Entrevista a Manuel Ríos San Martín a propósito de la publicación en papel de su novela “Círculos”

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A finales de julio del pasado 2015 entrevistábamos al productor, realizador y guionista televisivo Manuel Ríos San Martín a propósito de la publicación en formato digital de su primera novela, Círculos, un thriller ambientado en un futuro cercano en el que la gente vive obsesionada con la televisión. Pues bien, el pasado 12 de enero, hace apenas un mes, Círculos salía a la venta en soporte físico de la mano Penguin Random House a través de su sello Suma de Letras. Por si fuera poco, hace escasos meses lanzaba “Fantasma TV”, un nuevo proyecto destinado a poner en marcha series televisivas y películas cinematográficas. Motivos pues más que suficientes para volver a conversar con Manuel y conocer de primera mano que le ha deparado en lo profesional el tiempo transcurrido desde nuestra anterior conversación.

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Hace año y medio charlábamos a propósito del lanzamiento de tu novela Círculos en formato digital. ¿Cómo ha sido su evolución desde entonces?

Han sucedido muchas cosas. La principal es que ahora está editada en papel por un sello potente como es Suma de Letras y que lo podéis encontrar en papel en todas las librerías.

Junto con esas entrevistas hice también una campaña en redes sociales. Por lo visto, Pablo Álvarez, de Penguin Random House, la vio y le llamó mucho la atención, así que se puso en contacto conmigo precisamente a través de Facebook (muy propio de la novela). Me pidió que se la dejase leer. Se la envié, la leyeron y me dijeron que querían publicarla, así que la retiré de la venta. No estuvo en mi web más de diez o quince días.

A partir de ahí me hicieron algunas notas que me ayudaron a reflexionar y me dijeron que los thrillers deberían tener más páginas. Me hizo gracia porque ellos miden la longitud en caracteres. Puedo decir que Círculos ha pasado de trescientos noventa y seis mil a más de quinientos treinta mil caracteres.

En el momento de su lanzamiento, uno de los aspectos que remarcabas es que, dado que su distribución se realizaba desde la web que habías creado al efecto, podías controlar la repercusión que iba teniendo la novela en la red. ¿Estás contento con el resultado que tuvo la propuesta, tanto por parte del público como de la industria?

La verdad es que sí. En esos días se vendieron más de cien ejemplares. Teniendo en cuenta que era un sistema complicado, me pareció muy bien. Había que darse de alta en la web, meter el correo, pagar casi cinco euros por PayPal… Y en cuanto a la industria creo que conseguí lo que en el fondo pretendía con esto, que era llamar la atención y que alguna editorial potente quisiera publicarla en papel. Salió sorprendentemente bien todo el proceso.

Por cierto, según he leído, tuviste ciertos problemas con la campaña publicitaria de Círculos en Facebook…

Cierto. Ya sabemos que Facebook es muy particular. Me hicieron quitar de la portada de la web el vídeo que la promocionaba, en el que se dice “os voy a joder la vida a todos”. Yo creo que les sonaba a amenaza real y no a un tráiler de una novela. Se lo expliqué pero no hubo manera.

Ahora también he tenido algún problema con la portada de la novela porque la chica sale con la espalda desnuda. Pero esta vez recurrí y al final me lo aprobaron.

Círculos inicialmente era un proyecto interactivo que incluía diferentes contenidos extras multimedia para sus lectores. ¿Cómo ha sido el proceso de adaptación al nuevo formato? ¿Se ha perdido algo por el camino?

Todo el material sigue estando vigente en la web de la novela www.circuloslanovela.com y también se han metido las fotos en la edición de papel, aunque no en color. Es verdad que esta novela tenía mucho sentido en digital, pero todavía la mayor parte de la gente prefiere leer en papel, así que hay que estar también en papel. Según creo, lo digital no pasa del veinte por ciento de las compras. Todavía es muy poco. Pero animo a los lectores a que entren en la web y naveguen por ella, hay mucho material. Al final de la novela se incluye un usuario y una contraseña para entrar en la “zona privada” donde hay links e informaciones un poco más comprometidas.

Más allá de esto, la versión en papel tiene unas ochenta páginas más que su versión digital. ¿Qué cambios has efectuado?

Ahora tiene unas ochenta páginas más, aunque es difícil de medir por la edición, también hay que tener en cuenta los márgenes y demás. Ya digo, unos ciento treinta mil caracteres más.

Para esta nueva versión he trabajado mucho los personajes. Para ello hablé con una amiga, que es psicóloga clínica, y le dejé leer la novela. Ella se sorprendió porque los personajes le parecían muy coherentes, era capaz de decir qué patologías tenía cada uno de ellos. A partir de ahí nos reunimos varias veces, me pasó algunos textos para leer y me explicó maneras de comportarse de ese tipo de personalidades. Gracias a esto, pude enriquecer muchas situaciones de la novela. En estos meses he hecho un curso de Criminalística y eso me ha servido para hilar más la parte de la investigación policial, ahora se cierran muchos flecos que antes quedaban abiertos. La versión anterior se movía más por impactos. Funcionaba, pero era menos literario, por decirlo de alguna manera. Y he aprovechado para meter algunas técnicas de investigación a través de redes sociales que antes no conocía. Por ejemplo, hay una aplicación con la que puedes ver todas las fotos que se hayan hecho a una hora en un sitio (si las han subido a redes sociales). Se puede utilizar para ver si la persona que buscas estaba por esa zona. También he desarrollado más el grupo antisistema. En esta versión resulta más amenazante.

A nivel personal, ¿consideras que el hecho de que Círculos aparezca en formato impreso le da mayor relevancia a tu trabajo? ¿Es una especie de reconocimiento, por así decirlo?

Claramente. Yo ya me daba cuenta de que en formato digital mucha gente se quedaba fuera. Me decían, “yo espero al papel”. Y yo pensaba… “pues imprímetelo, porque a lo mejor no hay papel”. Pero sí, aquí está. (Ya no tienen excusa).

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En nuestra anterior conversación comentabas la posibilidad de que Círculos fuera llevada a la pequeña pantalla en formato de miniserie. ¿Ha habido algún avance sobre esta posibilidad en todo este tiempo?

No he querido avanzar hasta que no estuviese publicada. He querido respetar los tiempos. Ahora ya estamos por la segunda edición y quiero seguir luchando porque viva más como novela. Pero en cuanto pasen unas semanas sí me pondré en serio a ver la posibilidad de adaptación, aunque no creo que sea fácil. No es una serie barata, transcurre en Londres…

Precisamente, esta adaptación al medio es uno de los proyectos de “Fantasma TV”, la compañía que has formado junto a Mónica Martín-Grande, centrada en la creación de series y desarrollo de guiones. ¿Qué te ha llevado a crearla y cuáles son los planteamientos que perseguís con ella?

No es una compañía. Simplemente una web con una marca donde podemos colgar lo que estamos haciendo. Ahora hay muchos guionistas que se están metiendo a productores. A mí no me gusta eso, me parece que cada cual tiene que hacer su trabajo. Nosotros estamos ofreciéndonos para colaborar con las productoras o con las cadenas de televisión para desarrollar series propias o algunas que nos propongan desde fuera. Pero la colaboración puede ser muy diferente: unas productoras quieren que vayas como partner y otras te contratan tus servicios. Nosotros estamos abiertos, somos dinámicos y ofrecemos distinto grado de colaboración.

Visitando la web de “Fantasma TV” me ha llamado la atención el que gran parte de los proyectos que tenéis en cartera se traten de thrillers. ¿Se debe a una inclinación personal por este género o, de algún modo, está también influenciado por la buena aceptación que tuviste con Sin identidad, serie en la que ejerciste de director argumental?

Se ha juntado un poco todo. Con Sin identidad aprendí mucho y me lo pasé muy bien. Antes ya había hecho Soy el Solitario y también había disfrutado del género policiaco. También ha influido lo que te decía de los cursos que hemos hecho de Criminalística. Estamos empezando a trabajar ahora en una comedia más familiar. Hay que tener un poco de todo. Estamos en una época interesante, hace dos o tres años nadie quería thrillers.

Pese a su nombre, en “Fantasma TV” también tenéis un apartado dedicado al cine. ¿De qué depende que un proyecto lo enfoquéis como serie o película?

Normalmente ya surgen los proyectos de una manera o de otra. Una película empieza y acaba y tiene una historia que se puede contar de manera más breve. Es la gran diferencia con las miniseries. Cuando las estructuras ves si te da para una historia de dos horas o para una de diez-doce. Otra cosa diferente son las series de larga duración, ahí los personajes te tienen que ofrecer menos evolución pero más capacidad de adaptarse a lo que les vaya sucediendo en “su vida”.

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De un tiempo a esta parte plataformas de pago como Movistar o Netflix están consiguiendo una gran aceptación entre el público español. Dado que una de sus principales ofertas son las series, ¿cómo ves su implantación como profesional del medio? ¿Abre nuevas oportunidades o, por el contrario, en el caso de Netflix, al ofrecer productos propios y en su mayoría realizados desde los Estados Unidos cierra el mercado para las producciones españolas?

Tampoco creas que tiene tanto éxito. Dicen que rondan los doscientos mil abonados. No está mal, pero piensa que cualquier serie en una generalista tiene tres millones de espectadores. Aun así, claro que abre oportunidades. Sobre todo, Movistar, que sí que va a apostar en serio por el producto español. Piensa que ellos harán unas ocho-diez series al año frente a una o dos de Netflix.

Aparte de los proyectos que estás intentando levantar con “Fantasma TV”, ¿en qué te encuentras trabajando ahora mismo?

De momento estoy volcado con la promoción de la novela que es una dedicación casi a tiempo completo. Espero que, en un par de semanas, ya pueda estar de nuevo centrado en el desarrollo de mis series.

Pues por mi parte es todo. Si quieres añadir algo más…

Podéis seguir mis perfiles relacionados con la novela. Twitter @fantasma @circulosnovela @shultheiss65; Instagram @patriziacirculos; o la página de facebook https://www.facebook.com/circulosnovela/

Muchas gracias.

José Luis Salvador Estébenez

 

Published in: on febrero 17, 2017 at 6:56 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Antonio José Navarro, autor de “El imperio del miedo. El cine de horror norteamericano post 11-S”

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Miembro de la plantilla de la imprescindible “Dirigido por” desde hace más de veinticinco años y colaborador habitual de numerosas publicaciones, entre las que figuran cabeceras como “Quatermass”, “Nosferatu” o “Imágenes de actualidad”, no hay duda de que Antonio José Navarro es uno de los nombres propios de la crítica cinematográfica española. A lo largo de su dilatada carrera, este barcelonés ha conseguido labrarse un sello personal e inconfundible caracterizado por poner en valor en sus análisis los aspectos sociopolíticos en que se fraguaron las obras a comentar como parte integrante e indisoluble de las mismas. Una forma de entender el hecho cinematográfico que, por derecho propio, le han convertido en uno de los más importantes críticos no solo del panorama nacional, sino también europeo, y que puede rastrearse en los numerosos libros/ensayos que ha publicado hasta la fecha, ya fuera en colaboración, como coordinador, o en solitario. Buena muestra de ello lo tenemos en el reciente El imperio del miedo, un indispensable volumen publicado a finales del pasado año por Valdemar en el que Navarro examina de forma minuciosa y documentada la forma en el que los acontecimientos que sucedieron al ataque terrorista del 11-S influyeron en el cine de terror realizado en los Estados Unidos durante los años siguientes. Aprovechando su presencia en la última edición de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, donde, aparte de ser espectador habitual, estuvo presentando El imperio del miedo dentro del calendario de actividades paralelas del certamen donostiarra, mantuvimos con él esta interesante y reveladora charla-entrevista a propósito de su nueva obra.

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Antes de entrar en materia, me gustaría que me comentaras de dónde tu tendencia por primar los análisis cinematográficos desde el punto de vista sociopolítico y que tanto te diferencia de buena parte del resto de la crítica española…

Hace años estuve viviendo una temporada en los Estados Unidos. La Universidad de Nueva York organizaba una serie de seminarios y fue allí donde descubrí que a la hora de afrontar el análisis de una tendencia o un periodo vinculado a cualquier tipo de cine, ya sea el terror o el thriller, el papel que juega el ambiente histórico, las circunstancias culturales bajo las cuales se hace, es fundamental. Y eso es lo que más me interesa de cara a abordar géneros o tendencias. Sobre todo periodos históricos que generan un tipo de cine concreto y que explica muy bien qué es lo que está pasando, incluso mejor que acudiendo a las hemerotecas a consultar los periódicos.

Lo que pasa es que en España y en la Europa continental los estudios culturales, tal como los entiende el mundo anglosajón, prácticamente no se hacen o ni siquiera se consideran. Aquí vivimos exageradamente obsesionados con la figura del autor, que parece que es un señor que se levanta por la mañana, tiene una idea genial y la pone en marcha. Y no es verdad. La historia del cine te demuestra que todos los grandes autores han sido también producto de su época. El John Ford de los años veinte o treinta no es el John Ford de los años cincuenta, ni el de los años sesenta. También lee el periódico, ve la televisión, escucha la radio, tiene amigos que le cuentan su vida, tiene experiencias diversas, y eso va calando en su cine. No vive en una burbuja. Ningún artista de cualquier disciplina vive en una burbuja. Los autores podríamos decir que casi son una especie de augures en el sentido romano; son los mediadores entre el mundo que nos rodea y nosotros mismos. Ellos hacen su interpretación, aportan su reflexión, sus emociones. Pero el mundo es la materia prima de su cine, eso está clarísimo.

Hablemos de El imperio del miedo, tu nuevo libro. ¿Por qué has considerado que este era el momento oportuno para hacer un ensayo sobre el cine de terror post 11-S? ¿Ya ha transcurrido el tiempo suficiente como para poder analizar todo este movimiento con distancia?

Después de quince años, casi dieciséis de recorrido, pensé que ya tenía una perspectiva lo suficientemente buena para poder hablar de todo esto. Yo lo he vivido en primera persona. Primero como ciudadano de pie que fue testigo por la televisión del ataque a las Torres Gemelas. Y luego como profesional, como crítico de cine, como programador de Sitges, y como frecuentador de diversos festivales especializados en Europa. En todo este tiempo he ido viendo como el cine de terror norteamericano cambió de manera radical y también estoy comprobando como se está empezando a diluir progresivamente esa tenebrosidad que tenía originalmente. Hay diversos factores que han jugado a favor de ello: el cambio de presidente en la Casa Blanca, la incorporación de nuevos problemas culturales y políticos en la vida norteamericana, y el hecho de que uno de los grandes catalizadores de ese trauma posterior al derribo de las Torres Gemelas y el ataque al Pentágono, que fue la Guerra de Iraq, ya no existe. Todo esto ha influido en que se esté optando por otro tipo de cine de terror que todavía sigue conservando cierta acritud, pero que se va moderando. Por eso ahora era el momento oportuno, cuando se está produciendo el cambio. Además, tenía una grandísima cantidad de material y después de haber escuchado y leído tantísimas tonterías sobre el cine de terror norteamericano de la época pensé que era el momento de poner una serie de claves en claro bajo mi punto de vista.

¿Cuáles son a tu juicio los rasgos más identificativos de este cine de terror post 11-S a nivel estético y temático?

A nivel temático se recuperan asuntos que estaban olvidados desde los años setenta. Por ejemplo, uno de los asuntos que me llaman poderosamente la atención es que este cine de terror no solamente mira hacia los posibles enemigos exteriores, los monstruos que vienen a invadirnos, que es el caso de 30 días de oscuridad, sino que también miran a los propios monstruos interiores; monstruos que son americanos y que viven en América, lo que se llama el hillbilly horror. A partir de películas como Km. 666: Desvío al infierno se genera una cantidad de vínculos, sobre todo estéticos, del cine de terror estrictamente norteamericano que confronta el mundo rural y el mundo urbano, el mundo conservador y el mundo liberal. Los que estaban a favor de la guerra y los que estaban en contra de ella. Y luego también alienta o cuestiona diversas teorías conspiranoicas como, por ejemplo, que existen centenares de campos de entrenamiento yihaidista en los bosques de la América profunda, que es algo que queda reflejado en diversas películas que nos dicen que el problema que hay en la América profunda, en esos bosques, no son los yihaidistas, sino esos americanos endogámicos, paletos y violentos que se comen a los forasteros.

También destaca la recuperación del cine de horror norteamericano no tan pendiente de tendencias externas. Otro rasgo sería la violencia. Son películas extremadamente violentas porque el mundo en que fueron hechas era extremadamente violento. No vimos cuerpos desmembrados cuando se cayeron las Torres Gemelas, pero sí que vimos soldados muertos volando por los aires, torturados por los yihaidistas en filmaciones en video, que sería uno de los orígenes no solamente del torture porn como género, sino también del found footage y del mockumentary; filmaciones reales que muestran torturas, que muestran actos violentos de una manera muy cruda.

Luego hay otro tema que a mí, personalmente, me llama muchísimo la atención, que es el modo en que muchas de estas películas juegan con la oscuridad. La oscuridad que se traga nuestro mundo, personajes que se mueven en las más absolutas tinieblas; como si el mundo desapareciera y se poblara de espectros y fantasmas. En la trilogía de Insidious se ve perfectamente claro, paradójicamente. He repasado muchos discursos, no solamente del presidente Bush, sino también de muchos miembros de su administración y siempre hacían referencia a que debían “pelear desde la oscuridad”,  que “la oscuridad nos ha invadido”, este ha sido el día “más oscuro” de los Estados Unidos y cosas por el estilo. Ellos apelaban mucho a la idea de que debían de luchar contra la oscuridad trayendo la luz. Y eso se ve en este tipo de cine perfectamente.

Otra cosa que también está presente a nivel dramático son todas las obsesiones de la administración Bush por la religión, por el control ciudadano o el racismo. Hay diversos títulos que lo ponen en evidencia. Podríamos citar el caso de Hostel, que no es más que una fantasía cruda y muy crítica con las políticas del vicepresidente Cheney sobre torturar para obtener información en terceros países. También tendríamos el hecho de que hay películas en las que se hablan en ciertos términos alegóricos del concepto de invasión. Los Estados Unidos fue durante años un país de invasores. Invadieron Iraq, perpetraron todo tipo de tropelías, y todo esto se va filtrando en los temas, en los mitos, en los monstruos de una manera muy sutil haciendo que sea un cine muy politizado, que es otro de las mayores características de este cine de terror norteamericano de los últimos quince años. En el fondo, se están haciendo películas políticas que abordan temas muy incómodos si fueran tratados de forma convencional, o que simplemente no se tocarían.

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Antonio José junto al director de la Semana de San Sebastián, Josemi Beltrán, durante la presentación de “El imperio del miedo” en el certámen donostiarra.

Al hilo de lo que comentas sobre la influencia y conexión con el cine de terror norteamericano de los años setenta, no es casual que muchas de estas películas sean remakes que explicitan el mensaje subyacente de los originales en que se basan, como puede ser la versión de Alexandre Aja de Las colinas tienen ojos, donde es evidente la división que efectúa en su familia protagonista entre la facción republicana y la demócrata…

Evidentemente. De hecho, las películas de los años setenta de terror norteamericano, que para mí arrancan en 1968 con La noche de los muertos vivientes, lo que hacen es hablar de un país absolutamente desgarrado y crispado. La guerra de Vietnam está en marcha, tanto que 1969 es un año cúspide de un conflicto que oficialmente terminaría en 1973, aunque realmente no lo haría hasta 1975 con la retirada de los norteamericanos de Saigón. Tenemos la crisis económica, la crisis de petróleo, el Watergate, con la revelación de un presidente que miente y que tiene que dejar el cargo porque va a ser procesado… Hay una frase en la época que me parece maravillosa del senador Ted Kennedy, en la que decía que el país estaba en un estado deplorable en 1978. Entonces, claro, ese cine de terror era violento para los estándares de la época; era también muy político, muy agresivo, y era sobre todo un cine que se hacía a los márgenes del sistema, con contadas excepciones tipo El exorcista o La profecía.

Esta situación de alguna manera se reproduce en la década del 2000. Por ejemplo, a mí me hace mucha gracia que después de la crisis de las hipotecas subprime, que ahora sabemos que era un producto fraudulento y tóxico para familias que no podían pagar esa rehipoteca, en las películas de fantasmas los protagonistas sean siempre gente que ha tenido que cambiar de barrio porque han perdido su trabajo y encuentran curiosamente una ganga sin saber cuál es la sorpresa que encierra esa casa tan barata y maravillosa. O incluso se cuestiona el sueño americano de parejas que han conseguido la casa de sus sueños. Este sería el tema de Paranormal Activity, en el que los protagonistas poseen una casa estupenda, pero es una casa tóxica que va a destruir sus vidas.

Se reproducen actitudes, emociones, sentimientos, aunque evidentemente con cambios y matices. Y al final lo que hace la cultura americana, cinematográfica en este caso, es tomar como modelo el cine de una época y reconstruirlo; recordar esos tiempos a su manera y decir “es que estamos en las mismas condiciones”. En el libro digo que las sociedades recuerdan; recuerdan y se traumatizan igual que las personas. De hecho, hay un psicólogo norteamericano que decía que los ciudadanos, no solo estadounidenses, sino de todo el mundo, que asistimos al espectáculo de las Torres y vivimos de manera indirecta todo aquel espantoso día tenemos un trauma secundario. De alguna forma ha marcado nuestra vida y nuestra visión del mundo.

¿Qué ha cambiado industrialmente o en la sociedad para que aquellas películas que tocaran estos temas en los setenta fueran productivamente marginales mientras que muchos de los films que tratas en tu libro están hechos desde grandes productoras con un considerable despliegue de medios?

Si te fijas en los créditos de cada película e investigas desde un punto de vista industrial, la gran mayoría de las películas de terror post 11-S son producciones independientes. Los que hacen las majors es no arriesgar, salvo contadas excepciones. Compran una película barata, como puede ser el ejemplo de Paranormal Activity, que a priori es una película que cuesta diez mil dólares, aunque luego con las mejoras y los retoques me parece que se gastaron trescientos mil, pero que en cualquier caso recauda millones. El mainstream no apuesta por el cine de terror. Eso es una evidencia histórica, salvo en los años treinta y cuarenta cuando las majors eran las que realmente producían cine de terror. De hecho, en el libro comento que el cine de horror norteamericano post 11-s es lo reprimido del cine mainstream. Es esa parte fea y oscura que nadie quiere abordar directamente.

Lo que cambió, que esto se comenta en el libro, es que este tipo de cine coincidió en una época de esplendor del DVD. El DVD ha sido su canal de distribución por excelencia. Se editaba directamente en el formato. Posteriormente han intervenido y han jugado un papel importante las compañías televisivas de video on demand que han facilitado que haya unos productos de un cierto nivel cultural, estético; unas propuestas adultas que pueden sortear mejor las limitaciones de la censura y su política de calificaciones. Y eso ha sido lo que ha alimentado y ha facilitado desde el punto de vista industrial que este cine tuviera una cierta presencia. Ahora como las circunstancias están cambiando y el mercado doméstico del DVD está desapareciendo a pasos agigantados y, evidentemente, las televisiones de pago están apostando por producciones propias, empezando a limitar la capacidad creativa de los cineastas, el número de propuestas y también el nivel de compromiso político que sus responsables puedan tener con ellas. Pero bueno, creo que son movimientos cíclicos. La tecnología, los hábitos de los espectadores dentro de diez o quince años pueden cambiar, pueden coincidir con un momento de crisis y puede haber un rebrote.

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“Paranormal Activity”

¿Cuánto del contenido político que anida en estas películas es consciente y cuánto inconsciente?

Yo pienso que mitad y mitad. En una entrevista Eli Roth comentaba que era plenamente consciente de que muchas de las imágenes que había colocado en su primer Hostel venían de toda la información que leía de la Guerra de Iraq y del escándalo de Abu Ghraib[1]. Cuando se publican las fotos de Abu Ghraib hay un antes y un después en la manera de representar la tortura en el cine norteamericano. No solamente en el cine de terror, sino también en otro tipo de cine. Recordemos 24, la serie de televisión, o diversos thrillers políticos.

También es cierto que hay un componente inconsciente en el sentido de que toda esta información que ellos van recibiendo, ese vivir en el mundo que hemos comentado, se procesa de una manera que no es racional, es puramente instintiva. El ambiente que les rodea marca mucho esas dinámicas. Hay cineastas que parecen más comprometidos y cineastas que parecen menos comprometidos, y hay cineastas que a veces se callan; es decir, dejan que las películas hablen por ellos. Siempre he desconfiado del director que cuando lo entrevistas te está explicando la película. Eso quiere decir que no está seguro de lo que expone su film. Sin embargo, si tú ves a un cineasta como James Wan, que primero te hace un film tan inquietante como Saw, y posteriormente hace una película como Sentencia de muerte, un thriller donde se cuestiona el tema de cómo la venganza y el haber padecido un cierto nivel de violencia nos puede cambiar, te das cuenta de que es un cineasta político. Te está hablando de algo muy concreto y te lo hace desde un cine de terror que no es nada convencional como Saw y un thriller aún menos convencional como Sentencia de muerte. Y eso continúa en su obra. Expediente Warren. The Conjuring, que me encanta, es una película que habla de dónde nace esa pasión por la violencia y la brutalidad de los norteamericanos. Y nace desde los tiempos de la colonización. La bruja que posee la casa es una antigua colonizadora.

Sí, es un tema muy común. Sin ir más lejos es lo que muestra Somos lo que somos de Jim Mickle: un país cimentado sobre el canibalismo o, en un sentido literal, de comerse a los demás…

En efecto. O una película maravillosa como Bone Tomahawk, en la que te insinúan que hay una especie de rama de norteamericanos que no son ni los colonizadores blancos, ni los indígenas, sino unos trogloditas caníbales que de alguna manera son el inconsciente más profundo de esa sociedad. Y es algo que se puede rastrear en comedias aparentemente inocuas donde se muestra la competencia feroz que existe en las high school, en la universidad, o en los centros de trabajo. Literalmente o metafóricamente, el compañero de oficina se te quiere comer porque hay una competencia por un mejor sueldo, por un mejor puesto… y todo eso está metido en este tipo de películas.

Hay películas que ya no solo es que reflejen el clima en el que se han realizado, sino que toman partido. Son muchos los ejemplos en los que el protagonista al final tiene que ser peor que el asesino que le amenaza para vencerlo…

Evidentemente. Las home invasion, que es un género que de alguna manera siempre se ha practicado en el cine norteamericano, pero que cobra una especial relevancia a partir de los trágicos hechos del asesinato de Sharon Tate. Ahora bien, en el cine post 11-S tiene diversas lecturas. Una de ellas es desde el punto de vista de las personas que viven dentro de la casa y son agredidas por agentes exteriores. Tienen dos opciones: o prepararse para el sacrificio o convertirse en agentes tan violentos como los propios agresores. Y esto se puede leer de dos formas. Como una justificación, en plan “hemos ido al extranjero a agredir y a matar porque antes han venido a nuestra casa a matarnos”. O la reflexión de decir “yo me convierto en un personaje peor que el invasor, ¿pero a costa de qué?”

Y luego están las películas de invasores contadas desde el punto de vista del invasor, que se va a una casa donde teóricamente podrá robar, lo que es muy llamativo, ya que siempre suele ser este el móvil. Sobre todo teniendo en cuenta que siempre se dijo que la Guerra de Iraq había estado promovida con la intención de apropiarse del petróleo. Y, claro, el invasor al entrar en la casa se encuentra una sorpresa que es la resistencia feroz, o incluso un grado de monstruosidad que no espera del ocupante de esa casa. Uno de los últimos casos que hemos tenido es No respires

… en la que, quizás no por casualidad, el invadido es un militar…

Exactamente, con el añadido de que es un veterano de la primera Guerra del Golfo. Y luego están esos planos del principio donde se muestra, y esto es un hecho real, esos barrios de Detroit que antes estaban poblados por personas de clase trabajadora que tenían su empleo en la industria del automóvil, pero que al desmoronarse esta se han convertido en barrios fantasmas. Esto hace que todo lo que les pasa a los protagonistas en la casa del “malo” nadie lo va a oír. Algo que es muy perturbador, ya que es como si la sociedad no existiera y fuera insensible o incapaz de adivinar qué está pasando en su seno.

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“30 días de oscuridad”

¿Cuál es la película que refleja mejor la paranoia post 11-S y por qué?

Hay varias, pero yo tengo especial debilidad por 30 días de oscuridad de David Slade, por más que sea una adaptación de un cómic que todos conocemos de Steve Niles. Pero para mí la película tiene una especial significación porque está hablando de esa paranoia con una claridad pasmosa. Tenemos un pueblo, un small town típicamente norteamericano llamado Barrow, que está en Alaska, y que, precisamente, debido a su ubicación geográfica estará sumido en la más completa oscuridad. Es la oscuridad de la que hablábamos. La oscuridad que trajo el 11-S y el terrorismo yihaidista; la oscuridad absoluta y completa. Y en esas llega un barco, que es una referencia clarísima a Bram Stoker, cargado con unos vampiros que no tienen nada que ver con la aristocracia del conde Drácula, sino que son unas bestias feroces que hablan un idioma extraño. Esto es un detalle que no está en el cómic de Niles. Son como una especie de monstruos venidos de no se sabe dónde que literalmente te van a comer, se van a alimentar de ti y van a destruir tu civilización. Los vampiros de 30 días de oscuridad son perturbadores no solo por la forma en la que matan y sorben sangre. Lo son porque están empeñados en destruir Barrow hasta los cimientos.

Y luego pone de manifiesto a través del protagonista, que es el sheriff, que ni los poderes políticos, militares o policiales, esto es, el establishment, van a poder salvarnos. Estamos a merced de lo que decidamos hacer o a merced de los colmillos. Y aunque esto sí que está en el cómic, el que para salvar a su gente el sheriff deba tomar una decisión terrible que es convertirse en un monstruo, adquiere aquí una especial relevancia dada la época en la que se rodó la película. Es algo que se dice de forma textual en una película mainstream como Drácula, la leyenda jamás contada, en la que Drácula cuando va a la cueva del vampiro a transformarse en otro vampiro justifica su acción diciendo que a veces un pueblo no necesita un héroe, sino que necesita un monstruo. Y los norteamericanos para salvar, entre comillas, Estados Unidos, se convirtieron en monstruos. Por eso 30 días de oscuridad es para mí una de las películas más representativas de este ciclo. Aparte de que sea una excelente película de terror, habla del clima de la sociedad norteamericana en aquella época de una forma muy clara. Aunque hay otras, evidentemente.

En paralelo a los Estados Unidos, también en Europa hubo atentados islamistas. ¿Cuál crees que es la razón para que no haya surgido un reflejo tan claro en su cine de terror de estas circunstancias como sí lo ha habido en su homólogo norteamericano? ¿Tiene que ver que no tenga una industria tan asentada?

Ya sé que es un cliché, pero me encanta que me hagas esta pregunta. Tengo una visión muy particular después de haber estudiado el tema de cómo funciona el cine europeo. El cine europeo se produce en el seno de unas sociedades que se proclaman muy libres y que en ocasiones miran con una cierta arrogancia por encima del hombro a la sociedad norteamericana, a su democracia y a sus instituciones. Sin embargo, el cine europeo vive bajo una represión artística, ideológica, muy importante. Me llama poderosamente la atención ver cómo en el cine español, que es mi cine, no existen películas dentro del cine de género que hablen de cuál ha sido el papel de las tropas españolas en la invasión de Iraq; que no hablen de los atentados del 11-M; o que no hablen del trabajo que hacen nuestros servicios de inteligencia, de la policía, para evitar atentados. No se habla de esto. Y no estoy diciendo de hacer una película “seria”, de autor, en la que nos aburramos todos y que cree polémica. Me estoy refiriendo a thrillers fibrosos, películas dinámicas como las que hacen los norteamericanos.

Sería importante reflexionar por qué en Europa reprimimos todo esto. Estamos viviendo situaciones realmente inquietantes, no solo en España, con la amenaza siempre latente del terrorismo islámico que ha sustituido a otros tipos de terrorismo. Y sin embargo no hablamos de esto, no filmamos sobre esto. Solamente los franceses, coincidiendo con esta época del terror post 11-S, tuvieron su mini boom de películas hiperviolentas como Martyrs, À l’intérieur, o Frontiere(s), que se fraguaron en un momento de gran malestar en su país por las políticas de Nicolas Sarkozy como primer ministro y las revueltas vividas en barrios marginales de las grandes ciudades. Creo que fue el único cine que se atrevió a hablar de todo ello desde la óptica del cine de género. Y no solo dentro del terror, sino que hay también thrillers policiacos muy interesantes. Pero quizás son la excepción. Y en el tema de terror, después de haber entrevistado y conversado de manera informal con muchos de estos cineastas franceses, tengo muy claro que los productores no querían temas polémicos, porque pensaban que era malo para la taquilla, lo cual es mentira, ya que se ha demostrado que esas películas bien promocionadas y vendidas el público va a verlas, les interesa, sobre todo al público joven, que es a quien van dirigidas.

Junto con los franceses, también es cierto que los británicos han sido valientes y han abordado estos temas, aunque en su caso sea por influencia de los norteamericanos. En cualquier caso, han hecho películas bélicas y thrillers sobre el papel oscuro que jugó su país en la invasión de Iraq y también ha habido películas en las que se trataba asuntos candentes como el enfrentamiento constante, cultural y político, entre Escocia e Inglaterra. Sin ir más lejos, en las películas de Neil Marshall siempre hay algún personaje escocés o la acción transcurre en Escocia o en su frontera. En Dog Soldiers los protagonistas son un grupo de soldados ingleses que van a hacer maniobras a Escocia y les atacan hombres lobo escoceses. O, por ejemplo, en Centurión, se habla de cómo los indígenas escocesas van a matar a los romanos, los que entonces eran los representantes de lo que era el imperio.

¿Y no consideras que el cine policiaco que se está haciendo ahora en España a pie de calle, con títulos como Que dios nos perdone, Tarde para la ira o Cien años de perdón, recoge de algún modo todo este clima?

Es el único. De hecho, es algo que ya existía en aquel gran boom que hubo en los años cincuenta, en el que se hablaba de la España franquista sin mencionarla. La censura exigía que el Bien, el Orden, triunfara al final, y los malos morían o eran encarcelados, pero en sus exponentes se podía ver cómo de empobrecidas estaban las calles de Madrid y Barcelona en la época, la mirada triste de la gente o sentir el peso del régimen en los pequeños detalles. Y eso se siguió dando a lo largo de los años setenta y ochenta. Y seguimos teniendo, por fortuna, grandes cineastas como Enrique Urbizu que hacen maravillosas películas policíacas que no tienen nada que envidiar a las mejores muestras del cine norteamericano o británico. Es un cine valiente y arriesgado, porque personalmente creo que los códigos del cine de género tienen un espacio de libertad que una película descaradamente política o descaradamente comprometida no tienen, pues a veces se deben de ajustar a una serie de miradas y actitudes un tanto falsas que el cine de género no tiene por qué respetar. Personalmente creo que esta es la única forma el cine español puede hablarnos de lo que está pasando.

José Luis Salvador Estébenez

[1] En abril de 2004 la CBS y la revista The New Yorker destaparon los casos de tortura y abuso que el personal de la Compañía 372 de la Policía Militar de los Estados Unidos, agentes de la CIA y contratistas militares llevaron a cabo contra presos enemigos en la cárcel iraquí de Abu Ghraib, también conocida con el sobrenombre de “Camp Redention”. Las imágenes publicadas, en las que se veían los tratos vejatorios infligidos a los presos, dieron la vuelta al mundo, causando un fuerte impacto en la opinión pública.

Entrevista al equipo de “(I Had a Bloody Good Time at) House Harker”

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Con la llegada del nuevo milenio la comedia terrorífica ha experimentado un considerable auge comercial y/o crítico, a tal punto que rara es la temporada en la que alguno de sus exponentes no se sitúa entre las sorpresas de la temporada dentro del ámbito del fantástico… Lesbian Vampire Killers, Tucker & Dale Vs Evil, Lo que hacemos en las sombras, la magistral La cabaña en el bosque o, sin movernos de nuestras fronteras, Lobos de Arga, son solo algunos de estos ejemplos que, a diferentes niveles, han propiciado que el estilo viva una auténtica edad de oro. Una larga lista a la que ahora se ha unido (I Had a Bloody Good Time at) House Harker, ganadora del premio del público en la pasada edición del Festival Internacional de Cine Fantástico de Madrid, Nocturna, en lo que supondría su première mundial. En ella se narra cómo unos descendientes de Jonathan Harker tienen que hacer frente al ataque vampírico que se cierne sobre la pequeña ciudad en la que habitan. Dirigida por Clayton Cogswell y protagonizada por Noel Carroll, Jacob Given y Derek Haugen, (I Had a Bloody Good Time at) House Harker ha supuesto el debut de este cuarteto formado en el mundo de las webseries.

Lleváis varios años trabajando juntos, ¿cómo nace esta asociación artística?

Nos conocemos desde el instituto, la universidad… Los que menos nos conocemos es desde hace diez años, aproximadamente. Todo surgió durante una despedida de soltero en la que estábamos los cuatro juntos. Noel, Derek y Jacob comenzaron a comentarle a Clayton una idea muy divertida acerca de un talk-show… y a partir de ahí no pararon de lanzar más ideas ingeniosas sobre el mismo tema.

Estuvimos hablándolo durante un par de años, hasta que un buen día nos decidimos a hacer este pequeño show de tres episodios. Después de estos capítulos, una gran compañía llamada Machinima contactó con nosotros para decirnos que le encantaba nuestro show y que quería formar parte de él, así que gracias a eso hicimos más episodios, hasta llegar a la segunda temporada, que ellos financiaron.

Habláis de la webserie Good Cops. ¿Por qué decidisteis dejar este formato y optar por hacer una película?

Después de terminar la tercera temporada (que, por cierto, fue bastante elaborada), nos reunimos para realizar un brainstorming con el fin de encontrar ideas para nuestra siguiente serie. Pero llegado el momento nos miramos y nos dijimos que en lugar de seguir haciendo webseries, que es con lo que empezamos, debíamos evolucionar, dar un paso adelante y comenzar a hacer películas. Así que, en vez de dedicar todo nuestro tiempo y energía realizando otro show para YouTube, optamos por volcar todo aquello que habíamos aprendido rodando un largometraje.

Así que acabamos lanzándonos y realizando nuestra propia película. Jacob estuvo escribiendo este guion en concreto durante un año y medio antes de aquella reunión, así que nos dijimos: “Es ahora o nunca. Si no rodamos la película ahora, nunca tendremos otra oportunidad mejor para hacerla”.

¿Cómo fue el desarrollo del proyecto?

El proceso empezó hace cinco años, con la escritura del guion, y el rodaje se desarrolló entre abril y noviembre de 2014; es decir, hace ya año y medio de aquello. Para reunir el dinero estuvimos haciendo una campaña en la plataforma Kickstarter desde agosto hasta finales de octubre. A veces ha sido un proceso algo frustrante, pero pensamos que ha valido mucho la pena en vista de los resultados.

El equipo de "House Harker" durante la rueda de prensa de presentación en Nocturna.

El equipo de “House Harker” durante la rueda de prensa de presentación en Nocturna.

A la hora de rodar, ¿qué diferencias habéis encontrado entre hacerlo para una webserie y para una película?

Realmente, filmar una película fue bastante similar para nosotros al trabajo que habíamos hecho hasta ese momento, porque al rodaje de la webserie ya nos habíamos aproximado de una manera bastante parecida a como se rueda un largometraje. Así, nos asegurábamos que era lo que teníamos que hacer e intentábamos hacerlo lo mejor posible. La única diferencia real es que contábamos con un poco más de ayuda, porque para la película disponíamos de más personal. Pero, como decimos, lo único que cambió fue la envergadura del proyecto, así como que la historia que tratábamos de contar en esta ocasión era mucho más ambiciosa.

La gente, cuando hace webseries, especialmente en Los Ángeles, se limita a pillar una cámara, rodar algo y ponerlo todo junto, así que, en nuestro caso, nunca olvidaremos la primera temporada de Good Cops, cuando decidíamos el montaje final entre todos, y también discutíamos acerca de cosas como la colorimetría de la imagen o sobre el diseño de sonido. Así que, aunque sólo estuviéramos haciendo un capítulo de tres minutos para colgarlo en YouTube, nos lo tomábamos muy en serio, prácticamente como si estuviéramos haciendo una película.

Puede decirse entonces que esa experiencia previa en el mundo de la webserie la habéis utilizado a la hora de enfrentaros a vuestra primera película…

En efecto. Esta influencia se ha notado especialmente en lo referente al guion. El propio formato de las webseries obliga a que todo tenga que pasar mucho más rápido al tener una duración muy corta. Y fue este estilo el que adoptamos a la hora de escribir el guion, pese a tratarse de un largometraje, donde lo normal es que tenga una estructura dividida en tres actos. Pero la intención era que en cada página ocurrieran cosas increíbles y graciosas constantemente, que hicieran avanzar la historia. Así que ese bagaje previo fue muy importante a la hora de dar forma al guion. Como apunte anecdótico te comentaremos que, aunque la película dure apenas ochenta minutos, el guion original de Jacob tenía ciento treinta y cinco páginas de extensión, por lo que puedes imaginarte el ritmo al que va la película.

El equipo de "House Harker" posa con el premio del público en Nocturna tras recibir el galardón.

El equipo de “House Harker” posa con el premio del público en Nocturna tras recibir el galardón.

¿Cómo es la escritura del guion en una película como la vuestra? ¿Primero hacéis la historia y luego vais acoplando los gags, o es al revés?

Como siempre trabajamos en grupo, hay ciertos momentos en los que todos nos reímos, así que Jacob, como escritor, es consciente de que tiene que colocar justo esos momentos divertidos al final del primer acto, del segundo acto, etc… En cualquier caso, queremos dejar claro que escribimos en grupo y decidimos los chistes entre todos, aunque más tarde haya que mirar cómo se desarrollará la historia para lograr que esos gags encajen.

Lo que más disfrutamos en este sentido es cuando a las dos de la madrugada, y tras cinco horas de rodaje, los personajes que hasta ese momento sólo estaban en nuestra cabeza se hacen reales y dicen algo gracioso. Entonces nos decimos a nosotros mismos: “¡¡Sí, lo hemos logrado!!

Lo bueno de que Noel, Derek y Jacob sean también los actores es que cada uno de ellos puede entrar en sus respectivos personajes cuando estamos confeccionando el libreto. Además de esto, junto a Clayton escribimos un pasado para nuestros personajes, para saber de dónde vienen, para de esta manera poder contar también con una buena base sobre la que más tarde poder interpretar e improvisar.

Ya que lo mencionáis, a la hora de rodar los momentos cómicos, ¿teníais muy cerrado el libreto o había cierto margen a la improvisación?

Por supuesto que a veces hay improvisación, especialmente en la escena de antes de llegar al bar, cuando van camino a casa: todo ese diálogo fue improvisado. Estábamos de noche y todo esa parte salió prácticamente de la nada. Pero el resto de la película está bastante trabajado y pensado de antemano.

Esta escena de la que te hablamos en un principio era totalmente diferente, pero al ver las reacciones de los miembros del equipo caímos en la cuenta de que no funcionaba y por eso decidimos cambiarla, improvisando así en diez minutos la escena que finalmente ha quedado en la película.

Y al ser un grupo tan amplio, ¿de qué forma tomáis las decisiones? ¿No suele haber piques por ver quién lleva la voz cantante?

Nunca hay conflictos. Somos muy buenos amigos desde hace muchos años, lo que hace que el proceso de colaboración sea maravilloso. Sí es verdad que pueden surgir pequeños roces o conflictos, pero al final del día se olvida todo y volvemos a ser buenos amigos.

Todo lo que hemos hecho ha sido entre los cuatro. Es lo que llamamos “El consejo de los cuatro”. Y siempre que alguno tiene una idea la sometemos a votación, y si obtiene mayoría la llevamos a cabo. Jacob, como guionista, lo pasó mal, porque a veces no tenía esa mayoría. Es un trabajo de equipo y el tener una idea no quiere decir que vaya a ser definitiva, sino que se puede moldear entre todos para que sea aún mejor. Y aunque la titularidad de ciertos apartados sea solo de uno, la responsabilidad es de todos. Jacob firma el guion, pero el guion es de todos. Clayton aparece como director, pero en cierto sentido también la dirigimos entre todos. Y así… todo

Ya para terminar, el desenlace la película deja la puerta abierta a una posible continuación con hombres lobo. ¿Tenéis intención de hacerla?

Nos encantaría. Si la gente se decide a ver la película, no sólo haremos ésta, sino que tenemos otras tres planeadas; pero, como decimos, todo depende de la respuesta que recibamos del público.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Nocturna

 

Published in: on enero 20, 2017 at 6:59 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a David Pizarro y Diego López, directores del documental “Herederos de la bestia”

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A estas alturas no cabe duda de la importancia como punto de inflexión que El día de la bestia ha ejercido en el devenir del cine fantástico patrio de las últimas tres décadas. Su estreno en 1995 oficializaría de algún modo la recuperación a nivel industrial y popular del género tras años de marginación y desprecio por parte de los estamentos oficiales. No solo eso, sino que, tras el ensayo general que había supuesto en este sentido su ópera prima, Acción mutante, con ella Álex de la Iglesia mostraba el camino a seguir a las nuevas generaciones de cineastas a la hora de abordar el género, dando el pistoletazo de salida a la que, con todo derecho, ha sido la edad dorada del cine fantástico español, con permiso de la primera mitad de los años setenta.

De su impacto y de lo que en su momento supuso la aparición de El día de la bestia se ocupa Herederos de la bestia, el nuevo trabajo de David Pizarro y Diego López. A través de los testimonios de varios de sus protagonistas el documental reconstruye cuál fue la gestación del proyecto y todo lo que lo rodeó, al tiempo que calibra el porqué de su importancia histórica y explica los motivos que lo hacen un film tan especial de la mano de críticos y cineastas. Tras su puesta de largo a escala mundial durante la última edición del Festival de Sitges, Herederos de la bestia se encuentra actualmente iniciando su recorrido por el circuito de festivales, previo a su ya cerrado estreno en salas comerciales.

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Herederos de la bestia supone vuestro tercer trabajo conjunto tras el también documental Los perversos rostros de Víctor Israel y el libro Silencios de pánico, todos ellos hermanados por poner su foco de atención en mayor o menor medida sobre la historiografía del cine fantástico español. ¿A qué se debe esta especialización? ¿Es algo premeditado?

Diego López: Cero premeditación, y hablo por los dos. Tanto David como yo siempre hemos sido seguidores del cine fantástico y de terror español desde muy jóvenes. Nuestros fanzines, y los trabajos que citas, nacen de la pasión, pero con un alto grado de reivindicación hacia un cine vilipendiado durante muchísimos años. Sus películas, directores, actores y actrices no se merecen lo que a veces, desde su propio país, se ha dicho o escrito acerca de ellos.

David Pizarro: Aunque también nos gusta otro tipo de cine, nuestra pasión es el fantástico español y estos trabajos que comentas suponen nuestro granito de arena a esa reivindicación hacia este cine tan desprestigiado y/u olvidado por algunos sectores.

En los seis años transcurridos desde que rodasteis Los perversos rostros de Víctor Israel hasta este Herederos de la bestia el formato documental consagrado a la temática ha experimentado en nuestro país un auge considerable, siendo cada vez mayor el número de trabajos realizados, lo que contrasta con la paupérrima situación que se vivía hace no mucho tiempo. Vosotros, que de algún modo habéis vivido esta evolución desde dentro, ¿cuáles pensáis que son las causas que han motivado este cambio?

D.L.: Como decía en mi anterior respuesta, creo que hemos entrado en una fase de reivindicación de un género repleto de grandes films y una cinematografía con nombres ilustres, que fuera de nuestras fronteras se ha tratado con mucho cariño y aquí, diversas voces a lo largo de los años se han centrado en destruir en vez de estudiar y valorar. Pienso que podría ser una de las razones de mayor peso. Como ejemplo, la figura de Álex de la Iglesia, una parte importante de Herederos de la bestia, que en España se le sigue viendo como un freak pero fuera es considerado un autor, ¡que lo es!, donde con algunas de sus películas ha llegado a ganar incluso festivales tan importantes como el de Venecia, como fue el caso de Balada triste de trompeta en la edición del 2010.

D.P.: El interés del público es el que marca las tendencias. Durante los últimos años se ha experimentado una demanda de este tipo de productos. El espectador anhela descubrir ciertos aspectos ocultos de algunos films emblemáticos, realizadores de culto o géneros subterráneos.

Entrando ya a hablar de lleno de Herederos de la bestia, ¿qué os ha llevado a decantaros por El día de la bestia para dar forma a vuestro nuevo documental?

D.L: Sin duda, nuestra admiración hacia la película de Álex; y el significado que ha tenido para diversas generaciones, siendo la piedra angular del fantástico contemporáneo de nuestro país. Una visión que está muy presente en el documental, gracias a las voces de muchos realizadores que ven en Álex y en su cine una nueva vía de realizar género en España tras el declive que había sufrido en los años ochenta.

D.P.: Tras realizar Los perversos rostros de Víctor Israel, mantuvimos diversas charlas para plantearnos realizar un nuevo documental. Entre distintas propuestas que surgieron, hablamos de hacer uno sobre el cine de terror español contemporáneo, lo cual cayó por su propio peso al ser algo difícil de condensar en noventa minutos. Siempre que hablábamos del proyecto nos venía una película a la mente como punto de partida de toda esa hornada de realizadores que se adentraron en el fantástico en los últimos años. Ese film en concreto es El día de la bestia, el cual puso de manifiesto que en nuestro país el cine fantástico y la comercialidad no estaban reñidos, además de dar el pistoletazo de salida para una nueva manera de entender el cine de terror. La lógica nos llevó a centrar el documental en el film de Álex.

El equipo de "Herederos de la bestia" posando junto a Álex de la Iglesia en un descanso del rodaje del documental.

El equipo de “Herederos de la bestia” posando junto a Álex de la Iglesia en un descanso del rodaje del documental.

Ya desde su título, uno de los aspectos que pone de relieve Herederos de la bestia es la importancia que su objeto de estudio ha tenido en el devenir del último cine fantástico español. ¿Cómo la tasáis, y cuál pensáis que ha sido su influencia en los films fantásticos españoles que han venido después?

D.L.: Pienso que la fuerza de El día de la bestia reside más en la capacidad de la cinta y de su autor, ¡ahí está la influencia de la película! Pero no en films posteriores que surgen a raíz del citado título… Me atrevería a decir que Acción mutante, la opera prima de Álex, dejó más poso en nuestro país, ya que a partir de ahí surgen films como Atolladero o Supernova.

El día de la bestia traza un camino, una nueva línea a seguir, donde la industria y los espectadores se reencuentran con el fantástico, avalan la segunda y determinante película de Álex, y una nueva generación de realizadores ve una puerta abierta hacia el género.

D.P.: Más que una influencia directa por tratamiento, El día de la bestia fue el punto de mira de la generación coetánea y posterior a Álex, quien allanó el camino para que esa nueva hornada de realizadores se convenciera de que sus sueños de plasmar fantasía y terror en el celuloide no era una quimera.

Para ilustrar esta aludida influencia ejercida por El día de la bestia en generaciones posteriores, aparte del equipo de la película y gente de su entorno, habéis contado con la presencia de cineastas como Jaume Balagueró o Paco Plaza. ¿Qué criterios seguisteis a la hora de buscar estas voces externas?

D.L.: Justamente esa generación de los noventa, donde también podríamos incluir a Nacho Cerdà, que el cine y la figura de Álex les empuja a debutar en el largometraje y coger el testigo. El ejemplo lo tenemos en Balagueró, que hacia finales de los noventa debuta con Los sin nombre con un enorme éxito, dando una clara muestra de que el terror podía volver a situarse en lo más alto. Posteriormente llegaría J. A. Bayona, Nacho Vigalondo, Eugenio Mira… que con sus propuestas continuarían con la labor de expandir el fantástico a nivel mundial.

D.P.: Deseábamos plasmar esa influencia con las voces más importantes del momento. Balagueró, Cerdà y Plaza son pesos pesados de nuestro fantástico contemporáneo, pero para ser sinceros, sí que nos hubiese gustado contar con alguna voz más, como Alejandro Amenábar o Daniel Monzón, con quienes llegamos a contactar y se interesaron bastante en participar en el proyecto, pero por problemas de agenda fue del todo imposible.

En este sentido, Herederos de la bestia no se queda únicamente en el típico documental sobre los pormenores de la realización de la película, sino que también os ocupáis de calibrarla desde un punto de vista crítico e historiográfico. Ni qué decir tienen que en esta visión tiene que ver, y mucho, vuestros orígenes como escritores cinematográficos…

D.L.: Teníamos muy claro, tanto David como yo, que debíamos entrar en la película a todas sus áreas. Desmenuzar la cinta con sus protagonistas; indagar en sus entrañas; buscar opiniones de gente externa a la producción; y situar la cinta en su lugar.

D.P.: Efectivamente, ya que el documental se centraba en el film de Álex, teníamos claro que debíamos indagar en todos sus aspectos. La visión crítica que nos aportan Ángel Sala o Quim Casas resulta imprescindible para entender tanto la situación caótica que vivía nuestro país en lo referente al cine fantástico antes de la irrupción de El día de la bestia, como todos los referentes de los que bebe el film.

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Siguiendo con lo comentado, antes de entrar a hablar de El día de la bestia hacéis un recorrido por la carrera previa de Álex de la Iglesia a fin de poner a los espectadores en antecedentes. ¿Se os pasó en algún momento por la cabeza cambiar el enfoque de vuestro trabajo y ocuparos de toda la filmografía del cineasta bilbaíno?

D.L.: Nunca pensamos en hacer un documental sobre la vida y obra de Álex, ¡algo que me encantaría poder ver algún día! Pero trazar durante el inicio del documental cómo llega Álex a El día de la  bestia nos parecía esencial. Sobre todo para poner al espectador en situación. Y ahí tuvimos la suerte de contar con dos maravillosas personas como son los realizadores Enrique Urbizu y Pablo Berger. Parte de esa comitiva euskaldun que aterriza en Madrid para realizar cine.

D.P.: No se nos pasó por la cabeza, pero no estaría de más ver un documental así. Nosotros queríamos hacer otra cosa diferente a un documental sobre la filmografía del cineasta bilbaíno.

Desde un punto de vista formal, Herederos de la bestia es un documental muy clásico, lo que resulta un tanto singular en estos tiempos en los que este tipo de títulos recurren a otras herramientas como el juego ficcional, por poner un ejemplo…

D.P.: Es posible que a primera vista sea un documental clásico, de “bustos parlantes”; es cierto que, a medida que avanzaba el proyecto, nos fuimos planteando utilizar otros recursos, como la recreación o el juego ficcional; incluso planteé rodar un cortometraje que iríamos injertando en el documental simulando las escenas que Álex y compañía no llegaron a rodar, pero finalmente, por diferentes motivos, fuimos descartando estas opciones. Aunque si profundizas un poco más en nuestro trabajo, advertirás que hay una serie de elementos que no son fruto de la casualidad y que otorgan un sutil toque de “modernidad”. Por ejemplo: El día de la bestia se promocionó como “una comedia de acción satánica”. Nosotros quisimos incluir estos tres elementos definitorios en nuestro documental. Así, es evidente que hay muchos momentos de humor con las anécdotas descacharrantes que nos explican Santiago Segura, Armando de Razza…; la acción la encontramos en el trepidante ritmo que hemos querido imponer y, por último, la banda y efectos sonoros, con esos “pasos demoníacos” que son un recurso cíclico, junto con la atmósfera aportan ese toque de “horror” necesario.

D.L.: También añadiría su look, donde buscábamos ese tono oscuro que tiene El día de la bestia y que, gracias al trabajo de Albert Calveres, director de fotografía, hemos logrado materializar en el documental.

A propósito, ambos procedéis del mundo del fandom, por lo que en principio no ocurre como en otros casos de parejas de directores en los que los roles parecen estar más definidos y uno se ocupa de la parte historiográfica y otro de la técnica. ¿Cómo os repartís las funciones?

D.L.: Ambos hemos realizado de todo: contactar con los entrevistados, confeccionar las entrevistas, clasificar los materiales que necesitábamos, visionar una y otra vez el documental… pero todo de forma natural, tal y como iba llegando el trabajo se iba desarrollando. Digamos que no ha habido ningún tipo de jerarquía o repartición  a la hora de trabajar.

D.P.: Aunque no ha habido jerarquías, como es natural en estos casos que cuatro manos hacen un trabajo, en algunos momentos discrepamos con alguna idea del uno o del otro, pero todo llegó a buen puerto. Diego y yo nos conocemos hace años y nos entendemos muy bien.

Entre los testimonios que se dan cita en el documental se encuentra el del lider de Def Con Dos, César Strawberry, grupo responsable del tema principal de la banda sonora de "El día de la bestia".

Entre los testimonios que se dan cita en el documental se encuentra el del lider de Def Con Dos, César Strawberry, grupo responsable del tema principal de la banda sonora de “El día de la bestia”.

Dados los muchos entrevistados con los que cuenta el documental, supongo que la labor de edición ha debido de ser una tarea ardua y compleja…

D.L.: Aquí tendría que contestar Albert Calveres, también montador del documental. A partir de nuestras indicaciones y visiones acerca del documental que David y yo teníamos en la cabeza, Alberto iba dando forma a la pieza, aportando, lógicamente, su experiencia e ideas. Y finalmente nos encontramos con un documental muy sólido e interesante.

D.P.: La edición fue una tarea larga y compleja. Al tener las entrevistas, fuimos rescatando las declaraciones que nos interesaban a partir de la idea y del guion que hicimos, haciendo como un puzle, donde cada pieza debía encajar a la perfección. A partir de ahí, nuestras indicaciones fueron seguidas por Albert, quien se pegó la currada del siglo montando (y aportando también ideas durante la marcha) para que todo encajara a la perfección.

¿Los testimonios recogidos hicieron que variarais la idea que teníais inicialmente prevista?

D.L.: No. Justamente los testimonios que aparecen en el documental fueron seleccionados por nosotros, así que todo siguió la pauta marcada por ambos.

D.P.: Ten en cuenta que antes de ponernos a entrevistar a nadie, hicimos una ardua labor de investigación para empaparnos del film y conocer todos sus pormenores, y así encaminar las entrevistas hacía donde queríamos. Por ejemplo: las anécdotas del vértigo de Armando de Razza o la opción de querer contratar a Javier Bardem en lugar de Santiago Segura ya lo conocíamos. Todo era cuestión de formular las preguntas adecuadas a cada entrevistado.

Diego y David flanqueando a Terele Pavéz durante la presentación de "Herederos de la bestia" en el Festival de Sitges.

Diego y David flanqueando a Terele Pavéz durante la presentación de “Herederos de la bestia” en el Festival de Sitges.

Herederos de la bestia tuvo su premier mundial durante el pasado Festival de Sitges. ¿Cómo fue la experiencia?

D.L.: ¡Maravillosa! Poder estrenar el documental en el marco del SITGES 2016, y además junto a una de sus protagonistas, la actriz Terele Pávez, fue inolvidable. Y al acabar, ver que a todo el mundo le había encantado, ¡todavía mejoró mucho más la velada!

D.P.: Fue una experiencia increíble. Aparte de contar con la presencia de Terele, a la gran mayoría de asistentes les encantó. Recuerdo que al finalizar la proyección unos chicos se me acercaron para felicitarnos y dijeron que habían venido expresamente desde el País Vasco para ver el documental y les había valido la pena. Lógicamente, que te digan una cosa así te llena de orgullo. Hacer feliz a la gente, sacarles una sonrisa o un aplauso espontáneo durante los ochenta minutos que dura este humilde documental, merece la pena todo el esfuerzo y el tiempo dedicado.

Recientemente, también habéis estado presentando el documental en el Ventana Sur de Buenos Aires. ¿Cómo ha sido tomada vuestra propuesta por el público argentino?

D.L.: Correcto. Hasta Buenos Aires he viajado yo solo, ya que también se ha juntado con temas de trabajo del SITGES 2017 dentro del mercado de Ventana Sur. La experiencia ha sido estupenda y la acogida también. En Argentina hay mucha pasión hacia El día de la bestia y el cine de Álex de la Iglesia. Justamente, en el cine Gaumont, donde se proyectó el documental, Álex había estado años atrás presentando 800 balas. Estreno que recordaban muy bien en Buenos Aires debido al acontecimiento en que se convirtió la proyección debido a la visita de Álex a la ciudad.

Circuito de festivales a un lado, ¿cuál va a ser su distribución comercial? ¿Veis factible un hipotético estreno en salas?

D.L.: De inicio, a lo largo del 2017 tendrá un estreno limitado en salas. Aunque estamos todavía en conversaciones con la distribuidora y faltan por cerrar algunos flecos.

D.P.: La idea es que siga el recorrido habitual de cualquier trabajo videográfico. Como es lógico, los productores quieren recuperar la inversión para poder financiarnos otro documental…

Ya que sacas el tema… Mirando hacia el futuro, ¿qué próximos proyectos tenéis entre manos, ya sea juntos o por separado?

D.L.: Pues en conjunto seguir disfrutando de Herederos de la bestia, ¡su viaje acaba de empezar! Y en solitario, continuar con el fanzine El Buque Maldito, futuras ediciones en DVD, y el trabajo que nos espera en SITGES con el motivo del 50 aniversario del certamen; de por medio hay otros proyectos, pero veré cómo avanza todo y qué puedo abarcar.

D.P.: Proyectos para un futuro próximo hay varios. Todo depende de cómo se desarrollen las cosas… Pero, emulando a Ángel Sala, me queda por decir que a quienes no les haya gustado Herederos de la bestia, de antemano les avisamos que volveremos; y a quienes sí les haya gustado, pues lo mismo, también volveremos. ¡Mala hierba nunca muere!

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on enero 13, 2017 at 6:56 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Don Coscarelli

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De una forma un tanto inesperada, este 2016 ha vuelto a traer a primer plano de la actualidad la saga Phantasma. Lo ha hecho, por un lado, con el estreno de Phantasm V: Ravager, la quinta y, en principio, última entrega de la franquicia, y la primera de toda la serie que no ha sido dirigida por su creador, Don Coscarelli. Y por otro, con el lanzamiento de una espectacular remasterización en 4K del film original de 1979 apadrinada por la Bad Robot de J. J. Abrams. Dos acontecimientos cinematográficos a los que el destino ha querido unir el fallecimiento a los 89 años de edad el pasado enero de Angus Scrimm, el inolvidable intérprete del no menos emblemático Hombre Alto.

Cuatro años después de recibir el honorífico premio “Màquina del Temps” como reconocimiento a toda su trayectoria, Don Coscarelli regresó al Festival de Sitges para presentar estos dos nuevos trabajos. Por si no eran suficientes los motivos que le llevaban hasta la localidad barcelonesa, su presencia levantaría un plus mayor de expectación al coincidir con la mediática visita de Bruce Campbell al certamen, lo que hizo que fueran muchos los aficionados que les preguntaron acerca de las posibilidades de materialización de la acariciada precuela de Buba Ho-Tep (Buba Ho-Tep, 2002), film cuyo pase dentro del ciclo retrospectivo dedicado a la carrera del protagonista de Posesión infernal (Evil Dead, 1981) contaría con una presentación conjunta de ambos.

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La primera pregunta es obvia: ¿por qué no has dirigido esta quinta entrega de Phantasma?

La respuesta sencilla sería: ¿cuántas películas de Phantasma puede dirigir una persona a lo largo de su vida? Yo creo que cuatro seguramente son más que suficientes (risas). Y esa ha sido la forma en que Phantasm V: Ravager ha ido evolucionando; porque nunca hubo una intención premeditada de que fuese una secuela. Lo que ocurrió es que soy amigo del director, David Hartman, quien trabajó en los efectos visuales de Bubba Ho-Tep. David es un cineasta muy prolífico, capaz de hacer un cortometraje cada fin de semana. Un día vino y me dijo: “Eh, vamos a rodar un corto de Phantasma este fin de semana”. Pensé que podría ser divertido, así que hablé con el actor Reggie Bannister, le pregunté si estaría dispuesto a ayudarnos y él estuvo encantado de hacerlo. Fue una experiencia muy divertida trabajar con él, tenía muy buenas ideas y una gran habilidad visual.

Cuando terminamos pensé que esta sería una manera inteligente de hacer una última secuela, en vista de que nadie nos ofrecía el dinero suficiente como para poder hacerlo. Sin embargo, esta era una forma muy eficiente de ir haciéndola con unos amigos de forma sencilla. De vez en cuando David la hacía más a lo grande, pero originariamente era una idea muy simple que evolucionó de forma orgánica.

¿Cuál ha sido el motivo por el que la realización de Phantasm V: Ravager haya estado envuelta de tanto secretismo?

Creo que porque no estábamos seguros de poder terminarla. Ha sido muy difícil. Y te habrás dado cuenta de que es mejor no revelar demasiado sobre el argumento de la película. Es mejor ir a verla sin ideas preconcebidas. Pero el motivo principal es que no teníamos ni idea de cuánto íbamos a tardar en terminarla y lo que queríamos era terminarla antes de hablar de ella con nadie. Por suerte, todos los actores de Phantasma son muy buenos manteniendo secretos, así que cuando se anunció su existencia pilló a todos por sorpresa. Pero luego nos llevó otros dos años terminar la postproducción, así que muchos se empezaron a preguntar si era una película de verdad o no…

¿Cómo ha sido el hecho de volver al universo de Phantasma dieciocho años después de la que fuera la anterior entrega de la saga, Phantasm IV: Oblivion [dvd: Phantasma IV: Apocalipsis, 1998]?

Siempre había creído que Phantasma IV: Apocalipsis fue una buena culminación a la saga aunque fuese algo misteriosa en su final. Pero luego, visitando internet y acudiendo a las convenciones de cine de terror, me di cuenta de que todo el mundo quería ver otra película de Phantasma, y eso fue lo que hizo que me pusiera a pensar en ello. La intención con David siempre fue intentar recuperar a los personajes principales y llegar a algún tipo de resolución que fuese satisfactoria. En mi opinión, el final de la película lo resuelve muy bien. Creo que es melancólico y emotivo, incluso triste… intentando responder a la cuestión de qué pasa cuando mueres. Espero que el público aprecie esa parte.

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El estreno de Phantasm V: Ravager ha coincidido temporalmente con la remasterización de la primera entrega de la saga en 4K, para la que has contado con la colaboración de J. J. Abrams. ¿Cómo surgió esta asociación?

Es una buena pregunta. Conocí a J. J. hace once o doce años. Por entonces él era productor de televisión. Me llamó y me dijo que quería hablar de Phantasma (Phantasm, 1979), ya que la había visto cuando era un adolescente y le gustó mucho. Así que ya le conocía, pero fue hace un par de años cuando volvió a contactar conmigo porque quería enseñar Phantasma a gente de Bad Robot, su productora. Sin embargo, las únicas copias que yo tenía era una vieja copia en 35 mm y los DVDs editados de la película. Él se sorprendió de que no tuviéramos copias en alta calidad de la película e inmediatamente se ofreció a arreglarlo. Me puso en contacto con su jefe de postproducción, ya que acababan de comprar un programa nuevo de acabado llamado “Mistika”, que creo que es español. El colorista que lo supervisaba, Juan Cabrera, que también es español, me llamaba de vez en cuando para decirme: “Vente esta noche que tengo cuatro horas libres para trabajar en la peli” y así estuvimos durante un año, trabajando unas horas cada semana.

Fue estupendo poder corregir todos los errores de la película, ya que fue hecha con unos medios muy modestos. Por ejemplo, tuvimos que hacer muchos de los efectos de las bolas con hilos de caña de pescar y ahora pudimos borrar todo eso.

Curiosamente, aunque la mayoría de los títulos emblemáticos del cine de terror norteamericano de la década de los setenta han sido objeto de remakes en los últimos años, no ha ocurrido lo mismo con Phantasma. ¿A qué se ha debido?

Me las arreglé para tener los derechos y pude evitarlo para bien o para mal. Es tentador vender los derechos y hacer mucho dinero, pero los actores entonces eran jóvenes y con vitalidad, y al ser amigo personal de Angus y Reggie me sentaba mal decirles: “Vamos a hacer un remake y vosotros no vais a estar en él”. Habría sido terrible tener que decirles eso a unos amigos. Quizá ahora, que Angus no está con nosotros y hemos terminado la quinta entrega de Phantasma, sea posible.

Sería genial encontrar a algún visionario director que tome la idea y quiera hacer algo con ella, pero el reto sería… Porque realmente creo que Angus Scrimm aportó algo a la saga que sería muy difícil de reemplazar con otra persona. Incluso si hubiese otra película de Phantasma no bastaría con otro hombre alto; se necesitaría algo completamente distinto a lo que enfrentar a los personajes. Así que ese sería el reto.

Ya que lo has mencionado, ¿cómo fue trabajar con Angus y qué recuerdos guardas de él?

Fue una experiencia maravillosa. Era un gran amigo y hemos trabajado juntos a lo largo de más de treinta años. De hecho, al comienzo hicimos mucha promoción juntos, ya que, con la intención de publicitarla bien, el distribuidor de Phantasma en los Estados Unidos nos envió por todas las ciudades del país a mí y a Angus, con su traje y maquillaje puesto. Lo pasamos genial juntos porque nos llevaban a programas matinales donde normalmente hablaban de cocina y de estilos de vida, y allí estaba Angus vestido como su personaje a las seis de la mañana diciendo “Chicooooooo” a la cámara y asustando a la gente. Fue muy divertido.

Era un hombre estupendo, parte de la familia. Ha sido una triste pérdida, pero tenía 89 años. Vivió una vida muy rica y, además, tuvo otra carrera totalmente diferente como escritor en el mundo de la música. De hecho ganó un Grammy por las mejores notas[1] para un álbum clásico. Era un hombre muy inteligente y humilde. A los fans les encantaba conocerle. Él era muy bueno con ellos y tenía una gran memoria. Podía encontrarse con un fan en una convención y cinco años después aún se acordaba de su nombre, o de que tenían un hermano o hermana. Los fans le adoraban. Ha sido una gran pérdida.

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Dejando la saga Phantasma a un lado, hace poco comentaste la posibilidad de que John muere al final (John Dies at the End, 2012) tuviera una secuela. ¿Existe una base real para este proyecto, o se trata solo de un deseo?

Tengo interés en hacerla, pero en estos casos la cuestión es siempre encontrar la financiación. Cuando trabajabas con elementos extraños y estimulantes es muy difícil. Puedo contar anécdotas de cuando iba con el guion de Bubba Ho-Tep a los estudios y me decían: “¿De verdad que quieres hacer esta película? ¿Quién quiere ver a un viejo Elvis en un asilo? ¿Quién quiere ver a una momia?”

Pero sí, es algo que considero. Le pregunté al guionista y autor del libro que adapta John muere al final, David Wong, qué le parecería hacer una serie de televisión con estos personajes. Inmediatamente, dos días después, me mandó una hoja entera con la descripción de cómo sería esa serie. Y era tan divertido que me reí muchísimo. Ya sabéis que en las series hay una trama central y una secundaria. La principal sería el “Monstruo de la semana”, algún tipo de monstruo extraño contra el que los protagonistas lucharían. Y la trama secundaria serán las penurias que pasan para conseguir pagar el alquiler. Así habría este contraste tan divertido.

Hablando de posibles secuelas, uno de tus futuribles proyectos que más expectación han tenido entre los aficionados es la precuela de Bubba Ho-Tep. ¿Llegaremos a ver algún día Bubba Nosferatu?

¡Pregúntaselo a Bruce Campbell! Si él la hace, yo también. Puede haber bastantes buenas historias sobre Elvis combatiendo monstruos. Creo que podría ser divertido.

Echando un vistazo a tu filmografía, cada vez es mayor el lapso de tiempo que transcurre entre cada nueva película. ¿Es el peaje que tienes que pagar por tener el control sobre sus proyectos?

Muy buena pregunta, gracias. Sin duda ese es uno de los principales motivos, ya que, obviamente, a mí me gustaría trabajar más. Aunque, bueno, teniendo en cuenta que una de las desventajas que conlleva hacer películas es la gran presión que debes soportar en un periodo de tiempo muy pequeño, quizá el hecho de que no haya hecho muchas haga que viva más porque me he mantenido más fresco (risas).

Pero hablando un poco más en serio, tuve una mala experiencia con El señor de las bestias (The Beastmaster, 1982), ya que hubo muchas interferencias creativas. Así que tomé la determinación de que aquello no me iba a volver a ocurrir y desde entonces soy muy cuidadoso a la hora de buscar el momento idóneo para hacer películas.

José Luis Salvador Estébenez

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[1] Con notas se refiere a “liner notes”, algo así como la descripción de las canciones y letras que venían en las fundas del LP. No hay traducción exacta al castellano, pero podría ser “las notas” o “los créditos” del álbum.

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Kôji Shiraishi, director de “Sadako Vs Kayako”

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Coincidiendo con el cambio de milenio, el cine de fantasmas japonés vivió una auténtica eclosión. Durante aquellos años, las carteleras cinematográficas se llenaron de espectros de pálido aspecto y largos cabellos que poblaron las pesadillas de espectadores de todo el mundo. El éxito de estas películas propiciaría la aparición de numerosas secuelas e imitaciones, así como de varios remakes a cargo de la todopoderosa industria hollywoodiense de sus títulos más emblemáticos, proyectando incluso su influencia en otras cinematografías. Pero aunque la fiebre por el denominado J-Horror ya mitigó en Occidente hace tiempo, en su Japón natal la producción de este tipo de films ha seguido manteniéndose hasta nuestros días.

Uno de sus últimos y más significativos exponentes es Sadako vs Kayako (2016), un intento por seguir exprimiendo lo que aún pueda dar de sí el cada vez más moribundo filón mediante la unión de las que quizás sean dos de las sagas más importantes y prolíficas de la corriente: The Ring y La maldición. Nacido a raíz de un video viral lanzado como una broma, el encargado de dar forma a este proyecto ha sido Kôji Shiraishi, cineasta afín al género entre cuya filmografía destaca Grotesque / Gurotesuku (2009), film que en su momento levantaría cierta polémica debido a la explicitud y sadismo de sus imágenes, siendo prohibido en varios países europeos, entre ellos el Reino Unido. Hace unas semanas, Shiraishi visitaría España con motivo del pase de Sadako vs Kayako dentro de la Sección Oficial a Concurso de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián.

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Cuentas en tu haber con varias películas sobre espíritus, pudiéndosete considerar un especialista en la temática. ¿Obedece esta dedicación a un interés personal?

En general se trata de encargos que yo he aceptado. Hace unos años la mayoría de los productores japoneses, que son personas no demasiado inteligentes, vieron que La maldición (Ju-On, 2000) funcionó en taquilla y comenzaron a hacer películas iguales con poco presupuesto que dieran dinero. Pero debo decir que hay algunos aspectos del J-Horror que no terminan de convencerme. Por eso en mis películas trato de apartarme un poco de esa línea y tiendo a mostrar la lucha de personas que van ellas mismas a buscar al fantasma para vencerlo y exorcizarlo de alguna forma. Este es uno de los motivos por el que me interesaba mucho hacer una película como Kayako Vs Sadako, que enfrenta a dos criaturas sobrenaturales.

¿Cómo llegas al proyecto?

La productora Kadakawa y la Universal japonesa son las propietarias de los derechos de la serie de The Ring, por una parte, y de La maldición por otra, y decidieron hacer esta unión de ambas sagas. Una vez que se decidió el proyecto fue cuando me lo encargaron a mí. Al principio solo me comentaron que tenían un proyecto que podría interesarme. Me citaron para una reunión y cuando me entregaron el dossier y vi que en la portada aparecía el título de Kayako Vs Sadako pegué un bote de alegría. No podía imaginarme que iba a dirigir una película que iba a enfrentar a los dos principales iconos del cine de fantasmas japonés de los últimos años. Estaba que no cabía en mí de felicidad, entre otras cosas por el hecho de que pensaran que yo era la persona adecuada para sacar adelante un proyecto de estas características, que reúne a dos personajes que no son sólo famosos en Japón, sino en todo el mundo. Así que el proyecto me entusiasmó desde el primer momento.

¿Sabes qué hizo que los productores se decantaran por ti para confiarte el proyecto? 

Quizás fuera por una serie que hice de videos malditos, que se llamaba Honto Ni Atta Noroi No Video (2003), donde pedíamos a un montón de gente que nos enviara sus videos e imágenes. Tal vez por la cercanía conceptual que este proyecto guarda con la idea de Sadako en The Ring (Ringu, 1998) fue por lo que me ofrecieron dirigir la película.

¿Es Sadako Vs Kayako tu film más ambicioso hasta el momento en términos industriales?

No. Creo que mi película más ambiciosa y con la que he contado con un mayor presupuesto ha sido Noroi (2005). Pero, indudablemente, Sadako Vs Kayako es la más mediática de todas.

Koji Shiraishi flanqueado por Daniel Aguilar y Josemi Beltrán durante la rueda de prensa de "Sadako Vs Kayako" en la Semana de Cine Fantástico y de Terror de Donosti.

Koji Shiraishi flanqueado por Daniel Aguilar y Josemi Beltrán durante la rueda de prensa de “Sadako Vs Kayako” en la Semana de Cine Fantástico y de Terror de Donosti.

Aparte de dirigir la película, también te has encargado del guion. ¿Fue muy difícil combinar ambas mitologías de forma homogénea y sin que los fans de las dos franquicias se sintieran decepcionados?

A mí me gustan ambas series, por lo que he intentado equilibrarlas de manera que gustara a los fans de cada una de ellas. Para ello he procurado incluir todos los rasgos principales de ambos espectros, sobre todo en la primera mitad de la película. La segunda parte, en cambio, en la que ocurre el enfrentamiento entre los dos fantasmas, la he hecho más libremente. En cualquier caso es inevitable que, al final, a los seguidores de una u otra serie haya algunas cosas que no les gusten.

En este sentido, por su propia naturaleza es una película que está especialmente dirigida hacia los seguidores de las dos sagas. ¿Era ese el enfoque principal que manejaste?

Mi primer objetivo, aunque pueda parecer un poco sorprendente, era hacer una película que gustara a los niños. Este ha sido el primero de mis planteamientos. El segundo es, por supuesto, contentar a los fans de ambas sagas y, por extensión, del género. Aún así, he pretendido no quedarme solamente en eso, sino hacer una película que pudiera llegar a un espectro de público más amplio.

Personalmente, ¿qué aspecto te interesaba de cada una de las franquicias?

De la serie The Ring me interesaba sobre todo lo que mostraba la primera película. Creo que tiene cinco ideas muy buenas: el que la maldición tenga un límite temporal; el hecho de utilizar una cinta de video como transmisor de la maldición; el aspecto del fantasma, todo vestido de blanco y con el pelo tan largo que nunca se le ve la cara; los planos en los que solo se muestra un ojo; y toda la utilización que se hace de la pantalla de televisión. Estos cinco aspectos de la serie The Ring eran lo que más me interesaba a la hora de hacer Sadako Vs Kayako. Y aunque a día de hoy las cintas de video estén pasadas de moda, yo tengo un gran cariño por las cintas de VHS, por lo que pensaba que de alguna manera había que incluir la presencia de la cinta de video en la película.

En cuanto a la serie de La maldición, por más que no sea principalmente la primera entrega la que más me interesaba, me parece muy atractiva la idea de que en la misma casa se encuentren los fantasmas de la mujer y el niño. Y me gusta sobre todo la representación visual de Kayako bajando las escaleras. Es por eso que en la primera parte de mi película he intentado recrear un poco este aspecto.

Un simpático momento de la peculiar presentación que Kôji Shiraishi hizo sobre las tablas del Teatro Principal donostiarra antes de la proyección de "Sadako Vs Kayako".

Un simpático momento de la peculiar presentación que Kôji Shiraishi hizo sobre las tablas del Teatro Principal donostiarra antes de la proyección de “Sadako Vs Kayako”.

Has comentado que muchos productores japoneses se dedican a hacer películas clónicas repitiendo los mismos esquemas. Al basarte en dos franquicias tan asentadas, ¿cuánta libertad has tenido a la hora de dar forma a la película?

Desde el momento en que comencé a escribir el guion he tenido bastante libertad para hacerla. Lo único que no me dejaron hacer los productores fue el final que yo quería, que era mucho más apocalíptico que el que finalmente se ha incluido. En él, se hacía una especie de mezcla de los dos espectros con el pozo de la que surgía una criatura gigantesca, todo ello envuelto en niebla, un poco como en la película La niebla (The Mist, 2007). Sin embargo, me dijeron que eso era llevar las cosas demasiado lejos.

Dentro de tu aportación al material en que te basas, uno de los aspectos que me ha llamado la atención es la carga cómica que poseen algunos personajes y pasajes que hace que, por momentos, dé la sensación de encontrarnos ante una parodia…

El tono de la película es más o menos el mismo que he empleado en el resto de mi filmografía. Soy una persona que a la hora de hacer cine de terror busco que el espectador que quiera pasar realmente miedo lo consiga, y pueda ver el film de una forma seria. Los personajes en ningún momento pretenden ser cómicos; lo que pasa es que, por otra parte, aquel que quiera hacer, digamos, una mirada diagonal a la película encuentra siempre ciertos puntos de humor. El efecto combinado de todo esto es que cuando termina la película mucha gente dice que ha pasado verdaderamente miedo y, en cambio, otros espectadores dicen que se han reído mucho. Pero yo no busco que ninguna vertiente predomine sobre la otra, sino que, como decía, las personas que quieran pasar miedo lo hagan, y aquellas otras que quieran divertirse también se puedan divertir.

Sin lugar a dudas, uno de los puntos culminantes y esperados es el anunciado enfrentamiento entre Sadako y Kayako, pero sobre el que, sorprendentemente, pasas muy por encima, dedicándole apenas tiempo. ¿Por qué optaste por este enfoque?

El principal motivo es que si haces demasiadas secuencias de enfrentamiento entre los espectros significa que tienes que gastar mucho dinero. Pero dado que el planteamiento de partida era el que era, la escena del enfrentamiento debía de existir en la película en algún momento.

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Durante la fase de producción hubo rumores de que la intérprete original de Kayako, Takako Fuji, iba a retomar el papel, llegando al punto de que la actriz tuvo que desmentir su vinculación con el film. ¿Hubo realmente contactos para que formara parte del reparto?

En ningún momento nos llegamos a plantear la participación de Takako Fuji. Fueron solo rumores de Internet.

En un primer momento también se anunció que iban a celebrarse proyecciones en 4D de la película. ¿Han llegado a llevarse a cabo?

Sí. En Japón ha habido algunas salas en las que se ha proyectado en 4DX.

Si no me equivoco, Sadako Vs Kayako ha sido estrenada en Japón el pasado mes de junio. ¿Qué tal ha sido recibida?

Por la información que tengo, ha funcionado bien en taquilla.

En vista de ello, ¿sabes si existen ya planes para la esperable secuela?

La verdad es que personalmente preferiría que mi película pusiera ya un punto final a ambos personajes. No sé si lo conseguirá, pero me gustaría que lo hiciera para que el cine de terror japonés comenzara a transitar por otros caminos. Aunque esto es solo un deseo y lo más probable es que los productores vuelvan a encargarle a alguien una nueva película. En el caso de que me lo pidieran a mí, intentaría al menos que resultara innovadora.

En cualquier caso, conociendo la fertilidad de tu carrera, en la que abundan las temporadas en que facturas más de una película por año, imagino que no será por proyectos…

En efecto. Hace apenas unos días que acabé de rodar un nuevo film que entrará ahora en la fase de montaje. Y a corto y medio plazo tengo previsto filmar otra película para el próximo mayo y antes de finales de 2017 otra más.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Shinji Higuchi, co-director de “Shin Godzilla”

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Shin Godzilla ha supuesto el relanzamiento por parte de la japonesa Toho de su más emblemática criatura. Doce años más tarde de Godzilla Wars, el icónico rey del kaiju eiga ha vuelto a rugir en un film sorprendentemente político en el que afloran, y de qué forma, las heridas abiertas en la sociedad nipona a raíz del accidente nuclear de Fukushima que tuvo al mundo en vilo durante marzo de 2011. Como no podía ser de otro modo en un año en el que la cinematografía fantástica japonesa ha gozado de un especial protagonismo, Shin Godzilla fue la elegida para inaugurar la vigésimo séptima edición de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián. Una ocasión para la que estuvo acompañada de uno de sus principales responsables: Shinji Higuchi, codirector y encargado de los efectos especiales, que hacía así la que, al menos de momento, ha sido su única visita a Europa para promocionar la película.

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Para alguien que se declara un ferviente admirador de Godzilla, supongo que el dirigir esta nueva versión de las andanzas del personaje será un sueño hecho realidad…

En efecto. Estoy muy contento de poderla haber dirigido, ya que, como dices, soy fan de Godzilla desde pequeño; es mi monstruo favorito. Hace más de veinte años tuve la ocasión de participar en varias películas de la saga de Gamera, y ya pensaba que no tendría la posibilidad de hacer Gozdilla, por lo que considero que esta oportunidad me ha llegado en el mejor momento.

Shin Godzilla es la primera película de la franquicia original en doce años, lo que ha hecho que su producción haya estado rodeada de una fuerte expectación. ¿Sentiste una especial presión por ello?

No voy a decir que no sintiera esa presión, pero por encima de esta circunstancia ha predominado mi alegría e ilusión por poder hacer la película.

Shinji Higuchi entre Josemi Beltran, director de la Semana (izda.), y Daniel Aguilar (dcha.), durante la rueda de prensa de "Shin Godzilla" en Donosti.

Shinji Higuchi entre Josemi Beltran, director de la Semana (izda.), y Daniel Aguilar (dcha.), durante la rueda de prensa de “Shin Godzilla” en Donosti.

Shin Godzilla está planteada como un reinicio de la saga. ¿Por qué se optó por este enfoque?

Ha sido una coincidencia de intereses. Toho quería hacer un nuevo relanzamiento de la saga y nosotros también. Tienes que tener en cuenta que a lo largo de toda la serie de Godzilla el volver a empezar desde cero es algo que ha sucedido varias veces. Nosotros hemos tenido mucha suerte de que se nos concediera esta oportunidad, porque, si por ejemplo, nos hubieran ofrecido hacer una continuación de la anterior película de la franquicia probablemente no habríamos aceptado.

¿Qué queda en ella de las anteriores versiones y en qué aspectos habéis tratado de innovar o apartaros de lo ya visto?

Pienso que la principal novedad es la de presentar un mundo que todavía no conoce a Godzilla y, por lo tanto, no sabe cuál es la amenaza a la que tiene que hacer frente. Normalmente, hasta ahora todas las películas sobre Godzilla partían de la base de que los personajes ya conocían al monstruo.

Un rasgo que sí habéis recuperado es el carácter alegórico con el que nació la criatura en la seminal Japón bajo el terror del monstruo

Efectivamente. Nuestra idea era recuperar el espíritu de la primera entrega de Godzilla. Ese carácter simbólico que en aquella ocasión aludía a las bombas atómicas que habían estallado diez años antes en Hiroshima y Nagasaki, y que en nuestro caso tiene presente el reciente desastre de Fukushima. Tanto es así que, de alguna manera, podría decirse que si los acontecimientos de Fukushima no se hubieran producido no existiría este nuevo Godzilla.

En este sentido, la película es muy crítica con el exceso de burocracia y falta de reacción de los estamentos gubernamentales a la hora de plantar cara a la amenaza que representa Godzilla. ¿De algún modo es un reflejo del sentir del pueblo japonés ante la forma en la que su gobierno gestionó el desastre de Fukushima?

La película tiene muchas capas de lectura. Esta que me comentas de una crítica a la actitud que tuvo el gobierno japonés durante el desastre de Fukushima es una de ellas, pero me gustaría que la gente no se quedara únicamente con este aspecto, porque el film no es sólo eso.

En cualquier caso, ¿cómo ha sido tomado este enfoque tan político por parte de un público que quizás esperaba una película de corte más escapista?

Inicialmente no estábamos muy seguros de cómo iba a reaccionar el público, pero la verdad es que ha tenido muy buena acogida, cosa que nos ha sorprendido a nosotros mismos.

Shinji Higuchi fue atacado por Godzilla sobre las tablas del Teatro Principal donostiarra durante la presentación de la película.

Shinji Higuchi fue atacado por Godzilla sobre las tablas del Teatro Principal donostiarra durante la presentación de la película.

En su discurso, Shin Godzilla apela a la identidad nacional japonesa. Un aspecto en el que intuyo que incide la elección de los temas que suenan en según qué momentos del metraje…

Los temas que más se aproximan a marchas militares son aquellos que habían sido compuestos para la serie tradicional de Godzilla por Alira Ifukube. Desde el guion ya estaba previsto cuáles de estos temas se iban a usar y en qué momentos específicos. En cuanto al resto, responden a las preferencias de mi compañero, Hideaki Anno.

¿Consideras que esta visión localista puede afectar a su completa comprensión por parte del público no japonés?

Lo cierto es que incluso parte del público japonés tampoco ha terminado de entenderla completamente…

Ya que hablamos del tema, no cabe duda de que Godzilla es uno de los iconos más populares a nivel mundial de la cultura popular japonesa. ¿Cómo se toma en tu país que en los Estados Unidos se hagan películas sobre el personaje?

No sé si la mayoría de mis compatriotas estarán de acuerdo conmigo, pero a mí me parece bien que otros países hagan sus propias versiones de Godzilla. Lo que me resulta muy llamativo es que los japoneses, a pesar de que dieron un poco de lado al monstruo, como demuestra el fracaso comercial con el que se saldaron las últimas películas sobre el personaje, se pongan luego a criticar a los estadounidenses porque hacen películas sobre Godzilla. No me parece bien. Lo que hay que hacer es preocuparnos por intentar que las películas japonesas de Godzilla sean mejores, más entretenidas y llamen más al público, en lugar de quejarnos.

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Como ya has mencionado de pasada, compartes los créditos de director junto a Hideaki Anno. ¿Por qué se optó por esta fórmula de realización compartida?

La idea original era que Hideaki Anno se encargara solo del guion. Sin embargo, a medida que se fue involucrando en el proyecto y encantándose con él, decidió que también quería participar como director. Según iban pasando los días su papel fue siendo mayor y finalmente decidimos codirigir la película entre los dos.

Hideaki es muy popular en Japón por la serie de animación Evangelion, y sus fans estaban muy enfadados por que estuviera perdiendo el tiempo, como quien dice, haciendo una película de Godzilla. Decían que se tenía que dejar de Godzilla y centrarse en hacer más películas de Evangelion. Y él cuando oía esto tenía cada vez más ganas de hacer Godzilla.

¿Os habéis repartido las funciones de alguna forma especial?

En realidad, inmediatamente después de terminar el guion hicimos el story-board, y en él ya quedó definida más o menos la manera en que íbamos a dirigir la película. Así que una vez hecho eso era indiferente quién iba a ser luego el que estuviera en el set dando las instrucciones. Lo único que podía cambiarse en el día a día era si subir o bajar la cámara un milímetro, o moverla un poco hacia la derecha o la izquierda; cosas de este tipo. Pero, como digo, la manera en que debían ser los planos ya estaba decidida desde el story-board.

Aparte de codirigir la película, también te has encargado de los efectos especiales. ¿Cómo ha sido el conjugar ambas funciones?

Esta era una película muy complicada de hacer, pese a lo cual solo hemos tenido ocho meses para llevarla a cabo. Entonces, aunque yo también sea el director de efectos especiales, era imposible que me pudiera ocupar de este apartado sin contar con la colaboración y ayuda de alguien más. Y así ha sido. Al no haber tiempo tuvimos otras unidades haciendo parte del trabajo, por lo que, en realidad, Shin Godzilla ha tenido como cinco directores de efectos.

Shin Godzilla ha sido la primera entrega de la saga original donde no se ha utilizado la tradicional técnica tokusatsu de utilizar a un actor disfrazado para dar vida al monstruo. ¿Qué te llevó a tomar esta decisión?

Hay muchos motivos, pero el principal ha sido que los efectos tradicionales del tipo tokusatsu requieren de muchísimo tiempo, por lo que, de haber elegido esta técnica, posiblemente no podríamos haber hecho la película.

Dado el buen recibimiento que ha cosechado la película, ¿existen ya planes de cara a realizar una nueva entrega que continúe sus pasos?

En estos momentos todo depende de lo que decida la Toho, que para algo es la productora.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Brian Yuzna

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No deja de ser curioso que en la misma edición en la que el Festival de Sitges entregaba a Barbara Crampton su honorífica “Màquina del Temps” como reconocimiento a su trayectoria, Brian Yuzna formara parte del jurado de la Sección Oficial. Fuese de forma intencionada o no, el certamen catalán reunía así treinta y un años más tarde a dos de los principales artífices de uno de los títulos clave del cine de terror de los años ochenta, Re-Animator, película cuyo impacto popular determinaría en gran medida la posterior evolución de la trayectoria profesional de ambos. Una circunstancia que se hace especialmente patente en el caso del cineasta de origen filipino, que debutaba con dicho título en el mundo del cine en calidad de productor. No solo por haber dirigido las dos secuelas directas del film, La novia de Re-Animator y Beyond Re-Animator, sino por las numerosas oportunidades en las que ha utilizado una fórmula similar, recurriendo a la literatura de H. P. Lovecraft para dar forma a alguno de sus proyectos. Buena prueba de ello está en la filmografía de la Fantastic Factory, su aventura española con la que recuperaría el género fantástico para nuestra industria y en la que adaptaría la obra del escritor de Providence en tres de las nueve películas oficiales del sello: Dagon, la secta del mar, la referida Beyond Re-Animator y Bajo aguas tranquilas, cinta dirigida por él mismo y con la que se pondría punto y final a la andadura de la Fantastic.

Lo anteriormente comentado apenas es un esbozo de la carrera de quien, por derecho propio, se antoja uno de los nombres fundamentales para entender el cine fantástico realizado durante las últimas cuatro décadas. Un Yuzna que, a sus sesenta y siete años recién cumplidos, aún continúa peleando contra viento y marea por levantar nuevas películas en un panorama tan cambiante e impredecible como el de la industria cinematográfica del siglo XXI.

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Naciste en Filipinas y durante tu infancia viviste en diferentes países de Latinoamérica. ¿Ha influido de algún modo toda esta vivencia para que, una vez convertido en cineasta, hayas sido un auténtico trotamundos?

Sí, creo que tiene que ver con que siempre me haya sentido cómodo trabajando en otros países. Como dices, cuando era niño siempre viví en otros países que no eran el mío hasta los quince años. De ahí que a veces lleve mejor trabajar fuera de mi país que dentro, donde a veces me siento más extranjero que cuando me encuentro en otro país que no es el mío. Por eso me gusta Los Ángeles, porque es una ciudad más cosmopolita. Pero, en general, me siento igual de cómodo trabajando en Indonesia o en España que en los Estados Unidos.

Antes de ingresar profesionalmente dentro de la industria cinematográfica desempeñaste varios trabajos. ¿Cuándo decidiste dedicarte seriamente al mundo del cine?

Siempre me había interesado el arte. Yo pintaba, hacía fotos, y hasta tenía una habitación de revelado. Aparte, cuando era niño había tenido una cámara de 8 mm con la que jugaba con mis amigos rodando cositas. Pero cuando yo era niño nadie pensaba en ser director de cine. Todo el mundo quería ser novelista, porque dirigir cine no era posible.

No fue hasta que me hice con una cámara de 16 mm que me comencé a obsesionar. Eran los años setenta y en aquellos momentos los canales de televisión empezaron a rodar los noticiarios con cámaras de video en lugar de 16 mm, como habían hecho hasta entonces. Para deshacerse de aquellas viejas cámaras casi las regalaban, y con un dinero que tenía ahorrado pude hacerme con una Bolex que no funcionaba a pilas, sino que iba con manivela. Comencé a jugar con ella, me gustó mucho, y con otro dinero que tenía ahorrado decidí hacer una película.

¿Cuál fue tu formación?

Yo nunca me preparé para hacer una carrera en el cine; era totalmente autodidacta. Solo te diré que cuando era niño pensaba que los actores se inventaban el diálogo. Sin embargo, todo cambió al tener mi primer Betamax. Comencé a grabar películas y una de las que tenía era Atraco perfecto, de Kubrick. Aquello era algo muy importante, ya que por primera vez el público tenía la oportunidad de poder controlar la reproducción como quisiera; era increíble: podías ver escenas concretas, a cámara lenta, rápida, detenerte en los detalles… Así que me dediqué a estudiar aquellas películas que tenía grabadas y empecé a entender las secuencias, los planos, cómo se montaba una peli… Con esos conocimientos hice el corto que te comentaba antes. Me gustó tanto la experiencia que pensaba que había hecho una obra maestra. Pero cuando se lo enseñé a mis amigos vi que no era bueno. Puse unos anuncios en el periódico pidiendo ayuda de alguien que supiera hacer cine y encontré a un muchacho que en la Universidad había estudiado imagen, y que me echó una mano.

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¿mo surgió el proyecto de la que sería tu primera película profesionalmente hablando, Re-Animator, en la que ejerciste de productor?

Yo entré en el cine con treinta y cuatro años. Para entonces tenía dos hijos y había hecho muchos negocios y muchos trabajos. Pero como quería hacer cine, que me parecía mucho más divertido, me mudé a Los Ángeles para poder dedicarme a ello profesionalmente. Busqué un director que pudiera encargarse de rodar una película y un amigo mío me recomendó que fuera a Chicago a conocer a un director de teatro que era un fan del terror. Se trataba de Stuart Gordon.

Desde esta primera película te decantaste por el terror al que has sido fiel prácticamente en toda tu carrera. ¿Eras fan del género o en su elección tuvo que ver el que fuera un estilo relativamente comercial?

No, no: yo era fan del género. Pienso que a cualquier chico que tiene doce, trece o catorce años le atrae el terror. A los que llegan a tener veinte, veinticinco, treinta años y siguen siendo fans del terror es porque normalmente cuando eran muy jóvenes una peli les infectó el virus por el género. En mi caso mi afición nació cuando, siendo muy pequeño, con cinco o seis años, vi Creature with the Atom Brain, que no es una buena peli, pero que me marcó mucho. Después, con Simbad y la princesa, con los esqueletos y los monstruos, tuve pesadillas. Y a estas le siguieron House on Haunted Hill, con Vincent Price, los Dráculas de Christopher Lee y Psicosis, hasta que poco a poco me convertí en un loco de estas películas. Y cuando hice Re-Animator el modelo que tenía eran las películas de Corman sobre Poe, en especial El péndulo de la muerte.

Si Corman había adaptado a Poe, tú elegiste a Lovecraft…

No exactamente. El basarnos en Lovecraft fue cosa de Gordon. Yo había leído a Lovecraft con dieciséis, dieciocho años, pero no me gustó mucho. Por aquel entonces leí muchos de los autores y títulos clásicos del estilo. Por ejemplo, tampoco me gustó nada Frankenstein, que me pareció muy pesado y poco divertido; nada que ver con la peli. Todo lo contrario que el Drácula de Bram Stoker, que sí que me gustó. Y en el caso de Lovecraft era un autor muy difícil de leer, aparte de que el protagonista siempre caía en estado de shock y cuando veía el monstruo cortaba la historia.

Sin embargo, cuando Gordon tuvo un primer guion para Re-Animator me volví a leer los relatos de Lovecraft. Y entonces sí que lo entendía y no me parecía tan pesado. Y lo mismo me pasó con Frankenstein, hasta el punto de que en La novia de Re-Animator, además de relatos de Lovecraft que no utilizamos en la primera parte, el leitmotiv está sacado de la novela de Shelley, con el dios que rechaza a su creación, es decir, al monstruo. De ahí esa secuencia en la que West grita “¿Qué dios?”, que es puro Frankenstein.

Tras unas cuantas películas más como productor junto a Stuart Gordon, en 1989 debutas como director con Society. ¿Fue un paso natural en tu evolución profesional?

Pienso que cualquiera que trabaja en el cine llega a un punto en el que quiere dirigir. En el set es el director el que decide todo al noventa y nueve por ciento, y llega un momento en el que tú quieres tener esa posición. Creo que es algo normal. Quizás habrá gente que no quiere dar ese paso, pero a mí era algo que siempre me había atraído.

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Sin abandonar la dirección, a mediados de los noventa produjiste Crying Freeman: los paraísos perdidos, una película bastante más ambiciosa en términos industriales a las que venías haciendo, pero que, sin embargo, no consiguió el éxito esperado. ¿Influyó de algún modo este fracaso en que desde entonces tu carrera discurriera entre films de bajo y medio presupuesto?

No. Hombre, es mejor hacer películas grandes, eso no hay ni que preguntarlo. Pero al final haces lo que puedes. Por supuesto, siempre es más complicado cuanto mayor es el presupuesto y estás trabajando con grandes compañías. Sin embargo, si haces una película más pequeña, tienes mucho más protagonismo y libertad. Pero yo nunca elegí hacer películas de bajo presupuesto. Bueno, siempre quería manejar la producción y eso de algún modo decantó que hiciera películas más pequeñas, pero no fue algo que decidiera; era porque mi tendencia era ser el que mandaba, el que coordinaba y el que supervisaba. En cambio, tener este poder en películas más grandes, como digo, es bastante complicado.

Crying Freeman: los paraísos perdidos estaba dirigida por el francés Christophe Gans en lo que suponía su primer trabajo en solitario en el formato largo, no siendo el único caso a lo largo de tu carrera de director novel al que has dado la oportunidad de debutar. ¿Te consideras un descubridor de talentos?

He trabajado con muchos directores noveles, cierto, pero es porque encontré oportunidades. No era porque buscara este tipo de proyecto, sino que ocurrió. La realidad es que lo llevo bien trabajando con directores nuevos, trato de entender su visión y procuro apoyarles hasta donde puedo.

Con el cambio de milenio llega una de las etapas más recordadas de tu trayectoria, al menos en España. Me refiero a la Fantastic Factory. ¿Cómo nació el sello?

El proyecto empezó aquí en Sitges en el año 1998. Filmax era la distribuidora de El dentista 2 y su dueño, Julio Fernández, me preguntó si podría hacer una película como esa en Barcelona, aprovechando que ellos querían entrar en producción. Le contesté que sí, claro. “¿Por qué no? Yo he hecho películas en Italia, en México, en Canadá (…), así que no sé por qué no voy a poder hacerlas en España.” No obstante, le comenté que mi idea era hacer un sello que contara con una línea de películas. A él le interesó mi propuesta y tres meses más tarde lanzábamos la Fantastic Factory.

En los años siguientes aparecerían nueve películas bajo el sello, hasta que en 2005 la aventura de la Fantastic Factory terminó de forma súbita. ¿Qué ocurrió?

Al principio, cuando todos pensaban que era una tontería, era mucho más fácil, pero cuando empezamos a tener éxito llegó un momento en el que la política entró. Pero bueno, eso es normal…

¿A qué te refieres?

Había el problema que cuando empezó la Fantastic Factory en España los que estaban sirviéndose de las subvenciones vieron peligrar su parte del pastel, por lo que se posicionaron en contra, acusando a Filmax de dar soporte a un proyecto que en realidad era americano, cuando no era nada de eso; Julio era el que pagó, supervisó y desarrolló el proyecto, cuyo objetivo final era hacer películas españolas de género fantástico que funcionaran en todo el mundo. Y creo que se logró.

Aparte de sus resultados, visto con perspectiva parece innegable el papel fundamental que la Fantastic Factory jugó en la reactivación de una industria dedicada al cine fantástico en España, creando infraestructuras y formando profesionales que después han propiciado que el cine fantástico español viviera una edad dorada con sonados éxitos internacionales. ¿Piensas que se le ha reconocido su importancia?

Como tú, también pienso que la Fantastic Factory influyó mucho en el cine fantástico español que surgió después. Sin la Fantastic Factory no hubiera existido, por ejemplo, [REC], que aunque no fuera justamente una producción nuestra, sí que era el tipo de producto al que aspirábamos: hacer una película sin tener que traer actores de fuera, ni tampoco importar la historia, sino que fuera cien por cien autóctono. Y, sin embargo, [REC] es una película totalmente internacional; no es una película española. Hablan en castellano, cierto, pero el público no la ve como una película española. Muchas veces vemos las películas de género atendiendo a su nacionalidad: alemana, italiana, española… Pero [REC] en cambio podría ser una película de Hollywood.

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Terminada tu etapa en España, te trasladas a Indonesia, donde creas una nueva productora. ¿La idea era repetir el modelo de la Fantastic Factory en el país asiático?

Más o menos. Hicimos dos películas, pero antes de que pudiéramos coger un ritmo de producción, en 2009-2010 vino la crisis y toda la financiación del proyecto, que era de Singapur, se cayó. La primera se tituló Takut: Faces of Fear, era en idioma indonesio y estaba formado por seis relatos dirigidos por siete realizadores locales y escritos por seis guionistas de allí. Yo desarrollé este proyecto con la idea de comprobar cuál era el talento que había en Indonesia. Como curiosidad te diré que unos de los directores que se encargaron de uno de los relatos que componían el film, los Mo Brothers, han participado este año en el Festival de Sitges con su película Headshot. En cuanto a la segunda película, se llamó Amphibious y trataba sobre una criatura marina. Sin embargo, en este film ya tuvimos que completar su producción en Europa.

Desde entonces no has vuelto a dirigir. ¿En qué has estado trabajando en todo este tiempo?

Regresé a Los Ángeles, donde he estado desarrollando proyectos y vendiendo películas, ya que soy socio en una empresa de ventas.

¿Y no tienes ningún proyecto actualmente con visos de convertirse en realidad a corto plazo?

Tengo varios proyectos desarrollados para los que estoy buscando financiación. Uno se llama El cirujano plástico, con Corbin Bernsen, que realmente es una variación de El dentista. El otro es The Pope, en la que un hombre se viste como el Papa y se dedica a matar a los curas pedófilos. La futura película estaría coproducida por Magic London, una empresa de Barcelona de la que formé parte durante mi estancia en España una vez que me había desligado de Filmax.

Puede decirse que estoy metido en muchas cosas, pero la financiación del cine independiente ha cambiado mucho; es muy difícil conseguir dinero, lo que está provocando que los presupuestos sean muy bajos. La piratería ha matado a todos los independientes. Por otra parte, actualmente hay tantos medios para visionar películas que ha cambiado mucho la forma de consumir el cine. El DVD está muerto por la piratería y el VOD todavía no paga, mientras que hay tantas películas, ya que ahora cualquiera puede rodar una, que es otro mundo totalmente distinto al que existía hace unos años, y si quieres ganarte la vida dentro del cine, como he hecho yo, resulta muy complicado.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on noviembre 25, 2016 at 6:54 am  Comments (2)  
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Entrevista a Jackson Stewart, director de “Beyond the Gates”

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El inesperado éxito alcanzado por la televisiva serie Strangers Things no ha hecho más que elevar a un nivel mass media el revival por la cultura ochentera que se viene produciendo de un tiempo a esta parte en el mundo audiovisual. Un fenómeno que en cierta medida ha tenido su origen dentro del cine independiente norteamericano y, muy en especial, dentro de su rama fantástica. Sin ir más lejos, en la pasada edición del Festival de Sitges tuvimos dos de los más recientes exponentes de esta tendencia. Por un lado, con The Void, un atmosférico y vigoroso pastiche financiado mediante crowfunding que entremezcla motivos del primer John Carpenter con el Hellraiser de Clive Barker y el nihilismo gore de Lucio Fulci.

En un registro totalmente distinto se desenvuelve Beyond the Gates, un film que, simplificando, podría definirse como la versión adulta de Jumanji. En este caso, es un juego de mesa interactivo de VHS tipo “Atmosfear” el que sumerge a sus protagonistas en una auténtica pesadilla en la que, para salvar sus vidas, tendrán que obedecer las indicaciones de una particular maestra de ceremonias que, siguiendo el tono ochentero imperante, tiene los rasgos de Barbara Crampton, asimismo productora de una cinta que ha supuesto la ópera prima como realizador de Jackson Stewart, quien visitaría el certamen catalán acompañado de la propia Crampton, así como de la protagonista femenina del film, Brea Grant.

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Beyond the Gates es tu debut como realizador en el formato largo. ¿Cuál ha sido tu trayectoria hasta llegar a este punto?

Antes había trabajado en televisión, concretamente en la escritura de un episodio de Sobrenatural, aunque eso probablemente ya lo sabréis. Aparte de haber hecho un puñado de trabajos televisivos también he estado involucrado en la realización de varios cortometrajes. Principalmente, de eso se compone mi trayectoria anterior a la realización de Beyond the Gates.

Pero lo que realmente había querido desde siempre era hacer mi propia película y así poder desarrollar de esta forma una serie de ideas que siempre me han rondado la cabeza, como pudieran ser situar la acción de mi ópera prima en la década de los ochenta, profundizar en temas como el alcoholismo o el que los personajes tuvieran que enfrentarse a su pasado. Además de, por supuesto, tener la oportunidad de jugar con todos esos elementos de aventura sobrenatural que desde siempre me han fascinado y que me moría por poder plasmar algún día en imágenes.

¿De dónde nace la idea de hacer una película sobre un juego interactivo de mesa con VHS?

Stephen Scarlata, el co-guionista, vino con la idea. Él llevaba tiempo pensando en una historia acerca de unos tipos que se encuentran uno de estos juegos en una tienda y que, al usarlo, abrían sin querer un portal hacia otra dimensión. En nuestra película este VHS interactivo es el equivalente perfecto a las mazmorras de las antiguas películas de terror.

Y aunque hayan existido en el pasado otras películas de terror sobre juegos de mesa, honestamente creo que la hemos rodado como nadie lo había hecho hasta ahora. De esta manera, para esta ocasión tanto Stephen como yo quisimos centrarnos más en la relación entre los dos hermanos, así como en sus problemas con el alcohol y en cómo estos afectarían en la vida real a su relación con el resto de personajes.

Básicamente, nuestro principal propósito era hacer una versión con personajes adultos de films como Phantasma o La puerta: pensar en lo que les hubiera ocurrido a estos niños siendo adultos; ése era el concepto original del que nació el proyecto.

¿Cómo os repartisteis la escritura del guion entre Stephen y tú?

Bueno, en un principio trabajamos juntos on-line durante varias horas al día hasta que conseguimos completar la primera versión del guion: yo escribía las primeras veinte páginas, luego él se ocupaba de trabajar en las siguientes veinte, y entonces volvíamos atrás y reescribíamos el trabajo resultante durante un tiempo entre los dos. Esa fue, en líneas generales, nuestra manera de trabajar: íbamos hacia atrás y hacia adelante corrigiéndonos mutuamente lo que llevábamos escrito. De esta manera, los problemas de punto de vista que pudieras tener trabajando tú solo se resuelven más fácilmente si tienes la suerte de contar con alguien que te diga en confianza que algo que has escrito no acaba de funcionar.  Ese fue básicamente el proceso que seguimos a la hora de construir el libreto.

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Como ya has dicho con anterioridad, la película se enmarca en la corriente actual de reivindicar el cine de los años ochenta. En tu caso, ¿qué es lo que te ha llevado a hacerlo?

Verás, aunque ahora estén de moda, tengo que dejar claro que los ochenta no eran una cosa tan molona cuando escribimos esta película. En mi caso he crecido viendo películas como Re-animator, Re-sonator, La puerta, La noche del terror, La invasión de los zombies atómicos y toda esa clase de material loco, y realmente quería hacer algo que conectara con esa sensibilidad antes que con la de films más modernos.

Así que, como ves, no hay nada de oportunista en ello. En realidad fue algo totalmente egoísta el querer hacer una película en la cual se respirara todo el aroma de aquella época. Ahora parece que este enfoque está mucho más de moda gracias al éxito de Stranger Things y otras películas que tratan aquellos tiempos con más respeto y no se lo toman simplemente a broma, como por otra parte suelen hacer la mayoría de películas que echan la vista atrás hacia los ochenta. Este es un enfoque contra el cual me opongo completamente porque, como puedes imaginar, las películas de terror de aquella década ocupan un lugar muy importante en mi corazón.

En este sentido, al contrario de lo que suele ser moneda común en este tipo de películas, a lo largo de Beyond the Gates no existen homenajes explícitos a películas o a directores concretos de aquellos años. ¿Es algo premeditado?

Hablando ahora como espectador, me saca completamente de la historia cuando estoy viendo una película que hace alguna referencia demasiado evidente a otra película, así que prefiero ver cine que pueda valerse por sí mismo, y no exclusivamente a base de guiños a otros films más famosos, aunque por otra parte en el aspecto estilístico pueda verme reflejado en ese estilo.

A fin de cuentas lo que intentábamos hacer en Beyond the Gates era contar una historia original, que en el fondo también supusiera una experiencia nueva aunque el espectador tuviera la sensación de estar viendo una de esas películas de los ochenta. Así que no, en este caso no nos basamos en ninguna película en concreto ni nos dijimos, “vamos a hacer nuestra propia versión de Phantasma”. Coger los elementos que más nos gustaban de ese tipo de cine a la hora de hacer tu propia peli creo que es lo que finalmente deja una sensación más duradera en el espectador.

Siguiendo con el sabor ochentero de la película, has contado con la participación de la mítica scream-queen Barbara Crampton, quien además de interpretar a uno de los personajes principales también ha ejercido labores de producción. ¿Cómo entró en el proyecto?

Ella vino primero como productora. La conozco desde hace unos cinco años, ya que actuó en un par de cortos que dirigí. Gracias a esta relación que ya teníamos, Barbara tuvo acceso al guion de Beyond the Gates, el cual le encantó, y de esta manera se ofreció a ayudarnos a la hora de encontrar financiación, ya que quería formar parte del proyecto de alguna manera.

En cuanto a su participación como actriz en la película, para su personaje consideré a otras tres actrices antes que a ella, ya que, para serte sincero, no veía adecuada a Barbara para este papel en concreto: ella es una persona muy agradable, y en la película tenía que comportarse de una forma muy amenazadora y aterradora. Resumiendo, no la acababa de ver como este malvado personaje de maestra de ceremonias televisiva. Por otra parte, cuanto más pensaba en ello más me atraía la idea de darle este personaje para ver qué enfoque le podíamos dar.

Seguidamente, trabajamos juntos a la hora de construir el personaje, ya que le sugerí que se viera algunas pelis de la época en las que creía que podía inspirarse. Por su experiencia como actriz ella clavó totalmente su personaje: creo que hizo un gran trabajo con él. Ahora no puedo imaginarme a nadie que no sea ella interpretándolo: realmente consiguió hacerlo suyo. Por supuesto, también fue un gran placer para mí tener la ocasión de trabajar con una actriz con la que he crecido viendo sus películas.

Barbara Crampton a un lado, en el equipo hay varios colaboradores habituales del cine de Joe Begos, a quien das las gracias en los títulos de crédito, caso de los actores Matt Mercer y Graham Skipper, o el montador Josh Ethier. ¿De dónde viene esta conexión?

Soy amigo de todos ellos. Joe y yo nos conocimos hace aproximadamente seis años, cuando él estaba trabajando para Stuart Gordon. Básicamente, Joe ha trabajado con Josh Ethier, mi montador en varios cortometrajes, y también son muy buenos amigos. Además, el proceso que Joe siguió a la hora de buscar financiación para sus películas me impresionó e inspiró mucho.

En cuanto a Graham Skipper y Matt Mercer, son también amigos míos, y escribí sus respectivos personajes con ellos en mente. Volviendo a Josh, es un tipo que tiene una visión tan clara acerca de, entre otras muchas cosas, el montaje de una película, que aportó mucho más de lo que cualquier otro montador podría haber contribuido. Josh se implica mucho en todos los proyectos en los que colabora, siempre preocupándose por trabajar en favor de la historia que se quiere contar. Además, es un tipo increíblemente listo y una persona estupenda.

Siempre intento rodearme de gente que sea muy buena en lo que hace, sean mis amigos o no. En cuanto al trabajo de Joe Begos, soy de la opinión de que Casi humanos es estupenda. Creo que es un tipo con mucho talento.

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Dado que antes de convertirte en director el grueso de tu trayectoria se había desarrollado como guionista, ¿cómo ha sido la experiencia de ponerte detrás de las cámaras?

Para ser totalmente honesto, el principal motivo que me llevó a ponerme detrás de la cámara fue no sentirme demasiado satisfecho con el resultado cuando eran otros los que se encargaban de dirigir mis guiones. Volviendo a Joe Begos, como ya dije antes, él ha sido una gran influencia para mí a la hora de animarme al fin a dirigir mi primera película. Al principio estaba un poco nervioso, pero el haber dirigido cortos y tener experiencia a la hora de manejar efectos especiales prácticos hizo que poco a poco empezara a tomar confianza en mí mismo. Básicamente intenté trabajar tan duro como me fue humanamente posible e intentar poner en práctica los consejos de mis amigos, así como todo lo que había aprendido durante estos años con el fin de hacer la transición de guionista a director lo más fácilmente posible.

De todas maneras, creo que es más sencillo pasar de guionista a director que, por ejemplo, de director a guionista; soy de la opinión de que escribir es la faceta más complicada de entre todas las actividades que implican la realización de una película. En mi caso, esta transición no fue tan difícil como esperaba que sería en un principio. Todo tiene que ver con ser práctico, y tener la película lo suficientemente clara en tu cabeza para saber cual decisión es la correcta y cual no. Para ello tienes que conocer muy bien tu propio material y saber qué es lo que le viene mejor a cada escena.

La película tiene muchos momentos gore. ¿Cómo fue el trabajo con los efectos especiales?

Es una buena pregunta. Empezamos a trabajar en los efectos aproximadamente seis meses antes de comenzar a rodar. Básicamente, tuvimos que ser conscientes de la humildad de nuestro presupuesto, intentando a la vez que los efectos cumplieran su función lo mejor posible. Por ejemplo, la cabeza que estalla era muy importante para nosotros, así que le dedicamos mucho tiempo para que funcionara. Trabajamos en ella todo un mes entero antes de empezar a rodar. Asimismo, y con el fin de reflejar el cine de los ochenta, estuvimos de acuerdo en que todos los efectos debían hacerse en el plató. En los ochenta no se usaba aún el ordenador para este tipo de cosas… excepto en Tron, quizás. Las películas de terror eran reales en ese aspecto… o, al menos, intentaban serlo (risas). Y dado que nuestra intención era homenajear las películas de los ochenta, para nosotros era muy importante usar la misma clase de efectos que en el cine de aquellos años.

Ya has mencionado al hablar del guion que, aparte de ser una película de terror, Beyond the Gates se centra en el conflicto familiar que sufren los dos hermanos protagonistas. ¿Fue difícil conjugar ambas vertientes?

La idea principal era que si te preocupabas lo suficiente por los personajes, y te aproximabas a ellos con una voluntad realista, podías llegar a sentir que estabas de juerga con ellos, que tenías los mismos problemas que ellos; en definitiva, intentamos que fueran creíbles en uno u otro nivel. Creo que conseguir que el espectador sienta empatía por tus personajes es la mejor herramienta de la que puedes disponer a la hora de construir una buena película de terror. Ponerte a ver una película en la que la gente es asesinada sin más creo que es menos efectivo que si, de alguna manera, consigues identificarte con los protagonistas.

Así que, una vez que creímos que contábamos con una historia lo bastante sólida en cada una de las etapas de su desarrollo, lo siguiente fue comenzar a construir los personajes y la forma en que se relacionaban entre ellos. Incluso con el personaje de Barbara hay un montón de material pensado de antemano con el objetivo de crear un personaje interesante antes de pasar a la parte más divertida, que es la del terror, que creo que es la que tiene un mayor impacto en el público.

Para terminar, me gustaría que comentaras cuáles son tus próximos proyectos…

Acabo de terminar un guion junto a Stephen Scarlata que se llama The Day Beyond Halloween, y trata básicamente sobre lo que le ocurre a una final girl cuando la típica película slasher termina, examinando de qué manera le afecta lo que ha sufrido en el aspecto psicológico. Profundizamos, en definitiva, en qué es lo que te ocurre a nivel mental cuando ves a un Michael Myers o un Jason Voorhees haciendo de las suyas. Hemos intentado con este guion ir en una dirección totalmente opuesta a la que suelen tomar este tipo de películas, ya que trataremos que la nuestra sea más psicológica que sangrienta. Creo que será muy divertida. Además, nos da la oportunidad de poner en imágenes ese extraño período de tiempo que existe entre Halloween y la Navidad. Será una especie de Halloween… pero con decoración navideña.

Ese es nuestro próximo proyecto, aunque también estamos trabajando en una secuela de Beyond the Gates, centrándonos en esta ocasión en el personaje del hermano menor, en el de su nueva novia y en, básicamente, todo aquel que sobrevivió en la primera película. Esta segunda parte será un poco diferente, ya que tenemos la intención de mostrar una versión más avanzada del juego. Barbara, por supuesto, también volverá. Ojalá podamos hacerla pronto.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on noviembre 18, 2016 at 6:55 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Paco Limón y Julio César Sánchez, directores del documental “Sesión salvaje”

Dentro del marco de actividades paralelas de La Mano, el festival que se celebra en Alcobendas cada octubre desde 2013, el pasado martes 25 se programó una presentación del documental Sesión salvaje, a cargo de sus directores Paco Limón y Julio César Sánchez, y del actor Antonio Mayans, con presentación del teaser incluida. Un documental que servirá de homenaje al cine de género que se hizo en España desde finales de los 60 hasta principios de los 80, en el cual cuentan con la presencia de unos cuantos actores y directores de aquel cine (Simón Andreu, José Lifante, Emilio Linder, Lone Fleming, Esperanza Roy, Antonio Mayans, Javier Aguirre, Mariano Ozores…) así como de los de ahora (Nacho Vigalondo, Paco Cabezas, Diego San José, Fernando Guillén Cuervo, Enrique López Lavigne…). Finalizada la presentación, tuvimos la oportunidad de charlar con Limón y Sánchez para que nos contasen más detalles acerca del proyecto.

De izda. a dcha.: Paco Limón, Antonio Mayans y Julio César Sánchez posan con el cartel de "La Mano 2016".

De izda. a dcha.: Paco Limón, Antonio Mayans y Julio César Sánchez posan con el cartel de “La Mano 2016”.

¿Cómo surge la idea de Sesión salvaje?

Julio César Sánchez: Surge hace cosa de seis años. Tuvimos una oportunidad de hacerlo, con subvención y productora de por medio, pero finalmente no cuajó. Hace un año y poco, Paco y yo pensamos que, si no salió de esa forma, lo haríamos por nuestra cuenta, y nos liamos la manta a la cabeza. “¿Por qué este cine?” es una pregunta que nos hacen mucho. Lo primero, porque es una forma de dar las gracias a estos profesionales que nos han dado tanto, y que creemos que están olvidados y ninguneados, tanto a nivel de público como de crítica, y sin embargo, bastantes de ellos tienen cierto reconocimiento fuera de España. Hay algunas películas que son reconocidas fuera, como No profanar el sueño de los muertos, muchas de Paul [Naschy], ¿Quién puede matar a un niño?… pero aquí no. Teníamos la necesidad de dar las gracias a esta gente, y reivindicar un cine que se hacía sin mayor pretensión que divertir y llevar a la gente al cine, y que además lo conseguía.

En el cartel se hace referencia a películas como La noche de Walpurgis, Un verano para matar, Navajeros o Supersonic Man. ¿Qué va a encontrarse el espectador en el documental?

Paco Limón: Se va a encontrar con todas las películas que merecen la pena; con todas las películas que durante una década y media epataron al público, que además tuvieron mucha recaudación, que llenaron salas… Hemos escogido las más representativas de cada género: westerns, fantaterror, cine “S”, cine quinqui… y por último, lo que de pequeños encontrábamos en los videoclubs, que veíamos que habían traído desde Italia películas como Terminator 2, y no era el verdadero Terminator 2. Es una amalgama de las películas más representativas de cada género.

J.C.S.: Es un recorrido histórico, porque la historia nos lleva, a medida que transcurre el documental, al momento en que llegan los americanos y empiezan a hacerse coproducciones, y eso nos lleva al western y al cine de terror. De repente se descubre que el cine español vende fuera. Muere Franco, llega la Transición, se empieza a hacer todo lo que no podía hacerse antes…

P.L.: Cada época del país parece que impulsa un tipo de cine diferente. La situación política o social del momento, de cada año, incluso de meses… pasar de repente de una dictadura a una democracia hace que el cine cambie radicalmente. Los productores se subían con una rapidez pasmosa a cualquier tren en el que viesen que había negocio. En el documental se habla de la capacidad de Mariano Ozores de crear una película a partir de lo que se hablaba en un telediario dos meses antes: ¿que van a ganar los socialistas?, pues él rodaba ¡Que vienen los socialistas!; ¿que se legalizaba el bingo?, pues él rodaba Los bingueros; a una velocidad de vértigo. Como dice Jorge Grau en el documental, “el cine fantástico y de terror no nace de una necesidad”; en España no había necesidad de ese tipo de cine, se hacía para el público extranjero, por las coproducciones. Al morir Franco, las tramas de este cine por fin se pueden ambientar en España y los personajes pueden ser españoles, porque hasta ese momento no era posible.

J.C.S.: Waldemar Daninsky se llama así porque la censura no dejó que la historia del hombre lobo fuese en España, entonces tenía que ocurrir en Centroeuropa.

P.L.: En el documental hablamos de esas películas, pero es también la historia del país. Y la historia del país a través de su cine.

J.C.S.: Y de los profesionales que las hicieron.

Un momento de la presentación de "Sesión salvaje" en su presentación en "La Mano".

Un momento de la presentación de “Sesión salvaje” en su presentación en “La Mano”.

El documental ha sido codirigido entre ambos. ¿Por qué habéis optado por esta fórmula de la realización compartido? ¿Habéis tenido problemas en ese aspecto?

P.L.: Nos compenetramos muy bien. Yo soy más burro y Julio es mucho más comedido.

J.C.S.: Lo que pasa es que donde yo soy comedido, otro diría que soy un bárbaro. [Risas]

P.L.: Es difícil, porque a veces es como bailar un vals, y otras como bailar un ska. Yo, por ejemplo, el fantaterror no lo conocía tanto como el cine quinqui. Julio me ha introducido en este cine, y he descubierto clásicos alucinantes que yo jamás hubiera visto por mi propia iniciativa. Había temas de los cuales los dos sabíamos mucho y ahí chocábamos un poco. Aún así, la experiencia ha sido muy buena, porque yo sé que a veces me paso, pero también que a veces no llego. Y en eso nos compenetramos.

J.C.S.: Sí, en general ha sido muy fluido. Vamos los dos prácticamente en la misma dirección.

P.L.: Esto que voy a decir va a sonar muy ñoño. En algún momento dado, nuestra concepción del documental iba por un lado, y el documental ha empezado a cobrar vida propia. Las entrevistas han hecho que el documental no sea sobre gente hablando de sus películas, sino que va hablando de lo que es la historia del país a través de su cine, y cómo se las apañaban para hacer el cine que querían en tiempos muy tenebrosos.

El montaje ha sido realizado por Paco. ¿Habéis tomado ambos las decisiones sobre el montaje final?

J.C.S.: El guión está escaletado entero entre los dos, y él, como editor, tiene la libertad de tomar decisiones de edición. Pero una vez editado, lo revisamos.

P.L.: Pero curiosamente el ochenta por ciento está tal cual. En general ha sido bastante fluido. Los dos teníamos la misma visión.

J.C.S.: Teníamos entre veinte y veinticinco horas de entrevistas que ha habido que minutar.

P.L.: A la vez que se editaba, se hacían los extras del Blu-ray. Los extras duran más que el documental, porque se hablan de películas y directores que no aparecen en el documental.

J.C.S.: Cada vez que cortábamos algo, nos dolía mucho.

P.L.: En el teaser no hay escenas de películas. No podemos mostrar nada por no tener aún los derechos. La película está editada con imágenes de otras películas, pero aún no podemos mostrar nada por estar en negociaciones.

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En el documental tenéis como invitados a Nacho Vigalondo, Javier Aguirre, Antonio Mayans, Fernando Guillén Cuervo, Esperanza Roy o Paco Cabezas. ¿Hay alguien con quien os hubiera gustado contar y no ha podido ser?

J.C.S.: Dos personas. Una de ellas además nos dijo que no quería que se asociase su nombre a este cine.

P.L.: Ha habido gente que muy amablemente han declinado la propuesta, y ha habido otros que nos han mandado a tomar viento. Pero quienes finalmente participaron, gente muy amable y abierta, han estado encantados con colaborar en el documental. Estamos negociando con un director, uno de los más importantes, pero todavía no es seguro.

¿Qué tipo de distribución tendrá Sesión salvaje? ¿Tiene ya fecha de estreno?

P.L.: Estamos en negociación con dos productoras, y de momento hasta ahí podemos hablar.

J.C.S.: Nuestra idea es ir a festivales el año que viene, pero como de momento no hay cerrado nada, no podemos decir una fecha.

P.L.: Hay muchas cosas en el aire. Si las negociaciones llegan a buen puerto, podremos hacer el documental con imágenes de películas, y sino será sin imágenes, pero nos gustaría que fuese con imágenes.

En los últimos años ha habido un aumento de documentales en nuestro país acerca de este tipo de cine, caso de ¡Zarpazos!, Contra el tiempo o Queridos monstruos. ¿Os ha servido como estímulo para lanzaros a hacer el vuestro?

P.L.: A mi los que me han servido como estímulo han sido Not Quite Hollywood y La loca historia de la Cannon.

J.C.S.: Como te digo, el documental nació hace seis años, y fue tras ver Not Quite Hollywood; pensamos: “Esto hay que hacerlo en España”. Hay una idiosincrasia que no tiene Not Quite Hollywood, y es que, a diferencia de Hollywood, en aquella época en España se trabajaba con censura, y sin embargo tocábamos todos los palos que tocaban ellos. Luego, orgánicamente, con lo que nos han dado los entrevistados, se ha convertido en una cosa completamente diferente, pero el germen era algo parecido.

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Tenéis pendiente de estreno un cortometraje dirigido por Paco pero escrito entre los dos, La silla del peluquero, donde habéis contado de nuevo con Antonio Mayans. ¿Qué nos podéis avanzar de este proyecto?

P.L.: Eso está pendiente de rodaje. La fase de pre-producción acabó. Se han rodado algunas partes, pero no el grueso. Se va a intentar rodar en diciembre. Si se rueda, nos pueden echar de España. [Risas]

Paco, tú has estado en el montaje de Los resucitados, un capítulo piloto de 1995 que nunca llegó a emitirse. ¿Qué nos puedes contar de él?

P.L.: Se rodó en 1995, pero yo lo monté el año pasado. Es una cosa mítica que está en manos de Arturo de Bobadilla. Es una maravillosa locura. Salen Jacinto Molina, Antonio Mayans, Tony Fuentes, Flavia Mayans, Santiago Segura, Manuel Tallafé, Zoe Berriatúa… Tiene un repartazo. Es una historia de templarios, viajes en el tiempo… Una locura.

Julio, el año pasado estuviste involucrado en la producción de dos películas mexicanas, Scherzo Diabólico y Atroz (Atrocious). ¿Cómo se fraguó tu participación en ellas?

J.C.S.: El director de Scherzo Diabólico, Adrián García Bogliano, y yo, somos amigos desde niños. Fue un tema de producción monetaria. Tuve poco que ver en la creación de la película. Y Atroz igual. Es de otro amigo, Lex Ortega, y mi aportación volvió a ser monetaria.

P.L.: Yo también estuve en la producción de Atroz. Y puse más dinero que Julio. [Risas].

Al margen de lo comentado, ¿tenéis nuevos proyectos a la vista?

P.L.: Sí, juntos y por separado. Si esto sale bien, nos gustaría hacer una trilogía de documentales, que estarían relacionados con esta temática. Tenemos varios cortos escritos juntos, los guiones de dos películas que estamos moviendo, y luego cada uno sus proyectos.

¿Queréis añadir algo más?

P.L.: Tenéis que ir todos a ver Sesión salvaje. Yo espero, sinceramente, que podamos hacer el documental que tenemos en mente. Va a ser complicado, pero nuestro sueño es que lo que tenemos en la cabeza podamos compartirlo con el resto del público, y estamos luchando por ello.

Carlos J. Rodríguez

Published in: on noviembre 11, 2016 at 6:58 am  Dejar un comentario  
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