Entrevista a Enzo G. Castellari, sobre su participación en “Stop Over in Hell”

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Junto con su recuperación para nuestra cinematografía de un género tan en desuso dentro de la misma como el western, uno de los principales alicientes con el que cuenta la reciente Stop Over in Hell (Parada en el infierno) de cara a los aficionados se encuentra en la presencia en su reparto de Enzo G. Castellari. El mítico cineasta italiano, responsable de títulos emblemáticos del western mediterráneo del calibre de Keoma (Keoma, 1976), interpreta en la película a Zingarelli, un vendedor ambulante que tiene la mala suerte de hacer una parada en su camino en la posta de diligencias donde transcurre el grueso de la historia, encontrándose así cara a cara con El Coronel y sus despiadados hombres.

Gracias a la mediación del director de Stop Over in Hell, Víctor Matellano, hemos tenido la oportunidad de someter a Castellari vía e-mail al siguiente cuestionario, en la que le preguntamos acerca de su participación en la película, así como por otros temas relacionados con su experiencia dentro del denominado spaghetti-western.

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Enzo G. Castellari y Víctor Matellano posan durante un descanso del rodaje de “Stop Over in Hell”.

Según comenta Víctor Matellano, el entusiasmo con el que usted acogió la puesta en marcha de Stop Over in Hell hizo que se involucrara de forma decidida en su pre-producción. ¿Qué es lo que le atrajo del proyecto?

El amor por el cine y el divertimiento que busco siempre en cada rodaje. Pero lo más importante es que me lo propuso un amigo director como Víctor. Dada nuestra amistad no pude rechazar su invitación.

¿Aportó algo concreto a la película desde su experiencia de director especializado en el género?

Víctor no tiene ninguna necesidad de ayuda ni de sugerencia. Sabe lo bastante como para rodar cualquier película, sea del género que sea.

Creo que inicialmente no estaba pensado que interviniera como actor. ¿Cómo surgió que acabara interpretando uno de los personajes?

No es verdad. Víctor me lo pidió desde el primer momento, cuando me habló de la película, durante el Almería Western Film Festival de 2014, en Tabernas. Yo le contesté que no sabía si el presupuesto del film podía pagar el precio de Castellari como actor [risas]. Fue una forma de comenzar a apoyar el proyecto.

¿Qué nos puede contar de su personaje, Zingarelli?

Es una especie de trasposición del vendedor de licores que aparece en La diligencia (Stagecoach, 1939) de John Ford[1]. Aquí es algo parecido, solo que es italiano, lo que me permite hablar con mi acento italiano e incluir mis palabrotas italianas de vez en cuando.

Y aparte de lo referente a su nacionalidad, ¿qué ha aportado a su papel?

Nada más que seguir las indicaciones y las peticiones del director. Teniendo en cuenta que no tengo memoria, Víctor ha tenido mucha paciencia conmigo evitando licenciarme y echarme el primer día de rodaje. Bromas aparte, la verdad es que ha sido divertidísimo. Me encanta hacer pequeñas participaciones en películas como esta, sobre todo porque no tengo ninguna responsabilidad sobre lo que pasa en el set. Es fantástico, porque disfruto el rodaje mucho más que cuando lo dirijo yo. Y en este caso además ha supuesto volver a Colmenar Viejo, o la Dehesa de Navalvillar, la localización donde rodé Alambradas de violencia / Pochi dollari per Django (1966) o Mátalos y vuelve / Ammazzali tutti e torna solo (1968), esta con aquella maravillosa maqueta de Emilio Ruiz del Río.

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Ensayos del rodaje de “Stop Over in Hell” con los actores.

La aparición de Stop Over in Hell supone toda una rara avis dentro del panorama cinematográfico actual europeo. No obstante, en los Estados Unidos sí que parece estar viviéndose un resurgir del western. ¿Es optimista de cara a que en un futuro cercano podamos asistir a una recuperación similar en nuestro continente?

El western no morirá nunca. Siempre estará presente en los gustos del público. Esta película es un ejemplo, hecha con la inteligencia de usar los medios necesarios y evitar lo superfluo. Lo que hace falta para que pueda resurgir el género es que no se rueden muchos westerns, como ocurría antes. Solo buenos… es decir solo los de Víctor y los míos [risas].

En este sentido, usted vivió en primera persona el ascenso, auge y caída del denominado spaghetti-western. ¿A qué se debió en su opinión a que este estilo pasara en pocos años de gozar de una nutrida producción a desaparecer sin dejar ni rastro?

Por lo que te comentaba antes. Se rodaron miles y miles de westerns, de los cuales buenos eran muy pocos, sobre todo al final. Y, lógicamente, se acabó produciendo una saturación.

En el comienzo de una de sus primeras películas, Voy, le mato y vuelvo (Vado… l’ammazzo e torno, 1967), usted ya daba una temprana muestra de la creación de un imaginario propio por parte del spaghetti-western, mediante la presencia en el prólogo de esos tres pistoleros cuya tipología remite a Django, Manco y el coronel Mortimer. ¿Ya era consciente a esas alturas de la creación de un estilo propio que había conseguido por entonces la corriente?

Consciente, era muy consciente. Sabía que estábamos creando un estilo, en general, y que yo en particular estaba haciendo mi propio “estilo Castellari”.

Cine bélico, ciencia ficción, poliziesco, comedia… Su carrera ha transcurrida por múltiples géneros. Sorprende, no obstante, que apenas se haya aproximado a un género con tanta tradición dentro del cine coetáneo de su país como es el cine de terror. ¿A qué se debe?

No me gusta el cine de terror, no me gustan los zombis y no me gusta el splatter. Fue por eso por lo que rechacé cuando me ofrecieron la dirección de Nueva York bajo el terror de los zombi (Zombi 2, 1979), la película que a la postre permitiría a mi amigo Lucio Fulci convertirse en el maestro del cine de terror que hoy en día está considerado.

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Pese a los múltiples géneros que ha visitado a lo largo de su filmografía, lo cierto es que la influencia del western puede rastrearse en muchas de sus películas pertenecientes a estilos tan dispares como el poliziesco o el cine post-apocalíptico. ¿Es algo premeditado o le sale de forma instintiva?

De forma instintiva pero muy premeditada…

Quizás el título más emblemático de toda su trayectoria sea Keoma, considerada no por casualidad como el cierre oficial del spaghetti-western. ¿Tenía esa intención cuando lo rodó?

Si, absolutamente. Hay que tener en cuenta que cuando hice esta película ya prácticamente se habían dejado de rodar westerns. Y nadie estaba interesado en hacer otro western. Así que Franco Nero y yo nos decidimos a hacerlo asumiendo el riesgo que pudiera ser un fracaso, aunque finalmente cosechara un éxito absoluto. Aparte, he de decir que personalmente la considero mi película favorita. Es en la que más me reconozco como director.

Precisamente, desde hace años uno de sus proyectos es rodar una secuela de esta película con el título Keoma Rises, en la que pretende reunir a varios nombres propios del género como Fabio Testi, George Hilton, Gianni Garko o, por supuesto, Franco Nero. ¿En qué fase se encuentra actualmente este proyecto?

No comment.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Interpretado en aquella ocasión por el característico Donald Meek (Nota del Editor).

Published in: on septiembre 26, 2017 at 5:33 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Barbara Crampton

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Con apenas unos meses de diferencia, la actriz norteamericana Barbara Crampton ha visitado España en fechas recientes. En octubre de 2016 visitaba el Festival de Sitges para recoger el honorífico “Máquina del Tiempo” del certamen catalán, regresando a nuestro país el pasado mes de mayo para acudir al FANT, donde el festival bilbaíno le entregaba su nuevo premio “Estrella del FANTástico”. En ambos casos, los referidos galardones venían a reconocer la trayectoria de quien durante la década de los ochenta fuera una de las más populares scream queens de la época, merced a su trabajo en títulos tan emblemáticos del cine de terror de aquellos años como Re-animator, Re-sonator o Puppet Master, entre otras.

Tras una temporada semi-retirada, coincidiendo con el inicio de esta década Barbara regresaba al género de la mano de Adam Wingard con Tú eres el siguiente, con la que ha reanudado una frenética actividad en la que ha compaginado el trabajo junto a algunos de los principales directores del panorama fantástico actual, caso de Rob Zombie o el propio Wingard, con su participación a las órdenes de jóvenes cineastas. Uno de estos ejemplos lo tenemos en Beyond the Gates, ópera prima de Jackson Stewart que estuvo presentando en los dos referidos festivales, y en la que además de incorporar uno de los papeles principales ha ejercido labores de productora. La siguiente entrevista es fruto de nuestras conversaciones con ella en Bilbao y Sitges.

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Al ser tu padre feriante te criaste en el mundo de los carnavales itinerantes. ¿Este ambiente influyó de algún modo para que te dedicaras a la interpretación?

Puede ser. Mi padre era un buen narrador de historias y tenía una gran personalidad. Debía ser encantador para que la gente participara y se acercara a su caseta y no a otras de la feria. Era un gran artista del entretenimiento, así que sí, puede ser que de alguna manera me haya influido.

Desde tus comienzos te especializaste en el cine de terror. ¿Te gustaba el género antes de trabajar en él?

No especialmente. Fue algo que me encontró a mí a lo largo del tiempo. Como actriz te presentas a cualquier audición para los papeles que te llaman. Hice Re-animator y por el éxito pensaron en mí como una actriz del género. Trabajé en varias películas con Stuart Gordon y con otra gente y supongo que al final eso fue mi vocación. Después de tomarme un descanso para criar a mis hijos volví con la película Tú eres el siguiente, que hicimos en 2011 y que finalmente se estrenaría en 2013, y ahí fue cuando me di cuenta de que el terror era lo mío. Un lugar en el que me siento muy bienvenida, por los fans y por los directores. Así que estoy retomando mi carrera y pensando en trabajar en un futuro en películas de terror.

Ya que lo mencionas, desde que coincidierais en Re-animator uno de los directores con el que más veces has trabajado ha sido Stuart Gordon. ¿Te consideras su musa?

Sería muy raro para mí decir eso. Si acaso él debería decírtelo a ti. Y de ser alguien, probablemente sería Jeffrey Combs (risas). Pero lo cierto es que nosotros nos entendemos muy bien, conectamos rápido desde un principio y hoy tenemos una amistad consolidada. Me sentí muy halagada después de trabajar en Re-animator cuando él vio algo en mí y me dijo que me quería para un papel en Re-sonator; es más, él y Dennis Paoli, que era su colaborador en la escritura de guiones, escribieron ese personaje pensando en mí. Él tiene una sensibilidad que yo entiendo, ya que, al igual que originalmente él, yo vengo del teatro, al igual que Jeffrey Combs. Por otra parte, es común cuando trabajas con alguien y te llevas bien, que quieras volver a trabajar con él. Eso se ve mucho en directores que vuelven a hacer películas con los mismos actores. Creo que es muy normal hacerlo cuando sientes esa confianza con esa otra persona.

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Durante los ochenta tu especialización en películas de terror hizo que fueras una de las principales scream queens de la época. ¿Esta consideración pudo encasillarte en este tipo de papeles?

Bueno, creo que los papeles eran del mismo tipo, pero era lo que había. No siempre era yo la víctima, pero en aquella época era lo que más abundaba. Ahora hay papeles de mujer fuerte, ya que la cultura ha madurado y las mujeres tienen historias interesantes que contar. Hice la película Re-sonator, en la que había muchos elementos con los que jugar del personaje, y era una mujer fuerte y tuve la oportunidad de contar la historia desde el punto de vista femenino. A la vez que me hago mayor noto que puedo contar historias de personajes que tienen más facetas, son más interesantes, más profundos y que tienen más significado para mí.

Precisamente, muchos de los papeles que hacías en los ochenta requerían que aparecieras desnuda, aparte de tener contacto con sangre y otros fluidos. ¿Hacía esto que esas escenas fueran más difíciles de rodar?

En esos tiempos era algo habitual en el cine de terror que las mujeres nos tuviéramos que desnudar. Este tipo de escenas no eran fáciles de rodar, por supuesto, pero el equipo siempre te apoyaba y te ayudaba para que todo resultara lo más cómodo posible.

En los últimos años has trabajado con muchos directores jóvenes que reivindican aquellas películas de los ochenta en las que trabajaste. ¿Qué supone para ti el reconocimiento que supone el que te llamen para trabajar con ellos?

Es genial, me encanta. Ha significado reavivar la llama de la actuación, volver a trabajar en el género. La mayor parte de estos chicos y chicas han crecido con las películas que yo hice en los ochenta. Ahora ellos son los que hacen películas sintiéndose inspirados por ellas y me inspiran a mí a volver a trabajar en el género. La creatividad que muestran y el conocimiento que tienen son mayores que los que mostraban algunos directores tiempo atrás, cuando yo empecé. Saben trabajar con la cámara, saben cómo producir una película, saben cómo dirigir y escribir. Hacen de todo. Es lo bueno de estos nuevos directores. Trabajan todos los aspectos de la película y entienden todo el proceso. No se limitan a lo suyo.

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¿Y a qué crees que se debe este revival por el cine ochentero?

Las películas que remiten a los ochenta son una moda. Cuando miras atrás, pasado un tiempo, puedes ver cuáles han sido las modas. “Esta película es del tipo de Hostel”, por ejemplo, torture porn… También tuvimos los slashers, hemos tenido las películas de terror sobrenatural, durante un tiempo también hubo found footage y ahora estamos en películas que remiten a los ochenta. Creo que se debe, como te decía antes, a que los jóvenes directores que tienen ahora alrededor de treinta años, empezaron a ver películas de terror de niños, quizá cuando tenían cinco, seis… u ocho años. Y estas eran las películas que había entonces, así que ahora están influenciados por ellas. Es una moda, un toque de ese tipo de películas. Con el tiempo pasaremos a otra cosa, aunque aún no sabemos qué.

Visto desde dentro, ¿en qué modo consideras que ha cambiado el cine de terror desde los ochenta hasta la actualidad, ya sea en la forma de rodarse o en su consideración por parte de la industria y el público?

La mayor diferencia que encuentro ahora mismo es, básicamente, la existencia de una camaradería que en los ochenta no era usual. Es más, una de las cosas de las que estoy más agradecida en esta segunda parte de mi carrera es todo el apoyo que he recibido y que ha hecho que sea una experiencia muy revitalizante para mí. Noto que hay mucho apoyo de los unos a los otros, lo que pienso que quizás tenga mucho que ver con las redes sociales y los festivales. Ahora los festivales son auténticas plataformas para vender las películas, pero al mismo tiempo forman una especie de familia enorme, donde todo el mundo se conoce y que también crea un vínculo de pertenencia. Por otra parte, ahora es muy común cuando ruedas que, una vez terminada la película, se las enseñes a tus amigos para que te den su opinión y te cuenten qué creen que se podría añadir o se podría cortar, que era algo que antes no se hacía.

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En estos momentos te encuentras presentando una de tus últimas películas, Beyond the Gates, en la que, además de tu faceta interpretativa, ejerces de productora. ¿Qué hizo que te involucraras tanto en el proyecto?

Digamos que ha sido una evolución natural. Yo conocía al director de la película, Jackson Stewart, porque había sido meritorio de Stuart Gordon. Lo conozco desde que era un chaval. Había hecho varios cortos y me pasó el guion de la película para que le diera un vistazo. Nada más comenzar a leerlo me encantó por esa inspiración de peli tan ochentera que tiene. No obstante, lo que más me atrajo de esta historia es que no es solo el de una película de terror al uso, sino que tiene una lectura que habla de la relación de los hermanos protagonistas, que están muy separados tanto física como afectivamente, hasta el punto de que apenas se conocen y son prácticamente dos extraños. Y a través de la figura de su padre emprenden un camino en el que terminan por reencontrarse. Eso fue sobre todo lo que me interesó del guion.

Jackson me comentó que necesitaba ayuda para levantar el proyecto, y de esta forma comenzó todo. En principio yo no iba a interpretar ningún papel. Solo iba a ejercer de productora y el personaje que interpreto lo iba a hacer otra actriz que, de hecho, me gustaba mucho. Sin embargo, una vez rodaron con ella se dieron cuenta que ese material no era bueno, por lo que tenían que rodarlo otra vez. Pero para entonces esta actriz estaba en Atlanta y no podía volver al rodaje. Entraron en pánico, ya que necesitaban a alguien para reemplazarla, y como yo estaba allí, obviamente, era la opción más sencilla.

Esta ha sido la primera vez que he trabajado como productora y, de hecho, ha ocurrido de un modo muy rápido. Así como en otras películas que estoy intentando levantar llevo tres años con ellas, en esta ocurrió todo muy deprisa. En cualquier caso he de decir que mi primer amor, mi prioridad, sigue siendo la de ser actriz.

Tu personaje en la película es la de una especie de maestra de ceremonias, un poco al estilo de Elvira. ¿Te inspiraste en la popular presentadora televisiva para dar forma a tu papel?

Puede decirse que prácticamente fuimos improvisando mi personaje sobre la marcha. Cuando Jackson y yo hablamos sobre el personaje, con una antelación de solo tres o cuatro días antes del rodaje, le pregunté cómo quería que lo interpretara y él me indicó que me fijara en el personaje de Barbara Steele en La máscara del demonio. Yo ya conocía la película, pero la vi de nuevo y me fijé en que ella tiene unos ojos muy grandes y una expresión fija en la cara que la hace parecer una maníaca. Jackson también me recomendó otra película inglesa llamada Narciso negro, en la que hay un personaje, el de la hermana Ruth, que también tiene muchos primeros planos. Los primeros planos y cómo iba a quedar en ellos era importante porque el director sabía que yo iba a aparecer en muchos cuando saliera en el monitor de televisión. Así que él quería que yo tomase algo de ese personaje.

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Kathleen Byron como la hermana Ruth en una escena de “Narciso negro”.

Aparte, mi personaje está basado en esos juegos de mesa VCR[1]. Nunca fui una entusiasta de esos juegos, nunca los vi y el director tampoco quiso que los viera antes de rodar la película porque pensó que me influiría demasiado. Me alegro de no haberlo hecho, porque suelen estar muy sobreactuados y él quería que introdujese algo de personalidad en el personaje. Así que mi personaje era una mezcla de varias cosas. Además, por algún motivo, cuando empezamos a rodar me salió un poco de acento inglés, y aunque Jackson dijo que le gustaba pensó que quizá era algo excesivo, por lo que me pidió que lo rebajara un poco, cosa que así hice, aunque sin eliminar del todo el acento. Luego hablamos de que quizá no debería pestañear porque queríamos que estuviese muy ligada a la gente que está jugando. Pero al rodar yo decía un par de frases y pestañeaba sin querer, por lo que él me decía: “¡Oh, mierda, no vuelvas a hacerlo!” Así que tenía que mantener los ojos muy abiertos mientras hablaba, incluso cuando tenía ganas de cerrarlos.

En general, ¿qué criterios usas para aceptar un papel?

Tiene que ser un personaje interesante para mí. Ahora me ofrecen bastantes papeles porque saben que he vuelto a actuar: madres, cuidadoras, profesoras, doctoras… y a veces simplemente piensan “Queremos a Barbara Crampton en nuestra película, démosle este papel”. Pero para que acepte tienen que ser algo interesante para mí, no voy a salir en una película solo para que mi nombre aparezca en ella. He leído guiones muy buenos, y hay mucha gente con talento… pero a la hora de decidir solo quiero que mi personaje tenga interés. Puede ser cualquier cosa o hacer cualquier cosa, no me importa, pero tiene que ser un desafío para mí, que sea distinto y sepa que me lo voy a pasar bien haciéndolo. Depende de cada caso, no lo puedes saber hasta que lo lees y piensas: “Puede ser divertido, vamos a hacerlo”.

Curiosamente, entre tus últimos trabajas se encuentra Puppet Master: The Littlest Reich, la nueva entrega de esta saga en la que ya participaras en un pequeño cameo en la entrega inaugural, y que ha supuesto tu reencuentro con Charles Band, productor por medio de la mítica Empire de muchas de tus películas de los ochenta. ¿Cómo ha sido este reencuentro?

Él no estaba en el set. Un hombre llamado Dallas Sonnier, que hizo Bone Tomahawk, le compró los derechos de la saga a Charles. Creo que Charles estuvo en los encuentros que hubo antes, pero no en el set con nosotros ni ha escrito la película. Él tiene su propia serie de películas de Puppet Master en la que sigue trabajando. Luego, este productor, Dallas, le compró los derechos para hacer la primera entrega de, con suerte, su propia saga de Puppet Master, usando su mitología y personajes. Es una película diferente y tiene un punto de vista distinto sobre las marionetas y su mitología, la historia ha cambiado un poco.

Cuando me ofrecieron el papel llamé a Charlie y le dije: “Eh, alguien me ha ofrecido un papel en Puppet Master, estoy emocionada, me encanta el papel que voy a interpretar”, y él me dijo: “¡Mola, estupendo!”. Nosotros hablamos así. Le he visto ocasionalmente en alguna cena o en convenciones en las que coincidimos pero, como te digo, no le vi en el set de esta peli en particular. Así que no trabajé con él en esta ocasión, pero le quiero y espero poder verle pronto en alguna cena. (Risas)

Llama la atención lo cercana y activa que eres en las redes sociales. ¿Puede decirse que te gusta el contacto con los fans?

Sí, me gusta. Es divertido. Como con todo, y creo que todo el mundo piensa igual, es un arma de doble filo. Por una parte te gusta y por otra es en plan “guarda ese teléfono ya en el cajón, tengo que vivir mi vida de verdad”. Porque entras en Facebook o Instagram para mirar un par de cosas y cuando te quieres dar cuenta ya ha pasado una hora. Además, ahora con mis hijos, necesito dedicarle menos tiempo, y únicamente busco si alguien me ha dicho algo que creo que deba de ser respondido y después voy a preparar la cena o salgo a dar una vuelta, o a hacer algo diferente. No le dedico todo mi tiempo, pero sí, es una experiencia maravillosa poder conectar de forma directa con mis fans.

También lo uso para hablar con otra gente del gremio, como actores. Con algunos de ellos he hecho amistad gracias a las redes sociales, como Amanda Wyss de Pesadilla en Elm Street. Ahora es amiga mía porque nos agregamos en Facebook, nos caímos bien y hemos quedado desde entonces varias veces para cenar o salir. También está muy bien estar al día de la gente con la que trabajas; es genial, es como una gran comunidad. Ahora tengo de amigos a muchísimos periodistas, cuando antes quizá les veías una vez y no volvía a saber de ellos. Pero ahora hablo con mucha gente online. Creo que es beneficioso para todos, todo el mundo puede hacer oír su voz, nos conecta y es una gran ventaja para todos.

José Luis Salvador Estébenez

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[1] Nota del traductor: VCR es un acrónimo de Video Cassette Recorder. Se tratan de juegos de mesa de vocación interactiva en los que se utilizaba un VHS durante las partidas. Se les conocía normalmente como juegos de cintas de vídeo o juegos de vídeo.

Traducción: Tarik Amarouch García & Oscar Rodríguez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

 

Entrevista a Luis Murillo

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Nacido en 1947 en la localidad cordobesa de Hinojosa del Duque, Luis Murillo iba para cura. Obedeciendo a esta vocación religiosa llegaría incluso a ingresar en el Seminario, abandonando posteriormente la sotana por la carrera de periodismo, de la cual se licenció por la Universidad Complutense de Madrid. Sin embargo, si hubo un hecho que de algún modo determinó su posterior desarrollo profesional este fue en 1972, cuando envía a Televisión Española el libreto de una obra de teatro de misterio que había escrito, llamando la atención de Chicho Ibáñez Serrador, quien le plantea llevarla a la pantalla formando parte de sus Historias para no dormir.

De esta peculiar forma se daba el pistoletazo de salida a la carrera de Murillo como guionista, ubicándose el grueso de su obra temporalmente dentro de esta faceta entre mediados de los setenta y finales de la siguiente década. Activo en cine y televisión, en el medio catódico ha participado en varios espacios que a estas alturas forman parte del imaginario popular de nuestro país, comenzando por el mítico Un, dos, tres, y siguiendo por El precio justo, Lo que necesitas es amor o Hablemos de sexo. En cuanto a su trabajo para la gran pantalla, es guionista de una veintena de títulos, entre los que abundan los vehículos al servicio de diferentes artistas populares del momento, caso del grupo musical infantil Parchís, el entonces trío cómico Martes y Trece, o la intérprete del célebre “El baile de los pajaritos”, María Jesús y su acordeón. No obstante, dentro de este apartado destacan sus trabajos encuadrados dentro del género de suspense y terror, donde, a pesar de coincidir con un momento en el que este tipo de películas a duras penas gozaban de la continuidad que habían tenido en nuestra industria pocos años antes, lograría articular un estilo propio y reconocible, caracterizado por la asunción de una serie de resortes e ingredientes habituales en sus obras: los personajes movidos por afanes egoístas y/o vengativos, y el acomodo de determinados componentes mediante los que se puede apreciar su posición moral sobre controvertidas temáticas.

Gracias a las ventajas que en este sentido ofrecen las nuevas tecnologías, contactamos con Luis Murillo, quien muy amablemente accedió a someterse al siguiente cuestionario sobre su trayectoria.

Uno de tus primeros créditos en la gran pantalla se produce con Tres días de noviembre (1977). ¿Cómo se fraguó el proyecto?

Por Chicho Ibáñez Serrador conozco a León Klimosvky  y una tarde le cuento una historia de terror tomando un café en su casa. Creo recordar que vivía en el barrio del Niño Jesús, de Madrid. Le gusta por su originalidad y me pide el guion. Lo escribo en veinte días, ya que lo tenía escaletado, y se lo pasa a Mariano de Lope, de Mercury Films, y antes de tres meses comienza a rodarse.

Originalmente, la película iba a titularse Gritos a medianoche, cambiándose para su estreno por el que hoy conocemos. ¿Se debió a un intento de aprovechar la coyuntura sociopolítica en la que se encontraba inmerso el país tras el final de la dictadura, como sospecho?

Me pidieron cinco títulos más, aparte del original, y se decidieron por Tres días de noviembre. Pienso, como tú, que se debió a la convulsa coyuntura político-social que vivíamos.

¿Se produjeron otros cambios con respecto a tu guion debido a estas circunstancias?

No. Solo me pidieron algunos pequeños cambios para adecuar mejor algún personaje al casting de actores secundarios.

Precisamente, en paralelo a este proyecto trabajaste en otra película que sí sufrió problemas de censura debido a lo escandaloso del tema tratado, Mi primer pecado (1977) de Summers…

Esta peli sí dio muchas vueltas en cuanto al guión, tanto por la censura como por el reparto. En principio yo titulé mi historia como El beso más largo. Trataba de una mujer de treinta años que ejercía la prostitución para reunir dinero a fin de operarse de la matriz y poder tener hijos. Esta historia se mezcla con una sinopsis que tenía Manolo, escrita por su hermano Tomás Summers y por José Nicolás. Finalmente, escribo yo el guion adaptando el argumento para que lo protagonicen Beatriz Galbó y Curro Summers, el sobrino de Manolo. Finalmente, éste introduce algunas escenas que provocan las iras en el ministerio y yo arreglo los cortes que nos piden para que no se resienta demasiado la historia.

En Tres días de noviembre realizas tu primera incursión en un género, el terror psicológico, sobre el que volverías en numerosas ocasiones. ¿Se debía a un interés personal?

Sí. Desde siempre he sido aficionado al género de terror, pero me di cuenta pronto que los topicazos de rostros deformes, monstruos, fantasmas con capuchas, ruidos en caserones, hachazos, vísceras, etc., no le daban miedo al público. Y era así porque dichos fenómenos ocurrían en lugares y situaciones extraordinarias: mansiones, cementerios, noches lóbregas, etc.

Lo que da miedo de verdad es cuando se altera la vida cotidiana con sucesos inexplicables. Y esto ocurre cuando, por ejemplo, un personaje, sin que lo sepa el espectador, “monta una comedia” para conseguir que otro personaje tome una determinada decisión.

En esta tu primera incursión en la temática ofreces ya de forma clara cuál es tu visión del género, singularizado por el uso de resortes e ingredientes habituales. ¿Podemos decir que tienes una concepción muy clásica del estilo? ¿Cuáles eran tus referentes?

Alguien sentenció, y estoy bastante de acuerdo con él, que lo que funciona en cine son los tópicos bien hechos. Mis referencias andan por ¿Qué fue de Baby Jane?, La muerte llama a la puerta, La semilla del diablo y, más recientemente, La mano que mece la cuna y La señal. Y por encima de todas, Al final de la escalera, de Peter Medak con George C. Scott. ¡Qué prodigio de guion con pequeños detalles que van introduciendo en el espectador un proliferante desasosiego!

La película estaba producida por el peculiar Henry Gregor, quien a su vez se reserva uno de los personajes principales…

Sí. Lo conocí en la preproducción. Un hombre muy educado y un gran cinéfilo. Me pidió permiso para cambiar algún diálogo e introducir un tic en la interpretación que había ensayado bastante. Obviamente, le remití al director, a León.

Siguiendo con el reparto, en Tres días de noviembre coincides ya con un actor con el que estaría estrechamente ligada tu trayectoria en aquella época, Narciso Ibáñez Menta. ¿Cómo os conocisteis y cuál fue vuestra relación?

Conozco a Narciso por su hijo, Chicho. Nace una buena amistad y tomábamos de vez en cuando café y charlábamos, sobre todo, de las películas de terror que íbamos viendo.

Precisamente, de nuevo junto a Ibáñez Menta realizas en 1982 tu siguiente aproximación al género con El ser, la cual supuso tu encuentro con un director con el que posteriormente volverías a trabajar en varias ocasiones, Sebastián D’Arbó. ¿Cómo entraste en contacto con el cineasta catalán?

Narciso me invita al estreno de Viaje al más allá (1980) en el cine Azul de Madrid y allí conozco a D’Arbó. Tomando una copa después del estreno, me pregunta si tengo alguna historia de corte parapsicológico. Le cuento una sinopsis que tenía escrita con el título Desde el otro mundo y le gusta la idea. Le envío la sinopsis, habla con el productor, me encarga el guion y en apenas dos meses se pone en marcha la preproducción.

Según creo, la historia de la película parte de una vivencia personal tuya…

Sí. Unos meses antes había fallecido en Barcelona una cuñada mía en el quinto parto. Durante el regreso a Madrid en avión, me vino a la cabeza que, si existiera el más allá, obviamente dicha madre intentaría por todos los medios ayudar a su marido, ya que le dejaba cinco hijos pequeños. Enseguida me saltó la idea: dicha madre intenta ayudar, pero al encontrare en otra dimensión, lo que ocurre es que crea más problemas a su familia. Así nace el conflicto que da pie a la historia de El ser.

En este sentido llama la atención que, pese a tratarse de una película de corte totalmente fantástico, su planteamiento narrativo remita al de tus otras películas de intriga…

Aunque el detonante de un guion sea de corte fantástico, el desarrollo del mismo debe ser lo más realista posible. Solo así se lo puede creer el espectador.

El ser coincidió en el tiempo con El ente (The Entity, 1982), película hollywoodiense con la que mantiene ciertas similitudes a nivel argumental, lo que ha hecho que algunas personas consideren que vuestro film está influido por aquél. ¿Habías visto la película de Sidney J. Furie cuando escribiste el guion?

Buena película. Pero no, no la había visto.

En este sentido, en la entrevista que realicé a Sebastián D’Arbó hace unos años me comentaba que el guion de El ser estaba escrito inicialmente para la mítica serie Historias para no dormir. ¿Qué hay de cierto?

A raíz de entrar en contacto con Chicho, y sobre todo cuando me vengo a Madrid, tiro de archivo y pongo al día las ideas e historias que tengo de misterio en sus numerosas variables. Y sí, El ser, junto con El plazo y alguna otra pudieron ser historias para no dormir. Pero la nueva temporada de la mítica serie no cuajó por cambios en los niveles directivos de TVE.

Casi a renglón seguido vuelves a trabajar con D’Arbó en Acosada (El hombre que regresó de la muerte) (1983), película que estaba coproducida con Bermúdez de Castro, productor con el que trabajabas asiduamente en aquella época. ¿De algún modo interviniste en la puesta en marcha del proyecto, poniendo en contacto a Bermúdez de Castro de D’Arbó?

No. La conexión debió producirse por otra vía.

Curiosamente, el planteamiento argumental de la película es muy parecido al de El ser, con la historia de una mujer que es atemorizada por el espíritu de su difunto marido, aunque aquí optéis por un enfoque realista dentro de un orden…

Cierto. La historia de Acosada nace de una noticia leída en una publicación médica en la antesala de una consulta. Comenzaba la era de los trasplantes y el del cerebro era el que despertaba más la imaginación del lector. Y a mí me despertó la idea para un guion.

Los guiones tanto de El ser como de Acosada están firmados por D’Arbó y por ti. ¿Cómo os repartisteis la escritura?

La tarea larga la desarrollé yo. Sebastián realizó algunas aportaciones una vez escritos los cien folios de cada guion. Aunque, eso sí, de vez en cuando teníamos largas charlas por teléfono.

En Acosada se vuelve a poner de relieve otro de tus rasgos de autoría, como es que los personajes que protagonizan la trama estén movidos en mayor o menor medida por la ambición y el egoísmo. ¿Responde a una posible visión pesimista del ser humano o es simplemente repetir el canon del estilo?

 La ambición, el egoísmo y el sexo son los motores de la mayoría de los conflictos humanos. Si alguien obliga a otro a hacer algo que éste no quiere hacer, ya tenemos el punto de partida para una historia dramática.

El mismo año de Acosada es también llevado a la pantalla otro guion tuyo por Carlos Aured en El enigma del yate (1983). ¿Cómo surgió la película?

Pues siguiendo el mismo patrón de varias obras de mi filmografía. Carlos me dice que tiene un amigo que posee un yate, y que a ver si se me ocurre una historia para rodar la mayor parte de la acción en el barco. Tiro del archivo de ideas y me topo con la historia de dos parejas que se van a pasar un fin de semana a la nieve y quedan aislados en un refugio de montaña. Le pego el “cambiazo” a un barco que se avería en altamar, se lo cuento a Carlos y me dice que adelante con el guion.

El planteamiento argumental de la película es de lo más minimalista, con tan solo cuatro personajes a bordo de un barco en alta mar. Dado que lo comentas, imagino que vendría impuesto por los condicionantes económicos con los que se concibió la película…

La idea de un mínimo de personajes venía impuesta por el rodaje en un yate no muy grande. Y por el presupuesto, lógicamente. La imaginación de un guionista debe tener soluciones para todas las eventualidades de una producción.

Por cierto, la premisa de la película retrotrae al Náufragos de Hitchcock. ¿Se trataba de un pretendido homenaje al denominado rey del suspense?

No, más bien a los Diez negritos, de doña Agatha Christie.

En paralelo a estos títulos, desarrollas una frenética trayectoria como guionista en vehículos para el servicio de diferentes estrellas de la época del mundo del espectáculo, tales como Parchís, María Jesús o Martes y trece en títulos como La guerra de los niños (1980), Los pajaritos (1983), Chispita y sus gorilas (1982) o Martes y trece: ni te cases ni te embarques (1982). ¿Cómo se planteaba la escritura de estos proyectos? ¿El productor te daba unas pautas a seguir de lo que quería o disponías de libertad absoluta?

El gran éxito de La guerra de los niños y de La segunda guerra de los niños (1981) lleva a José Luis Bermúdez de Castro a plantearse un ciclo de cinco películas con el mismo equipo y todas protagonizadas por personajes famosos. Las historias las elaboramos entre José Luis, Javier Aguirre, Alberto Insúa y yo. Luego, la escritura de los guiones nos la repartimos. Alberto se encarga de las películas de Martes y Trece y de las hermanas Hurtado. Y yo de las dos nuevas entregas del grupo Parchís y Los pajaritos, protagonizada por María Jesús y su acordeón.

Chispita y sus gorilas fue una producción de Luis Sanz dirigida por Luis María Delgado, protagonizada por una niña cantante, secundada por los dos pequeños de la serie Verano azul. Luis pretendía descubrir a una nueva Rocío Dúrcal.

Si la mayoría de estas películas estaban producidas por Bermúdez de Castro, otro productor con el que trabajarías mucho sería con José Frade, para el que coescribirías junto al para mí desconocido Antonio Sánchez-Ramade Cuando Almanzor perdió el tambor (1984), película que seguía la estela de las reconstrucciones históricas en clave cómica que Frade venía realizando por aquellos años en títulos como Cristóbal Colón, de oficio descubridor (1982), Juana la loca, de vez en cuando (1983) o El Cid Cabreador (1983)…

Antonio Sánchez-Ramade era un empresario cordobés cuya familia, entre otros negocios, poseía una distribuidora de cine con varias salas de exhibición en Andalucía. Al hilo de la moda de parodiar la Historia de España, concibió una historia sobre la derrota de Almanzor en la batalla de Catalañazor. Me pidió que escribiera el guion y, la verdad, me divertí mucho ya que, como la idea motriz en sí era un puro disparate, me permitía a mí disparatar aún más en las situaciones y en los diálogos. Tuvo un gran elenco de actores y funcionó muy bien en taquilla. Pero hubiera sido un bombazo tres o cuatro años antes, cuando comenzó la ola de los esperpentos histórico-cinematográficos.

También para Frade realizarías una labor tan curiosa como es el “reguionizar” películas extranjeras para su estreno en España, cambiándoles en ocasiones el argumento, como hiciste con Tres polis peligrosos en Nueva York (La poliziotta a New York, 1981)…

Dentro de mi labor como guionista todoterreno, esta faceta de mi actividad profesional la considero de considerable importancia.

Un día me llama Pepe Frade a su despacho de Gran Vía y me dice: “Luis, he comprado una película italiana que es muy mala. Si se estrena tal cual, será una ruina. Míratela y, si eres capaz de salvarla, tienes cincuenta mil pesetas”.

Me senté en la moviola de Cinearte y, tras sobrevivir a las cinco ruidosas bobinas, llegué a la conclusión de que José Frade estaba equivocado: no era muy mala, era espantosa, horrenda, tremebunda… Pero claro, eran cincuenta mil pelas de la época. Así que empuñé el látigo mental y comencé a verberar sin piedad todas mis neuronas. Y en apenas media hora, ¡voilá!, saltó la chispa: cambiarle el argumento.

La idea fue genial, sí, pero llevarla a la práctica resultó un calvario. Quince días encerrado frente a la moviola, a razón de ocho horas diarias, convirtieron a La poliziotta a New York, protagonizada por la buenorra Edwige Fenech y el insufrible Alvaro Vitali en Tres polis peligrosos en Nueva York. Y lo que en el original era una trama de narcotraficantes, en mi versión era la preparación de un atentado contra el presidente Ronald Reagan, que por cierto no aparecía en toda la película.

El día que miré la recaudación en taquilla y vi que superaba los quince millones de pesetas, tomé conciencia de que la imaginación era el mayor poder del mundo.

Las cincuenta mil pesetas me vinieron de maravilla, pero mucho más gratificante fue fardar de ser “el único creativo en el mundo que le cambió el argumento a una película una vez rodada”… Hasta hace pocos meses, que un amigo me “aguó” la fiesta informándome que no era el único. También había hecho lo mismo un tal Allan Stewart Königsberg con una película japonesa. Por cierto, creo que este individuo se hace llamar Woody Allen.

¿Recuerdas en qué más películas llevaste a cabo esta práctica?

Otras dos italianas que todo eran escenificaciones de chistes. Como la mayoría no tenían gracia para el público español, pues los tuve que cambiar.

Volviendo a tu carrera como guionista oficial, en 1985 vuelves a coincidir con Ibáñez Menta en El pulpo negro, una serie para la televisión argentina. ¿Cómo llegas a este proyecto?

Alejandro Romay, dueño del Canal 9 de Buenos Aires, amigo personal de Narciso, le propone volver a protagonizar una nueva serie en Argentina, donde Narciso era un auténtico dios. Por entonces, a raíz de mi colaboración con Chicho, como dije antes, Narciso y yo nos habíamos hecho muy amigos y se acordó de una historia que le había contado tomando café tras la celebración del bautizo de Pepita, su primera nieta. Me pidió leerla, le gustó y, durante un viaje de Romay a Madrid, se la conté en una cena y cerramos el trato con un apretón de manos. Al día siguiente me ponía a escribir los trece guiones.

En muchos sentidos, la serie estaba pensada para el lucimiento de las capacidades histriónicas de Ibáñez Menta. ¿Tanto en este como en el resto de vuestros trabajos conjuntos te daba indicaciones con respecto a cómo quería que escribieras sus personajes?

No. Narciso interpretaba y gesticulaba en su casa igual que en un escenario o en un plató. Lo conocía tan bien que sabía perfectamente en qué registros actorales se sentía más a gusto. De manera especial, en sus variopintas caracterizaciones. Obviamente, El pulpo negro fue un traje hecho a medida para él.

Al tratarse de una serie televisiva, ¿cambiaba mucho tu forma de plantear la historia con respecto a cómo lo hacías cuando se trataba para un largometraje?

Para una película basta con tener una buena historia. Para una serie es necesario poseer una buena historia y unas buenas subtramas. Uno de los principales problema que tiene el cine español es que muchas historias no dan para más allá de un corto de ocho-diez minutos y, sin embargo, se alargan y alargan hasta los noventa minutos.

El pulpo negro fue todo un fenómeno popular en Argentina. ¿Cómo viviste este éxito en la distancia?

Esta serie es hoy un mito entre la población argentina mayor de cuarenta años. La verdad es que, durante la emisión de los trece capítulos yo no vivía. Iba escribiendo contra reloj cada capítulo. Uno por semana e iba muy pegado a la grabación. Los 80-90 folios que enviaba a Buenos Aires el fin de semana a través de una azafata de Iberia, el lunes se los pasaban a los actores, el martes ensayaban y el miércoles comenzaba la grabación. Sabía que iba bien de audiencia porque desde el capítulo sexto me pidieron que añadiera un bloque más, ya que llovía la publicidad. Competía con Corrupción en Miami en otro canal y la barrió en audiencia.

Gracias a las redes sociales, hoy tengo numerosos testimonios de argentinos que se apasionaron por la serie. Es decir, he disfrutado de su triunfo a posteriori.

En la actualidad existe un proyecto de rodar un remake de ella.

En 1989 D’Arbó adaptó El pulpo negro a formato largometraje en Cena de asesinos. ¿Llegaste a intervenir en la redacción del guion?

Poco. En realidad, Cena de asesinos es una trama de un capítulo de El pulpo negro que luego el productor manipuló en contra del criterio de Sebastián D’Arbó.

Dando un salto en el tiempo, en 2006 llega uno de tus últimos trabajos para el medio audiovisual con “La culpa”, la entrega que rodara Chicho Ibáñez Serrador para el formato Películas para no dormir y que se basa en un relato tuyo…

En principio iba a ser una Historia para no dormir con guion de Chicho sobre una historia mía. Después, cuando surge el proyecto de Películas para no dormir, Chicho la elige para su participación en dicho proyecto. Como han transcurrido unos años desde el primer guion, yo le paso un informe para mejorar y modernizar dicho primer guion. Inexplicablemente, no sé cuáles serían sus razones, rueda el primitivo guion.

He oído que no estás muy conforme con la forma en que Chicho visualiza el desenlace de la historia…

La clave de “La culpa” radica en su plano final. A lo largo de la película, se crea un misterio sobre un personaje que vive en la casa donde transcurre la acción. El público deduce que puede ser el feto de un aborto llevado a cabo en dicha casa. Para resolver el misterio, al espectador hay que dejarle claro que todo lo ocurrido se debe a un trauma psicológico de la joven protagonista. Un trauma causado por el sentimiento de culpa al tener que deshacerse de su bebé. Esto se conseguía con un plano donde ella adopta una posición fetal para indicar que el personaje misterioso solo había existido en su cabeza. Sin embargo, dicho plano no deja clara la intencionalidad del mismo. Queda demasiado abierto el final. En descargo de Chicho debo decir que, debido a una caída en las escaleras de su oficina, los últimos días de rodaje fueron un calvario para él.

La película tiene un claro mensaje antiabortista, algo que no representa un apunte aislado, ya que en muchos de tus filmes suele entreverse tu posición moral sobre diversos temas y que supongo se deriva de tu formación religiosa. ¿Es algo que surge de forma natural o es totalmente premeditado?

Por mi formación y, también, por los criterios morales de la sociedad en su momento. El mensaje de “La culpa” no es antiabortista en el sentido católico del término, sino en el sentido humano de una mujer que quiere ser madre y las circunstancias le obligan a abortar en contra de su voluntad y de su instinto maternal.

Tiempo antes de “La culpa”, Chicho ya estuvo a punto de rodar otra historia con El plazo, la cual debiera de haber supuesto su tercera película para cines. ¿Qué ocurrió para que no se llevara a cabo?

Yo entro en contacto con Chicho en 1972 cuando le envío desde Córdoba una obra de teatro de misterio que le gusta y me pide permiso para convertirla en una Historia para no dormir. Como apunté antes, los nuevos capítulos de esta serie no cuajan en TVE y Chicho la convierte en un guion de cine que, finalmente, tampoco se produce porque quiebra la productora que estaba interesada en dicho guion.

En este sentido, tu hijo Luis ha seguido tus pasos y ha sido el responsable de varias series de misterio de gran éxito como Génesis, en la mente del asesino, El internado o Laura, el misterio de Calenda. ¿Has participado de algún modo en ellas?

No. Me enteraba de los capítulos que escribía mi hijo cuando los veía en el televisor.

Junto con tu hijo también has dado forma a “Creamundi”, un proyecto orientado hacia los guionistas noveles. ¿De qué se trata exactamente?

“Creamundi” es una empresa de creatividad para cine, televisión y nuevas tecnologías. No somos productora. Ofertamos a productoras y cadenas tanto proyectos de series como diseños de formatos de todos los géneros. Bien nuestros, o bien de otros creativos que nos los hacen llegar.

Ya para terminar, ¿cuáles piensas que son las claves para conseguir una buena película?

Las claves son tres: un buen guion, un buen guion y un buen guion.

¿Y las tres claves para lograr un buen guion?

Una buena historia, una buena historia y una buena historia.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on septiembre 8, 2017 at 5:35 am  Comments (4)  

In memoriam: Entrevista a Terele Pavéz

Como es sabido, el pasado viernes 11 de agosto fallecía Terele Pavéz a los 78 años de edad en Madrid, víctima de un derrame cerebral. Como homenaje, recuperamos en La abadía la entrevista aparecida en el número 26 del fanzine barcelonés “El buque maldito” y realizada durante la pasada edición del Festival de Sitges, en la que Terele fue galardonada con el honorífico Premio Nosferatu como reconocimiento a su trayectoria dentro del género fantástico, vinculación que viene dada, principalmente, por medio de su fecunda colaboración con Álex de la Iglesia, para el que participó en films como Las brujas de Zugarramurdi (2013), por el que consiguió el Goya a la mejor actriz de reparto, o la emblemática El día de la bestia (1995). Precisamente, su presencia en el certamen sería también aprovechada para apoyar la première mundial de Herederos de la bestia (2016), el documental que sobre tan fundamental título en el devenir del nuevo cine fantástico patrio dirigido por Diego López y David Pizarro.

Hermana de las también actrices Emma Penella y Elisa Montés, María Teresa Ruíz, más conocida popularmente por su nombre artístico, Terele Pavéz, sin duda, ha sido una de las damas de la actuación de nuestra escena en los últimos cincuenta años, ya fuera en teatro, cine o televisión. Así lo atestigua su presencia en títulos tan fundamentales en el devenir del cine español como de la premiada Los santos inocentes (1984), Réquiem por un campesino español (1985) o La comunidad (2000), además de la referida El día de la bestia, así como en las míticas series catódicas Cañas y barro (1978), La barraca (1979), Curro Jiménez (1976-1978), La huella del crimen (1985) y El Quijote de Miguel de Cervantes (1991), entre otros créditos que también incluye apariciones en el no menos recordado espacio de teatro televisado de Televisión Española Estudio 1, solo en su faceta audiovisual.

Terele Pavéz flanqueada por Diego López y David Pizarro durante la presentación del documental “Herederos de la bestia” en el Festival de Sitges.

Perteneces a una larga dinastía de artistas. ¿Puede decirse que el que te decantaras por este mundo lo llevabas marcado en los genes?

Algo tiene que ver. Mi abuelo era compositor, mi bisabuelo también, tenía una tía… Luego están también mis hermanas, aunque realmente empezamos las tres al mismo tiempo. Pero, sí, es indudable que estos antecedentes han influido en mi carrera. Tanto es así que no tengo recuerdo de decidir dedicarme a esta profesión, sino que desde siempre he tenido la sensación de pertenecer a ella.

Sin embargo, tu carrera no ha sido fácil, sino que ha estado llena de altibajos, alternando diferentes etapas de grandes éxitos con otras en las que has estado prácticamente desaparecida. ¿A qué se ha debido?

Al destino.

Pasando a repasar tus inicios, tu primer papel en la gran pantalla te llega con el film de Luis García Berlanga Novio a la vista (1954), un trabajo que al parecer te consiguió Jesús Franco, quien años después te brindaría tu primer papel protagonista en su ópera prima Tenemos 18 años (1959). ¿Cómo era tu relación con el prolífico director madrileño?

Con Jesús trabajé en cuatro películas suyas. Mi relación con él era divina. Era muy amigo de mi hermana Elisa, de la que creo que estaba enamorado, y estudiaban juntos música en el conservatorio. Entonces, venía a casa a recogerla, se quedaba a veces a comer… Vamos, era un amigo de la familia. Por su parte, él era muy amigo de Berlanga. Y un día, recuerdo perfectamente que estábamos comiendo en el jardincito que tenía la casa en la que vivíamos, nos contó que Luis García Berlanga se encontraba preparando una película para la que necesitaba una niña y que esa niña era yo. Mi madre le dijo que me llevara para que me conocieran y así lo hizo. Fui con Jesús a una oficina que tenían en la calle Barquillo de Madrid y solo por la cara que puso Berlanga nada más verme supe desde ese momento que el papel iba a ser mío.

Una joven Terele junto a su futuro cuñado Antonio Ozores en una escena de la ópera prima de Jesús Franco, “Tenemos 18 años”.

Tenemos 18 años era una película muy marciana para los estándares acostumbrados en el cine español de la época. ¿Cómo fue acogida?

Totalmente. En su momento se tomó muy regularmente. Fue una película que pasó sin pena ni gloria, por así decirlo. Pero es que Jesús tenía esa cosa de hacer películas genialmente absurdas. Además, su forma de contar era muy especial, aunque la fue consiguiendo con el tiempo. Porque el cine de Jesús ha sido siempre más apreciado por lo que sugiere que por lo que muestra, realmente, Era un hombre muy inteligente, pero le faltaron medios, calma y dinero, por supuesto. Yo he trabajado en películas con él haciendo papelitos en las que luego no te podían pagar a ti, ni a él y luego no podían estrenar. Y Jesús sufrió mucho ese mundo.

Curiosamente, en Tenemos 18 años apareces acreditada simplemente como Terele. ¿Cuándo añadiste el Pávez a tu nombre artístico y por qué elegiste, precisamente, el apellido de una de tus abuelas?

Mis hermanas y yo siempre quisimos diferenciarnos para que no nos pasara como, por ejemplo, con las Gutiérrez Caba que, aunque son unos monstruos de la interpretación, nadie sabe quién es Julia y quien es Irene. Entonces decidimos ponernos cada una un apellido distinto cada una para que no nos confundieran. Con todo, a mí al principio me acreditaban cada vez de una manera distinta, pero en ese tiempo yo no le daba demasiada importancia. No fue hasta que el director de La cuarta ventana (1963), Julio Coll, que es la única película en las que trabajamos las tres hermanas juntas, me preguntó cuál era el apellido con el que quería aparecer. Tras decirle varios de mis apellidos paternos y maternos le gustó el Pávez y así quedó la cosa. Y hasta hoy.

Tras estos primeros trabajos, simultaneas hasta la actualidad el teatro, el cine y la televisión. ¿Qué disciplina te gusta más y qué diferencias encuentras entre ellas a la hora de interpretar?

En el teatro eres la responsable tú, el catalizador tú, la que estudia lo que está sucediendo tú, y tú te quedas con todo, tanto para el éxito como para el fracaso. Después de un trabajo enorme con el director, una vez que te dice que ya lo tienes, eres tú y vas con las armas, la tranquilidad, la seguridad y el resto de cosas que el director te ha dado. Pero a partir de ahí tienes que vivirlo y sufrirlo tú. Yo me muero cada vez que tengo que salir al escenario. Sin embargo, en el momento en el que sales a escena, con toda la tensión que conlleva, y ves que el público conecta, eso es algo que no se puede comparar con nada. Es un lujo.

Sin duda, uno de tus papeles más recordados para la gran pantalla es la Régula de Los santos inocentes. ¿Esperabais que la película acabara siendo el éxito que acabó siendo?

Muy buena la pregunta, porque la verdad es que en esta película algo nos pasó a todos. Lo hemos hablado entre nosotros a veces. Yo recuerdo que cuando me llegó el guion lo aparté para leerlo con calma. Antes de hacerlo me encontré con unos amigos y les dije: “Voy a hacer la mejor película española que se haya hecho.” Lógicamente me respondieron: “Ole, Terele, sin haber leído el guion.” Sin embargo, yo tenía como un pálpito que también sintió más gente que participó en la película. Por ejemplo, Ágata Lys me comentó que cuando le llegó el guion no pensaba hacer la película porque ella quería ser la protagonista y su papel era muy corto. Pero cuando echó un vistazo al guion le atrapó de tal forma que se lo leyó entero y se metió de cabeza en la película.

Ya en el rodaje, en el que llovió mucho, se filmó todo en silencio, con un absoluto recogimiento. Y los personajes, que estaban ahí, empezaron a tomar otra dimensión. Recuerdo que miraba a ese Azarías bajo la lluvia, y yo no veía a Paco Rabal, sino que para mí ese era realmente Azarías, mi hermano.  Son unos personajes que con el amor y la dureza de unos con otros sacan la grandeza de esta miseria de vida. Y luego está la historia, tan hermosa como cruel, con esa justicia poética que viene de mano del más inocente.

De alguna manera, Régula te especializaría en los personajes de mujeres duras y fuertes por los que sueles ser reconocida por el público. Sin ir más lejos, un año más tarde vuelves a repetir uno de estos papeles para El caso de las envenenadas de Valencia (1985) para la serie La huella del crimen y que personalmente considero uno de tus mejores trabajos. ¿El que te basaras en una persona real cambió tu forma de acercarte al personaje?

Cambia mucho. He pedido perdón a esta mujer todos los días y en su momento me comuniqué con ella interiormente para decirla que, dentro del guion, iba a hacerlo lo más parecido posible a como era. Lo cierto es que me han ocurrido coincidencias muy bonitas relacionadas con ella que me han hecho pensar que estaba bien conmigo. Por ejemplo, encontrarme con el hijo del abogado que tuvo, y también otras cosas espirituales.

Terele en el centro, en una escena de “Las brujas de Zugarramurdi”, por la que ganaría el Goya a la mejor actriz de reparto.

Siguiendo con tu trayectoria, a mediados de los años noventa comienzas tu colaboración con Álex de la Iglesia, con el que desde entonces has trabajado en al menos media docena de películas, entre las que destaca Las brujas de Zugarramurdi, por la que ganaste el Goya a la mejor actriz de reparto. ¿Es Álex el cineasta que mejor te ha dirigido?

Yo creo que sí. Con él se me olvidan todos los peligros. Si me pide que me suba a una tapia yo lo hago sin pensarlo. Y luego me da mucha ternura, aunque por otra parte trata a todo el mundo bien, porque si no, no me gustaría. Pero en cualquier caso nos tenemos mucho respeto y mucho cariño, lo que hace que tengamos una relación tan bonita.

Mirando al futuro, con una carrera tan exitosa y dilatada como la que tienes a tus espaldas, ¿qué personaje te queda por hacer o cuál te gustaría volver a interpretar?

Con mi edad ya hay papeles que no puedo interpretar y no es tan fácil encontrar papeles que se me adecuen. Así que mientras haya personajes habrá trabajo, por lo que me da igual.

José Luis Salvador Estébenez

 

Published in: on agosto 14, 2017 at 6:44 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Arturo de Bobadilla, director de “Los resucitados”

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No es complicado pasear por el centro de Madrid y pasar inconscientemente de largo cerca de algún lugar cuyo espacio encierra una leyenda, un misterio o unos sucesos inexplicables. Nos detendremos en uno de esos lugares: la librería “Ozymandias” (calle de las Fuentes, 6), situada no muy lejos de la Puerta del Sol. Se trata de la pequeña tienda regentada por el cineasta underground Arturo de Bobadilla, cuya vida y obra están repletas de historias sobre filmes malditos o inacabados que han dado lugar a elucubraciones sobre la existencia o no de estos, especialmente en el caso del largometraje Los resucitados. Como se ha anunciado recientemente, este filme verá la luz a finales de año tras más de dos décadas desde que comenzase su rodaje, y con motivo de esta gran noticia entrevistamos a su director, aunque sin olvidarnos de otros trabajos suyos de los que apenas existe información.

Dejemos que sea el propio Arturo quien desmienta o mantenga ese halo de misterio que desprenden sus películas, aunque antes de empezar con la entrevista nos habla de sus dos últimos fichajes para Los resucitados: Lone Fleming y Sandra Alberti, que doblan a Rosa Ávila y Flavia Mayans, respectivamente. Con ellas, completa un elenco de actores en el que figuran varios nombres ilustres del cine fantástico y de terror español.

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Arturo de Bobadilla y Santiago Segura durante el doblaje de “Los resucitados”.

La noticia del estreno de Los resucitados ha creado un gran interés entre los amantes del cine maldito y de culto, incluso medios como ABC o Cinemanía se han hecho eco de ella. ¿Eres consciente de la expectación que suscita tu película?

Yo lo que quiero es terminarla de una vez. La posproducción marcha bien, no sobre ruedas, pero va bien, y en tres semanas tengo previsto terminarla[1]. Lo demás ya vendrá y caerá por su propio peso. Lo que quiero es terminarla. Estar encima de este, de aquella y de aquel, y terminarla.

Leemos en el póster que el filme está inspirado en las leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer y otros misterios. ¿A qué te refieres con esos otros misterios?

Al fantaterror español. Las películas de Amando de Ossorio, de León Klimovsky, de Jacinto Molina, que fueron todos amigos míos, incluso de Tomás Aznar, a quien también conocí. De hecho, estuve a punto de trabajar con este último en una película de terror, pero murió al poco de intentar levantar el proyecto. Iba a ser un largometraje de tres sketches: uno de ellos era el típico caso del pintor con un cuadro maldito, otro la historia de un Don Juan que desciende a los infiernos y el último iba a ser un homenaje a Las tres caras del terror (I tre volti della paura, Mario Bava, 1963): un relato sobre los wurdalak pero ambientado en una Castilla profunda.

Luciano Berriatúa, Santiago Segura, Paul Naschy y Manuel Tallafé. Rodaje Los Resucitados

Luciano Berriatúa, Santiago Segura, Paul Naschy y Manuel Tallafé durante el rodaje de “Los resucitados”.

¿Cómo y cuándo surgió este proyecto?

No lo recuerdo ni yo. Así que el cómo surgió me supera (risas). Creo que ni yo fui quien empezó todo esto, sino que fue otra persona. Hace tantos años ya. Sólo trato de que el legado de esa persona llegue a buen curso.

Según hemos podido leer en algunas fuentes, la película comenzó a rodarse en 1995. Sin embargo, han tenido que pasar más de veinte años hasta que hemos podido ver al menos el tráiler.

Veinte años justos, porque contamos desde la fecha en la que hay un primer montaje finalizado. De hecho, se incluye la ficha de la película en Memorias de un hombre lobo, la autobiografía de Paul Naschy. Todo esto fue en 1997. Aunque el rodaje comenzó entre finales de 1994, concretamente en diciembre, y principios de 1995.

¿Y qué ha sucedido en todo este tiempo?

Cosas como para que Coppola o Scorsese hagan una película, pero yo no. Yo paso de hacerla (risas). En realidad, ha tardado por las razones que se han comentado en prensa, pero también porque muchas veces en la vida giras hacia otra parte de la película, y la película queda ahí, estancada, y no haces nada. Desde que me he puesto las pilas, de ir a por todas y presionar, en algún momento del año 2013, es cuando ha empezado a avanzar la cosa. Aunque antes hubo tentativas en el tiempo, claro.

Suponemos entonces que en todo este tiempo no habrá faltado alguna anécdota.

Hay una y es que estuve a punto de conseguir que Jesús Franco se encargase del making-of. Aunque por sus compromisos al final fue imposible, pero se habló de hacerlo. De hecho, poco antes de arrancar el rodaje, le hice una entrevista muy personal. Ya le había entrevistado anteriormente un par de veces, una de ellas para “Fangoria España”, pero en esta ocasión se trataba de una entrevista filmada en la que dábamos un repaso a toda su carrera. Le avisé de que no era la típica entrevista de colegueo, que quería que fuese una cosa más crítica, aunque con mucho cariño, en la que también iba a darle un poco de caña, y Jesús me dijo: sin problemas. La entrevista termina con Jesús diciendo: “¿cuál es mi cámara?”, y gritando: “¡eres un hijo de puta y esta entrevista ha terminado!” (risas), todo porque le cité a una persona. Recuerdo que en la entrevista empezamos por Gritos en la noche (Jesús Franco, 1962) y llegamos hasta Lucky, el intrépido (Jesús Franco, 1967). Luego nos reconciliamos, pues teníamos mucho aprecio el uno por el otro. De hecho, al cabo de un tiempo, le llevé a Tele-K para que le entrevistasen.

Entonces, yo le propuse, y parecía que iba a aceptar, hacer el making-of de la película. No sé si al final no lo hizo por la cantidad de proyectos que tenía o por el tema de la entrevista, que quizá me perjudicó a la hora de que aceptara. Jesús era muy pasional. Me encantaba su personaje, como me encantaba el personaje de Paul Naschy, de quien fui mucho más amigo.

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Viendo los nombres que citas, intuimos que la película es un homenaje al fantaterror español, ¿no?

Exacto. Es un homenaje al fantaterror, y especialmente al cine de Paul Naschy. Para mí, el rey de aquel cine.

De hecho, el personaje que interpreta Paul Naschy en Los resucitados se llama “El caminante”, o eso figura en IMDB.

Sí, El caminante (Jacinto Molina, 1979) era una de sus películas favoritas, y de muchos de sus fans, en la que hizo del demonio encarnado en un ser humano. Pero yo quería hacer una cosa más fantasmagórica: quería un “Caminante” más Nosferatu, más corrompido por el mal, y que fuera un demonio de verdad. Es casi una prolongación de aquel personaje, pero dentro de mi estilo personal, donde influyen hechos e historias como los de Nosferatu (F.W. Murnau, 1922), El mariscal del infierno (León Klimovsky, 1974) y los Tercios de Flandes. En mi película, Naschy interpreta a un general de los Tercios de Flandes que vende su alma, a su gente y a sus hijos por el oro, la eternidad y la magia negra. Es más Paul Naschy que nunca, muy fantaterror.

Sin duda, uno de los mayores alicientes de la película es su reparto. Lograste juntar tanto a actores ya consagrados, caso de Paul Naschy, Antonio Mayans o Toni Fuentes, como a actores que comenzaban prolíficas carreras por aquel entonces, representados por Zoe Berriatúa, Manuel Tallafé y Santiago Segura.

Tuve mucha suerte de contar con gente estupenda para el reparto, y ha sido uno de los mayores alicientes a la hora de mantener viva la llama de esta película. Quiero agradecérselo a toda esta gente. Muy especialmente a varios de ellos. Llevo varios años realizando un trabajo sobre la verdadera historia del cine fantástico español, entrevistando a gente como León Klimovsky, Amando de Ossorio, etc., aunque lo tengo parado. Por ahí debo de tener las cintas. Entonces, mientras recopilaba información, acabo conociendo a Toni Fuentes. ¡Todo un personaje! Conectamos rápidamente y aceptó ser el protagonista. Hace el papel del Capitán Molina, en honor a José Carlos Molina (de los Ñu), que yo quería que fuera el propio José Carlos quien hiciera el papel, pero este no quería actuar tanto, con buen criterio, por otra parte, porque él es más músico que actor. Entonces Toni hizo el papel, que es del hijo del General Molina (Paul Naschy).

También contacté con Antonio Mayans. Le propuse participar y no se lo pensó dos veces. Ya teníamos una buena amistad por aquel entonces, no sólo por las veces que entrevisté a Jesús Franco, sino porque ya trabajó anteriormente conmigo en un largometraje que hice, y que luego se vio en Sitges, llamado Visiones del veneno[2]. En él, Antonio hizo tanto el prólogo como el epílogo. Entonces ya tenía a Toni Fuentes y a Antonio Mayans, y para mí era muy importante tener a dos tipos como ellos en la película. Me encantan los matices que Toni dio a su personaje, y Antonio creo que ha dado más en mi película que en toda su filmografía junta. Antonio es además un amigo personal, como he dicho antes, él me ha insistido constantemente en que terminase la película.

Luego Antonio trajo a un actor amigo suyo, Ángel Blanco, que hizo el papel de Juan sin miedo. Un hombre de gran sensibilidad, que había trabajado para Rossellini y para Eloy de la Iglesia. Por otro lado, en aquel entonces, empecé a tratarme con Luciano Berriatúa y este me dijo un día: “¿por qué no metes a mi hijo en la película?”. Durante el rodaje bromeaba con Zoe diciéndole: “estás aquí por tu papá” (risas). Y fíjate ahora, dirigiendo una producción de Álex de la Iglesia.

¿Y el resto del reparto? ¿Cómo llegaste a él?

No recuerdo por qué, pero yo tenía relación con la academia de actores que dirigía Tomás Aznar en Madrid. De ahí fiché a Abel Reyes, a los dos hermanos Ustarroz, y en esa academia es donde tomo contacto con José Miguel Carballal, que es el Bécquer del prólogo en la película. Para la protagonista quería una chica etérea, pues es un relato muy crepuscular, y entonces yo había estado ensayando para Visiones del veneno con la actriz Angélica Revert. Al final sólo se rodó una parte con ella, pues hubo problemas y ese material desapareció, pero mantuvimos el contacto. Al tiempo, llamé a Angélica para ofrecerla trabajar en Los resucitados y le dije “vas a ser la protagonista, pero tienes solo dos escenas: te matan y haces el amor con el protagonista”. Rodamos primero esta última escena en una cripta de Toledo, para la que nos consiguió el permiso Javier Perea, de Imagen Death. Para la escena donde la matan tuvimos a Miguel Sesé Jr., que estaba haciendo heridas en El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995). Estábamos rodando con Juan Miguel C. Sesé, sobrino de Miguel Sesé, que fue maquillador de películas de Paul Naschy como La rebelión de las muertas (León Klimovsky, 1973) o Doctor Jekyll y el hombre lobo (León Klimovsky, 1972). Yo quería hacerle una entrevista a Miguel, y cuando por fin me la concede, estaba yo liado con la película, y al poco murió.

Los Resucitados_Fotograma_Santiago Segura

Y luego también cuentas con la participación de Santiago Segura.

Santiago se ha portado muy bien en el retorno al proyecto, ya que ha ayudado mucho a la hora de convencer a otras personas para que retomasen el proyecto. Ha sido muy bonito. Lo que no sabe mucha gente es que Santiago ya había trabajado conmigo antes en el cortometraje A un metro de tu oscuridad, el cual se puso en la Semana de Donosti hace muchos años. Yo lo conocía porque en Visiones del veneno el director de fotografía era Manuel Sánchez Fraguas, una persona que había empezado a dirigir unos cuantos cortometrajes con Santiago Segura de protagonista. Segura vino por vía Manolo; entonces él estaba haciendo El día de la bestia, y aceptó porque le hacía mucha ilusión trabajar con Paul Naschy. También del mismo rodaje recluté a Manuel Tallafé. Por aquel entonces, yo había entrevistado a Álex para “Fangoria” por Acción mutante (Álex de la Iglesia, 1993), y por ello tuve acceso al rodaje de El día de la bestia. Bueno, por eso y también porque conocía a Cherokee Luz, que era al empresa que llevaba la iluminación. Trabajaron conmigo en Visiones del veneno, donde hicimos buenas migas.

¿Y de esos cortometrajes que has mencionado no se sabe nada?

Pues la verdad es que me he acordado ahora. Creo que todos estos cortos se los dio Manuel a Santiago, pero no he constatado el dato. Lo mismo no llegó a dárselos, aunque él cree que sí. Manuel creía que su obra estaba maldita, así que a saber. Él hizo un cortometraje llamado Limbo, que dio mucho que hablar en su momento, pero como murieron el actor, su madre y creo que también el tipo que hizo los efectos especiales, Manolo sintió que aquel filme estaba maldito y lo prendió fuego. También es conocido porque fue el encargado del making-of de El aullido del diablo (Jacinto Molina, 1987).

Ya que sale a colación El aullido del diablo, hemos visto que Salvador Sáinz figura en el reparto de Los resucitados. Teniendo en cuenta la polémica que hubo en torno a la autoría del guion de El aullido del diablo, ¿no hubo problemas entre este y Paul Naschy?

No, porque no llegaron a compartir escena. Salvador llega muy al final del proyecto. Como también estaba liado con el trabajo sobre la verdadera historia del fantástico español, pues me puse en contacto con él, ya que era la persona que más material estaba dispuesto a darme. Entonces, en un momento dado, decido ofrecerle un breve papel en Los resucitados y aceptó. Lo que sucedió fue que en el montaje final esta cinta nos dio problemas, también nos pasó con otras, y no pudo añadirse este material. Le he comentado a Salvador que voy a restaurar esa copia para incluirla en una versión extendida o como extra en una edición de lujo, pero por desgracia en el montaje final no se incluyen esas imágenes.

Paul Naschy en Los Resucitados

Durante estas dos décadas que han pasado desde que concluyó el rodaje, ¿qué cosas has hecho?

He hecho de todo. Estuve muy en contacto con el mundo del cine. De hecho, Paul Naschy y yo montamos un curso de cine fantástico, organizado por la UNED, que tuvo lugar en Plasencia en el año 2000. Me llamó el vicerrector de la UNED proponiéndome un curso, y yo le dije que con lo único que me atrevía era con la literatura y el cine de género fantástico. Al poco me dieron el visto bueno, pero me pusieron una condición: tenía que venir Paul Naschy. Se lo comenté a Paul y este dijo: “venga, Arturo, a muerte”. Y Paul se portó muy bien. Todos emocionados con Paul. Dio una charla donde tuvo un momento muy emotivo en el que dijo: “no solo yo, sino todos los que han hecho cine fantástico en este país, Jesús Franco, Amando de Ossorio, Chicho Ibáñez Serrador, pasarán a la historia”.

Luego hice otras cosas. En 1997, cuando ya tenemos la primera copia montada de Los resucitados, yo estaba liado con el proyecto ese que os comentado antes sobre el cine fantástico español. Entrevisté a varios técnicos, directores y actores, y en ese momento contacté con Javier Aguirre. A Javier le surge levantar el festival de cine Imagfic de Madrid, y me ofreció dirigir una sección. Yo ahí metí a la gente del fanzine “Confusos”, a Óscar Martín, a Javier Ludeña, etc., y recuerdo que premiamos a L’arcano incantatore (Pupi Avati, 1996) y a Licántropo: El asesino de la luna llena (Francisco Rodríguez Gordillo, 1996).

Para no perder contacto con el mundo del cine, hago varios cortometrajes con los chicos de “Confusos”, sobre todo con Óscar Martín. Ellos tenían un programa en Tele-K llamado El hervidero[3], donde colaboraban todos los Confusos, aunque poco a poco van dejándolo y al final solo queda Óscar. Yo participé en uno de estos programas hablando de Arrebato (Iván Zulueta, 1979) y de Iván Zulueta en general, que fue amigo mío. Rodé varios cortos con Óscar, en uno hacía de psiquiatra, en otro de mad doctor. Tiempo después, José Carlos Molina nos pone en contacto con la distribuidora Pies, para hacer los videoclips de las bandas Ars Amandi y Sínkope. Pero yo el que quería hacer realmente era el de Ñu y cuando llega ese momento, no hay presupuesto para rodarlo. Hablo con Óscar, llamo a Paco Limón y terminamos Paco y yo produciendo el videoclip. Era el de la canción “Soy él”.

Gracias a mi amistad con Paco Limón, acabo protagonizando su película Doctor Infierno. Hago unas locuras salvajes en esa película que no haría ni en una mía porque me moriría de vergüenza, pero las hice porque es lo que Paco quería.

Entre otras cosas, fui durante un tiempo el manager de Josele Román. En un período de su carrera se dedicó al rock duro con un grupo de chicas. Le escribieron desde Rubí, en Barcelona. Vendió su chalet y se fue a Rubí con ellas. Se fundió toda la fortuna que hizo trabajando en películas de Alfredo Landa en formar un grupo de rock duro esotérico. Estaban metidas en la magia negra, una de las chicas tiraba gatos por la ventana. Yo terminaré haciendo una película sobre los Ñu, planteándolos como una especie de maldición esotérica.

Según consta en algunas fuentes, Los resucitados es el piloto de una serie de televisión. ¿Es cierto este dato?

En una ocasión, acompañé a Josele Román a un programa de TVE presentado por José Manuel Parada, donde estaban también Mónica Randall, Concha Velasco y José Luis López Vázquez. En TVE estaba trabajando un amigo mío, Juan Miguel Cataluña Sesé, el maquillador de Los resucitados (no podía constar en los créditos porque estaba trabajando en televisión, y figuró su hermano, Sergio Cataluña Sesé, sobrino de Miguel Sesé). Conocí al productor del programa de Parada, que me dijo que le gustaba mucho el cine de Paul Naschy y me preguntó si le podía conseguir una copia de Los cántabros (Jacinto Molina, 1980). Nos juntamos los tres, y empezamos a hablar de la posibilidad de montar algo con TVE. Si Los resucitados estaba concebida como película o como piloto de televisión, misterios.

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Manuel Tallafé, Luciano Barriatúa, Santiago Segura, y Paul Naschy durante el rodaje de “Los resucitados”.

Volvamos a la posproducción. Exceptuando casos como el de Paul Naschy, por motivos obvios, ¿en el proceso de doblaje han sido los propios intérpretes quienes se han puesto voz a sí mismos o has tenido que tirar de actores de doblaje?

A Naschy le ha doblado el que para mí es el mejor actor de doblaje de España: Héctor Cantolla. Era el doblador favorito de Naschy. Le vio doblar en su época y dijo: “este  me tiene que doblar a mí”. Héctor dobló a Paul en El espanto surge de la tumba (Carlos Aured, 1973), El retorno del hombre lobo (Jacinto Molina, 1981), La bestia y la espada mágica (Jacinto Molina, 1983), El carnaval de las bestias (Jacinto Molina, 1980) y Latidos de pánico (Jacinto Molina, 1983). Es acojonante la voz que tiene. A veces cambiábamos algún texto, o ajustábamos, y todos me decían: “oye, con Cantolla no ajustes”, y yo le decía: “méteme aquí una frase, que me unes dos secuencias”, y Cantolla cogía el micro, en plan Ronnie James Dio a lo “Heaven & Hell”, y me la metía. Toda mi admiración por su trabajo. Además, es una forma de devolverle a Naschy el regalo que me hizo a mí, y también como regalo para su familia. Cantolla también ha doblado a Robert Duvall en Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), y a veces a Marlon Brando, a Roger Moore, a Clint Eastwood, etc.

Otros actores se han doblado ellos mismos, como Santiago Segura, Toni Fuentes o Antonio Mayans. Lone Fleming ha doblado a Rosa Ávila, y a Flavia Mayans la ha doblado Sandra Alberti. A Josefina Román la dobla Sandra Alberti y a Angélica Revert, Eva Latonda. A una de las estatuas también la dobla Eva Latonda. A la hija de Maese Pérez, el organista, la ha doblado Pilar Puebla, una actriz en nómina del estudio. Al personaje del Endemoniado Pacheco lo ha doblado el propio Abel Reyes. Natalia Fisac, que hace de la médium que tortura a Segura y Tallafé, se ha doblado a sí misma. Zoe Berriatúa no podía porque estaba de rodaje, aunque me dijo que a finales de julio sí, pero para esas fechas tiene que estar lista la película para entregarla a la distribuidora. Y Jorge Bódalo ha hecho voces adicionales.

¿En qué lugares se rodó la película?

Rodamos en un monasterio de verdad. Un amigo de mi madre, relacionado con el ámbito religioso, habló con las monjas del monasterio y conseguimos filmar ahí. Pero claro, cuando salen las celdas y aparece una monja masturbándose, pues eso lo trucamos y lo rodamos en el plató de mi casa. Mi casa era enorme. Yo la llamaba “El plató de Un perro andaluz“. Gracias a Javier Perea localizamos en Toledo una torre acojonante, y ahí rodamos muchas escenas de la película. También filmamos una escena en el Parque del Retiro, donde la estatua del Ángel Caído. Eso lo rodamos justo antes de llevar el tráiler al festival de Málaga. Se llevó también a este festival un espectáculo teatral de Ramón Reina. Antes o después del tráiler, no recuerdo, salía José Miguel Carballal haciendo el monólogo del principio, y salían los hermanos Ustarroz, Fernando y Agustín, con los trajes del tercio de Flandes, mientras sonaban unos aullidos de hombre lobo que escuchaban ellos, que eran de Waldemar Daninsky. Las personas que pueden atestiguarlo son el propio Ramón Reina y Pedro Temboury, ya que estaban sentados en primera fila. También rodamos en las ruinas de las Escuelas Pías de San Fernando, en Lavapiés.

La música corre a cargo de José Carlos Molina (Ñu). ¿Se trata de una composición original para la película?

José Carlos tiene dos temas inéditos que quiere que escuche. Por sus compromisos, estamos teniendo que trabajar por teléfono. Conectamos de maravilla. Para determinados pasajes me llama y me pregunta que qué me parecen unos discos concretos, y justo son los que yo estaba pensando. Estoy deseoso de oír esos dos temas inéditos. Sé que puede hacer muy bien ambientes y climas en un espacio muy corto de tiempo, pues compuso la música de mi cortometraje A un metro de tu oscuridad en una sola noche en mi casa.

¿Para cuándo podremos ver Los resucitados y dónde?

Hay que entregar la película a finales de julio para que salga en DVD en octubre, con el sello RedRum. También estoy negociando con algunos festivales. Me gustaría que se estrenase en Sitges, por aquello de que este año es el cincuenta aniversario del festival. Esto último ya no sólo por mí, sino por toda la gente que ha estado involucrada y que ha dado el do de pecho hasta el final: Santiago Segura, Antonio Mayans, Toni Fuentes, Paco Limón o Manolo Colomina.

Aparte de Los resucitados, ¿qué más has dirigido?

Después de dirigir junto a otra persona un corto horrible, pero con el que aprendí mucho (espero que se haya quemado), escribo el guion de A un metro de tu oscuridad para rodarlo en cine, en 35mm, pidiendo subvención al Ministerio. Por aquel entonces, yo estaba en la facultad, en primero de carrera de Imagen y sonido, y me di rápidamente cuenta de que lo mejor era buscarme la vida. Me voy a cursos de vídeo y aprendo con gente, porque uno aprende realmente cuando rueda y monta, y también viendo mucho cine, aunque eso ya lo hacía y no he dejado nunca de hacerlo. Entonces escribo el guion de Criaturas del espejo, una mezcla entre Nick Furia y la Troma. Me habían influido mucho la película Los viajeros de la noche (Near Dark, Kathryn Bigelow, 1987) y el cine de Iván Zulueta. De hecho, Zulueta estaba corrigiendo mis guiones. Como él era muy amigo de Marisa Paredes, yo pensaba en poner en la película a Marisa, a Will More y al propio Zulueta haciendo de vampiros. Era un guion loquísimo, y Zulueta me lo agarra un día y me dice “tráete testigos”. Quedamos una tarde con Zulueta en su casa, Dean Brandon Williams, su mujer y yo, y me dice: “Primera escena: tú oyes a dos tíos en un cine diciendo esto y te da vergüenza ajena, Arturo, ¡vergüenza ajena!”. Salí de ahí pensando que lo siguiente que hiciera debía ser algo tan etéreo que nadie me la pudiera criticar. Recuerdo que mientras trabajábamos con el guion, Iván me hizo parar varias veces para que viéramos Cristal (Daniel Farías, 1985). ¡El tío estaba enganchado! Decía que porque una de las actrices se parecía a Cecilia Roth.

Tiempo después, fui a ver a Marisa Paredes, que ya me la había presentado. Hice una maqueta, un vídeo con mi vecina, Paz Gómez, quien después saldría en aquel famoso videoclip de Prince. El vídeo con Paz Gómez tenía un movimiento de cámara muy polanskiano, con un gato que desaparece. Marisa me dijo: “muy bonito, pero a esta chica no la veo. Yo veo a Marina Oroza. Me voy a poner en contacto con ella y te voy a dar su teléfono”. A los pocos días, me llama Marisa Paredes y me dice que Marina está cerca de donde vivo yo. Veo a Marina y me enamoro, estilo vampira del siglo XIX.

Como Visiones del veneno al final no pudo hacerse en 35mm, la rodamos en Super-8, con Marina y con Dean Williams, y meto a Antonio Mayans y a Claudia Gravi, que hace el papel de médium. Claudia me dijo que eran las mejores líneas que le habían dado en su vida. Como tampoco consigo a nadie que me produzca, decido hacerlo yo. Teníamos lo medios de una película en 35mm, pero filmábamos con una cámara en Super-8. Aunque luego pasamos de tener treinta personas a cinco. Carlos Díaz Maroto tiene una escena de un fantasma, que grabamos en la estación de Atocha. Recuerdo que llegamos tarde y él se iba ya de ahí, y tuve que gritarle: “¡Carlos, vuelve, que hemos tardado cinco minutos!” (risas). La verdad que está soberbio.

Y sobre A un metro de tu oscuridad, pues es como una especie de sueño, muy a lo Roman Polanski, donde Zulueta me impulsó a tirar por el estilo de David Lynch en Carretera perdida. Me influyó mucho el criterio de Zulueta. Quizá si hubiese rodado lo otro, que era en plan Nick Furia, Troma y los tebeos de la Patrulla X, hubiera sido un bombazo. Iván también me criticó el primer corto que hice, recuerdo que me dijo: “te pongo un uno, pero porque me ha gustado el zoom que has hecho a una antena de televisión”, y yo pensando: “pero despiértate, cabrón, que te estás durmiendo” (risas).

¿Y algún proyecto futuro?

Como Los resucitados parece que llega ya de una puta vez a buen puerto, lo siguiente que haga será algo totalmente diferente. Entre medias, me gustaría rescatar Visiones del veneno, que solo se vio lo poco que había montado en la sección Brigadoon de Sitges de 1999.

¿Algo que añadir?

Hay algo muy importante que me gustaría contaros. Juan Miguel Cataluña hizo un molde de Waldemar Daninsky. Yo creo que sólo hizo un molde, pero hay quien me dice que hizo dos. Recuerdo que lo hicimos en casa de Paul. Le pusieron los tubitos por la cara y aguantó como un jabato, como un héroe del cine. Yo tuve el busto mucho tiempo en mi casa y luego se lo di a Juan Miguel, de quien he perdido la pista. Juan Miguel es como Sánchez Fraguas, cree que todo está maldito y lo destruye, con lo cual no creo que el busto siga existiendo. Cosas de otros misterios.

Carlos J. Rodríguez & Rubén Íñiguez Pérez

[1] Esta entrevista se realiza el 4 de julio del 2017.

[2] Tráiler:

[3] Cabecera del programa:

Published in: on julio 28, 2017 at 5:56 am  Comments (1)  
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Entrevista a Pedro Olea

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El pasado 10 de junio, el cine fórum “La claqueta” que dirige Jesús de la Vega inauguraba su tercer ciclo de realizadores con la visita de Pedro Olea. El cineasta vasco acudía al CSA La Tabacalera para acompañar el pase de su emblemática El bosque del lobo, en una sesión en la que terminada la proyección de la película se sometería a las preguntas del público asistente. Como quiera que la oportunidad la pintan calva, que reza el dicho, terminada tan especial sesión entrevistamos al cineasta sobre los trabajos en los que se acercó a los terrenos del fantástico; es decir, la mencionada El bosque del lobo, Aquelarre y la televisiva La leyenda del cura de Bargota, una suerte de trilogía unificada por su visión antropológica de episodios supuestamente sobrenaturales basados en hechos reales.

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Jesús de la Vega, director del cine-fórum “La claqueta”, escucha a Pedro Olea durante el coloquio que siguió al pase de “El bosque del lobo”.

¿Cuál es tu relación con el género fantástico y de terror?

Desde crío me ha gustado el cine de terror. En esta época, cuando dejábamos el colegio de los hermanos Maristas en verano, iba junto a mis hermanos a un caserío en un monte de Vizcaya de un pariente impedido, que tenía una especie de medias pelotas de goma en las manos y en las rodillas con las que subía las escaleras medio reptando; parecía un personaje de García Márquez. Este primo maravilloso nos contaba historias de terror y asesinatos ocurridos en los alrededores. Y todo esto me condicionó. También tuvieron mucho que ver las historias de brujería que son muy típicas de la zona.

Por otra parte, soy  un enamorado de las películas de la Universal de los años treinta y cuarenta. Me parecen auténticas joyas en las que está todo el cine de terror que después ha servido de inspiración para multitud de películas del género, e incluso a Víctor Erice y su visión de Frankenstein en El espíritu de la colmena. Desde siempre me ha gustado el terror, como te digo. Lo que pasa es que nunca me he atrevido ni he querido hacer una película de este tipo. Siempre me gusta darle la vuelta y buscar el por qué y los orígenes de la maldad.

Al hilo de lo que comentas, en tus películas en las que te has aproximado al terror, predomina la visión antropológica,  además de la curiosa circunstancia de que todas ellas se basan en hechos reales…

Sí, es verdad. A mí me interesaba cómo se forman los mitos del terror. Y mi idea en estas películas era basarme en hechos reales para aproximarse en aquello que me interesa. Y así he podido hacer una película de hombres lobo, otra de brujas y estuve a punto de hacer una de vampiros con un proyecto que al final no conseguí montar monetariamente.

La primera de estas películas es El bosque del lobo, a partir de la novela El bosque de Ancines. ¿Qué te llamaba la atención del original de Carlos Martínez-Barbeito?

Yo venía de hacer mis dos primeras películas, Días de viejo color y Juan y Junior… en un mundo nuevo y veía que como no hiciera algo me iba a acabar encasillando en este tipo de películas musicales pop. Entonces, Juan Antonio Porto, que había sido el guionista de la segunda de estas películas y con el que desde entonces trabajamos juntos en muchísimas ocasiones, me habló de esta novela, que adaptaba la historia del lobisome Manuel Blanco Romasanta. Curiosamente, el bisabuelo o tatarabuelo de Porto había sido el abogado defensor de Romasanta en el juicio.  Leí la novela y la historia me pareció maravillosa. Vi que había un peliculón allí. Además, tenía ese acercamiento a un hombre lobo auténtico que me permitía investigar por mi cuenta qué podía haber de verdad en todo ello, buceando en los orígenes de esta historia sobre un lobisome. Es decir, desarrollar ese morbo infantil que tengo por estos temas y profundizar en él, en este caso a partir de una Copla de Ciego.

¿Cómo fue el proceso de adaptación entre Porto y tú de la novela?

Ya ni me acuerdo. Supongo que fuimos fieles, aunque ahora mismo no me acuerdo si el personaje del cura inglés estaba en la novela o lo metimos nosotros después, ya que es un personaje que realmente existió en la vida real, aunque antes de la época en la que transcurre la historia y con otro nombre. En cualquier caso, lo que sí te puede decir es que con Porto he escrito cinco o seis guiones y siempre nos hemos entendido muy bien. Yo en los guiones me fijo más en el desarrollo de la secuencia, en la distribución, y menos en los diálogos, por lo que necesito mucho un guionista que sepa dialogar, porque a mí me queda todo muy bilbaíno, que no es ni vasco ni castellano, y Porto era muy bueno en esta faceta.

Lo que sí te puedo decir es que la película a punto estuvo de no hacerse por culpa del autor de la novela. Le dimos un dinero en concepto de adelanto, pero pasado el tiempo nos dijo que no le interesaba que la hiciéramos, ya que Bardem se había interesado en adaptar la novela y, mientras que Bardem era Bardem, yo no era nadie. Así que tuve que reunir a toda mi familia, que aunque no es que seamos ricos sí que somos muchos, y con el dinero que me dieron entre todos pude hacer la productora que financió la película e igualarle al novelista la oferta económica que le había hecho Bardem.

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Uno de los aspectos que más llama la atención de la película es su cuidada recreación histórica, ya sea la forma de hablar de los personajes como el retrato de usos y de costumbres de la Galicia de la época. ¿Cómo trabajasteis esta faceta?

Lógicamente nos documentamos. Por otra parte, siendo Porto gallego lo teníamos fácil. Es algo similar a lo que me ocurrió años después en Pim, pam, pum…  ¡fuego! Yo no conocía la posguerra en Madrid, porque yo entonces era un jodido crío que vivía en Bilbao, pero Azcona, que era el coguionista de la película, sí. Entonces, tener a tu lado a alguien que conoce de primera mano lo que estás tratando te ayuda muchísimo, porque  el guionista tiene que hacer la historia que quiere el director, pero escrita muy bien. Y yo he tenido la suerte de tener siempre un equipo maravilloso. Sobre todo, dado que soy de los que piensan que el cine es obra de un equipo; no es un arte de un autor, sino que necesita un equipo de guionistas, de intérpretes, etcétera. Y dependiendo de quién sea el guionista, y de quién el protagonista, el resultado varía. No es lo mismo esta historia con este guion y con López Vázquez, que con José María Prada y con otro guion. Es lo mismo que si en Flor de otoño o Pim, pam, pum…  ¡fuego! no hubiera estado Azcona. Por eso es muy importante el equipo, porque te condiciona totalmente el resultado final de la película.

Al hilo de lo que comentas, la elección de López Vázquez como protagonista puede considerarse arriesgada, al ser un actor que en ese momento estaba más identificado por el público por sus trabajos dentro de la comedia. ¿Fue tu primera opción?

Qué va. Al producir yo la película, mi idea original era que el papel lo hiciera José María Prada y la película estuviera rodada en blanco y negro para que saliera barata. Pero al hablar con los distribuidores me dijeron que así no sería rentable. Si quería que la película se vendiera bien tenía que ser en color y con un actor conocido. Había visto a López Vázquez en Peppermint frappé de Saura, me decidí por él y se portó increíble. Era un genio a la altura de los más grandes, como Alberto Sordi o Jack Lemmon. Es más, ahora no me imagino la película con otro actor haciendo el personaje protagonista que no fuera él. No obstante, la mayoría del público le asociaba a sus papeles cómicos y recuerdo estar en la puerta de un cine donde daban la película y ver a la gente que pasaba y veía el cartel comentando: “Se debe de estar disfrazando de algo para ligar con las suecas”.

No cabe duda de que la excelente interpretación que realiza de Benito Freire es uno de los principales puntales de la película. ¿Hasta qué punto le marcaste la pauta de lo que querías a la hora de que creara su composición del personaje?

Siempre con los actores hablo muchísimo sobre el guion, sobre la novela y sobre los personajes. Después decidimos, y si tienen alguna sugerencia que hacerme, yo las acepto o no. En este caso las cosas que me sugería López Vázquez tenían más que ver con la caracterización. La peluca que lleva, por ejemplo, que era algo que a mí en principio me daba igual. Pero al ver que es algo con lo que el actor se siente más cómodo lo acepto, ya que es fundamental que se encuentre a gusto dentro de la ropa que elija. No le puedes encorsetar, sino que tienes que hacer lo posible para que él pueda vivir el personaje y se sienta parte de él. Y como la industria no te permite que tengas a un actor vistiendo así y saliendo a la calle caracterizado como su personaje durante un mes para que se pueda amoldar lo mejor posible. Además, todas las sugerencias que me hizo fueron estupendas, porque era un actor genial. Eran detalles como los dientes, las uñas… Por cierto, que su hijo me regaló el guion manuscrito por López Vázquez de El bosque del lobo y estaba lleno de notas en las páginas blancas y en los márgenes en las que figuran en varios colores indicaciones muy detalladas sobre su personaje.

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La imagen que da El bosque del lobo de la España en la que se ambienta difiere mucho del lugar idílico que quería vender el régimen. ¿Tuviste problemas con la censura por ello?

Estuvo a punto de ser retirada de cartel por Carrero Blanco, aunque ahí le metí un gol. Alguien le había dicho que la película era pura España negra, y que entremezclaba religión y superstición, por lo que pidió verla. Yo conocía a la persona que le proyectó la película y me contó sus reacciones. Abominó de la película desde el primer momento, con la escena en la que aparece un caballo montando a una yegua. Incluso se dio cuenta de que se sugería que el cura que hace Antonio Casas era en realidad el padre de la niña que interpretaba Inma de Santis, con lo que te quiero decir que no era tonto. Total, que le pareció horrible y quería prohibirla. Entonces alguien le recordó que la película se había pasado con gran éxito en el Festival de Valladolid, lo que hoy es la Seminci, pero que entonces se llamaba Festival Religioso y de Valores Humanos, y además había ganado el premio San Gregorio. Y, claro, ¿cómo iba a prohibir una película que había ganado un premio con nombre de santo en un festival con esa denominación? Por lo que, muy a su pesar, la dejó correr.

Aparte de lo que me comentas, ¿llegó la censura a meter tijera en el montaje o exigió algún cambio en el guion?

Hubo problemas con el guion. Nos dijeron que en los asesinatos no se tenía que ver nada de sangre ni ninguna otra barbaridad. Entonces, lo que hicimos es que en cuanto el lobisome mordía el cuello de una de sus víctimas enfocábamos su mano estrujando la tierra. Ahora no me parece mal, pero en su momento era algo que llevaba muy mal, porque podíamos haber jugado a acentuar las connotaciones del mordisqueo. También en una versión anterior queríamos reflejar la represión sexual del personaje haciendo que viera corriendo desnudas a las mujeres que iba a matar. Lo que no sé es si esta versión la llegamos a presentar  a censura, ya que llegado el momento decidimos que tampoco hacía falta llegar a eso.

Por cierto, una curiosidad. Hace aproximadamente diez años Paco Plaza rodó una nueva versión de la historia de Benito Freire desde una óptica fantástica titulada Romasanta. La caza de la bestia. ¿Has podido verla? ¿Qué te parece?

No me gustó nada. Eso no quita para que me gusten algunas cosas de las que ha hecho Plaza con Balagueró. [REC], por ejemplo, me pareció muy interesante y novedosa. Pero, ¿sabes lo que pasa?  Yo tengo una deformación profesional con el hombre lobo y Julian Sands, el actor inglés que lo interpretaba en esta película, y Elsa Pataky me sacaban de la historia. Además, era como demasiado bonito todo y no daba ni miedo.

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Volviendo a El bosque del lobo, dentro de la narrativa de la película abunda el uso de la cámara en mano y, sobre todo, los planos tomados desde cierta distancia. ¿Obedece a una intención por contar la historia desde el punto de vista de un observador que la está viviendo desde dentro?

En el uso de la cámara en mano y los planos distanciados no me había fijado, pero es verdad. Incluso me ha sorprendido que tuviera tantas cosas rodadas a mano para ser una película de hace cincuenta años. En cuanto a tu interpretación, que me parece estupenda,  puede ser, pero no me acuerdo exactamente si esa era la intención que podía tener en ese momento.

Uno de los temas que en mi opinión subyacen en la película es el de las apariencias. Está el que la gente que le conoce no crea en un principio que Benito Freire pueda ser un asesino porque le consideran una buena persona, ese señorito al que interpreta Alfredo Mayo que vive una doble vida con su mujer y con esa antigua novia a la que le continúa mandando cartas de amor… ¿Era esta vuestra intención?

No me lo había planteado así, pero es algo que está en el film.

Otro tema que se encuentra también muy presente es el enfrentamiento entre la religión y las supersticiones, el cual volverías a tratar de nuevo en Akelarre, en la que hablas de la persecución a las religiones paganas que sometió la Iglesia Católica en Navarra durante el siglo XVI…

Era un poco repetir la fórmula. En este caso, era ver qué había de verdad en esas brujas que aparecen en las pinturas de Goya, en literatura o en el cine de terror, y que en la vida real fueron condenadas por la Inquisición. Y de todo esto nació esta película, que a mí me gusta mucho. No obstante, creo que tenía que haber tenido más concesiones comerciales, ya que es un poco demasiado seria, ideológica y política. Pero bueno, como digo, me parece que está muy bien. Aparte, estuvo en el Festival de Berlín y funcionó bastante bien.

AKELARRE

Precisamente, muchos críticos y comentaristas han señalado la lectura que arroja Akelarre, extrapolando su historia a la situación sociopolítica que se vivía en el País Vasco y Navarra a la fecha del rodaje de la película. ¿Era algo buscado?

Eso salió, pero es cosa del público, que tiene su perfecto derecho a opinar así. En un coloquio que se organizó en Radio Nacional después de su emisión en televisión uno de los oyentes llamó preguntando si la película tenía que ver con ETA. Le respondí que absolutamente no. Pero eso no quita para que yo acepte cualquier tipo de lectura. La película se basa en un caso que recoge un libro llamado La brujería Navarra y sus documentos[1], y es el caso de los crímenes del Valle de Araiz, creo que es, y es exactamente la misma historia. Ahora, que alguien cree que esa historia se parece a lo que ocurría en aquellos años en Euskadi, pues bueno, será que la historia se repite. Pero desde luego yo lo que hice fue contar un caso que realmente existió. Para mí era más importante cómo la película refleja la diferencia de clases entre el señor feudal y la gleba, y cómo este señor feudal se aprovecha de la brujería para seguir siendo el amo de esas tierras que no otro tipo de cuestiones.

También está la lucha entre el patriarcado, representado por la Iglesia Católica, y el matriarcado, que son las brujas…

Efectivamente, la religión católica frente al paganismo. Si te fijas, las brujas llevaban a cabo sus reuniones en el interior de las cuevas, que tienen una forma de útero clarísima, mientras que la Iglesia lleva a cabo sus rituales en iglesias que tienen una de sus señas más reconocibles en sus altos torreones, es decir, en un símbolo fálico.

La tercera entrega de esta, llamémosle, trilogía, es La leyenda del cura de Bargota que, no obstante, formó parte de la serie televisiva Sabbath

Surgió la oportunidad de participar en esta serie, y después de haber hecho Akelarre a mí me apetecía hacer aquello de lo que me habría reprimido en esa película. Y con el pretexto de la tortura de este cura me permitió exponer una serie de barbaridades y cosas relacionadas con la brujería que era lo que realmente a mí me apetecía contar.

¿El hecho de que fuera una producción destinada a la televisión hizo que sufrieras algún tipo de censura con respecto a qué podías mostrar?

Nada, nada. Solo puedo decir que lo pasé muy bien haciéndola. Además, como era una coproducción con muchos países, vinieron de Inglaterra los que habían hecho los efectos especiales de Superman.

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Aunque no sea exactamente temática fantástica, otro de tus acercamientos al género terrorífico se encuentra en Las envenenadas de Valencia, el capítulo que realizaras para la mítica serie La huella del crimen. ¿Escogiste tú este caso o te lo asignaron?

Me dieron a elegir entre varios guiones que tenían y yo elegí este. No obstante, tuve bastantes problemas con Pedro Costa, que era el director de la serie, durante el rodaje, ya que no había dinero. Por ejemplo, yo en una escena quería que apareciese un tranvía, que era algo muy característico de Valencia en la época en la que se desarrollaba la historia, y él me dijo que era muy caro. Sin embargo, lo pude solucionar con un poco de maña. Yo sabía que había una marca muy típica de los años cincuenta que se llamaba “Lejías Alfonso” y que aún existía. Así que me puse en contacto con ellos y, a cambio de comprometerme a que el tranvía apareciera treinta segundos en pantalla con el anuncio de la lejía, corrieron con los gastos del tranvía que había alquilado en un museo del tranvía. Pero más tarde, cuando terminó el rodaje, le pedí a Costa que filmara un plano de uno de los actores mirando por una ventana para incluirlo en el montaje de la última escena y me dijo que no. Entonces le tuve que amenazar con que, si no lo rodaba, iba a ordenar que retiraran mi nombre de los créditos, con lo que acabó transigiendo y rodando el plano. Claro que cuando hizo la segunda temporada de la serie no me volvió a llamar para que repitiera. Con todo, he de decir que es uno de mis trabajos preferidos, sobre todo por las condiciones, dado que se hizo sin un duro y en tres semanas.

Precisamente, la que fuera tu protagonista en aquella ocasión me comentaba hace poco en la entrevista que le realicé a raíz del homenaje que le brindó el Festival de Sitges[2] que era también uno de sus trabajos predilectos…

Pues al principio no querían que la contratara porque tenía fama de conflictiva, no sé por qué. Quizás era porque alguna vez había cobrado alguna vez de más a un productor y era por eso. No sé, ya te digo, porque estas cosas siempre suelen ser así. Por ponerte un caso, a mí en una película un productor me medio impuso a Carmen Sevilla, y la siguiente vez que era yo quien quería contratarla me salió con que era conflictiva. Y te diré que Terele en el rodaje se comportó estupendamente. Es una bestia de la interpretación, como lo era López Vázquez. Podía estar tan tranquila esperando para rodar echándole piropos a un electricista, que cuando llegaba el momento de hacer una toma del momento en que la iban a ejecutar se transformaba por completo y comenzaba a llorar como una desesperada gritando: “Señorita, que me van a matar”.

Tu última incursión hasta la fecha en los terrenos del fantástico se encuentra en el film coral Bilbao-Bizkaia Ext: Día, para el que rodaste un segmento musical protagonizado por zombis…

Esta película está compuesta por varios cortometrajes de directores bilbaínos sobre Bilbao. Están Enrique Urbizu o Imanol Uribe, entre otros. Solo falta Álex de la Iglesia, que no pudo porque estaba involucrado en otro proyecto en aquel momento. Y lo que yo hice para este film se titula Zombie Eguna, con el que me permití el lujazo de sacar bailando y cantando a los zombis de personajes ilustres de la ciudad como Sabino Arana, Miguel de Unamuno, La Pasionaria, Arriaga o el fundador de Bilbao, Diego López de Haro, que lo interpretó una travesti, La Otxoa. Hay también bertsolaris y dura un cuarto de hora. Gustó mucho y en Bilbao fue una sorpresa muy grande. Ahora quisiera hacer la segunda parte, que sería en plan revista, pero no tipo Hollywood como La La Land, sino cutre.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Carlos Gil, Jesús de la Vega

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[1] Florencio Idoate (Pamplona: Diputación Foral de Navarra, Institución Príncipe de Viana, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1978).

[2] Entrevista publicada en el número 26 de “El buque maldito”.

* El autor quiere expresar públicamente su agradecimiento a Jesús De La Vega por su inestimable y desinteresada colaboración en la realización de la presente entrevista.

 

Published in: on julio 14, 2017 at 5:27 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Geoff Redknap, director de “The Unseen”

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Por más que se trate de una de las figuras icónicas por antonomasia del cine fantástico y de terror, el hombre invisible no ha tenido demasiada suerte en sus apariciones en la gran pantalla. Desde la icónica adaptación de la novela de H. G. Wells que realizara en 1933 James Whale para la Universal, todas las películas que han venido después no han conseguido aprovechar las posibilidades de un personaje de estas características, a pesar de haber sido tratado por cineastas de la talla de Paul Verhoeven. Consciente del potencial que anida en el personaje, el hasta ahora reputado técnico de efectos especiales de maquillaje Geoff Redknap, cuyo trabajo ha podido verse en films como Deadpool, Watchmen o La cabaña en el bosque, y series como Sobrenatural, Fear the Walking Dead o Expediente X, ha elegido la figura del hombre invisible para dar forma a The Unseen, su debut como director en el formato largo, un film que destaca por su bien construido guion, el trabajo de su elenco interpretativo, y una narración sobria que, al contrario de lo que cabría esperar dados los antecedentes de su responsable, no se pierde en la posible espectacularidad de sus efectos especiales, sino que se centra en la vertiente humana de los personajes. Coincidiendo con la proyección de su ópera prima dentro de la Sección Oficial de la pasada edición de Fant, Geoff Redknap visitaría el festival bilbaíno junto con su productora Katie Weekley, brindándonos así la oportunidad de charlar más detenidamente sobre diferentes aspectos de su apreciable ópera prima.

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Aunque habías rodado varios cortos, tu carrera hasta ahora era conocida por tu faceta de técnico de efectos especiales de maquillaje. ¿Cómo te surge la oportunidad de rodar tu primera película como director?

Supongo que todo surgió de forma natural. Mientras trabajaba como técnico de efectos especiales siempre pensaba en rodar mi propia película, una que contara con un presupuesto ajustado y que fuera del estilo de El proyecto de la bruja de Blair. Por otra parte, también quería poner en práctica todo lo que había aprendido haciendo cortos. En realidad, no existe una escuela de cine comparable a filmar tu propia película, ya sea un corto o un largo; aprendes un montón durante todos esos meses de trabajo, y lo bueno es que con cada proyecto siempre se descubre algo nuevo.

Soy también de la opinión de que, por mucho tiempo que consagres a la escritura del guion de una película, todo ese esfuerzo se quedará en nada si no conoces los rudimentos básicos del oficio. Por eso, y en mi condición de técnico de efectos, además de desempeñar mi trabajo en el set intentaba fijarme en lo posible en el resto de departamentos para así, y como ya digo, intentar aprender lo máximo posible de todo el proceso de creación de un film, desde el trabajo de guionista hasta el del director.

Aunque fue un proceso lento, de dirigir cortos pasamos a enfrentarnos a la producción de un largometraje, y ahí también descubrimos, por poner un ejemplo, que la versión número diez de un guion siempre será mejor que la primera; así que, como ves, también se puede aprender de los errores que vas cometiendo por el camino. Y aunque sea mi debut como director, estoy feliz de que The Unseen sea el séptimo guion que escribí en mi vida, ya que creo que toda mi experiencia previa como guionista se ve reflejada en el resultado final.

Por otra parte, y de alguna manera, hacer un largometraje supone la misma cantidad de trabajo que filmar diez cortos… o tal vez más: para un cortometraje empleábamos normalmente cuatro o cinco días, y en ese tiempo podías ser más o menos capaz de tenerlo todo en tu cabeza, pero en cambio para este largo empleamos casi un mes con más de veinte localizaciones distintas y con veintiún personajes diferentes; todo esto supone muchísimo más trabajo, ya que debes tener en cuenta en todo momento las miles de piezas del rompecabezas que finalmente acaba siendo el rodaje de cualquier largometraje.

Dado que, como dices, ya habías escrito media docena de guiones antes, ¿por qué decidiste precisamente rodar el de The Unseen?

Los guiones que había escrito antes eran por encima de todo trabajos de aprendizaje. Además, no creo que poseyera aún la suficiente experiencia como director como para enfrentarme a ellos debidamente… aunque también intentamos darles un enfoque diferente para hacerlos más fáciles de llevar a la gran pantalla, pero no hubo manera.

Por ejemplo, uno de estos guiones trataba sobre el bigfoot porque conocí a alguien que tenía algo de dinero y que estaba interesado en invertir en la producción de cine. Así que le envié un guion y me respondió que no era lo suficientemente comercial, así que para el siguiente que le mandé propuse esta historia sobre el sasquatch que, por desgracia, finalmente tampoco llegó a buen puerto.

Por fortuna, en mi país puedes contar con la ayuda de Telefilm Canada, una corporación que promueve el cine independiente y que apoya bastante a los jóvenes talentos. Estuvimos un tiempo trabajando con ellos desarrollando nuestro propio largometraje, enseñándoles los cortos que habíamos realizado, hasta que llegamos a un punto en el que con The Unseen dijeron: “Este es el proyecto en el que creemos”; y, afortunadamente, nosotros también compartíamos esa sensación. Probablemente todos los guiones que escribimos antes jamás se hubieran convertido en película, pero con éste todos teníamos la sensación de que era el proyecto adecuado. Incluso si alguno de los primeros libretos que escribí llegara a hacerse, creo que no se parecería demasiado a como los concebimos en un primer momento, ya que intentaríamos aportarle todo lo que hemos aprendido durante la realización de esta primera película.

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Un momento de la rueda de prensa de “The Unseen” en FANT con la productora Katie Weekley a la derecha.

En la rueda de prensa has comentado que la elección del hombre invisible se debía a tu voluntad por tratar un tema novedoso. ¿Qué aspecto te atraía más de este personaje a la hora de escogerlo?

Con toda mi experiencia previa en el terreno de los efectos especiales ya habíamos probado antes en algún corto todo este asunto de crear a un hombre invisible y sabíamos de sus posibilidades cinematográficas, así que solo teníamos que esperar a que se me ocurriera una buena historia en la que poder enmarcar al personaje.  También sabía a ciencia cierta que, al tener cierta fama en el mundillo de los efectos, me resultaría más fácil sacar adelante una película de este tipo antes que una comedia o una historia romántica. Y, efectos especiales aparte, en el caso concreto de The Unseen estaba convencido de poder hacerla.

Visto de esta manera, resulta lógico que mi película incluyera tantos efectos, pero por otro lado mi principal propósito era contar una historia protagonizada por seres humanos que viven en una pequeña ciudad. Habiendo nacido y crecido rodeado de este tipo de gente sencilla, tenía la necesidad de incluirlos en mi historia… por mucho que ésta también incluyera fantasía, hombres invisibles y científicos.

No sé nada de científicos, pero lo que sí sé, por ejemplo, es cómo se trabaja en una granja de Vancouver, así que mi principal objetivo a la hora de realizar este film fue coger una historia fantástica y situarla en un entorno que conociera a la perfección. Creo que este también es el caso de Midnight Special de Jeff Nichols, película que por cierto se rodó al mismo tiempo que la nuestra. Para mí está claro que, aunque el elemento fantástico esté asimismo presente, su director quería contar la historia de un padre y de su hijo y centrarse por encima de todo en la relación que se establece entre ellos.

A nivel de guion la película está muy trabajada, sobre todo en lo que respecta a los personajes, sobre los que se crea esa sensación de que tienen vida más allá de lo que se muestra en la pantalla. ¿Cómo fue el proceso de escritura?

En realidad, no lo sé… Si estudias escritura de guion, o lees un manual sobre el tema, los llamados expertos te dirán que tu obligación es escribir una historia increíblemente detallada para cada personaje. Sin embargo, esta manera de enfrentarse a la escritura de un guion no funciona demasiado bien para mí, ya que en general se suele escribir sobre cosas que no están conectadas entre sí; lo veo necesario si algo que le ha pasado a un personaje cuando era niño tiene después algún tipo de relevancia en la película, pero de lo contrario me resulta una absoluta pérdida de tiempo.

Creo que todo es mucho más sencillo que eso. Por ejemplo, Stephen King escribió un libro sobre el tema, Mientras escribo, y en él explicaba que básicamente su manera de trabajar consistía en inventarse un personaje interesante al que situaba en un mundo que fuese creíble y que luego algo extraordinario le ocurriese. Mi pensamiento está más en consonancia con esta filosofía orgánica de introducir a un personaje en un mundo y desarrollar la historia a partir de ahí. Otra cosa que me funciona es que normalmente suelo desechar las tres o cuatro primeras ideas que se me ocurren, porque por lo general suelen ser demasiado obvias. Por ejemplo, si pienso en una profesión para mi protagonista procuro que no sea la típica de detective, médico o periodista: siempre intento ir más allá.

También si comparas el guion original con el resultado final comprobarás que descarto muchas cosas por considerarlas demasiado evidentes. Por eso, una de mis partes preferidas del proceso de crear una película es el montaje, porque a veces estás trabajando con un diálogo que escribiste hace tres años y te das cuenta, sentado en la sala de montaje, de que el personaje no necesita decir eso, porque la intención de lo que quiere decir se ve suficientemente clara en su rostro o en su comportamiento… o incluso en el lugar que ha elegido para vivir. No necesitas explicitar tantos detalles sobre su vida cuando tienes su casa detrás y puedes ver por ti mismo el modo en que vive. Por eso pienso que el montaje es sobre todo un proceso que sirve para eliminar lo innecesario de tu película, y conseguir así que ésta sea elocuente utilizando el menor número posible de elementos.

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El desarrollo de la película está muy centrado en los personajes y, por tanto, en las interpretaciones de los actores, ¿Cómo fue el trabajo con ellos y, sobre todo, con Aden Young, que es quien lleva todo el peso de la historia?

Respecto al trabajo con los actores tengo que volver a referirme a mi experiencia en el mundo del cortometraje. Conozco a muchos directores que al comienzo de sus carreras solo se preocupan por mover la cámara lo máximo posible, por cómo va a quedar el plano, por usar el mayor número de grúas y otros juguetitos. Al principio yo también trabajaba de esa manera, dibujando hasta el más mínimo detalle en el storyboard antes de comenzar a rodar y preocupándome en cambio bastante poco por las interpretaciones. Pero en cuanto comencé a trabajar con actores que eran realmente buenos enseguida comprendí que existía toda una faceta que se me había escapado hasta entonces, de que lo más importante de todo el proceso es el lado emocional que los actores aportan a la historia y, sobre todo, que sean capaces de transmitirlo a la audiencia.

Así que soy de la opinión de que, aunque el acabado visual de una película sea brillante, éste no sirve de nada si el público no es capaz de conectar con los personajes. Por eso intenté a partir de entonces concentrar casi toda mi energía en los actores cada vez que surgía un nuevo proyecto. De este modo puedo confiarle el look de mi película al director de fotografía Stephen Maier y dedicar la mayor parte de mi tiempo en el rodaje al trabajo con los actores, creando sus interpretaciones en colaboración con ellos.

Y aunque está claro que fue un placer para mí trabajar con todos, en el caso de Aden Young en concreto es un tipo diferente de actor con el que no había tenido la oportunidad de trabajar anteriormente. Su trabajo en la película es asombroso, y como director primerizo creo que me dio toda una lección. Él aparece durante toda la película, ésta trata básicamente de lo que le ocurre en todo momento a su personaje… Todos los eventos de la historia están relacionados con él, y lo bueno es que, aunque como autor me conocía la historia y el personaje al dedillo, aun así Aden conseguía siempre sorprenderme.

En este sentido, ¿los actores incorporaron algo de su cosecha propia a los personajes que interpretaban?

En un rodaje de bajo presupuesto como el de The Unseen siempre es importante seguir adelante y rodar las escenas lo más rápido posible para, acto seguido, ir a la próxima localización y montarlo todo de nuevo para la siguiente escena. Por eso, cuando antes de rodar estás ensayando con los actores, y alguno te dice algo que va en contra de lo que tenías planeado, no puedes evitar que te estalle la cabeza porque toda esa enorme maquinaria se tiene que parar forzosamente hasta encontrar una solución al problema o, de lo contrario, jamás se acabaría la película a tiempo. Así las cosas, en un rodaje siempre estás dispuesto a escuchar los consejos de cualquiera, siempre que estos sean válidos, por lo que también puede ocurrir que, trabajando con los actores, a ellos se les ocurra alguna idea que mejore notablemente aquello que tú ya tenías planeado desde hacía meses. Tampoco se trata de tirar todo el guion a la basura. Me refiero más bien a pequeños cambios o a añadir detalles que puedan mejorar algún aspecto del personaje o alguna escena en concreto.

Por ejemplo, en una escena se suponía que Aden tenía que salir del cuarto de baño y encontrarse con otro actor en la barra del restaurante. Pero en lugar de eso me propuso que su personaje ya apareciera sentado allí. En ese momento no pensé que ese cambio supusiera ninguna diferencia, así que no creí necesario cambiar el modo en que escribimos la escena, pero finalmente me di cuenta de que en realidad sí que mejoraba ese momento en concreto, ya que estaba más en consonancia con la forma de comportarse del personaje.

Esta forma de trabajar es muy diferente a como se hace en televisión. En una serie de televisión, cuando un actor quiere cambiar una línea de diálogo el director casi tiene que llamar al jefe del estudio para ver si le parece bien, así que los actores no se suelen molestar en hacer sugerencias cuando están trabajando en el medio televisivo, ya que hay demasiados obstáculos que deben sortear, por lo que es natural que por lo común prefieran ceñirse al guion. Esa creo que es la principal diferencia para un actor entre trabajar en una serie de televisión o en una película independiente. A pesar de la falta de medios, su opinión es tenida más en cuenta.

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Geoff junto a Justo Ezenarro, director de FANT, durante la rueda de prensa de “The Unseen” en el certamen bilbaíno.

Al parecer, el proceso de post-producción os llevó más de un año. ¿A qué se debió?

Bueno, el primer y principal motivo de que tardáramos tanto es que la película necesitaba todo ese tiempo de trabajo; simplemente fue por eso. Por otro lado, tampoco teníamos una fecha de estreno impuesta por ningún estudio o distribuidor, así que pudimos emplear todo ese año para que The Unseen terminara siendo la película que queríamos que fuera. En realidad tardamos poco más de un mes en filmarla, luego estuve otras diez semanas trabajando junto a un montador, pero más tarde surgió la oportunidad de trabajar de nuevo como técnico de efectos en Deadpool… ¡y realmente me moría de ganas de trabajar en esa película! Cuando estás haciendo tu propia película puedes permitirte el lujo de rechazar muchas ofertas en las que no estás interesado, como algún programa de televisión mierdoso que te importa un pimiento y del que solo quieres cobrar el cheque al finalizar tu trabajo. Pero cuando me ofrecieron Deadpool decidí que debíamos tomarnos un descanso, trabajar en la película de Ryan Reynolds durante cuatro meses y después volver y terminar The Unseen… Lo que ocurrió fue que, justo después de Deadpool, los de The Walking Dead decidieron rodar en Vancouver, así que también tuve que trabajar en la serie, lo que supuso otras seis semanas… Y justo después recibí una oferta para una película con la compañía de Jim Henson, la cual tampoco me vi capaz de rechazar. Por último, también colaboré en Star Trek: Más allá, y lo que yo pensaba que iban a ser cuatro semanas acabaron representando cinco meses de trabajo, así que en un momento dado decidí que ya había pasado demasiado tiempo alejado de mi proyecto y opté por regresar a montar The Unseen durante otro par de meses.

Pero creo que todo ese tiempo que pasé alejado de mi película fue algo positivo, ya que me permitió verla de otra manera cuando volví a trabajar en ella. Al comienzo no sabíamos cómo mejorarla, pero después de esa pausa la pude ver con ojos nuevos y no me importó eliminar todo aquello que era evidente que no funcionaba. En realidad, todo el proceso de montaje es una locura, porque, por ejemplo, una escena que en el guion está al principio de la historia te das cuenta luego de que quedaría mejor en mitad de la película a modo de flashback, o también compruebas gracias a la rapidez de la tecnología que otra escena quedaría mucho mejor si la sitúas dos minutos antes de lo que habías pensado.

Es obvio que si esta película hubiera tenido un estudio detrás no me hubieran dejado gastar un año entero para dedicarlo a la posproducción, pero creo que en mi caso este intervalo mejoró enormemente el resultado final de la película.

Por ejemplo, lo de incluir los osos fue algo que decidimos montando la película, ya que consideramos que tener un oso rugiendo fuera de plano no era suficientemente impactante. Tuve que ponerme en contacto con un entrenador de animales de Vancouver que había trabajado en un montón de películas. Le pregunté cuánto era lo menos que podía pagarle para que me dejara usar a uno de sus osos, y de esta manera conseguimos uno de los días más divertidos de todo el rodaje con un equipo reducido al mínimo, un actor y un par de osos.

Un oso es en lo último que piensas cuando manejas presupuestos tan bajos como el nuestro. Y en dos osos, ya ni te cuento.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Fernando Esteso

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A sus setenta y dos años, Fernando Esteso puede presumir de ser un auténtico icono viviente de nuestro cine. La sola mención de su nombre retrotrae en el imaginario popular a un tipo de comedia muy característica de un tiempo y una sociedad muy determinada. Al igual que en los sesenta lo hicieran las películas de pícaros protagonizadas por Tony Leblanc, y en los setenta el denominado “landismo”, su recordada asociación profesional con Andrés Pajares y Mariano Ozores marcaría una época dentro de nuestra cinematografía, logrando un éxito que elevaría a su pareja protagonista a la categoría de fenómeno sociológico.

Al igual que en los ejemplos referidos, gran parte del éxito obtenido por estas películas estaría estrechamente relacionado con su capacidad para conectar con el inconsciente colectivo de la audiencia de la época, al retratar en sus imágenes no pocos aspectos de la sociedad en que fueron realizadas. Aunque el tópico alude a su adscripción al fenómeno del destape que inundó buena parte de la producción nacional tras la derogación de las leyes de censura, no menos cierto es que tras su fachada de inocuas comedias picantonas muchos de estos films daban buena cuenta de los cambios en los usos y costumbres que se venían experimentando en España coincidiendo con el final de la dictadura, plasmando los anhelos, miedos e inquietudes del españolito medio ante los nuevos aires y libertades que traía consigo la llegada de la democracia.

Transcurridas más de tres décadas desde aquel periodo, en los últimos años el actor aragonés ha relanzado su carrera a través de una serie de trabajos en los que predominan los films low-cost rodados a las órdenes de jóvenes cineastas, en los que, en su mayoría, explora otros registros interpretativos diferentes a aquellos por los que es conocido. En paralelo, se encuentra inmerso en una gira teatral junto con Félix el gato de la obra Dos hombres y un vespino, un espectáculo que el propio Esteso define como “todo diversión y humor blanco”, y del que promete que “va a haber música, pero sobre todo humor”.

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Según creo, tus primeros pasos en el mundo de la interpretación se producen siendo aún un niño con tan solo dos años y medio en la compañía ambulante de tus padres. ¿Cómo recuerdas aquellos tiempos?

Pues muy bonitos. Para mí era como un juego muy bonito y muy importante; los aplausos, las risas, el público… Era el juego más bonito que había para mí.

¿Desde ese temprano contacto ya decides dedicarte al mundo del espectáculo?

La verdad es que sí. Como quería ser artista, desde pequeñito siempre trataba de estar pendiente y mirar qué hacían los demás artistas. Luego, en Zaragoza, había compañías infantiles y allí trabajábamos una vez al mes en el teatro Principal haciendo todo tipo de personajes, cómicos, payasos, también tenías que cantar canción española, canción ligera, bailar… Como digo, hacíamos de todo.

En los años setenta te conviertes en uno de los cómicos más populares del país gracias a tus intervenciones en TVE, fruto de lo cual en 1974 protagonizas la primera de tus películas, Onofre. ¿Cómo te surgió esta oportunidad?

Bueno, era una cosa normal en esa época. Cuando tenías cierta popularidad enseguida pensaban en ti para más cosas. Para entonces yo ya había hecho teatro, había grabado discos y me faltaba el cine, aunque ya había aparecido en una película, que era Celos, amor y mercado común. Entonces surgió esta película que por mor de la censura se quedó con la mitad del título, ya que el original era Onofre, de signo virgo, y parece ser que aquello de “de signo virgo” les parecía muy escandaloso, por lo que se quedó en simplemente Onofre.

Onofre fue dirigida por Luis María Delgado, un cineasta con el que colaboraste en varias ocasiones. ¿Cómo era tu relación con él?

Muy buena. Como dices, después de Onofre hicimos Pepito Piscinas y ya en los ochenta un par de producciones para video[1], y en todos los casos trabajamos muy a gusto y nos entendimos muy bien.

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Tras unas pocas películas más, en 1979 se inicia tu recordada unión con Andrés Pajares y Mariano Ozores con Los bingueros. ¿Cómo nació esta asociación artística?

Eso lo pensó José María Reyzabal de Ízaro Films. Este productor tenía la historia de Los bingueros y consideró que podíamos hacerla Andrés y yo. Como creía que teníamos una mala relación entre nosotros, no quiso ser él quien se llevara una respuesta negativa a su oferta. Así que se lo encomendó a José Luis Bermúdez de Castro, que trabajaba de ayudante de producción para él y que había hecho todas las películas de Parchís, y fue éste quien hizo de mediador. Tiempo después el propio Bermúdez de Castro se convertiría en productor de algunas de nuestras películas, como Los energéticos y alguna más.

En un espacio de tiempo relativamente corto, tanto juntos como por separado, Andrés y tú rodasteis un importante número de films a las órdenes de Mariano Ozores. ¿Cómo era el modo en que trabajabais para poder mantener este ritmo de producción?

Eran rodajes de tres semanas y media o cuatro semanas, más una semana para el doblaje[2], por lo que en un par de meses teníamos lista la película para estrenar. Nos ayudaba mucho el ambiente que habíamos creado, ya que el equipo de rodaje formábamos una familia y lo pasábamos muy bien trabajando juntos, por lo que todo era más fácil.

A la hora de rodar, ¿cuánta libertad os daba Mariano a la hora de variar lo que él había escrito en el guion?

Siempre metíamos cosas cuando teníamos el guion en las manos, hasta el punto de que Mariano incluso nos llegó a poner como colaboradores en algún caso.

En este sentido, ¿es cierto que durante el doblaje añadíais morcillas a lo rodado que en principio no figuraban en el guion?

Sí, sí, porque Antonio Ozores y Juanito Navarro solían quedarse durante el rodaje de determinadas escenas en un segundo plano moviendo la boca y a la hora del montaje siempre había alguien que preguntaba “¿Pero qué están diciendo?” “Nada, no están diciendo nada. Solo están moviendo la boca”. Y, claro, había que inventarse algo para esas partes.

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Ya que lo mencionas, junto a la pareja que formabais Andrés y tú, otro baluarte de aquellas películas era la presencia de Antonio Ozores. Mientras que Mariano al menos ha tenido un mínimo reconocimiento con la entrega del Goya honorífico, ¿piensas que la figura de Antonio aún está pendiente de ser reivindicada como merece?

La verdad es que sí, aunque solo fuera por la cantidad de películas que protagonizó y la historia cinematográfica que tiene detrás. Esto no quita para que tenga un reconocimiento a nivel profesional y por parte del público.

En las películas protagonizadas por Andrés y tú hay mucha complicidad entre ambos. ¿Cómo era vuestra forma de trabajar para que consiguierais transmitir esa química en la pantalla?

Simple: nos llevamos muy bien. Tanto es así que sabíamos más o menos lo que iba a hacer el otro sin haberlo ensayado.

El éxito que tuvieron vuestros films en su momento os convirtieron en poco menos que un fenómeno sociológico. ¿Cómo lo vivisteis?

Pues muy bien. La verdad es que estábamos encantados de trabajar juntos y del éxito que teníamos con la gente, así que, en general, lo pasábamos de maravilla.

¿Y a qué crees que se debe que, más de tres décadas después desde su realización, estas películas continúen teniendo un considerable tirón, incluso entre gente que en la época en la que fueron realizadas ni siquiera había nacido o era muy pequeña en aquella época?

Bueno, porque eran películas que se hacían para divertirse. Tenían historias sencillas y sobre todo un lenguaje muy fresco. Aparte del destape y todo esto, eran películas que no eran violentas, sino que la risa predominaba en todo momento. Y eso es algo que ha pasado de generación en generación y que con el tiempo nos ha convertido en unos cómicos que resultamos familiares.

¿Puede que en ello también tenga que ver que muchos de los temas que tocabais entonces sigan hoy de plena vigencia? Se me ocurre el caso de Los energéticos y su ataque a cómo los poderosos van a hacer siempre la puñeta al débil…

Es que la historia se repite, igual que la moda.

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Resulta curioso en este sentido que en su momento la crítica tachara a vuestras películas de conservadoras y que ahora muchos de sus mensajes puedan parecer de lo más progres…

(risas) Esa era la moralina.

En 2006 hubo un rumor de que Andrés y tú ibais a volver a protagonizar una nueva película llamada El código Aparinci. ¿Qué ocurrió con aquel proyecto?

Los productores eran constructores. Entonces vino la burbuja del ladrillo y se jorobó todo.

¿Después de aquello no ha habido ninguna oferta para que os reunierais?

No, no ha habido ninguna oportunidad.

Al contrario que Andrés, que tras el final de vuestra asociación se labró una carrera como actor dramático, tú continuaste desempeñándote en registros cómicos durante los años siguientes. ¿Fue una decisión personal o no tuviste oportunidades para desmarcarte de la imagen que el público tenía de ti?

No me ofrecían trabajos dramáticos. Me los están ofreciendo ahora.

Eso te iba a decir. En los últimos años sí que estás explotando tu vena dramática en algunos de los trabajos que has realizado, caso del corto DVD o las películas Blockbuster o Incierta gloria. Con la salvedad del dirigido por Agustí Villaronga, la mayoría de estos films están dirigidos por jóvenes cineastas. ¿Cómo te encuentras con ellos?

Muy bien. Me entiendo muy bien con ellos y ellos conmigo.

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Fernando y Luis Varela en una escena de “Blockbuster”.

A nivel técnico, ¿qué cambios has detectado entre la forma en que se hacía cine en los setenta y los ochenta a como se hace ahora?

El mayor cambio que veo son los medios. Por ejemplo, el que no tengas que estar pendiente de la película que gastas supone una tranquilidad increíble para todo el equipo que antes no teníamos.

Y ya para terminar, ¿cuál de todas tus películas es tu preferida?

Pues hombre, El hijo del cura. Y de las que hice con Andrés, Los bingueros, sobre todo por todo lo que supuso en su momento y todo lo que vino después.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nota del entrevistador: Las dos producciones videográficas a las que se refiere son Las locas historias de… Fernando Esteso y ¡Viva la risa!

[2] N. del e.: En aquella época, el cine español se hacía sin sonido directo, doblándose después en estudio.

Published in: on junio 23, 2017 at 5:52 am  Comments (1)  

Entrevista a Elio Quiroga

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Este 2017 se cumplen veinte años del estreno de Fotos en la trigésima edición del Festival de Sitges, donde se alzaría con el premio del jurado y el galardón destinado al mejor guion. De esta exitosa forma se presentaba en sociedad Elio Quiroga, sin duda uno de los cineastas más interesantes y polifacéticos de nuestro cine fantástico a lo largo de estos años. Pese a ello, la trayectoria del cineasta canario en la gran pantalla no ha disfrutado de la regularidad que hubiera sido deseable. Por el contrario, a lo largo de estas dos décadas tan solo ha rodado tres películas de ficción, a las que hay que añadir el documental El misterioso rey del cinema, centrado en la figura del cómico de cine mudo Max Linder. Aprovechando su presencia como jurado de la Sección Oficial en la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT, mantuvimos con Quiroga la siguiente entrevista en la que repasamos lo que ha dado de sí su trayectoria cinematográfica hasta el momento.

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Elio junto a Melina Matthews, Miguel Ángel Vivas y Justo Ezenarro, director de FANT, posando ante la prensa antes de la lectura en el Ayuntamiento de Bilbao del palmarés de esta edición del certamen.

Estudiaste informática. ¿Cómo acabas haciendo cine?

Mi padre quería que estudiase y empecé informática por hacer una carrera con salida. A mí me gusta el mundo de la ciencia, y tenía el Instituto de Astrofísica en La Laguna, pero como me quedaba muy lejos, terminé haciendo ingeniería informática en la Universidad de Las Palmas.

No obstante, siempre había hecho cortos con la cámara de Super 8 de mi padre. Y como en Canarias estamos tan lejos, cuando llegaban Pilar Miró, Lola Salvador, Joaquín Oristrell o gente de este tipo para dar un curso yo siempre iba. Así que comencé a interesarme por el asunto hasta que surgió la posibilidad de hacer mi primer largo.

Este primer largo es Fotos, un film de lo más singular, sobre todo dentro del contexto del cine español de finales del siglo XX. ¿Te fue un proyecto difícil de levantar?

Fue complicado. Surgió por un curso de guion que impartió Joaquim Jordá, que se enamoró del guion y me animó a que lo hiciera como fuera. En este punto, hubo un primer intento con Pere Joan Ventura y Georgina Cisquella, que tenían una productora. Esa opción no salió adelante, y fueron pasando los meses. Al cabo de un año entró Filmax y con ella José Antonio Pérez Giner y una productora canaria. Se volvió a intentar por segunda vez y la cosa prosperó y pudo hacerse la película. No obstante, fue una odisea. Nos quedamos sin dinero a mitad del rodaje y estuvo a punto de no poder terminarse.

A todo esto se le añadía el hándicap de ser una película proyectada desde Canarias, con gente canaria. Imagino que estas circunstancias complicarían aún más las cosas…

Totalmente. La protagonista, Mercedes Ortega, es canaria, gran parte del casting era gente de grupos de teatro muy conocidos en las Islas, pero, obviamente, desconocidos en la Península, y esto también complicó mucho a la hora de buscar financiación. Afortunadamente tuvimos la confianza de Filmax y a partir de ahí pudimos tirar adelante.

En Fotos presentas una serie de temas que después te han acompañado en tus posteriores películas, caso del peso que el pasado ejerce en los personajes o la importancia de las relaciones paterno-filiales. ¿Es algo premeditado o te surge de un modo natural sin que te des cuenta?

Creo que hay mitad y mitad. Hay una gran parte de las que no me doy cuenta que las tengo incluso en las novelas que después he publicado. Al cabo del tiempo, cuando las reviso es cuando me doy cuenta de que están esas manías que tengo. Parece que son cosas que tengo metidas dentro, no sé por qué motivo ni por qué razón, y que de repente salen. Es curioso.

Otro de estos elementos recurrentes en tu filmografía que también aparece es la importancia que das a la imagen registrada dentro de tu puesta en escena, ya sean las fotos que dan título a tu ópera prima, la cámara de video que porta el niño protagonista de La hora fría, las grabaciones prohibidas de No-Do o incluso la propia naturaleza de tu documental El misterio del rey del cinema. ¿De dónde viene esta obsesión?

Tampoco lo sé. Es una forma de narrativa que es cierto que la he aplicado en todas mis películas, incluso en cierta medida en mi documental sobre Max Linder, como indicas. Pienso que otorga ese añadido de verosimilitud, de realidad, que ahora está tan de moda con las películas de metraje encontrado, y el usarlo me ayuda a transmitir esa sensación.

Dada esta repetición de temas en tu obra, ¿te consideras un autor?

No tengo ni idea. (risas)

Elio Quiroga 11

Volviendo a Fotos, en su paso por el Festival de Sitges de 1997 consiguió el premio al mejor guion, además del concedido por el Jurado, logrando el apoyo público de Quentin Tarantino. ¿Qué supusieron estos reconocimientos tanto para ti como para la película?

Para la película fue bueno, porque después el estreno funcionó bien dentro de lo que era, una película pequeñita y muy minoritaria, y esto le ayudó a promocionarla. Por otro lado, Tarantino intentó que Miramax la distribuyera en los Estados Unidos. Los responsables de Miramax la vieron y cuando comprobaron que era una película tan rara y tan peculiar, le dijeron a Quentin que, aunque le querían mucho, no estaban tan locos como para correr ese riesgo.

Esto no quita para que también fuera un hándicap. Guillermo del Toro me comentó que era la película marciana mejor rodada que había visto nunca, pero que no dejaba de ser una película marciana. E ir con una película marciana a buscar trabajo a los productores es un problema. El hecho de que puedas demostrar que estás capacitado para llevar adelante un proyecto, que puedes rodarlo en condiciones sin necesidad de segundas unidades con un ayudante de dirección bueno, que puedes hacer la película sin que se salga de presupuesto… todo eso queda borrado porque la película que has hecho antes es rara. Entonces eso te obliga a que te pases el resto de tu carrera demostrando a posibles productores que eres un tío cabal y que puedes rodar cualquier tipo de proyecto sin problemas, solo que tu primera película la escribió un guionista que estaba como una cabra y que eres tú mismo.

Esto que comentas ¿tuvo que ver en que tardaras una década en rodar tu siguiente largo?

Sí. Hubo un conato de hacer una segunda película en esta línea de trabajo, que se titulaba Las manos de Lázaro, y era una especie de revisitación del monstruo de Frankenstein desarrollada durante el carnaval de Las Palmas. No hubo suerte, básicamente porque el Ministerio no vio la propuesta. El productor de Fotos lo intentó durante cuatro años hasta que al final desistió. A partir de ahí me vi en una situación en la que no tenía nada que hacer. Ahí surgió la Fantastic Factory de Filmax, que me ofreció un proyecto que no se pudo producir y que era una suerte de remake de Scream en una universidad, con mucha informática y muchos hackers, y cosas así que yo dominaba, incluso la jerga técnica. El guion se escribió con David Muñoz y Antonio Trashorras, pero al final entró en la línea de producción de Fantastic Factory y a partir de ahí me quedé sin proyecto. Y puesto que nadie me producía, tomé la decisión de hacerlo yo mismo. Produje un corto llamado Golpe de suerte, que dirigió Asier Guerricaechevarría, y poco a poco fui aprendiendo a ser productor con la idea de producirme a mí mismo, y terminado el aprendizaje fue cuando me dispuse a hacer La hora fría.

Durante esta etapa, además de producir dirigiste varios cortometrajes, entre los que destaca Home Delivery debido a sus muchas particularidades. Es de animación, está basado en un relato de Stephen King y cuanta con música de REM…

El relato que adapta el corto lo leí hacía como tropecientos años en una recopilación de cuentos y siempre había pensado en rodarlo. De repente me dije “¿por qué no?”, y escribí un mail a Stephen King. En ese momento yo tenía un agente en Los Ángeles y eso facilitó un poco las cosas a la hora de establecer el contacto. King me pidió leer el guion y se lo enviamos junto con diseños de los personajes y demás, hechos por Javier Rodríguez. Le encantó, nos dijo que adelante y firmamos un contrato que él llama “Dolar Baby” por el que no te cobra nada por la adaptación, siempre y cuando el corto no tenga beneficios económicos. Hicimos el corto y fuimos con él a varios festivales, y en los que ganó y hubo premio económicos lo donamos a diversas fundaciones para que el acuerdo con Stephen King se respetara.

En cuanto a REM, siempre he sido superfan, y pensamos que había una canción de ellos que nos venía muy bien. Les consulté, vieron el corto, nos dieron el permiso y no quisieron cobrar nada. Como King, se portaron muy bien.

En este tiempo también escribiste el libro La materia de los sueños, en el que estableces un recorrido por la historia de los efectos visuales por ordenador…

Parte de este libro era mi tesis de final de carrera. Siempre me ha atraído todo el mundo de los efectos visuales y cómo ha cambiado hasta convertirse en algo imprescindible en el cine de hoy donde todo se hace con ordenadores. Y me interesaba contar esa historia; cómo de la artesanía y lo fotoquímico se ha pasado a los números. Es una historia bonita, interesante, que mezcla historias que van de George Lucas a Steve Jobs.

En vista de este interés por el tema, ¿qué importancia le das a los efectos especiales en tus películas?

Mucha, porque también desde el punto de vista narrativo te ayuda a contar la historia, si están bien hechos, obviamente. Aparte, también añaden vistosidad a las películas, aunque en muchos otros casos puedan tratarse de efectos visuales que son completamente invisibles, como puede ser borrar un micrófono o algún cable que aparece en la imagen, y que te ayudan a solventar un rodaje de un modo un poquito más óptimo económicamente.

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Hablemos ya de tu segundo film, La hora fría, en el que en contraposición con tu ópera prima abrazas un planteamiento de cine de género convencional. En vista de lo que comentabas antes, ¿este enfoque obedeció a una búsqueda de una mayor comercialidad para el proyecto?

En mi recuerdo me veo a mí mismo escribiendo el guion y no había afirmación consciente de hacerlo en ese sentido. Pero sí, supongo que también había algo de eso; hacer un proyecto que, partiendo de un presupuesto raquítico, tuviera una narrativa estándar.

Eso te iba a decir. El hecho de que La hora fría transcurra en un único emplazamiento y con un reducido grupo de personajes obedece a razones presupuestarias…

Claro, aunque es algo que ahora está muy de moda, el hacer películas en espacios cada vez más pequeños, hasta llegar a extremos como los de La trampa del mal o Buried, en la que ya es casi imposible poder hacerlo en un espacio más pequeño que un ataúd. Pero bueno, el caso es que es una óptica que se ha demostrado que puede funcionar.

Al contrario que en el resto de tus películas, La hora fría cuenta con un reparto coral. ¿Te supuso un mayor reto, máxime teniendo en cuenta que dentro del cast también se encontraban actores infantiles?

Curiosamente, tanto en La hora fría como en No-Do he contado con actores infantiles, y han funcionado muy bien, porque son actores natos. En el caso de Omar Muñoz, el protagonista de La hora fría, es un chicho que tenía y tiene ya de mayor un talentazo natural impresionante.

En cuanto a lo que fue la elección del reparto, he de decir que colaboró mucho mi representante de entonces, que era Fernández-Roces, que aportó a Silke, que estaba ya retirada viviendo en Ibiza, y se construyó un equipo de actores bastante potente y competente. En cualquier caso, mi relación con los actores en la inmensa mayoría de los casos ha sido buenísima. Es gente generosa y que intenta siempre estar trabajando a favor de la película. Y en esta oportunidad también fue así, claro.

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Un par de años después de La hora fría ruedas No-Do, en la que te basas en ciertos rumores existentes en torno al noticiario franquista. ¿Cómo se gestó la película?

De nuevo fue una odisea, porque el guion se escribió en realidad antes que el de La hora fría, aunque esta se hiciera antes. Así que el proyecto tuvo que esperar hasta que se terminó la producción de La hora fría y hubo posibilidad de financiar No-Do.

La idea original era escribir una historia de miedo tranquilamente. Para ello me mudé a casa de Stefan Nicoll, que aparte de amigo era socio, y además es hijo de mi socia de producción de todas mis películas, que es Margarett Nicoll, una de las históricas del cine español de los últimos treinta años, aunque ella sea neozelandesa; ha sido fundadora de Canal Plus, de TV3… Me quedé solo en casa de Stefan durante un mes, aprovechando que se había ido de vacaciones, y empecé a escribir la historia con la premisa que me diera miedo escribirla. Y lo conseguí. Recuerdo estar escribiéndola y estar cagándome de miedo. Así que me dije que si aquello funcionaba conmigo, quizás podía salir una buena película de miedo.

Por otra parte, el tema de las apariciones marianas es algo que siempre me ha fascinado. De hecho, juego con ellas medio en broma en Fotos. Y esta vez me apetecía jugar con ellas desde el otro lado. Uno de los libros que más miedo me ha dado es una biografía de Teresa Neumann, que fue una estigmatizada, que le sangraban las manos, el costado y lloraba lágrimas de sangre. Y cuando lo leí con quince años en casa de mis padres pasé auténtico miedo. Aquello era de verdad y daba mucho peor rollo que lo que podía dar El exorcista. Esa fascinación por las estigmatizadas me ha perseguido durante mucho tiempo y en No-Do vi la oportunidad de plasmar un poco todo esto.

Para protagonizarla elegiste a Ana Torrent, a la cual tenías ya en mente según he leído mientras escribías el guion. ¿Cómo fue trabajar con una actriz de la solidez de ella?

La experiencia fue extraordinaria, porque es una mujer que se focaliza en su personaje desde el principio hasta el final. Está todo el rodaje viviéndolo para el personaje y eso es algo que hay agradecerle muchísimo, porque te demuestra que lo está dando todo. Traté todo lo que pude con ella para apoyar su interpretación, puesto que todo el peso de la película recae en sus hombros, ya que gran parte del tiempo está en plano. Era un asunto complicado, por toda la progresión que tiene su rol desde ser una persona normal hasta convertirse casi en una loca por todas las cosas a las que asiste, pero la verdad es que lo interpretó de una forma excelente y además me permitió aprender muchísimo.

No-Do se estrenó poco tiempo después del que había sido el gran éxito del cine español esa temporada, El orfanato. Dadas las similitudes argumentales existentes entre ambas, no tardaron en surgir comparaciones entre tu película y la ópera prima de J. A. Bayona. ¿De algún modo pudo este hecho llegar a perjudicarte de algún modo, a pesar de que realmente No-Do no tenga mucho que ver con El orfanato en ningún sentido?

Estábamos en la post-producción de No-Do cuando Juanlo Prada, que era el director de producción de la película, me llamó para decirme que me fuera inmediatamente al cine a ver El orfanato. Cuando la vi llame a Juanlo y le dije que, de acuerdo, que era una película de terror protagonizada por una mujer madura, pero más allá de eso no había por qué preocuparse. Sin embargo, él me repetía: “Te la han copiado, te la han copiado”. Y no. Simplemente hay un universo de ideas que en ocasiones coindicen en el tiempo y no pasa nada. Eso no quita para que la peli sea estupenda y yo me lo pasara muy bien viéndola. Son cosas que pasan y no hay que darle más vueltas.

Tu última película hasta la fecha es el ya aludido documental El misterio del rey del cinema. ¿Qué te lleva a dedicar un trabajo de este tipo a la figura de Max Linder?

Fue a través de Margaret Nicoll, mi socia. Estaba preparando un museo de cine y una de las exposiciones que iban a dedicar era a Max Linder, ya que Margaret había conocido a su hija, Maud, que posteriormente fue muy importante para el documental, hasta el punto de que es la verdadera protagonista. Margaret me contó su historia y convenimos que ahí había un documental súper-potente. Decidimos lanzarnos adelante con una pequeña cantidad que yo tenía para invertir y un crédito reembolsable que obtuvimos del gobierno de Canarias, orientado para hacer cine a través de tecnología, ya que la película está realizada con una técnica que desarrollé en mi empresa de post-producción que me hacía falta explotarla y esta era una buenísima oportunidad para utilizarla.

Estuvimos como un par de semanas entrevistando a Maud y nos abrió todos sus archivos. Aparte, buscamos películas de Max Linder por todos los lados y tuvimos la suerte de encontrar material que se creía perdido. Y con todo esto creo que hicimos una película que quedó bastante resultona. Es una historia que creo que es interesante, porque creo que está muy olvidado tanto el personaje como la persona.

Durante los últimos años has enfocado tu trayectoria más hacia la literatura y te has alejado del cine. ¿Piensas volver a dirigir en un futuro próximo?

De hecho estoy preparando para octubre, si todo va bien, un thriller que adapta la novela La estrategia del pequinés del autor canario Alexis Ravelo, con la que ganó el Premio Dashiell Hammett en la Semana Negra de Gijón. El guion, que lo ha escrito David Muñoz, uno de los mejores guionistas que tenemos en el país y con el que llevo trabajando muchos años, ya está listo, y ahora estamos cerrando todos los elementos de la producción. Lo que ocurre es que las cosas van muy lentas. Te pegas tres o cuatro años desde que escribes el guion hasta que vas juntando piececitas y elaboras el puzle que es conseguir hacer la película. Lleva mucho tiempo, como digo, pero es lo que hay.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 16, 2017 at 5:58 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Marcos Cabotá, director de “Noctem”

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Una de las proyecciones más especiales con las que contó la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT fue la premier mundial de Noctem, la nueva película de Marcos Cabotá. Tras el exitoso documental sobre David Prowse que codirigiera con Toni Bestard, I Am Your Father, Cabotá regresa con esta cinta de found footage que tiene su origen en un video real grabado por el actor Adrián Lastra. Con este punto de partida, Noctem construye un relato conceptualmente muy interesante, en el que realidad y ficción se funden y se confunden. Si por un lado tanto Lastra, como Álex González, Miriam Hernández o el cantante Esteban Piñero, se interpretan a si mismos, por otro Cabotá pone el acento en la naturaleza ficcionada del film, añadiendo música, efectos, montando escenas y utilizando un lenguaje cinematográfico convencional, tal y como él mismo comenta en la siguiente entrevista.

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Antes de entrar en materia, me gustaría que habláramos de tu anterior trabajo, el documental sobre David Prowse I Am Your Father que codirigiste junto a Toni Bestard. ¿Esperabais obtener la repercusión que obtuvisteis, logrando incluso al Goya a la mejor película del formato?

Buena pregunta. La verdad, y voy a intentar ser totalmente sincero, cuando empezamos a hacer la película pensamos: “Estamos haciendo una película de Darth Vader; esto puede funcionar muy bien”. Teníamos a David Prowse, el rodaje iba muy bien y, sí, hubo un momento en el que pensamos que funcionaría. Pero luego, como el proceso de montaje fue tan largo, hubo ahí un punto de desgaste y lo encarábamos ya más en plan “vamos a sacar la película y que sea lo que Dios quiera”. Llevábamos ya mucho tiempo con ella y teníamos una lógica presión por parte de la productora. Así que la estrenamos sin saber muy bien cómo iba a ser exactamente la reacción del público. El fan de Star Wars es muy exigente y hasta critica las propias películas de la saga. Entonces, ¿cómo no nos iban a criticar a unos mallorquines haciendo un documental como ese? Pero, poco a poco, vimos que la película, cuanto menos, estaba agradando a la gente. Que luego Netflix la comprara para estrenarla a nivel mundial, sinceramente no lo esperábamos. Y la nominación al Goya mucho menos. Es más, el día que anunciaban a los nominados ni siquiera quedamos Toni y yo para escucharlo. Yo estaba en casa y él en un taller arreglando una avería de su coche. Nos enteramos por la radio. Fue todo una grata sorpresa.

Curiosamente, de un documental pasas a una película como Noctem, singularizada por utilizar el formato found footage. ¿Podemos decir que era una evolución natural?

Sí, exacto, eso es. Justo acabo I Am Your Father y empiezo con Noctem que, como me gusta decir, es pasar de un documental a otro. Al fin y al cabo, aunque no tenga nada que ver con el universo Star Wars, en Noctem también estoy documentando la vida de unas personas. Es verdad que se han ficcionado muchas cosas, pero sí que se puede decir que Noctem es un documental 2.0, si queremos llamarlo así.

Esto no quita para que me guste saltar. Mi primera película, Amigos…, fue una comedia, luego pasé a un documental, Noctem es una película de terror, hace unos meses presenté otro film que es un drama… Me gusta ir saltando, tocar todas las paredes y luego quedarme con la que más me gusta.

Marcos junto a Adrián Lastra y Esteban Piñero, los dos protagonistas de "Noctem", durante la rueda de prensa de la película en FANT.

Marcos junto a Adrián Lastra y Esteban Piñero, los dos protagonistas de “Noctem”, durante la rueda de prensa de la película en FANT.

Al contrario de lo que suele ser habitual en las películas de found footage, Noctem tiene la particularidad de estar protagonizada por actores de la popularidad de Adrián Lastra, Álex González o Miriam Hernández, con el añadido de interpretarse a  ellos mismos…

Me apetecía ese doble juego. Ya que era una historia que venía de ellos, de Adrián Lastra y de Esteban Piñero, les dije que obviamente no iba a coger a Hugo Silva y Mario Casas, que harían una gran película, sino que tenían que ser ellos mismos. Pero claro, ¿cuáles son las reglas del found footage? He visto muchas películas de este estilo y casi todas tienen un patrón común: personajes desconocidos, el cien por cien de la película narrada en formato de falso documental, y mucho respeto a la realidad, en el sentido de que los sonidos que se escuchan, aunque sean creados, son sonidos naturales; no hay músicas añadidas o efectos destinados a crear tensión. Y yo en Noctem de vez en cuando me salgo del found footage para utilizar el lenguaje de cine convencional, meto músicas en momentos determinados, etcétera, etcétera. No he reinventado nada, eso lo tengo muy claro, pero digamos que le he dado una vuelta de tuerca a las reglas del found footage.

Eso te iba a decir. El planteamiento que maneja la película es bastante curioso y atractivo, ya que partes de una realidad para ficcionarla y mostrarle al espectador que lo que está viendo en todo momento es una ficción, donde hay un montaje, hay música, hay efectos…

Es curioso porque, aunque nos basábamos en un video de una experiencia que tuvo Adrián, no quería vender la película con aquello de “basado en hechos reales”, porque me hacía sentirme un mentiroso, y no quería mentir. No quería hacer creer a nadie que lo que estaba viendo es real. Esto es una ficción construida sobre una realidad mínima, que es el video de Adrián que comento, pero el resto está todo ficcionado. Los personajes que hay alrededor de Adrián, de Basty y de Álex están inventados, pero el germen original sí que fue una pequeña realidad que sucedió.

¿Cómo llevaron Adrián Lastra, Álex González o Esteban Piñero tu propuesta de que se interpretaran a ellos mismos?

Salió muy natural, porque al final creo que era una obviedad. Siempre se dio por hecho que ellos tenían que hacer de ellos mismos, pero sí que hubo un día que les dije abiertamente que tenían que ser ellos mismos. Más que hacer de ellos mismos, que es verdad que les suponía un reto,  era decirles: “Quiero vuestra casa, quiero vuestra ropa, quiero vuestras novias, quiero vuestros amigos, quiero vuestro mundo”. Para una persona como Adrián Lastra o Álex González, que tienen un punto de fama y que son conocidos, es una especie de ataque a su intimidad, por lo que sí que es verdad que tuvieron más reparos y les tuve que convencer. Por ejemplo, para Adrián, el que fuéramos a su casa y le hiciéramos revivir durante el rodaje situaciones parecidas a las que él había vivido allí fue un poco una terapia de choque. Pero bueno, al final aceptaron y estamos muy contentos de que fuera así.

En cierto modo, es una forma de alimentar el morbo voyerista que subyace en las películas de found footage

Exacto. Yo soy muy voyerista y lo admito. Me gusta observar a la gente y me gusta mirar lo que hacen, por lo que me apetecía que hubiera un punto voyerista en la película.

¿Es cierto que no contaste con un guion cerrado, sino que dejaste bastante espacio a la improvisación de los actores?

Sí. El guion marcaba unos lugares a los que había que llegar y por dónde había que pasar, pero cada toma era diferente. Los actores me pedían que les explicara qué tenían que hacer, y yo les respondía que no lo sabía, que me lo dijeran ellos. “ –Tú eres Adrián. Si escuchas un ruido, ¿qué haces? ¿A dónde vas? Tu naturalidad ¿dónde te llevaría?” “–Yo me quedaría paralizado.” “–Pues quédate paralizado.” Trabajando de esta forma, cuando me senté con Saúl, mi montador, teníamos un popurrí de sensaciones y de micro historias que había que montar de tal forma que tuvieran un sentido.

Un momento de la presentación de “Noctem” al público momentos antes de su puesta de largo a nivel mundial formando parte de la Sección Oficial de FANT.

En la rueda de prensa has comentado que la primera versión de la película duraba tres horas y media. ¿Cómo fue el proceso hasta llegar al montaje definitivo?

En un principio le dije a Saúl que lo montara todo. Entonces, un día me llamó alarmado para decirme que ya tenía la película montada, pero que duraba tres horas y media. La vimos, y es verdad que tenía muchas cosas que, como suele pasarnos a los directores, me gustaban, secuencias que me atraían, pero que no funcionaban por el ritmo. Porque al final una película es como una melodía musical, que tiene que tener un ritmo. Y aunque yo sea muy reacio a quitar, tengo un problema con eso, pero en cambio a mi montador eso no le ocurre, así que llegamos a un equilibrio. Saúl me pidió que le dejara hacer un ejercicio de presentarme un montaje de la película desde cero. Me enseñó algo muy parecido a lo que ha sido la versión  definitiva. Y aunque a mí me fastidiaba ver que había ciertas cosas que había quitado, es verdad que funcionaba mejor.

Por cierto, hace ahora un año presentabas un tráiler exclusivo de Noctem en la pasada edición de Nocturna, lo que de algún modo hacía prever un próximo estreno. ¿Qué ha ocurrido para que se haya pospuesto tanto?

Bueno, el mundo del cine y, sobre todo, el mundo de la producción. Es cierto que hubo retrasos, lo que se juntó con que rodé otra película en verano que está dirigida exclusivamente para Mallorca, ya que conmemora el aniversario del equipo de fútbol de la ciudad. Cuando terminé esa peli, volví a ver Noctem y le pedí a Enrique que me dejara remontar cuatro cosas que no me convencían y quería cambiar. Eso retrasó muchísimo el proyecto. Luego queríamos ver dónde estrenábamos la película, que para mí era muy importante. Y aunque yo nunca había pisado FANT, había leído mucho sobre él, entre otras cosas porque uno de mis cortos participó aquí hace unos años. Entonces me pareció un lugar ideal y preferimos esperar para poder estrenarla en este festival.

Es verdad que para el espectador puede parecer mucho tiempo, pero para el director, el productor y el resto de la gente que participa en el film no hemos dejado de trabajar desde entonces. No es que nos tumbemos en el sofá y digamos “ya presentaremos la película”. No. Han pasado muchísimas cosas, he remontado algunas partes de la película, lo que a su vez implica volver a reunir a los actores, y a eso súmale música, sonido, etcétera, etcétera.

La película ha sido coproducida con México. ¿Cómo entró el país azteca en el proyecto?

El productor, Enrique Fernández, había trabajado ya en México. Por mi parte, yo había introducido en el guion el viaje de los protagonistas a Cozumel para desconectar de los sucesos paranormales que habían presenciado en España, por lo que a Enrique le pareció oportuno descolgar el teléfono y llamar a sus productores mexicanos para contarles esta aventura. Les explicó que teníamos que rodar en México, leyeron el guion, les gustó la idea, así como el concepto de la película. Por tanto un día Enrique me llamó para decirme que íbamos a México a rodar aquellas partes de la película que yo consideraba que tenían que hacerse allí.

Un instante de la rueda de prensa de “Noctem” en FANT, con el director del certamen bilbaíno, Justo Ezenarro, a la izquierda.

El hecho de contar con un reparto formado por actores conocidos y el éxito obtenido por I Am Your Father ¿te ha facilitado las cosas a la hora de poner en pie el proyecto?

Sí, no te voy a mentir. Cuando te nominan a un Goya y cuando tienes a Adrián Lastra y Álex González las cosas son más fáciles. Recuerdo que para mi primera película tardé seis años en sacarla adelante, y las otras he tardado dos o tres años. Y hay muchísima gente que tiene un talento increíble, mucho mayor del que pueda yo llegar a tener, y que todavía no ha hecho ninguna película. Ocurre que la primera película es una apuesta muy importante para los productores que invierten el dinero. Pero una vez que dejas de ser Marcos Cabotá, el estudiante que quiere hacer cine, y eres Marcos Cabotá, que está preparando su cuarta película, el productor que va a poner el dinero tiene la confianza de que cuentas con una experiencia y que ya sabes cómo se hacen estas cosas, sabes de lo que estás hablando y sabes en qué mundo te estás moviendo, independientemente de que luego el resultado sea mejor o peor. Entonces, es verdad que I Am Your Father, la nominación al Goya, otras cosas que han sucedido después, unido a todo el bagaje que ya acumulas, eso ayuda. Levantas el teléfono y llamas a un productor, y claro, es muy diferente decir “Soy Marcos Cabotá y he hecho estas películas” que “Soy Marcos Cabotá y aún no he hecho nada”.

En relación con lo que comentas, entre I Am Your Father y Noctem, ejerciste como productor en el film de Arturo Ruiz Serrano El destierro. ¿Cómo surgió tu participación en esta película y qué valoración haces de la experiencia?

A Arturo le conozco desde hace muchos años, y un día nos presentó este proyecto a Toni y a mí. Y, dado que los dos tenemos una pequeña productora, decidimos apostar por esta película, que ha funcionado muy bien. Está muy bien dirigida, ha recorrido muchísimos festivales y, aunque es verdad que en cines no ha tenido ese recorrido, porque al final es una producción indie pequeña, creo que tiene un corte espectacular y estoy muy orgulloso de haber podido ayudar como productor a que pudiese llevarse a cabo. Ha sido mi primera incursión en este campo y espero que no sea la última, ya que me ha encantado y mi propósito es seguir produciendo películas en un futuro. Es más, he decir que me ha gustado mucho más el papel de productor que el de director, porque al final vas a los festivales y tú estás con la copa en la mano mientras que el director tiene que estar haciendo entrevistas y atendiendo a la gente [risas].

Volviendo a Noctem, tras su premier en FANT, ¿qué recorrido le espera?

Ahora empezará a moverse por festivales, tanto nacionales como internacionales, de cine de género. Y esperamos que en algún momento de mediados o finales de 2017 pueda tener una salida comercial, cosa que tampoco me preocupa. Aunque he estrenado todas mis películas en salas comerciales, al final el reporte siempre ha venido más de plataformas online y la comercialización en formato doméstico en general.

Y por tu parte, ¿qué próximos proyectos tienes?

Estoy preparando un rodaje en octubre de una película que filmaré íntegramente en Mallorca en un pequeño puertecito. Es una película muy indie, muy intimista, que trata sobre los últimos atentados de ETA que hicieron en España; en este caso fueron en Mallorca. Pero lo haré desde un punto de vista muy diferente al que se puede tratar un atentado. Recibiré muchas críticas cuando salga, eso sí que ya te lo puedo decir.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 7, 2017 at 6:00 am  Dejar un comentario  
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