un tal Dan Savio, ¿te suena?) como porque, de repente, nuestra racial Mikaela se ponía a cantar en andaluz. Por decirlo de alguna manera: pienso que lo que me atraía de aquellos westerns eran sus características más… “exóticas”, aquella iconografía tan… “idiosincrática”.

Pero la auténtica “epifanía” (¡otra!) tuvo lugar con La muerte tenía un precio, que me dejó literalmente pasmado. Debo reconocer que en su momento se me pasó Por un puñado de dólares, que tuve que repescar a posteriori. Piensa que en aquella época en las salas de estreno se controlaba bastante la entrada de menores, por lo que los que todavía no éramos “mayores” teníamos que esperar a que las películas “no aptas” pasaran al circuito de reestreno, donde siempre se hacía “la vista gorda” (…por lo menos en Barcelona).

Tabernas -E.Noriega

Eduardo Noriega y Rafael en una edición del Festival de Tabernas

Debido a su carácter pionero, ¿cómo fue todo el proceso de documentación para preparar estos libros, dada la práctica ausencia de fuentes en castellano que abordaran ambas temáticas?

Afortunadamente siempre he tenido buena comprensión lectora de idiomas extranjeros. El problema es que entonces no existía Amazon y tenía que hacer viajecitos periódicos a París, Londres y Roma para conseguir bibliografía medianamente interesante. También es verdad que aprovechaba para comprar libros de otras temáticas, sobre todo de arte (catálogos de exposiciones, por ejemplo)…; reconozco que soy un bibliómano compulsivo, vicio malsano que me estoy empezando a curar con los años ante la perspectiva de dejar a mis hijos en herencia una cantidad de libros con los que no van a saber qué hacer…

En este mismo sentido, tanto El péplum: La antigüedad en el cine como Breve historia del western mediterráneo están escritos en un momento en el que las nuevas tecnologías estaban en pañales y, por tanto, acceder a según qué títulos no era tan fácil como puede serlo actualmente. ¿Cómo te las apañabas para conseguir copias de las películas que comentabas, sobre todo teniendo en cuenta que, especialmente en el caso de tu libro dedicado al eurowestern, muchas de ellas ni siquiera habían sido estrenadas en España en su momento?

Hacía cosas rarísimas. Antes de la implantación de Amazon ya buscaba por correspondencia ediciones extranjeras en VHS, que había que pedir directamente… ¡por correo ordinario, o todo lo más por fax! (me tuve que comprar reproductores NTSC, como te puedes imaginar) o buscando la complicidad de algún amiguete de la zona. Y, por supuesto, la videocasetera siempre preparada para la eventual grabación de un título inédito. En los años noventa se podían ver por satélite canales de televisión extranjeros, sobre todo alemanes, donde pasaban con frecuencia películas de género (entre ellos, péplum y western) y tenía la santa paciencia de comprarme cada semana una revista llamada TV-Spielfilm donde venía la programación completa de todas las teles alemanas. Por supuesto, todas las películas se pasaban en las versiones dobladas (en terminología local: synchronfassung) que se habían distribuido comercialmente no solo en la RFA sino también en la RDA (esto del doblaje, contrariamente a lo que cree mucha gente, no es un invento español), pero… “el que algo quiere…”.

S.Juan, Félix Murcia

Junto a Salvador Juan y el escenógrafo Félix Murcia

Si no centrado en un género en especial, otro libro muy significativo de tu interés por el cine popular es Más allá de Esplugas City: Balcázar Producciones Cinematográficas, en la que junto a Salvador Juan Babot reconstruyes la historia de la que fuera una de las principales productoras dedicadas a este tipo de cine en nuestro país. ¿Cómo nace este libro? ¿Os repartisteis Salvador y tú las funciones de algún modo a la hora de dar forma a la obra?

Cuando alguien como yo, entusiasta y teórico del spaghetti western, se encuentra con una persona como Salvador, que aparte de ser un cinéfilo de peso, con una gran experiencia en el mundo de los cineclubs, vivió su infancia y juventud al lado del mismísimo poblado de Esplugas City y guarda un recuerdo imborrable de los rodajes de aquellos tiempos, ya te puedes imaginar que el encuentro ha de ser lo más parecido a un coup de foudre[3] [risas]. Con Salvador tenemos, además, otros puntos en común: si yo soy médico y he ejercido como tal, Salvador es arquitecto y esa ha sido su principal actividad profesional. Redactamos el libro sin la menor discusión: cada uno aportaba datos quizá dispares, pero pusimos mucho interés en que el texto tuviera un aspecto lo más homogéneo posible.

En 2009 publicas con T&B La pantalla épica: los héroes de la antigüedad en el cine, que en realidad viene a ser una actualización de tu comentado El péplum: La antigüedad en el cine que escribieras una década antes. ¿Qué te llevó a hacer esta revisión?

Diez años después de El péplum de Glénat, había acumulado tal cantidad de información y había visto tantas películas que me propuse a hacer una obra de pretensiones enciclopédicas sobre el mismo tema. Sin caer en la falsa modestia, creo que lo conseguí… Pero, curiosamente, tengo la sospecha de que mi esfuerzo no fue valorado. Aunque mantuve ese tono divulgativo y con esporádicas notas de humor al que tan aficionado soy y que a veces me ha ganado críticas de “poco académico”, pienso que quizá me pasé de erudición y despisté al lector con prolijos comentarios sobre películas rarísimas de las épocas más variadas de las que muy poca gente tenía noticia. En fin, yo quedé muy contento de lo que presenté en aquellas quinientas densas páginas (¡y porque la editorial me suprimió la bibliografía de forma unilateral!), pero debo admitir que no sintonicé con los lectores de la misma manera que con la versión anterior. Y no lo digo por decir: con frecuencia me encuentro con gente que, con la mejor intención, me elogian El péplum de 1998 pero compruebo que ignoran la “versión 2009”. También es verdad que la editorial, T&B, no se esmeró mucho en la promoción: era la época en que empezaban a no ir bien y estaban instaurando la (fea) costumbre de no pagar a los autores.

de héroes y dioses 08

Rafael durante la presentación el pasado 2017 de “De héroes y dioses” en el Museo de Badalona

En 2017 regresas de nuevo a la temática con De héroes y dioses. 50 películas sobre la antigüedad, aparecido dentro de la colección “Filmografías esenciales” de Editorial UOC. ¿Qué criterios seguiste para la elección de los títulos a reseñar, teniendo en cuenta que, aparte de su interés puramente cinematográfico, había que unirle también el de su testimonio histórico?

Cuando la UOC, Universitat Oberta de Catalunya, lanzó esta colección me pareció un estupendo proyecto de divulgación cinematográfica y me ofrecí enseguida a colaborar con alguno de los temas de los que acumulo más información. Después de la densidad de La pantalla épica, me gustó también cambiar de planteamiento con una presentación más esquemática y didáctica. Está claro que la limitación a cincuenta títulos me hizo afinar mucho mis criterios de selección; por supuesto faltan muchos, pero creo que no sobra ninguno: todos tienen algún tipo de representatividad, sea por su condición de “imprescindibles consagrados” o por ser aportaciones de manifiesta originalidad a un género en el que parece que se haya dicho todo. En este apartado irían dos de los films más recientes que comento: De reditu (Claudio Bondì, 2003), visión desgarrada del fin del paganismo como símbolo de la caída definitiva del Imperio romano, y Thermae Romae (Hideki Takeuchi, 2012), una típica fusión japonesa de péplum con anime.

De nuevo para las “Filmografías esenciales” de la UOC hace escasas fechas aparecía Sin dólares no hay ataúdes, donde desgranas medio centenar de ejemplares de western mediterráneo. ¿Cambió mucho tu forma de acercarte al género casi veinte años después de que lo hicieras en Breve historia del western mediterráneo?

Sí, por supuesto. Básicamente porque en esos años había conseguido ver muchos más títulos y recoger más información. De hecho, llevaba ya un tiempo con la idea de repetir lo que intenté con La pantalla épica: una nueva versión de la Breve historia del western… que de “breve” se volviera “enciclopédica”, pero cuando la UOC, después de mi primera colaboración con ellos, me propuso un volumen similar dedicado al western …spaghetti/europeo/mediterráneo, pues del “tradicional” ya habían sacado uno, pensé que era una buena forma de llegar al gran público al mismo tiempo que me permitía incluir, no toda, pero sí parte de la nueva información que había recogido durante estos años. Por cierto, aprovecho la ocasión para agradecer a la UOC, y muy especialmente al director de la serie Filmografías esenciales, Jordi Sánchez Navarro, el gran trabajo de divulgación cinematográfica que están haciendo con estas publicaciones.

Sin dólares no hay ataúdes

Junto a los principales clásicos del estilo, dentro de los cincuenta films reseñados hay lugar para varios exponentes bastante desconocidos incluso para los más fieles seguidores del spaghetti western, como pueden ser 2 once di piombo (1966), The Belle Star Story (Il mio corpo per un póker) (1968) o El desperado (1967).  ¿A qué obedeció su inclusión?

Como ya te he dicho con el péplum, mi idea de este tipo de libros es que los títulos seleccionados sean representativos de algo, por encima de su mayor o menor calidad intrínseca. Cuando en la actualidad hablamos del fenómeno del spaghetti western desde España, hay un detalle que se nos olvida, y es lo mal que se distribuyeron en nuestras pantallas. Casi todos se estrenaron con un considerable retraso con respecto a Italia y ni siquiera salieron en salas de categoría. En Barcelona, por ejemplo, muchos iban directamente al Capitol, un popular cine de las Ramblas más conocido como Can Pistoles porque solo ponían películas “de tiros” en programas dobles que se cambiaban cada semana y en el que tenían el humor de decorar de la forma más pintoresca posible la fachada: recuerdo vivamente unos ahorcados (…unos muñecos, claro) que pusieron en el vestíbulo para el estreno de El sabor de la violencia (Le goût de la violence, 1961) de Robert Hossein. Quizá era una manifestación de antifranquismo camuflada, pues después me enteré de que lo que más molestó a la censura de esta película es que se veían “muchos planos de gente ahorcada” (en realidad lo que se veía era “gente pobre ahorcada por enfrentarse a los ricos“).

Volviendo a los títulos concretos que me preguntas, son algunos de los que jamás se vieron en España, pero las aventuras de Pecos Martínez en 2 once di piombo (Il mio nome è Pecos) fueron un éxito arrollador en varios países, sobre todo Alemania. Belle Starr, en realidad, no estoy muy seguro de que sea un western, pero su tono feminista tan moderno y el hecho de que su directora fuera Lina Wertmüller, que tuvo sus momentos de gloria unos años más tarde, me animó a ponerlo. En cuanto a El desperado, fueron los elogios de Tarantino los que me llevaron a verlo e incluirlo: como pasa con muchos spaghetti, lo que importa en este no es la calidad técnica, ni la coherencia del guion, ni las actuaciones, sino esos esporádicos toques bizarres (dicho en francés, ¡eh!, que bizarro en español de la RAE quiere decir otra cosa) que hoy en día constituyen la, digamos, “grandeza” del western all’italiana.

Dentro de los títulos escogidos, no olvidas prestar atención a la contribución española, si bien tenga que confesarte que echo a faltar dos films como Condenados a vivir (1972) y Garringo (1969). ¿Era una forma de reivindicar el papel que tuvo nuestro país en la creación y desarrollo del western mediterráneo, por más que todo el mérito haya sido capitalizado por los italianos?

Escogí los títulos, insisto, por su condición representativa. Es por su carácter absolutamente bizarre y lo vistoso de sus soluciones visuales que incluyo Réquiem para el gringo (1968), por ejemplo, no porque su autor sea el muy español José Luis Merino. Condenados a vivir me hubiera gustado incluirlo, pero al final sucumbí al “síndrome de los cincuenta” y me pareció que otros reunían más “representatividad”… aunque sus méritos estrictamente cinematográficos fueran menores.

En cuanto a Garringo, no sabes la cantidad de gente que me reprocha su ausencia, pero aquí sí debo admitir que fue una decisión “no forzada”. Lo había visto hacía muchos años y no guardaba buen recuerdo… como de casi todos los westerns de Rafael Romero Marchent, en los que nunca he encontrado ninguna aportación ingeniosa ni a nivel narrativo ni de imagen. Siempre me resultó ridículo el nombre adjudicado a Steffen y echaba a faltar una escena en que nuestro héroe se encuentra con otro personaje que le dice “Me llamo Ringo” y él contesta “Pues yo, ¡Garringo!”. De todos modos, hice un esfuerzo y me la volví a ver, aprovechando que hay una edición bastante buena en Blu-ray y… no, lo siento. La historia del tío que se dedica a matar militares daba mucho de sí, pero era imposible plantearla de forma audaz en pleno franquismo, sobre todo con una familia de raíces falangistas como los Romero Marchent. El personaje de Peter Lee Lawrence no está bien desarrollado y el desenlace es flojísimo: el hecho de que los (escasos e imprecisos) diálogos de la escena final no sean exactamente iguales en el doblaje italiano que en el español da a entender que ni los mismos guionistas tenían muy claro qué querían (o debían) decir.

Por sus propias características, Sin dólares no hay ataúdes es una perfecta piedra de toque para aquellos que quieran iniciarse en el proceloso mundo del western mediterráneo. ¿Qué títulos de los reseñados recomendarías que vieran sí o sí a estos posibles lectores y potenciales espectadores para que se hagan una idea de lo que es el género?

La llamada Trilogía del dólar de Leone es de visión obligada. Si a esos tres títulos le añades el Django (1966) de Corbucci ya tienes una imagen definida de lo que fue el fenómeno spaghetti. A nivel personal quiero añadir que, quizá por mi formación de historiador o el recuerdo de los (evaporados) efluvios del ’68 que nos llegaban de la Europa pensante, tengo una debilidad por aquellos westerns que muestran cierto trasfondo social, como Il grande silenzio / Le grand silence [dvd/bd: El gran silencio, 1968], El halcón y la presa/La resa dei conti (1966), Cara a cara/Faccia a faccia (1967) o Yo soy la revolución (Quién sabe?, 1967)…

Tabernas. homenaje giuliano gemma

Rafael junto al director italiano Enzo G. Castellari, el director de producción José Salcedo, y el periodista e historiador cinematográfico especializado en western Juan Gabriel García durante el homenaje a Giuliano Gemma celebrado en el Festival de Tabernas

Y ya mirando al futuro, ¿te encuentras ya trabajando en algún nuevo libro de temática cinematográfica?

La edición de libros de cine en España nunca ha sido lo que se dice triunfal, pero actualmente está bajo mínimos y una gran parte de lo que se publica son autoediciones más o menos camufladas. Y como yo nunca me he planteado pagar para publicar, y menos ahora que ya no necesito hacer currículum (a lo más que me puedo prestar es a no cobrar [risas]), lamento no poderte anunciar nada parecido a un inminente “programa de publicaciones”. También es cierto que algunos temas que ahora estoy explorando son poco comerciales: hace unos años saqué el primer libro en español sobre cine nazi, El cine de Goebbels, y llevo tiempo acariciando la idea de un estudio en paralelo del cine de los sistemas totalitarios europeos del siglo XX, pero es un asunto que requiere buena documentación y sin un compromiso firme de una editorial no me animo a tirarlo adelante. En 2014 publiqué un esbozo del proyecto como capítulo de un libro de compilación que coordinaron Gloria Camarero y A. L. Hueso, Hacer historia con imágenes, pero no he pasado de ahí.

En otro volumen colectivo que acaba de salir a la venta, La música en la pantalla, coordinado por Teresa Fraile y Beatriz de las Heras, he hecho una nueva aportación a uno de mis temas-fetiche, la ópera, con un breve análisis de los films histórico-operísticos de Carmine Gallone.

Pero de los temas objeto de nuestra conversación, ¿puedes anunciarnos alguna novedad?

Con Salvador Juan llevamos tiempo recogiendo información para un estudio lo más completo posible de los westerns rodados en Esplugas City. De las instalaciones montadas por los Balcázar tenemos prácticamente toda la documentación existente, pero de las películas siempre descubres cosas nuevas. Reconozco que me encanta hacer de rata de biblioteca y sumergirme en los expedientes de censura y rodajes que guardan en el Archivo General de la Administración (AGA) de Alcalá de Henares. Lástima que desde Barcelona no quede demasiado a mano y sea cuestión de aprovechar alguna visita puntual a Madrid para hacer una escapadita. Aprovecho para señalar que el personal del AGA es muy amable y eficaz, ¡algo que siempre anima al esforzado investigador!

José Luis Salvador Estébenez

Esplugas -homenaje George Martin

De izda. a dcha.: Rafael. Esteve Riambau (director de la Filmoteca de Catalunya), Salvador Juan y el actor y director George Martin, durante el homenaje dedicado a este último en Espuglas el 2015

[1] Historia de los griegos: desde los tiempos más remotos hasta la reducción de Grecia a provincia romana; por Victor Duruy; traducida por Enrique Leopoldo de Verneuil. Barcelona: Montaner y Simón, 1890-1891. 3 vol.

[2] Historia de Roma; por Indro Montanelli. Barcelona: Plaza & Janés, 1961.

[3] Término francés que se traduciría como amor a primera vista.

Published in: on julio 26, 2019 at 6:00 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Lee Cronin, director de “Bosque maldito”

Lee Cronin

Avalado por el premio del jurado a la mejor película obtenido en la pasada edición de FANT, este viernes llega a las salas españolas el film irlandés de terror Bosque maldito (The Hole in the Ground, 2019). Co-escrito y dirigido por Lee Cronin, en lo que ha supuesto su debut en el formato largo tras una exitosa trayectoria en el mundo del corto, su argumento nos sitúa tras los pasos de una joven madre llamada Sarah y su hijo, quienes acaban de mudarse desde la ciudad a una pequeña población rural, instalándose en una aislada casa situada junto al bosque. Un día, tras discutir con su madre, el pequeño se adentra en el bosque cayendo aparentemente en un extraño agujero. Sin embargo, cuando regresa, Sarah comienza a albergar la idea de que el niño que ha vuelto no es en realidad su auténtico hijo.

Con motivo del estreno de su ópera prima en nuestro país, Lee Cronin visitaba Madrid la pasada semana donde tuvimos la oportunidad de realizarle la siguiente entrevista acerca de la película.

Bosque maldito

Bosque maldito arranca en un parque de atracciones, precisamente el mismo enclave en el que se desarrollaba tu premiado corto Ghost Train (2013). ¿Era algo premeditado por tu parte de cara a establecer una especie de guiño, por así decirlo?

Sí, por supuesto. Esa idea formaba parte de la historia desde el principio. Yo sabía dónde quería empezar. Pero no, el de Ghost Train no es un caso aislado. También el resto mis cortos tienen algo que ver con Bosque maldito. Por ejemplo, el muñeco que tiene el niño es del personaje de otro de mis cortos y dos de los personajes que participan en la escena de la cena son también de otro corto. Entonces sí que quería aportar alguno de estos elementos al universo de la película. Pero no lo hice por diversión. El que el principio de la historia transcurra en una feria es para utilizar esos espejos deformantes y llamar la atención de lo que está por venir, como una especie de metáfora visual. Esa fue la razón más importante. Si esto no hubiera funcionado no habríamos usado esa localización.

Desde Ghost Train a Bosque maldito han transcurrido seis años. Teniendo en cuenta los muchos premios que logró el corto, entre ellos el Méliès de plata, ¿por qué has tardado tanto en rodar tu primera película?

No hay negocio como el negocio lento. Simplemente es que el cambio del corto al largometraje es complicado. Son dos disciplinas muy diferentes. Es como saltar de la piscina de bebés a nadar en el mar. Y mi desarrollo como ser humano me quitaba mucho tiempo: tenía que vivir, comer, pagar el alquiler, para lo que tenía que trabajar… Así que no podía centrarme al cien por cien en Bosque maldito. Eso hizo que se ralentizara el desarrollo, aunque he de reconocer que tardé más de lo que a mí me hubiese gustado. Pero lo que sí he hecho es hacer la película que yo quería hacer. Espero que en adelante pueda rodar una película cada dos años en lugar de cada cinco.

Bosque maldito-1

Curiosamente, al igual que en Ghost Train, la historia de Bosque maldito pivota sobre las relaciones familiares y comparte también un concepto muy similar, con un niño que acude a un lugar y cuando regresa no es el mismo. ¿Esta coincidencia es algo casual o responde a un interés personal?

Sí, por supuesto que me interesa. Me interesa la distorsión y distorsionar la identidad. Y también me interesa la idea de un objeto que desempeñe el papel de ser el centro de la historia, como ocurre en Ghost Train, en Bosque maldito o en otro proyecto en el que estoy trabajando ahora que se llama Box of Bones (Caja de huesos), que, si bien es un objeto más pequeño, al igual que en los otros casos tiene un impacto sobre mí para crear preguntas en torno a la identidad.

¿Puede decirse entonces que Bosque maldito explora nuestro temor a no conocer realmente a las personas que nos rodean?

Es una pequeña parte del asunto. Para mí tiene más que ver con darse cuenta de que, a pesar de toda la gente que podamos tener cerca, seguimos estando solos. El ejemplo que pongo es el de una relación amorosa en la que llevas doce meses de maravilla y ya piensas que conoces a la otra persona más de lo que te conoces a ti mismo. Sin embargo, si de repente tenéis una discusión, seguramente verás algo en la expresión de furia de tu pareja, en sus ojos, en la forma en que cambia el tono de voz, que no habías visto antes hasta ahora, y te darás cuenta de que esa persona es, en realidad, una desconocida. Desde ese punto de vista era el concepto de cómo incluso podemos temer a lo más conocido, a lo más cercano a nosotros, lo cual me parece terrorífico como idea.

Bosque maldito 4

La aparición de Bosque maldito ha coincidido en el tiempo con una eclosión de películas de terror protagonizadas por niños malignos. Se me ocurren los casos de The Prodigy (The Prodigy, 2019), la nueva versión de Cementerio de animales (Pet Cementery, 2019) o El hijo (Brightburn, 2019). ¿A qué crees que obedece este auge? ¿Tiene algo que ver con los cambios sociales que estamos experimentando y que tienen su mejor reflejo en las nuevas generaciones?

Yo todavía estoy intentando entenderlo. Cuando me decidí a hacer esta película nunca hice un estudio de marketing sobre las preferencias del público. Simplemente quería contar una historia sobre una madre y un hijo. Pero eso a la hora de la creación de la película se presentó como un niño que da miedo, lo que tiene que ver también con otras tendencias que estamos viviendo en estos momentos. Desde el punto de vista social creo que siempre ha habido películas con niños, digamos, inquietantes. Y el cine de terror se desarrolla en ciclos y ahora igual estamos en un momento en el que nos da más miedo lo que nos puede deparar el futuro.  En un sentido muy agudo de esta paranoia que existe en el mundo actualmente, quizás la estamos reflejando más en los niños, porque ellos son la esperanza de futuro. Pero si los niños nos parecen inquietantes es que estamos jodidos.

Ya que he mencionado antes la nueva versión de Cementerio de animales, he de confesar que ciertos aspectos de tu película me han traído a la cabeza la novela de Stephen King, mientras que otros me recordaron a Invasion of the Body Snatchers

Creo que, hablando ampliamente, Stephen King es una influencia. Pero la influencia de King tiene más que ver con la historia de algo que pueda ocurrir en cualquier lugar, en cualquier momento y en cualquier pueblo. La verdad es que yo no he leído la obra de King mucho, pero sí que vi muchas películas basadas en novelas suyas mientras crecía. Y ahora mismo estamos en uno de los mejores momentos de adaptaciones de la obra de King en cuanto a calidad. Pero incluso si las películas no fueran brillantes, ese influjo de en cualquier lugar, en cualquier momento y en cualquier pueblo sí que me ha influenciado. Y luego, La invasión de los ultracuerpos (Invasion of Body Snatcher, 1978) la he visto una o dos veces. Sé de las conexiones que están ahí, conozco los vínculos, pero creo que me ha influido más La cosa (The Thing, 1982) de John Carpenter en este sentido.

Bosque maldito-2

Para la escritura del guion has contado con la participación de Stephen Shields. ¿Cómo fue el proceso? ¿Os repartisteis las funciones de algún modo especial?

Bueno, yo había escrito un borrador que se quedó en un cajón durante un tiempo porque que no estaba contento con él. En esta época establecí relación con Stephen y decidimos coescribir a partir de ese material un piloto para televisión a ver cómo funcionaba. A partir de ahí todo fue bastante fluido. Trabajamos sin imponernos ningún tipo de reglas. Cogíamos trozos, ideas, las intercambiábamos entre ambos y con el tiempo fuimos encontrando un ritmo. Ahora mismo estamos escribiendo otro guion juntos y el proceso está siendo totalmente distinto. Hemos sido mucho más científicos en este nuevo guion. Así que depende de la historia que estás contando y de dónde estés en el desarrollo.

Muchos directores suelen hacer referencia a la dificultad que tiene el trabajar con niños. En tu caso, ¿cómo valoras la experiencia?

Dimos con un niño maravilloso, la verdad. Yo tenía confianza en él, en su habilidad, en lo que podía hacer. Uno de los retos técnicos era el tiempo. Tenía ocho años cuando hicimos la película, por lo que el tiempo corría en nuestra contra y teníamos que dar prioridad a sus horarios, para ver cuándo podía estar en el plató. Y eso fue un reto. Hay un par de momentos en la película, no diré cuáles, que tuve que tomar decisiones que no hubiesen sido mi primera opción, pero tenía que cambiarlas para compatibilizarlas con la programación de su horario, ya que, como digo, era un niño de ocho años. Pero fue muy comunicativo, muy honesto y es un niño maravilloso, realmente.

Lee Cronin - Bosque maldito - The Hole in the Ground

Lee Cronin dando instrucciones a la protagonista de “Bosque maldito”, Seána Kerslake, en un momento del rodaje

Me gustaría que me hablaras sobre ciertos simbolismos que tiene la puesta en escena de la película. Me refiero especialmente a la presencia de espejos o a ese viejo papel de la pared que la protagonista se pasa arrancando durante la primera mitad del metraje…

Empezando con el papel de la pared, imagino que te refieres a la referencia a El resplandor (The Shining, 1980). La verdad es que no es tan emocionante como pudiera parecer en un principio. Resulta que cambiar el papel de la pared en un plató es realmente irritante, porque el papel se está despedazando, pero hay que volver a rodar en ese pasillo y que el papel aparezca como estaba antes, lo que es un lío. Pero cuando por fin llegó el momento en el plan de rodaje en el que había que cambiar el papel viejo y poner uno nuevo, no se había elegido ninguno. Me dieron seis opciones y cuando vi el modelo que era el mismo del suelo del hotel Overlook en  El resplandor no pude decir que no. Pero yo no lo pedí. Simplemente se había comprado y no pude resistirme a utilizarlo, porque soy fan de El resplandor desde que la vi con ocho años. Fue mi manera de hacer un homenaje a la película.

Y en cuanto a los espejos, eran importantes porque hay un momento en que uno de los personajes dice que los espejos siempre dicen la verdad. Y yo creo que un personaje como el de Sarah, que está huyendo, tiene que parar y enfrentarse a sí misma. Y ahí es donde el espejo era un objeto muy claro para reflejar esa idea. Sin hacer spoilers, hay un momento en el que Sarah, aunque no haya ningún espejo, tiene una experiencia muy “espejística”. Y es que uno no puede ocultarse de su propio reflejo.

Pasando a hablar del aspecto visual del film, la fotografía utiliza mucho la penumbra, mientras que su paleta de colores está dominada por los tonos ocres. ¿Por qué te decidiste por este look?

Esos tonos más oscuros reflejaban bien el carácter de la película, incluso cuando no se podía ver. En realidad, el agujero al que alude el título original no está en la película mucho. Sale tres minutos, aunque el título original sea “El agujero en la Tierra”. Entonces yo quería que la película tuviera ese aspecto muy otoñal, que es una época de cambio, aunque en realidad la rodamos en verano.

Bosque maldito 3

Siguiendo con el apartado visual, me ha llamado la atención cómo a lo largo del metraje juegas a no dar la visión completa de lo que está ocurriendo en pantalla, ya sea ocultando parte de la escena en la composición del plano o colocando a algún personaje en off visual de la acción…

Creo que, dependiendo del tipo de historia que uno cuenta, hay un lugar para dejar las cosas a la imaginación del público. En la secuencia de la pelea el que no se vea ésta tiene algunos motivos. Uno es que me gustaba la idea de que se pudiera observar la pelea, pero sin verla de verdad. Y luego, visualmente, estaba en lo difícil que es el que los personajes tuviesen una pelea de verdad y esta resultase terrorífica. Entonces, el que veamos a dos personajes físicamente que se pelean rápido y con luces que parpadean permite dejar mucho espacio a la imaginación del espectador. Y yo creo que el público aprecia este tipo de planteamientos. Y funcionan. A veces también funciona con mucha sangre y mostrándolo todo, pero, en cualquier caso, todo depende de tomar las elecciones adecuadas en el momento adecuado.

Ya que lo mencionas, el planteamiento de Bosque maldito se aparta de lo que suele ser habitual dentro del cine de terror actual, más centrado en los sustos. En cambio, en tu película te decantas por un trabajo más atmosférico…

Hay momentos en los que sí hay algunos sustos, como cuando Sarah espía a su hijo en la habitación. Hay momentitos. Pero yo quería construir más una experiencia de pavor que provocara en el espectador ese murmullo detrás del cuello que le incomode.

Antes mencionabas Box of Bones, el proyecto en el que te encuentras trabajando actualmente y en el que, según creo, de nuevo vuelves a tocar las relaciones afectivas de los protagonistas, en este caso las de pareja. ¿Qué nos puedes adelantar de él?

Puedo contar un poco sin revelar demasiado. Es una historia sobre una pareja de veintitantos años. El chico ha tenido un accidente casi mortal que ha dañado su memoria. Así que la pareja decide irse a una vieja casa aislada en un paraje nevado para reconstruir su relación y que ella pueda ayudarle a él para restaurar su memoria y que recuerde el hombre que era. ¿Qué pasa? Que en la casa el chicho encuentra una caja de huesos y empieza a tener experiencias muy, muy intensas. Y como está prestando atención a algo que no es real, entonces la relación empieza a desmoronarse. Esto es todo lo que puedo decir por el momento.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on julio 17, 2019 at 5:53 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Gary Sherman

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Gary Sherman fue protagonista por partida doble de la vigésimo quinta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT. Por un lado,  formó parte junto a la actriz Diana Peñalver y la directora de Fancine – Festival de Cine Fantástico de Málaga Rocío Moreno del jurado que tuvo que elegir a los diferentes premiados de la Selección Oficial del certamen vizcaíno. Y, por otro, presentó la proyección de su clásico Muertos y enterrados (Dead & Buried, 1981) dentro de la sección retrospectiva “FANT al rescate”, tras cuyo pase mantuvo un animado coloquio con los espectadores presentes en la sala. Aprovechando su estancia en tierras bilbaínas mantuvimos la siguiente entrevista con el cineasta estadounidense con la que completamos la que ya le hiciéramos hace prácticamente dos años en el Festival de Sitges. Y es que, si en aquella ocasión nos centramos en su ópera prima, la reivindicada Death Line [vd: La línea de la muerte; dvd: Sub-humanos, 1972], esta vez ampliamos el cerco al resto de su filmografía, comenzando, obviamente, por la propia Muertos y enterrados.

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Entre que realizas Death Line y Muertos y enterrados transcurre prácticamente una década. ¿A qué se debió el que tardaras tanto tiempo en dirigir tu segundo film?

Cuando hice Death Line significaba mucho para mí. Y para mí era algo muy importante, tenía un gran mensaje político. Para entonces yo ya tenía una carrera haciendo anuncios comerciales con la que estaba ganando mucho dinero. Y eso me dio la oportunidad de poder incluir mensajes políticos de las cosas en las que yo creía. Hasta entonces mi carrera iba por un sitio y mis ideales políticos iban por otro. Pero haber hecho anuncios me permitió incluir esos mensajes. También donaba a causas en las que creía. Luego surgió la posibilidad de realizar un largometraje de terror  donde podía esconder un mensaje político en su interior. Me pareció muy importante hacerlo. En Europa la película tuvo mucho éxito, pero en los Estados Unidos la vendieron a nuestras espaldas, básicamente. Los financieros se la vendieron a A. I. P. (American International Pictures) de la escoria Sam Arkoff, quienes destruyeron la película. La cortaron, la remontaron y la estrenaron como Raw Meat. Debido a todos estos cambios que hicieron, yo no considero que esa fuera mi película. Robin Wood, que era un gran crítico de cine que estaba en muchos periódicos británicos, escribió un artículo titulado “Carnicería” en el que decía a los lectores que no fueran a ver Raw Meat, sino que fueran a ver Death Line. Pero pasaron diez años hasta que Death Line pudo verse en los Estados Unidos.

Así que la respuesta de por qué tardé diez años en rodar mi segunda película necesitaba de una larga explicación, pero en una respuesta breve te diré que fue porque estaba molesto y destrozado por lo que había ocurrido con Death Line. Alguien podría tomar mi película y cambiarla, destruirla y ponerla en cines, etc. Esto hizo que realmente no quisiera hacer otra película. Así que seguí haciendo anuncios. Sin embargo, Jay Kanter[1], me convenció de volver a los Estados Unidos y empecé a escribir cosas para Jay mientras hacía esos anuncios con los que me ganaba la vida. Más tarde empecé a hacer cosas de televisión en los Estados Unidos; seguía siendo director, pero para televisión. Entonces un día Ronald Shusett[2] llamó a mi puerta y me dijo: “Vamos a hacer una película juntos”. Él necesitaba un guion para rodar una película en Canadá y me compró el guion de Phobia (1980). Muertos y enterrados fue uno de los guiones que él había traído consigo. Por aquel entonces la Fox había dado luz verde a la película Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979), así que cuando se estrenó y fue un gran éxito Ron me llamó y me dijo: “Alien ha sido un éxito, así que vamos a hacer Muertos y enterrados”. Yo tenía la confianza de que Ron y Dan O’Bannon, gracias al éxito de Alien, protegerían la película. Desafortunadamente también fue alterada por los distribuidores, pero no de forma tan grave como Death Line (risas).

Como comentas, Muertos y enterrados parte de un guion de Dan O’Bannon, quien, no obstante, en alguna ocasión comentó que la película resultante no tenía nada que ver con lo que él había escrito. ¿En qué consistieron los cambios que hicieron que O’Bannon reaccionara de este modo?

Muchas de estas quejas de Dan probablemente sean culpa mía. Cuando me llevó el guion pensé que pasaba demasiado tiempo dando explicaciones de cómo Dobbs resucitaba a las personas. Yo estaba más interesado en la esencia de la historia, en usar a Dobbs como una alegoría de lo que yo quería contar con la película, que no era otra cosa que la manipulación de los seres humanos. Porque, en realidad, él crea su propia sociedad sobre la que tiene un control total y donde nadie tiene libertad. Y eso era lo que más me interesaba y, a la vez, lo que me resultaba más aterrador.

La idea inicialmente era la de hacer una comedia negra, aunque casi nada se cambió en el guion. Lo que pasó es que pasamos por tres productoras diferentes durante todo el proceso de realización de la película. La primera productora estuvo en el inicio de la película, luego durante la producción la compró otra productora y la tercera compañía se hizo con la película en la parte de la post-producción. Cada una de estas compañías tenía un punto de vista muy diferente de lo que se supone que debía de ser la película, y como consecuencia de ello la versión final quedó muy manipulada con respecto a lo que debía de ser en un principio. Me entristece mucho que Dan haya dicho eso de la película o, mejor dicho, que las dijera en su día, porque soy un gran fanático de su trabajo. No lo sabía. Es la primera vez que escucho que hubiera hecho esas declaraciones, ya que él nunca me lo comentó en persona. En cualquier caso, he de decir que le echo mucho de menos.

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Dentro de la puesta en escena de Muertos y enterrados las imágenes tienen mucha presencia. Por ejemplo, los no muertos hacen fotos a sus víctimas antes de asesinarles y en el desenlace Dobbs, el villano, revela al protagonista que él también está muerto usando una grabación de video. ¿Este uso oculta algún tipo de simbolismo?

Para mí, Muertos y enterrados trata sobre el totalitarismo. Dobbs se convierte en el amo de toda la gente que vive en el pueblo y ellos acatan su voluntad, controlando así sus vidas. Para mí, ya digo, la película trataba de eso. La vida acaba con la muerte, pero en la película continua. Sin embargo, no envejeces, no cambias, no enfermas; simplemente es una continuación de la vida desde el punto de vista de la muerte y eso es lo que controla Dobbs. Es alegórico en cierto sentido. Y el totalitarismo es una forma extrema de conservadurismo. El conservadurismo, por definición, mantiene el pasado y evita el cambio. Y las fotos conservan el pasado. Y, volviendo a lo que decía antes, en Muertos y enterrados Dobbs crea un mundo que controla absolutamente, cierto. Pero también es un mundo que siempre se mantendrá igual.

En este sentido, quizás no es casual el que los zombis puedan ser interpretados también como la mejor representación del ideal del capitalismo. Al fin y al cabo es mano de obra que no come, no piensa, no reclama sus derechos y no necesita descansar…

No estoy de acuerdo. Los zombis son el medio perfecto para el fascismo: hordas totalmente a la orden de un líder malévolo donde el producto de muchos alimenta solo a los pocos más importantes. Lo que está ocurriendo actualmente en los Estados Unidos no es lo que un capitalismo democrático debía ser. El capitalismo sigue una línea muy fina. Cuando se encuentra en el equilibrio adecuado, les brinda a todos una oportunidad igual de tener éxito y obtener ganancias de su trabajo. Cuando el verdadero capitalismo democrático se mezcla cuidadosamente con lo mejor del socialismo para mí es lo más cerca que podemos llegar a la utopía. Pero bajo una administración dirigida por fascistas, es decir, Trump, el verdadero capitalismo democrático ha sido subvertido y manipulado para dar a la clase obrera la ilusión de que están siendo elevados cuando no lo están. Les están utilizando para llenar los bolsillos de los súper ricos a medida que nuestro planeta está siendo destruido.

Dejando a un lado sus connotaciones políticas, casi cuarenta años después de su realización llama la atención el nivel de gore que tiene la película, y lo bien plasmado que está este aspecto desde el punto de vista técnico. ¿Tuvisteis algún problema por ello?

No hubo problemas porque fue una película que teníamos muy bien planteada. El director de fotografía, Steven B. Poster, que era su primer trabajo para el cine, hizo un gran trabajo y, aparte, teníamos a Stan Winston como técnico de efectos. Sí que cuando se estrenó se habló mucho de este tema. Pero desde entonces se ha podido ver la película sin problemas.

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Tras Muertos y enterrados, tu siguiente película es uno de los escasos trabajos para la gran pantalla de tu filmografía fuera del género fantástico y de terror. Me refiero a La jauría del vicio (Vice Squad, 1981), que en alguna ocasión has declarado como tu film favorito de todos los que has dirigido. ¿Me podrías explicar los motivos?

Cuando terminé Muertos y enterrados estaba muy enojando por todos los cambios que te he comentado que hubo debido al cambio de productoras. También lo estaba el estudio. El presidente de Embassy Films, Robert Rehme, también luchó para evitar los cambios que se querían hacer al film. Pero el estudio lamentablemente solo tenía capacidad para distribuir, pero no tenían poder creativo para deshacer los cambios que habían hecho. Así que al final tuvimos que aceptar los cambios que nos habían impuesto. Entonces Robert Rehme me llamó a su despacho y me dijo: “Déjales que hagan esos cambios en Muertos y enterrados, no van a cambiar significativamente la película. Hagamos otra película juntos. Esta vez la harás para el estudio y te prometo que no habrá cambios”

Me dejó un montón de guiones encima de la mesa para que los leyera y eligiera cuál quería hacer. Entre estos guiones me encontré con el de Vice Squad. El guion me pareció terrible cuando lo leí, pero la idea de que sucediera en una noche me pareció fantástica. También era una excusa para que yo pudiera introducir otro de los temas políticos que a mí me importan y que en este caso era el de la violencia contra las mujeres. Para mí y para otros muchos críticos que la vieron cuando se estrenó, Vice Squad es una película de terror. El personaje de Ramrod es tan monstruo como lo puede ser la criatura de Alien. Así que Vice Squad es una película de monstruos, ya que Ramrod es un ser maligno. No hay nada de humano en él, podría verse como la esencial del mal.

Por otra parte, también quise apartarme un poco de hacer películas de terror porque después de lo que había pasado con Death Line y Muertos y enterrados, tenía la sensación de que ese tipo de películas no se respetaban por ser de terror. Pensé que si me apartaba un poco podría conseguir algo más de respeto para la película. Así que por eso elegí Vice Squad. Y es mi película. La hice como quise, no hubo cambios, y acepto tanto las críticas malas que pueda tener como las alabanzas y los aplausos. Quería mostrar sobre todo que la violencia contra las mujeres es fea en todos los sentidos, e hice que esa violencia fuese lo más desagradable posible para esa época, aunque hoy se podría ir un poco más allá. Es por ello que esta película es una de mis favoritas. Estoy muy orgulloso de la interpretación de Season Hubley y de toda la película en general.

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Otro de tus trabajos más conocidos entre los aficionados es Fenómenos extraños III (Poltergeist III, 1988), la cual has comentado que quizás no deberías de haber rodado. Imagino que en tales palabras pesarán los muchos problemas que tuviste que enfrentarte durante su producción, entre ellos la muerte de Heather O’Rourke, la niña protagonista…

Poltergeist III no era una película que yo quisiese hacer. La hice porque Jay Kanter y Alan Ladd Jr. dirigían la MCA Inc.[3] como presidente y vicepresidente ejecutivo, respectivamente. Ellos me habían dado Death Line y estaba en deuda con ellos. Me pidieron que hiciera la tercera parte de Poltergeist y les dije que no. Pero me respondieron que tenía que hacerlo por ellos, ya que necesitaban saber que esa película la iba a hacer alguien en quien ellos confiaran. Y al final accedí a hacerla. Entonces les dije: “Oye, quiero hacerlo en el edificio John Hancock en Chicago porque quiero crear la casa encantada más grande del mundo y también quiero realizar efectos prácticos”. Y posiblemente Poltergeist III sea la última gran película en usar efectos prácticos; después de ella todo el mundo haría ya efectos CGI.

De todos modos, he de decir que fue una película muy difícil de hacer con efectos prácticos. Originalmente lo que escribí para el final de la película iba a ser muy caro de rodar. El estudio entonces me persuadió para simplificarlo y que pudiera hacerse por menos dinero. Así que escribí otro final con el que no estuve contento, pero ellos sí. Lo rodamos y fue una mierda, era un final terrible. No me gustaba, a ellos tampoco, lo testaron con público y tampoco gustó. Así que les convencí de volver un poco al final original pero de forma más modesta en cuanto a presupuesto. Íbamos a rodarlo, estábamos con la preproducción cuando Heather murió. El día de su funeral fue probablemente el peor día de mi vida. Yo adoraba a esa niña, quería adoptarla (risas). Mi novia y yo solíamos llevárnosla y hacer montones de actividades con ella. La adoraba. Así que cuando murió fue totalmente devastador. Fue tan repentino…

El día después del funeral fuimos a las oficinas de MCA con la decisión de no terminar la película, pero la junta directiva de MCA opinaba de forma distinta. Decían que se habían invertido muchos millones de dólares y que tenía que terminarla. Imagino que la aseguradora no tenía la intención de cubrir los gastos de película como consecuencia de la muerte de Heather, porque la película ya se había terminado una vez con ese final tan malo que he comentado. Así que la junta directiva nos dijo que o la terminábamos nosotros o lo harían otros. Así que filmamos ese mal final que hay en la película y que hicimos sin Heather, usando una doble en los brazos de Tom Skerritt. Tampoco nos importaba demasiado, ya que no queríamos terminar la película. Es gracioso que Kipley Wentz, que interpretaba a Scott, tampoco estaba disponible para esas regrabaciones del final, porque estaba en Yale o en Harvartd haciendo exámenes finales… Así que tampoco aparece (risas). Probablemente se quedara en el otro lado. ¡Nos daba totalmente igual! Ninguno de nosotros hizo promoción para le película: ni Tom, ni Nancy [Allen], ni Zelda. No queríamos que se nos asociara con una película donde había muerto una niña de once años.

Así que me distancié de la película hasta hace poco, ya que los efectos prácticos han tomado mucha relevancia con el paso del tiempo. A los fans del género les gusta ver efectos reales, no hechos por computadora, y Poltergeist III es como la enciclopedia definitiva de cómo hacer esos efectos. Así que ahora estoy escribiendo un libro sobre la ejecución de los efectos prácticos de la película, y también he dado charlas en festivales de cine de terror y universidades sobre este tema, que en realidad es el único del que me gusta hablar de este film. No de la película en sí, que además quedó corta, debido a que no pudimos rodar el final original que ocupaba unas diecisiete páginas de guion y tampoco queríamos usar aquel otro horrible que también rodamos, por lo que tuve que usar todo lo que tenía para que la película llegara a la duración propia de un largometraje. Estoy orgulloso de los efectos, pero no de la propia película.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amorouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

[1] Nota del autor: Jay Kanter es un productor y agente de actores. También ha escrito varias biografías de Grace Kelly y Marlon Brando.

[2] N.d.a.: Guionista especializado en ciencia ficción y autor de la historia de Alien, el octavo pasajero.

[3] Music Corporation of America fue una empresa estadounidense de comunicación que englobaba música y televisión. Actualmente ha sido rebautizada como Universal Music Group. En 1997 fue adquirida por Metro-Goldwyn-Mayer y se fusionó en MGM/MCA. (Extraído de Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Music_Corporation_of_America).

Published in: on julio 15, 2019 at 5:47 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Daniel Camargo, director del documental “George Hilton – Il mondo è degli audaci”

Daniel Camargo

La perversa señora Ward, Los profesionales del oro, La cola del escorpión, Las pistolas cantaron la muerte y fue… tiempo de masacre, Sumario sangriento de la pequeña Estefanía, Todos los colores de la oscuridad, Voy, le mato y vuelvo o Vende la pistola y cómprate la tumba son solo algunos de los títulos más destacados de la filmografía del actor de origen uruguayo George Hilton. Nacido el 16 de julio de 1934 en Montevideo con el nombre de Jorge Hill Acosta y Lara, este hijo de una familia acaudalada acabó por convertirse en uno de los rostros más emblemáticos del cine popular europeo, en especial del italiano, durante su edad de oro, en la década comprendida entre mediados de los sesenta y los setenta. A pesar de que a lo largo de su carrera incursionó en otras corrientes, como el bélico, la comedia o el poliziesco, dos fueron principalmente los estilos en los que se especializaría, como puede deducirse a tenor de los films enumerados más arriba: el giallo y, sobre todo, el spaghetti western, donde devino como uno de los más recurrentes y reconocibles protagonistas con los que contó el subgénero dentro de su particular star system.

Todo este bagaje es la base ahora de George Hilton – Il mondo è degli audaci, un documental que, por medio del testimonio de familiares, compañeros y de él mismo, repasan la vida y obra de un actor que decidió abandonar una vida acomodada y lanzarse a la aventura para lograr su sueño de triunfar en la gran pantalla. Días antes de su estreno mundial el próximo sábado 13 de julio en Milán, mantuvimos la siguiente entrevista con su director, el debutante cineasta brasileño Daniel Camargo, quien muy amablemente aceptó responder a nuestras preguntas acerca de la gestación, realización, distribución e intenciones de tan interesante y necesario proyecto.

POSTER_George Hilton – Il mondo è degli audaci

¿Qué te lleva a hacer un documental sobre George Hilton?

Quería honrar a alguien en la vida. No solo a alguien que admiro, sino a alguien que fue uno de los grandes protagonistas de la edad de oro del cine popular italiano, cuando pistoleros y asesinos misteriosos se enfrentaron por las pantallas de cine con Pasolini, Fellini, Visconti y Antonioni. A través de la vida y la carrera de George Hilton quise contar qué era el universo de la serie B italiana, que era odiada por la crítica pero adorada por el público. De esta manera nació George Hilton – Il mondo è degli audaci.

¿Y cómo se tomó Jorge tu propuesta de rodar un documental sobre él?

George Hilton se convirtió en mi personaje a través de su primo Pablo de Arteaga Hill, mi amigo Ovadia Saadia y el recientemente fallecido y fabuloso crítico de cine brasileño Rubens Ewald Filho. Gracias a ellos, supe que George Hilton estaba de vacaciones en Brasil. En este momento, sabía que tenía que hacer una película sobre él. Con la cara y el coraje, crucé 433 kilómetros (la distancia entre Río de Janeiro, donde yo vivía, y São Paulo, donde él estaba), me presenté y le expuse mi idea. Al principio sospechaba, pero gracias a Pablo y a la novia de George, la encantadora Gabriela Reston, él aceptó hacer la película.

Previamente, habías escrito un libro sobre Anthony Steffen, un actor con una trayectoria que guarda numerosos puntos en común con la de Hilton. Además de proceder de Latinoamérica, ambos harían carrera dentro del cine de género italiano, significándose dentro del western y el thriller. ¿Cuán útil te ha sido ese trabajo previo a la hora de plantear George Hilton. Il mondo è degli audaci y qué diferencias establecerías entre tus respectivos objetos de estudio?

Anthony Steffen book

El director estadounidense Paul Thomas Anderson dijo una vez: “Trabaja con tus amigos”. Esto es muy importante y esto es lo que sucedió con el libro sobre Anthony Steffen, que coescribí con Fábio Velloso y Rodrigo Pereiro, dos personas notables. La primera idea fue hacer un documental, pero como Steffen estaba luchando contra un cáncer no pudimos continuar. La idea de hacer el libro surgió después de su muerte y publicamos Anthony Steffen – A Saga do Brasileiro Que Se Tornou Astro do Bangue – Bangue À italiana (Bangue – Bangue à italiana era cómo se llamaba el spaghetti western en Brasil) en 2007. Lo que aprendí de esta experiencia es que no debes perder el tiempo. Las condiciones nunca serán ideales. Hazlo, y de la manera que puedas. El mundo es de los audaces es el lema de Hilton y también el mío.

A pesar de las similitudes, las trayectorias de Steffen y Hilton son bastante diferentes. Mientras Hilton abandonaba su Uruguay natal para probar suerte en otro país, Steffen creció en Italia, prácticamente criado por su madre, con muy poco contacto con su padre brasileño. Comenzó ayudando en la producción de películas hasta que, por su belleza y fotogenia, lo llamaron para que apareciera frente a la cámara. Con el tiempo maduró como actor, mientras que Hilton había trabajado como actor en Uruguay y Argentina, donde comenzó y fortaleció su carrera. Hilton y Steffen fueron valientes legionarios del cine italiano popular con una impresionante cantidad de películas.

Según creo, la realización del documental te ha llevado tres años. ¿Cómo ha sido la evolución del proyecto en todo este tiempo? ¿Ha cambiado mucho el producto resultante de la idea que tenías al comenzar el rodaje?

La idea inicial era hacer un documental mucho más simple, siguiendo el estilo de De Palma, el documental que Noah Baumbach y Jake Paltrow hicieron sobre el director Brian De Palma. Pero a medida que mi amistad con George se hizo más fuerte vi que podía traer a nuevas personas para hablar y así dar una imagen más amplia, abordando el aspecto cultural, social y antropológico de ese período del cine italiano. El retraso fue porque lo hice todo yo mismo. Muy pocas personas e instituciones ayudan o apoyan. Además de Hilton y las otras personas que he mencionado, esta película existe gracias a mi esposa, la espectacular arquitecta y designer Rosa Topputo, que coprodujo la película a través de su compañía D’Arc Studio (http://darcstudio.net/). Además de ser muy talentosa, ella es una compañera increíble. Sin ella esta película no existiría.

Dentro del recorrido que haces por la trayectoria de Hilton prestas una especial atención a su trabajo dentro del spaghetti-western, en comparación con el espacio que dedicas a sus interpretaciones en el giallo o la comedia. ¿Se debe a una preferencia personal?

Sabía la historia que quería contar y George habló con más cariño de ciertas películas. El primer corte fue casi de cuatro horas. Tuve que renunciar a mucho para que la película tuviera ritmo y fluidez. Tal vez alguien que no admire el cine de Hilton encuentre el documental largo. Otra cosa que no me permitió profundizar en ciertas películas, muchas de las cuales me gustan, eran los derechos. Una de las cosas más difíciles de hacer en esta película fue encontrar y obtener permiso para usar extractos de películas, fotos y música. Y el hecho de que sea una película independiente que tiene la intención de preservar la historia del cine no le importa a nadie. A mí, un productor independiente con presupuesto limitado, me pidieron el mismo dinero que le piden a un gran estudio de Hollywood. Lea Martino, hija del gran productor Luciano Martino, fue un ángel que amablemente me permitió usar el material de su padre. Mi sincero agradecimiento también a María Teresa Tarantini, ex esposa de George Hilton y hermano del director Michele Massimo Tarantini. Fue una persona primordial para la película.

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George Hilton en la actualidad, durante un momento del documental

Pese a lo dicho, George Hilton. Il mondo è degli audaci no solo se centra en el actor, sino que también se encarga de profundizar en sus aspectos personales, y de cómo ciertas circunstancias de su vida íntima influyeron de forma determinante en el desarrollo de su carrera…

¿Pero no es así la vida de todos? Llámalo destino, Dios, suerte, oportunidad, karma, no importa. Somos el fruto de las decisiones que tomamos. Vivimos las consecuencias de nuestras acciones. De los ejemplos de otros espero que podamos aprender a tomar buenas decisiones en nuestras vidas.

Otro valor añadido que tiene el documental, en mi opinión, y que ya has adelantado, es el retrato que ofrece de la edad dorada del cine de género italiano, en dos direcciones además. Por un lado reivindicando la figura de muchos de los profesionales que lo hicieron posible, ya sea mediante su aparición o la mención de sus nombres en los testimonios de los participantes, a través de los cuales también se esboza el modo de funcionar de aquella industria. Tanto es así que, incluso, varios intervinientes señalan las posibles causas que provocaron su declive…

Lo que quería hacer era contar la historia no solo del individuo George Hilton, sino también del universo en el que vivía. Intenté dar voz a colegas y amigos de George y reconocer a muchos otros profesionales que fueron fundamentales para el cine italiano popular de esa época.

Still GH il mondo è degli audaci - George Hilton, Gianni Garko

George y Gianni Garko en un momento del documental

Como decimos, para dar forma al documental has contado con el testimonio de diversos profesionales que trabajaron en el cine de género italiano de la época. Para ello has entrevistado a personalidades tan representativas de este tipo de cine como Gianni Garko, Sergio Martino, Luigi Cozzi, Michele Massimo Tarantini o Malisa Longo, además de contar con grabaciones de otros nombres propios, como puede ser el caso de Edwige Fenech. ¿Qué criterios seguiste a la hora de escoger a las diferentes participantes que intervienen a lo largo del film y a qué obedeció la inclusión de fragmentos de entrevistas previas? ¿Acaso se debió a la imposibilidad de contar con la participación de estas personas?

George Hilton fue un instrumento con el que llevar a estas personas a la película. Ellos son sus amigos y permitieron ser entrevistados por George Hilton. Solo tuve que organizar su horario y disponibilidad. Franco Nero lamentablemente no estaba en Italia en el momento de las grabaciones. Tampoco Edwige Fenech. Y Luciano Martino ya había muerto, como tantos otros. Utilicé lo que estaba a mi alcance para poder dar voz a estas personas tan imponentes en la carrera de George Hilton. Tenía muchas ganas de hablar con Anita Strindberg, Carroll Baker, Jean Sorel, Marilu Tolo, Rosalba Neri, por nombrar algunos nombres, pero desafortunadamente no fue posible. Pero estoy muy contento con lo que tengo. Pasar estos momentos con personas como Gianni Garko, Sergio Martino, Michele Massimo Tarantini y todos los que tuve el honor y la suerte de conocer en este viaje fue muy gratificante.

Por cierto, una curiosidad. Hilton aparece en el documental hablando indistintamente en italiano y castellano. ¿Se debe a alguna razón especial?

Dejé a George libre para hablar como se sintiera mejor. A veces prefería el italiano. También sirve para reflexionar un poco en cómo eran los sets de sus películas, donde había profesionales de diferentes nacionalidades. El cine italiano de esa época fue una verdadera torre de Babel.

Still GH il mondo è degli audaci - George Hilton in La Coda del Scorpione

George Hilton en una escena de “La cola del escorpión” de Sergio Martino

Durante su visionado, llama la atención la numerosa documentación gráfica con la que cuenta el documental, ya sea a través de clips de algunas de las películas en las que intervino Hilton, de lo que ya me has hablado antes, como de imágenes o carteles. ¿Fue muy difícil reunir todo este archivo fotográfico? ¿Qué criterios seguiste en el montaje a la hora de elegir el material que ibas a incluir?

A pesar de una relación con muchas fricciones, el padre de George Hilton fue su mayor fan. Él recogió mucho, especialmente desde el principio de su carrera. George también conserva mucho. Como arqueólogo, busqué y encontré muchas cosas, con la ayuda de maravillosos profesionales como el investigador, periodista y escritor brasileño Sergio Martorelli y el especialista en fotonovelas João Piol. Estos dos fueron responsables de estas bellas imágenes que, para mí, le dan sabor al documental. En cuanto a qué usar y a qué hora utilizar, este es el trabajo de un director: elegir los elementos a su disposición para contar una historia. Espero haber contado bien.

George Hilton. Il mondo è degli audaci vivirá su premier mundial este próximo sábado. ¿Qué recorrido va a tener el documental a partir de entonces? ¿Tienes intención de comercializarlo?

Mi objetivo es que la película pueda estar lo más disponible posible. Pero esta es una pelea muy difícil también. En este trabajo no hay parte fácil. Rodar es una guerra, venderla es otra. Pero he escuchado algunas propuestas, la gente ha mostrado interés y ven las posibilidades que tiene el documental. Además del Agenda Brasil Festival en Milán, una increíble iniciativa organizada por la Asociación Vagaluna y producida por Christoffel Promozioni y Produzioni, espero que otros festivales acepten George Hilton – Il mondo è degli audaci y contribuyan así a la preservación de este importante aspecto de la historia del cine italiano que influyó el cine mundial, gusten o no gusten las películas.

Y mirando ya al futuro, ¿te encuentras trabajando en algún nuevo proyecto?

Estoy desarrollando varios proyectos, tanto de ficción como de documentales interesantes e innovadores, pero esta vez quiero hacerlo con productoras. El cine no se hace solo.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on julio 12, 2019 at 5:51 am  Comments (1)  

Entrevista a Montserrat Prous

Montserrat Prous

Es muy posible que a muchos de nuestros lectores el nombre de Montserrat Prous no les diga nada. Sin embargo, aquellos que sean seguidores de la obra de Jesús Franco reconocerán en él a la que fuera musa del realizador madrileño a comienzos de la década de los setenta, en títulos como Un silencio de tumba, Los ojos siniestros del doctor Orloff o Les gloutonnes. Terminada su relación con tan prolífico cineasta, Montserrat continuaría su carrera desempeñando roles secundarios a las órdenes de cineastas tan dispares como George Martin, Sebastián D’Arbó, Carlos Benpar o Amando de Ossorio. Sin embargo, coincidiendo con la llegada de los ochenta sus apariciones se irían distanciando poco a poco en el tiempo, hasta que, tras protagonizar la (en muchos sentidos) emblemática El fontanero, su mujer… y otras cosas de meter, desaparecería del mapa cinematográfico sin apenas dejar rastro. Gracias a la proyección en el Festival de Sitges de 2014 de Diario íntimo de una actriz, interesantísimo cortometraje documental centrado en su figura y dirigido por nuestro compañero Javier Pueyo, tuvimos la oportunidad de realizar la siguiente entrevista a Montserrat y preguntarle por su trayectoria interpretativa y el porqué de su prematura retirada.

Fotograma de “Diario íntimo de una actriz”

¿De dónde nace tu vocación artística? ¿Tuvo algo que ver el que parte de tu familia se dedicara profesionalmente al mundo del cine desempeñando labores técnicas?

Todo que ver. Mi familia se dedicaba al cine, y antes que al cine al teatro. Como toda la familia pertenecía al gremio, era algo normal que yo también lo hiciera. Empecé como bailarina en el mundo de las variedades, después hice teatro y de ahí salté al cine. Pero no solo trabajé como actriz, sino que también aprendí maquillaje y después de dejar la interpretación me pasé detrás de las cámaras e hice producción, que era algo a lo que se había dedicado mi padre y a mí me gustaba mucho.

Centrándonos en tu carrera como actriz, aunque con anterioridad habías realizado pequeñas apariciones en varias películas, puede decirse que tu trayectoria despega a raíz de tu encuentro con Jesús Franco. ¿Cómo surgió vuestra colaboración?

Lo conocí a través de mi hermano Alberto, que estuvo trabajando con él un tiempo. A Jesús siempre le gustaba tener alguien cerca de él que le ayudara en todo y durante una temporada mi hermano cumplió esa función. Empezó con él como cámara, pero poco a poco fue también metiéndose en la producción y en los guiones; se encargaba un poco de montar junto con Jesús los proyectos. En aquella época yo estaba viviendo en Madrid y un día mi hermano me lo presentó, fuimos a comer, Jesús me propuso hacer alguna cosilla en sus películas, y así empezó todo.

¿Conocías su cine antes de trabajar con él?

No había visto sus películas, pero sí que le conocía. Es decir, sabía quién era Jesús Franco porque había estado rodando por Barcelona, por Madrid, por varios sitios y, claro, al estar mi hermano trabajando con él tenía noticias de lo que iban haciendo.

Montserrat en “Los ojos siniestros del doctor Orloff”

Algunos especialistas como Carlos Aguilar mantienen que tu irrupción en la filmografía de Jesús supuso, y cito textualmente, “el más preclaro intento del autor de sustituir y/o prolongar a Soledad Miranda”. ¿Estás de acuerdo con esta afirmación? ¿Jesús te daba algún tipo de indicación para que te fijaras y/o emularas a la llorada actriz andaluza?

Sí que me decía: “En este escena Soledad iba vestida de negro con un foulard rojo y me gustaría que fueras igual”. Aparte, siempre me hablaba de ella, de las películas que tenían previsto rodar juntos y de que él estaba convencido de que la había matado su marido, que era un portugués muy celoso. Sobre todo se quejaba de esto. Todo ello facilitó que hubiera una complicidad y una relación estrecha entre director y actriz. Lo que pasa es que lo mío no llegó a mayores y por eso no fui más su musa.

Durante los dos años en el que detentas ese título de musa oficial de Jesús Franco intervienes en el rodaje de ocho películas de las que dos, Un tiro en la sien y El castillo rojo, no llegan a finalizarse. ¿De qué trataban y cuáles fueron los motivos para que no se terminaran?

Supongo que se debería a la forma en que se hacían aquellas películas, rodadas por grupos. Por ejemplo, nosotros salíamos para hacer tres películas. Jesús tenía un productor francés y otro alemán y cada uno de ellos le daba dinero para filmar una película de bajo presupuesto. Entonces él, al tiempo que rodaba esas dos películas que tenía pagadas, sacaba escenas para una tercera película que no estaba presupuestada. Imagino que en este caso no se filmaría el material suficiente para terminarlas. De El castillo rojo rodamos muchas escenas pertenecientes a una trama de espías. Había un collar de rubíes valiosísimo y una princesa que lo tenía, que era yo. Como te digo, era una película de espías, aunque no te lo puedo asegurar, ya que muchos de los detalles los tenía él en su cabeza. En cuanto a Un tiro en la sien, si te digo la verdad, no me acuerdo de nada. No sé si unas escenas en moto que rodamos en Madeira serían para ella. Son cosas que nos hacía rodar de vez en cuando y que no se correspondían con lo que estábamos haciendo.

Salvo Un silencio de tumba y Los ojos siniestros del doctor Orloff, el resto de películas que rodaste con él y se estrenaron se ubicaban en los terrenos del soft-core. ¿Cómo afrontabas el hecho de rodar escenas eróticas siendo una actriz, digamos, principiante, y proviniendo de un país donde este tipo de cine a nivel oficial era inexistente? 

Tenían alguna escena erótica, sí, pero siempre eran fingidas. Si tú hablas con otros actores te dirán que es muy diferente hacerlo fingido que real. Te puedo comentar que cuando llegó Lina [Romay] al equipo, Kali Hansa decía que no quería rodar con ella porque no era profesional. Me decía literalmente: “Es que se pone cachonda”.

Kali Hansa y Montserrat en una imagen de “Diario íntimo de una ninfómana”

De estos y otros títulos se ha dicho que eran rodados por Jesús sin apenas guion y prácticamente improvisando sobre la marcha. ¿Hasta qué punto es cierta esta rumorología?

No teníamos un guion como tal, pero sí que había una línea argumental que teníamos hablada y minutada. Se escribía una sinopsis y luego se improvisaba mucho porque Jesús con cuatro apuntes llegaba al rodaje y sacaba los planos. Sabía mucho de fotografía, era muy buen músico, un genio del montaje, y con eso se las apañaba.

¿Y cómo os las ingeniabais los actores en estas circunstancias?

Se ensayaba muy poquito y por eso, aunque muchas veces la escena se acababa según se había planificado, Jesús no gritaba “corten” y nos tocaba improvisar. Y eso era lo divertido. Él se reía y nos decía: “Muy bien, yo he seguido y vosotros también”. Era muy naif todo.

Tras esta corta pero fructífera etapa termina tu relación con Franco, junto al que no volverías a trabajar nunca más. ¿A qué se debió esta ruptura?

Lo decidí yo. Retomando lo que te comentaba antes, coincide que llega Lina Romay, empiezan a rodar porno y yo no quería ser una estrella del porno. Yo quería hacer cine, teatro, de todo, pero no porno. A mí me gustaba mucho ser actriz y con Jesús había hablado de hacer cosas. Porque a Jesús, en aquel momento en que yo le conocí, le apetecía realizar cine convencional, a su estilo, pero que estuviera bien, y trabajaba con muchos actores: Yelena Samarina, Alberto Dalbes, Kali Hansa… Todos eran actores profesionales. Pero cuando llega Lina todo eso se acaba y comienza el porno.

La mayoría de los títulos que rodaste con Jesús fueron bajo pabellón francés, en tanto que su naturaleza erótica provocó que en su momento no fueran distribuidos en España. ¿Piensas que todo este cúmulo de circunstancias afectó al posterior desarrollo de tu carrera, ya que, pese a acumular toda esta experiencia, en nuestra industria eras prácticamente una desconocida?

Claro que me perjudicó. Hay que tener en cuenta que hasta la muerte del general Franco y el final de la dictadura las películas de Jesús estaban prohibidísimas en España. Luego, ocurre que esta es una profesión donde hay que luchárselo mucho. Fueron unos años bastante difíciles. Yo hacía los papeles para los que me llamaban, ya que, como no era millonaria, tenía que trabajar. De repente, te llamaban para una película como El jovencito Drácula, en la que interpretaba un papelito de nada, y es lo que había. No obstante, dentro de la profesión sí se sabía que había hecho aquellas películas con Jesús y, además, tenía un representante, pero a nivel de vender la película yo no tenía un nombre que fuera conocido en España. Entonces, en lugar de llamarme para hacer películas de protagonista lo hacían para hacer una colaboración de dos sesiones.

Una de las primeras películas en las que participas tras dejar el cine de Jesús es El pez de los ojos de oro de Pedro L. Ramírez, un giallo a la española que, curiosamente, al igual que sucediera en la referida Un silencio de tumba, se basaba en uno de esos populares bolsilibros que tanto furor causaran en los kioscos españoles de la época…

Esa es una de estas películas en las que hacía unas pocas sesiones. Es un poco como ser modelo publicitaria. Pero más allá de eso no recuerdo mucho.

Curiosamente, en ella te reencontrarías con Wal Davis, junto al que habías coincidido en el díptico sobre Maciste rodado por Jesús Franco, y que en esta película comparecía junto a la que era su novia, la también alemana Ada Tauler…  

“El vampiro de la autopista”, sí. Yo no le conocía de nada, pero mi amiga Marisol García Morcillo, que era la hija del maestro García Morcillo y que estaba de script con Jesús Franco durante esa temporada, me comentó que aquel hombre era “el vampiro de la autopista” y que antes no era actor. Lo que sí te digo es que era un personaje bien extraño y que su novia, la tal Ada Tauler, se debía de llamar Josefina Pérez, ya que era española: horterilla, pero española y no alemana. No nos caían demasiado bien al resto del equipo; eran raritos, no te digo más.

Viendo El pez de los ojos de oro parece obvia la existencia de una doble versión dirigida al mercado internacional más prolija en desnudos y situaciones eróticas que el casto montaje español. ¿Es así?

Esta película, al igual que El jovencito Drácula, no las he visto, por lo que no te lo puedo asegurar. Pero seguramente sí que filmaríamos una doble versión en la que se viera más que en la española.

Por aquellas mismas fechas también participas en La endemoniada, un exploit de El exorcista dirigido por Amando de Ossorio. ¿Qué recuerdas de su rodaje y, sobre todo, de su director?

A decir verdad no recuerdo haber aparecido en esta película. Son de estas cosas que yo vivía en Madrid y gente de la profesión a la que conocía me avisaba para hacer alguna sesión, como me pasó en la adaptación de El buscón de Quevedo que dirigió Luciano Berriatúa de la que sí que me acuerdo. Vivía un poco así, de lo que iba saliendo. Como era muy joven, siempre pensaba que con el tiempo me irían saliendo cosas más importantes.

Sin embargo, luego de unos pocos trabajos más, hacia finales de los setenta desapareces de la gran pantalla. ¿Qué ocurrió?

Fácil. Me enamoré de Nicolás Romero, que era “Poquito” en los Chiripitifláuticos, y en 1977 tuve un hijo. Desde ese momento me dediqué a ser madre, porque aparte a mí me gustan muchos los niños. Después, cuando me reincorporé a la vida laboral, por así decirlo, lo empecé a hacer ya detrás de las cámaras, en producción.

Pese a ello, en 1980 vuelves a ponerte delante de las cámaras en Viaje al más allá, la ópera prima en el formato largo de Sebastián D’Arbó compuesta por diferentes sketches en los que se dramatizaban supuestos hechos paranormales ocurridos en la realidad. ¿Cómo surgió tu participación en dicho film?

Sebastián D’Arbó trabajaba en Televisión Española, que era donde yo también estaba en ese momento. Estaba preparando esa película y un amigo mío, que también trabajaba en la producción y conocía mi pasado como actriz, me lo comentó. Total, que fui a hablar con D’Arbó, al que ya conocía de la televisión. Me dijo que era una película basada en hechos reales con Ovidi Montllor, entre otros, y a mí en principio me interesó. Me gustó sobre todo porque no era una película erótica, puesto que mi aspiración no era la de ser una actriz porno o convertirme en una estrella del cine erótico, sino en ser actriz.

Montserrat (a la izquierda) en una escena de “El fontanero, su mujer… y otras cosas de meter”

Empero, al año siguiente retornas al género erótico con el que quizás sea el título más conocido del denominado cine “S”, El fontanero, su mujer… y otras cosas de meter, en el que, casualidades de la vida, compartes reparto con una vieja conocida tuya, Lina Romay…

Eso fue un embolado. Yo en ese momento estaba trabajando poco y me ofrecieron hacer una película en Madrid de la que no me podían dar el guion. Así que cuando llegué a Madrid y me presenté al rodaje me encontré con el pastel. Como solo era una semana de rodaje, mi representante de Barcelona ya había quedado con ellos en que hacía la película y se empezaba a filmar inmediatamente, acepté a regañadientes para no dejarlos en cuadro. Pero lo hice con bastante desagrado, vamos.

Después de esta película, tus papeles posteriores para cine y televisión pueden contarse con los dedos de la mano. ¿Por qué?

Ya trabajaba en producción y, por otra parte, me estaba haciendo mayor, y si no me habían llamado de más joven no me iban a llamar entonces. Añádele que mi hijo iba creciendo y tenía que dedicarme más a él, ya que por aquellas fechas me había separado de su padre. Pienso que para nadie es fácil compaginar la faceta de madre con la de actriz. Me ganaba mejor la vida trabajando en la producción del programa Musical Express para televisión, donde tenía una estabilidad, que teniendo que estar pendiente de que me llamaran para hacer un papelito aquí u otro allá. Como todo, busqué la seguridad.

José Luis Salvador Estébenez

  • Esta entrevista es una versión resumida de la publicada originalmente en el número 22 de “El buque maldito”.
Published in: on junio 28, 2019 at 5:42 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Daniel Rissech, coguionista de “La influencia”

Daniel Rissech

Hoy llega a las salas La influencia, ópera prima en el largometraje de Denis Rovira tras una exitosa trayectoria en el formato corto. Encuadrado dentro de las coordenadas del cine de terror, la película toma como base una novela del autor inglés Ramsey Campbell, quien ya fuera adaptado dentro del cine fantástico español por Jaume Balagueró y Paco Plaza con Los sin nombre (1999) y El segundo nombre (2002), respectivamente, y cuenta con un atractivo reparto encabezado en sus papeles principales por un auténtico póker de ases de nuestra escena: Manuela Vellés, Alain Hernández, Maggie Civantos y, sobre todo, la veterana Emma Suárez en lo que, salvo error u omisión, ha supuesto su primera incursión dentro del género.

Con motivo del estreno de la película, mantuvimos la siguiente entrevista con uno de sus tres guionistas, Daniel Rissech, quien muy amablemente contestó nuestras preguntas, desvelándonos algunos de los entresijos de la realización de La influencia.

La influencia

Se estrena La influencia, tu primer largometraje como guionista ¿Cómo resumirías el argumento de la película?

Se trata de una adaptación libre de la novela homónima de Ramsey Campbell. Es una historia que habla del peso de los lazos familiares, de la decrepitud, del significado de la muerte, el resentimiento, la culpa, el ocultismo… Son temas atávicos y universales, que pretenden apelar a un espectro de audiencia amplio.

La trama gira alrededor de tres generaciones de mujeres de una misma familia que deben lidiar con un pasado traumático. La protagonista, Alicia (Manuela Vellés), regresa al hogar familiar del que huyó cuando era una niña, acompañada ahora por su esposo, Mikel (Alain Hernández), y su hija Nora (Claudia Placer). Alicia se reencuentra con su hermana Sara (Maggie Civantos), quien todavía vive bajo el yugo de la siniestra matriarca de la familia: Victoria (Emma Suárez), que ha caído en coma profundo y sobrevive conectada a una máquina de respiración asistida.

¿Con qué va a encontrarse el espectador que decida acudir a las salas para ver el filme?

Nuestra intención ha sido hacer una película que, desde el género, pudiera llegar a un gran público. Creo que a los aficionados del terror y el fantástico no les costará reconocer las referencias de las que nos hemos servido para componer el relato. Soy un gran aficionado del género, por lo que conozco bien este perfil de espectador curtido y exigente, con el que es fácil generar complicidades, pero al que hay tratar con sumo respeto. Es, precisamente, gracias a este público fiel y experto que el terror, el fantástico o la ciencia ficción son géneros que están vivos y en permanente evolución, lo cual te obliga a estar al corriente de las modas y las tendencias, ya sea para ceñirte a ellas o subvertirlas.

Aunque, como digo, escribimos el guion pensando también en una audiencia más neófita. Me gustaría pensar que un público más mainstream podrá dejarse atrapar por un drama familiar intenso, repleto de elementos con los que pueda empatizar, y donde lo tenebroso va abriéndose paso de forma evidente e inevitable, permitiendo que los códigos del género se impongan. Entiendo que no es fácil satisfacer a todos los públicos, así que estos días estoy haciendo mía una máxima que, creo, se le atribuye a Bertrand Tavernier: “Uno debe hacer cine con la ambición de cambiar el mundo y, al mismo tiempo, la humildad de darse por satisfecho si se ha logrado emocionar a un solo espectador”. Es un mantra reconfortante.

El director es Denis Rovira van Boekholt, quien llamó la atención hace unos años con el excelente cortometraje El grifo (2010), mientras que, como has comentado, la cinta se basa en una novela de Ramsey Campbell. Explícame como fue el proceso de gestación. 

Conocí a Denis a finales de 2014, cuando él ya llevaba una temporada trabajando en el guion. Al tratarse de una adaptación de Ramsey Campbell, Denis contactó con Joan Ginard, quien había producido las dos anteriores adaptaciones a largometraje del autor, Los sin nombre, de Jaume Balagueró, y El segundo nombre, de Paco Plaza. Entonces, Joan nos puso en contacto y congeniamos enseguida. Denis y yo estuvimos desarrollando el guion juntos durante un tiempo, hasta que Michel Gaztambide se incorporó más adelante. Recuerdo que me gustó mucho la trilogía de cortometrajes de terror de Denis, Ángel (2003), Lazarus Taxon (2008) y el que comentas, El grifo. Había algo en aquellos cortos que me llamó la atención; pensé que, de algún modo, su forma de narrar reflejaba su personalidad y su sentido estético, lo cual me pareció muy honesto.

Trabajar con Denis ha sido un auténtico placer. Es una persona muy tenaz y con una gran capacidad para transmitir energía y sobreponerse a los reveses. Le apasiona el terror y el fantástico, y constantemente me está recomendando películas, cortometrajes, series, cómics, libros… Tiene sus referentes muy claros, y sabe perfectamente cuando debe fiarse de su instinto e intuición.

La influencia-2

Como has comentado, la película está co-escrita por el propio Rovira y también por Michel Gaztambide, ganador del Goya al Mejor Guion por No habrá paz para los malvados (2011). ¿Cómo os dividisteis las diferentes funciones para elaborar el libreto definitivo?

Michel entró en el proyecto cuando Denis y yo llevábamos escritas varias versiones y re-escrituras del guion. Las productoras que durante un tiempo estuvieron considerando sacar adelante la película nos exigieron constantes cambios, y temíamos que la historia acabara perdiendo su esencia original.

Michel nos ayudó con las últimas versiones y logró darle la vuelta a algunos conceptos que habíamos planteado, consiguiendo que funcionaran mucho mejor. A título personal, debo decir que trabajar con Michel ha sido todo un honor y una experiencia muy enriquecedora. Es un grandísimo guionista, uno de los mejores que hay en este país, y se puede aprender muchísimo de él.

Al margen de la creación del guión, ¿pudiste participar en alguna otra fase de la producción? ¿Asististe al rodaje?

Tuve ocasión de visitar el rodaje, en un plató a las afueras de Madrid. Fue una experiencia muy bonita, muy mágica; el equipo artístico no paraba de preguntarme: “¿Te lo imaginabas así?”. La verdad es que era un set espeluznante; hay un trabajo admirable del equipo de dirección artística de Óscar Sempere. Y los exteriores, rodados en pequeñas localidades pesqueras asturianas, también lucen muy bien, contribuyendo a esa atmósfera gris y opresiva. Objetivamente, se puede decir que la película tiene una factura técnica impecable. La fotografía de Isaac Vila es muy atrevida y expresiva, y ha logrado un look atractivo y siniestro a partes iguales. Y la banda sonora de Arnau Bataller es una pasada. Hay temas que literalmente ponen los pelos de punta.

Tal vez el hecho que el director sea co-guionista haya propiciado que se tenga más en cuenta la opinión de los guionistas, lo cual es genial ya que, por desgracia, no siempre suele ser así. Si bien no he intervenido directamente en la pre-producción o la producción, Denis, el director, me ha hecho partícipe de todo el proceso de desarrollo, por lo que le estoy muy agradecido.

¿Tuviste algo que ver en la elección del reparto? ¿Pudiste dar tu opinión en ese sentido?

Ha habido dinámicas de trabajo muy buenas y la opinión de los guionistas ha sido tenida en cuenta en todo momento, también en lo referente al reparto. Debo decir que no podemos estar más satisfechos con el casting de la película. Hay un elenco femenino muy potente: Emma Suárez, Manuela Vellés, Maggie Civantos y la joven Claudia Placer. Sería muy injusto destacar el trabajo de cualquiera de ellas por encima de las demás, porque creo sinceramente que las cuatro lo han bordado. Tanto Manuela Vellés como Maggie Civantos, las dos hermanas en la ficción, han logrado componer unos personajes complejos, con una mochila emocional muy pesada que está ahí, en cada una de sus miradas. Lo que hace Claudia Placer en algunas escenas de la película me parece, sencillamente, brutal. La vi trabajar en directo, y recuerdo que el equipo técnico alucinaba con su madurez y su profesionalidad. Y luego, por supuesto, está el privilegio de contar con una actriz de la talla de Emma Suárez en un papel tan perverso y macabro como el de la antagonista, Victoria, un registro que era una novedad para ella, con el que disfrutó de lo lindo, y para el que contó con la inestimable colaboración del equipo de maquillaje de Pedro Rodríguez “Pedrati”. Y no puedo olvidarme de Alain Hernández, que supo entender perfectamente al personaje de Mikel y el rol que cumplía en la historia, dándole ese punto de frescura que requería la interpretación.

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Manuela Vellés y Maggie Civantos en una escena de “La influencia”

La versión que veremos en los cines, ¿es muy diferente a la novela? ¿Y dista mucho del guion que tenías en la cabeza?

En efecto, realmente se trata una adaptación libre de la novela. Quienes hayan leído el libro encontrarán cambios significativos y más que evidentes, como la ubicación de la historia o el hecho que Queenie/Victoria no ejerce su influencia desde el más allá, sino estando de cuerpo presente. Hay que tener en cuenta que se trata de un libro publicado en 1988 (en España, inicialmente titulado “Ultratumba”), y nos encontramos con algunos pasajes y situaciones que resultaban poco adecuados para los estándares del cine de terror moderno. Puede parecer un detalle menor, pero el mero hecho que en la novela no hubiera internet o teléfonos móviles nos generaba algunas dudas a la hora de adaptar determinadas escenas a un tiempo actual. Con todo, el guion fue evolucionando de forma orgánica y natural, manteniendo una atmósfera y un tono muy definidos desde las primeras versiones. Nos esforzamos por ser fieles a la esencia del texto original y creo que, de algún modo, los personajes y sus arcos siguen estando ahí.

No es la primera vez que una novela de Campbell es llevada a la gran pantalla, tú mismo has mencionado Los sin nombre de Balagueró y El segundo nombre de Plaza. ¿Qué opinas del universo de este autor llevado al cine?

Ramsey Campbell es uno de los autores con más prestigio y reconocimiento dentro del mundo literario del terror y el fantástico. Tiene un imaginario muy particular, cargado de simbolismo, y una tremenda facilidad para lograr que el terror surja de entre los márgenes de la cotidianidad. Adaptar una de sus novelas ha sido todo un privilegio, además de un gran reto. Los sin nombre y El segundo nombre son títulos que considero clásicos dentro del género español, y en los que ya se intuye el enorme talento que luego han demostrado con creces tanto Jaume Balagueró como Paco Plaza. Creo que es una bonita tradición que el universo de un autor tan personal sirva para que directores españoles de género debuten en el largometraje y, de hecho, me sorprende que no hayan surgido más adaptaciones de la obra de Ramsey Campbell, teniendo en cuenta su trayectoria tan prolífica y exitosa.

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Llevas ya muchos años trabajando como guionista en televisión para cadenas de Cataluña o Baleares, y ahora acabas de dar el salto al cine. ¿Piensas seguir en esta línea? ¿Te gustaría ejercer de director?

Para ganarse la vida como guionista a uno no le queda más remedio que ser un todo-terreno. He escrito todo tipo de formatos televisivos de ficción y no ficción, teatro y, desde hace unos años, también videojuegos. La influencia ha supuesto la culminación de muchos años de trabajo y esfuerzo y, por ello, no podemos estar más satisfechos con el resultado. Por supuesto que me encantaría seguir escribiendo proyectos de ficción, ya sean de terror o de cualquier otro género. Me seduce la idea de dirigir, pero quién sabe… Por ahora, todavía quiero seguir aprendiendo y mejorando como guionista, confiando en que el próximo guion que escriba sea mejor que el anterior.

Ya que sacas el tema, ¿te encuentras trabajando actualmente en algún nuevo proyecto?

Ahora mismo compagino la docencia con la escritura de varios proyectos de videojuegos para estudios independientes de Barcelona. Este año saldrá a la venta en Steam “Undead Citadel”, un juego de realidad virtual de acción desarrollado por Dark Curry, que hará las delicias de los gamers aficionados a la fantasía épica y el gore. También estoy escribiendo “Indiecalypse”, una aventura gráfica trufada de mini-juegos, con grandes dosis de humor, para el estudio Jandusoft Games. ¡Ah! Y también está en fase avanzada de desarrollo “Super Epic: The Entertainment Wars”, un plataformas muy divertido, con una estética pixel-art de lo más entrañable, del estudio Undercoders.

Pues muchas gracias por tu atención. Si quieres añadir algo más…

Solamente quiero agradeceros que hayáis pensado en mí para la entrevista, y felicitaros por el excelente trabajo que hacéis en “La Abadía de Berzano”. Seguid así, por favor. Generáis un contenido de mucha calidad y muy interesante. Aprovecho desde aquí para invitar a todo el mundo a ver La influencia en los cines, a partir de este 21 de junio, ¡y espero que lo paséis de miedo!

Javier Pueyo

Published in: on junio 21, 2019 at 5:53 am  Dejar un comentario  
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