Entrevista a John McPhail, director de “Ana y el apocalipsis”

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Hoy viernes llega a la cartelera española de la mano de la productora y distribuidora independiente Segarra Films Ana y el apocalipsis (Anna and the Apocalypse, 2017). Ganadora de la sesión Midnight X-Treme en la edición del Festival de Sitges del pasado 2017 y promocionada como “una locura entre Zombieland y La La Land”, la película dista mucho de ser lo que cabría esperar a tenor de estos antecedentes y de su peculiar fachada. Por el contrario, tras su exótica apariencia de musical con zombis y su uso de registros en principio tan festivos como es el género musical, la comedia zombi y la ambientación navideña, Ana y el apocalipsis esconde una agridulce reflexión en torno al proceso de maduración de su adolescente grupo protagonista y las pérdidas, renuncias e incertidumbres que conllevan el paso de la pubertad a la edad adulta.

Con motivo de su estreno en España, a principios de esta semana el director de Ana y el apocalipsis, John McPhail, visitó Barcelona y Madrid para asistir a los respectivos preestrenos que se organizaron en ambas ciudades, donde tras la proyección de la película se sometió a las preguntas de los asistentes. Simpático, cercano, jovial y declarado aficionado al cine de terror, el cineasta escocés contestó a nuestras preguntas la mañana siguiente al pase madrileño.

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Ana y el apocalipsis parte de un cortometraje llamado Zombie Musical, dirigido en 2010 por Ryan McHenry, a su vez coguionista de la película. ¿Cómo entras en el proyecto?

Como dices, la película surge del corto de Ryan McHenry Zombie Musical. Ryan se hizo bastante famoso a raíz de los videos Ryan Gosling Won’t Eat His Cereal que se hicieron virales. Antes ya había conseguido muchos premios con Zombie Musical, como, por ejemplo, el premio BAFTA, por lo que los productores le propusieron desarrollar aquel corto en un largo. A Ryan le había venido la idea cuando veía High School Musical (High School Musical, 2006) y pensó que sería fantástico que llegaran unos zombis y se comieran a los protagonistas. Desgraciadamente, poco después a Ryan le diagnosticaron un cáncer por el que finalmente falleció en 2015 siendo muy joven; ni siquiera había cumplido veintiocho años. Antes, los productores le habían preguntado que si pasaba lo peor qué quería que hicieran con el proyecto, a lo que él respondió que, por supuesto, siguieran con él adelante. Tras su muerte, durante un tiempo estuvieron buscando a directores especializados en cine de terror o musical, pero ninguno acababa de adecuarse a lo que ellos buscaban. Entonces, durante el Glasgow Film Festival vieron mi primera película, Where Do We Go From Here? (2015), que era una comedia romántica hecha con cincuenta mil dólares. Les encantó y me propusieron hacerme cargo de Ana y el apocalipsis. Obviamente acepté y así se puso en marcha el proyecto.

Dado que la película estaba pensada para que la dirigiera Ryan McHenry, ¿cuánto margen tuviste a la hora de adaptar el material originario a tu estilo?

Yo no puedo contar la historia o la visión de otra persona. Cuando entré en el proyecto estaba muy nervioso porque los compositores, los productores y el coguionista eran amigos desde hacía muchos años de Ryan. Que un extraño llegara de nuevas a un grupo consolidado podía sentarles mal y eso me preocupaba, pero no fue así. Me recibieron con los brazos abiertos y en cuanto me dieron el guion me dijeron “esto es tuyo, haz lo que necesites con él”. Me apoyaron y me dejaron libertad para hacer cambios, porque, como dije al comienzo, uno no puede contar la historia de otro, tiene que ser la suya.

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En este sentido, Ana y el apocalipsis tiene un tono de cotidianidad que, por lo que he leído, conecta con lo mostrado en tu ópera prima, la mencionada Where Do We Go From Here (2015). ¿Fue algo buscado por ti para darle tu sello personal, por así decirlo?

Sí. Me gusta cuidar a los personajes. Me gusta la sinceridad que te pueden aportar con su día a día, era algo que quería conseguir en esta película. Creo que los personajes son una parte fundamental de este film y es algo que echo de menos en muchas películas. Un film no te puede gustar si no te puedes identificar con sus protagonistas; los tienes que entender y comprender. Suelo poner como ejemplo Guardianes de la galaxia (Guardians of the Galaxy, 2014), que es una película loca y algo exagerada, pero que en sus primeros cinco minutos, donde se te rompe el corazón cuando ves que el protagonista es un niño que está solo y ha perdido a su madre, hacen que te pongas de su parte y quieras que las cosas le salgan bien haga lo que haga cuando se convierte en Star-Lord.

En el lado contrario, la película supone tu primera incursión en el cine musical. ¿Cómo preparaste en este apartado?

No te voy a mentir: el género musical no era uno de mis favoritos antes de rodar la película. Así que tuve que hacer mucho trabajo de investigación. Vi Cabaret (Cabaret, 1972) y me encantó, vi Moulin Rouge (Moulin Rouge, 2001) y también me encantó, y vi West Side Story (West Side Story, 1961) por primera vez y no solo me encantó, sino que me gustó todo de ella. Sin embargo, vi High School Musical y no aguanté más de diez minutos.

Por otra parte, los encargados de la banda sonora, Roddy Hart y Tommy Reilly, que son también de Glasgow, nunca habían compuesto canciones para una película antes. Así que, como ninguno teníamos experiencia en los musicales, durante un tiempo estuvimos reuniéndonos los viernes por la noche para ver un musical y hablar de él. A partir de esto fueron componiendo canciones que me iban enseñando para que yo les diera mi aprobación. En ningún momento nos planteamos que cada quince minutos tuviera que sonar una canción. No. La idea era que sirvieran para hacer avanzar la acción. Lo más importante era que cada secuencia y cada canción tuvieran un sentido; no que no fueran para nada. Aparte tenían que hacer honor a los personajes que intervenían.

Es por ello que también mantuve reuniones con Roddy, Tommy y el coguionista de la película, Alan McDonald, para analizar frase por frase las letras y ver si se adecuaban a la personalidad del personaje que las debía cantar. Además, como habíamos sido cinco chicos los que habíamos escrito o compuesto lo que tenían que decir los personajes principales, de los cuales tres eran chicas jóvenes, tuvimos también que investigar un montón para que todo se adecuara a la forma de hablar que tiene una joven de hoy. Gracias a eso descubrimos que frases que nosotros decíamos en nuestra época tenían un sentido diferente y/o connotaciones negativas para las chicas de hoy, y pudimos cambiarlas.

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Imagino que el proceso de casting sería todo un reto, ya que, además de interpretar, los actores principales tenían también que cantar y bailar…

Rn un primer momento recibí cincuenta cintas de casting, que tras una primera criba se quedaron en treinta y después en quince. Con estos seleccionados hicimos las primeras pruebas para ver si había química entre ellos. Otra cosa que miramos fue que los tonos de voz cuadraran. Y solo puedo decir que no puedo estar más contento con la elección que hicimos, porque me encantó trabajar con estos chicos. Aunque durante el rodaje en Glasgow tuvimos lluvia, nieve y frío, nunca se quejaron. Amo a estos niños, aunque en realidad tengan veinte años. Es más, nos hicimos tan amigos que tenemos un grupo de WhatsApp en el que estamos escribiéndonos continuamente.

No obstante, Ana y el apocalipsis no es solo cine musical y zombis, sino que también combinas otros géneros, como pueden ser el drama adolescente o la comedia. ¿Cómo fue manejar registros tan diferentes sin dejar que el tono fuera homogéneo?

Quise tener mucho cuidado con cómo dirigir a la audiencia a lo largo de los tres actos de la película. El primer acto tenía que ser como una comedia juvenil que nos permitiera conocer a estos jóvenes, cuáles son sus sueños y deseos para que, cuando llegásemos al segundo acto, que es cuando ella se despierta a la mañana siguiente, ya poder adentrarme en el terreno del cine de terror y decirle al público: “Gracias por esperar, ahora llega la hora de los zombis”. Así que en esta parte ya es comedia mezclada con terror. Siempre quise que en este segundo acto hubiera una muerte importante para que se desatase el drama y que, aunque siguiese habiendo humor, el espectador entendiera que también iba a haber momentos dramáticos. En el último acto, el terror y el drama vienen del miedo de perder a estos chicos en lugar de tener que recurrir a sustos baratos.

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A pesar de mezclar géneros de raigambre fantástica, como pueden ser las películas de zombis o el musical, el enfoque que maneja la película es muy realista. ¿La idea era un poco jugar con este contraste entre fondo y forma?

Hay un gran sentido de realidad en la película, por eso quisimos que fuera tan colorida. No estoy seguro de que contraste sea la palabra adecuada. Las canciones simplemente son una forma más de contar historias. Cuando un personaje canta de repente empiezas a saber más de él, ya que es como si fuese un monólogo interno que tiene el personaje expresado con la letra de la canción, y que es mucho mejor que usar un narrador o una voz en off. Así que los personajes te cuentan lo que sienten a través de las letras, de la música y de cómo se mueven… Es una extensión en la narración de la historia.

En cualquier caso, tras su fachada aparentemente festiva, la película tiene un poso muy amargo…

¡La vida es agridulce, tío! No siempre todo va a tener un final hollywoodiense, como dice la canción de la película. Cuando Ryan McHenry falleció, muchos de sus colaboradores estuvieron mucho tiempo de luto. Era muy trágico perder a un amigo a una edad tan temprana, por ello la idea de jóvenes haciendo frente y superando la muerte de sus seres queridos quedó impregnada en la película. Como cuando eres adolescente y uno de tus padres muere, o los dos, o un tío, tus abuelos… de repente sientes ese duelo que no habías sentido nunca. Es como cuando descubres que Papá Noel no es real; tienes que aceptarlo. Son ideas que están a lo largo de la película. Creo que no podríamos contar solo una historia festiva sin ese halo de tristeza asociado, ya que la vida realmente es así.

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En la construcción de la película en general, y de los personajes en particular, juegas con los tópicos de cierto tipo de cine para acabar subvirtiéndolos. ¿Era una forma de criticar la imagen irreal que este tipo de películas dan a los adolescentes de lo que es la vida?

No, no trababa de criticar ese tipo de películas. Simplemente, con estos personajes queríamos intentar ser realistas. No siempre se consiguen finales felices. No es como si todos los días nos levantáramos y dijéramos: “Vamos a alcanzar todos nuestros objetivos”. Hay días buenos y días malos. Como dije antes, simplemente así es la vida. Por eso ya en la primera canción, cuando aún no han pasado ni diez minutos, te estoy diciendo que la película no va a ir por donde tú piensas y no tendrá un final feliz típico de Hollywood.

A lo largo del metraje hay desperdigados numerosos apuntes de ciertos temas asociados a la juventud actual, como el uso de las redes sociales o la incomunicación a la que conducen las nuevas tecnologías. ¿Tampoco era tu intención criticarlo?

No, tampoco estoy criticando a los milenials. Es simplemente lo que hacen los jóvenes. Los adolescentes comentan las noticias usando hashtags, está en su naturaleza. Vivimos también en la era de los famosos y las celebrities. Esas cosas son las que hacen de ellos lo que son. En las películas de zombis de George A. Romero de los sesenta o setenta un personaje iría corriendo a usar un teléfono fijo o vería en la pantalla de su televisión los titulares del ataque zombi. Eran cosas típicas de aquella época y esa generación. Pero esta película es para la generación actual y esta nueva generación entiende de hashtags y la cultura del famoseo. Si hubiésemos hecho esta película en los noventa, en vez de iPhones veríamos cámaras Panasonic, por ejemplo. Es el mundo en el que vivimos. Por eso digo que no critico a los jóvenes: son lo que son y no hay nada de malo en ello.

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Hablemos de las influencias de la película. Parece obvio que una de las principales es Zombies Party (Shaun of the Dead, 2004)…

Uno de los homenajes a Shaun of the Dead es cuando Anna se levanta y empieza a cantar “Turning my Life Around”. Por cierto, aunque no apareciese esa canción, el momento de ella bailando con los cascos puestos viene del corto original Zombie Musical. Hay un par de guiños a Shaun of the Dead y a otras películas. El guionista y yo somos muy fans de las películas y nos divertía mucho hacerlo. En el cuarto de Anna puedes ver el símbolo de Batman, si paras la imagen en ese momento puedes ver muchas referencias cinéfilas en esa pared. Por ejemplo, antes de que se ponga los auriculares se pueden ver dos conchas referenciando a Demolition Man. Somos frikis de las películas, y nada me gusta más que ver una película y descubrir cosas nuevas o distintas. Eso sí, no quiero que esos elementos sean muy evidentes, como si se tratara de una parodia. Pero hay otra referencia a Shaun of the Dead. Después de la escena con los árboles de navidad, los personajes llegan a la tienda de deportes donde Steph y Chris discuten y, detrás de ellos, en segundo plano, vemos que Nick usa un bate de cricket. Son solo pequeños guiños u homenajes para los fans.

Sí, como por ejemplo la muerte de Savage, el profesor, que diríase un homenaje a la de Rhodes en El día de los muertos (Day of the Dead, 1985) de Romero…

Sí, el personaje de Savage siempre moría de esa forma, pero experimentamos cómo de divertida y gore podía llegar a ser escena. Me encanta el gore. Como he dicho, soy muy amante del cine de terror. Por eso quería que en los momentos concretos en que debiera haber escenas sangrientas no nos cortáramos. En cuanto a ese personaje, a todos nos encantan los personajes de villanos y también nos encanta cuando reciben su merecido.

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Además de ganar diversos premios en festivales, Ana y el apocalipsis ha sido adquirida para su distribución por una compañía del nivel de Orion e, incluso, se está preparando una adaptación en formato novela para el mercado estadounidense. ¿Cómo asumes todo este éxito? ¿Ya estás notando su influencia en tu carrera?

Es increíble. Orion Pictures representa mi niñez, seguramente también la tuya: RoboCop (RoboCop, 1987), Terminator (The Terminator, 1984), El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, 1991)… Yo crecí con ese logo, por lo que tenerlo al comienzo de mi película significa mucho. Y es innegable que Ana y el apocalipsis ha hecho mucho por mi carrera. Antes de ella yo no tenía ni representante. El que tengo ahora lo conocí cuando la peli se presentó en el Fantastic Fest[1]. Recientemente he podido ir a Universal, Paramount, Disney… He tenido encuentros con ejecutivos de esos grandes estudios. Ahora estoy en una posición privilegiada donde puedo estar leyendo guiones y esperando a que aparezca el adecuado para mí.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografía: Abraham Blázquez

[1] Celebrado en Austin (Texas), el Fantastic Fest es uno de los festivales especializados en género fantástico más importantes del mundo. En él se produzco la premier mundial de Ana y el apocalipsis el pasado 22 de septiembre de 2017.

Published in: on diciembre 14, 2018 at 7:22 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Luigi Cozzi sobre “Little Wizards of Oz/I piccoli maghi di Oz”

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Dos años después de presentar en este mismo marco la que había supuesto su reentré como director de largometrajes de ficción tras veinticinco años alejado del formato con la magnífica Blood on Méliès Moon (2016), Luigi Cozzi regresó a Brigadoon, la sección alternativa y gratuita del Festival de Sitges, para hacer lo propio con su nuevo trabajo, Little Wizards of Oz/I piccoli maghi di Oz (2018), película de la que ya nos adelantaba algunos detalles en la entrevista que mantuvimos con él hace unos meses con motivo del honorífico premio Jess Franco con el que fue galardonado en la séptima edición de CutreCon. En ella, Cozzi narra la historia de un grupo de colegiales que, a raíz de la lectura de su profesora de varios capítulos del clásico de Lyman Frank Baum El maravilloso mago de Oz, se convierten en personajes del cuento. Prolongando la línea iniciada en la previa, con este punto de partida el cineasta italiano articula un nuevo artefacto de metaficción en el que realidad y fantasía se entremezclan por medio de un proyecto que tiene mucho de experimento pedagógico para niños, tal y como él mismo nos explica a continuación.

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¿Cómo nace Little Wizards of Oz?

Es un proyecto que me llegó por casualidad y por encargo. El padre de un niño que estaba estudiando cuarto de elemental[1] y que había visto Blood on Méliès Moon se puso en contacto conmigo y me dijo: “Tengo una idea para hacer un film, pero me parece imposible de hacer. He visto Blood on Méliès Moon y creo que la única persona que lo podría hacer eres tú”. Me explicó la idea que tenía, y que le había surgido a partir de que en la clase de su hijo habían leído El mago de Oz. La maestra era una entusiasta del cine, e incluso él mismo había trabajado en Cinecittà, y querían explicar el cine a los niños implicándoles en la realización de un film basado en El mago de Oz. Me preguntó si me sentía capaz de hacerlo y qué idea tenía y, tras pensarlo un poco, y dado que nunca había hecho nada con niños, y como me gusta  cambiar, le contesté que sí. Después inventé toda la historia…

En la nota de prensa defines la película como “un experimento creativo de un grupo de escolares, acompañado y ayudado por adultos que tienen una amplia experiencia cinematográfica”. ¿Me podrías explicar a qué te refieres?

El experimento duró un año. De ese tiempo, durante seis meses estuvimos llevando una vez al mes a un técnico de cine a clase de los niños: un montador, una script, una escenógrafa, yo mismo… para explicarles a estos niños, que adoran el cine pero que no saben cómo se hace, los secretos del cine; es decir, que sepan cómo aquello que ven en la pantalla está hecho de un cierto modo. Paralelamente, les dijimos que, dado que habían leído El mago de Oz, nos escribieran un resumen del libro. Los niños escribieron un total de treinta ejercicios en clase, en los que mezclaban El mago de Oz que habían leído con lo que habían visto en la televisión. Por ejemplo, en vez de que Dorothy esté en Kansas, vivía en Dubái o Los Ángeles. Cada uno hizo volar su imaginación y en lugar de un tornado como en la novela original, en sus resúmenes había un terremoto, ya que coincidió con los terremotos que hubo en Italia por aquellos momentos y de los que se hablaba constantemente en televisión. Es decir, cambiaron la historia.

Entonces tuvimos la idea de presentar estas versiones de los niños de El mago de Oz dentro de la película. Construí el guion de forma que encajaran estas versiones, haciendo un salto al libro añadiendo escenas sacadas de él. También los niños se encargaron de diseñar a los personajes. Por ejemplo, el vestuario fue creado a partir de sus diseños. Es decir, hemos hecho que los niños participaran activamente en la elaboración del film.

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El punto de partida de la película me recuerda al inicio que rodaste para Simbad, el rey de los mares (Sinbad of the Seven Seas, 1989), con la madre contando un cuento a su hija. Del mismo modo, la idea de los alumnos viviendo el cuento de Frank L. Baum es similar al concepto que utilizaste en Il gatto nero (1989). ¿Se trata de una simple coincidencia?

No. Es una temática mía bastante habitual. También en Blood on Méliès’ Moon estaba la lectura de un libro que no es un libro.

No obstante, al igual que tu anterior película, Blood on Méliès’ Moon, posee una evidente carga metalingüística…

Me encuentro a gusto en este tipo de historias. Me gustan. Pero no es algo premeditado; me vienen espontáneamente.

En la película tienen un gran peso los efectos especiales, en los que has vuelto a colaborar nuevamente con Jean Manuel Costa, al igual que en Blood on Méliès’ Moon. ¿Cómo ha sido el proceso?

El presupuesto era superpequeño. Pero sobre la pantalla no se percibe. Es una película digamos mucho más rica respecto a Blood on Méliès’ Moon por cómo está visualizada. Si hubiese tenido estos medios para hacer Blood on Méliès’ Moon habría sido una película mucho más redonda. Pero, en cambio, en esta ocasión tuve que rodar en muy poco tiempo. El rodaje se llevó a cabo en el horario escolar y, aunque los profesores nos habían prometido inicialmente que dispondríamos de varios días, y después nos dijeron que media jornada, finalmente nos dieron para grabar dos horas al día durante diez días. Así que hemos tenido que hacer milagros para llevar la película a cabo. Además, los niños no son actores. Son niños que estaban en la escuela y que lo único que esperaban es que llegara el momento de rodar para escapar de clase y no hacer nada.

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Es conocida la frase de Alfred Hitchcock de que “un director de cine nunca debe trabajar ni con gatos, ni con niños”. En tu caso, ¿cómo ha sido la experiencia?

En la que película verás que se comportan bien. Pero ha sido… (risas). Ha sido una experiencia que hace que entienda perfectamente las palabras de Hitchcock. Veintiún niños que no hacen caso al profesor, que no nos hacen caso a nosotros, que hacen lo que les da la gana porque están acostumbrados a hacer lo que quieren en clase, cuando uno les grita fuerte solo consigue que se callen durante veinte o veinticinco segundos. Y después empiezan de nuevo a hacer lo que quieren sin hacer caso a nadie.

En este punto, ¿cómo te las has apañado para trabajar con estos pequeños actores sin experiencia las muchas escenas de efectos rodadas en pantalla verde que hay a lo largo de la película?

Con los niños solo hacía falta decirles lo que tenían que hacer y lo hacían. El problema era que lo hacían los dos niños que tenían que rodar la escena. Mientras tanto, todos los otros estaban montando bulla. A esto añádele que la clase donde rodábamos era bastante pequeña, y ahí estábamos nosotros con las luces, la cámara… Era fatigoso. El estar allí todo el tiempo y con tan pocas horas para rodar fue un infierno.

Dados sus peculiares planteamientos, ¿qué tipo de distribución va a tener el film? ¿Se va a dirigir a centros educativos o similares o, por el contrario, va a tener una distribución comercial normalizada?

La distribución va a ser como la que hicimos con Blood on Méliès’ Moon, ya que es un film de fantasía simpático. Es un proyecto que otras escuelas tendrían que hacer, porque tras esta experiencia los niños, y no lo digo yo, lo dice su profesora, han cambiado: se han convertido en un grupo. Antes eran anárquicos; estaba la típica niña retraída que no hablaba nunca o el niño que hacía bullying. Pero ahora trabajando, o más siguiendo nuestras instrucciones, que es lo que hicieron más que trabajar, han cambiado. Han hecho piña unos con otros y se han convertido en un equipo. Esto es lo que me ha dicho su profesora a modo de piropo.

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Y tras Little Wizards of Oz, ¿tienes algún nuevo proyecto a corto o medio plazo?

Estoy haciendo una nueva película, pero en esta ocasión se trata de una docuficción histórica. Yo escribí la película de Dario Argento Los cinco días (Le cinque giornate, 1973), que transcurre en 1848, en Milán, durante la revolución popular contra los austriacos. Este hecho sería el inicio del nacimiento italiano y la posterior constitución de la República Italiana. En 1848 esta revuelta popular que se extendió por toda Italia acabó mal. Tiempo después hubo otro alzamiento popular que sí salió triunfante, pero esta primera sublevación terminó con el bombardeo de Roma. En 1849 la última chispa de esta revolución fue la expulsión del Papa de Roma. El Papa pidió entonces ayuda a Francia, que bombardeó también Roma y reintegró al Papa en el altar de Pedro.

La docuficción que estoy haciendo trata de este periodo, de la expulsión del Papa y del bombardeo de Roma que hoy nadie recuerda, a pesar de que fue una gran batalla. No hay ningún componente fantástico en ello. Es una autoproducción que luego probablemente distribuiremos a través de la televisión en canales de historia, o algo de este tipo. Hay muchos grupos de coleccionistas, no solo de fantástico, sino también de uniformes militares: de partisanos, ochocentistas, nazis… Grupos que se prestan de forma gratuita con sus uniformes para hacer reconstrucciones de batalla y en este trabajo incluiremos estas reconstrucciones para ilustrar las diferentes etapas de este periodo histórico. Es algo que me divierte.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nota del traductor: Cuarto de elemental es un grado escolar del sistema de enseñanza italiano para niños de unos ocho o nueve años.

Traducción: Joaquín Torán

Fotografías: Enorm

Published in: on diciembre 12, 2018 at 6:58 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Diane Taylor-Karrer, productora y supervisora de guion de “F.U.B.A.R”

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Uno de estos casos fue el de la comedia de humor negro típicamente británica F.U.B.A.R (2018), que vivió en “La Mano” su tercera proyección oficial, tras un primer pase en una copia sin terminar en Cannes y su estreno mundial en la pasada edición del “FrightFest” londinense. Ópera prima de su director y guionista, Ben Kent, la propuesta de F.U.B.A.R, acrónimo del término de jerga militar “Fucked up beyond all recognition or repair” ­—lo que se podría traducir como “jodido más allá del límite”—, se encuadra dentro de un esquema de probada solvencia en el cine británico de los últimos años, como demuestran títulos como Zombies Party (Shaun of the Dead, 2004), Doghouse (2009) o Bienvenidos al fin del mundo (The World’s End, 2013), con la reunión de un grupo de viejos amigos que acabará desembocando en funestas consecuencias.

En su participación en “La Mano”, F.U.B.A.R estuvo acompañado de Diane Taylor-Karrer, productora y supervisora de guion del film, a la que tuvimos la oportunidad de realizar la siguiente entrevista:

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¿Cómo nace F.U.B.A.R y cómo entras tú en el proyecto?

Conocía a Ben Kent, el director, desde hace mucho tiempo, ya que habíamos trabajado juntos. Ben había escuchado una historia real de un grupo de gente que fue a hacer paintball en el bosque, se entusiasmó y se lo tomó demasiado en serio. Él empezó a escribir un guion de comedia alrededor de esta historia llevándolo más allá, y me comenzó a enviar los borradores que iba teniendo para que le diera un poco de feedback y saber mi opinión. Yo le iba diciendo qué me parecía, hasta que llegó un momento en el que me propuso que me uniera al equipo de la película como productora. Ya tenía el guion finalizado, pero me dijo que le apetecía mucho continuar trabajando conmigo. Y así empezó todo.

F.U.B.A.R es una producción independiente. ¿Cómo ha sido su financiación? Según creo, para reunir parte del presupuesto recurristeis a crowdfunding

Realmente la parte de financiación procedente del crowdfunding fue una parte muy pequeña de la producción. Se empleó sobre todo para pagar las dietas del equipo de rodaje. La mayoría de la financiación procedió de inversores privados, pequeños productores a los que convencimos para que pusieran dinero para poder sacar la película adelante. No contamos con ningún tipo de subvención para ello. Ni siquiera del UK Film Council, que es un organismo público dependiente del Ministerio de Cultura que suele financiar la mayoría de películas británicas, sino que todo el dinero procedió de inversores privados.

No sé exactamente en cuánto podríamos cifrar el presupuesto con el que contamos, ya que yo no llevaba el tema financiero. Además, es muy difícil de distinguir lo que supuso la producción de la película propiamente dicha de los gastos de distribución. Digamos que entre la producción y la distribución ha costado algo menos de cien mil libras.

Al tratarse de una producción modesta, ¿el guion fue escrito desde un principio teniendo en cuenta los condicionantes financieros con los que iba a llevarse a cabo o se fue adaptando a los medios de los que disponíais una vez se planteó el rodaje?

Desde el primer momento teníamos claro que iba a ser una película de bajo presupuesto. De hecho, el proceso de escritura del guion a nivel de personajes, escenarios y escenas se pensó para que pudiera rodarse con muy bajo presupuesto. Lo teníamos claro. Por supuesto, después en el rodaje, con un calendario tan apretado como el que tuvimos, de diecisiete días, hubo cosas que tuvimos que reducir, porque de lo contrario no llegábamos a completar la filmación en el tiempo previsto.

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Diane presentando la proyección de “F.U.B.A.R” en “La Mano”

Personalmente, F.U.B.A.R me ha recordado mucho a las colaboraciones entre Simon Pegg y Edgar Wright. ¿Cuáles eran los referentes que manejabais?

Había muchas referencias. Por supuesto, una de las referencias principales era Zombies Party, sobre todo en la idea de mezclar humor británico con terror. Pero también la serie The Inbetweeners (2008-2010), que es una comedia negra que tiene exactamente el tono que buscábamos para la parte cómica.

En la película, los personajes principales son amigos desde la infancia. ¿Cómo fue el trabajo con los actores para que en la pantalla se reflejara esa camaradería?

Realmente tuvimos mucha suerte, porque, una vez hicimos el casting, aunque entonces nosotros no lo sabíamos, casi todos los actores principales se conocían, habían trabajado juntos y tenían cierta relación. Con lo que, casi por accidente, ya existía una complicidad entre ellos que surgía de forma natural y que transmitía esa sensación de que sus personajes eran amigos de toda la vida.

La película está basada principalmente en los diálogos. ¿Cómo trabajasteis a nivel de puesta en escena para que con este planteamiento las secuencias fueran dinámicas y no resultaran pesadas?

Para que no fueran solo bustos parlantes, lo que intentamos es que los personajes tuvieran unos caracteres muy diferenciados, tanto en la individualización como en tics y demás, de manera que no te aburrieras al verlos y no fueran personajes planos que únicamente estaban hablando. Al hacerlos de manera realista, y al darles características típicamente británicas a cada uno, con el propósito de que los espectadores locales pudieran reconocer en ellos a gente que conocían, conseguimos ese efecto de dinamismo en los diálogos. También ayudó la utilización de localizaciones un poco especiales, como puede ser la del búnker, que servían para que el espectador se evadiera y no se fijara solo en los diálogos.

Por otra parte, varios de los actores, sobre todo Mark Heap, que además de ser muy famoso en el Reino Unido por su trabajo en series de televisión muy populares, es muy excéntrico y divertido, desarrollaron de una manera muy especial sus personajes para que tuvieran más interés y no solo te fijaras en los diálogos. Casualmente, a través de Mark se produce una conexión muy curiosa con alguno de los referentes que señalaba antes, ya que conoce y ha trabajado con Simon Pegg.

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Un instante de la rueda de prensa de “F.U.B.A.R” en “La Mano”

En tu caso en particular, ¿en qué ha consistido tu labor en la película?

He trabajado en todos los aspectos y en todas las fases de la película. Como he comentado antes, desde la pre-producción misma estuve trabajando como supervisora de guion. Como amiga, le iba sugiriendo a Ben los cambios de las pequeñas cosas que fallaban. Luego, cuando comencé a trabajar realmente como productora, colaboré en la elección del casting y en la búsqueda de localizaciones. Por cierto que, cuando fuimos a buscar las localizaciones que fueran adecuadas para grabar, en los sitios que elegimos el tiempo era bueno, soleado, todo normal. Pero cuando fuimos a filmar hacía muchísimo frío, no era para nada como cuando habíamos ido a localizar, lo que supuso otro hándicap a añadir a las dificultades que presentaba el rodaje debido a las estrecheces económicas con las que lo afrontamos.

Ya en la producción me tocó la dura labor de coordinar a todo el equipo. Grabábamos en Londres, después nos desplazábamos a la periferia, donde se rodaban los exteriores, y después volvíamos de nuevo a la City, por lo que tenía que coordinar todos los coches que nos trasportaban de un lado a otro a diario. Además, me encargaba de que todo el plan de rodaje se llevara al día, aunque esto sea una tarea más propia de ayudante de dirección. Una vez acabada la película, me he encargado de toda la cuestión de post-producción, distribución y ventas.

Antes solo había producido cortos, así que ha sido un salto muy grande producir un largo. Ha sido difícil, divertido, emocionante… pero lo más importante es que he tenido un apoyo muy importante de todo el equipo. Todo el mundo ha trabajado muy duro y eso ha hecho que todo fuera más fácil. Ha sido realmente un proceso de aprendizaje muy duro, porque diecisiete días de rodaje se pasan volando.

Al ser una producción independiente, ¿qué dificultades habéis encontrado a la hora de mover la película, tanto a nivel de festivales como en la búsqueda de distribución comercial?

Un montón. La principal es que, una vez que acabas la película, necesitas un agente de venta. Normalmente deberías tenerlo antes. Y nosotros no lo teníamos. Lo segundo es que tienes que encontrar gente que hable de la película y te dé publicidad. Es muy complicado si se trata de una comedia que, además, se mete en subgéneros como puede ser el terror o el cine negro. Es dificilísimo que encuentres apoyos en forma de entrevistas o críticas que hagan que la película pueda tener visibilidad o relevancia. El género de la comedia es muy amplio y, claro, no sabe muy bien donde encajarnos al no ser exactamente una comedia pura y dura. Por otra parte, al ser una comedia inglesa no sabemos cómo puede responder el público en otros países. En resumidas cuentas, nosotros podemos poner el tráiler, pero si no tenemos nadie que hable de la película desde los medios nos es más difícil entrar.

Ya que has dicho que te encargas del tema, ¿qué tipo de distribución buscáis para F.U.B.A.R? ¿Tenéis pensado estrenarla en cines u os encamináis más por una distribución en DVD y Video On Demand?

En el Reino Unido la distribución que estamos buscando es a través de V.O.D. y de plataformas de venta tipo Netflix, Amazon o Sky. No nos planteamos inicialmente una distribución en cines, más allá de su exhibición en festivales. Por lo menos en el Reino Unido. Ahora lo que estamos estudiando es, a partir de la participación de la película en festivales fuera del Reino Unido, ver qué posibilidad tenemos de moverla en cada país. No nos cerramos a cines, aunque creo que probablemente acabaremos en el mismo modelo de distribución que vamos a tener en el Reino Unido. Pero estamos a la espera. No tenemos nada planificado.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Manuel Arija

Published in: on diciembre 7, 2018 at 6:56 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Enzo G. Castellari, “Premio de Honor Isla Calavera 2018”

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La segunda edición del Festival de Cine Fantástico de Canarias-Isla Calavera, celebrada entre los pasados 19 y 25 de noviembre, entregó uno de sus premios Isla Calavera de Honor al mítico director italiano Enzo G. Castellari. Con la concesión de este galardón, el certamen tinerfeño quiso reivindicar la trayectoria dentro del género fantástico de quien por derecho propio se erige en uno de los nombres cardinales del cine de género europeo realizado entre las décadas de los sesenta y setenta. Una contribución que permanece eclipsada en un segundo plano por los que son los dos registros más característicos de su filmografía, como son el cine de acción y, sobre todo, el western, pero que presenta un indudable interés, centrada en sus tres incursiones al cine de temática post-apocalíptica realizado en Italia a comienzos de los ochenta, compuestas por 1990: Los guerreros del Bronx (1990: I guerrieri del Bronx, 1982), película que fue proyectada dentro de la sección “Clásicos del Fantástico” de Isla Calavera, su secuela Fuga del Bronx (Fuga dal Bronx, 1983) y  Los nuevos bárbaros (I nuovi barbari, 1983).

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El Festival Isla Calavera le premia por su contribución al fantástico, un género que, sin embargo, no es de los más característicos de su filmografía. ¿Qué supone para usted este reconocimiento?

El fantástico es un género que me gusta. El fantástico permite soñar a los espectadores, y a mí como director me da la oportunidad de crear algunos de esos sueños. Es maravilloso que solo con el cine y la fantasía se puedan regalar esas sensaciones.

Cuando me llamaron para decirme que me daban este premio no me lo esperaba. Fue una sorpresa, porque, además, nunca había estado en Canarias. Así que venir a Canarias después de habérmelo planteado tantas veces era una posibilidad que me encantaba y un premio añadido. Y aquí estoy, maravillado con Canarias y lo que me he encontrado en esta maravillosa tierra.

Aunque en su familia abundan los antecedentes en la profesión, lo cierto es que antes de dedicarse al cine fue boxeador y estudió arquitectura. ¿Qué es lo que le empujó para que finalmente entrara en el mundo del cine?

Es muy fácil. Mi padre era director y productor, por lo que yo prácticamente he nacido dentro del cine. Cuando era pequeño iba a visitar los sets donde se rodaban las películas mi padre. Puede decirse que el cine entró en mi vida justo después que el biberón de leche.

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Castellari posando ante los medios junto a los otros dos homenajeados con el “Premio de Honor” de esta edición de Isla Calavera: Mick Garris y Caroline Munro.

Una vez comienza a dirigir a mediados de los sesenta, se especializa sobre todo en películas western, convirtiéndose en uno de los realizadores del género más importantes de Europa. ¿Esta dedicación obedeció a un interés personal o también estaba influenciado por la demanda que existía en aquellos momentos de este tipo de productos por parte de la industria tras la eclosión que vivió el género en el Viejo Continente a raíz del éxito cosechado por los films de Sergio Leone?

El género era muy importante en aquellos momentos en la industria italiana porque se hacían muchos westerns, por supuesto. Esto hizo que todos los buenos ayudantes de dirección pasaran a dirigir sus propios westerns por la demanda que había. Y yo, como tantos otros, comencé a dirigir haciendo westerns. Pero en mi caso se le une, además, que es el género que más quiero. He crecido y he vivido con el western norteamericano, así que para mí ha sido un regalo el que este auge que vivió el género en Italia y en toda Europa me permitiera dirigir westerns.

Esta especialización hizo que usted viviera en primera persona el ascenso, auge y caída del denominado spaghetti-western. ¿A qué se debió en su opinión el que este estilo pasara en pocos años de gozar de una nutrida producción a desaparecer sin dejar ni rastro?

Yo estoy orgulloso de haber hecho uno de los últimos westerns europeos, Keoma (Keoma, 1976). Cuando lo hice, todo el mundo pensó que había vuelto el género. Pero no era verdad. El mío fue el único que tuvo un gran éxito, lo que hizo que después se hicieran unos cuantos pensando que volvía la temporada de westerns. Pero no. El mío fue el último, el único y el mejor (risas).

En este sentido, suele considerarse que Keoma echó el cierre, de algún modo, al spaghetti-western. ¿Era esa su intención cuando la rodó?

Sí. Yo tenía exactamente en mente que estaba rodando el último western, aunque años después hiciera otro, Jonathan degli orsi (1995). Pero sí que pensaba que Keoma debía de hacerla superbien porque era el último western que se hacía en Italia. Y así fue. Soy muy afortunado por ello, y estoy muy orgulloso y contento por el éxito y el reconocimiento que tiene la película.

El protagonista de Keoma fue Franco Nero, un intérprete con el que ha trabajado en múltiples ocasiones a lo largo de su carrera. ¿Es quizás el actor con el que mejor se ha entendido?

Sí, exactamente. Somos dos hermanos desde entonces. Es más, la próxima película que voy a rodar será un western filmado en Almería con Franco Nero de protagonista.

¿Se trata tal vez del acariciado proyecto de Keoma Rises?

Bueno, el personaje es Keoma, pero la historia es fantástica. Hablando de fantástico, esta futura película sería fenomenal para proyectarla en este festival. Será un western de fantasía y acción. Va a ser una película que va a regalar muchas emociones a toda la gente que ama el cine.

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Aunque sea Keoma la más conocida a nivel popular, la mayoría de sus colaboraciones con Nero se produjeron dentro de los márgenes del poliziesco, una corriente que de algún modo venía a ser una prolongación del western italiano ambientado en espacios urbanos y contemporáneos, pero con un mensaje que hacía referencia al convulso contexto sociopolítico que se vivía en su país durante  aquellos años. ¿Este discurso era algo buscado, al menos en su caso?

En aquellos momentos con solo abrir el periódico podías escribir un guion para una de estas películas. Y  cada día, porque cada día había hechos impresionantes, con las brigadas rojas, las brigadas negras, las brigadas amarillas… Todas estas brigadas provocaron una temporada de terror y de miedo en Italia. Entonces, nada más leer las noticias en el periódico o al verlas en el telediario podías escribir un guion. Y en este contexto tenías que mostrar tu posición, ya fuera de centro, de izquierdas o de derechas. Pero siempre era importante decir algo en estas películas. Políticamente era muy importante, porque eran un reflejo de la situación que se estaba viviendo en mi país en aquellos momentos.

Una vez van muriendo sucesivamente los filones del western y del poliziesco, el cine de género italiano comienzo a focalizar su producción en películas cada vez más basadas en la emulación descarada de los éxitos hollywoodienses del momento. ¿A qué se debió este cambio de mentalidad en los productores italianos?

Como tú sabes y habrás escuchado muchas veces, los productores siempre se fijan en cuáles son las películas de éxito, que habitualmente han sido las películas norteamericanas. Entonces, después de un gran éxito de una película norteamericana te decían: “Vamos a hacer una película italiana pero siguiendo el modelo de esta película norteamericana que ha tenido tanto éxito”.

Dentro de este contexto surgen tus tres aproximaciones al cine de ciencia ficción con el díptico del Bronx y Los nuevos bárbaros, en la que, pese a seguir la estela de la saga Mad Max, incluías un explícito homenaje a Por un puñado de dólares/ Per un pugno di dollari (1964). ¿Cómo surgieron estos proyectos? ¿Eran encargos o nacían de propuestas suyas?

No, no, no. El productor me llamó para hacer 1990: Los guerreros del Bronx y su propuesta me encantó inmediatamente. Le contesté que sí, por supuesto.  Obviamente, Carpenter fue el principal modelo a imitar. Después de los films de Carpenter, también me vi todas las películas que los directores norteamericanos estaban realizando en aquel momento de violencia urbana.

Fue difícil de rodar en el Bronx, aunque sigo manteniendo un excelente recuerdo de aquella experiencia. Figúrate. Fui de Italia a Nueva York, al Bronx, al barrio más peligroso del mundo en aquel momento, y me lo pasé muy bien rodando.

Coetáneo a estos trabajos es la estrenada en España como Tiburón 3 (L’ultimo squalo, 1981), película que fue demandada por Universal acusándola de ser un plagio del film original de Steven Spielberg. ¿Cómo vivió este suceso?

Había muchas cosas, pero cuando fui de testigo al juicio que se celebró en Australia, las acusaciones eran muy blandas e inconsistentes, del tipo “había una mujer rubia como en la película de Spielberg”; “tenía el mismo coche que aparecía en la otra película”, “la máquina de café era igual”… Todo pequeñísimos detalles. Aunque lo más gordo fue que también me acusaban de haber usado el mismo tiburón blanco. Pues claro, el animal más peligroso que hay en el mar es el tiburón blanco. ¿Quién tienen el copyright del tiburón blanco? (Risas). También me decían que el tiburón atacaba a barcos y bañistas como en su película. ¿Qué querían? No iba a atacar a un niño en bicicleta mientras estaba esperando el semáforo. ¡Pues claro que atacaba a los barcos que estaban en el mar y a la gente que se tiraba al agua! Es algo muy simple, y si eso significa un plagio, yo he hecho un plagio. Pero ni la Universal ni Spielberg tienen la invención del mar ni de los grandes peces asesinos.

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Enzo durante el coloquio que tuvo lugar tras la proyección en Isla Calavera de “1990: Los guerreros del Bronx”.

¿Es cierto que le ofrecieron dirigir Nueva York bajo el terror de los zombies (Zombi 2, 1979)? ¿Por qué rechazó el proyecto?

Fíjate, me lo ofreció el mismo productor con el que después hice 1990: Los guerreros del Bronx. Dije que no, porque yo no tengo el sentido del horror. A mí, prácticamente, el horror no me gusta. No soy un aficionado y, por lo tanto, no sé rodar escenas splatter como las que había en aquella película. No sé, puede ser que me pusiera a rodarlas y fuera capaz, pero al pensarlas no. Así que le dije al productor que no era mi género, no me gusta. Él me intentaba convencer diciéndome que pensara cómo podía quedar una película de zombis rodada con mi mano, con mi estilo… “Sí, lo sé, pero es un género que no me pertenece”.

En aquel momento recuerdo que Lucio estaba enfermo y tenía muchos problemas de dinero. Por eso, estoy muy orgulloso y contento de, en cierto modo, haber dado la posibilidad de que Lucio volviera a hacer cine con el género que luego le encumbró como un grande. Estoy orgulloso de esto, porque yo no lo habría hecho tan bien como él.

No obstante, en aquel mismo año realizó su única incursión en el cine de terror con Diabla/Sensitività, una película de la que creo que reniega, y de la que, incluso, en alguna ocasión ha llegado a decir que realmente no la dirigió…

Sí que la dirigí, pero no la reconozco. Yo dirigí mi versión, que es la original. Pero después no sé qué hicieron, porque después, por hacer la película más splatter, añadieron varios insertos realizados por Alfonso Brescia con unas manos que salían del lago y cosas por el estilo; algo horroroso y rodado muy mal. Nunca he conseguido ver la película porque a los primeros diez minutos me he ido a la proyección. Es una película fatal.

No obstante, la copia española, que es la versión original que dirigió usted, es una buena película de terror, con un destacado sentido de la atmósfera…

Sí, esa versión claro que me gustó. Estaban Leonora Fani y Patricia Adriani, una actriz española fantástica, que me regalaron mucho como director para crear las escenas de ellas como hermanas. Me gustó mucho hacer esa película, ya digo, pero luego no lo que hicieron con ella los productores añadiéndole cosas que yo no había rodado.

Otro proyecto controvertido suyo es Simbad, el rey de los mares (Sinbad of the Seven Seas, 1989), que escribió originalmente Luigi Cozzi, rodó usted como miniserie, y finalmente remontó en formato largometraje el propio Cozzi. ¿Qué ocurrió realmente?

Cozzi no hizo una película exactamente, pero sí algo que se distribuyó en video y DVD. Tampoco he visto esta película, porque al cabo de los diez u once minutos he tirado el disco contra la pared y lo he roto. Estaba fatal.

La elaboración del rodaje que dirigí yo se interrumpió porque a la Cannon, que era la productora, le faltó financiación. En ese punto, solo quedaban por hacerse los efectos especiales. Había que rodar tres o cuatro semanas de grandes efectos: el barco que vuela por el cielo y cosas así. Había muchísimos efectos.

Tiempo después estoy en Los Ángeles y entro en un “Blockbuster” y veo una carátula de Sinbad of the Seven Seas, en la que pone: “Producida y dirigida por Enzo G. Castellari”. Y, joder, cuando lo veo estaba fatal (risas). Todos los efectos eran una señora que aparece al principio hablando y contando la historia. Es decir, era todo contado en lugar de mostrarse los efectos especiales. Fatal, fatal…

Ya por último, ¿qué siente cuando ve que su cine es reivindicado por cineastas de la talla de Quentin Tarantino?

Pienso que si un genio como Quentin elige entre las millones de películas que se han hecho después de los hermanos Lumière una mía para hacer un remake[1] yo tengo que estar de lo más orgulloso. Eso quiere decir que mi cine ha cumplido.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Se refiere a Malditos bastardos (Inglourious Basterds, 2009), película que toma su título original del que se utilizó para distribuir en el mercado anglosajón el film bélico de Castellari Aquel maldito tren blindado (Quel maledetto treno blindato, 1978).

Published in: on diciembre 5, 2018 at 7:19 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Eisuke Naitô, director de “Liverleaf/Misumisô”

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Un año más la programación de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián otorgó un gran protagonismo a la cinematografía japonesa. Buena muestra de ello son los tres exponentes del país del sol naciente que formaron parte de la Sección Oficial de esta vigésimo novena edición. De ellos, dos conformarían la ya tradicional “Japan Gaua”: la posteriormente ganadora del certamen One Cut of the Dead/Kamera o tomeru na! (2017) e Inuyashiki (2018). El título restante sería Liverleaf/Misumisô (2018), adaptación de un manga que trata un tema de tan candente actualidad como el del acoso escolar, entre cuyos aciertos destaca el nivel interpretativo de su joven reparto y el modo en que acierta a reflejar a base de unas pocas pinceladas el contexto que propicia el bullying y a los acosadores.

En su participación en el certamen donostiarra, Liverleaf estaría acompañada por su director, Eisuke Naitô, de quien hace unos pocos años pudo verse en este mismo marco uno de sus anteriores trabajos, Puzzle/Pazuru (2014). Nacido el 27 de diciembre de 1982, la juventud del cineasta nipón no ha impedido que cuando ni siquiera ha cumplido los treinta y seis años de edad cuente ya a sus espaldas con una nutrida filmografía compuesta hasta el momento por siete películas, todas ellas con un mismo denominador común: el estar protagonizadas por personajes adolescentes, circunstancia esta que convierten a Naitô en todo un especialista en la temática.

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Todas sus películas hasta el momento guardan la particularidad de estar protagonizadas por adolescentes. ¿De dónde viene su interés por este tipo de personajes?

Cuando yo era estudiante de secundaria o bachillerato hubo un asesinato cometido por alguien que tenía más o menos mi misma edad. Aquello me impresionó mucho y me hizo pensar: “Ah, vaya, hay gente de mi edad que llega hasta el punto de matar a alguien…”. En aquellos tiempos yo era bastante introvertido, con muy pocos amigos y, de alguna manera, sentía que aquel asesino de mi generación compartía la misma frustración. No voy a decir que sintiera empatía por sus actos, pero sí que, de alguna manera, comprendía cómo se sentía.

Antes de convertirse en director de cine fue profesor. ¿Esta experiencia de trabajar con los jóvenes y, por tanto, conocer su mundo, se ha reflejado de algún modo en sus películas?

Sí, es cierto que fui profesor. Lo dejé y me convertí en director de cine. En cuanto a mi experiencia de entonces, bueno, desde mi posición de profesor, es la mirada que tiene un adulto hacia los niños. En mis películas hasta ahora lo que he intentado reflejar es el punto de vista de los niños pero, cada vez más, añado también el punto de vista adulto que me dio aquella experiencia profesional. Creo que en las próximas películas tendrá más relevancia el punto de vista del profesor.

En el caso de Liverleaf, aborda el tema del acoso escolar. ¿Por qué se decantó por él?

Bueno, en realidad esto también tiene que ver con una experiencia de mis años escolares. Hubo un caso de un niño que murió como consecuencia del acoso escolar al que le sometieron sus compañeros. En aquella ocasión, al principio, los culpables reconocieron su falta. Es el llamado “caso del asesinato de la colchoneta de Yamagata”. Sin embargo, a mitad del proceso cambiaron su declaración y comenzaron a decir que ellos no habían hecho nada. Precisamente, todavía hoy el caso está en recurso de apelación defendiendo la postura de que les han cargado con un crimen del que son inocentes. Es decir, perdieron el juicio y fueron declarados culpables, pero a mí lo que me interesaba es de qué manera la conciencia de haber cometido un delito va cambiando dentro de uno mismo.

No obstante, según ha comentado en la rueda de prensa, el proyecto le viene un poco de forma imprevista…

Cierto. El comienzo de esta película fue un poco raro. Originalmente la iba a hacer otro director, que abandonó el proyecto en el último momento. Entonces, los productores estuvieron buscando a un nuevo director y así fue como la película llegó hasta mí. El problema fue que cuando asumí la dirección apenas quedaba un mes para comenzar a filmar, por lo que fue un proceso un poco agobiante. No se podía retrasar el rodaje, ya que como el escenario en el que transcurre la película es nevado, había que empezar a filmar inmediatamente para aprovechar la temporada de nieve, lo que repercutió en que no dispusiera de mucho tiempo para preparar el filme.

Además, no había mucho presupuesto, ya que como los actores debían de ser jóvenes por el tipo de personajes que tenían que interpretar, la mayoría son desconocidos, lo que hacía que los inversores no estuvieran interesados en entrar en la película. Hubo alguno interesado en intervenir con la condición de que se contratara a algún actor famoso       joven, que tuviera unos veinte años, pero no podía ser, ya que no iba a resultar creíble dando vida a un personaje adolescente.

Con todos estos condicionantes quizás lo más lógico hubiera sido no aceptar la proposición. Sin embargo, había visto los videos del casting de los actores, y me parecieron tan buenos que decidí hacer la película a pesar de todas estas circunstancias. Es curioso porque, finalmente, el que solo tuviera un mes para poder prepararla me ha permitido trabajar con mayor libertad de la que habría tenido de disponer de más tiempo.

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Rueda de prensa de “Liverleaf” en la Semana de Cine Fantástico y de Terror de Donosti. De izda. a drcha.: Eisuke Naitô, el productor de la película y Josemi Beltrá, director de la Semana.

Liverleaf tiene su origen en un manga. ¿Cuánta fidelidad ha tenido con respecto a la obra en que se basa?

En líneas generales he seguido la trama del manga de partida. El mayor cambio viene al final, porque en el manga original Taeko muere y en la película sobrevive. Antes he hablado sobre la conciencia de culpabilidad. Taeko es la única que mira de frente su propia culpabilidad y por eso pensé en hacer que sobreviviera y reflexionara qué debe hacer al llegar a esos momentos.

Además del acoso escolar, otro tema muy presente en la película es el del egoísmo. Está el personaje de la compañera de la protagonista que empieza a acosar a esta para evitar que el resto de los compañeros de clase le hagan lo mismo, o el de la profesora que prefiere hacer la vista gorda y no inmiscuirse en los abusos de sus alumnos porque ella misma sufrió también el acoso en su juventud y de algún modo el recordarlo le supone algo doloroso…

Pues… Verá, cuando yo era profesor me di cuenta de que el hecho de que alguien fuera profesor no implicaba que en todos los casos fuera una persona como es debido. Por ejemplo, los hay que han llegado a una edad adulta arrastrando los mismos problemas psicológicos que tenían en la adolescencia e incluso diría que precisamente por eso han escogido el colegio como lugar de trabajo.

Mucha gente considera Liverleaf una película de venganza, aunque en mi opinión es todo lo contrario: es una película de defensa. Los momentos en los que Haruka, la protagonista, actúa contra sus acosadores es siempre como respuesta a un ataque previo, no porque se tome la justicia por su mano. ¿Está de acuerdo?

En parte, también es así. Por lo que respecta al formato de la historia, la primera mitad tiene el formato de una historia de venganza, pero creo que en la segunda parte se va desviando de esta línea.

La estética de la película, con la protagonista enfrentándose a sus enemigos en parajes nevados, me ha recordado al clásico setentero Lady Snowblood/Shurayukihime (1973). ¿Se encontraba este film entre sus influencias?

Es la primera vez que me lo dicen, pero Lady Snowblood parte de un manga que me gusta y puede que inconscientemente me influyera. El que sí tuve muy presente fue el film de Sergio Corbucci Il grande silenzio [dvd/bdr: El gran silencio, 1968] a la hora de dar ese aire poético a las escenas de los enfrentamientos de los personajes en medio de la nieve.

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La mayoría del reparto de Liverleaf se compone por jóvenes actores con escasa experiencia, muchos de los cuales eran la primera vez que se ponían delante de las cámaras. ¿Cómo fue el trabajo con ellos?

Bueno, antes que nada, muchos ensayos, antes de rodar y durante el rodaje también. Durante el rodaje, en cuanto anochecía había que parar la filmación, así que, justo antes de cenar, hacíamos otro ensayo.

Luego, por ejemplo, en el caso de la actriz que interpreta a Taeko era la primera vez que actuaba, o en el de Rumi, que aunque había hecho algo de teatro, era su primera película, así que yo les hacía preguntas sobre sus personajes para que reflexionaran sobre los problemas que tenían y comprendieran mejor la situación. No es que yo les diera la respuesta, pero les guiaba de manera que llegaran a la conclusión que yo buscaba.

Me ha llamado la atención de que, frente al realismo con el que está plasmada toda la historia del acoso escolar, en las escenas de violencia sin embargo adopta un grafismo exagerado propio del gore…

En Japón, cuando uno realiza una adaptación cinematógrafica de un manga se le da mucha importancia a los detalles concretos, lo cual entraña muchas dificultades. Pero si uno descuida ese aspecto, enseguida le llueven las críticas, y ese es uno de los motivos para dicha representación de la violencia.

Aunque a veces puedan parecer unas imágenes muy exageradas, creo que es necesario llegar hasta ese punto. Desde un primer momento, el planteamiento fue algo como “vamos a ofrecérselo a Naitô, porque él sí llegará hasta el punto al que hay que llegar”.

Una de las escenas más impactantes de la película es aquella del beso sangriento entre los personajes de Haruka y Mitsusru. ¿Tiene algún significado este momento más allá del puramente estético?

Ah, eso no estaba en el manga original. Es una escena que da a entender la compenetración de sentimientos entre ambos chicos, simbolizada por el color rojo de la sangre, que se extiende como un pintalabios.

Creo que actualmente se encuentra trabajando en la posproducción de su nueva película. ¿Qué puede adelantar de ella?

El rodaje ha terminado y se encuentra en la fase de montaje. Es también una historia sobre delitos de acoso. El título previsto es Yurusareta kodomo-tachi (“Los niños a los que se perdonó”). Liverleaf tiene un alto contenido de ficción, con unas imágenes muy exageradas sí se quiere; sin embargo, esta nueva película tiene un punto de vista realista, sobre las leyes penales relativas a los menores y la manera en que sus delitos son juzgados en los tribunales.

En el caso del que hablé al principio, el del “asesinato de la colchoneta de Yamagata”, al principio los culpables reconocieron su autoría y luego, cuando cambiaron la declaración y negaron los hechos, se llegó incluso a dictar una sentencia de inocencia. En mi próxima película utilizo este hecho real para explorar la manera en que se llegó a esta sentencia inicial de inocencia. Y luego ver de qué manera estos niños que han sido declarados inocentes se convierten en adultos.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Daniel Aguilar

Fotografías: Juan Mari Ripalda

  • El autor de la entrevista quiere expresar públicamente su agradecimiento Daniel Aguilar por su desinteresada labor para que esta entrevista viera la luz.

Entrevista a Isaac Ezban, director de “Parallel”

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De un tiempo a esta parte el cine fantástico mexicano se encuentra viviendo una auténtica eclosión de la mano de una nueva generación de realizadores llamados a recoger el testigo de los Fernando Méndez, Carlos Enrique Taboada, Juan López Moctezuma o Guillermo del Toro. Quizás el ejemplo más significativo a este respecto haya sido el triunfo conseguido en este 2018 dentro del circuito de festivales especializados de Vuelven (Tigers Are Not Afraid), film que solo en nuestro país se ha alzado con el premio del público y el destinado al mejor guion en FANT y el de mejor película de la sección “Dark Visions” en NOCTURNA Madrid. Un rotundo triunfo, en definitiva, que ha significado el que su directora y guionista, Issa López, haya sido reclamada por la industria hollywoodiense para que ruede allí su siguiente proyecto.

Pero el de López no es un caso aislado. Otro de estos nuevos talentos mexicanos ha dado ya el salto a la cinematografía de sus vecinos del norte. Hablamos de Isaac Ezban, que tras dos films tan distintos y, al mismo tiempo, interconectados entre sí como El incidente y Los parecidos, ha rodado en Canadá su primera producción en inglés con Parallel. El cambio geográfico, idiomático y el hecho de partir de un guion ajeno no ha influido, sin embargo, en que el joven cineasta azteca retome en él los temas que ya había planteado en sus películas previas, como puede ser los personajes atrapados en el tiempo, las dimensiones alternas o las modificaciones que sufren los caracteres de sus personajes protagonistas, dentro de una historia enmarcada en el mundo de los emprendedores informáticos, en la que no es difícil ver una demoledora crítica hacia la falta de moral y ansias de éxito a toda costa del capitalismo salvaje.

Encuadrada dentro de la sección “Panorama Fantàstic”, Parallel participó en la pasada edición del Festival de Sitges, donde estuvo acompañada de la presencia de Isaac Ezban, a quien durante su estancia en tierras catalanas pudimos entrevistar de forma conjunta con Ferran Ballesta, responsable de la recomendable web “La zona muerta”.

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Parallel supone tu primera película con producción internacional y rodada en inglés. ¿Cómo ha sido la experiencia? ¿Has encontrado diferencias a la hora de trabajar con la forma en que lo habías hecho en México en tus dos anteriores largos?

Ha sido un proceso muy interesante, porque como bien dices ha sido muy distinto al de mis anteriores películas, donde yo era el guionista, el productor y el director. Y ahora estaba ante mi primera película en inglés, mi primera película que no he escrito yo, mi primera película fuera de México y mi primera película en Canadá. Pero en realidad estuve muy contento en todo el proceso. Bron Studios es una compañía grande, con mucha experiencia, que ha hecho muchas películas grandes. Y también Vancouver es una ciudad donde se filma muchísimo, por los incentivos fiscales, por el paisaje y el relieve de la ciudad, por lo que los equipos de trabajo son muy experimentados. Fue una experiencia increíble filmar allá. Además, ha sido la primera vez en la que trabajaba solo de director. En este sentido, en mis anteriores films al mismo tiempo que dirigía me tenía que preocupar de otras cosas como si llegaba el catering a tiempo; esta vez yo llegaba al set y a dirigir.

En cuanto al guion, aunque no lo escribí yo, es una historia que siento que se relaciona muchos con los temas que suelo tratar. No solo el tema de los mundos paralelos o las realidades alternas, sino también la idea general de usar la ciencia ficción como una especie de metáfora para reflexionar sobre un tema humano, un tema real. Si en El incidente fue el paso del tiempo y en Los parecidos fue la identidad, en Parallel es la ambición y la avaricia, y cómo esto nos puede destruir. Fue un guion que me gustó mucho desde el principio y que lo hice mío, y cuando estaba dirigiendo en el set ni siquiera me sentía como si estuviera trabajando con el guion de otros, sino que era como si fuera mi guion. En este sentido fue muy buena la experiencia.

Es en la parte en la que estamos ahora la que creo que ha sido la más difícil, porque en todo el proceso creativo fueron muy respetuosos conmigo y nunca me impusieron nada, aun siendo una película que la editamos en Los Ángeles, con todo ese proceso de estudio con proyecciones de prueba en las que se comprueban las reacciones de la gente. Pero aun así, siempre mi visión como director fue respetada hasta el final, hasta que llegamos a un corte con el que todos estábamos contentos. Pero, como digo, en el punto en que está la película ahora mismo, que es el momento de la distribución, es lo que personalmente más me ha costado, en el sentido de que yo no tengo el control de qué pasa con la película, dónde se vende o cómo se ve, cuando en mis anteriores películas yo era el que hablaba con un agente de ventas o con una distribuidora. Sin embargo, ahorita yo soy simplemente el director que hizo la película y ahí ha terminado mi trabajo. La película es de una productora y es la que se encarga de estos temas. Pero es como si tuvieras un hijo, lo llevaras a la escuela y te dijeran que es suyo y no lo ves hasta dentro de veinte años. “No, no, no. Yo lo quiero ver cada semana”. Y eso es lo que me pasa a mí. Estoy cada semana preguntando cuándo sale el póster, cuándo se estrena en tal país… Así que quizás ha sido toda esta parte la más complicada para mí, pero por lo demás bien.

Comentas que te gustó el guion ya desde un inicio, pero también que lo hiciste tuyo. ¿Quiere esto decir que lo modificaste de algún modo para aproximarlo más a tus intereses?

Desde la primera vez que lo leí pensé: “Guau, tengo que hacer esta película”. De hecho, antes estuve leyendo varios guiones porque tenía ganas de dirigir una película escrita por otra persona que tratara un poco mi estilo. Pero me topaba con muchos guiones que se sentían, quizás, un tanto genéricos, y no me sentía totalmente absorbido por ellos, hasta que de pronto leí Parallel y entonces vi claramente que esta película era muy de mi onda. Es ciencia ficción pero con un lado humano, reflexionando sobre los personajes. Como yo la veo es más un drama de personajes con tintes de ciencia ficción. Pero sí le cambié varias cosas. Cambié por ejemplo el final por este que nos deja cuestionando sobre lo que acaba sucediendo, en sustitución del que había, en el que el espectador debía de creer que estaba en el universo principal, para descubrir que no, que hay alguien más haciendo lo mismo. Todo eso lo cambié y algunas a otras cosas, como darle más toques y texturas a los personajes, junto a otros detalles. Pero aunque tuve libertad para cambiar cosas, en general la estructura y la idea principal del guion permanecen intactas.

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A través de su argumento, Parallel puede verse también como una alegoría de la falta de ética del mundo empresarial actual y sus ganas de triunfar a toda costa. ¿Era tu intención realizar una especie de llamada de atención sobre este aspecto?

Sí, precisamente venía escrito en el guion y yo lo potencié. A mí me encanta utilizar la ciencia ficción para poder reflexionar sobre algún tema humano, sobre algún tema real que no sea fantasioso. Como decía antes, la reflexión de El incidente es el paso del tiempo y en Los parecidos sobre la identidad, y ahora en Parallel quiero trabajar un tema también muy humano, algo que nos caracteriza mucho como personas, que nos da fortaleza, pero que también nos puede destruir, que es la ambición y la avaricia. Creo que es un tema muy vigente, sobre todo hoy en el mundo de los jóvenes emprendedores, donde cada vez hay más hambre y fervor de utilizar la tecnología y descubrir algo nuevo. A mí me encanta que la historia de Parallel tome lugar entre estos chicos que aspiran a ser los nuevos Steve Jobs o Mark Zuckerberg, porque la película se pregunta qué pasaría si estas personas encontraran estos portales infinitos. Por otra parte, esto nunca lo habíamos visto antes aplicado a mundos paralelos. Sí que habíamos visto historias de mundos paralelos, pero era más en un sentido de cambiar el tiempo y así, pero nunca habíamos visto una historia de mundos paralelos donde se trate específicamente sobre la idea de ir a robar ideas, propiedad intelectual, arte, tecnología… y traerla a este mundo. Me pareció una mezcla curiosa, una mezcla interesante, y fue la parte que más me gustó del guion; era ciencia ficción, pero solo una pincelada justa para hablar sobre un tema humano muy real, como es la ambición desmedida y el hambre por tener más.

En cuanto al aspecto visual, destaca el contraste que realizas entre los tonos ocres que dominan las escenas que discurren en nuestro mundo y los azulados de aquellas que suceden en el universo paralelo. ¿Cómo trabajaste este apartado y cómo ha sido la experiencia de trabajar con alguien de Karim Hussain, en mi opinión uno de los mejores directores de fotografía del cine fantástico independiente actual?

Sí, Karim Hussain es casi una leyenda aquí en Sitges. Él fue un gran elemento en la película, fue un elemento increíble. Porque Karim es un fotógrafo que antes ha sido director, hizo tres películas como director, y por ello conoce a los directores y sabe cómo trabajar para enriquecer las películas desde la fotografía. Además, es una enciclopedia de cine. Tiene muchos conocimientos de narrativa visual y de cómo contar una historia. Y juntos teníamos varios retos. Parallel es una película que tiene mucho diálogo, con personajes hablando durante mucho tiempo, pero no queríamos que las tomas se vieran como muy televisivas, con un plano de ti y un contraplano de mí. No. Así que el reto era buscar la manera de que una película con tanto diálogo la cámara fuera inventiva. Entonces decidimos usar mucho la steady cam, con mucho movimientos como espirales, por ejemplo, cuando un personaje toma una decisión y giramos la cámara a su alrededor. Pero además de esto teníamos la situación que comentas tú del contraste entre los dos mundos. Es un guion que va rapidísimo y, de hecho, ayer se me olvidó decirle al público durante la presentación de Parallel en Sitges que no fueran al baño durante la proyección, porque si lo hacían en ese poco tiempo iban a perderse cuatro detalles importantes. Entonces, como el guion avanza tan rápido y como íbamos a ir cambiando tan rápido de universos, para saber que siempre el espectador tuviera claro dónde estamos hicimos una propuesta basado en trucos de ópticas: todas las escenas en el mundo normal están filmadas con lentes esféricas, y todas las escenas en el mundo paralelo lo están con lentes anamórficas. Al principio, cuando está la pareja en la cama, y en la cámara se siente la distorsión de la lente es porque es anamórfica. Y también está el uso de la cámara. Todo lo que es en este mundo es con un estilo de cámara más clásica, y todo lo que es en el mundo paralelo está más basado en el uso de la steady cam, más loco, para aportar una sensación de estar entrando en algo prohibido, a una aventura. Y, por último, la corrección de color. Todo lo que es en este mundo es un poco más ámbar, más saturado, mientras que en los mundos paralelos tendemos más hacia el azul. Eso luego fue incluso acentuado en la postproducción cuando sentimos que había gente que se confundía cuándo los personajes estaban en este mundo y cuándo en el paralelo. Todo esto es parte de lo que más orgulloso me siento de la película, que es el aspecto visual, además de lo increíble que fue trabajar en conjunto con Karim, y hablar de ideas, de referencias, de películas y poco a poco construir esta faceta visual que ha resultado ser una parte muy importante del proceso creativo de Parallel.

Isaac Ezban2

Presentación del pase en el cine Retiro de “Parallel” durante el Festival de Sitges

En estos momentos te encuentras trabando en tu siguiente película, también con producción estadounidense, la adaptación de la novela de Dan Simmons Un verano tenebroso (Summer of Night), a producir por nada menos que Sony. ¿En qué momento se encuentra ahora mismo el proyecto?

En realidad ahora estoy evaluando varios proyectos en desarrollo. Uno es este, el de Summer of Night. Es un proyecto que yo busqué. Es una novela que yo leí cuando era adolescente, con catorce o quince años, y de hecho la leí antes que It de Stephen King[1]. Me marcó mucho esta historia de unos chicos en un pueblo de los años sesenta que combaten un mal sobrenatural. Puede parecer un poco arquetípica, pero la historia tiene más garra y más huevos que otras historias similares. Desde que la leí siempre tuve el sueño de poder hacer una película con ella. Años después, cuando hice El incidente y empecé a trabajar con un agente en Los Ángeles, éste me preguntó si tenía alguna novela que me gustara adaptar, y le dije: “Sí, ésta”. Años después de esto me pusieron en contacto con un productor al que también le gustaba mucho esta novela y él fue quien llevó el proyecto a Sony. Y en estos momentos estamos en el desarrollo del guion con Sony, y como siempre una adaptación literaria es compleja, pues seguimos todavía en el trabajo del guion. Pero sí, es uno de los proyectos que tengo próximos y espero que pueda suceder pronto.

¿Quiere esto decir que, de momento, no tienes pensado volver a la industria mexicana?

Sí, también. Mi idea es tener un pie en México, otro en Estados Unidos, y lo que suceda primero. Además de Summer of Night, tengo una película de terror que estoy desarrollando en México y también tengo otros proyectos en Estados Unidos. No estoy en un punto de mi carrera en el que haya dicho “Adiós, México, me voy a Estados Unidos”, pero tampoco al revés. Lo que quiero es hacer películas en las que pueda contar mis historias, ya sea en México, en Estados Unidos, o en España, donde también me encantaría si hay una oportunidad; donde pueda contar mis historias.

Ferran Ballesta & José Luis Salvador Estébenez

[1] La novela de Simmons es, de partida, una evidente imitación de la de King, con un grupo de chicos y una chica. , en 1960, enfrentados a una fuerza sobrenatural, pero que de inmediato adquiere rasgos y personalidad propios.

Fotografías: Ferran Ballesta

Published in: on noviembre 21, 2018 at 6:58 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Oskar Tejedor y Gurutz Albisu, director y guionista de “Director Z. El vendedor de ilusiones”

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El pasado 2011 Gurutz Albisu publicaba José María Zabalza. Cine, bohemia y supervivencia, una completa y reveladora obra que servía para arrojar luz sobre la figura y la personalidad del cineasta irunés, responsable de films como Entierro de un funcionario en primavera (1958), La furia del hombre lobo (1970) o Al oeste de Río Grande (1983). Siete años después de este primer acercamiento ha visto la luz Director Z. El vendedor de ilusiones (2018), documental que de algún modo completa lo ya expuesto por José María Zabalza. Cine, bohemia y supervivencia, aunque desde una perspectiva diferente. Sin despreciar la exhaustividad de Albisu, no por casualidad guionista del documental, Director Z. Vendedor de ilusiones se centra en resaltar la faceta humana del realizador guipuzcoano, contando para ello con el testimonio de familiares, amigos y profesionales del medio que trabajaron en algún momento de su carrera a las órdenes de Zabalza.

Dirigido por Oskar Tejedor, tras su preestreno en la Irún natal de Zabalza el pasado 20 de abril, Director Z. Vendedor de ilusiones pudo verse durante la 51 edición del Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya – Sitges, dentro de la programación del espacio “Brigadoon”, antes de su reciente estreno en salas comerciales. Aprovechando su presencia en Sitges, donde estuvieron acompañando su proyección, no perdimos la oportunidad de conversar con Oskar Tejedor y Gurutz Albisu acerca de los pormenores del documental y las vicisitudes de su rodaje.

Director Z

Imagino que el origen de Director Z. El vendedor de ilusiones se remonta al libro que escribiera Gurutz sobre José María Zabalza hace unos años. En tu caso, Oskar, ¿qué te atrajo de la figura de Zabalza para embarcarte en la realización del documental?

Oskar: La esencia del documental parte de una foto donde se ve a Zabalza junto a Truffaut, vestidos ambos de esmoquin blanco en el Festival de Cine de San Sebastián. Esa foto refleja muy bien las dos caras del cine; siempre se habla de los triunfadores, pero nunca de los fracasados o de aquellos que nunca han llegado a conseguir el éxito con su trabajo pero que en realidad forman parte de nuestra historia.

Al investigar sobre el tema, me pareció que muchos realizadores y cineastas actuales nos podíamos identificar con el personaje “Zabalza”. Personalmente siempre me ha interesado rescatar del olvido a gente anónima que me hace reflexionar, y la historia de Zabalza me parecía que se acercaba mucho a esta línea editorial que desde hace mucho tiempo vengo explorando en mis trabajos. De Zabalza me gusta esa pasión por el cine, ese desenfreno de decir “Me apunto a lo que sea porque mi vida es contar historias, aunque esto me arrastre en lo personal”. Todo esto fue un poco lo que más me motivó.

A pesar de las raíces literarias, lo cierto es que el documental es muy cinematográfico. A este respecto me ha gustado mucho la idea de interrelacionar los testimonios de los entrevistados sobre la personalidad y la vida de Zabalza con extractos de sus películas que vienen a confirmarlos, lo que revela una laboriosa tarea de edición…

Oskar: Exactamente. Ha sido un arduo y laborioso trabajo de investigación el hecho de buscar analogías entre la vida de Zabalza y lo que cuenta en sus películas. Ese trabajo se ve recompensado cuando encuentras esas relaciones entre lo personal y lo imaginado, y entonces te dices “lo tengo”.

Era necesario verse las veintiuna películas y sus cortometrajes para entender la evolución emocional del personaje. Al ver las películas me surgían nuevas pistas que explorar y, de alguna manera, me permitía identificar el discurso de las personas que había entrevistado y el momento que vivieron con él.

En realidad el trabajo de un creador revela mucho de la persona y, de alguna manera, lo que contamos los cineastas la mayoría de las veces forma parte de nuestra vida personal. Aunque retratemos vidas diferentes a las nuestras, siempre acabamos reflejándonos en ellas. Luego fue muy interesante analizar sus películas en función del estadio en el que se encontraba en su vida personal.

Gurutz: ¿Al final qué es lo que ocurre? Que no teníamos a Zabalza en carne y hueso, pero le teníamos actuando en sus películas. Decidimos aprovechar esas imágenes para mostrarlo a través de sus filmes. Lo increíble fue comprobar cómo siguiendo cronológicamente sus diferentes apariciones ante la cámara, se hacía patente su propia deriva personal.

En este sentido, ¿cambió mucho el enfoque que teníais previsto originalmente a medida que ibais entrevistando a gente que le había tratado tanto personal como profesionalmente?

Oskar: Hombre, primeramente el hecho de que Gurutz haya escrito un libro y se haya pasado tanto tiempo investigando a mí me ha facilitado el trabajo de una forma increíble. Es verdad también que del libro a la película hay mucha diferencia, porque él tenía mucha información escrita, pero el problema era encontrar las personas que nos contaran esa información en el documental. La mayoría de la gente que vivió aquellos acontecimientos ya había desaparecido o los que estaban, su cabeza ya no la tienen para poder acordarse. En ese sentido, la búsqueda de testimonios ha sido realmente dificultosa.

Y sí, la idea original fue evolucionando y retroalimentándose. A medida que iba encontrando gente, me iban dando pistas para construir mi relato. Fue una verdadera lástima que la familia directa, sus hijas, no quisieran participar, pero pese a la insistencia que tuvimos, tanto Gurutz al principio como yo después, nos fue imposible convencerles para que estuvieran en el documental. De hecho se habla de ello en el filme. Tan solo su sobrina aparece, aportando las piezas necesarias para entender la relación de los dos hermanos y reconstruir el universo Zabalza.

Gurutz: Hemos conseguido contactar con sus hijas. Yo en el libro ya apunté que por informaciones que me habían dado sabía que tuvo tres hijas. Finalmente contactamos con una de ellas que vive en Luxemburgo, pero no ha querido saber nada. Fue curioso cómo dimos con ella, porque fue un poco como en Searching for Sugar Man. Hemos buscado a través de la SGAE, quien cobraba los derechos. Vimos que había una persona que los percibía, pero no nos daban ni su nombre, ni su dirección, ni su teléfono. No obstante, nos propusieron que les diéramos nuestro correo electrónico para que ellos se lo hicieran llegar. Y fue entonces cuando una de las hijas nos contactó. Le propusimos participar en el documental, pero fue un muro, negándose en todo momento a cualquier colaboración. Por otra parte, nos llamó la atención que, a pesar de las difíciles situaciones que les hizo pasar, el recuerdo que conservan del padre es muy bueno. Pero la familia se muestra muy dolida con el mundo del cine, por cómo ha tratado a su padre, al que sienten que no le ha hecho justicia. Por ejemplo, cuando falleció solo tres personas acudieron al funeral; nadie de la gente del cine se acordó de él.

Oskar: En cualquier caso, poquito a poquito, hemos encontrado joyas. De hecho, cuando tenía el proyecto bastante avanzado encontramos a gente muy interesante, pero desgraciadamente debido a la falta de tiempo para acabar la película tuvimos que declinar la presencia de estos personajes.

Director Z 01

Oskar Tejedor

He de confesaros que me ha gustado mucho el enfoque que le habéis dado al documental, ya que en otras manos lo más probable, dados los antecedentes del personaje, es que se hubiera hecho una cosa que se centrara más en destacar los aspectos más sensacionalistas. Sin embargo, vosotros os centráis más en la persona que en el personaje…

Oskar: Exactamente. En realidad, la historia de Zabalza se ha construido por medio de piezas, como si fuera un puzle. Partiendo de una línea principal de trabajo, fui alimentando mis hipótesis a medida que iba avanzando en la investigación. Yo tenía muy claro que, con un personaje como éste, denostado por la crítica y olvidado por la prensa, mi intención tenía que ser otra y contar la historia desde su lado humano. De alguna manera quería hacer héroe al antihéroe. Me interesaba conocer qué había detrás del cineasta locuelo y precipitado.

Por otro lado, era consciente que tenía que ensalzar los hitos más importantes logrados por este hombre que le diferencian de los demás a través de la gente que estuvo en ese momento con él. Por eso, he intentado subrayar el hecho de que rodara una película en un día, filmara tres películas a la vez, etcétera, etcétera. Es decir, remarcar aquellas peculiaridades que le hacían único en el panorama cinematográfico del momento.

Por cierto, Oskar, en las entrevistas te colocas compartiendo plano con los entrevistados. ¿Era una forma de dar a esos momentos de un poco de intimidad?

Oskar: En primer lugar quería que el artificio fuera evidente para hacerlo más cercano y humano. Carece de mi voz en off, porque no quería que mi presencia eclipsara al verdadero protagonista, pero sí que consideraba necesario ese acercamiento a los personajes, que sintiera el público que yo estoy viviendo las experiencias de ellos, que las estoy compartiendo. De hecho, se ve muchas veces al equipo técnico y se hace palpable que estamos grabando, queriendo convertir el artificio en algo natural. Me apetecía que fuera un documental muy de colegas charlando.

Has dicho, Oskar, que no hay narración en off tuya, pero sí que se incluye una voz que hace de Zabalza. ¿Los textos que lee pertenecen realmente al propio Zabalza?

Gurutz: En toda labor de documentación que hice para escribir el libro, y que me llevó diez años prácticamente, tuve la suerte de encontrar una revista local que se llama El Bidasoa, en la que Zabalza escribió durante varios años, a comienzos de los sesenta. Y la mayoría de estos textos que aparecen proceden de allí.

Oskar: Entonces, cuando Gurutz me enseñó estos documentos escritos por el propio Zabalza, enseguida vi que eran una joya, pero tenía la duda de cómo incorporarlos en la narrativa del documental sin que quedaran falsos. Me parecía que esos textos narraban muy bien algunos momentos importantes en su vida.

Para dar voz a estos textos buscamos un actor que tuviera una voz que se asemejara a la de Zabalza, para entrar así en su intimidad. A lo largo del documental su voz permitía que estuviera presente y pudiéramos conocer sus reflexiones de cada momento de su trayectoria. Por ejemplo, en la parte del documental cuando se habla de la censura es la propia voz de Zabalza dentro de una de sus películas, que dentro del metraje se entremezcla con la voz del actor que hace de él leyendo uno de sus textos. Es una broma muy para cinéfilos, que, no obstante, quizás a mucha gente le pase desapercibida.

Director Z 06

Gurutz Albisu

Ya que hablamos de la labor de documentación, me ha supuesto una grata sorpresa la inclusión dentro del documental de escenas descartadas de la que fuera la ópera prima de Zabalza, También hay cielo sobre el mar. ¿Cómo conseguisteis acceder a este material?

Oskar: Pues la verdad es que no fue fácil para Gurutz, y a mí, aun teniendo todo el trabajo ya hecho por Gurutz, tampoco me fue fácil. Hemos trabajado mucho con Filmoteca Española de Madrid, donde nos han facilitado mucha información y de hecho nos permitieron rodar en la misma Filmoteca.

Desgraciadamente no se ha conservado mucho material auténtico en la Filmoteca Vasca, salvo el que aportó en su día Gurutz y la primera película rodada en Pasajes. Sin embargo, un buen día investigando en la Filmoteca, una maravillosa técnica de la Filmoteca Vasca me comentó que habían encontrado bobinas con descartes que no se utilizaron en la película primera película de Zabalza, También hay cielo sobre el mar. No me lo podía creer. Realmente eran pocos cortes, pero fue un hallazgo increíble. Con su ayuda, telecineamos ese material, y aprovechamos esos cortes para poder incluirlos en el documental. Era un poco lo que te decía antes: al final las piezas del puzle fueron encajando a medida que las iba encontrando.

Desde que se anunció la puesta en marcha del documental hasta que finalmente ha visto la luz han pasado varios años. ¿A qué se ha debido esta producción tan dilatada?

Gurutz: Bueno, originalmente el documental lo iba a dirigir Javier Barajas, pero pasado un tiempo tenía otros proyectos y lo dejó. Y al tiempo entró Oskar.

Oskar: Cuando la productora me propuso el documental y me enseñaron el material que habían construido con el anterior director no me interesó demasiado la visión denostada que se hacía del personaje.

Gurutz: En ese momento, la idea tiraba más de hacer paralelismos con Ed Wood y Jess Franco. Pero mientras que Ed Wood era una especie de visionario, Zabalza había estudiado cine en la segunda promoción del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, por lo que disponía de una formación de la que Wood carecía. Y también era muy diferente a Jess Franco. Franco tenía detrás diversas productoras y distribuidoras, elementos de los que Zabalza apenas disfrutó. Él se tiraba al ruedo con la única intención de hacer una película y no pensaba ni en la distribución.

Oskar: Estudiando a los personajes, no tenían nada que ver. Así que la única condición para ponerme al frente del documental era que primero tenía que empaparme del personaje y ver cómo lo sentía para encontrar mi mirada personal y ser fiel a mí mismo.

Obviamente, al tener claro mi punto de vista, todo el tiempo previo que se había estado entrevistando a gente a mí no me valía, por lo que tuve que empezar de cero, con las consecuentes limitaciones de producción. Así que con tan solo siete días de rodaje tuve que atinar para dar en la diana sin margen de error. Por eso fue fundamental el hecho de jugar con los archivos de sus películas para poder contar la historia que tenía en la cabeza.

Por otro lado, ha sido complicado el tema del montaje, por falta de tiempo y presupuesto. Así que cuando dices que ha sido una producción dilatada, para mí ha sido muy corta. Tanto es así que ha habido gente importante que se ha tenido que quedar fuera de la narración.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on noviembre 13, 2018 at 6:53 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Sir Christopher Frayling

Biografo Leone 01

Uno de los testimonios convocados por el documental Desenterrando Sad Hill es el de Sir Christopher Frayling. Nombrado caballero del imperio británico en 2001 por sus “servicios a la educación en arte y diseño”, su obra se ha especializado en el estudio de la cultura popular. Dentro de este apartado destaca su papel de biógrafo de Sergio Leone, labor que cristalizaría en el imprescindible volumen Sergio Leone: algo que ver con la muerte. Nadie pues más indicado para hablar del cine del italiano y explicar los motivos por los que, más de medio siglo después de su estreno, estas películas continúan más vivas que nunca, despertando un fervor casi religioso entre sus espectadores. Eso es lo que hicimos en la siguiente charla que pudimos mantener con él aprovechando su presencia en la pasada edición del Festival de Sitges, donde Sir Christopher Frayling estuvo acompañando la presentación de Desenterrando Sad Hill.

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¿Cómo le llega la noticia de que hay un grupo de gente que está desenterrando el mítico cementerio de Sad Hill y cuál es su reacción al conocerla?

Cuando Guillermo, el director de Desenterrando Sad Hill, se puso en contacto conmigo y me explicó el proyecto con fotografías de cómo se estaba restaurando el cementerio —esto sería en 2014 o 2015—, me dejó totalmente intrigado. La idea de que los fans estuviese haciendo suya la película, que hubiera gente tan apasionada por El bueno, el feo y el malo que cincuenta años más tarde estuviese interesada en pasar sus fines de semana para excavar con sus propias manos y poder recuperar el decorado original de la escena final de la película, me pareció muy conmovedora. Creo que es un ejemplo muy ilustrativo de cómo el público quiere formar parte de la historia de las películas y de cómo en estos tiempos, gracias al impacto de las redes sociales, los fans y los espectadores tienen la oportunidad de convertirse en parte de las películas e, incluso, pueden interactuar con ellas, lo cual me parece muy importante.

Originalmente Desenterrando Sad Hill estaba pensado para ser un cortometraje documental de veinte minutos sobre la restauración del cementerio de Sad Hill, pero más adelante pensamos que sería una buena idea añadir el enfoque del making of de cómo se hizo El bueno, el feo y el malo. Así que el documental habla de cómo se hizo la película de Leone hace cincuenta años, los efectos que sigue causado en los espectadores en la época actual, de lo que se decía de ella en su momento de estreno y de lo que se dice hoy. También se incluyen imágenes de conciertos del grupo de heavy metal Metallica, que desde sus inicios utiliza el tema de la banda sonora de la película “The Ecstasy of Gold” para abrir sus conciertos. Es un documental que reúne muchísimas ideas y que, de algún modo, explica cincuenta años de la relación de amor que muchos espectadores tenemos con El bueno, el feo y el malo y de los secretos que esconde la propia película.

Biografo Leone 03

Usted ha basado gran parte de su carrera en investigar sobre Sergio Leone y su obra, algo que entronca en parte con lo que habla el documental. ¿Qué tiene el cine del director italiano para despertar este fervor casi religioso entre los espectadores?

Creo que en primer lugar tiene que ver el hecho de que Leone fuera un italiano que hablaba de un género tan propio de los Estados Unidos como el western y que lo hiciera desde un punto de vista europeo. Esto era muy válido para la gente que amaba la cultura de los Estados Unidos pero que necesariamente no tenía por qué amar los valores que esta cultura representaba, y aquí me parece importante que hay que hacer una diferenciación entre estos dos conceptos.

En segundo lugar, los films de Leone crearon el concepto del héroe de acción moderno, que no se centra tanto en la batalla, en la lucha, en el duelo, sino en el estilo. En este sentido, Leone utilizaba la música como años después lo ha hecho Tarantino, que coge una canción que es un éxito de una banda de rock y hace una película que gira alrededor de esta canción. Esto es exactamente lo que Leone hizo con la música que Morricone componía para sus películas.

Y en tercer lugar también está el que el cine de Leone sea, en realidad, un cine sobre el cine. No habla sobre la vida real, sino que se basa en películas italianas y españolas que emulaban a películas de los Estados Unidos, y no a la vida real. Es decir, Leone es un director vanguardista, pero que al mismo tiempo es querido por el público. Y eso es muy, muy raro y muy exclusivo, porque normalmente el público va a ver películas de los directores de vanguardia, como por ejemplo pueden ser las de Godard, pero después se desvincula. Sin embargo, en el caso de Leone la gente se siente muy ligada tanto a él como artista como a sus películas.

Por todos estos motivos a mí siempre me ha encantado el trabajo de Leone y por eso me enfrasqué en estudiar su obra. Incluso, en una ocasión el propio Leone me dijo que me fijase en que tenía que haber sido un inglés el que convenciera a los italianos para que le gustasen sus películas, lo que es muy extraño.

¿Y cómo se explica que haya sido esta versión externa del western la que se haya impuesto como canon dentro del género? Es un hecho que los westerns norteamericanos modernos beben más de las películas de Leone que de las de Nicholas Ray, John Ford o Henry Hathaway…

Cuando las películas de Sergio Leone aparecieron, entre 1964 y 1968, había un contexto político en Estados Unidos muy difícil, y el ambiente estaba muy crispado. Había un sentimiento muy crítico con la Guerra del Vietnam, lo cual se reflejó en el mundo de la cultura, como pueden ser las canciones protesta de Bob Dylan. Y las películas de Leone surgieron en este contexto, tratando además un género tan representativo de la identidad estadounidense como son las películas del Oeste, que por lo general habían representado los valores más tradicionales de la sociedad estadounidense. Y lo que consiguieron fue que todas las personas que amaban a los Estados Unidos pero no estaban de acuerdo con los valores que representaba pudieran verse identificadas en aquellos films, que no obstante bebían de toda esa tradición de las películas del Oeste. Se considera que incluso Leone devolvió al pueblo de los Estados Unidos con sus películas esa especie de cuento de hadas que habían perdido. Sus películas fueron un éxito rotundo en los Estados Unidos y de ello han bebido posteriores personalidades cinematográficas hollywoodienses, no solo dentro del western, sino también en el cine de acción y de otros géneros. El caso más evidente sería el de Sam Peckinpah, pero tampoco nos podemos olvidar que las personalidades cinematográficas de Charles Bronson, Sylvester Stallone o Arnold Schwarzenegger han bebido de forma clara del personaje que Clint Eastwood interpretara para Leone en la Trilogía del Dólar. Se podría decir que Leone es la mayor influencia en la historia de un cineasta europeo en el cine de los Estados Unidos.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on noviembre 9, 2018 at 9:09 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Guillermo de Oliveira, director de “Desenterrando Sad Hill”

Sad Hill 01

Ganadora del premio a la mejor película en la sección Noves Visions del pasado Festival de Sitges, Desenterrando Sad Hill supone el debut en el formato largo del realizador vigués Guillermo de Oliveira. Nacido de forma un tanto accidental, el documental surge a raíz de la exhumación y restauración por parte de un grupo de fervorosos aficionados llegados a Burgos desde todas partes del mundo de los restos del decorado del cementerio de Sad Hill donde se ambienta el desenlace de El bueno, el feo y el malo. Con este punto de partida, Desenterrando Sad Hill radiografía a través de los testimonios de los propios protagonistas de esta historia el impacto que la película de Sergio Leone ha provocado en varias generaciones de espectadores, al tiempo que rememora los pormenores de la realización de tan emblemático film de la mano de sus participantes aún vivos, caso de Ennio Morricone, el montador Eugenio Alabiso o el mismísimo Clint Eastwood. Emocionante y emotivo, el resultado es un trabajo excepcional y único que trasciende su propia naturaleza documental para erigirse en una atinada reflexión sobre la magia del cine y nuestra búsqueda como espectadores por interactuar y, de algún modo, formar parte de las películas que amamos. De ello y de las circunstancias en las que se fraguó el film hablamos con su director en la siguiente entrevista.

Sad Hill Unearthed

Según parece, Desenterrando Sad Hill nace de forma un poco casual, ya que en un principio no tenías pensado realizar este documental…

Ni este documental ni ningún documental. Yo no pensaba hacer ningún documental jamás. A mí me gusta hacer ficción, que es lo que disfruto. Pero esta historia se me cruzó. Yo soy muy fan de las localizaciones de cine, y en mi tiempo libre, cuando viajo me gusta ir a los sitios con fotogramas de las películas que se han rodado en aquel lugar y colocarme en los sitios, buscar el encuadre, ver qué trampas se hicieron, a qué altura estaba el trípode…  Cosas de esas. Y un amigo que sabe que soy muy mitómano de las localizaciones escuchó en la radio que el cementerio de Sad Hill de la mítica escena de El bueno, el feo y el malo seguía existiendo, lo que pasa que cubierto bajo veinte centímetros de manto vegetal y que había una asociación de fans de la película en Burgos que querían desenterrarlo. A mí eso me pareció una idea muy poética y una historia fascinante. Creo que había algo que contar ahí, aunque todavía no podía imaginar el qué.

Fui a ver el cementerio —estamos hablando de finales de 2014— y me puse en contacto con la asociación. Les seguí la pista durante meses, hasta que en septiembre de 2015, nueve meses después, les dieron permiso la Junta de Castilla y León y Medioambiente para desenterrarlo; un trámite burocrático que les llevó mucho tiempo. Entonces fui a grabar el cementerio antes de que empezara la intervención y luego, en los sucesivos fines de semana, les fui acompañando en ese proceso. Al principio, como era algo único y no había nadie más grabando, pensé que debía de documentar todo eso con la idea de que tal vez con ese material podía hacerse un interesante reportaje para YouTube. Pero enseguida las cosas vinieron rodadas y mi idea fue cambiando. Si los trabajos de desentierro comenzaron en octubre, en noviembre me fui a Londres a entrevistar a Sir Christopher Frayling. Y a Frayling no le podía meter en un reportaje para YouTube.

Pensé entonces en hacer un cortometraje documental, que tampoco es que sea un género que tenga demasiada distribución, pero que al menos en festivales se podía mover algo. Esa fue mi idea hasta que fui consiguiendo más entrevistas y más entrevistas. Al mismo tiempo yo veía una historia bonita en que quisieran desenterrar el cementerio, pero no me podía imaginar que fueran a conseguirlo. Y al final esta historia ha acabado convirtiéndose en mi primera película.

Teniendo en cuenta esta génesis, parece claro que fuiste dando forma al documental según ibas avanzando…

Claro. Fui cambiando hasta la forma de grabar. Al principio utilizaba un Slayer, que es un travelling pequeñito. Estaban los voluntarios cavando y grababa un plano de cinco segundos con el Slayer. Para una pieza corta de cinco minutos, que era lo que pensaba hacer, era perfecto, porque solo necesitaba un recursito. Pero, claro, luego pensé: “Dejemos la cámara ahí quieta y detengámonos a escuchar lo que están diciendo”. Por supuesto, también fui mejorando, cambiando la cámara con la que grababa. Empecé con una 5B y cuando vi que lo mismo aquello quizás podía acabar viéndose en cines terminé grabando en 4K. Así que de algún modo sí que tuve que ir adaptando. Y aprendí un huevo en todo este proceso.

Sad Hill 04

Aunque la base principal sea la labor arqueológica de recuperar el cementerio de Sad Hill, en el documental cuentas con el testimonio de varios participantes de El bueno, el feo y el malo, como puede ser Clint Eastwood, Ennio Morricone y varios técnicos del film, así como personalidades externas, caso del vocalista de Metallica, James Hetfield, Álex de la Iglesia o Joe Dante. ¿Qué pautas seguiste a la hora de escoger a los entrevistados que dan esa visión externa de lo que supone la película de Leone?

Yo identifiqué a cuatro megacelebrities que tenían una conexión muy fuerte con El bueno, el feo y el malo que sería la leche tener en el documental: Clint Eastwood y Ennio Morricone porque participaron en la película directamente. Otro era James Hetfield, cantante de Metallica que desde hace treinta años antes de sus conciertos utilizan el “The Ecstasy of Gold” y proyectan la escena del cementerio, y el otro era Quentin Tarantino, al que perseguí durante muchísimo tiempo. Tanto es así que estaba el documental editado y yo seguía intentando conseguir a Tarantino. Pero no le conseguimos. Pero no fue porque Tarantino no nos quisiera dar una entrevista, sino por las barreras que hay y que hacen que no consigas llegar a él. Si nos costó nueve meses con Eastwood y ocho meses con Morricone, con Tarantino quizás habría necesitado diez años.

Aparte, yo quería alguien que, desde un punto de vista racional, analizara todo este fenómeno irracional que hacía que alguien desde Italia recorriera mil doscientos kilómetros en coche para cavar un fin de semana. Y esa visión racional me la podía aportar Sir Christopher Frayling, que es biógrafo de Leone y uno de los grandes divulgadores de la cultura popular del siglo XX; Joe Dante, que es otro fanático de la película; y Álex de la Iglesia, que como había hecho 800 balas y estaba tan puesto en el tema pensaba que iba a ser un gran fan de Leone y aunque resultó no serlo sí que nos dio una visión muy interesante de cómo interpretaba este fenómeno. Él mismo lo dice en la entrevista: “Yo iría a cavar a Sad Hill”.

Al hilo de lo que comentas, los testimonios de estas personalidades que aportan la visión externa hacen mucho hincapié en el poder que ejerce el cine en la gente. ¿Fue algo buscado por ti o surgió de forma espontánea en las declaraciones de los participantes?

Yo tenía, entre comillas, mi tesis cuando empezaba a hacer el documental. Incluso en la primera entrevista que hice, que fue la de Frayling, le pregunté por la religiosidad que hay en el hecho de que la gente peregrine a localizaciones cinematográficas. Es decir, a mí lo que más me interesaba era explicar esta parte del fenómeno. Y no hay una única respuesta y creo que es lo que dice el documental; cada uno tiene sus motivaciones para ir allí.

Y tú que lo has vivido con ellos desde dentro, ¿qué tiene El bueno, el feo y el malo para levantar semejantes pasiones entre los espectadores?

Por un lado, El bueno, el feo y el malo lo que tiene es que es una película perfecta. Cuando dentro de quinientos años se vean contadísimas películas del siglo XX, porque la mayoría están destinadas a caer en el olvido como pasa hoy con la mayoría de obras de arte y de música realizada en siglos anteriores, El bueno, el feo y el malo será una de ellas. Y lo será por un director en estado de gracia que es Sergio Leone, por la música de Morricone y por ese trío de actores formado por Clint Eastwood, Eli Wallach y Lee Van Cleef que con su sola presencia llenan la pantalla.

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Junto a las entrevistas, otro de los valores que atesora el documental es el impresionante material visual que tiene como apoyo, con imágenes muy poco vistas. ¿Cómo accediste a él?

La verdad es que comparado con otras cosas no fue muy complicado. Nos fue de mucha ayuda el libro de Peter J. Hanley, que sale además entrevistado en el documental. Peter es un biólogo de la Universidad de Münster, con lo que te quiero decir que es una persona muy científica, muy cuadriculada. Y Peter se estuvo quince años escribiendo ese libro. No porque fuera despacio, sino porque él estudiaba todo hasta las últimas consecuencias y se metió a fondo en todos los archivos italianos, como la Cineteca de Bolonia, la Cineteca Nacional de Roma o Reporters Associati, y encontró joyas fotográficas. Así que todo ese trabajo de investigación no los adelantó él, por así decirlo. A la hora de elegir fotografías para el documental era tan sencillo como llamarle y preguntarle si esa imagen era de Reporters Associati o de la Cineteca Nacional e iba haciendo como mi carta a los Reyes Magos. Sí que hubo algunas fotografías como, por ejemplo, de la Cineteca Nacional, que no pudimos comprar porque se les fue la cabeza con el precio que pusieron. Nos pedían mil euros por foto. Una cosa totalmente fuera de mercado, cuando las demás agencias nos estaban pidiendo cincuenta euros o hasta setenta y cinco, dependiendo de los usos.

Has comentado que hubo otros apartados que fueron más difíciles de gestionar. Me imagino que te refieres al tema de los derechos de las películas y de la música…

Eso fue… Porque llegas a pensar: “Coge mi dinero. Quiero pagarte, pero no me marees” (risas). Solo para que te contesten, para que te hagan caso, te tiras seis meses llamando por teléfono, dejando mensajes en contestadores, enviando un fax, además de correos electrónicos. Y cuando por fin te contestan te dicen: “Ah, sí, yo tengo los derechos, pero solo para Uganda, Malta y Bielorrusia”. Fue muy duro y nos chupó mucha energía todo este proceso. En el futuro no quiero hacer otro documental que implique todo esto en la vida (risas).

Por cierto, ¿no has intentado contar con la familia de Leone?

Sí contactamos con la familia de Leone. De hecho, los derechos de la película para Italia la tienen ellos y por esa parte les contactamos. Lo que pasa es que la única persona que estuvo viva en el rodaje de El bueno, el feo y el malo y que nos podía interesar de cara a una entrevista era su mujer, Carla Leone, quien falleció hace año y medio o dos años. La intentamos contactar, pero para entonces ya no debía de estar muy bien y nunca nos contestaron a este respecto. Pero nosotros intentamos contactar con todos los que participaron en la película y seguían vivos cincuenta años después, que cada vez son menos. Solo en el proceso del documental se nos han ido unos cuantos.

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Aparte de la documentación del desentierro de los restos del escenario del triello de El bueno, el feo y el malo y de las personas que lo llevaron a cabo, o de lo que ha supuesto la película de Leone para muchos espectadores, Desenterrando Sad Hill habla sobre todo de la magia del cine y de la búsqueda de los espectadores por lograr que esa magia se haga tangible y de algún modo pueda formar parte de ella…

Eso fue lo que me indujo a pensar que aquí había una historia, y la historia era esa. Making of de El bueno, el feo y el malo hay un montón y a mí no me interesaba ese enfoque. Y el hecho de que la gente fuera a cavar, hay gente que cava en obras todos los días. Esto, sin embargo, conjuntaba las dos cosas. Ya desde el principio la tesis tiraba hacia eso: ¿Qué motiva a una persona a hacer mil doscientos kilómetros en coche para tirarse cavando todo el fin de semana?, como te comentaba antes. Puedes decir que te gustan las localizaciones de cine y visitarlas, como hago yo. Pero una cosa es visitarlas y tirarte una foto y otra pasarte los fines de semana cavando para desenterrarlas.

Desenterrando Sad Hill ha podido verse en varios festivales extranjeros y, dado que toca un tema bastante global, ¿va a contar con distribución comercial fuera de España?

Nosotros pensábamos que íbamos a estrenarla en España en un festival, luego a cines y después nos lanzaríamos a recorrer el mundo. Pero nos ha sucedido justo al revés. Nuestro primer festival de cine fue hace un año en Tokio, después estuvimos en Santa Barbara en Estados Unidos, en Argentina, en Colombia y, ahora por fin, nos han querido aquí. Lo bueno es que nos quieren en Sitges y en el Almería Western Film Festival y después ya vamos a cines. Así que por ese lado muy bien.

En cuanto a la distribución internacional es muy complicado porque cuesta mucho ir abriendo cada mercado y no tenemos la capacidad de hacerlo al ser un proyecto tan pequeño. Así que probablemente acabe en VOD. Eso es todo cuanto puedo contarte en este sentido, al menos en estos momentos.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on noviembre 6, 2018 at 7:14 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Carlos Martín Ferrera, director de “El año de la plaga”

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El pasado 2011, el autor catalán Marc Pastor publicaba su tercer libro, El año de la plaga, convirtiéndose en un inesperado éxito de ventas. Claramente influenciada por las adaptaciones cinematográficas de la novela de Jack Finney The Body Snatchers, su trama se ambientaba en una Barcelona preapocalíptica durante un caluroso mes de agosto. En este entorno, su personaje protagonista, un trabajador social en plena depresión tras ser abandonado por su novia, se percata de una oleada de suicidios de ancianos que guardan un punto en común: en todas las casas de los fallecidos se encontraba una extraña planta con olor dulzón.

Siete años más tarde, la novela de Pastor ha cobrado vida en la gran pantalla de la mano de una coproducción entre España y México. Protagonizada por un reparto coral encabezado por rostros tan populares de la pequeña pantalla como los de Iván Massagué, Silvia Abril o Canco Rodríguez, además de la presencia como los elementos femeninos de la historia de Ana Serradilla y Miriam Giovanelli, El año de la plaga, la película, supone el retorno a la gran pantalla de su director, Carlos Martín Ferrera, quien regresa con un trabajo bien alejado de los thrillers psicológicos que practicara hasta ahora, en títulos como Zulo o Suspicious Minds.

Aprovechando la presencia de Carlos Martín Ferrera en la vigésimo novena edición de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, donde El año de la plaga ha formado parte de su Selección Oficial, mantuvimos con el cineasta onubense de nacimiento y catalán de adopción la siguiente entrevista a propósito de su nueva película. 

El año de la plaga

¿Cómo te llega el proyecto de El año de la plaga y qué es lo que te atrajo de él?

Fue muy casual lo que me sucedió con El año de la plaga. Hace ocho años fui a una librería a buscar un libro concreto, y paseando por los diferentes pasillos me encontré con la típica mesa con las pilas de las novedades literarias. Entre ellas estaba El año de la plaga. Cogí un ejemplar, leí la sinopsis y pensé que ahí había un material estupendo para hacer una película. Y así se quedó. Con el tiempo, el productor David Matamoros de Zentropa me llamó y me habló de la posibilidad de hacer una adaptación de un libro. Cuando me dijo el título resultó que era El año de la plaga. Me preguntó que si lo conocía, le contesté que claro que lo conocía y le conté lo que me había pasado. Él me comentó que estaba pensando en mí para que dirigiera la adaptación porque le gustaba mi mirada, y me propuso leerme el libro. Me dijo que en el caso de que me gustara me pasaría el guion. Me leí el libro, y me pareció una propuesta muy fresca y muy original que bebía de películas como La invasión de los ultracuerpos. Entonces David me pasó el guion y vi que mantenía el espíritu, aunque en aquel momento quizás alguna parte era un poquito más oscura; después se hicieron otras adaptaciones, quitándole oscuridad y seriedad, y tirándolo más hacia la comedia. Obviamente contesté que me interesaba y a partir de ahí estuvimos trabajando con el desarrollo un tiempo hasta que se pudo financiar y rodar la película.

La novela original en la que se basa la película cuenta con un buen número de seguidores. ¿Sentiste una mayor presión por ello?

Obvio. Para mí fue una presión muy grande, hasta que pensé que no hay muchas adaptaciones en las que los fans de la novela estén al cien por cien satisfechos. Les pasa a los grandes directores que hacen adaptaciones de libros y les ponen a parir, imagínate a un tipo como yo.

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Carlos Martín Ferreara junto a Josemi Beltrán, director de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, durante la rueda de prensa de “El año de la plaga” en el certamen donostiarra.

En lo que respecta a tu carrera, El año de la plaga rompe con la que había sido la tónica de tus anteriores películas, construidas sobre pocos escenarios y con pocos personajes. ¿Cambió mucho la forma de enfrentarte al rodaje?

Cambió bastante.  Y no solo en la historia y el concepto. Nunca había probado a meterme en el mundo de la comedia, por lo que para mí era también un reto. Aparte que coger el tono ya era complicado. En el libro y en el guion tocan muchas teclas del género y tenías que llevarlo hacia una dirección muy concreta y para mí eso era lo realmente complicado. En este sentido, se alejaba mucho de lo que había hecho hasta ahora. También a nivel productivo. Mis anteriores películas eran más controlables, por así decirlo. Y aquí había muchos actores, muchas localizaciones, una coproducción que te obligaba a rodar una parte en otro país, hacer la postproducción en otro país… Para ello me ayudaron muchos los directores de producción, que me pusieron los pies en el suelo y me fueron ofreciendo las diferentes opciones que tenía. Puede decirse que me llevaron de la mano en todo este camino.

Como has dejado entrever, la película no es solo comedia, sino que también combina melodrama romántico, pinceladas de thriller y ciencia ficción. ¿Cómo fue homogeneizar tan diferentes tonos?

Hoy en día se hacen muchas películas con mezclas de géneros. Para mí es una aventura urbana con toques de comedia, un poquito de ciencia ficción, un poquito de horror y luego está la parte romántica del trío amoroso. Hay mil pelis como esta ya. Para darla forma he bebido mucho de películas más rollo Sundance, donde el tema de los personajes tiene mucho peso y todo lo que ocurre a nivel de ciencia ficción y horror pasa alrededor de ellos y casi no te enteras. Títulos como Seguridad no garantizada, Buscando una amiga para el fin del mundo e, incluso, El incidente de Shyamalan. Son películas que, como digo, se centran mucho en los personajes y todo pasa a su alrededor. Y un poco esto fue la inspiración para coger el tono del film.

En sintonía con estas influencias, El año de la plaga es una película que se basa en los personajes y en los diálogos, como dices, más que en el entorno apocalíptico en el que se ambienta su historia. ¿Cómo fue el trabajo con los actores?

Bueno, la película yo creo que es más preapocalíptica. Luego lo que pasa después del último plano que cada uno imagine lo que quiera. Volviendo a la pregunta, hablamos mucho de los personajes; hablamos muchísimo. Aparte, yo soy muy escrupuloso y muy meticuloso a la hora de trabajar. Así que tenía un Excel con el arco emocional de cada uno de los personajes, donde estaba claramente marcado en cada secuencia cuándo tenía que estar, para que no se me escapase. Como no íbamos a rodar de forma cronológica y había tantos actores, no quería que se me fuera nada. Yo le daba toda esa información a los actores para que la procesaran y, a partir de ahí, construimos los personajes. Pero siempre con una reunión de lectura previa. Además, hicimos muchos skypes con los personajes principales, sobre todo con Iván Massagué, ya que mientras yo me encontraba preparando la película en Barcelona él estaba en Madrid rodando una serie. Fue una labor muy intensa y de mucho trabajo.

El año de la plaga 01

Mientras en la novela el hecho de que la acción transcurra en Barcelona tiene un protagonismo importante, en la película está más matizado. ¿A qué se debió este cambio? ¿Tuvo que ver el que se tratara de una coproducción con México?

Tuvo que ver con la coproducción, sí. El libro se desarrollaba en El Carmel, que es un barrio muy característico y con una personalidad muy marcada de Barcelona. Pero nos encontramos con que en El Carmel no se puede rodar. Es imposible por todo: por logística, por facilidades… Normalmente, en Barcelona es complicado rodar, pero en El Carmel lo es aún más. Aparte, la coproducción con México nos obligaba a rodar parte allí. Y esto también ha sido peligroso. Tener que rodar allí y hacer parecer que era Barcelona fue complicado. Menos mal que Barcelona es una ciudad muy cosmopolita y hay todo tipo de razas y culturas, y gracias a eso creo que la ambientación se mantiene.

Aunque sea un elemento heredado de la novela, la película también participa de algún modo de la referencialidad a la cultura de los ochenta que parece asolar al cine de género actual…

Marc Pastor, el autor de la novela, es un auténtico friki. Yo creo que todos somos un poco frikis, pero Marc es adorablemente friki. Ha bebido mucho de toda la cultura pop ochentera, tanto de cine, como de música, como de literatura, como de cómics, como de todo. Le apetecía mucho hacer un homenaje al género, en concreto a una película que le marcó mucho como fue La invasión de los ultracuerpos. A partir de ahí él trabajó con la idea de hacer referencia y homenaje a todas esas películas que le gustaban. Yo me encontré todo esto en la novela y lo que hice fue intentar quedarme con una cosa u otra, porque había mucho. En el guion también había mucha referencia. Luego también había a nivel visual, pero finalmente no pudimos incluirlo por temas de derechos. De repente, por poner un póster de Los goonies, por ejemplo, había que pagar una cifra enorme.

Las referencias que aparecen finalmente en la película ¿son todas de Marc o también hay tuyas?

Son de Marc. La película ha sido muy fiel al libro, o al menos se ha intentado. Luego habrá gente que estará de acuerdo o no, pero se ha procurado esa fidelidad. De hecho, en el guion participó Marc, y también hay muchas líneas que no están en el libro y que fueron escritas después por el propio Marc.

El año de la plaga 03

En el personaje de Víctor Negro, el protagonista, hay también mucho de retrato generacional. Como muchos de los que estamos en la franja de los treinta a los cuarenta años, trabaja en algo que no le gusta y se refugia en sus referentes de la cultura pop para superar la grisura de su día a día. ¿Había cierta intención por tu parte en destacar este aspecto?

Bueno, yo creo que todos somos un poco Víctor Negro. Al final todos tenemos un síndrome de Peter Pan constante y sentimos inseguridad ante lo que nos rodea, lo que al final nos conduce a entrar en una burbuja de comodidad y protección donde nos agarramos a nuestras referencias y a lo que nos ha marcado la infancia y que ha sido tan importante para nosotros que aún hoy lo seguimos viendo. Los goonies es una película que hemos visto todos, y tendremos setenta años y seguiremos viéndola. En este sentido, me da mucha pena que hoy en día los niños pequeños no tengan unas referencias claras como las hemos tenido nosotros. Nuestra generación ha vivido su infancia llenos de referencias que nos han marcado, desde Verano azul a Los goonies, pasando por todo Spielberg o la música de la época. Pero ahora no hay algo que les marque como nos ha marcado a nosotros. Incluso dibujos animados o series de televisión. Antes teníamos a Willy Fog o Dartacán y los tres mosqueperros. Sin embargo, tú ves los dibujos de ahora y no aportan nada. Por lo menos en esa época te inculcaban valores y te educaban. En cambio, hoy la mayoría de dibujos animados no te enseñan nada. Y a mí me da mucha pena por esa generación infantil que carece de esos referentes tan claros como nosotros tuvimos.

Dejando ya El año de la plaga a un lado, creo que actualmente estás trabajando en nuevo proyecto. ¿Qué nos puedes adelantar de él?

Sí, he rodado una película independiente. Se trata de un thriller que estoy acabando actualmente, pero aún es pronto para dar más información. Pero estoy en ello. Aparte, estoy ya mirando diferentes guiones para ver por dónde tirar en un futuro.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda