Entrevista a Diego López sobre la programación de “Brigadoon 2018”

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Tras la resaca dejada por su quincuagésima edición, el Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya – SITGES volverá a congregar los principales estrenos y nombres del género entre los próximos 4 y 14 de octubre. Lejos de resentirse de los fastos celebrados para conmemorar sus bodas de oro, lo hará con una edición repleta de atractivos, comenzando por la presencia en el certamen de personalidades de la talla de Ed Harris, Nicolas Cage, M. Night Shyamalan, Peter Weir y, sobre todo, un John Carpenter que al fin visitará Sitges para dar un concierto que servirá de colofón a diez intensos días de cine fantástico. Todo ello sin olvidar la representación nacional, singularizada por la actriz alemana Helga Liné, quien recibirá el Premio Nosferatu como reconocimiento a toda su carrera.

Como viene siendo habitual en los últimos años, ante la inminente celebración de esta nueva edición del Festival de Sitges mantuvimos la siguiente entrevista con Diego López, miembro del comité de programación del certamen y responsable de la sección alternativa y gratuita “Brigadoon”, para que nos desgrane diversos aspectos relacionados con Sitges 2018, en especial los relacionados con la programación de la sección que él dirige.

A menos de un mes para su inicio, ¿cómo se presenta desde la organización la inminente nueva edición del Festival de Sitges?

Estamos probablemente ante una de las ediciones más monstruosas de los últimos años, por la calidad de las películas y el nivel de los invitados. Ha sido un año de una producción tremenda, al nivel de 2016, cuando aparecieron películas como The Neon Demon, Train to Busan, The Love Witch, etcétera, gracias a films como The House That Jack Built, el nuevo trabajo de Lars von Trier, Mandy o Piercing. Así que, a nivel de programación, estamos muy contentos con todas las secciones del Festival.

Y luego a nivel de invitados puede que sea también el año con el que más nombres de proyección internacional vamos a contar; gente como Ed Harris, Nicolas Cage, M. Night Shyamalan —que va a presentar una avance de su nueva película, Glass, y le entregaremos el Gran Premi Honorífic—, Pam Grier, Alex Proyas o el concierto de John Carpenter, que pondrá un cierra muy bonito al Festival y que será, por fin, la primera visita a Sitges del mítico cineasta. Así que va a haber mucha figura relevante. Gracias a estas presencias y de otras vamos a tener clases magistrales muy bonitas, como alguna centrada en 2001: una odisea en el espacio.

Entrando de lleno en “Brigadoon”, a tenor de la información que ha ido apareciendo parece claro que un año más la sección va a continuar la línea que viene desarrollando desde que tú tomaras las riendas, con los documentales, los largometrajes independientes, el formato corto y el homenaje a directores y actores relacionados con el género como principales líneas maestras. ¿Va a haber alguna novedad en este sentido?

No, vamos a seguir por esta vía, ya que la gente aprecia dicha programación y, además, nos permite apoyar y dar cancha a otros trabajos que, de otra manera, apenas tendrían visibilidad.

Comenzando por el formato documental, lo cierto es que este año la nómina de títulos anunciados resulta de lo más nutrida…

El formato documental es algo que año tras año va a más, tanto en “Brigadoon” como en “Panorama Documenta”, que es como su espacio oficial en el festival, si bien este año tenemos la novedad de que los documentales que se proyecten en “Brigadoon” también competirán en el concurso que dedicamos al formato; un formato que debemos seguir explotando. Por otro lado, su presencia es importantísima en los festivales para que estos trabajos tengan un recorrido, ya que lo habitual es que muchos de ellos se queden en tierra de nadie. Sin ir más lejos, muchos de los documentales que han sido programados en ediciones pasadas he comprobado que va pasando el tiempo y no tienen ninguna visibilidad. Es cierto que alguno logra ser distribuido en alguna plataforma o sirve como extra en ediciones en DVD o Blu-ray en Estados Unidos o Inglaterra, pero sigue habiendo un problema de base en la distribución de estos trabajos. Por eso creo que es importante la labor de seguir apoyando desde el festival en todos sus ámbitos al documental.

En el caso de “Brigadoon” este año tenemos cosas muy chulas, como puede ser La venganza de Jairo, centrado en el director colombiano Jairo Pinilla, que visitó el festival en el 2013 con motivo de una pequeña retrospectiva que se le hizo, un nuevo documental sobre George Romero, o Aquarius visionarius, que ha dirigido Claudio Lattanzi sobre Michele Soavi y que tendrá en Sitges su primera proyección a nivel mundial. Son piezas fundamentales para que la gente descubra actores, directores y cinematografías.

el vendedor de ilusiones

Dentro de los títulos anunciados, destaca la concurrida presencia de trabajos nacionales y, encima, no circunscritos únicamente al terreno del fantástico, sino que miran a otros géneros, como puede ser el caso de Navajeros, censores y nuevos realizadores, dedicado al cine quinqui, Director Z, el vendedor de ilusiones, sobre el cineasta irunés José María Zabalza, o Goodbye Ringo, que repasa el rodaje de westerns en los estudios que los Balcázar construyeron en Esplugues para este tipo de películas…

Bueno, Director Z, el vendedor de ilusiones tiene el punto de conexión de Zabalza con el universo de Paul Naschy a través de la película La furia del hombre lobo que le daría entrada en el género al que volvería después con El retorno de los vampiros. Pero en cualquier caso me gustaba lo kamikaze del personaje. Hace cuatro o cinco años ya disfruté el libro que escribió Gurutz Albisu sobre los entresijos y las historias en la profesión de Zabalza y el documental es de alguna forma un holograma de aquel trabajo, más breve lógicamente, añadiendo la presencia ante las cámaras de personas cercanas, amigos de toda la vida y gente que trabajó con él.

Navajeros, censores y nuevos realizadores creo que también tiene cabida, porque de alguna forma es un género al que los fans del cine de terror también han mirado, como puede ser tu caso y el mío. Además, en Sitges tenemos una sección como “Órbita” en la que programamos thrillers y películas no tan conectadas con el fantástico pero que el público demanda y quiere ver. En cuanto a su contenido, lógicamente hace un recorrido por todas esas películas de Eloy de la Iglesia, José Antonio de la Loma e Iquino que todos hemos visto. Pero, aparte de eso, no se queda solo ahí, sino que hace una mirada atrás hacia todo ese policíaco barcelonés de los años cincuenta con el que de algún modo conecta el cine quinqui, e incluso alarga su recorrido hasta la actualidad con películas como La isla mínima o Grupo 7. Cuenta, además, con declaraciones muy interesantes sobre este tipo de cine, de sus directores y de sus actores, y a nivel productivo cuenta con un gran despliegue de material visual; creo que no hay una película de las muchas que se nombran que no tengan su correspondiente fragmento que la acompañe.

Y con respecto a Goodbye Ringo, el wéstern, aunque no sea terror ni fantástico, siempre ha estado conectado a Sitges: se han publicado libros, se han hecho retrospectivas, nos han visitado realizadores y en los últimos años hemos proyectados varios títulos del género, como Bone Tomahawk, por poner uno de los ejemplos más conocidos. Y Goodbye Ringo ofrece la oportunidad a los espectadores de conocer cómo se rodaban en los sesenta y los setenta estas películas, y además en una localidad tan cercana a Barcelona como Esplugues. Muchos espectadores, que por edad lo desconozcan, van a descubrir que a poco más de media hora de la Ciudad Condal había unos estudios regentados por la familia Balcázar donde se rodaron muchísimos westerns y que dio mucho trabajo a decenas de técnicos dentro de aquella pequeña industria. Es un trabajo muy interesante que hará las delicias de los aficionados al género wéstern y que tendrá en “Brigadoon” su première mundial.

Uno de los documentales que podrá verse en “Brigadoon” será All Eyes on Lenzi: The Life and Times of the Italian Explotation Titan dedicado a la figura de Umberto Lenzi, quien además será homenajeado en la sección con un ciclo retrospectivo con motivo de su reciente fallecimiento…

Sí. Por un lado está la retrospectiva, que creo que era algo obligatorio tratándose de una persona que ha pasado por el festival, que se le entregó el Premio Nosferatu en el año 2008 y que, en definitiva, estuvo muy relacionado con el certamen y con el que incluso a título personal tuve cierta amistad con él. A la hora de realizar la retrospectiva intenté buscar películas suyas menos vistas, que creo que era una labor que había que hacer, no ir directamente a sus clásicos, sino investigar un poquito y ver qué había de él editado en buenas condiciones. En este apartado ha sido muy importante la labor de 88 Films, que es una distribuidora de Inglaterra que ha editado mucho título de Lenzi últimamente a una calidad espectacular en Blu-ray. Gracias a ello van a poder verse en la retrospectiva films más desconocidos pero también muy interesantes como los poliziescos El cínico, el infame y el violento o Desafío a la ciudad, La guerra del hierro, además de recuperar una exponente de su etapa giallo como Una droga llamada Helen, o La invasión de los zombis atómicos, película perfecta para programar el día de la “Zombie Walk”, aparte de ser uno de sus trabajos más representativos, junto a sus cintas de caníbales.

All Eyes on Lenzi: The Life and Times of the Italian Explotation Titan está dirigido por Calum Waddell, todo un habitual de la dirección de documentales, mucho de ellos realizados directamente como extras para la edición en Blu-ray de diferentes films, que es también el caso de este documental. Es una pieza de ochenta y cinco minutos en la que se habla del universo de Lenzi, de sus películas, de los géneros que fue tocando a lo largo de varias décadas, y que cuenta con el testimonio de profesionales que trabajaron con él, tanto técnicos como actores. Creo que entre el documental y la retrospectiva vamos a hacer el homenaje que se merece a Umberto Lenzi, y más con esa conexión especial que tenía con Sitges, tanto con el festival como con la ciudad, en la que incluso llegó a rodar alguna de sus películas en los años setenta, como, por ejemplo, El ojo en la oscuridad.

Otro de los ciclos retrospectivos tendrá como protagonista a José Ramón Larraz, prolongando de alguna forma el homenaje que “Brigadoon” le dedicara hace ahora cinco años a raíz de su muerte…

Arrow Films está trabajando en la recuperación de una serie de películas de José Ramón Larraz, restaurándolas para una futura edición en Blu-ray. Y entre los títulos que han estado remasterizando hemos elegido para este ciclo en “Brigadoon” a Whirlpool, Vampyres, Deadly Manor y La visita del vicio, si bien este último se proyectará dentro de la sección “Seven Chances”. Esto venía a cuento porque se cumplía el quinto aniversario del fallecimiento de Larraz cuando Arrow me propuso hacer algo en colaboración; vi que era una coincidencia muy buena que podíamos aprovechar para volver a recordar al realizador catalán. Es, además, una muy buena oportunidad para ver estas películas a muy buena calidad, y además para colaborar con Arrow, ahora mismo una de las compañías más importantes a nivel mundial en la labor de recuperar el cine de género realizado en otras décadas, no solo de cine de terror y fantástico, sino también de wéstern y otras vertientes, sin olvidar a Blue Underground de William Lustig o a la propia 88 Films que, como te comentaba, participará aportando las copias de la retrospectiva de Lenzi. Aunque en el caso de Arrow, a la edición de películas se le une, además, la publicación de bandas sonoras de algunos de estos films y libros sobre el tema.

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Siguiendo con los homenajes, el Premio Nosferatu de esta edición seguirá la línea apuntada en los últimos años, yendo a recaer a un popular intérprete de nuestro cine relacionado con el género fantástico, siendo esta vez la elegida Helga Liné, quien en los últimos años estaba prácticamente desaparecida de la vida pública. ¿Te costó mucho convencerla para que aceptara el premio y, de algún modo, reapareciera ante los fans?

Sí y no. Yo tenía un contacto de Helga desde hacía unos cinco años a partir de una persona de TVE, ya que en ese momento ella había aparecido en un programa de “Cine de barrio” con motivo de la emisión de no recuerdo qué película por medio de una entrevista realizada en Buenos Aires. Hubo una intentona por mi parte mediante email, pero no tuve respuesta, lo cual luego he comprendido, porque es algo que ella tiene muy abandonado. Pero aparte del email tenía también un número de teléfono y, dado que en estos últimos tiempos he viajado con el Festival en varias ocasiones a Buenos Aires a causa del certamen “Ventana Sur”/“Blood Window”, el año pasado decidí llamarla. Y la verdad es que me encontré con una persona muy receptiva. Me alegró muchísimo hablar con ella, y nos abrió la puerta desde el primer minuto para concertar una entrevista. Estuvimos con ella una tarde, y le explicamos cómo era el festival, aunque ella lo tenía presente de la década de los setenta y los ochenta, aunque creo que nunca llegó a venir.

En ese primer momento, si te soy sincero no nos dio un sí, pero sí que nos dijo que le hacía mucha ilusión de que le dieran un premio por toda su carrera, ya que nunca le han dado ninguno en este sentido. Así que quedó en que se lo pensaría y lo valoraría, teniendo en cuenta las dificultades que para una persona de su edad conlleva hacer un viaje de estas características. Así que todo estaba un poco en el aire. Cuando con motivo del Festival tuve que regresar a Argentina en marzo de este año volví a quedar con ella. Me habló de su carrera con mucha ilusión, todo lo contrario de la idea que ha dado a entender cierta gente de que prácticamente abominaba de sus trabajos dentro del fantástico, y finalmente me dijo que aceptaba el premio. Hemos seguido en contacto en estas últimas semanas y la verdad es que está con muchas ganas y mucha ilusión de venir al Festival y de “enfrentarse” al reencuentro que va a suponer con este cine y con los fans. Y nosotros tenemos también la misma ilusión, porque para nosotros era como un sueño del que habíamos hablado mil veces el que algún día pudiéramos traer a Helga Liné.

Al final estará cuatro días y se proyectarán con ella en la sala El espanto surge de la tumba y Terror de Alberto De Martino, esta última por petición expresa de ella misma. También nos pidió La venganza de la momia, de la que guardaba muy buen recuerdo, pero en este caso no hemos conseguido una copia que reuniera los requisitos necesarios. Así que contentísimos con su visita, con el premio que le vamos a dar y con la expectación que se ha creado en todo el país, como hemos podido comprobar por la cantidad de mails y mensajes en redes sociales que hemos recibido de gente que va a venir a verla en persona, incluso desde Portugal. Va a ser algo muy bonito.

Aparte de la presencia de Helga Liné, otro de los momentos culminantes de este año será la visita de Dyanne Thorne, la inolvidable interprete de la despiadada Ilsa…

Con Dyanne Thorne ha ocurrido lo mismo que te he comentado con el caso de Helga Liné, y nos hemos encontrado una reacción muy positiva de la gente ante su visita. Va a estar tres o cuatro días con nosotros, y justamente en “Brigadoon” se proyectará Greta-Haus ohne männer, que fue esa extraña cuarta entrega no oficial de la saga de Ilsa que dirigió Jesús Franco. Antes del pase habrá un coloquio con ella y su marido, Howard Maurer, que también apareció en varias de las películas de Ilsa, en el que contestarán las preguntas de los fans. Ellos vienen muy ilusionados y con muchas ganas de contar sus batallas y vivencias en todo aquel cine de décadas pasadas en el que estaban sumergidos, sobre todo Dyanne Thorne, que se ha convertido en un icono de este tipo de cine por su papel de Ilsa. Creo que será un encuentro inolvidable.

Y junto a Helga Liné y Dyanne Thorne, ¿qué otras personalidades van a dejarse caer por L’Escorxador durante el festival?

Lógicamente, los directores de muchos de los trabajos que hemos comentado. Calum Waddell vendrá a presentar el documental sobre Umberto Lenzi, al igual que Pere Marzo, el joven director catalán de Goodbye Ringo. También Jack Taylor estará presentando Los autómatas de la muerte, ya que en estos viajes que hemos hecho a Iberoamérica en estos últimos años localizamos una serie de títulos de Federico Curiel sobre los que Televisa había trabajado en la confección de nuevos materiales bastante mejores que las copias en DVD que circulaban de estas películas. Personalmente me hacía mucha ilusión que Jack pudiera presentar este film, dado que guarda muy gratos recuerdos de aquella etapa suya en México en los años cincuenta, y que pueda así de algún modo redescubrir este título.

También habrá un pase especial de una película muy extraña y muy interesante como es Laurin de Robert Sigl, que se acaba de publicar recientemente en una copia en Blu-ray excelente que descubrimos en la pasada edición de la Berlinale. Es una película muy extraña que se distribuyó en España mínimamente en video y en DVD bajo el título Laurin, un viaje a la muerte, y que estará acompañada por su director, quien nos explicaba por email que era un sueño que se programara la película y pudiera venir, ya que somos un festival del que llevaba oyendo hablar toda la vida y nunca había tenido la oportunidad de visitar.

Little Wizards of Oz-poster

Homenajes y ciclos retrospectivos a un lado, otro de los puntales de la sección será la programación de largometrajes actuales, entre los que sobresalen los nuevos trabajos de dos nombres propios del cine fantástico italiano como son el especialista en efectos especiales Sergio Stivaletti con Rabbia furiosa, y Little Wizards of Oz, la nueva película del ya prácticamente habitual de “Brigadoon” Luigi Cozzi…

Actualmente se sigue haciendo un cine independiente muy interesante, en ocasiones de bajo presupuesto, pero que no significa que sea de mala calidad, y que al igual que ocurre con el documental, seguimos apoyando desde el Festival. Y este año, como dices, tenemos la vuelta de Sergio Stivaletti a la dirección con Rabbia furiosa. Un regreso con mucha fuerza y muchas ganas mediante un film que viene a ser una versión hardcore de la nueva película de Matteo Garrone, Dogman. Como ella, también se basa en un caso real sucedido en una zona de Italia dentro del mundo del hampa y narra lo que conlleva la venganza de una persona que ha salido de la cárcel. La diferencia es que si Matteo Garrone hace una película que no se concentra en una extrema violencia, sino que más bien te va adentrando a través de los personajes y de la historia, Stivaletti despliega toda la artillería de efectos especiales para darle al espectador un puñetazo en la cara con una parte final que es una explosión de gore alucinante.

Y en cuanto a Luigi Cozzi, no podía faltar un habitual de los últimos años del Festival como él teniendo una nueva película. Little Wizards of Oz es una cinta muy pequeñita, incluso de tono infantil, aunque lógicamente hay ese componente fantástico sin el que Cozzi probablemente no podría hacer cine. Como su título indica, está centrada en el mundo de Oz, pero a través de unos críos. Es un proyecto casi escolar; cuando la gente vea la película ya entenderá mejor a lo que me refiero. Y, como digo, es una película pequeñita, auto-producida, y que sigue dándole esa pauta a Luigi de no abandonar el mundo de la dirección y continuar estando al pie del cañón.

Y junto a estos dos títulos, ¿qué nos puedes adelantar de los otros films de estreno que podrán verse en “Brigadoon”?

Tenemos una película española muy interesante llamada Apocalipsis Voodoo. Es una cinta muy freak y muy divertida con su mezcla de thriller, zombis, música funk y doblajes peculiares. Dentro de los films actuales se encuentra la película de Daniel Armstrong Tarnation, una cinta muy loca que bebe de algún forma de referentes recientes como puede ser Turbo Kid, entremezclando música y universos extraños que le dan un tono muy sugerente, que junto a ese guiño a los ochenta que existe en la actualidad seguro que enganchará al público afín. También está A mata negra, la nueva película de Rodrigo Aragão, del que ya hemos tenido otros trabajos en anteriores ediciones, como puede ser Mar negro, y que ahora vuelve con otro despliegue de efectos especiales aprovechando que es un técnico maravilloso, tanto de prótesis como de maquillaje, sobre la historia de un libro antiguo conectado con el Mal.

SITGES 2017 Exposición

Otro de los platos fuertes de la sección será, un año más, el tradicional Premio Brigadoon Paul Naschy dedicado al formato corto…

Por supuesto. Este año tenemos una selección variada, ya que los cortos que se van a ver tocan bastantes ramas y muy distintas dentro del género. Hay cosas muy extrañas como Bailaora, que me dejó asombrado con ese blanco y negro, los soldados y esos críos en un ambiente bélico-onírico que te atrapa; piezas muy rápidas y potentes como The Itch, que en solo cinco minutos crea un desmadre de historia; o algo de terror como Baghead, una obra asombrosa con un trasfondo de brujas. Dentro de la selección hay mucho cortometraje estatal y creo que el jurado que formarán Jaume Balagueró, Josemi Beltrán y Loles Fanlo tendrá una difícil tarea para dar con el mejor de ellos, ya que solo puede ganar uno. Por cierto, que debo confesar que estoy muy contento con el jurado de esta edición. Sobre Jaume Balagueró hay poco que decir, siendo como es uno de los directores más importantes tanto a nivel nacional como internacional dentro del cine fantástico; Josemi Beltrán es el director de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián; y Loles Fanlo, subdirectora del Festival de Cine de Autor de Barcelona, el D’A, que es uno de los certámenes que más fuerza está cogiendo en los últimos tiempos en España, y que me hacía mucha ilusión tenerla. Para ella es un poco desafío, porque aunque es muy fan del cine fantástico, está muy vinculada al cine de autor por su trabajo en el D’A. Creo que es una mezcla de jurado muy interesante.

No obstante, “Brigadoon” no solo es sinónimo de proyecciones, sino que también es escenario de diferentes actividades complementarias como charlas y presentaciones. ¿Qué me puedes adelantar a este respecto?

Por un lado, el encuentro con Dyanne Thorne que hablábamos antes. Y por otro, está la presentación del nuevo número de Monster World a cargo de David García, o el avance del TAC 2018 con la proyección de varios cortometrajes. Dentro del día que se dedica cada año a Imagen DEATH de Javier Perea, que será el jueves 11, también habrá una serie de presentaciones, y dentro del ámbito de los fanzines se presentará los nuevos números de Fantastic Films-Neutrón y La cabina de Nemo. El fanzine siempre ha sido un medio que ha estado conectado con el Festival y hay que apoyarlo y abrirle esta puerta.

Tampoco quiero olvidarme de la sesión especial que habrá con Paco Plaza de Verónica. Era una película que el año pasado nos habría encantado tener, pero que debido a la fecha de estreno que tuvo en nuestro país fue imposible. Así que, aprovechando que la edición del Blu-ray estaba ya en el mercado y que Paco es un asiduo del festival, le propusimos hacer esta sesión especial, sobre todo viendo que es una película que ha tenido tanta conexión con el público. Creo que va a salir algo muy interesante, con la proyección de la película y una posterior sesión de preguntas y respuestas en la que Paco podrá explicar muchos entresijos del film al público.

Entre estas actividades se encuentra también la “Zombie Walk”, que este año tendrá como encargado de dar el pistoletazo de salida a nada menos que Ron Perlman…

Pues sí. Será el primer sábado en el nuevo escenario que el último año nos albergó, la ermita de San Sebastián, y, efectivamente, si en la pasada edición tuvimos a Robert Englund, en esta ocasión tenemos a Ron Perlman. Ron es un tío muy cercano al público y es una cara muy reconocible para la gente en general, gracias al universo de Hellboy. ¡Viene con muchas ganas al Festival!

Por cierto, en los últimos años “Brigadoon” ha ido incorporando evidentes mejoras a nivel de infraestructuras como puede ser su definitivo asentamiento en el edificio L’Escorxador como sede o la sustitución de las habituales sillas por butacas. ¿Este año tenéis reservada alguna nueva sorpresa en este sentido?

No. La sala propiamente dicha ya está bastante bien armada dentro de las posibilidades técnicas que ofrece L’Escorxador. La pantalla que tenemos es la más grande que puede haber dada la estructura de la sala, tenemos un buen proyector, un buen equipo de sonido y butacas desde hace dos años. Así que a nivel de mejoras que se pueden hacer y que el espacio permite, está todo bastante bien preparado. Sí que es cierto que la capacidad es pequeña, pero es un tema sobre el que no podemos hacer nada; no vamos a tirar las paredes para conseguir más capacidad… Pero, bromas aparte, en cualquier caso estoy contento con las mejoras que hemos ido incorporando en los últimos tiempos y la gente también lo agradece.

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Cabe destacar que este año, aparte de tu labor dentro de la organización del Festival, también te has encargado de la coordinación del libro monográfico que tradicionalmente se edita con motivo del Festival y que en esta edición estará centrado en la figura de Michele Soavi…

El libro parte de la visita que en un principio iba a hacer al Festival Michele Soavi en 2017. El año pasado estuvimos hablando con él, estaba todo cerrado, pero una serie de motivos personales finalmente se lo impidieron. Como todas estas conversaciones se produjeron en la primavera de 2017, se me ocurrió la idea de editar un libro, entre otras cosas porque no tenía la constancia de que existiera ninguna obra centrada en Michele, ni en España, ni en la propia Italia, ni en los Estados Unidos. En una conversación informal sobre otros temas se lo comenté a Luis Rueda de la editorial Hermenaute, que también es muy fan de Soavi, le gustó la idea y fuimos a por ella. Nos pusimos entonces a trabajar en el libro, conmigo como coordinador, e hicimos una distribución de las cuatro películas de Soavi adheridas al género fantástico, esto es; Aquarius, El engendro del diablo, La secta y Mi novia es un zombie. A partir de ahí abrimos el libro a la función de Soavi en lo que es el thriller policíaco/noir por un lado; también quisimos hacer una mirada a todo lo que ha hecho más allá de la realización, como puede ser de actor, ayudante de dirección o guionista en un artículo aparte; y una extensa entrevista como colofón. La idea era situar su trabajo dentro del cine con la base de sus cuatro películas dentro del fantástico y alargarlo incluso con un artículo escrito por Manlio Gomarasca sobre sus trabajos para la televisión italiana, quizás una faceta más desconocida pero también muy amplia e importante que queríamos tocar.

En resumidas palabras, hemos abarcado todo lo que ha hecho. Creo que no nos hemos dejado nada, a tal punto de que solo nos ha faltado entrar a su vida íntima… (risas) En mi caso, aparte de coordinar, me he encargado del texto de Aquarius, que fue una película que desde que la vi de chaval me volvió loco y me apetecía escribir sobre ella. El resto de los textos están escritos por Ángel Sala, Mike Hostench, Gerard Casau, Luis Rueda y el citado Manlio Gomarasca. Aparte, el prólogo está firmado por Luigi Cozzi, ya que él ha tenido mucha amistad con Michele, además de trabajar juntos. Y la verdad es que estoy muy contento con el resultado. Hace dos semanas pude ver la edición y ha quedado muy bonita, con muchas fotografías que hemos recuperado en Italia de estas películas. Es un libro hecho por fans que nos apasiona el cine y el universo creado por Soavi en estas películas y creo que es un tributo y un homenaje muy chulo a su obra, que los aficionados al cine de Soavi en particular, y al cine de género italiano en general, disfrutarán. Al menos eso esperamos.

Antes de que acabemos, no puedo dejar de preguntarte por Jack Taylor, testigo del fantástico, tu nuevo documental centrado en la figura de este actor estadounidense afincado en España que tendrá su puesta de largo en esta próxima edición de Sitges…

Sí, tendrá su première en un pase junto a El espanto surge de la tumba con la presencia de Helga Liné y el propio Jack Taylor en la sala. El documental surge de la necesidad de seguir en esa senda en la que llevo inmerso desde hace años y que me permite hacer estas piezas. En el caso de Jack Taylor, testigo del fantástico nace de que, para mí, Jack es esa figura omnipresente en el Fantaterror. De chaval veía El buque maldito y ahí estaba Jack Taylor, y cuando veía cualquier otra película de cine de terror español casi siempre aparecía Jack Taylor, ya estuvieran dirigidas por Ossorio, Piquer Simón, Larraz o Jesús Franco. Podemos decir que dentro del apartado interpretativo ha sido una pieza fundamental del cine de género español en estas décadas. Se le une, además, que es una persona con la que tengo mucha amistad desde hace años: hemos compartido entrevistas, festivales, charlas… de todo. Y era un trabajo que lo veía claro desde hace mucho tiempo. No tenía ninguna duda de que Jack Taylor se merecía un documental. Lo que ocurre es que cuando empecé a hablar con él sobre esta posibilidad fue a la par que comencé con Herederos de la bestia, que es un trabajo que nos ha tenido y nos sigue teniendo atados por fortuna, ya que sigue teniendo proyecciones y continúa en el ámbito del circuito de festivales, y me tenía bastante retenido.

A finales del año pasado ya vi un poco la luz y me puse a trabajar a fondo en la preproducción del documental, y en marzo de este año rodamos en el Salón del Tinell. Inicialmente la idea era rodar en Madrid, sobre todo por comodidad para Jack, dado que él vive allí. Sin embargo, Jack me comentó que le haría mucha ilusión que rodáramos en Barcelona, que es una ciudad que le encanta, y sobre todo en el Salón del Tinell, ya que él había rodado en este lugar El conde Drácula con Jesús Franco. Conseguimos el espacio y filmamos allí la entrevista con Jack que, digamos, es el eje sobre el que se construye el documental. El resultado es un cortometraje documental de treinta minutos, en los que, en mi opinión, está muy bien condensado todo lo que a mí como director me interesa exponer de Jack; explicar sus inicios en la televisión estadounidense junto a Marilyn Monroe, su paso a México y su llegada a España. Por mi parte es mi homenaje a Jack.

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Diego junto a Dario Argento en la presentación del pase de “Los ojos del diablo” en la pasada edición de Sitges.

Ya como cierre, y dejando la programación de “Brigadoon” a un lado, ¿qué títulos en tu opinión no deberían perderse todo aquel aficionado que acuda a esta próxima edición del Festival de Sitges?

¡Este año hay tantas películas buenas que es muy difícil destacar unas por encima de otras! Personalmente me quedo con Mandy, la película de Panos Cosmatos, que creo que nadie en el mundo debería perderse. Me parece un peliculón. Aparte, Nicolas Cage está tan bien, tan desatado, y es una historia de terror tan potente, visualmente, por lo que te ofrece la propia historia, los universos que toca y que te pueden llevar hasta Hellraiser… Por la expectación que hay, también el remake de Suspiria, que cuenta con un público dividido, pero que todo el mundo va a querer ver por lo que supone la película original de Argento dentro del cine fantástico y de terror, sobre todo viendo las buenas críticas que ha cosechado en su primer pase en Venecia. Y ya que estamos con remakes, habría que añadir la nueva versión de La noche de Halloween, que también está teniendo muy buenas críticas tras su première mundial en el TIFF.

Y por no alargarnos más, diría que Climax. Yo soy un fan acérrimo de Gaspar Noé y me parece que esta nueva película es sublime. Tiene pinceladas de Buñuel, de Suspiria, todo ello pasado por la batidora de la forma de cómo es y cómo encara sus películas Gaspar Noé. Hay mucho guiño al cine de género desde el propio inicio, en un plano de aproximadamente diez minutos en el que estamos viendo un televisor, y a su lado izquierdo una serie de libros y al derecho películas en VHS. Y tanto los libros como las películas ya avanzan lo que nos vamos a encontrar a partir de ahí. Y luego a nivel de dirección es majestuosa. Al margen de que es un gran realizador, que es espectacular cómo rueda, aquí vuelve a demostrarlo con secuencias y planos absolutamente delirantes a través de una historia de bailarines encerrados en una especie de hangar en el que se encuentran ensayando, a los que, lógicamente tratándose del universo de Gaspar Noé, debido al consumo de drogas se les acaba yendo todo de las manos. A partir de ahí la película es una fiesta muy salvaje.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografía de cabecera: Juan Mari Ripalda

Published in: on septiembre 21, 2018 at 6:11 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Hélène Cattet y Bruno Forzani, directores de “Laissez bronzer les cadavres”

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Hace ya casi una década, el tándem de realizadores belgas formado por Hélène Cattet y Bruno Forzani encabezaban con su ópera prima, Amer [DVD: Amer, 2009], la oleada de cintas que, durante el primer lustro de esta década, reivindicaran las cualidades del thriller all’italiana mediante la apropiación de sus principales rasgos estéticos, sonoros y estilísticos como base con la que crear obras de marcado acento esteticista. A Amer le siguió en el 2013 L’étrange couleur des larmes de ton corps  [bd: El extraño color de las lágrimas de tu cuerpo], una consecuente prolongación de los fundamentos de su predecesora, que, no obstante, suavizaba la radicalidad de la propuesta de esta al incluir diálogos y un mínimo esqueleto argumental. La evolución apuntada por L’étrange couleur des larmes de ton corps es ratificada en Laissez bronzer les cadavres (2017), su nuevo trabajo. No solo por su adopción de una narrativa más sujeta a la ortodoxia, como queda ejemplificada por el hecho de que su trama se base en un original literario, sin por ello renegar de su apuesta por hacer de su metraje una experiencia sensorial de cara al espectador, sino por la inclusión junto a los consabidos motivos del giallo de otros procedentes del thriller policíaco e incluso del wéstern, encuadrándose su propuesta argumentalmente en el primero de estos géneros.

Hélène Cattet y Bruno Forzani visitaron la pasada edición del Festival de Sitges, donde Laissez bronzer les cadavres compitió dentro de la sección oficial. Durante su estancia en el certamen tuvimos la oportunidad de realizarles la siguiente entrevista junto a Roberto García-Ochoa Peces de la web “Doble Kulto Cinema”, a propósito de su nueva película.

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Vuestra última película, Laissez bronzer les cadavres, se basa en una novela homónima publicada el año 1971. Dado el estilo visual que tiene vuestro cine, ¿por qué habéis decidido adaptar un original literario y cuál ha sido el proceso empleado para lograrlo?

Bruno Forzani (B). Cuando empezamos a trabajar juntos nunca pensamos que iríamos a realizar una adaptación, pero L’étrange couleur des larmes de ton corps nos resultó tan dura de realizar, con un proceso que, en total, nos llevó ocho años de creación, que casi nos hicimos enemigos. Así que ha sido una suerte de salvación hacer esta película basada en este libro, que hemos interpretado dentro de una forma íntima y personal y con lo que, por tanto, pudimos batallar en buena forma.

Hélène Cattet (H). Sí, y con esta novela descubrimos otra manera de trabajar. Cambiamos nuestro método de trabajo en conjunto.

B. De hecho, el proceso de adaptación nos resultó divertido de poder hacer; resultó muy fácil porque el libro contiene una “escritura matemática”, y pudimos llegar hasta el fondo. Es diferente a cuando no adaptas nada y partes de cero en el guion, ya que entonces has de sopesar muy bien la balanza para ser capaz de representar tu universo dentro del mismo. El proceso nos llevó tres semanas de trabajo, así que fue bastante rápido y además nos gustó bastante. Pero lo que hemos cambiado no reside en el proceso de escritura sino dentro del story book, ya que para nuestras anteriores dos realizaciones nos dividimos y cada uno escribía una parte, intercambiándonos el resultado al finalizarlo para su revisión y posibles modificaciones; aquí, por contra, hemos realizado todo el proceso juntos.

Profundizando en la novela, ¿cómo la encontráis y por qué la elegís para llevarla a la pantalla? ¿Hay algo en el filme que no se cuente en el libro?

H. Estuve trabajando en una tienda de libros hace doce años, y es ahí donde descubrí este volumen y a sus autores, Jean-Patrick Manchette y Jean-Pierre Bastid, que con esta firmaban su primera obra. Cuando leí la novela me vino a la mente multitud de imágenes del wéstern italiano, ya que amo esas películas; en verdad, resultó una experiencia muy cinematográfica. Cuando Bruno leyó el libro, sintió sensaciones parecidas.

B. En realidad no encontré sensaciones demasiado parecidas (risas). Cuando lo leí, sí me pareció muy cinematográfico porque todo se narraba a través del espacio y el tiempo, aspectos capitales en el cine. Me encantó el libro, pero a la hora de preparar la adaptación, primero fui un poco temeroso, ya que albergaba un storytelling muy diferente al de Amer y al de El extraño color de las lágrimas de tu cuerpo. En esta se va más directo al grano. Así es como hicimos con el carácter de la artista, Luce (Elina Löwensohn), que era secundario en el libro y lo hemos reconvertido en protagonista, y es precisamente a través de ella como hemos encontrado la manera de contaminar el libro con nuestro universo. Así que las acciones son bastante fieles al libro, pero hemos incorporado algo más onírico, surrealista y sexual también de nuestra parte. Al final la acción simboliza una performance de ese personaje y no implica únicamente a gente disparándose, porque es a través de él como hemos encontrado una manera de llegar a nuestro universo.

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Hélène.

En Laissez bronzer les cadavres continuáis el estilo visual que os caracteriza, muy agresivo y avasallador en sus imágenes, a pesar de que cambiáis de género, ya que ahora habéis realizado un thriller en lugar de un giallo. ¿Está el estilo por encima del género en vuestro trabajo?

B. Para nosotros lo más importante es la sinceridad. Intentamos contar nuestras historias de manera visceral y, para esta, al predisponerse como un proyecto íntimo desde el comienzo, me preguntaba si podríamos narrarla de un modo orgánico. Y quizás va implícito en tu pregunta que no es el género lo que es importante, sino lo que pones en su interior, pero como para nosotros reside en el estilo la manera de contar la historia, si nosotros somos capaces de mantener esa sinceridad de la que te hablaba, vamos a lograr ser fieles a nuestro estilo.

Una parte muy fundamental de vuestro estilo es el uso de música del cine italiano de género de los años setenta. Me interesa saber si construís la escena en función de la música que ya habéis elegido de antemano, o es al contrario, y una vez montada la escena pensáis en la melodía que le puede ir mejor.

B. Cuando escribimos la historia estamos escuchando la música, así que, de hecho, la historia se va construyendo a partir de ella. Después, en la fase de montaje, editamos la escena sin sonido y, por último, ponemos la música y ajustamos la imagen en función de ello.

H. No queremos hacer videoclips, esa es la razón por la que ponemos la música después del montaje.

B. La secuencia de créditos, que contiene la música que compusiera Ennio Morricone para Cara a cara/Faccia a faccia (Sergio Sollima, 1967), la hemos concebido a partir de ella. Sin embargo hubo un momento en que pensamos que no podríamos permitírnoslo, ya que salía muy caro, aunque finalmente pudimos obtener los derechos. Pero si no hubiéramos tenido esta música no sé qué habríamos hecho, porque realmente…

H. Todo se crea a partir de esta música.

B. Es una música wéstern que encaja muy bien en nuestras imágenes, tiene los acordes propios del Oeste pero incorpora un órgano, y la manera como se construye es muy libre y tiene tiempos muertos, resultando única; el otro tipo de música para los wésterns es más clásica. También quisimos usar pasajes más psicodélicos, propios del giallo, porque nos encanta ¿Quién la ha visto morir? (Chi l’ha vista morire?, Aldo Lado, 1972), que no usamos en los anteriores y pensábamos que aquí encajaba a la perfección. También hay otras partes más electrónicas, procedentes de Emmanuelle negra (Emmanuelle nera, Bitto Albertini, 1975).

Tal y como estáis comentando, vuestro cine radica en el montaje, y pienso que ese es el gran valor que tiene. No creo que haya demasiados realizadores como vosotros con ese aspecto audiovisual tan marcado y logrado, que dota a vuestra obra de un aspecto distintivo. ¿Es debido a esto que habéis tardado casi cuatro años en sacar una nueva película? ¿Y cómo distribuís u organizáis vuestro trabajo en conjunto?

B. Siempre pensamos en el montaje antes de comenzar el rodaje, mientras escribimos la película. Después, en el story book encajamos el orden de las escenas, así que la parte que más tiempo lleva es la de preproducción, alrededor de seis meses. Una vez terminado el rodaje, en la etapa real de montaje, comprobamos que todo estaba como habíamos previsto y encajamos las actuaciones creando el ritmo que queremos imprimir a la película, a través de las diferentes escenas planificadas. De hecho, la parte más importante es el montaje del sonido que llevamos a cabo durante la postproducción de nuestros filmes, que nos lleva tres meses, debido a que no grabamos sonido directo en el set; es como una película de animación, donde has de encajar todo. Por último, empleamos otras tres o cuatro semanas en la mezcla de sonido, porque hay muchos personajes conviviendo en cada escena y tenemos que dejarles “respirar” por sí mismos fuera del plano, lo cual es muy cansado.

Una de las influencias que habéis señalado a la hora de realizar la película es Quelli che contano (Andrea Bianchi, 1974). ¿Por qué os fijasteis en ese título?

H. Mientras pensábamos en el estado de ánimo que debía albergar la película, nos fijamos en Cani arrabbiati [dvd: Semáforo rojo, Mario Bava, 1974], pero solo para el comienzo del metraje, así que finalmente descubrimos la que mencionas…

B. Sí, fue debido a que se rodó en la frontera entre Francia e Italia, que es el área a la que pertenezco, y despertó mi curiosidad. Se trata de un poliziottesco rodado como un wéstern (parecido a lo que ocurre en el libro), que además no transcurre en la ciudad sino en una villa muy mediterránea. Hay una escena particular que tiene que ver con la carne, donde Barbara Bouchet es violada por el personaje protagonista, y en el libro hay una escena con una barbacoa, así que después de ver Quelli che contano decidimos hacer una mezcla e incorporamos la carne no solo en la barbacoa, sino en todas partes del filme.

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Bruno.

Desde Amer, que era una película muy radical y sin diálogos, hasta llegar a vuestra nueva película, ha habido una evolución en la que tendéis hacia unas formas narrativas más ortodoxas. ¿Se trata de una evolución buscada? 

B. Estoy de acuerdo contigo cuando hablas de narrativa ortodoxa, pero en cambio mucha otra gente la encuentra muy radical, así que no entendemos esa diversidad (risas). No es algo que pretendiéramos, simplemente encontramos el cambio: Hélène amaba este libro, era un momento propicio para llevar a cabo una nueva colaboración… Estaba muy asustado porque era una narrativa muy diferente, pero, al igual que en nuestros dos anteriores largometrajes, nos motivó y supuso un reto. No obstante, reconocemos que no está abierta a todos los públicos; queríamos hacer algo realmente artístico, no movidos por el dinero.

En vuestras películas da la sensación de que recogéis la herencia de los grandes cineastas italianos y lleváis a cabo vuestra propia versión, en cierto modo también como homenaje al cine que ellos practicaban en los años setenta y ochenta. ¿Es realmente esta vuestra intención? Y en caso de ser así, ¿cuáles serían vuestros referentes?

B. Para nosotros no es un homenaje lo que hacemos. Tratamos de contar nuestras historias a través de nuestras películas. En el caso del giallo y del spaghetti western todo está muy ligado a la puesta en escena, tanto en el apartado gráfico como en la música, la arquitectura… Ese es el corazón de esas películas que tanto placer nos han causado. Y eso es lo que pretendemos nosotros también: entregar placer al público. En el caso de Laissez bronzer les cadavres, después de conocer a un periodista italiano especializado en el spaghetti, intentamos aproximarnos a ese feeling

H. Es algo totalmente inconsciente. Cuando estamos escribiendo el guion, tenemos en mente la imagen y el sonido que vendrán, y sin duda está impregnado de todas esas películas que amamos, pero no de una manera consciente…

B. No siempre. Por ejemplo, en el caso de El extraño color de las lágrimas de tu cuerpo, cuando el cuerpo explota como un vaso de cristal, remite al universo de Sergio Martino. Pero es un nuevo punto de vista; construir algo nuevo a partir de una inspiración que tanto nos sedujo al verla en su momento. Así que a veces sí es consciente y otras no.

H. Es como si fueran un punto de partida todas estas películas.

B. Algo, en definitiva, muy difícil de explicar. Porque para mucha gente nuestras películas parten de algo que ya se ha hecho, como el giallo, y sin embargo para otra gente resulta un concepto nuevo.

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Habéis hablado de giallo, wéstern, etc. Pero en vuestra última película he encontrado algo de Fernando Arrabal y el “Movimiento pánico”, también de Jodorowski e incluso de Buñuel. ¿Era algo consciente por vuestra parte?

B. Hay algo de surrealismo en esa combinación de dos mundos tan opuestos, como el encuentro entre Quelli che contano y Viva la muerte (1971, Fernando Arrabal) que comentas, que también es visible en nuestro proceso de escritura, de cara a conformar algo especial y único. Es un auténtico reto hacer confluir universos así de diferentes y encajarlo al mismo tiempo a través de nuestras dos visiones. Pero si lees el libro, en algún punto hay una deconstrucción, de la cual tomamos ventaja para elaborar esas partes más surrealistas u oníricas. No sé si hay algo de Buñuel aquí, pero, al menos en Amer, sí lo intentamos.

H. Ese surrealismo, si existe, sí puedo asegurarte que ha resultado inconsciente.

Aparte de utilizar la música, me parece que Laissez bronzer les cadavres bebe mucho de ¡Mátalo! (Cesare Canevari, 1970), y la puesta en escena tiene también bastante influencia del spaghetti wéstern, como habéis comentado. ¿Os planteáis hacer un wéstern en el futuro?

B. Cuando estuvimos en Canarias, el lugar nos generó la idea de hacer un wéstern ambientado allí. Puede que algún día llegue, pero veremos…

Roberto García-Ochoa Peces & José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on septiembre 13, 2018 at 6:21 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Pedro José Tena, autor de “Demons. La pesadilla retorna”

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Carlos Aguilar dijo que Demons (Dèmoni, 1985) era “la desvergüenza hecha cine” (“Guía del cine”, Cátedra, 2004), mientras que Frank G. Rubio opinó que la película de Lamberto Bava era “un buen filme de terror popular, dantesco y ridículo a la vez” (“Antología del cine fantástico italiano”, Quatermass, 2008). Jesús Palacios, en su “Goremania” (Alberto Santos Editor, 1995), sostenía que la cinta era “irresistiblemente demencial y delirante”, aunque Diego Curubeto en “Cine Bizarro” (Editorial Sudamericana, 1996) sentenciaba que se trataba de un trabajo “flojo”. Y es que esta producción de Dario Argento ha generado todo tipo de opiniones desde prácticamente el momento de su estreno a mediados de los años ochenta. Lo que no hay duda es que se trata de un film de culto en el que merece la pena detenerse pues, guste o no, nos referimos a un trabajo importante en la historia del cine de género italiano, que caló en las mentes de muchos espectadores que quedaron sorprendidos por aquella historia metacinematográfica y por el extraordinario huracán de efectos gore que inundaron el metraje.

Por ello, todos aquellos que quieran recordar, o tal vez adentrarse por vez primera en el universo demoniaco de Lamberto Bava, tienen ahora una buena oportunidad de la mano del ensayo “Demons: la pesadilla retorna”, un libro centrado en el terrorífico díptico, escrito por Pedro José Tena, uno de los responsables de la editorial Applehead Team. Con él charlamos para elaborar la siguiente entrevista, y así conocer un poco más el interior de su libro, el cual saldrá a la venta el próximo 25 de octubre, dando inicio, además, a una nueva colección de ensayos centrados en cine de terror con el título de “Noche de lobos”.

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¿Qué te lleva a dedicarle un libro al díptico de Demons?

Demons me impactó muchísimo cuando la vi por primera vez de pequeño, en el programa “Noche de lobos” de Antena 3. La cuestión es que la cogí empezada y no sabía qué película era. Solo recuerdo estar con la boca abierta todo el rato, alucinando con lo que veía y también sintiendo bastante miedo. Puede extrañar que un niño de diez años viera una película así, pero estaba acostumbrado: mi padre trabajaba hasta madrugada y a mi madre siempre le han encantado las películas de terror, así que solía quedarme con ella hasta tarde los fines de semana o durante las vacaciones viendo pelis de miedo. No tanto por acompañarla, que podría ser la intención inicial, como porque realmente me gustaban ya en ese momento. Como iba diciendo, no sabía qué película era la que había visto esa noche, así que al día siguiente corrí a casa de mi abuelo, ya que él compraba el periódico todos los días, para ver la programación de la noche anterior. Entonces fue cuando vi el título: Demons. Desde ese momento se convirtió en una película mítica para mí, pero tardé años en verla entera porque donde yo vivía, un pueblo muy pequeño, no la tenían en ninguno de los videoclubes que abrían y cerraban fugazmente y que sus dueños ubicaban en habitaciones que tenían libres o en graneros en desuso.

Tiempo después la volvieron a emitir en La 2 de Televisión Española, y una semana después emitieron la segunda parte. Y aluciné. Siempre he sentido una atracción especial por el cine de explotación italiano, quizá porque una de las primeras películas que tuve de pequeño fue Robowar. Pero este díptico de Demons y Demons 2 realmente me impactó, por su mezcla de terror claustrofóbico, efectos especiales de maquillaje tremebundos, música atronadora y acción. Y a medida que fui creciendo y fui descubriendo más cosas sobre el terror italiano, leyendo libros, viendo más películas, etc., fui echando de menos más información sobre esas dos cintas de Lamberto Bava. En el año 2010 tuve la suerte de ir Roma junto a mi pareja, Beatriz, y aunque ella realmente lo pasa mal con el cine de terror, accedió a ir a “Profondo Rosso”[1] conmigo y a entrar en el museo que hay en su sótano. Allí pude ver atrezzo de Demons, que fue algo que me hizo muchísima ilusión, pero eché de menos que, entre la amplia colección de libros que había en la tienda, no hubiera ninguno que hablara sobre esta película y su secuela. Así que en ese momento fue como si algo hiciera clic en mi cabeza: «lo escribiré yo». Pero no fue hasta unos años después, con la creación de nuestra editorial Applehead Team y, sobre todo, con la oportunidad de conocer en persona a Bobby Rhodes, cuando realmente me puse manos a la obra con ello. Tenía una editorial, tenía la posibilidad de entrevistar a Rhodes… ¿qué mejor excusa para escribir el libro?

En un primer momento puede llamar la atención un libro dedicado a una saga compuesta únicamente por dos largometrajes. Aunque, obviamente, abordes las secuelas apócrifas, ¿tenías miedo de que el libro pudiera quedar algo escueto? ¿Fue complicado elaborar el índice de la obra?  

No me preocupaba demasiado, porque inicialmente tenía pensado que fuera un libro de corta extensión, de unas ciento veinte páginas a lo sumo, en el que hablara sobre las dos películas e incluyera una generosa entrevista con Bobby Rhodes. Pero al final, a través de mucha insistencia y un poco de suerte, he conseguido una veintena de entrevistas exclusivas con otros miembros del equipo técnico y artístico de ambas películas (Lamberto Bava, Dardano Sacchetti, Sergio Stivaletti, Claudio Simonetti, Simon Boswell, Geretta Geretta, Fabiola Toledo, Coralina Cataldi-Tassoni, etc.) que, por su extensión, ya superan en número de páginas la cifra que había pensado originalmente para el libro. Así que he dividido el volumen en dos partes (con una división central que hará gracia a quienes recuerden cómo se anunciaba el intermedio de la primera película): en la primera analizo los dos largometrajes, explico cómo se hicieron, cuento quiénes fueron sus responsables y hablo sobre su influencia posterior, mientras que la segunda mitad está dedicada por completo a entrevistas.

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Diego Arjona, Bobby Rhodes Pedro José.

¿El libro va dedicado únicamente a los fans de Demons o, por el contrario, puede acercarse a él aquel que no conozca las películas, a modo de introducción a la saga, o incluso a cierta parte del cine de terror italiano?

Principalmente va dedicado a los fans de la saga, por supuesto, ya que ellos son los que más predispuestos estarán a su lectura. Aunque me gustaría pensar que también habrá gente que quizá ha oído hablar de estas películas y que no las ha visto, pero les prestará mayor atención ahora que sabe que alguien ha dedicado su tiempo a escribir sobre ellas. Puede que se acerquen al libro con curiosidad y acaben descubriendo las películas. Ojalá. Aunque, siendo realistas y como decía al principio, lo más probable es que el libro sólo lo compren los fans, que no son precisamente pocos. De hecho, la acogida de la preventa nos está sorprendiendo gratamente, ya que las reservas se están haciendo con mucha rapidez y estamos viendo mucho entusiasmo en las redes sociales.

Mi intención principal, no obstante, es que el libro sirva como complemento al visionado de las películas y que ayude a sus fans a descubrir cosas que se les podrían haber pasado por alto. También me gustaría que gracias a la lectura de este volumen consiguieran sentir todavía más aprecio por estas películas, al conocer cómo se hicieron, en qué circunstancias se rodaron, a qué dificultades se enfrentaron sus responsables… También puede resultar interesante para apasionados del cine de terror italiano que no sientan una especial fascinación por Demons, ya que en algunas de las entrevistas no me he limitado a hablar con los interlocutores sobre el díptico de Bava, sino también de otras de las cintas que hicieron en Italia. Así que esto aporta un plus que creo que puede resultar muy interesante para los fans del horror transalpino.

¿Consideras que el paso del tiempo ha tratado al díptico bien? ¿Crees que los espectadores que las descubran hoy podrán disfrutar de ella como aquellos que la vimos en su momento?

Soy de los que opinan que las películas no envejecen, que son exactamente las mismas que en el momento de su estreno, y que lo único que cambia son las circunstancias en las que son vistas y la edad y la experiencia de sus espectadores. No todo el mundo piensa igual y, por eso, es muy extendida la expresión «esta película no ha envejecido bien». Pero hay que aprender a valorar cada representación artística teniendo en cuenta el contexto en el que se hizo y los medios con los que contaron sus responsables para llevarla a cabo. Esto, que parece tan obvio, no es algo que se prodigue entre los espectadores más jóvenes (y no tan jóvenes, en algunos casos), de ahí que exista esa tendencia a mofarse de cosas que en su momento fueron lo más avanzadas que pudieron ser y que, en comparación con la tecnología existente a día de hoy, parecen obsoletas porque ya no se hacen de esa manera. Me refiero concretamente a los efectos especiales: puede que un chaval de quince años vea hoy Demons y se descojone cuando vea el animatronic que imita la cabeza de Fabiola Toledo con esos colmillos que van saliendo poco a poco desplazando los dientes humanos. Pero en su momento fue algo que aterró a todo el mundo y que se podía equiparar a las mejores transformaciones que se hacían en Hollywood. Así que no me atrevería a decir que alguien que descubra hoy la película la vaya a disfrutar como lo hicimos nosotros. Esto solo sería posible si consiguiera hacer la labor de abstracción a la que hacía mención antes, es decir, a pensar en qué momento se rodó la película, en qué país, qué habían hecho antes sus responsables y qué han hecho después,  qué otras películas de terror se estrenaban en Italia en ese instante… Con suerte, el libro ayudará a que los nuevos espectadores entiendan mejor cuáles son los valores de la saga y puedan disfrutarla en condiciones.

En cuanto a mi opinión sobre este díptico, más allá de filias y obsesiones, creo que hay motivos más que suficientes para defenderlas o reivindicarlas, sobre todo si las comparamos con lo que se hizo después en el cine de terror italiano, ya que, con la excepción de algunos títulos de Michele Soavi, no creo que se hiciera nada con tanta personalidad y tanta fuerza después 1986. La saga, de alguna manera, marca el fin del cine de terror italiano como industria, ya que llegaron en un momento en el que el género estaba ya en crisis por culpa de la falta de apoyo de las televisiones italianas y de la autocensura a la que estos grupos de comunicación conducían inexorablemente a los directores. Así, Demons y Demons 2 quedan como el último exponente de un cine atrevido, bizarro (en el sentido castellano del término), enérgico, espectacular y sinvergüenza. Y, más allá de ser dos cintas que me parecen divertidísimas, hay en ellas unos valores de producción evidentes y un trabajo excelente de efectos especiales, fotografía y montaje. No son películas de culto sin ningún motivo.

Y entre los aficionados al cine de terror, y más concretamente al de nacionalidad italiana, ¿qué puesto crees que ocupan las películas de Demons?

Para los aficionados más veteranos, los que tuvieron la fortuna de descubrir a Riccardo Freda o Mario Bava en salas de cine cuando eran jóvenes, las películas de Demons pueden parecer meros festines de sangre y babas llenos de ruido y violencia. Así que hay muchos seguidores del terror italiano para los que este díptico no significa nada o que incluso les parecen abominaciones. Sin embargo, para un público algo más joven que descubrió toda esta mandanga en los videoclubes, Demons y Demons 2 son títulos míticos y precisamente lo son por los mismos motivos por los que sus mayores las desaprueban. Creo, además, que con el paso de los años se ha ido viendo más claro lo importantes que fueron como canto de cisne de la explotación italiana, y gracias a ello algunos ahora se atreven a reconsiderarlas como películas valiosas y relevantes. Otros lo tuvimos claro desde el principio: son dos chutes de adrenalina de los que te hacen desear nuevas dosis. Por eso algunos solemos revisar Demons y Demons 2 (a ser posible, en sesión doble) cada pocos años o incluso cada ciertos meses.

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Ilustración de Manuel J. Iniesta.

Como has mencionado antes, en el libro dedicas un capítulo entero a entrevistas con los profesionales implicados en las películas: el director Lamberto Bava, el guionista Dardano Sacchetti, el técnico de efectos especiales Sergio Stivaletti, los actores Fabiola Toledo y Bobby Rhodes, y así un largo etcétera. ¿Fue muy complicado acceder a ellos? ¿Se mostraron participativos en todo momento?

El acceso a Bobby Rhodes fue el más fácil. Mi amigo Diego Arjona, cineasta además de humorista, estaba preparando un cortometraje de ciencia ficción llamado Thalion Ltd., con el que quería homenajear el cine de género de los ochenta rodado en Europa con repartos internacionales hablando (o siendo doblados) en inglés. Así que estaba buscando un cast que pudiera transmitir esa sensación en el espectador, y un día, hablando sobre quiénes podrían encajar, le sugerí que quizá Bobby Rhodes podría interpretar uno de los papeles principales. A Diego le gustó la idea y se reunió con Bobby en un festival de cine en Cardiff, donde se cerró el trato con él y su representante. Finalmente, no pude estar en el rodaje del corto, pero sí me fue posible acudir a la premier en Madrid, a la que asistió Rhodes. Eso me permitió compartir una jornada entera con él y machacarle a preguntas que luego, a través del correo electrónico y de la ayuda de su agente, convertimos en una extensa entrevista de varias páginas. El mismo manager de Bobby llevaba también por entonces a otros miembros del equipo de Demons, así que me pasó algunos contactos que no dudé en aprovechar. Pero era un poco difícil explicarles mi idea de escribir un libro sobre estas películas y conseguir que me hicieran caso sin poder ofrecerles nada a cambio. Así que no me quedó más remedio que ser insistente y seguir buscando contactos por mi cuenta, utilizando mucho las redes sociales como método de acoso. Al final, gracias a mi tozudez, conseguí convencer a un amplio número de gente involucrada en el díptico, y algunos de los que no me hicieron mucho caso al principio fueron reconsiderando la idea a medida que pasaba el tiempo y se iban dando cuenta de que cada vez se sumaban más colegas suyos al proyecto. También ha habido casos en los que he fracasado. No diré nombres, porque no creo que tenga derecho de acusar a nadie de no hacer caso a un flipado español que quería escribir su librito, pero algunos pasaron de mí completamente y nunca me respondieron. Otros al menos declinaron la oferta de manera educada y elegante.

Al hilo de lo que comentas, ¿hay alguna personalidad a la que te hubiera gustado entrevistar y que, por algún motivo, ha quedado fuera del libro? ¿Tal vez Dario Argento o Michele Soavi?

Sí, sobre todo Dario Argento, con el que lo intenté en reiteradas ocasiones. Pero es un tipo muy ocupado y tengo entendido que no se encuentra en un buen momento de salud, así que comprendo que no quisiera perder el tiempo hablando sobre unas películas que produjo hace más de treinta años. En cuanto a Soavi, la verdad es que no he encontrado la manera de contactar con él, pero también me hubiera gustado intentarlo.

Luigi Cozzi realiza el prólogo del libro. ¿Por qué le elegiste?

Cozzi es una persona muy amable, siempre dispuesto a ayudar a quien haga falta. Nos escribió el prólogo del libro “La guerra de los clones: Más allá de Star Wars”, firmado por el equipo de El Pájaro Burlón, ya que su Star Crash era una de las películas sobre las que se hablaba en ese volumen. Y como, además de director y guionista, es un auténtico experto en todo lo relativo al cine de terror italiano en general y de Argento en particular, le propuse la idea de hacer también el prólogo para mi libro y enseguida aceptó sin poner ninguna pega. Además, mi visita a Profondo Rosso tiene mucha importancia en la concepción del libro, así que tener a Cozzi en él era un buen modo de cerrar ese círculo.

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“Demons: la pesadilla retorna” va a ser publicado por Applehead Team, la editorial que fundaste en 2014 junto a Frank Muñoz y Emilio Díez. ¿Cómo es editar un libro con tu misma editorial, o dicho de otro modo, ser tu propio jefe?

Uno podría pensar que, al tener una editorial, es mucho más fácil publicar tus propios libros, pero esto no tiene que ser necesariamente así si realmente te tomas tu labor de editor en serio y no utilizas el sello únicamente para darte caprichos. Es más, si no hubiera formado parte de la editorial es muy probable que hubiera terminado el libro hace ya un par de años, ya que me podría haber dedicado de lleno a ello. Pero, afortunadamente, Applehead Team nos da mucho trabajo y he estado estos años anteponiendo mi labor de editor a la de escritor, dedicándole al libro de Demons (y a otros dos que estoy desarrollando) mis pocos ratos libres. La ventaja es que gracias a ello tengo más posibilidades de publicar el libro que si tuviera que convencer a otra editorial para que confiara en su viabilidad, algo que probablemente estaría abocado al fracaso, ya que no es lo mismo decir que vas a escribir un libro sobre, por ejemplo, la filmografía de Argento, que sobre dos películas que él produjo. Así que, de no ser por la existencia de Applehead y por la confianza y el apoyo de mis compañeros, lo más seguro es que hubiera tenido que recurrir a la autoedición para poder publicarlo. En ese sentido, no hay tanta diferencia, pero sí considero muy importante que el libro exista dentro del contexto de un proyecto editorial en el que creo al 100 % y que ya tiene cierta trayectoria y un catálogo más o menos amplio que se acerca a los treinta libros. Es el marco perfecto para que exista “Demons: La pesadilla retorna”, y además sirve como primera entrega de una colección llamada “Noche de lobos” que es, en sí misma, otro sueño hecho realidad y otro ajuste de cuentas con nuestro pasado y nuestros referentes.

¿En qué consiste exactamente esta nueva colección?

Llevábamos mucho tiempo intentando poner en marcha una colección de libros dedicada exclusivamente al cine de terror, pero hasta ahora no se habían dado las circunstancias perfectas para darle vida, ya que ahora ha sido cuando nos han coincidido varios proyectos enmarcados dentro de este género. Al buscar un nombre para la colección, se nos ocurrió que estaría bien encontrar algo que fuera icónico y que sirviera como homenaje a nuestro descubrimiento del género. E inmediatamente nos acordamos del programa “Noche de lobos” de Antena 3, dirigido y presentado por Joan Lluís Goas. Antes de publicitar la colección, nos pusimos en contacto con Goas para explicarle lo que queríamos hacer y para pedirle permiso para utilizar el nombre de su programa. Le encantó la idea y nos dio su bendición y todo su apoyo. Además de Demons, sacaremos otros libros dedicados a las sagas Halloween, Pesadilla en Elm Street, Posesión infernal y Hellraiser, pero esto es sólo el principio…

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Y aparte de lo que comentas, ¿qué próximas novedades tenéis preparadas en Applehead Team?

Te puedo decir que tenemos libros firmados muy jugosos que siguen incidiendo en nuestra línea. Acabamos de publicar “Empire: El cine de Charles Band Vol. 1”, de John Tones, y una novela que me ha apasionado titulada “Sangrario”, de Andrés Abel. Y en el futuro más cercano están los nuevos títulos de la colección “Noche de lobos” y más adiciones a las de “La generación del videoclub”, “Made in Spain” y “Cineclub”. Seguiremos apostando fuerte por novelas originales y por seguir estudiando la historia de la cultura pop, intentando sorprender al lector y ofrecerle cosas que ninguna otra editorial se atrevería a publicar. Un claro ejemplo será el nuevo título de la colección Zapping, que estará dedicado a la serie “Manos a la obra” y para el que su autor, Kiko Vega, está contando con la plena colaboración de Carlos Iglesias y otros miembros del reparto. Algunos nos dicen que estamos locos, pero creemos que el mercado editorial necesita algo de locura y menos lugares comunes. Es algo que echábamos de menos como lectores, así que ahora como editores intentamos llenar esos huecos.

Muchas gracias Pedro José, si quieres añadir algo más…

Pues daros las gracias por ofrecerme la oportunidad de hacer esta entrevista. Me hace mucha ilusión, ya que vuestro blog es uno de los que sigo desde hace años, y escribís gente aquí a la que respeto mucho y con la que me gustaría colaborar en algún proyecto. Y a todos los fans de Demons, recordarles que por el momento pueden reservar mi libro en la tienda on-line www.nafracoleccion.com, donde podrán precomprarlo con un descuento especial y, además, se llevarán de regalo un pack exclusivo de cinco chapas y un marcapáginas diseñado a modo de homenaje a la entrada del Metropol. Ánimo, porque es una promoción limitada. Un saludo y mucho cine.

Javier Pueyo

[1] “Profondo Rosso” es una tienda situada en Roma (Italia) especializada en cine de terror con un amplio catálogo de películas editadas en formato físico, libros, merchandising, etc. Fundada en 1989 por Dario Argento y regentada por Luigi Cozzi, posee una atracción muy interesante para los fans el fantástico italiano: el “Museo degli Orrori di Dario Argento”, una zona dedicada a las películas del realizador de Phenomena o Suspiria. Además, de la mano de Cozzi “Profondo Rosso” posee una línea editorial dedicada a la publicación de libros de temática cinematográfica afines a sus intereses.

Published in: on septiembre 7, 2018 at 5:36 am  Dejar un comentario  
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Entrevista en “El podcast surge de la tumba” sobre “Paul Naschy/Jacinto Molina: La dualidad de un mito”

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Ya se encuentra disponible el programa mensual de “El podcast surge de la tumba”, protagonizado por una entrevista a un servidor, José Luis Salvador Estébenez, a propósito de “Paul Naschy/ Jacinto Molina La dualidad de un mito”, el libro que he coordinado sobre la figura del cineasta madrileño y que ha publicado Vial of Delicatessens.

Podéis escucharlo a través del siguiente enlace: https://horrorrisesfromspain.wordpress.com/…/paul-naschy-j…/

Published in: on agosto 27, 2018 at 6:15 am  Dejar un comentario  

Entrevista Víctor Olid, autor del libro “Screwballs: 101 comedias sexuales”

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El pasado mes de mayo se puso a la venta, a través del sello Vial of Delicatessens, el nuevo libro de Víctor Olid, Screwballs: 101 comedias sexuales, un volumen que repasa todas aquellas películas humorísticas ambientadas en institutos, universidades, campamentos y demás, cuyo principal móvil es el sexo en todas sus variantes. Así, entre sus más de quinientas páginas encontraremos reseñas llenas de anécdotas y datos de cintas tan populares como las hollywoodienses Despedida de soltero, o Resacón en las vegas, así como de las secuelas apócrifas que inundaron los videoclubs y las televisiones de antaño –Cuidado con Porky´s, La loca academia de los Albóndigas, Desmadre a la americana 2…-, sin olvidas algunos filmes ajenos a Estados Unidos, como las españolas El rollo de septiembre de Mariano Ozores o Sufre mamón de Manuel Summers.

Para conocer un poco más los entresijos de esta obra, entrevistamos a su máximo responsable, Víctor Olid, para que él mismo nos explique cómo ha sido la elaboración de su más reciente trabajo.  

¿Por qué un libro sobre comedias sexuales?

Porque la comedia sexual es un subgénero del que soy fan desde la niñez y me apetecía repasar gran parte de los títulos y escribir sobre ellos. También considero que dentro de lo que es la escritura cinematográfica hay una gran escasez de libros dedicados a la comedia, y más cuando hablamos de este tipo de películas defenestradas por la crítica seria. A mí me interesa mucho la comedia. Consumo mucho tipo de cine, no soy un individuo de esos cerrados. Y dentro de todo el cine que consumo, mi preferido es la comedia. De ahí la inquietud.

¿A quién va dirigido el libro? ¿Qué lectores crees que lo encontraran más atractivo?

Al contrario que, por ejemplo, el cine de terror, el cine de comedia no tiene fandom, que yo sepa. Y si lo tiene es verdaderamente minoritario. Pues a los cuatro o cinco individuos que hay interesados en la comedia, a esos tipos va dirigido. Y, sobre todo, gente que me sigue y que ya sabe lo que hago, será a los que este libro acapare mayor interés, ya que es un libro escrito de forma coloquial, sin ínfulas literarias y lleno de tacos, palabrotas, etc… Aunque en realidad nunca se sabe al tipo de lectores que vas a llegar. Muchas veces se sorprende uno.

¿Por qué crees que anteriormente no se había hecho ningún libro de este estilo y, en cambio, sí encontramos decenas de estudios y ensayos centrados en el cine de terror, el western, las series de televisión…?

Supongo que es por ese halo de mediocridad que acompaña a las comedias sexuales como obras cinematográficas. Nadie quiere escribir sobre obras sin trascendencia, más bien todo lo contrario. También me remito a la anterior respuesta: hoy en día los libros sobre cine los hacen los fans, y este subgénero no tiene fandom. Paradójicamente, muchas de estas películas tienen recaudaciones millonarias, pero eso es porque van destinadas al público llano. La gente que acude a ver, por ejemplo, American Pie, no es un público que luego le guste leer sobre la película. Y supongo que esa será la explicación. Aunque sí que existen dos o tres ensayos sobre comedia gamberra, pero abordados de una manera absolutamente sesuda y condescendiente con el género. Esto va por otros derroteros.

AMERICAN PIE

Ya has mencionado que la comedia es tu género cinematográfico favorito. ¿Hubo alguna comedia que te impactara en tu niñez o adolescencia que te llevara a decantarte por ese género como tu preferido? 

Hay muchas. Yo creo que la que más me impactó, por escatológica y por descerebrada, fue Desmadre en la universidad, que tiene presencia en este libro. Hay otras muchas, que también tienen presencia en estas páginas, como Despedida de soltero, La revancha de los novatos… Pero vamos, cualquier comedia “ochentera” me representa. De hecho, tengo tal nivel de tolerancia a la comedia, que puedo disfrutar de casi cualquier cosa que sea “de risa”.

Algo que ya has dicho, y que también mencionas en determinadas partes de tu libro, es que la crítica, por norma general, acostumbra a rechazar la comedia, tildándolo de un género menor. ¿A qué crees que es debido?

Depende. Por ejemplo si hablamos de “high comedy” o “alta comedia” la crítica seria tiende a ser benevolente. Y con las comedias de Woody Allen, por supuesto, pero porque al final estas películas son lo que podíamos denominar “comedia de autor”. Pero las películas que basan su humor en los pedos y en los chistes de culos, suelen ser menospreciadas por lo obvio. Se impone la corrección política sin pasar a valorar las posibles cualidades técnicas o artísticas que muchas de estas películas puedan tener.

Sin ir más lejos, Adam Sandler, da igual lo que haga, siempre será acuchillado por la crítica. Sin embargo, histrionismos e infantiladas aparte, es cierto que Adam Sandler tiene películas de mierda, pero entre toda esa mierda, tiene dos o tres que son verdaderamente buenas películas. Pero un crítico no va a reconocérselo nunca, por supuesto.

En el caso de Resacón en Las Vegas, la crítica sí que supo ver el películón que es. Pero ésta sería la excepción que confirma la regla. También hay que tener en cuenta que es una película de Warner Bros. con una taquilla extraordinaria, cosa que, sin duda, repercute en las críticas.

También diré que es un género que no necesita de buenas o malas críticas porque al fin y al cabo la comedia apela a nuestros instintos más primarios. Y la crítica al final es un acto de masturbación destinada, un poco, a gente que no tiene las ideas muy claras y que se fía de las críticas a la hora de elegir las películas que van a ver. Y no van a recomendarles los críticos que vayan a ver una película con corridas… Yo creo que, en definitiva, si la crítica menosprecia las películas de tetas y culos es por una cuestión de corrección política.

¿Cuánto tiempo te ha llevado la escritura del libro?

Escribirlo no mucho, unos seis o siete meses. Editarlo algo más de un año.

Desmadre en la universidad

En lugar de ser un ensayo, Screwballs: 101 comedias sexuales es una sucesión de reseñas de cintas individuales, divididas todas ellas en diferentes capítulos: “Estudiantes cachondos”, “Campamento de verano”, “Adultos juerguistas”… ¿Fue complicado organizar el índice?

No, en realidad en mi cabeza siempre estuvieron bien clasificadas esas películas, así que hice una lista de 101 que consideré las más populares o interesantes, y luego catalogarlas fue una cosa sencilla. No tuve muchas dudas al respecto.

Y de estos, digamos, subgéneros, ¿existe alguno por el que sientas predilección?

Me gustan mucho las “frat movies” (es decir, películas de fraternidades) y luego las producciones de serie Z. La serie Z me interesa mucho siempre, independientemente de si la cinta es comedia, drama, terror o acción. Y como se puede ver en el libro, hay mucha serie Z también en la comedia sexual. Desmadre en la universidad, sin ir más lejos, es una genuina serie Z.

En el libro combinas reseñas de películas conocidas por el gran público, como El graduado, Porky´s o American Pie, con otras un tanto olvidadas o directamente desconocidas como The Party Animal, Preppies, estudiantes en apuros o Joysticks. ¿Tú también has descubierto muchas de estas películas? ¿O ya conocías la gran mayoría de ellas antes de comenzar a escribir?

Bueno, las películas que citas como desconocidas en realidad estaban siempre en los videoclubes. Estos tres títulos en concreto creo que son harto populares. No, en este libro ya conocía las películas de antemano, pero si es cierto que durante su elaboración, en la documentación, sí que he descubierto cientos de comedias sexuales que no sabía que ni que existían, sobre todo en los parámetros del cine exploit y la serie Z. Tantos de hecho, que me he dedicado a localizarlos, verlos y reseñarlos para la secuela de este libro que se centrará en las sex comedies de verdad desconocidas, la mayoría inéditas en nuestro país. Y me encuentro en la tesitura de que, o hago varios volúmenes, o cerceno más de la mitad, porque no puedo publicar un libro de mil y pico páginas…

Al final del libro, a modo de extra, aparecen unos anexos estupendos tales como una recopilación de fotocromos de algunos largometrajes, y diferentes listados de “películas favoritas” del género, tanto las tuyas como las de algunos invitados (Andrés Pajares, el escritor Jesús Manuel Pérez Molina, los cineastas Jack Pérez y Daniel F. Amselen…). Pero, al margen de las preferidas, ¿cuáles crees que serías las películas obligatorias que habría que ver para iniciarse en el género?

Obligatorias, sin duda, Desmadre a la americana, Porky`s, La revancha de los novatos, Despedida de soltero, Los incorregibles Albóndigas, American Pie y Resacón en las Vegas. Luego ya va a gustos, pero esas son las piedras angulares.

¿Y las más infectas? ¿Aquellas que sería mejor dejar a un lado?

Es que las infectas me interesan casi más que las buenas…

Anteriormente habías visto algunos de tus textos publicados en otras editoriales, como Raima Ediciones o Tempore. En cambio, aquí, tu ejerces también de editor, ya que diriges el sello Vial of Delicatessens junto a Ferran Herranz ¿Es muy diferente cuando tú eres el propio editor?

La diferencia radica únicamente en que tengo el control absoluto de lo que publico. Por lo demás, al ser los libros sobre cine un producto tan minoritario, editar con una editorial profesional no te va a hacer vender más libros. Así que en ese sentido no hay mucha diferencia. Pero sí, siendo yo el editor, lógicamente, me concede máxima libertad, algo que yo, para cualquier cosa que haga, necesito completamente.

Ya finalizando, ¿cuándo crees que saldrá ese segundo libro sobre comedias sexuales ignotas y/o de serie Z?

Antes tienen que salir mínimo dos libros míos que ya están acabados, así que va para rato.

Por último, ¿puedes hablarnos de los próximos lanzamientos de Vial of Delicatessens?

Pues en cuanto a películas, a nivel prensado y para distribución en grandes superficies, lo más inmediato será La lava en los labios de Jordi Costa, uno de esos “Little Secret Films” en el que distintos profesionales del sector hacían su película de bajo presupuesto en tan solo veinticuatro horas. Y también sacaremos en Dvd El vientre de Europa, la última película del vigués Juan Pinzás, que está ahora en su etapa más personal, libre y creativa. Un título muy minoritario y muy interesante.

En la línea underground saldrá el recopilatorio “Cortos caseros & Beyond” de Naxo Fiol que comprende una colección de cortometrajes que van desde sus últimos trabajos a la remasterización de varios de sus trabajos en celuloide. Un Dvd que yo creo indispensable para los seguidores de Naxo y del cine casero.

En cuanto a los libros, es decir a Vial Books, lo más inmediato será El libro de las mujeres y los hombres malos, una colección de micro-cuentos de terror escritos e ilustrados por Aida García. Y el siguiente será La casa de los horrores, un libro colectivo sobre la obra de Tobe Hooper coordinado por José Luis Salvador Estébenez y Carlos Díaz Maroto con el buen hacer y el rigor que acostumbran.

Muchas gracias Víctor, si quieres añadir algo más…

Muchas gracias a ti por la interviú, a la Abadía por la difusión, y al lector por leerla. ¡Un abrazo!

Javier Pueyo

Published in: on agosto 17, 2018 at 5:36 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Can Evrenol, director de “Housewife”

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En 2015, Can Evrol sorprendía a propios y extraños con su ópera prima, Baskin, traslación al formato largo de un cortometraje previo. El excelente sabor de boca dejado por el film convirtió al director turco en una de las principales promesas del cine fantástico, siendo incluso galardonado por el Festival de Cine Fantástico de Bilbao en su edición de 2016 con el premio FANTrobia, destinado a reconocer a una figura emergente dentro del género. Unas expectativas que en gran medida se han cumplido con su segundo largometraje, Housewife (2017), una consecuente prolongación de lo expuesto por Baskin, comenzando por una trama nuevamente centrada en las andanzas de una secta. En ella, Evrenol reafirma la deuda que a nivel formal mantiene con el cine de terror italiano de los ochenta en general, y con la obra durante el periodo de Lucio Fulci en particular, del que hereda su dinamitación de las convenciones narrativas y su gusto por el gore, sin menoscabo de otros referentes trasalpinos, caso de Dario Argento o Michele Soavi.

Dos años después de presentar en el certamenBaskin, Can Evrenol regresó al Festival de Sitges, donde Housewife compitió dentro de la sección “Panorama Fantàstic”.

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Tras el excelente recibimiento con el que fue acogida tu ópera prima, ¿has sentido una mayor presión a la hora de elaborar esta tu segunda película?

En realidad no. Después de empezar a hacer Baskin estaba muy feliz, aunque por primera vez en mi vida, quizás por única vez en mi vida, pensé que tal vez no tendría la oportunidad de volver a rodar otra película nunca más. Tenía esa especie de sentimiento cuando la hacía: estoy corriendo un gran riesgo realizando esta película y puede que no pueda volver a hacerlo otra vez. Después, como Baskin fue un gran éxito, me sentía muy inspirado y envalentonado, por lo que tras correr aquel riesgo quería correr más riesgos, y que la siguiente película fuera más grande, más loca… Por lo que puede decirse que me dio valor.

El hecho de que Housewife haya sido rodado en inglés ¿es una forma de darle una mayor proyección internacional a la película?

No exactamente. Housewife es mi carta de amor a las películas italianas de terror de los setenta y los ochenta, y quería transmitir ese sentimiento kitsch. Las películas italianas de aquella época siempre eran habladas en inglés, no en italiano. Y lo hacían entremezclando diferentes acentos. Así que cuando estaba haciendo la película me dije: “Tengo actores con acentos distintos, ¿será un problema?” Y la respuesta es que no, porque en esta película es un elemento que viene heredado de los materiales en los que me he inspirando. Por otra parte, crecí viendo películas americanas y quería hacer una película en inglés. Era una idea loca, ¿sabes? ¿Conoces Mi novia es un zombie (Dellamorte, Dellamore, 1994)? Es como una película de Hollywood rodada en Italia, en lugar de en Norteamérica. Pues algo así es lo que yo quería hacer.

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¿Qué papel ha jugado esa búsqueda de diferentes acentos a la hora de confeccionar el reparto?

Al comenzar tenía una lista de actores estadounidenses en mente para el personaje de Bruce O’Hara, pero cuando conocí a David [Sakurai] descubrí que era la mejor opción para el papel, por lo que tuve claro que debía de ser para él. Para Holly, la protagonista, Clémentine [Poidatz] me pareció que tenía la cara correcta, me gustó su acento francés y, en definitiva, me pareció que era una buena elección dadas las características del personaje. Creo que el único gran problema que había era que la niña que interpreta a Holly de pequeña tenía acento inglés, por lo que se hacía raro que al crecer ese mismo personaje tuviera acento francés. Pero había otras muchas cosas en las que ambas se parecían, independientemente del acento con el que cada una de ellas hablara en inglés. Y dado que era el único modo en que podía hacerlo, era un riesgo que tenía que correr. Hay personas a las que no les gusta, pero creo que es algo que le va a la película; le da ese toque a película italiana de terror de los ochenta que pretendo.

Dentro de este pretendido homenaje al cine italiano de terror de los ochenta, en ciertas declaraciones has señalado que querías que Housewife fuera un tributo al cine de Dario Argento y Lucio Fulci. Sin menoscabo de ello, y dado que ya has mencionado a la obra de su director anteriormente, ¿se encontraba La secta (La setta, 1991) entre tus referentes? Lo digo porque tu película me ha recordado en algunos aspectos al film de Michele Soavi…

Ya me lo había comentado alguien después del pase de la película en el Retiro. Pero he de decir que no, no he visto La secta… aunque cuando vuelva a casa la veré. Además, me gusta Soavi por Mi novia es un zombi y El engendro del diablo (La chiesa, 1989). Pero lo que te puedo decir es que lo que yo quería hacer era una película como Safe (Safe, 1995), con Julianne Moore, o como Inferno (Inferno, 1980). Esa era mi motivación: como Inferno, como Mulholland Drive (Mulholland Drive, 2001), como Safe… Luego puede que la película no sea exactamente igual que estos títulos, pero esa era mi intención.

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Al igual que Baskin, Housewife está muy cuidada estéticamente, tanto a nivel visual como sonoro. ¿Hasta qué punto te involucras en el trabajo del director de fotografía o del compositor para conseguir los resultados que deseas?

Estoy muy involucrado, es casi como luchar por ello cada día. Trabajo con gente con mucho talento, pero que realmente no entienden lo que les pido. Digamos que es difícil para mí mostrarles las ideas que tengo, ya que este tipo de películas de terror kitsch a veces va en contra de sus instintos. “Seré malo, ¿pero no demasiado malo?“…

La música fue una excepción. Le mostré al compositor las bases y las referencias musicales que tenía, y le pregunté si podía hacerlo. Me respondió que sí, y la verdad es que fue muy rápido y muy creativo. Es más, entre las referencias que le di, una de mis favoritas era el tema central de El síndrome de Stendhal (La sindrome di Stendhal, 1996) compuesto por Ennio Morricone, y resulta que también era uno de sus temas favoritos. La verdad es que tuvimos una gran relación y existió una gran química entre ambos.

Siguiendo con los paralelismos con Baskin, el argumento de Housewife vuelve a pivotar en torno a una secta, tema este por otra parte bastante transitado por el cine de terror actual. ¿A qué crees que se debe este auge de la temática?

Es algo que asusta, asusta mucho. No sé por qué muchas otras películas están cogiendo este tema, aunque quizás tenga algo que ver con la situación política que vivimos en este momento, no lo sé. En mi caso, me fascinan los predicadores, ya sean cristianos, musulmanes, yoguis… cualquiera. Alguien predicando lo encuentro muy interesante. Y cuantas más locuras dicen, más interesantes me parecen. Porque aunque no tenga ningún sentido, la forma en que lo predican, acompañados de música y demás, es espeluznante. Da miedo; tienen poder, pero es un poder vacío.

Relacionándolo con Baskin y Housewife, en esta última durante la película alguien entra de repente, en este caso Bruce O’Hara, y comienza a predicar… Y a mí me parece muy interesante cómo arrastra la narrativa de la historia y ajusta los mecanismos de la atmósfera. También hay muchas cosas que no sé por qué las he metido y que se repiten en ambas películas, como un capullo floreciendo, un nacimiento y el que en un momento determinado el héroe atraviese unas escaleras yendo a parar donde se encuentra la secta, que primero quieren matarle pero luego le adoran. En Baskin es el policía y en Housewife es Holly. Pero no sé por qué meto estas cosas, ni de dónde me vienen. Simplemente las escribo y después cierro el cuaderno. Cuando lo vuelvo a abrir y lo releo, pienso: “Mmm, esta es mi psicología”.

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¿Y cómo reciben en un país tan complejo cultural, social y políticamente como Turquía tus películas, repletas de sexo, sangre y violencia?

Piensan que estoy loco… Cuando Baskin participó en Toronto en el TIFF esperaba que los delegados turcos que se encontraban en el festival la odiasen. Sin embargo, tras el pase alguien del Ministerio de Cultura turco se acercó y me dijo: “Eh, Can, estamos orgullos de ti“. “¿De verdad? ¿Has visto la película?“, le contesté. Cuando vendimos la película a Estados Unidos, ellos solo veían una película de terror, no veían más allá. Pero cuando se proyectó en cines turcos los fans del cine de terror lo vieron como otra cosa, no como cine de terror. Incluso, cuando lanzamos en DVD Baskin utilicé como reclamo en la portada uno de los comentarios que uno de estos espectadores hizo de la película: “No es terror. Es pornografía“. En Turquía las películas de terror son de corte religioso y no tienen ese punto rebelde, con ese Dios más grande que nosotros. Así que cuando ven algo así piensan “no es una película de terror, es una película loca”. Es como perciben Baskin, y será interesante ver cómo perciben Housewife.

Al hilo de lo que comentas, hace unos años sí que existía una cierta industria en tu país que fabricaba películas de género fantástico, pero no sé si ahora tú eres una especie de francotirador. ¿Cuál es la situación actual del cine fantástico turco?

En Turquía el terror es extranjero, el terror es de los Estados Unidos. Les gusta It, les gusta Saw, pero cuando llega el turno del terror turco… es horrible, porque la gente tiene prejuicios. Es más, muchos de mis amigos no han visto Baskin. Son mis amigos pero no han visto Baskin. Mucha gente la está viendo y descubriendo ahora. Me resulta interesante pensar en cómo Housewife encajará en todo esto, al estar planteada como una película norteamericana.

Según parece, actualmente te encuentras trabajando en un par de nuevos proyectos. Uno sería el de la secuela de Baskin y el otro es el de una película infantil. ¿Qué puedes adelantar de ellos?

Cuando el gobierno estaba tan feliz con Baskin, me dijeron que tenían financiación para una nueva película, pero en ese momento yo no quería hacer nada parecido a una película de terror. Un amigo tenía un corto, lo convertimos en guion, enviamos la solicitud y nos dieron el dinero… Es una película infantil, protagonizada por una niña nacida sin boca. Es como un cuento de hadas.

En cuanto a la secuela de Baskin, no tengo planes ahora mismo, pero lo deseo. Tengo una idea, aunque no el dinero. Pero sí que he participado en una nueva antología de los creadores de The ABCs of Dead llamada The Field Guide to Evil, compuesta por ocho cortos de ocho directores procedentes de ocho países. Mi segmento se titula A Demon of Childbirth[1]. La película ya está terminada, lista y llegará este año.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nota del autor: Finalmente el título de su segmento es Al Karisi, The Childbirth Djinn.

Traducción: E. G. Peñuelas

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on agosto 10, 2018 at 5:37 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Karl R. Hearne, director de “Touched”

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Dentro de su Sección Oficial, la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT acogió la premier nacional de Touched, película que ha supuesto la ópera prima en el formato largo de Karl R. Hearne. En su debut, el director canadiense, que se desplazó hasta la capital vizcaína para acompañar la participación de su película, se descuelga con un film de corte minimalista y contornos indies a medio camino entre el drama psicológico, la historia de fantasmas y el thriller de investigación, en el que sigue las evoluciones de Gabriel, el maduro y solitario encargado de un edificio de apartamentos. Tras que una de sus inquilinas desaparezca sin dejar rastro, Gabriel comenzará a tener visiones en dicho apartamento de una niña con la que establecerá una particular relación, al tiempo que comienza a desentrañar el misterio de  la suerte corrida por su alquilada.

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Touched supone tu debut en el formato largo tras haber rodado varios cortometrajes. ¿Cómo se originó tu ópera prima?

Touched no nace solo de una imagen y de un lugar. Tiene que ver con la niña y con la relación que establece con el personaje de Gabriel. Ahí es donde verdaderamente se originó la idea. Si tuviera que referirme a una idea concreta, tal vez sería la de la escena final. La historia trata sobre una relación que en realidad no ha existido, lo que le acerca a una historia de fantasmas. Pero en este caso quería centrarme más en la tristeza que puede provocar una relación que en realidad no ha existido. Hay elementos de mi propia vida, cosas de las que he sido testigo y otras imaginarias.

Con todo esto escribí el guion y ganó un premio de guiones, lo que me ayudó de cara a levantar la película. Después fui a Telefilm Canada[1], normalmente esa es la labor de un productor, pero lo hice yo mismo y tuve la suerte de que lo aceptaran y me dijeran que me ayudarían a hacer el filme, pero no me dieron el dinero suficiente. El resto es dinero privado y yo mismo puse dinero también. En Estados Unidos un productor o un productor ejecutivo es aquel que trae el dinero para hacer la película. En Canadá un productor es el que coge esos proyectos y luego hace solicitudes al gobierno, así que para eso necesitas al productor, pero luego no te dan el dinero, no lo tienen, solo hacen las solicitudes. Así que yo me quise saltar ese paso y contar mi proyecto directamente, pero no es la forma habitual de hacerlo. Tuve suerte y lo aceptaron. También te puedo decir que producir tu propia película es una pesadilla.

La propuesta de Touched se enmarca, al menos en un principio, dentro de la proliferación de películas de fantasmas que se viene produciendo en los últimos años. ¿A qué crees que se debe el auge que está teniendo esta temática dentro del cine actual y qué es lo que te atraía personalmente de ella para utilizarla como punto de partida de tu película?

La verdad es que no sabía que hubiera tantas películas de fantasmas en estos años. No las he visto. Sí he oído cosas muy buenas de una de ellas, quizá sea una a la que te refieres: A Ghost Story. No la he visto aun, pero tengo ganas. Así que creo que no soy la persona idónea para contestarte a esta pregunta porque no conozco tantos ejemplos como tú. Me encantan las películas de fantasmas, pero no partí con esa idea en mente al hacer esta película, al menos en el sentido estricto. Para mí una película de fantasmas se puede definir de manera sencilla: alguien más tiene que ver al fantasma, cosa que no pasa en mi película, ya que podría estar simplemente en la imaginación del personaje que le ve. La película está hecha con la intención de que el espectador pueda decidir si realmente es una fantasma lo que se ve o una alucinación. Cuando he hablado con la gente tras los pases he notado que creen firmemente en cualquiera de las dos posibilidades, tanto que es una historia de fantasmas o un drama psicológico. Una vez hecha, está fuera de mi alcance y es la gente la que tiene que decidirlo, pero me parece interesante ver opiniones tan encontradas.

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Karl y Juste Ezenarro, director de FANT, durante la rueda de prensa de “Touched” en el festival bilbaíno.

Como dices, la historia también es un drama psicológico e incluso puede verse como un thriller. ¿Tú cómo la definirías?

No creo que tenga un ritmo tan ágil para denominarlo thiller (risas). Nunca diría que es un thriller, ya que para mí tendría que tener más tensión y más sustos. Nunca quise que lo tuviera. Para mí es un filme pausado. Lo describiría como un misterio con fantasma que va de menos a más. Algo a medio camino entre un drama psicológico y una historia de fantasmas. Para definirlo diría que no es exactamente ninguna de las dos cosas, pero sí algo entre medias. Es complicado, porque a la gente que le gusta el cine de terror o el cine fantástico pueden sentir que es lenta o que no tienen un ritmo adecuado a su gusto, pero a otras personas que les gusta más el “cine arte”[2] pueden rechazarla precisamente, porque no suelen admitir los elementos fantásticos, ya que los consideran comerciales. Esto es algo que hice de manera consciente; si funciona o no lo tendréis que decidir vosotros. Yo he tratado de estar moviéndome en medio de estas dos ideas.

Aunque no sea una película de fantasmas propiamente dicha, lo cierto es que juegas un poco con la estructura típica de este tipo de historias. Mientras que lo habitual es que haya que descubrir el motivo por el que se aparece el fantasma, en Touched queda claro el por qué se aparece Caitlyn y cómo su presencia es solo fruto de la mente de Gabriel…

No estoy seguro de que sea como todos lo perciban, porque hay quien la ve realmente como un fantasma. Sin embargo, coincido contigo en lo de la estructura de las historias clásicas de este género. Creo que lo que descubres en este caso, y creo que eres más experto que yo en la materia, es que ves el fantasma pero no sabes qué ha pasado o por qué está allí. El protagonista trata de descubrir si es real o está en su mente. En una historia clásica tú tendrías un fantasma y descubrirías cómo fue su muerte… y entonces debe ser vengado. Yo creo que de alguna manera sigo ese esquema justo hasta el final. Cuando el fantasma es vengado, es liberado y la chica es libre… y en este caso podrías decir que también le libera a él en cierto modo.

Pero si lo ves como un drama psicológico, lo puedes interpretar como que el protagonista ve esa aparición, se convierte en una detective para entender qué ha pasado y entonces trata de hacer lo correcto yendo a la policía… y al ver que no toman medidas, se toma la justicia por su mano. Pero en este punto de la historia no sabemos cuánto de lo que vemos es verdad; por lo que sabemos puede que haya matado a un hombre inocente, aunque tengamos la sensación de que en realidad no lo era.

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Cambiando de tema, dadas las características de la película, cimentada sobre un par de personajes, el proceso de casting se antoja fundamental…

A mí me encantan los castings, aunque siempre son dificilísimos. Especialmente en este, ya que como teníamos un presupuesto tan bajo nos limitaba muchísimo. Por ejemplo, para el personaje de Caitlyn comenzamos con un casting local, pero al no encontrar a ninguna actriz que nos convenciera para el papel nos vimos obligados a ampliar el círculo. Por suerte encontramos a Lola Flanery, que es una actriz maravillosa. Es alucinante. Cuando hicimos la película, aunque solo tenía unos once años, fue súper seria, venía con todo el texto estudiado e hizo sus propios ajustes al personaje. Hacía cosas que parecían imposibles para tener esa edad. Ahora ya tiene doce o trece años ya ha estado en muchas películas de Hollywood y series de televisión. Me atrevería a decir que dentro de quince o dieciséis años puede a llegar a ser una primera estrella mundial. La verdad es que estoy muy contento con el cast que he tenido. Ha sido genial trabajar con todos ellos.

¿Y cómo fue el trabajo con Hugh Thompson, sobre el que recae todo el peso de la historia con el personaje de Gabriel?

Es un tío muy interesante. Era boxeador profesional. Al parecer noqueó a Lennox Lewis, que ganó una medalla de oro en las olimpiadas en la categoría de peso pesado. Fue cuando los dos tenían en torno a dieciocho años, le noqueó en una pelea amateur. Puedes ver que tiene la nariz rota, se la han roto varias veces. Tiene unas manos enormes, los brazos le llegan a las rodillas, como un gorila, y suele decir que no encuentra camisas que le queden bien. Así que él viene de un pasado bastante duro, pero tiene bastante sensibilidad, como la de un artista. De primeras no sabía qué esperar de él, porque es bastante intenso y cuando alguna vez se enfadó conmigo tuve la sensación de que iba a pegarme (risas). No fue porque tuviéramos una discusión, sino más bien por la frustración de una escena que tuvimos que repetir una y otra vez. En realidad fue culpa mía, ya que trataba de encontrar la manera de que esa escena en concreto funcionase y en un momento sentí que iba a golpearme, pero en lugar de eso se marchó de la habitación. Fue un momento de bastante tensión, pero podemos decir que fue la excepción. Estuvo increíble. Un miembro del equipo de sonido que ha trabajado en más de cien películas le definió de una manera que me gustó, dijo de él que era “increíblemente preciso” y eso es algo que no todos los actores pueden hacer, usar la expresión exacta en el momento exacto.

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Me gustaría que me hablaras del estilo visual de la película, en especial por el uso predominante de tonos azules cielo y amarillos claros en determinadas secuencias…

Me lo han preguntado algunas veces. La gente asume que con esta película íbamos a hacer algo muy oscuro y también que la chica iría haraposa y encadenada, como si hubiese sido maltratada. Parte de los tonos elegidos vienen de la concepción que tendría el protagonista de una niña, para mí  sería algo como el Cielo o un lugar donde no te pueden hacer daño,  algo que él imaginaría así. Hay algunas transiciones en la película, por ejemplo… Gabriel cambia en pequeñas cosas. Al comienzo, cuando le vemos en su rutina diaria, lleva unas camisas azules y al final tiene camisas más coloridas, como si fuese una mariposa saliendo del capullo. De modo similar, la paleta de colores de la película cambia de azul a amarillo. El azul es su color y el amarillo el de los dos juntos. Hay más razones. Para mí la concepción que él tendría de la habitación de una niña es dulce, pero a la vez no tiene mucho sentido, ese amarillo brillante y chillón… Si este fuese un drama psicológico y lo que él ve está creado por su mente, me gusta la idea de que esa sea la imaginación de alguien que nunca ha tenido un hijo y que no tiene ni idea de lo que eso significa. Así que eso sería lo que él se imagina que debe ser un cuarto de un niño, con color amarillo brillante y algunos juguetes. Pero eso también va cambiando a lo largo de la película según se van acercando los dos personajes. Además, como dije antes, va en contra de lo que la gente puede esperarse. Es más original que si fuese exactamente igual que en las otras películas de fantasmas.

Además de dirigir  y escribir el guion, también te has encargado de la producción y el montaje. ¿Este polifacetismo se debe a las estrecheces presupuestarias que has comentado o es una decisión plenamente consciente y buscada por tu parte para mantener el control sobre la película?

Es una buena pregunta, pero sencilla: fue el presupuesto. Por ello he tenido que desempeñar muchos trabajos en esta película: director, guionista, productor, montador e, incluso, hice escenas de especialista, simplemente porque no teníamos dinero para contratar a gente en esos puestos. Por ejemplo, me hubiese gustado contratar a un montador, pero no nos lo pudimos permitir. En resumidas cuentas, no fue decisión mía ni fue para tener más control… pero fue la manera más rápida para conseguir la financiación y, desde luego, no la más sencilla. Diría que ese fue el motivo. Si de mí dependiera, solo sería guionista y director… Quizás co-productor, pero no volvería a ser productor.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Telefilm Canada es una empresa dependiente del gobierno canadiense que promueve la realización y financiación en el país norteamericano a través de sus diversos fondos y programas. La función de Telefilm es fomentar el éxito comercial, cultural e industrial de las producciones canadienses y estimular la demanda de esas producciones tanto en el hogar como en el extranjero. (Extraído de Wikipedia).

[2] Nota del traductor: El cine arte (también denominado cine art house) es un tipo de cine realizado por compañías, con frecuencia pequeñas, cuya línea de producción contrasta con las que tienen como objetivo la taquilla y el consumo masivo. El cine arte cuenta con una mayor libertad creativa que el cine convencional, y suele mostrar temas controvertidos o dramáticos o utilizar recursos narrativos o cinematográficos poco habituales e incluso de difícil comprensión. Con frecuencia, el término se utiliza como sinónimo de cine de autor, debido a que las películas se identifican por el sello que su director imprime en ellas. (Wikipedia).

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Marc Martínez, dirtector de “Framed”

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Es obvio cómo las redes sociales han modificado nuestra forma de relacionarnos y comunicarnos. La rapidez que brindan para interactuar con gente que se encuentra a kilómetros de distancia y su facilidad para hacer amigos (virtuales) con los que compartir aficiones comunes han influido de forma determinante en el triunfo de este tipo de plataformas. Sin embargo, su proliferación no ha estado exenta de aspectos oscuros. Cada vez son más los adictos que han hecho de su vida virtual la auténtica razón de ser de su existencia, demostrando una auténtica obsesión por conseguir una aprobación social de la que, quizás, carecen en su día a día, y que en algunos casos se ha unido a una evidente búsqueda de notoriedad. La necesidad de tener nuevos contenidos con los que mantener la atención de amigos y/o seguidores ha llegado así a límites difíciles de imaginar hace un tiempo. Uno de los ejemplos más extremos es el protagonizado en abril del año pasado por un individuo que retransmitió en directo cómo asesinaba a un anciano al azar y que saltó a las portadas de los principales medios. Lo preocupante del caso es que no se trata de un hecho aislado.

Esta mirada crítica hacia los extremos a los que puede conducir la obsesión por las redes sociales, unidos a las ansias de popularidad, conforman la base de Framed (2017), película que ha significado un debut por partida doble. Por un lado, de su director, Marc Martínez Jordán, quien, tras acumular galardones con sus cortos Timothy (2013) y Caradecaballo (2015), da el salto al formato largo con esta home invasion plagada de un macabro sentido del humor negro. Por otra parte, al suponer la puesta de largo de “Creatures of the Dark”, una nueva productora independiente ubicada en Barcelona de películas de terror de bajo presupuesto. Tras vivir su première mundial en la inauguración del Festival de Molins de Rei 2017, Framed formó parte de la Sección Oficial de la pasada edición de FANT, donde tuvimos la oportunidad de conversar con su director.

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Framed supone tu ópera prima en el formato largo. ¿Cuál es la evolución del proyecto?

Soy muy amigo de Àlex Maruny, el protagonista, y de Yuse Riera, el director de fotografía. Hablando, vimos que sería interesante una película que tratara este concepto de la viralidad. Pero en ese momento, 2014, no teníamos ni dinero ni nada. Hicimos un pequeño teaser, del que de hecho hay un fragmento en la película cuando se ve un ataque en un parking, pero la cosa se quedó ahí. En mayo de aquel año, en el Transilvania International Film Festival, conocía Marc Carreté, que estaba con su película Asmodexia (2014). Nos caímos bien y nos hicimos amigos. Un año después volví a quedar con él y me comentó que quería producir una película de bajo presupuesto, pero que no tenía ningún proyecto para hacerlo. Le conté mi idea, le envié un mail explicándole el concepto, le pasé un teaser poster que tenía desde hacía tiempo, y al cabo de los diez minutos me llamó y me dije: “Vamos a hacerlo”. Rodamos un teaser tráiler cuando aún no teníamos el guion desarrollado, y a partir de diciembre de 2015 comenzamos a escribir el guion. Y ya en abril de 2016 se desarrolló el rodaje.

Framed habla del mundo de las redes sociales, las ansias de notoriedad a toda costa y el morbo cada vez más presente en los medios. ¿Por qué elegiste precisamente el subgénero de las home invasion para tratar estos temas?

Cuando decidimos hablar de la viralidad nos dimos cuenta de que, por presupuesto y por las propias limitaciones del proyecto, era interesante hacer algo que fuera lo más cerrado posible. Así que, una vez tuvimos claros esos dos conceptos, la limitación del presupuesto y el tema de la viralidad, las home invasion era el mejor subgénero al que podíamos aplicar todo este tema de las redes sociales y demás, ya que, entre otras cosas, solo necesitábamos una sola localización que era una cosa. Fue un poco la forma de encajarlo todo.

El que hables del tema de la viralidad ¿guarda alguna relación con tu experiencia dentro del mundo publicitario?

(Risas) Realmente, no es que tenga una gran experiencia en el mundo publicitario con grandes marcas y demás. Es más, a pesar de mi corta experiencia, si me das a elegir no volvería a hacer publicidad nunca más. Pero sí que es verdad que vivimos en un mundo en el que todo está esponsorizado, a tal punto que a veces vemos marcas y no nos damos cuenta de que nos están intentando vender un producto. Es una locura. Es algo que quizás no se explica mucho en Framed, pero que hoy en día se da bastante. Escuchas una canción, por ejemplo, y te recuerda a un anuncio. Y cada día va a más.

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Mac junto a Justo Ezenarro, director de FANT, durante la rueda de prensa de “Framed” en el festival bilbaíno.

Aunque los asaltantes de una home invasion utilicen máscaras puede verse como un cliché del estilo, en tu caso conecta con tus anteriores cortometrajes, ambos protagonizados por sendos encapuchados. ¿De dónde viene esa obsesión?

Pues no lo sé. Según el coguionista de Framed, es porque soy gay y aún no lo he aceptado. (Risas) Pero no lo sabría decir. Sí que hay un tema en mis cortos anteriores en los que el esconder el rostro es un proceso que puede aportar a un personaje o quitarle. En el caso de Caradecaballo lo que hice fue ponerle una máscara al protagonista porque creía que si la gente no le veía la cara se establecía una conexión empática con el personaje. Es lo que pasa en la animación. Tú ves un dibujo que representa a una persona, pero no es humano. Así que tienes que aportarles rasgos que le humanicen para crear esa conexión empática. Y en el caso de Timothy creo que pasó un poco lo contrario. En el momento en el que despersonalizas a una persona y no puedes ver su cara en ciertos momentos puede funcionar mejor. Juegas con la incógnita, con las expectativas. En este mi primer corto era un conejo que al final era una alucinación, aunque físicamente en el rodaje fuera una persona disfrazada de conejo. Y eso crea un misterio, crea una tensión, crea un interrogante. Y el uso de máscaras juega en estas dos direcciones. Al menos yo lo uso para eso.

A nivel visual, lo cierto es que Framed es bastante explícita en el uso de la violencia y el gore, creando momentos que pueden ser bastante incómodos para según qué espectadores…

Pues fíjate que cuando fuimos a montar la película le dije al director de foto que creía que había muy poca sangre; pensaba que teníamos que haber puesto más. Pero sí que es verdad que, cuando la gente empezó a ver la película, me decía que se nos había ido un poco la olla. Sin embargo, he de decir que era mucho más bestia y más loco, y al final se quedó lo que realmente funcionaba. Por eso me gusta ver la reacción de la gente, porque los del equipo estamos metidos en nuestro mundo, pero cuando ves la reacción del público es cuando te das cuenta de que quizás nos hayamos pasado un poco. Por ejemplo, en la première de la película en Molins de Rei hubo un espectador que se mareó y tuvo que salir de la proyección. En medio de la película alguien preguntó: “¿Hay un médico en la sala?” (risas). Y, claro, tú haces las películas para que las vean los espectadores, evidentemente, y si la gente tiene esas reacciones tan extremas hay que replantearse las cosas un poco. Así que quizás es cierto que haya demasiada violencia y en los siguientes proyectos nos tengamos que censurar un poco.

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Aparte de su comentado discurso, la película tiene un claro componente de metaficción, representado por los momentos en el que el jefe de los asaltantes que interpreta Álex Murany se pone a dar instrucciones a sus víctimas de lo que deben de hacer mientras él les rueda. ¿Era algo buscado por tu parte?

La propia película es un poco el intento de un director de que los actores hagan lo que él quiere; de esa especie de tiranía. Sí que es verdad que, cuando acabamos de montar la película, vi que tenía un poco de este concepto metacinematográfico; es la historia de un tío que quiere dirigir la vida real de unas personas para montar su espectáculo. Es buenísimo, porque al final todo le sale mal, que es el resumen de todas las películas independientes cuando las acaban. Es una muy buena observación, porque la película tiene mucho de ello, aunque sea a través de cosas que han sido puestas un poco de forma inconsciente.

No obstante, pese a este grafismo de su puesta en escena, Framed está recorrida por un negrísimo sentido del humor. ¿Fue muy difícil encontrar un equilibrio entre ambas vertientes?

Es complicado, porque cuando rodábamos muchas de las cosas con las que la gente se ríe, la verdad es que no hacían ni puta gracia. Había momentos que a mí me parecían patéticos, y cuando pasamos la película en Molins de Rei la gente se reía a saco. Yo miraba al director de foto y le decía: “No entiendo al público, ni al cine, ni nada”.

En cuanto al equilibrio, sí que durante la primera media hora la película creo que es muy comedia, y los siguientes cuarenta o cincuenta minutos es muy gore, aunque haya cosas de comedia por en medio. Y conseguir el equilibrio entre esas dos vertientes fue complicado, aunque en el montaje se pudo calibrar un poco. Quitamos cosas que quizás hacían más gracia, pero que resultaban un poco anticlimáticas con la situación que se estaba desarrollando. Cuando escribimos el guion no se calculó muy bien, porque yo quería que fuera una comedia, pero también quería que hubiera terror. Y lo que es el concepto del miedo de una persona por un pasillo en el que de repente le puede saltar alguien no lo quería explotar todo el rato, sino que quería hacer secuencias en habitaciones en las que entra el malo y que el público se preguntara qué iba a pasar ahora. Y al final todo quedó muy loco, aunque lo hemos podido equilibrar bajo esta forma de medio comedia, medio terror y medio slasher que le va bastante bien. Si fuera más seria seguramente la película no funcionaría tanto.

En el mismo sentido, ¿cómo fue el trabajo con los actores, sobre todo teniendo en cuenta la locura general en la que se ven envueltos sus personajes?

Las situaciones eran muy disparatadas, pero como el rodaje era tan disparatado se produjo como un equilibrio perfecto, al punto de que llegó un momento en que resultaba normal que en un rodaje tan loco estuviésemos rodando eso.

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Marc Martínez y el actor Daniel Horvath, que interpreta el papel de Maurice en “Framed”.

En la planificación visual de la película cobra una gran relevancia el uso de primeros planos. ¿Fue consecuencia de las limitaciones propias del rodaje o era una forma de acentuar la situación de encierro que viven los personajes?

Sí que es verdad que la localización que utilizábamos, aunque estaba bien, era muy delimitada, por lo que la utilización del plano cerrado vino un poco por esta restricción. No obstante, una vez que lo usamos nos dimos cuenta de que funcionaba mucho con el acting. Nos dimos cuenta de que era una película que se basaba en caras angustiadas, con Àlex Maruny poniendo caras superlocas, y había mucha cosas fueras de cuadro, por lo que los planos cerrados nos ayudaban. Así que al final decidimos que la película tuviera esa narrativa. Nos hubiera gustado usar encuadres más abiertos, pero al ser una película sobre las redes sociales, tan eléctrica en el sentido del montaje y la luz, también nos iba bien que el encuadre pareciera el de una foto de Instagram.

Aparte de dirigir y coescribir el guion junto a Jaume Cuspinera, te has encargado también del montaje. El que seas tú en primera persona el que se ocupe de este apartado ¿está directamente relacionado con la importancia que otorgas a este apartado dentro del conjunto de la película?

Sí, el montaje es un elemento básico. Parece una estupidez esto que estoy diciendo, pero en un proyecto tan loco como el nuestro, que se rodó en unas circunstancias que fueron complicadas dependiendo del momento, lo que hacía que el material fuera irregular, no por un tema de acting, sino porque a veces fallaban cosas, ya que tú tienes un guion y algo planteado en la cabeza, y a veces cuando colocas la cámara ves que eso no funciona, el montaje tenía que ser muy quirúrgico. Yo no soy el mejor montador del mundo, pero sí que disponía de todo el tiempo del mundo para estar veinticuatro horas al día, siete días a la semana para intentar montar y solucionar todo esos problemas. Por este motivo el montaje llevó bastantes meses, ya que, insisto, teníamos que darle mucha velocidad y mucho frenesí para que se entendiera la película, simular algunos efectos, potenciar otros aspectos, comprobar si ciertas cosas funcionaban o no… Por todo esto, en este proyecto el montaje era súperimportante.

Una curiosidad. El logotipo de Framed, la aplicación de retransmisión en directo que protagoniza la película, recuerda al del popular programa televisivo Gran hermano. ¿Simple coincidencia?

El diseño lo hizo un director de arte que es amigo mío y que me ayudó a hacer aquel primer teaser. Creo que, efectivamente, se inspiró en el concepto del ojo que observa, ya que es muy parecido.

Hablando de referencias, ¿el uso que haces de la Novena sinfonía de Beethoven es un guiño a La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), dada la similitud en cuanto al discurso?

Como soy muy flipado, mi idea era hacer una versión viral de La naranja mecánica, aunque luego la realidad sea muy diferente (risas). Sí que es verdad que mi idea era coger la idea de la ultraviolencia y juntarla con el tema de la viralidad. Aparte, a mí me gusta mucho La naranja mecánica en particular, y todo el cine de Kubrick en general, y quería darle como ese toque. Es un guiño que nos podemos permitir, y creo que funciona bastante bien en la secuencia final de la película. Además, me gustó el concepto de hacer un slasher con música clásica de por medio, que era una cosa que podía quedar interesante. No sabía cómo podía reaccionar el público, pero había que probar. También estaba aquello de que si la película iba mal durante el montaje, poniéndola música clásica parecía que se arreglaba (risas).

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Dentro del equipo técnico con el que has contado para darle forma a Framed la mayoría son técnicos procedentes de la ESCAC, al igual que tú. ¿Supone una declaración de principios?

Sí. Lo mejor que hay en la ESCAC es sacar contactos de gente que quiere y está dispuesta a trabajar. Y a nivel técnico la ESCAC saca muy buenos profesionales, así que bienvenidos sean. También hubo gente de otras escuelas de Barcelona en la película, de todos modos. No es que sea un yihadista de la ESCAC, pero, además de la profesionalidad, en un proyecto como el nuestro también necesitaba que la gente le pusiera ganas.

En los últimos años es bastante habitual que las producciones independientes de género terrorífico en nuestro país sean rodadas en lengua inglesa en pos de una mayor proyección internacional. Sin embargo, en vuestro caso no es solo que Framed esté filmada en castellano, sino que además en todo momento recalcáis que la acción transcurre en España…

Nos salió así, básicamente. No me veía rodando en inglés, entre otras cosas porque era un follón muy grande: había que buscar actores que hablaran en inglés, traducir el guion… Es cierto que hay películas españolas que se ruedan en inglés, pero juntan a un actor de Londres, a otro de Australia, a otro estadounidense, y al final se produce una mezcla de acentos imposible. Antes de caer en esa trampa decidimos rodar la película en castellano. Y no nos avergonzamos por ello.

También está el cambio que se ha producido en la industria. Antes el mercado norteamericano era todo y ahora el mercado se ha expandido. Si en Estados Unidos una película no funciona no pasa nada, porque tienes cien países más que seguramente la querrán consumir. Y el tema del idioma se ha demostrado que no importa gracias a plataformas como Netflix, donde puedes ver una película tailandesa, coreana, japonesa o de cualquier otra parte del mundo. Da igual la procedencia. Sí que a los estadounidenses, por su propia cultura, les cuesta ver películas en otro idioma que no sea el inglés, pero creo que acabarán por acostumbrarse, entre otras cosas porque no les queda otra.

Aunque ahora mismo Framed se encuentra realizando el circuito de festivales, ¿cómo está el tema de su distribución comercial?

He de decir que de este tema no tenía ni idea y hasta hace relativamente poco tiempo ni siquiera conocía la figura del agente de ventas. Ahora mismo sí que Framed ha sido adquirida por una agente que nos lleva las ventas internacionales, y lo que es a nivel nacional se encarga el propio Marc Carreté. Tenemos varias propuestas, pero, como él dice, no hay prisa. Creemos que la exposición que nos dan los festivales puede ayudarnos a conseguir mejores condiciones. Hay que tener en cuenta que es un proyecto que sale de la nada, por lo que la gente nos ve como esos locos que han hecho una película en la que salen locos. Y como no tenemos ninguna productora conocida detrás, es un proceso bastante lento. Tenemos que construirnos poco a poco el caché para automáticamente colocarnos donde deberíamos estar.

Framed es la primera producción del nuevo sello “Creatures of the Dark”. Aunque sé que la persona indicada para pedírselo sería Marc Carreté, me gustaría que me explicaras más sobre el proyecto y por dónde pasan sus planes a corto y medio plazo…

La idea de crear una productora indie de terror ubicada en Barcelona nace de Marc Carreté. El objetivo inicial es dar la oportunidad a nuevos realizadores de dirigir su ópera prima dentro del ámbito del género, pero con total libertad creativa, ya que al tratarse de películas de bajo presupuesto el riesgo de que puedan ser un fracaso es mínimo, lo cual es de agradecer, ya que el que alguien te permita hacer una película como a ti te dé la gana es algo muy difícil que se dé en producciones más grandes, por no decir imposible. Y a partir de ahí crear una cantera de directores que cuenten con una película que puedan mostrar a los espectadores y avancen en su carrera. La idea siempre ha sido crear esa especie de rueda de hacer una película y con los beneficios obtenidos por esa rodar la siguiente. Tras Framed Marc ha dirigido la siguiente, After the Lethargy, que se estrena en el FANTASPOA. El objetivo es cada año anunciar al menos un proyecto y llevarlo a cabo, obviamente. Esa es la filosofía. También está que si, por ejemplo, yo ahora ruedo otra película, los condicionantes mejorarán, entendiendo que Framed funcionará, sacará beneficios, hará crecer a la productora y esta podrá invertir en proyectos más ambiciosos, etcétera, etcétera.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on julio 13, 2018 at 5:47 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Paul Urkijo, director de “Errementari” y premio FANTrobia 2018

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La vigésimo cuarta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao entregó su tradicional premio FANTrobia al cineasta vitoriano Paul Urkijo. Con este galardón, destinado a reconocer a una figura emergente dentro del género fantástico, FANT reivindicó la figura de quien hoy por hoy es una de las más firmes promesas de nuestro cine fantástico. Una valoración que se sustenta a partir de lo ofrecido por su ópera prima, Errementari, vista también dentro del certamen vizcaíno en un pase especial. Basado en un cuento popular del folclore vasco, “Patxi el herrero”, se trata de un cuento de terror gótico que, entre sus muchos atributos, destaca por su extraordinaria factura visual y diseño de producción, máxime teniendo en cuenta sus limitaciones presupuestarias, erigiéndose con todo merecimiento en uno de los mejores exponentes de temática fantástica legados por nuestro cine la pasada temporada.

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¿Cuándo decides dedicarte al mundo del cine?

Creo que desde pequeño. Me encantaban las historietas, sobre todo de género fantástico, mi padre me leía muchos cuentos, los de los hermanos Grimm, de mitología y demás, y siempre he dibujado mucho. Quizás no sabía que quería hacer cine, pero me gustaba contar historias dibujando. De hecho, me metí a estudiar Bellas Artes e hice la carrera en un principio para hacer ilustración y arte conceptual. Pero allí descubrí que se podían contar historias con el audiovisual y decidí que esa era la herramienta con la que podía narrar mis historias, porque al final si yo dibujaba era para poder contar historias. Pero a mí me gustaba construir los personajes, aparte de diseñarlos. Además, desde pequeño había películas que me encantaban. Recuerdo, por ejemplo, que Jasón y los argonautas fue una película que desde siempre me marcó y me encantaba verla mil veces. Así que me di cuenta de que realmente el cine había sido parte de mi vida y que quería hacer cine.

Ya desde tu etapa como cortometrajista comenzaste a mezclar género fantástico con folclore. ¿De dónde te viene esta obsesión?

Creo que es una cosa que parte de la otra. Todas las historias tradicionales de transmisión oral, el folclore y la mitología, están llenos de criaturas y situaciones fantásticas. Y el género fantástico parte de ahí. Las primeras películas de Méliès, el Nosferatu de Murnau o Haxan, la brujería a través de los tiempos se basan en el folclore, en creencias paganas, en mitologías como puede ser la cristiana. Realmente el fantástico es uno de los géneros más antiguos, si no el más antiguo de la humanidad, porque cuando los antiguos contaban historias alrededor del fuego o pintaban animales en las cuevas, realmente estaban hablando de sus dioses; no estaban hablando de una realidad tangible, sino espiritual.

¿Por qué decidiste, precisamente, adaptar el cuento popular “Patxi el herrero” para dar forma a tu ópera prima?

Era uno de mis cuentos favoritos de niño. Me hacía mucha gracia cómo el herrero puteaba a los demonios y estos eran las víctimas. Por eso los demonios me caían bien y visualmente me gustaban mucho esos demonios rojos, con cuernos y cola, siguiendo la imagen tradicional. Con el tiempo, cuando iba pensando en ideas para hacer cortometrajes y futuros largometrajes, vi que el cuento tenía ciertos elementos que, desarrollándolos, podían ser muy chulos para hacer una película de género fantástico gótico con un punto también de humor sarcástico y satírico. Al fin y al cabo, es un cuento sobre un herrero tan malvado que hasta los propios demonios del infierno lo temen, por lo cabe preguntarse: ¿qué se le pasa a ese herrero por la cabeza? ¿Por qué es tan malvado? ¿Qué piensan los demonios de su trabajo y de que este señor no les deje llevarlo a cabo? Añadí más personajes, lo situé en una época histórica, que fue el siglo XIX, ya que el cuento en sí es muy cortito y no está ubicado en ninguna época en concreto, y con eso tiré adelante.

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Paul y el actor Eneko Sagardoy, que interpreta al demonio Sartael, durante la presentación del pase de “Errementari” en FANT.

Errementari visita muchos lugares comunes del cine gótico, sobre todo de las películas de la Hammer y la Universal. ¿Es algo que surge inconsciente, consecuencia de tus propios referentes?

Al principio es inconsciente, pero luego te das cuenta de que son elementos y momentos o escenas de ciertas películas. Los aldeanos con las antorchas es El doctor Frankenstein; la bestia encerrada e incomprendida es La bella y la bestia; y hay otras muchas referencias en este sentido. Al final todos somos parte de una cadena de transmisión y somos producto de lo que consumimos. Yo no niego mis referencias. Voy escribiendo, me doy cuenta de las cosas y lo que hago es explotar eso, precisamente. Aunque, como digo, al principio no te das cuenta. Es un proceso de ir hacia delante y hacia atrás revisitando cosas. La originalidad no existe; como decía antes, al final somos producto de lo que hemos mamado.

Y, en general, ¿cuáles son las referencias que has manejado?

Por un lado todo el cine expresionista, como Nosferatu o Caligari. Luego las películas de la Hammer y de Roger Corman, que es horror gótico pero también tiene un punto como teatral; Mario Bava a nivel del uso de los colores creo que también me ha influido. Y a nivel de películas de monstruos es inevitable pensar en Legend, en las películas con criaturas por stop-motion, Dentro del laberinto o Cristal oscuro y, en general, ese tipo de cine que a mí me gustaba mucho que tiene que ver con el uso de animatrónicos. Sin dejar a Jim Henson, en concreto quizás la influencia más fuerte sea la serie El cuentacuentos. De hecho, ha habido gente que me ha dicho que Errementari parece un episodio perdido vasco de El cuentacuentos. A mí era una serie que me chiflaba de crío por toda su atmósfera, por los recursos teatrales que tiene, por esos monstruos que son marionetas, y creo que Errementari bebe mucho de eso.

¿Junto a estos títulos que te han influido se encuentra La noche del demonio? Lo digo porque el diseño del demonio gigante de tu película me recuerda mucho al que aparece en el prólogo de la película de Jacques Tourneur…

La noche del demonio es una película que me encanta. Y quizás sí que la apariencia de su demonio recuerda a alguno de los que aparecen en la mía, la verdad. No lo había pensado nunca.

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Según parece, levantar el proyecto de Errementari te ha llevado siete años. ¿Cómo fue el proceso?

Muy duro, pero al final con ilusión lo saqué adelante. Al principio escribí el guion y fui desarrollando todo el aspecto visual de la película, para lo que confeccioné un libro de arte conceptual como los que me suelo comprar, ya que disfruto mucho con todo ese proceso creativo de las películas y espero que no muy tarde pueda salir a la venta el que yo hice para Errementari. Fui construyendo la película poco a poco, fui consiguiendo ayudas, me tuve que enfrentar a muchos noes de productoras, pero vi que podía conseguirlo. Fue una carrera de fondo, hasta que de repente me encontré con que íbamos a rodar. El rodaje fue demencial. Fueron siete semanas cuando necesitábamos más tiempo, pero conseguimos sacarlo adelante, y hacer la película tal y como yo quería.

La monté en un par de meses y dado que queríamos estrenar en Sitges, ya que al ser una película de temática fantástica pensábamos que era lo mejor, engrasamos la máquina para poder llegar y lo hicimos como pudimos. La película estaba sin acabar, la banda sonora estaba sin orquestar, ya que eran samplers, y había muchos efectos digitales que estaban sin terminar. Las proyecciones de la película en Sitges y San Sebastián fueron con esta copia. A partir de ahí tuvimos un par de meses de mejoras de los efectos especiales, sobre todo en la parte final que transcurre en el infierno, la banda sonora se acabó y todas las copias que se han visto desde entonces han sido de la versión final.

Según creo, Álex de la Iglesia jugó un papel relevante para que la película llegara a buen puerto…

Realmente nosotros teníamos el presupuesto para rodar la película, pero no para la post-producción, aunque teníamos previsión de conseguir el dinero necesario. Hacer cine es este país es muy complicado y esto funciona así; es como un tren al que tienes que ir poniendo las vías según va avanzando. Justo después de rodar fue cuando entró Álex de la Iglesia, que fue quien consiguió el dinero para que pudiéramos tener una post-producción mejor.

¿Te fue difícil conseguir que la película se rodara en euskera, encima en un dialecto perdido, dado lo poco comercial que podía ser?

Sí. Hubo muchísima gente con la que hablé que me decía de primeras que por qué no la rodábamos en castellano y metíamos a actores famosos, o incluso en inglés y metíamos a actores todavía más famosos y así conseguíamos más dinero con el que podría hacer la película más cómodamente en un plató y como a mí me diera la gana. Por un lado, no lo veía, porque el cuento es en euskera y como me ha llegado a mí le tenía que llegar al público. Era parte de esa cadena de tradición oral. Es un cuento que se registró a comienzos del siglo XX, en 1903, por un cura que se llamaba Barandiarán y que se dedicó a recopilar toda la mitología del País Vasco. Luego, en los ochenta, a mí me llegó en forma de cuento, después yo he hecho una adaptación y quizás más adelante pueda venir otra persona que haga su adaptación, si es que le inspira a ello. Pero el conducto es el euskera, es el idioma. Y yo creo también que parte de la identidad del cuento, de los propios personajes, que también es muy vasca. Y quería mantener eso, porque para mí era muy importante. Así que tuve que decir que no a esas propuestas. También es verdad que no me apetecía hacer una cosa tan grande. Estaba muy a gusto en el tamaño que tenía la película y me daba miedo que, de repente, entrara un elefante como en una cacharrería y lo destrozara todo. Prefería tenerlo controlado y tal y como yo lo tenía en la cabeza, que era en euskera, y hacer una cosa más pequeña y bonita.

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Uno de los aspectos que más destacan de la película es su elaborada factura y diseño visual. ¿Cómo la trabajaste?

Siempre que escribo voy desarrollando el aspecto visual de la película. Cuando se me ocurre una película todo suele partir de una imagen, de una situación. Y esa situación ya tiene una textura, unos colores. Como yo tenía claro que Errementari debía de ser una película de horror gótico, enseguida me vino la idea de esa atmósfera neblinosa e invernal. Y dado que hablábamos de un herrero, su herrería debía ser recargada, para que la propia imagen de la herrería fuera una metáfora del alma atormentada del herrero, llena de hierros retorcidos y pinchos. Incluso antes de terminar el guion yo ya tenía hecho el libro de arte conceptual de la película. Tanto es así que conseguimos el dinero necesario para rodar gracias a tener este trabajo visual hecho, ya que nos permitió mostrar cómo iba a ser la película a los productores. Fue algo que tenía bastante cerrado antes de rodar, como digo, aunque eso no quita para que en ocasiones me tuviera que adaptar a las posibilidades de una determinada localización.

Con todo ese trabajo ya hecho, hablé con los diferentes departamentos, caso de la fotografía, que tenía muy claro que tenía que tener mucha contraluz, mucha sombra proyectada y todo ese toque expresionista, sobre todo para dar a la película el tono de un cuento contado alrededor de una hoguera. La directora de arte es mi hermana Izaskun, y ella fue quien se dedicó a aplicar todo ese mundo que yo había plasmado en mis dibujos a las localizaciones y a todos los espacios que aparecen en pantalla para darle el aire barroco y opresivo que yo buscaba. Sobre todo quería que fuera como un cuento muy barroco, muy recargado y gótico. Es un proceso con el que disfruto mucho, porque como soy ilustrador siempre estoy dibujando cositas, buscando texturas y colores.

Como cuento que es, Errementari tiene también una moraleja. En los diálogos de la película está muy presente la figura del infierno y hay una evidente equiparación entre los personajes de la niña y el herrero, dos seres solitarios que, por distintos motivos, están marginados de la sociedad…

Yo, por lo menos cuando escribo, primero se me ocurre una situación y unos personajes que me parecen potentes, y luego me pregunto por qué me parecen potentes y qué tienen en común. A partir de ahí trabajo sobre ese concepto en común para darle más redondez a la película. Y para mí en este caso ese concepto es el infierno de tormento personal. ¿Qué es el infierno? ¿Es un lugar al que la mitología cristiana dice que vas si eres malo o es un estado psicológico en el que si tú no te personas a ti mismo vas a estar? Todos cometemos errores o vivimos situaciones tormentosas, que en el caso de la niña es a causa de que la digan que su madre ha ido al infierno, lo que la convierte en una paria, y en el del herrero es por un pasado que hace que viva en su propio infierno que es la herrería y su soledad. Y por otro lado está el demonio, que viene del infierno, pero que su verdadero infierno es no poder hacer su trabajo y llegar a la conclusión de que ni siquiera le gusta su trabajo porque odia a las personas. Y las personas que van al infierno es porque realmente necesitan ser castigadas por sus propias creencias. “Me he portado mal y necesito ser castigado”. Durante el final de la película hay un momento en el que las puertas del infierno se están cerrando y las almas entran corriendo, porque como no han sido suficientemente maduros para personarse sus errores en vida, ya que la sociedad no nos educa para enfrentarnos a nuestros propios infiernos, tiran de la religión, que es la que nos dice que cuando todo se acabe ya ajustaremos cuentas, por lo que en vida no se ajustan. No sé si más que una moraleja es una reflexión sobre que todos tenemos nuestros infiernos personales a los que nos tenemos que enfrentar y que muchas veces las personas que tenemos a nuestro alrededor arrastran infiernos parecidos, aunque parezcan que son tu peor enemigo, como puede ser un demonio, que es el arquetipo del mal. Y si hablas con otras personas que tienen tus mismos problemas, que en la película es el trío que forman el demonio, la niña y el herrero, puedes escapar de ese infierno de alguna manera. De hecho, el que el herrero entre al final en el infierno es una especie de redención, ya que se está enfrentando a su propio drama. El cuento en realidad termina con que el herrero, como no le dejan entrar en el infierno, se cuela en el cielo. Y para mí el happy ending del personaje es que entrara al infierno, puesto que es el lugar al que no quiere ir porque es incapaz de enfrentarse a su propio infierno.

En contraste con lo que comentas, los representantes de la sociedad que aparecen en la película no salen muy bien parados, ya sea el cura o ese enviado del gobierno que es directamente un demonio…

Son unos personajes que, quizás el malo no tanto, pero sí el cura, tienen sus sombras y sus luces. El cura es parte de la estructura de un sistema que vive, precisamente, del miedo al infierno mitológico y demás. Y el personaje que viene de la diputación es la estructura legal, la estructura del trabajo. Y para mí esas estructuras también son infiernos o situaciones que te pueden generar algo bueno o algo malo. Tú, si no estás contento con tu trabajo lo que tienes que hacer es enfrentarte a ello y dejar ese trabajo si es que puedes, porque muchas veces no podemos y ese es otro infierno. Entonces, estos dos personajes representan un poco las jaulas del sistema que nos hacen no darnos cuenta de que tenemos que centrarnos en ser valientes y salir de esos infiernos personales.

Errementari ganó el premio del público en la Semana de Donosti, ahora FANT te entrega su galardón honorífico FANTrobia. ¿Cómo valoras que con tu primera película estés generando tantos reconocimientos? ¿No te asusta de algún modo por el plus de presión que puede suponer de cara al futuro?

Es bueno, y que me den un premio como el FANTrobia para mí es una auténtica pasada. Lo que me asustaría es que no tuviera ningún tipo de repercusión y me tuviera que dedicar a otra cosa. La verdad es que es una gozada ver que tanto la crítica especializada, los festivales y el público conectan tan bien con la película. Eso te empuja de alguna manera a estar decidido a hacer la segunda película, que muchas veces dicen que es la más difícil. Es algo que he oído muchas veces y sí que me da miedo. Así que ver estas reacciones a uno le llenan de ilusión y de fuerza para enfrentarse a lo siguiente. Me dan un impulso para seguir trabajando más y mejor.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on julio 6, 2018 at 5:41 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Justin Benson & Aaroon Morhead sobre “The Endless”

Endless 02

Con tan solo dos películas en su haber, más su segmento para el film coral V/H/S Viral (2014), Aaron Moorhead y Justin Benson se han convertido en unos de los principales nombres del panorama del cine fantástico independiente actual. Una consideración que se ganaron a pulso con su segunda película, Spring (2014), una fábula romántico-fantástica con forma de monster movie que, por derecho propio, se erige en uno de los títulos más interesantes legados por el género en lo que llevamos de década. Ahora presentan su tercer largometraje, El infinito (The Endless, 2017), un film que, además de escribir y dirigir, también protagonizan, en una faceta hasta ahora inédita en su trayectoria. Esta es, en principio, la principal novedad de una película en la que Moorhead y Benson continúan explorando los temas que han articulado hasta el momento en su cine: el amor, las relaciones humanas y la trascendencia. Toda una prueba palpable de la mirada personal e intransferible que el tándem de directores estadounidenses ha conseguido acuñar en tan solo tres películas, y que es constatada por el detalle nada baladí de que El infinito se ambiente en el mismo universo que sus responsables crearan para su ópera prima, Resolution [dvd/tv: Resolution, 2012]. 

el infinito

Según me comentabais en nuestra anterior entrevista, vuestra siguiente película tras Spring iba a centrarse en la figura de Aleister Crowley. ¿Cómo pasasteis de ese proyecto a The Endless?

Aaron Moorhead: De hecho aún estamos intentando hacer un film sobre Aleister Crowley, y lo más probable es que finalmente vea la luz como una película para televisión, lo que ocurre es que nos está llevando más tiempo del que imaginábamos en un principio. Precisamente durante el proceso de desarrollo de este proyecto pensamos en hacer algo que se moviera dentro de unos parámetros más modestos a nivel de producción con el fin de que no tuviéramos que esperar tanto tiempo para llevarlo a cabo, y The Endless acabó surgiendo justamente de ese planteamiento.

De entrada uno de los aspectos que más me han llamado la atención es que seáis vosotros mismos los que interpretáis los papeles principales del film. ¿Qué os ha llevado a poneros delante de las cámaras y, además, como protagonistas?

Justin Benson: Nuestro objetivo principal con la realización de esta película era lograr una total autosuficiencia a todos los niveles, hasta el punto de que, al presentar un film tan pequeño, incluso pensamos al principio financiarla nosotros mismos, mientras esperábamos que tomaran forma otros proyectos más importantes. Afortunadamente, cuando terminamos el guion éste contó con el gancho suficiente como para atraer a algunos inversores, que fueron los que acabaron poniendo el dinero.

En cuanto a figurar como actores, la razón principal, y la más simple, es que nosotros somos los que mejor conocemos nuestro guion, por lo que decidimos que era más fácil ponernos también delante de la cámara antes que explicarle a otra gente nuestras intenciones a la hora de filmar la película, o incluso pedirles cosas un tanto complicadas, las cuales no estábamos seguros además de si iban a ser capaces de hacerlas.

Así es básicamente como llegamos a esa decisión. Además, ambos teníamos muchas ganas de actuar, y creo que en este caso nos lo tomamos bastante en serio. Por lo demás, tenemos la suerte de contar con los mejores profesores de interpretación del mundo: los actores con los que hemos trabajado en nuestras anteriores películas.

A. M.: Es curioso, porque después de ver The Endless la gente nos suele preguntar si hemos actuado con anterioridad, y sí, lo habíamos hecho, pero tan solo en pequeños sketches cómicos. Así que, cuando nos dicen que resulta obvio que hemos tomado clases de interpretación en alguna academia, les tenemos que responder que no; eso sí, de forma un tanto orgullosa por nuestra parte. De todos modos, y aunque no hayamos estudiado de manera oficial, al trabajar como es nuestro caso con algunos actores increíblemente buenos aprendes un montón sobre lo que funciona y lo que no y por qué. Por lo tanto, cuando tú mismo tienes que actuar es relativamente fácil usar esta experiencia en beneficio propio.

Creo que debería haber más directores que se atrevieran a actuar: estoy seguro de que lo harían mucho mejor de lo que ellos mismos creen, siempre y cuando hayan tenido la suerte de trabajar antes con intérpretes de talento, claro.

Endless 01

Curiosamente, los dos personajes comparten su nombre de pila con cada uno de vosotros. ¿Quiere decirse con esto que se trata de vuestros alter egos?

A. M.: Bueno, si la has visto sabrás que eso es algo que también hicimos en Resolution, nuestra primera película. En aquella ocasión simplemente creímos que era una manera fácil y divertida de bautizarnos, y en The Endless se supone que interpretamos a los mismos personajes, así que ese es el verdadero motivo de que repitamos nombres. Pero, aparte de eso, no hay mucho de nosotros en estos personajes, al menos no hasta el punto de poderlos considerar nuestros alter egos. En realidad ellos son bastante diferentes a nosotros.

Ya que se ha mencionado Resolution, ¿por qué habéis querido volver otra vez al universo que creasteis en aquella película? ¿Acaso teníais la sensación de haber dejado algo por explicar o que aún quedaban más historias que contar sobre él?

J. B.: En parte fue porque pensábamos que aún quedaban algunas historias por contar de este mundo… Teníamos esa sensación. La inspiración te puede llegar de cualquier parte, pero en nuestro caso preferimos desarrollar lo que ya habíamos planteado en nuestra ópera prima, así que, a la hora de escribir nuestro siguiente libreto, comenzamos hablando de los personajes y sobre cómo podríamos desarrollar nuevas tramas en las que situarlos. De repente nos vimos con un material que nos gustaba mucho y que estaba inspirado directamente en Resolution, así que decidimos que ésta sería nuestra próxima película, ya que, obviamente, es un universo que sentimos como propio y al que teníamos ganas de volver.

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Aaron Moorhead

Es significativo que el punto de partida de The Endless vuelve a ser idéntico al de vuestras dos anteriores películas: unos jóvenes que intentan dar un vuelco a sus vidas. ¿Es algo que os sale de una forma inconsciente o es una decisión premeditada?

 A. M.: Es curioso, porque las similitudes entre los puntos de partida son aún más específicas de lo que comentas. No lo hacemos a propósito… y por ejemplo, en Spring los protagonistas eran un hombre y una mujer. Lo que hacemos de manera deliberada es que el tema central de todas nuestras películas consista en la relación entre dos personas, con sus alegrías y sus miserias. Lo que sí creo que hacemos inconscientemente es incluir la idea de alguien que viaja a otro lugar… y entonces algo sobrenatural le ocurre. Esa es la descripción exacta del argumento de nuestras tres películas (risas). Pero en el fondo esto ha sucedido simplemente porque nos parecía que era la mejor manera de plantear la historia que queríamos contar en cada caso. Si se nos ocurriera una historia que necesitara ser contada de otra manera, está claro que dejaríamos de lado este esquema.

Por otro lado, a la hora de escribir un guion la dinámica entre dos personas es el aspecto más importante para nosotros, ya que si añades más personajes lo que ocurre entonces es que vas a compartir menos tiempo con los protagonistas, descendiendo por lo tanto los niveles de empatía del espectador, a menos que estés trabajando para una serie de televisión y tengas el tiempo suficiente para desarrollar sus personalidades. También, si cuentas con más personajes, tienes que ser más claro a la hora de mostrar las emociones para que éstas tengan un mayor impacto.

Por eso, y hasta el momento, hemos preferido centrarnos en las vidas y en las relaciones de estas parejas de personajes.

En este sentido, The Endless retoma los temas filosóficos que ya planteaban vuestras dos películas previas, como la trascendencia o las relaciones personales. ¿Son temas que os preocupan para que tengáis esta fijación en ellos?

A. M.: En realidad no creo que sea un tema que nos preocupe tanto, lo que ocurre sencillamente es que, si quieres hacer una película en la que el espectador se preocupe por los personajes, la mejor manera de hacerlo que conocemos es mostrando cómo éstos interactúan entre sí. Así es como se consigue la emoción, así es como logras una conexión más efectiva con el público.

Pienso que, más que preocuparnos, estas relaciones representan el único elemento que consideramos vital a la hora de pensar en una historia para un largometraje.

Otros temas que salen a colación a lo largo de la película son el cuestionamiento de la realidad y de la libertad. ¿Responde al actual ambiente socio-político que nos rodea?

J. B.: Probablemente nunca hagamos un film abiertamente político. Creo que nunca usaríamos nuestra posición como cineastas para practicar ningún tipo de activismo, pero, dicho esto, el tema de la película es el conformismo y el inconformismo, y esto sobrevuela sobre el argumento, el cual trata en realidad de la relación de estos dos hermanos con una secta y de una entidad sobrenatural que los domina a todos. Sin resultar en ningún momento abiertamente político, es fácil tomar esta conformidad y encontrar una analogía con la sociedad actual, incluido en el aspecto político. Por lo tanto, ese factor está ahí, es innegable, y es interesante cómo puedes tratar otros asuntos a partir de una historia tan de género como ésta.

A. M.: Lo que esperas al rodar una película es lograr que ésta sea universal, pero no solamente para la realidad actual, sino para cualquier época. De esta manera, la gente verá reflejado en la película lo que está viviendo en ese preciso instante, y eso dependerá siempre del momento histórico en el que vean la película. En este caso, la idea del inconformismo viene de que vivimos unos tiempos en los que el totalitarismo domina la manera de pensar de muchas personas, y por supuesto el inconformismo surge como una reacción a esa filosofía cada vez más conservadora.

Espero que nuestras películas no se vean en el futuro como cápsulas temporales, sino que se puedan disfrutar de la misma manera y se obtengan las mismas emociones que pueda tener un espectador de hoy en día.

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Justin Benson

Vistas en perspectiva, cada una de vuestras películas trata un tipo diferente de amor: Resolution el amor entre amigos, Spring el amor de pareja, y The Endles el amor fraternal entre hermanos. ¿Podemos hablar de una suerte de trilogía?

 J. B.: No, no está diseñada como una trilogía, pero me siento orgulloso de haber hecho tres películas que cualquiera podrá ver y que le quedará claro que todas tratan sobre la exploración del amor. Prefiero eso a haber hecho tres películas que fueran, por ejemplo, una exaltación de la violencia. Creo que hay cierta nobleza en el hecho de contar historias de amor, que es la fuerza más poderosa en este mundo tal y como lo conocemos. Y espero que podamos continuar haciéndolo en el futuro.

Tampoco estoy tratando de quitarle mérito a las películas violentas, ya que pienso que se necesita cierto grado de habilidad y técnica a la hora de rodarlas, pero yo en cambio prefiero tratar otros temas.

A. M.: Supongo que seguiremos por este mismo camino, ya que aún nos quedan muchas facetas del tema por explorar, como pudiera ser el amor que un padre siente por sus hijos. Asimismo, está presente en nuestro proyecto sobre Crowley, en el cual trataremos de contar la historia de amor del protagonista con su propio ego, lo que ya entraría en el terreno de otro tipo de amor: el amor propio. Estas dos son variedades que se me ocurren así a bote pronto, pero seguro que existen muchas otras facetas entre dos personas que se quieren y que aún no hemos tenido en cuenta.

Por cierto, una curiosidad. The Endless se inicia con una cita de Lovecraft y lo cierto es que la configuración de la criatura de Spring tenía también una patente influencia de la obra escritor de Providence. ¿Sentís una especial predilección por este autor?

A. M.: Aunque es innegable que lo tomamos como fuente de inspiración, en realidad no somos fanáticos de su obra. Hablando por mí, no he leído suficientemente a Lovecraft como para decir que me apasiona. Lo cierto es que me parece un poco frío, pero de lo poco que conozco de él lo que de verdad me gustan son sus ideas, las cuales encuentro terroríficas y fascinantes. Casi prefiero a otros discípulos de Lovecraft que llegaron más tarde, como pudieran ser Stephen King o Alan Moore, a los que conozco mejor y en los que el elemento humanista es más acusado que en el autor de En las montañas de la locura.

He de confesar que, por ejemplo, cuando rodamos nuestro primer largometraje, aún no habíamos leído una sola línea de Lovecraft, pero visto ahora está claro que compartimos muchos de sus conceptos, por mucho que nunca me vea en la situación de adaptar una de sus novelas; supongo que antes preferiría adaptar una de Stephen King.

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The Endless viene a ser la confirmación del buen resultado que obtuvisteis con Spring. Teniendo en cuenta que tan solo contáis con tres películas a vuestras espaldas,  ¿en qué punto pensáis que se encuentra vuestra carrera a día de hoy?

 J. B.: Hoy en día, cuando haces tu primera película, especialmente si se trata de un film con un presupuesto mínimo, y encuentra a su público y es bien recibida por la crítica y todo eso, es como una especie de reconocimiento tácito de que tienes algo que ofrecer. Es como la confirmación implícita de que ya eres un cineasta.

Si tienes esa suerte, entonces te tocará hacer tu segunda película. En nuestro caso fue Spring, que asimismo fue muy bien recibida, tanto  por los espectadores como por los críticos. Para entonces creo que ya se ratificó que sabíamos lo que estábamos haciendo, pero eso también nos obligaba a ir más allá con nuestra tercera película, a pensar en algo más grande, de mayor presupuesto… Pero la cuestión es que nadie nos dejó hacerlo (risas).

Entonces vino The Endless, que ha sido con diferencia nuestra película mejor recibida a todos los niveles, lo que te proporciona una gran sensación de confort. Está bien sentir que aún te queda la posibilidad de hacer películas importantes, pero que también puedes rodar films más modestos si los proyectos ambiciosos no llegan a materializarse. Mientras el público siga disfrutando de nuestro cine, nuestra situación actual me resulta muy satisfactoria. No creo que hagan falta treinta millones de dólares para hacer una película; en nuestro caso, lo único que necesitamos es una historia que queramos contar.

A. M.: En mi caso siempre he estado muy contento con respecto a mi carrera, ya que soy de la opinión de que tengo el mejor trabajo del mundo. En realidad, nunca imaginé que llegaría a convertirme en director de cine. Quería intentarlo, pero me parecía algo demasiado difícil. Digamos que estadísticamente lo tenía todo en contra, por eso el simple hecho de dedicarme a ello es algo que me hace inmensamente feliz, sobre todo al comprobar que nuestras películas son cada vez mejores y cuentan con una mayor aceptación. También quisiera aclarar que estoy contento, pero no satisfecho. Si alguna vez me sintiera satisfecho, lo más seguro es que decidiera dejar de hacer películas, y eso es algo que no quiero que ocurra. Creo que aún nos queda bastante por hacer.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 29, 2018 at 6:16 am  Dejar un comentario