Entrevista a José María Cunillés (2ª parte)

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José María Cunillés es historia viva del cine español. Convertido por derecho propio en uno de los productores más importantes de nuestro país, a lo largo de cinco décadas Cunillés ha desarrollado una carrera en la que puede rastrearse la evolución vivida por nuestra cinematografía en todo este tiempo, desde sus inicios en el emergente cine catalán de finales de los sesenta hasta algunos de los mayores éxitos de los años ochenta, pasando por la época de las coproducciones, el wéstern o el cine “S”. Fruto de ello es una ecléctica filmografía en la que films de la popularidad y prestigio del díptico sobre El Lute dirigido por Vicente Aranda o Los restos del naufragio (1978), película que participó en el Festival de Cannes, conviven con títulos tan dispares como Topical Spanish (1970), Las nuevas aventuras del Zorro/Ah sì? E io lo dico a Zzzzorro! (1975), Mauricio, mon amour (1976), Apocalipsis caníbal/Virus (1980) o No me toques el pito que me irrito (1983).

Gran conversador y con una memoria excepcional, tuve la oportunidad de repasar con él su trayectoria en una entrevista que he dividido en dos mitades debido a su extensión. Después de que en la primera parte habláramos del origen de su vocación cinematográfica, sus inicios en el oficio o la creación de Dara Films, su propia productora, en esta segunda entrega nos centramos en la que quizás haya sido la década más importante y fructífera de su carrera, los ochenta, la cual comienza siguiendo la moda del cine “S” junto con esporádicas fugas al cine de género realizado en coproducción con Italia, como la ya mencionada Apocalipsis caníbal o los wésterns Scalps, venganza india/Scalps (1987) y Apache Kid/Bianco Apache (1987), en todos los casos dirigidas por el tándem formado por Bruno Mattei y Claudio Fragasso, para acabar encadenando la producción de varios films basados en hechos reales que acabaron convirtiéndose en algunos de los mayores éxitos del cine español de la época, representados principalmente por El caso Almería (1984) y El Lute: Camina o revienta (1987).

Las verdes vacaciones de una familia bien

Fotograma de “Las verdes vacaciones de una familia bien”

Entrando ya en la década de los ochenta, durante un periodo te especializas con tu productora en la realización de películas “S”…

Cuando hicimos las películas eróticas era porque funcionaban y era lo que la gente quería. No me arrepiento de ellas porque fueron en un momento muy determinado en el que veníamos de una época muy oscura. Creo que la primera que rodé durante la moda del cine “S” fue Las verdes vacaciones de una familia bien/Erotic Family (1980) que la hizo un director italiano, Mario Siciliano, al que había conocido por una película que hizo con Lee Van Cleef en la que trabajaba Tita Cervera[1]. Me llamaron para participar en ella, pero como estaba con Promociones Aura no pude, aunque la que si trabajó fue mi mujer como script. Durante un viaje a Roma Siciliano nos propuso hacer Las verdes vacaciones de una familia bien, aceptamos y se rodó una semana en Italia y tres o cuatro en España, en Barcelona, pero con el truco de siempre, que veías lo que habían rodado antes en Italia y era todo una chapuza.

En algunas de estas películas “S” que produjiste también apareces como guionista. ¿Era para ahorrar costes?

No, no. La verdad es que en algunos casos colaboré en el guion y en otros me venía ya una historia escrita de la productora francesa o italiana y yo solo figuraba a efectos administrativos. No obstante, generalmente siempre colaboro de una forma u otra en los guiones diciendo “cambia esto o quita esto”. Es más, he colaborado en muchos guiones en los que no aparezco porque no tengo interés en aparecer, porque si tú eres el productor no quieres quitarles derechos a las personas que figuran como guionista. Por ejemplo, es el caso de Vicente Aranda. En los Lutes yo he intervenido mucho y no figuro. Y, sin embargo, Eleutorio Sánchez, que solo leyó el guion e hizo cuatro observaciones, cobró porque por contrato estaba estipulado.

Al contrario que tu mujer, Isabel Mulá, quien ha dirigido un par de películas, ¿tú nunca sentiste la necesidad de dirigir?

No, nunca me ha gustado la dirección. Cuando estaba en la Escuela de Cine todo el mundo quería ser director y yo era el bicho raro porque a mí lo que me interesaba era producir. A mí me gusta el cine desde un punto de vista económico y nunca he tenido la veleidad de dirigir. Mi mujer en cambio sí, aunque una de las películas en las que figura, Depravación (1982), realmente no la dirigió. La produjimos, pero había un italiano cuyo nombre ahora no recuerdo que era quien la dirigió. Pero para que la pudiera dirigir un italiano a efectos legales tenía que ser una coproducción, que era un lío, por lo que optamos por esta fórmula.

Esto mismo también ocurrió con Sueca bisexual necesita semental (1982), quela hicimos con Italia, por lo que vino un italiano como co-director junto a un español, aunque en la documentación solo figure este último, que es Ricard Reguant, con el seudónimo de Richard Vogue. Pero con él había un italiano. Esta película nosotros la producimos para España y el socio italiano lo que hizo fue poner al técnico de dirección italiano, unas actrices, una sueca y otra francesa, y alguna cosa más, y se quedó con los derechos para Italia, pero como película española, no como coproducción. Por cierto, que de todas las películas “S” que hice la que más éxito tuvo fue esta, que además la distribuía yo. En esa época hizo más de ochenta millones de pesetas de recaudación. En algunos cines, como en Alicante, la estuvieron pasando hasta que se les rompió la copia y en Madrid, en los cines Montera, estuvo programada durante meses.

Esto coincidió con la época en la que yo estaba en Pelimex. Eran películas que se hacían en Barcelona con unos calendarios de rodaje muy cortos y que yo iba un fin de semana allí, lo organizaba todo y me volvía para Madrid mientras la película se rodaba. No había muchos problemas porque todos los directores que trabajaban en ellas eran muy profesionales. Ricard Reguant era muy profesional, Enrique Guevara también, y además eran películas que no tenían grandes complicaciones.

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“Apocalipsis caníbal”

Un poco antes de estas películas “S” produjiste Apocalipsis caníbal, un film de terror que con el devenir de los años se ha convertido en un título de culto entre ciertos aficionados…

En 1980 en un viaje a Roma conocimos a través de una amiga común, la actriz Maria Rosaria Omaggio, a Roberto di Girolamo. y una noche que fuimos a cenar juntos nos propuso hacer una película de terror, ya que tenía mucho mercado. Con Claudio Fragasso escribimos la historia y prácticamente se rodó toda la película en Barcelona. Lo más importante es que nosotros conseguimos que nos dejaran filmar por la cara en la Central Térmica del Besós que estaba en funcionamiento dando luz a Barcelona. Claro, si aquella ambientación la tenemos que recrear con decorados habría costado una fortuna.

Para rodarla vinieron de Italia Claudio y Bruno Mattei, que iban como pareja y, aunque Bruno era el director, Claudio era como su asistente; tan pronto estaba con la segunda unidad como estaban los dos rodando juntos. Con ellos también vinieron un técnico de efectos especiales muy bueno, una maquilladora y, en general, una parte muy importante del equipo a la que yo les pagaba las dietas, y todo lo demás era producción española. Construimos un poblado indígena y con fotografías que aún conservo reprodujimos los maquillajes de los aborígenes, aunque el problema fue encontrar personas negras para la figuración, porque en aquella época no había en Barcelona. Teníamos que ir por Las Ramblas y abordarlas.

Para la ambientación selvática en la película también se insertaron trozos de documentales. ¿De quién fue la idea?

Eso era cosa de Roberto, que era el que tenía ese documental y quería insertarlo con algunas escenas y demás. Esto ahora se nota más, pero en su momento lo hacía menos. Pero, bueno, la parte indígena así queda bastante camufladilla. Lo que no sé es porqué metieron tantos planos de pájaros, aunque eso ya era Bruno, que antes de ser director había sido montador. Nosotros lo que hicimos fue intervenir en el guion y, concretamente, crear una escena que se rodó con la película ya terminada, ya que cuando fuimos a Roma a hacer un primer visionado nos dimos cuenta de que en un momento determinado faltaba una escena fuerte. Y esa escena se la dimos nosotros a Bruno y a Claudio, que es aquella en la que hay una anciana y sale un gato.

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La guionista Rossella Drudi, Claudio Fragasso, el actor Emilio Linder y José María Cunillés posando para los medios durante la sexta edición de Cutrecon en la que se homenajeó al cineasta italiano

Posteriormente, con Mattei y Fragasso rodaste dos wésterns, Scalps, venganza india y Apache Kid

Si, fueron con el mismo grupo, con Roberto di Girolamo como productor italiano y Bruno Mattei y Claudio Fragasso como directores. Lo que pasa es que en estos rodajes yo ya no intervine. Así como en Apocalipsis caníbal figura un productor italiano que no hizo nada, esta misma persona fue la que en los dos wésterns se ocupó de la producción. Yo solamente iba a los rodajes, contrataba a los actores españoles, pero la producción la llevaban los italianos.

Estos dos wésterns coinciden en un momento en el que el cine de género en España se encontraba ya en franca decadencia a nivel industrial. Siempre se ha achacado este hecho a la denominada Ley Miró. ¿Realmente fue así, o también tuvo que ver que era un sistema de producción que llevaba ya un tiempo agonizando?

Yo creo que el sistema estaba agotado. Yo distribuí la reposición de El bueno, el feo y el malo/Il buono, il brutto, il cattivo (1966) y todavía tuvo unos resultados muy buenos, pero los temas se agotan. Por ejemplo, estos dos wésterns de los que hablábamos los distribuí en cines y en video con resultados muy pobres, aunque, las cosas como son, tampoco es que fueran una maravilla. Y ahora no consigo colocarlos en ninguna televisión porque son muy violentos, por la calificación… La única que se ha visto en televisión de estas dos películas ha sido Apache Kid, que la pasó Telecinco, pero Scalps no he sido capaz de venderla. En cines fueron un absoluto fracaso y en video funcionaron algo mejor porque las ofrecía como complemento de El Lute, como si fuera un pack.

El caso Almería

“El caso Almería”

Ya que lo mencionas, durante los ochenta rodaste varias películas basadas en la crónica negra española. Una etapa que inicias con El caso Almería de Pedro Costa, que toma el nombre del proceso por el que se había juzgado varios años antes a un grupo de guardias civiles por la tortura y asesinato de tres jóvenes en aquella provincia andaluza al confundirles con terroristas…

En la época que estuve en la productora Pelimex participé en varias películas como Antonieta (1982) de Carlos Saura o La cabra (La chèvre, 1981), que se rodó también en México con Pierre Richard y Gérard Depardieu. Es decir, estaba ya a un cierto nivel. Y cuando salí de Pelimex monté mi propia distribuidora con mi mujer, Racord Producciones. La Gaumont nos dio varias películas caso de La noche de Varennes o Los fantasmas del sombrerero[2] y también trajimos una película italiana que en España fue un fracaso total, que era la primera que protagonizó Roberto Benigni. Había ido al estreno en Roma, me encantó, la compramos y aquí la titulamos Vaticano Show (Il pap’occhio, 1980). También distribuimos la segunda película de Almodóvar, Laberinto de pasiones (1982), con la que teníamos unos problemas con los cines de pueblo y así, porque nos la devolvían y no la pagaban alegando que cuando la habían proyectado la gente había roto butacas y cosas por el estilo.

Entonces empezamos a pensar en hacer un cine de más nivel. Pero no lo hice por la Ley Miró, porque El caso Almería la montamos antes de que se dictara la ley. Cuando estuve en Pelimex me volví a conectar con Pedro Costa y una vez ya había montado mi distribuidora me trajo el guion de El caso Almería que nadie se había atrevido a hacer. Matas le había dicho que no, Emiliano Piedra igual… Pero yo le dije que nosotros la íbamos a hacer. Lo que pasa es que todo el mundo tenía miedo de Pedro Costa, porque no había hecho nada; había hecho los cortos en la Escuela de Cine, que habían gustado mucho, pero luego se había dedicado al periodismo. Yo, como tenía muy buena relación personal con él y cierto ascendente, le comenté: “Mira, te digo la verdad; yo hago la película y te firmo un contrato, pero con una clausula: si a criterio exclusivamente mío durante el rodaje considero que tú no eres el director adecuado para la película te echo. Te pago el contrato y te doy un porcentaje de la película, pero soy libre de buscarte un sustituto”. Él lo aceptó e, incluso, durante el rodaje en un momento determinado hubo una bronca gorda antes de un fin de semana y recuerdo que me llamó ese sábado para preguntarme si el lunes seguía de director o no (risas).

Para la película en un primer momento intentamos coger a actores extranjeros como Trintignant, pero no pudo ser. La idea de contar con Agustín González fue de mi mujer y la de Fernando Guillén fue mía. Contratamos a Jaime Fernández-Cid de jefe de producción, porque yo estaba montando la distribuidora y tenía mucho trabajo, pero marqué las instrucciones. Decidí que en Almería solo íbamos a rodar lo imprescindible, porque rodar esta película allí podía ser mortal. Entonces fueron Fernández-Cid y Pedro Costa a Almería a localizar y cuando volvieron me habían cambiado todo el plan y querían rodar todo en Almería. A Fernández-Cid le conocía mucho porque era amigo y le había tenido de jefe de producción en la serie infantil de la que hablaba antes, pero era alguien que siempre hacía lo mismo. Le gustaba tener a todo el equipo metido en un hotel en un sitio de provincias porque así era mucho más fácil organizar. Entonces le dije que aquello no iba así y que mis instrucciones eran que se rodaba en Madrid y alrededores y que a Almería se iba los días imprescindibles. Como Fernández-Cid no estaba de acuerdo, le pregunté cuánto le debía y, aunque no lo tenía previsto, tuve que hacer de jefe de producción de la película.

Así que finalmente rodamos en Madrid y Alcalá de Henares, pero con amenazas de bomba constantes en mitad del rodaje. Llamaban y nos decían que nos habían puesto una bomba y teníamos que parar, aunque luego eran blablablá. No obstante, cuando fuimos a rodar a Almería sí que tuvimos problemas serios. Allí solo rodamos una semana y media porque a los sitios en los que íbamos a rodar y teníamos permisos iba antes la Guardia Civil a decir que no nos dejaban. Y el último día de rodaje hubo un altercado que derivó en juicio y todo entre gente de la película y gente de la Guardia Civil, aunque no pasó a mayores. Eso confirmó mi teoría de que rodar allí era una locura.

Con mucho esfuerzo acabamos el rodaje, pero había una escena que yo ya había previsto desde el principio rodarla aparte sin el equipo, que es la explosión del principio, cuando tiran una bomba a un coche y este explota, porque Pedro me decía que la quería rodar en el mismo sitio donde había pasado realmente. Conseguí los permisos del ayuntamiento para rodar y hacer las explosiones, pero entonces el montador de la película, que era Pablo del Amo, convenció a Pedro Costa de que rodar en aquel sitio era una animalada y que se podía hacer en otro lugar y montarlo. Pedro me lo comentó, pero yo le contesté que si me lo hubiera dicho desde el principio no habría habido ningún problema, pero ahora que ya estaba todo el trabajo hecho lo rodábamos allí. Así lo hicimos, y fue tal la veracidad con la que lo reconstruimos que la gente se pensaba que había habido otro atentado en el mismo sitio.

Luego hubo otro problema con las secuencias en las que al coche lo queman y lo tiran por el barranco, ya que, como a Pedro no se le daba muy bien la acción, lo había rodado mal y debía volverse a filmar. Entonces me senté con Del Amo en la moviola para ver qué planos exactos se necesitaban rodar, y no volver a empezar todo desde cero. Hicimos una lista con los planos, convocamos a los actores y preparamos un equipo reducido para hacerlo. Finalmente estrenamos la película y, como anécdota, te diré que nosotros habíamos prometido que la recaudación que hiciéramos en Almería, donde fue un éxito, fuera para la familia de los chicos asesinados.

¿Y no hubo ningún problema en los cines que proyectaban la película?

Posteriormente sí. Estrenamos y al fin de semana siguiente hubo atentados en cines de toda España y quemaron algunos en Almería y Roquetas. Todos los días había llamadas a los cines diciéndoles que les habían puesto cócteles molotov y en algunos casos fue verdad. En Valladolid hacían unas recaudaciones monstruosas, pero les pusieron unos artefactos de estos y el dueño del cine se asustó, por lo que tuvimos que ponerla en otro. En Barcelona había colas que daban la vuelta al cine Astoria, pero, claro, como había estas amenazas de bomba, los vecinos del edificio se quejaron. Por estos motivos empezaron a salir copias piratas de la película en video, porque había mucha gente que se había quedado sin verla. Esto nos obligó a que, aunque teníamos previsto sacarla en septiembre, tuviéramos que adelantar su salida a julio.

Si yo no hubiera sido también el distribuidor de El caso Almería la película hubiera sido un fracaso, porque a las primeras amenazas la habrían quitado de cartel. El tema llegó hasta la revista norteamericana Newsweek, que me hizo una entrevista. Fue un escándalo a nivel nacional, vaya, porque no fue un cine o dos; fueron treinta o cuarenta cines. También tengo que decir que yo personalmente no recibí ninguna amenaza y mi distribuidora tampoco. Solo fue directamente a los cines.

Crimen en familia

Agustín González y Charo López en una escena de “Crimen en familia”

Siguiendo por esta senda, al año siguiente ruedas Crimen en familia (1985), que dirige Santiago San Miguel

Después de El caso Almería me llegaron cuarenta guiones sobre hechos reales. Como yo había vivido en Barcelona, el caso de la dulce Neus me pareció interesante. Hicimos algunas correcciones en el guion, pero esta la rodamos íntegramente en Madrid.

En este caso imagino que no tendríais tantos problemas…

¿Cómo qué no? La dulce Neus nos puso un pleito y yo salí hasta en el telediario explicando el tema. Tanto es así que hubo un juez de Barcelona que dictó la prohibición de la película y tuvimos que presentar recursos. Ganamos el juicio, pero ya en la audiencia, porque en primera instancia perdimos. Loperena, el abogado que nos representaba después de que el habitual que teníamos nos dejara tirados en el último momento tras perder el primer juicio, habló con los jueces de la audiencia y les preguntó si habían visto la película. Los magistrados dijeron que no, así que tuve que organizar una proyección para los jueces.

El Lute camina o revienta

Imanol Arias como El Lute en el díptico dirigido por Vicente Aranda

Dentro de esta serie de películas basadas en hechos reales se inscribe el que es uno de tus trabajos más conocidos a nivel popular como es El Lute. ¿Cómo surge el proyecto?

Conocí a Eleuterio en el estreno de El caso Almería. Nos caímos bien, y en el estreno de Crimen en familia que hicimos en el Palafox de Madrid me dijo que quería hablar conmigo. Tuvimos una reunión y me contó que había cedido los derechos para hacer una película sobre sus memorias, pero que el proyecto no terminaba de arrancar. Yo le dije que a mí me interesaba hacerla, porque había leído los libros que había escrito y sabía que ahí había una película. Le pedí entonces que me enseñara el contrato que había firmado con el otro productor. Me lo enseñó y vi que aquel contrato estaba muy mal hecho, porque no había cláusulas de rescisión. Eleuterio me comentó que solo le habían pagado una parte del dinero acordado, pero allí no ponía nada de que si había una cantidad impagada se podía rescindir el contrato. Tenía que ir a un juzgado a denunciarlo y eso iba a llevar su tiempo, aunque él me aseguraba que lo arreglaría. Así que le propuse firmar un contrato con una cláusula que decía que tenía que solucionar este tema, porque, lógicamente, yo no podía meterme en historias y que luego viniera el otro productor diciéndome que los derechos eran suyos. Y así lo hicimos.

Empezamos a trabajar en el proyecto y se lo ofrecí a José Luis Borau, que había sido profesor mío en la Escuela de Cine y con el que tenía muy buena relación. Le mandé los libros de Eleuterio a California, que era donde vivía entonces, y me dijo que le interesaba. Entre tanto, un día vino Eleutorio para decirme que no consigue que el otro productor le rescinda el contrato. Como yo conocía a ese productor, le dije que si quería yo lo podía solucionar. En efecto, hablé con él y me propuso cederme su contrato y que yo le diera todo el dinero que se suponía debía de pagar a Eleuterio. Yo eso no lo podía hacer, porque era ponerme en contra a Eleuterio con el que ya había llegado un acuerdo. Lo que había que hacer era rescindir el contrato. Él había pagado un dinero y era lógico que lo recuperara y algo más, así que le ofrecí una cantidad y aceptó.

Poco después Borau vino a España y nos reunimos. Le seguía interesando la película, pero me dijo que antes tenía que hacer otra. Yo no podía esperar porque, en previsión de lo que le había pasado a Eleuterio con el otro productor, habíamos añadido en el contrato una cláusula que decía que si yo no empezaba a filmar en un tiempo determinado perdía los derechos. Entonces empezamos la búsqueda de directores y, como Isabel había trabajado con Vicente Aranda y yo le conocía de la época de Barcelona, se lo ofrecimos y dijo que sí. Sin embargo, nosotros teníamos un socio que decía que Vicente era un director malo porque había hecho La muchacha de las bragas de oro (1980) y algún otro título y casi convence a Eleuterio de que es un director nefasto. Llegados a este punto, Vicente nos dijo que si no nos convencía él se retiraba. Pero yo le dije que no, que él seguía y el que se iba era ese socio, que luego me puso un pleito y lo perdió.

Para el papel protagonista la primera idea era contratar a un actor nuevo, que no fuera conocido, para que la gente le identificara con el papel de El Lute. Vicente estuvo trabajando grabando videos con diferentes actores y encontró uno que él consideraba que podía funcionar, pero que a mi mujer y a mí no nos convencía. Decidimos entonces cambiar de idea. “¿Quién es ahora mismo el actor más popular del cine español? Imanol Arias”. Además, Vicente había hecho su anterior película con él, por lo que nos pusimos en contacto. Empecé a negociar con su representante, Jesús García Ciordia. Aunque era amigo mío desde hacía muchos años, se cerró en banda pidiendo una cifra y unas condiciones inasumibles. En vista de ello, tras dos o tres reuniones le pedí a Vicente que llamara a Imanol y le dijera que si estaba interesado en la película que hablara conmigo directamente. Y, en efecto, Imanol vino a mi oficina y en media hora llegamos a un acuerdo para las dos películas, que respetamos los dos.

Entonces ¿desde el principio el proyecto fue planteado como dos películas?

Sí, desde el principio estaba claro que iban a ser dos películas. También hay que decir que si la primera hubiera sido un fracaso no hubiéramos tenido narices para hacer la segunda. Lo que pasa es que nosotros en el ínterin como distribuidores habíamos visto escenas de Dragón Rapide (1986) en Cannes y negociamos con José María Otero y con David Nogueira de Televisión Española para estrenarla en cines. Llegamos a un acuerdo y le dimos un anticipo en 1986 de diez millones de pesetas más copias y publicidad. La estrenamos y fue tal éxito que les tuve que liquidar otros diez millones o no sé cuánto. Paralelamente, estábamos trabajando en los guiones de El Lute, pedimos una subvención al Ministerio, que nos dio una ayuda pequeñita y, curiosamente, Televisión Española, con la que estábamos en unos términos muy buenos por el éxito de Dragón Rapide, nos denegó los derechos de antena. Recibimos la carta con la notificación y nos quedamos todos sorprendidos. Vicente pensó que entonces no íbamos a hacer la película, pero yo le dije que no, que la íbamos a hacer igualmente.

Hicimos el primer Lute, que fue un exitazo pero nos costó, porque los cines importantes de Madrid y Barcelona no querían saber nada. A Reyzábal, con el que tenía buena relación por el éxito de Dragón Rapide, le llevamos la copia de El Lute: Camina o revienta y no contestaba. Le llamé y me contestó que eso no iba a dar un duro. Hablamos con Cinesa y lo mismo. Entonces yo con mi organización presentamos la película en San Sebastián y después la estrenamos en toda España, salvo en Madrid y Barcelona porque no nos daban locales. Después de esto hicimos un acuerdo con Cinesa de que en Madrid tenemos el cine Capitol y en Barcelona estrenamos en el cine Balmes que lo acaban de reinaugurar para compensar.

En el cine Capitol estaban poniendo una película de Alfredo Matas que era Barrios altos y me dicen que cuando salga pondrán la nuestra con fecha de salida antes de Navidad. Decían que esta película hacía unas recaudaciones muy altas pero era mentira, porque yo enviaba a un empleado mío a primera hora de la tarde a que comprara una entrada y otra por la noche y no coincidían. Pero claro, como los cines eran del mismo grupo que la película hinchaban la recaudación. Así que en un momento determinado veo que se va retrasando cada vez más la fecha y hablo con Bautista Soler, que tenía entonces El palacio de la música y el Lope de Vega. Le expliqué la situación y me dijo: “Te quieren hacer el sándwich dándote fecha de salida pero no de entrada”. Por suerte, como no lo veía claro, yo no había firmado los contratos con Cinesa; el de Barcelona sí, donde ya se había estrenado y estaba funcionando muy bien a pesar de que la época no era la adecuada, pero en Madrid no. Entonces Bautista Soler no solo me ofrece el Lope de Vega sino que me da un adelanto en efectivo sobre la recaudación. Lo más gracioso de todo es que los de Cinesa me pusieron un pleito por no haberles dado la película para el cine Capitol, fuimos a juicio, lo gané, ellos presentaron un recurso en la Audiencia, lo estimaron y luego en el Tribunal Supremo lo volví a ganar porque era una realidad como una casa. ¡Qué más quisiera yo que haber estrenado en el Capitol!

En cualquier caso la película fue un exitazo y las ventas de VHS fueron espectaculares. Inmediatamente una vez superado el Festival de San Sebastián ya empezamos a preparar la segunda. La hicimos y fuimos al Festival de Cannes, cosa que sorprendió a todo el mundo. No tuvo el éxito de la primera, pero también se defendió y en ventas de VHS fue parecida.

¿Y cuándo Televisión Española te pide la serie?

Sin decírselo a nadie yo ya había pensado que se podía hacer una serie. Así que en todos los contratos de El Lute: Camina o revienta figuraba que de ese material se podía hacer una serie televisiva. Es decir, estaba previsto, pero yo no sabía si lo íbamos a hacer o no.

Mientras realizamos las dos películas había cambiado la gente de televisión y me enteré de que Alfonso Guerra había dicho que cómo era que TVE no había estado en las películas de El Lute, más habiendo ido al Festival de San Sebastián y al de Cannes. Y estando en Cannes me llamó alguien de Televisión Española que no sabía nada de lo anterior y me pregunta cómo no hemos presentado El Lute 2: Mañana seré libre (1988) para derechos de antena. “¿Cómo vamos a presentarlo?”, le respondí. “Presentamos el primero y, como nos dijisteis que no por carta, ¿para qué íbamos a presentar la segunda?” Entonces le propuse que podía hacerles la serie, que fue otro de los negocios de mi vida, porque nos la pagaron muy bien, se exhibió en televisión y luego, además, se vendió magníficamente a Alemania. Conseguimos que Beta Film entrara como coproductora de la serie y pagó como cuarenta o cincuenta millones de pesetas de la época, así que fue un negocio brutal.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Se refiere a Objetivo: matar/Quel pomeriggio maledetto (1977).

[2] Puede que se refiera a Los fantasmas del chapelier (Les fantômes du chapelier, Claude Chabrol, 1982), después emitida por televisión con el título correctamente traducido, esto es, Los fantasmas del sombrerero.

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on mayo 22, 2020 at 5:46 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a José María Cunillés (1ª parte)

José María Cunillés es historia viva del cine español. Convertido por derecho propio en uno de los productores más importantes de nuestro país, a lo largo de cinco décadas Cunillés ha desarrollado una carrera en la que puede rastrearse la evolución vivida por nuestra cinematografía en todo este tiempo, desde sus inicios en el emergente cine catalán de finales de los sesenta hasta algunos de los mayores éxitos de los años ochenta, pasando por la época de las coproducciones, el wéstern o el cine “S”. Fruto de ello es una ecléctica filmografía en la que films de la popularidad y prestigio del díptico sobre El Lute dirigido por Vicente Aranda o Los restos del naufragio (1978), película que participó en el Festival de Cannes, conviven con títulos tan dispares como Topical Spanish (1970), Las nuevas aventuras del Zorro/Ah sì? E io lo dico a Zzzzorro! (1975), Mauricio, mon amour (1976), Apocalipsis caníbal/Virus (1980) o No me toques el pito que me irrito (1983).

Gran conversador y con una memoria excepcional, tuve la oportunidad de repasar con él su trayectoria en una entrevista que he dividido en dos partes debido a su extensión. En esta primera entrega hablamos del origen de su vocación cinematográfica, sus inicios en el oficio, sus primeros trabajos en el medio, la creación de su propia productora, Dara Films, o la fecunda etapa de colaboración que mantendría con José Ramón Larraz a finales de los setenta, entre otros asuntos.

Eres perito mercantil y cursaste estudio de económicas. ¿Qué te lleva a dedicarte al mundo del cine?

En mi pueblo había sido proyeccionista de un cine de curas. Venían las películas de Tarzán y teníamos que verlas el día antes con el cura para cortar, por ejemplo, los planos en las que el bañador tapaba poco a Jane y chorradas de este tipo de las que ahora nos reímos, pero que en los años cincuenta era algo muy jodido. Luego, como era un cine con solo una máquina de proyección, para hacer sesión continua tenía que montar todo el tinglado para poder empalmar y después volver a reconstruir la película para devolverla al distribuidor. Cuando me trasladé a Barcelona seguía teniendo mucha afición y, siendo empleado de la caja de ahorros, me alisté voluntario en el ejército en 1964 para poder meterme en el mundo del cine.

Como durante el servicio militar tenía mucho tiempo libre, lo que hice fue combinar mi tesina como profesor mercantil con un estudio sobre la industria del cine, pero desde el punto de vista económico y de producción. Y ahí fue cuando empecé a conocer a gente del cine. A Román Gubern, por ejemplo, le conozco de esa época, a Vicente Aranda le conocí cuando asistí al rodaje de Fata Morgana, a Carlos Durán… Yo contactaba con toda esta gente para conseguir información, y a partir de este contacto empecé a colaborar de algún modo en algunas cosas de cine pero sin cobrar ni nada. Era más meter la nariz y conocer gente, hasta que en el año 1966 me licencié en el ejército. Como llevaba ya diez años trabajando en la caja de ahorros pedí una excedencia de cinco años y me vine a Madrid. Dado que era profesor mercantil, me convalidaban parte de la carrera de económicas, y me matriculé en la Facultad de Ciencias Económicas y Políticas de la Complutense. Así que por las mañanas iba a la Facultad y por las tardes a la Escuela de Cine, y allí me hice amigo de gente como Pedro Costa, Antonio Drove, Iván Zulueta o Pilar Miró.

En la Escuela de Cine destacas por la activa labor que desarrollas…

Aunque yo era un recién llegado a la Escuela de Cine, en el primer curso se montó el Sindicato Democrático de Estudiantes de Cine y me eligieron a mí como delegado, lo que me costó varios expedientes académicos, ya que además había fundado en Económicas junto a otros delegados de otras facultades el Sindicato Democrático de Estudiantes de la Universidad de Madrid. Era un follón, porque cada vez que nos reuníamos nos perseguía la policía. Mucha de la gente que había allí metida era familiar de gente del régimen, por lo que estaban protegidos, pero como yo no tenía esos contactos, el día antes que había alguna reunión desaparecía de la pensión y me alojaba en casa de amigos. Gracias a esto descubrí que tenía bastante astucia, porque recuerdo cómo en una junta en la Facultad de Filosofía y Letras, según la gente iba saliendo de la reunión la policía les detenía. Para que esto no me ocurriera, me colé en un aula y cuando terminó salí camuflado entre los alumnos. Luego, como en las películas, cuando iba en el Metro me iba cambiando de tren y estas cosas, aunque después descubrí en uno de los expedientes que me abrieron que la brigada político-social tenía controlados todos mis movimientos. Esto fue en el primer expediente. El segundo me lo abrieron por las jornadas cinematográficas que hicimos en Sitges.

Pero después de esto yo no volví a meterme en política. En 1978 organicé el Primer Congreso Democrático de Cine Español y allí conocí a todos los políticos, ya que nos reuníamos en las sedes de diferentes partidos políticos. Cuando íbamos al PSOE nos recibía Alfonso Guerra, y cuando íbamos a Alianza Popular o al Partido Comunista igual.

Ya que has sacado el tema. ¿En qué consistieron aquellas jornadas cinematográficas de Sitges?

Como delegado del sindicato de la Escuela de Cine lo organicé junto a varias personas de Barcelona y Pedro Costa, que era mi segundo dentro del sindicato. Eran unas jornadas sobre escuelas de cine y vino gente importantísima de Rusia, Hungría, Polonia o de Estados Unidos, de donde vino si mal no recuerdo George Lucas cuando era un estudiante. Quiero decirte con esto que eran unas reuniones al más alto nivel. Pero como eran en contra del sistema, en la clausura intervino la policía y detuvo a varios compañeros. Yo, como siempre, me escapé en un coche de Televisión Española. Lógicamente, ya no hubo más jornadas de escuelas de cine, y fue cuando empezó el festival de terror, ya que el que lo organizó, que era un hombre que tenía un estudio de fotografía en Sitges, estaba también metido en la organización de aquellas jornadas.

Puede decirse entonces que aquello fue como el germen del actual festival…

Si, exactamente. Fue un previo. Vino el alcalde de Sitges, que era un médico en aquella época, y nos dijo que le interesaba que lo hiciéramos en octubre, porque en esa época bajaba el turismo y los restaurantes y los hoteles estaban dispuestos a colaborar.

Nuria Espert en una imagen de “Biotaxia” de José María Nunes

Centrándonos ya en el inicio de tu carrera profesional dentro del cine, ¿cómo recuerdas aquella época?

Para mí era fascinante. Antes de terminar mis estudios en la Escuela de Cine había colaborado en varias películas en las cuales no figuraba mi nombre porque en aquella época el Sindicato Vertical exigía que tuviera el carnet. Trabajé con José María Nunes en Biotaxia (1968) y con otro director que ha fallecido que se llamaba Manuel Esteba en una de sus películas. Después me contrató el que era entonces presidente del Sindicato de Productores, Jordi Tusell, con el cual tenía muy buena relación personal, para trabajar en La cena[1], una película de Jordi Grau que se rodó en Barcelona con Michael Craig y Serena Vergano como protagonistas, en la que figuro como coordinador de producción o un nombre de esos, ya que como aún no tenía el carnet no podía aparecer como productor que había sido realmente mi trabajo. La primera que hice ya con carnet fue en 1969, La respuesta, que estuvo muchos años prohibida y la producían Tussell y Josep María Forn, que también la dirigía. Y producida por Forn hice Las piernas de la serpiente (1970), que fue un rodaje muy divertido, porque aunque eran películas de bajo presupuesto se hacían con unos mínimos decentes.

Ya como productor hice una película titulada El certificado (1970) con Nuria Espert y Adolfo Marsillach, y producida por Ambrosio Farreras, que era amigo mío de la Escuela de Cine. Esa es realmente la primera película que yo produje de verdad. En el rodaje de Biotaxi había conocido a Vicente Lluch, un valenciano que vivía en Barcelona y que trabajaba como ayudante de dirección, que me trajo un guion que acabó siendo el de esta película que también dirigió él. Económicamente no dio un duro, aunque recientemente han salido unas críticas que la ponen muy bien, la Filmoteca Catalana me pidió permiso para proyectarla y ha sido exhibida en el Lincoln Center de New York con gran éxito cincuenta años después. En consecuencia, fue comprada por TVE y hace poco ha ido  al Festival de Valdivia en Chile. Otra película que hice inmediatamente después y que en su momento fue un desastre total, aunque ahora ha sido reivindicada, es Topical Spanish, una cinta musical con Los Íberos que fue dirigida por Ramón Masasts, que era fotógrafo, y que iba un poco en la línea de los films de Richard Lester, pero que en su momento pasó sin pena ni gloria.

Dos de estas películas en las que intervienes como jefe de producción en tus inicios son los thrillers Los mil ojos del asesino/Quel ficcanaso dell’ispettore Lawrence (1973) y El ojo en la oscuridad/Gatti rossi in un labirinto di vetro (1975), ambas coproducidas con Italia. ¿Cómo eran aquellos rodajes en los que se mezclaba gente de tantas nacionalidades distintas?

Muy buenos. Curiosamente, con los italianos siempre me he llevado muy bien y me he hecho muy amigo de ellos. Los productores de estas dos películas eran un antiguo actor italiano llamado Rafael Baldassarre, y el otro un directivo de la PEA de Alberto Grimaldi. El ojo en la oscuridad estaba dirigida por Umberto Lenzi, que era un director que estaba considerado de los difíciles. Y yo con los directores difíciles es con los que normalmente mejor me llevo. Así que con Lenzi trabajamos muy bien, y cuando terminábamos todos los días el rodaje en Barcelona nos íbamos a unos apartamentos que había alquilado para los italianos por la zona de Pedralbes y ahí ellos hacían lo que llaman la spaghettata. Teníamos un ambiente tan sumamente bueno que, aunque yo no tenía que ir, cuando después el rodaje se trasladó a Italia Umberto Lenzi se empeñó en que fuera. La producción italiana pagó toda mi estancia con los gastos, a pesar de que yo realmente iba a mirar, ya que el equipo italiano se encargaba de organizarlo todo. Y después con Umberto seguimos manteniendo contacto, tanto postal como personal cuando venía a Madrid. Intentamos hacer otras cosas pero no salieron.

En cuanto a Los mil ojos del asesino la dirigió Juan Bosch y fue una película muy divertida de hacer, ya que la rodamos casi toda en Lisboa. Estuvimos un mes allí, yo aprendí portugués, y vivíamos de coña. Aunque económicamente era una producción hispano-italiana, teníamos técnicos locales y conseguimos los permisos para rodar en lugares emblemáticos de Lisboa como el Puente Salazar o la Plaza del Rossio, donde nos pasó una anécdota muy graciosa. Habíamos localizado allí unas escenas de noche, pero, al ser un lugar tan céntrico y turístico, teníamos que llamar a la policía porque de pronto se nos presentaban miles de personas y aquello era imposible de controlar. El productor nominal por la parte italiana era Salvatore Alabiso, gran amigo mío que después produciría las películas de Bud Spencer y Terence Hill, y su hermano Eugenio era el montador de la película. Le dio un ritmo al que Bosch no estaba acostumbrado y quedó una película corta, por lo que tuvimos que rodar unas escenas en Barcelona para alcanzar un metraje estándar que las hicimos con cuatro gatos.

¿En qué idioma se rodaban estas películas?

En inglés. En aquella época con los italianos no se rodaba con sonido directo, sino que se usaba sonido de referencia. Así que los que sabían inglés hablaban inglés, y los que no, hacían el movimiento de labios para que luego se pudiera sincronizar el doblaje y no cantara.

Mirta Miller siendo atacada por el asesino de “El ojo en la oscuridad”

Otro de tus créditos en estos años incluye el piloto de una serie televisiva sobre El Coyote…

Es un proyecto mío, pero nunca se llegó a hacer. Esto era en el año 1971 o así, cuando estaba trabajando en Barcelona con Forn en la preparación de Pastel de sangre (1972). Me llamó un grupo financiero denominado MPI (Motion Pictures Investors), que habían creado dos compañías: una para producir películas, que era Profilmes, donde estaban Ricardo Muñoz Suay y Pérez Giner, y otra para audiovisual, que es para la que me llamaron. Era un proyecto económicamente hablando más que interesante y firmé con ellos el contrato como director de producción de la empresa. Lo primero que hicimos fue una serie infantil para Televisión Española y la televisión francesa que se llamaba Poly en España/Poly en Espagne (1972)y que la protagonizaba un caballito, en la que ejercí de productor ejecutivo. El director era Claude Boissol, que había rodado ya en España Los tres etcéteras del coronel (Les trois etc. du colonel/Le tre eccetera del colonnello, 1970), una película basada en una obra de Pemán que en su momento fue muy conocida; o sea, había sido un director de cierto nivel en Francia, pero en aquel entonces ya se dedicaba a hacer series para televisión.

Fue un rodaje muy interesante. Además, fue la primera vez que se hizo en España una producción privada para TVE, por lo que no había antecedentes. Estuvimos como tres o cuatro meses rodando por toda España, en Andalucía, Cataluña, con una producción de cierto nivel, y dio origen a multitud de anécdotas. Por ejemplo, un día me llama de pronto un hombre que traía al rodaje un elefante desde Francia para decirme que en la aduana no le dejaban pasar, lo que se pudo solucionar mediante la intervención del que entonces era el director de TVE, Luis Ángel de la Viuda.

A partir de ahí, como de jovencito me gustaba El Coyote y había conocido a su creador, José Mallorquí, le propuse adaptar el personaje para una serie de televisión. Estuvo de acuerdo y firmamos el contrato con esta empresa que yo representaba. Pero llegado un momento determinado me metí a hacer otras películas y dejé mi puesto en esta empresa, en parte también porque me olía que la cosa financiera iba a explotar; tanto es así que luego este grupo compró el Banco de Navarra y algunos de ellos acabaron hasta en la cárcel. No obstante, Mallorquí quería que yo hiciera la serie. Hablamos con TVE, se hizo un piloto, no funcionó y yo me salí del tema. Luego, posteriormente, Mallorquí me firmó unos documentos por los que, cuando caducaran los derechos, yo tenía que hacer la serie, como obligando a sus herederos a permitírmelo. Pero llegado el momento no quise meterme en follones, ya que me parecía un tema muy complicado. Lo que sí te puedo decir es que, años después, en una época en la que era muy amigo de Enrique Cerezo, le comenté este proyecto y poco después hizo su película sobre el personaje[2].

Has mencionado que se llegó a rodar el piloto. ¿Quién lo dirigió y quiénes eran los actores?

Se hizo en México con gente de allí. Pero en esa parte ya no intervine. Monté todo un proyecto con todas las versiones internacionales pensando en las televisiones de otros países. Pero, claro, los mexicanos lo querían hacer todo ellos y aquello no prosperó.

José Ramón Larraz

Coincidiendo con el final de la dictadura, en 1976 fundas tu propia productora y distribuidora. ¿Qué te llevó a dar este paso?

Siempre había tenido mi propia productora, lo que pasa es que como la primera película que hicimos, El certificado, no funcionó económicamente, tenía que trabajar como asalariado. Pero mi idea siempre era producir; eso lo tenía claro desde un principio. Yo hice dos películas más con la marca con la que produjimos El certificado. La primera era Los farsantes del amor (1972), una coproducción con Francia con la que tuvimos muchos problemas, porque en Francia rodaron una versión erótica y aquello, obviamente, no se pudo incluir en el montaje español. Aparte se la di a distribuir a un tal López Brea a cambio de unas letras que nunca pagó. Así que esta película fue también económicamente un desastre.

Ya en 1976 fundé Films Dara como productora y distribuidora, aunque más que distribuidora era importadora de películas. Yo compraba películas y luego las daba a agentes regionales. Además tuve la suerte de hacer varias películas. La primera fue El fin de la inocencia (1977) de José Ramón Larraz, un personaje extraordinario, aunque yo le calé desde un principio. Tenía fama de ser un hueso, así que mi sistema para que funcionara, ya que tenía dos mujeres, una en Inglaterra y otra en Suecia con hijos, fue meterle en un hotelito o apartamento. Y por la mañana le iba a buscar, desayunábamos juntos, íbamos al rodaje, estaba con él todo el tiempo en el set, luego le acompañaba a la proyección, por la noche cenábamos con gente de la película y amigos, y le dejaba en el hotel hasta el día siguiente. Todo esto con su caja de puros. Y así hicimos varias películas más juntos.

No obstante con El fin de la inocencia tuvimos algunos problemas. Aunque es una película casi blanca que ahora puede parecer hasta ridículo, estuvo prohibida por la censura durante bastante tiempo. Al final tuve que pactar con Marciano de la Fuente, que era el subdirector general de Cinematografía, para hacer unos cortes y que nos dejara estrenarla. Y el cartel original también lo censuraron. O sea, cada película era una lucha para sacar algo.

Como dices, tras El fin de la inocencia encadenas cuatro films junto a Larraz. ¿Cómo se fraguó esta asociación?

En El fin de la inocencia conocí a través de Larraz a un valenciano que se llamaba José María Pascual, que en aquella época tenía la empresa española más importante de producción y venta de cítricos en toda Europa; tenía oficinas en Londres, Praga, París, etcétera. Y a este hombre le gustaba muchísimo el cine y la música. Él había financiado a Emiliano Piedra La regenta (1974) simplemente poniendo dinero, pero él quería hacer la música. Grabó la música, pero Emiliano no le dejó incluirla, por lo que el hombre estaba muy cabreado. Decía: “Aparte de que no me liquida dinero, ha puesto a su mujer, Emma Penella, que ya no da para el papel, y en cambio no me deja poner mi música”. Entonces yo tuve la astucia de poner en la banda sonora de El fin de la inocencia un tema de Pascual que se llamaba “Bala perdida” o algo así, y el tipo estaba conmigo entusiasmado.

Pascual tenía una productora en Madrid que se llamaba Promociones Aura que no había hecho nada, aunque había gente metida en el consejo como Gonzalo Suárez o Berlanga; pero, claro, Larraz lo que quería hacer eran sus películas, no las de Berlanga o Suárez. Así que montamos con él la oficina en la calle Hermosilla con Serrano e hicimos El mirón (1977). Contratamos a Héctor Alterio, Aurora Bautista y Alexandra Bastedo, de la que me hice muy amigo e incluso nos escribíamos y cuando iba a Londres quedábamos para salir y demás. No obstante, antes del rodaje tuvimos un pequeño problema, ya que el sindicato no admitía que Héctor Alterio trabajara en España porque había un problema con Argentina y represaliaban a todos los argentinos. Pero Larraz quería a Alterio y a mí me parecía que para el papel iba genial. ¿Qué hice yo? Conseguí localizar a la persona que conseguía las nacionalidades a los futbolistas argentinos para jugar en España, le pregunté si me podía gestionar este asunto y por una pequeña cantidad me consiguió la nacionalidad para Héctor Alterio. Tras esto fui con el contrato al sindicato vertical y, aunque en principio me dijeron que ya sabía que estaba denegado, en cuanto les dije que ahora Héctor Alterio tenía carnet de identidad español le tuvieron que dejar trabajar.

Luego ya en el rodaje tuvimos otros problemas porque contraté como operador a Raúl Artigot, empezamos a filmar y a Larraz, que ya sabes que también era fotógrafo, no le gustaban los resultados que estaba consiguiendo Artigot. Entonces tuve que despedir a Artigot, le indemnicé, contratamos en su lugar a Fernando Arribas, y empezamos a rodar otra vez desde el principio tirando todo el material que habíamos filmado hasta ese momento.Ya terminada, El mirón se estrenó, tuvo más o menos un éxito determinado, e inmediatamente hicimos Luto riguroso (1977), que venía a ser una versión de Las tres hermanas de Chéjov protagonizada por Charo López y que la rodamos en Guadalajara.

Yo intervenía en todo el proceso, porque una de las cosas que me distinguía de otros, incluso de jefes de producción, es que, aunque trabajara para otras productoras, quería intervenir hasta el final. A mí me gustaba todo el tinglado. Con Larraz hacía incluso los doblajes, porque Larraz una vez terminado el rodaje no quería saber nada de la película, ya que consideraba que todo el proceso de post-producción era muy aburrido. Decía: “Cuando soy el director me vienen a buscar por las mañanas, me dan de comer, de cenar, un hotel, pero cuando tengo que ir al montaje el montador me echa la bronca de porqué he rodado eso de esa forma…” (risas). Así que no le gustaba nada y enseguida se excusaba con que se tenía que volver a Londres, por lo que las películas prácticamente las terminaba yo.

A finales de los setenta también intervienes en la película de Ricardo Franco Los restos del naufragio (1978), la cual llegó a representar a España en el prestigioso Festival de Cannes…

Tras estas películas también hice con Larraz El periscopio/Malizia erotica (1979), pero en esta ya no estaba Pascual. Digamos que Larraz había agotado el crédito con él, porque Larraz era muy divertido, pero al cabo de un tiempo se repetía. Por otra parte, Pascual lo que quería era una película para ir al Festival de Cannes. Como conocía mucho a Ricardito Franco, le pregunté qué proyectos tenía y me trajo el guion de Los restos del naufragio. Aquello era muy interesante, pero no iba a dar un duro, por lo que no podía poner a Pascual a producir la película y que luego no se recuperara el dinero. Entonces hablé con Matas y Vicuña, que habían distribuido con Fox Films El mirón y Luto riguroso, y se comprometieron a colaborar con la producción poniendo una parte pequeña.

Así que para completar el presupuesto me puse en contacto con algunos amigos que tenía en Venezuela. Viajamos hasta allí y nos vimos con toda la gente del cine venezolano, pero ellos querían justo lo contrario: películas venezolanas coproducirlas con España, pero en un proyecto español no querían intervenir. Entonces Ricardito y yo viajamos desde Caracas a México y tuvimos una entrevista con el director de Pelimex, que también dijo que no, y finalmente conseguimos que Televisa se incorporase a la producción de la película. Tras esto, nos fuimos a París y logramos que el Instituto Nacional del Audiovisual, el INA, coprodujese la película a cambio de los territorios de Francia y los países de ascendencia francesa. Y con este montaje salían los números, porque cada parte asumía el veinticinco por ciento del presupuesto.

Empezamos a rodar y yo en esto soy un poco matemático, y si digo que una película se va a empezar en tal fecha, se tiene que empezar a rodar en esa fecha, y terminamos en fecha y presupuesto. Tanto Matas como Vicuña estaban entusiasmados y me propusieron trabajar para ellos, aunque luego se llevaron un pequeño disgusto, ya que, a través de las gestiones con el INA de París, conseguimos que viniera un delegado del Festival de Cannes a ver la película cuando todavía no estaba montada. Poco después nos mandó la notificación de que la película estaba seleccionada para Cannes, que la recibí yo por télex, y se lo comuniqué a los socios. Sin embargo, Matas y Vicuña se cogieron un cabreo porque ellos querían que fuera La escopeta nacional (1978)(risas). Claro, el ser coproducción con el INA nos facilitó mucho las cosas en nuestro caso.

Durante aquellos años produces también con Films Dara el wéstern La ciudad maldita/La notte rossa del falco (1978), basado en la novela Cosecha roja de Dashiell Hammett. ¿Cómo surgió este proyecto, sobre todo teniendo en cuenta que para aquellas fechas este género había sido ya abandonado por el cine europeo poco tiempo antes?

Tras Los restos del naufragio ya no hice más películas con Pascual, aunque seguí colaborando con él. Mientras tanto, con mi productora yo continuaba haciendo cosas, y entre las películas que hice estaba La ciudad maldita. Lo cierto es que tiene una historia muy particular. Recibí una llamada de uno de los productores de Los mil ojos del asesino, Alberto De Stefanis, diciéndome que su jefe, Alberto Grimaldi, quería hablar conmigo. Grimaldi me contó que quería hacer una película conmigo y que tenía un billete de avión prepagado para ir a Roma. Fui a Roma y en las oficinas de la PEA Grimaldi me explicó que tenía los derechos de la novela Cosecha roja y que le iban a caducar si no empezaba a filmar una adaptación. Era un proyecto que tenía con Bertolucci pero en ese momento no lo iban a hacer, por lo que se le ocurrió hacer un wéstern basado en esa novela para poder así preservar los derechos y poder hacer más tarde el proyecto en serio con Bertolucci. Me preguntó si yo lo podía hacer en determinada fecha, le contesté que lo podíamos ver y le propuse a Juan Bosch, que era un director manejable, para que se encargara del guion y de la dirección.

Para poder rodar la película tuve que reconstruir un poblado que había en las cercanías de Madrid que estaba destrozado, porque en aquel momento ya no se hacían wésterns. Empezamos a filmar en la fecha prevista y solicité un certificado al laboratorio como que en aquella fecha habíamos comenzado el rodaje de la película, que en aquel momento se llamaba Plomo y sangre, indicando que era una versión de la novela Cosecha roja. Ya terminada la película, Grimaldi me pidió que le hiciera todo el coste de la producción para presentarlo a una distribuidora con la que parece que tenía un acuerdo. Y esa es la historia de La ciudad maldita.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Finalmente el film fue estrenado con el título Historia de una chica sola (1969).

[2] La película La vuelta de El Coyote (1998), dirigida por Mario Camus y con José Coronado como Don César de Echagüe.  A este film para cines debiera haber seguido varios telefilmes, a emitir por Antena 3, pero el fracaso del primer eslabón de esta cadena hizo que se anulara.

Fotografía cabecera: Juan Mari Ripalda

Published in: on mayo 15, 2020 at 7:22 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Víctor Barrera, aka Víctor Alcázar, aka Vic Winner

A buen seguro que la mayoría de los aficionados al fantaterror español no pueden sospechar que Vic Winner es, en realidad, un sevillano cuyos orígenes se dejan sentir de forma meridiana en su forma de ser y en su manera de hablar. Tampoco, que el que se dedicara a la interpretación fuera consecuencia de una serie de casualidades que acabaron prácticamente empujándole a convertirse en actor, sin que existiera por medio vocación alguna. Unas circunstancias que, sin embargo, no evitaron que por derecho propio se erija en uno de los intérpretes más emblemáticos de aquel irrepetible periodo de nuestro cine fantástico. Y es que son muy pocos los que pueden presumir de contar en su filmografía con cuatro de los títulos más destacados del estilo, como son El espanto surge de la tumba (1972), El gran amor del conde Drácula (1973), El jorobado de la morgue (1973) y Una vela para el diablo (1973), todas ellas, salvo la última, coprotagonizadas junto a Paul Naschy, con el que mantendría una fuerte amistad en la vida real.

No obstante, Vic Winner es solo una de las muchas etapas de la novelesca vida de Víctor Barrera, que tal es su verdadero nombre, si bien no sea la única relacionada con el cine. Aparte de actor, ha sido, además, productor, empresario videográfico, guionista y director de tres películas realizadas a lo largo de casi un cuarto de siglo. De todo ello hablamos detenidamente en la siguiente entrevista que pudimos realizarle tras conocerle con motivo de la celebración de una mesa redonda sobre Paul Naschy acontecida el pasado sábado 16 de noviembre en el Centro Cultural La Alhóndiga, en la que participó junto a Sergio Molina y Víctor Matellano, dentro del homenaje que dedicó al cineasta madrileño coincidiendo con el décimo aniversario de su fallecimiento la decimocuarta edición de la Muestra de Cine Europeo Ciudad de Segovia (MUCES).

Por lo que he podido leer, tu primer contacto con el cine se produce como abogado…

Te cuento la historia. Desde 1960 a 1967 ejercí la carrera de abogado siete años en Caracas. Durante ese tiempo, tuve que ir en una ocasión a Miami con un cliente a reclamar unos derechos de abogacía de ahora no recuerdo qué. Yendo por la calle vi un concesionario de coches de Jaguar, entré y un vendedor cubano más listo que el hambre me preguntó si me gustaba. “Me encanta”, le respondí. Era un MK2 precioso que, por cierto, era el mismo modelo con el que salía en una persecución Steve McQueen en una de sus películas. Así que, como en aquel momento el bolívar era una moneda muy fuerte y yo estaba loco por tener un Jaguar, me lo compré. Me costó dieciocho mil dólares que pagué con mi tarjeta de crédito, algo que era insólito en ese momento en España, y me dijeron que en quince días me enviarían el coche al aeropuerto de Caracas.

Cuando fui a recogerlo dos semanas después, conocí en el aeropuerto a un chico alto y guapetón que se me presentó. “Me llamo Espartaco Santoni y vengo a recoger un maletín que me dejé aquí”. Me preguntó si iba a la ciudad y si le llevaba, a lo que le contesté que sí. Durante ese trayecto me contó que había estado casado con Marujita Díaz, que había ido a Venezuela a hacer un programa de televisión y que quería montar una productora. Le di mi tarjeta y al poco tiempo me llamó para contratarme. Yo redacté los estatutos y me convertí en el abogado de la productora, que se llamaba Espartaco Films.

A los tres o cuatro meses de haberse fundado la productora, Espartaco me dice que le tengo que acompañar a Italia para firmar la coproducción de dos películas. Estuvimos como diez o quince días en Roma, firmamos las dos coproducciones y nos volvimos a Venezuela. Aproximadamente como mes y medio de después,  un viernes por la tarde, que era cuando yo solía ir, fui a la oficina de la productora y pregunté por Espartaco. Me contaron que estaba reunido con los italianos, ya que el lunes empezaban a rodar y estaban muy preocupados porque el actor italiano que tenía que hacer el personaje de jefe de policía no había comparecido. Total, que entré en el despacho y, nada más hacerlo, oigo una voz en italiano que dice: “Ecco il capo della policia”. Como yo entonces no sabía italiano, aunque ahora lo hablo muy bien, le pregunté a Espartaco qué había dicho aquel hombre. Me lo explicó y, al final, me convencieron y en esas dos películas hago de jefe de policía aunque no aparezco en los créditos. En una de ellas, Goldface/Goldface il fantastico Superman (1967), aparezco además con mi Jaguar blanco.

No obstante, estas dos películas, Goldface y El hombre de Caracas/Il coraggioso, lo spietato, il traditore (1967), eran también coproducciones con España…

En efecto. Sin ir más lejos, el jefe de producción era español, que era José Antonio Pérez Giner. Allí en Caracas fue cuando le conocí y por eso éramos tan amigos.

Víctor y Paco Rabal durante el rodaje de “Simón Bolívar”

¿A raíz de estas dos películas es cuando decides regresar a España y dedicarte a la interpretación?

No, yo no vine a España con esa intención. Había actuado en esas películas por actuar. Me resultó simpático, fue una cosa divertida, pero ya está. Lo que ocurrió es que el 28 de junio de 1967 a las ocho y media de la tarde hubo un terremoto en Caracas. Mi casa empezó a caerse y nos salvamos de casualidad. Así que a la semana y pico me vine a España con mi mujer y mis tres hijas, que habían nacido allí, para pasar un año sabático, ya que el psicólogo de la escuela de las niñas me dijo que habían sufrido muchos problemas de tipo emocional por el terremoto y que lo mejor era que las alejara del lugar por un tiempo. Y no volví más. Bueno, he regresado como turista, pero para vivir jamás.

¿Qué pasó? Pues que vine a Madrid y llamé a mi amigo José Antonio Pérez Giner. “Estoy en los Estudios Roma, que vamos a empezar una película que se llama Simón Bolívar (1968). Vente y hablamos”. Así que me fui a los Estudios Roma, que estaban en Fuencarral, y cuando llego pregunto dónde están los que van a hacer la película sobre Simón Bolívar. Me voy hacia el lugar que me habían indicado y, al entrar, estaban en el recibidor sentados todos los actores del cine español del momento para hacer el casting; desde Paco Rabal a Manolo Otero, todos. Yo me senté mientras ellos me miraban extrañados, posiblemente preguntándose quién era yo. En esas que se abrió la puerta del despacho y salieron José Antonio Pérez Giner, el director, que era Alessandro Blasetti, y la script para tomar nota de los papeles, ya que iban a hacer el casting en ese momento. Todos los actores que estaban allí esperando se levantan y José Antonio se dirige hacia mí, ya que hacía un año que no me veía, y me abraza. Pues en el momento en el que me está abrazando, Blasetti le dice a la script refiriéndose a mí: “Mariscal Sucre”. Yo me di cuenta y le expliqué que no había ido allí de actor. “¿Usted no es actor?”, me pregunta Blasetti. “No, no”, le respondo, y José Antonio interviene: “Es verdad. Bueno, sí ha hecho de actor, pero no es actor”.  Al oírlo, Blasetti me señala y vuelve a decir: “Mariscal Sucre”. José Antonio me dijo entonces que no discutiera más, que él le quitaría la idea y que le esperara entretanto en el ambigú. Así hice y al rato llegó José Antonio. “No he podido convencerlo. Tienes que hacer de mariscal Sucre” (risas). Me preguntó si sabía montar a caballo y le contesté que sí. “Pues mira”, me dijo, “vamos a estar juntos durante un mes, con lo que vamos a tener tiempo de charlar todos los días, y encima te van a pagar doscientas mil pesetas”, que en aquel momento era un dinero importante.

En este rodaje me hice muy amigo de Paco Rabal y ocurrió una anécdota muy graciosa. Teníamos que hacer el paso de los Andes y habían planificado el rodaje para los días que iba a haber nieve. Ese día, efectivamente, nevó, y los actores estábamos en el salón de un hotel en Navacerrada al lado de la chimenea y nos trajeron un caldito para reconfortarnos. Entonces vino un extra que estaba por allí y me dice: “Tu eres de Sevilla, ¿no? ¿Me podrías conseguir un caldito?” ¿Sabes quién era? Máximo Valverde. Nos hicimos amigos al momento, y siempre me recuerda que si no le llego a dar aquel caldito él se habría muerto del frío que hacía.

¿En esa película ya apareces acreditado como Vic Winner o como Víctor Alcázar?

Como Víctor Alcázar. Antes del rodaje de Simón Bolívar le dije a José Antonio que en las películas que habíamos hecho en Venezuela no había habido problemas porque ni siquiera aparecía en los créditos, pero que yo era abogado y no quería que se mezclara mi nombre con eso. “Vamos a buscar un seudónimo”. Entonces había un periódico en Madrid que se llamaba El Alcázar, José Antonio vio uno en la oficina y me propuso el nombre de Víctor Alcázar. Me gustó, porque la palabra Alcázar me recordaba mucho a mi niñez, ya que de niño había jugado mucho en el alcázar en ruinas de Carmona, que hoy es un parador.

¿Y cómo surge el seudónimo de Vic Winner?

Ese fue cosa de Paul Naschy. Cuando empezamos a trabajar juntos me advirtió: “No vamos a aparecer todos con nombres extranjeros y tú como Víctor Alcázar. Te tienes que poner un seudónimo en inglés, porque, además, la vamos a doblar a ese idioma”. Así que me propuso el nombre de Vic Winner y yo acepté.

Víctor y la actriz italiana Pier Angeli en una escena de “Las endemoniadas”

Tras tu participación en Simón Bolívar, ya sí que comienzas tu carrera como actor propiamente dicha participando ya en una película de terror con Las endemoniadas/Nelle pieghe della carne (1970), coproducida nuevamente con Italia…

Después de haber hecho un papel secundario en Simón Bolívar no dejaba de frecuentar la oficina de mi amigo José Antonio y un día me dijo: “Te veo de galán”. Me comentó que iba a hacer una película en Italia durante un mes en la playa, a la orilla del Adriático, en Pescara, que es un pueblo precioso, con dos actrices italianas guapísimas. Cuando ya me lo había pintado de maravilla, me comentó que por la parte española tenía que ir un galán y que había pensado en mí. “¿Tú qué quieres, que me quede de actor ya para siempre? Si yo soy abogado…” Y en ese momento puede decirse que fue cuando definitivamente comenzó mi carrera de actor.

Me lo pasé muy bien. En el reparto estaban Fernando Sancho y Alfredo Mayo, que eran los dos conservadores, pero muy buena gente. Con Alfredo Mayo, que era simpatiquísimo, me reí mucho. Y también estaba Emilio Gutiérrez Caba, que entonces era un chavalillo.

El director de la película era el italiano Sergio Bergonzelli. ¿Qué recuerdas de él?

Bergonzelli estaba loco perdido. Era un hombre muy culto, profesor de universidad. Era también melómano, hasta el punto de que la parte de atrás de su coche la llevaba llena de discos de ópera y así. Estaba como una cabra, pero era muy simpático y muy culto, y yo llegué a hacer una gran amistad con él.

Víctor en una imágen de “Contra la pared”

En los años siguientes participas en varias películas como actor, entre las que figura Contra la pared (1974), un film que, aunque rodado entonces, no se estrenaría hasta muchos años después. ¿A qué se debió?

La prohibieron. La hicimos en el 68 y en ella debutó mucha gente que luego fueron gente del cine. Por ejemplo, José Luis García Sánchez era el jefe de producción, la mujer de este, Rosa León, hizo la música, y Bernardo Fernández la dirigió y escribió el guion con José Luis García Sánchez y conmigo. En el reparto también debutó en el cine gente como Mario Pardo, Antonio Gamero y otros actores y actrices más de los que ahora no recuerdo bien el nombre. Ah, y Manuel Gutiérrez Aragón hacía de verdugo.

¿Por qué la prohibieron?

Esa película la rodamos en 16 mm y la hicimos en cooperativa. Yo aporté la cámara y, además de mi trabajo como actor, intervine en el guion, como he dicho antes. Los protagonistas eran un teniente tuerto y un soldado sordo que se encuentran después de la Guerra de la Independencia y acaban de criados en una casa de putas.  Entonces la prohibieron porque un militar no puede llevar una palangana de agua a una prostituta (risas). Y hasta varios años más tarde que Pilar Miró estaba ya en el Ministerio y la autorizó, no pudimos estrenarla[1]. Pero, claro, para entonces la película ya no tenía gracia ninguna. Había perdido la oportunidad.

¿Era entonces una comedia?

Era una comedia de humor negro.

Vic Winner y Paul Naschy en “El espanto surge de la tumba”

Ya entrados los setenta intervienes en uno de tus films emblemáticos, El espanto surge de la tumba, el cual supuso la primera producción dentro del género de la que en los años siguientes se convertiría en la firma señera del cine de terror español, la mítica Profilmes…

Profilmes la había formado Pérez Giner con un valenciano llamado Ricardo Muñoz Suay. Cuando volvimos de Italia de rodar Las endemoniadas, y ya estaba constituida Profilmes, José Antonio le dijo a Paul que la productora había firmado un acuerdo y se había comprometido a entregar una película en muy poco tiempo, no recuerdo ahora cuánto. Así que Paul tuvo que escribir el guion en días. En aquella época había estrenos de primera categoría, de segunda categoría, de barrio, de pueblos…, lo que hacía que las películas tuvieran una vida comercial muy larga, al contrario que ahora. Entonces existía la figura importantísima, que hoy ha desaparecido en el cine español, de los distribuidores regionales. Y los distribuidores regionales te pagaban con letras. Cuando hicimos El espanto surge de la tumba nos dieron ocho millones de pesetas en letras que firmaban los distribuidores regionales; el de Valencia firmaba por una cantidad, el de Barcelona por otra, y así. Entonces, antes de hacer la película, recogíamos las letras e íbamos a sacar al banco el dinero para rodarla.

Otra cosa que también tuvo Profilmes es que vendía las películas antes de hacerlas. De hecho, por eso hoy no tiene los derechos nadie en España, porque las vendieron a unos representantes norteamericanos y esa gente defiende las películas porque es un negocio para ellos. Por eso todas las películas de Paul se están vendiendo en Estados Unidos y, sin embargo, el resto que hizo y no se vendieron en los Estados Unidos han desaparecido, porque en España la gente no explota las películas. Aquí la estrenan, recuperan el dinero, van a la subvención, recuperan la subvención del Ministerio y se la venden a Cerezo y ahí se queda para cuando Televisión Española compre un lote de cincuenta películas para emitir a cambio de dos millones de euros. Eso en Estados Unidos no es así. Allí se explotan las películas en todas las formas habidas y por haber. Porque ellos son comerciantes, no son cineastas. Y aquí no, aquí vamos a hacer la obra de arte y luego, una vez hecha, ahí se quedó, funcionó más o menos y punto.

Paul contaba que el rodaje de El espanto surge de la tumba fue muy difícil debido a las condiciones climatológicas y productivas con las que se llevó a cabo. ¿Fue así?

Bueno, como todas las películas que yo hice en esa época tenían rodajes difíciles, yo no lo viví así. Él lo vería difícil porque tenía que sentarse durante cinco horas de maquillaje, que tiene mandanga. La paciencia de Paul Naschy era increíble. Yo no lo hubiera aguantado. Pero Paul era vocacional. Es más, él era el que le explicaba al maquillador o a la maquilladora lo que tenía que hacer, porque tenía clarísimos sus personajes.

Lo que sí recuerdo de aquel rodaje es que había una escena en la que tenía que hacer como que le daba una bofetada a Paul pero sin llegar a tocarle la cara. Pero al soltar la mano le di, y él me dijo: “A ver si mides las distancias” (risas).

Lo cierto es que tras El espanto surge de la tumba ruedas con Paul Naschy en muy corto espacio de tiempo cuatro películas juntos. ¿Cómo surgió esta química entre vosotros?

 Sí, en dos o tres años. Yo siempre hacía de galancete y Paul era el malo o no malo de la película, aunque era su personaje el que se llevaba a todas las mujeres que aparecían en la historia de calle y a mí me mataban siempre. La verdad es que nos hicimos muy amigos, y eso que éramos totalmente distintos. Pero él sabía que yo era muy amigo de José Antonio, que fue el que nos presentó y, además, vio que yo era un tipo que nunca le iba a robar el papel, porque él era más bajo y le tenían que poner pedalinas, mientras que yo entonces medía 1,85. Era un tipo muy curioso, porque, aunque aparentemente era muy serio, en el fondo era un cachondo. Tenía un sentido del humor importante y una imaginación increíble. Yo le quería y le apreciaba mucho. Le echo mucho de menos, y cuando murió lo pasé fatal, porque éramos muy amigos. Todas las semanas nos íbamos a cenar juntos con nuestras mujeres una o dos veces y esas cosas.

Vic y Maria Perscy en un momento de “El jorobado de la morgue”

En las películas de terror que hiciste con Paul os dirigieron Carlos Aured, León Klimovsky y Javier Aguirre. ¿Había mucha diferencia en la forma de trabajar de cada uno de ellos?

Klimovsky era un señor muy agradable. Me recordaba a Bergonzelli. Era muy mayor y un caballero, y su mujer era un encanto y guapísima. Pero respondiendo a tu pregunta, entre todos los directores con los que trabajé para mí eran buenos los que no perdían el tiempo, los que ahorraban material y los que no rodaban por rodar. Y hay dos que seguían esto de maravilla, que son León Klimovsky y Mariano Ozores.

Siempre se ha dicho que estas películas de terror se hacían más pensando en el mercado externo que en España. ¿Es cierto?

Es verdad. Nosotros hacíamos doble versión con escenas en el que las actrices enseñaban las tetitas para el extranjero. Eran secuencias que para España las hacían vestidas y que para la versión a exportar aparecían desnudas. Y ya está.

¿Cambiaba mucho la forma de rodar en estas escenas para la doble versión, sobre todo teniendo en cuenta que a nivel oficial estaban prohibidas?

Nada. Allí nadie se preocupaba de nada. Eso es más una cosa del espectador que de los que lo están haciendo. Yo he tenido escenas de cama muchas, y en la única que sentí algo fue en una película en la que el primer guion lo había escrito yo, aunque luego metieron la mano, pienso que para estropearlo. Se titulaba Cuando Conchita se escapa… no hay tocata (1976), y el director era Luis María Delgado, que era un cachondo mental. Yo era el protagonista y también trabajaba Máximo Valverde, que hacía de un torero que traía droga. Adaptaba una novela que había escrito el jefe de redacción del diario Pueblo, que se titulaba Reportero de sucesos. Leí la novela, me puse a la habla con él, nos cedió los derechos y la hicimos. La produjo un vasco que, por cierto, me peleé con él por ese título que le puso. La coprotagonista era María Luisa San José, que era una chica encantadora y muy mona. Pues bien, estábamos rodando una escena de cama y estábamos tan a gusto que… En fin, que de pronto se oye: “¡Coño, corten!” Era Luis María Delgado, que se acercó a mí y me dijo: “Llevo media hora diciendo que corten y vosotros seguís ahí dale que te pego”. Pero salvo en esa ocasión, que había una química, en el resto nada.

Un vampirizado Vic Winner en “El gran amor del conde Drácula”

Al margen de las películas que hicisteis en Profilmes, junto con Paul también rodaste El gran amor del conde Drácula y El jorobado de la morgue para Janus Films, productora de la que ambos erais socios…

Janus Films la creamos entre Paul Naschy, el famoso periodista Manu Leguineche, Javier Aguirre y yo. Paul y yo actuamos y Javier Aguirre nos dirigió en las dos que hicimos con esta productora. Creo que la idea de montarla fue de Manu, aunque tampoco era un tipo muy interesado. Quizás fue Paco Lara [Polop], que fue el jefe de producción en las dos películas, el que nos sugirió que hiciéramos una sociedad. Lo que sí te puedo decir es que, como las de Profilmes, se hicieron con siete u ocho millones de pesetas en letras que nos firmaron los distribuidores. Por eso la desaparición de los distribuidores regionales y, con ellos, los cines de barrio y los de pueblo, fue la muerte de este tipo de cine.

Paul contaba que El jorobado de la morgue se rodó aprovechando el parón en la producción de El gran amor del conde Drácula debido a un accidente que tuvo su actriz protagonista, la francesa Haydée Politoff…

Sí, Haydée Politoff tuvo un accidente, aunque no recuerdo exactamente lo que le pasó. Pero pararíamos una semana o algo así. A mí me da la impresión de que esas dos películas las hicimos conjuntamente. Quiero recordar que había escenarios en los que rodábamos secuencias para una y para otra película y en el reparto de ambas somos casi los mismos actores. Eran películas muy baratas. El valor que ahora se les quieran dar será artístico y todo lo que tú quieras, pero no porque contaran con medios.

Sin Paul, pero dentro del cine de terror, también interviniste en Una vela para el diablo…

Esta sí que tenía algo más de medios. El director era Eugenio Martín, que es un señor; un granadino cojonudo, más buena gente que la mar. Lo pasé muy bien haciendo esta película y me hice muy amigo de Teo Escamilla, que era el cámara, y de Lone Fleming.

Es sabido que esta película fue masacrada por la censura. ¿Recuerdas alguna escena que rodaste y que fuera cortada?

En esta película vino una chica llamada Judy Geeson, que hizo Brannigan (Brannigan, 1975) con John Wayne. Era una starlette inglesa. Y yo hice una escena de cama con ella que cortaron. Hay otras escenas que yo rodé que después no he visto nunca y también me parece que había alguna secuencia de mujeres que cortaron. Quiero decirte que sí es cierto que la censura jorobó la película.

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Vic junto con Lone Fleming y Aurora Bautista en un fotocromo de “Una vela para el diablo”

Tras estos trabajos no volviste a hacer cine de terror. ¿Por qué?

Es que yo no hacía cine de terror. Yo hacía lo que me ofrecía José Antonio y algunas otras cosas que me salían como consecuencia de esos papeles. Mi trabajo giraba alrededor de José Antonio y si él hacía películas de terror, yo hacía películas de terror, si comedias, pues comedias. Por ejemplo, cuando hice La araucana (1971) estuvo nueve semanas en el cine Gran Vía con un cartel de veinte metros de altura con el rostro de mi personaje en la película. Entonces, vino a Madrid Helma Sanders, una directora alemana loca perdida, a hacer una película que se llamaba El terremoto de Chile[2], vio mi cara en la Gran Vía y por eso me llamó para hacer el papel protagonista.  

¿Cómo eran tomadas estas películas de terror por parte de la industria del momento? Te lo digo porque, por ejemplo, Paul se quejaba amargamente de que no se las tomaban en serio… 

Paul Naschy era hipersensible. Él tenía un concepto de sí mismo muy elevado porque valía, pero si los demás no compartían ese concepto ya lo llevaba mal. Pero lo que pasa es que eran películas que en aquella época eran B. Yo, como venía de América, era mucho más condescendiente y pasaba de todo. Además, yo de algún modo no me consideraba parte de todo esto, mientras que Paul sí se sentía integrado. Se sentía el eje de la película, porque realmente lo era. Pero yo era un advenedizo que se lo pasaba bien haciendo esas cosas, conocía a chicas guapísimas y le pagaban por ello. En resumidas cuentas, era un divertimento para mí. La prueba está en que corté con mi carrera de actor de un día para otro. De lo contrario, aún estaría metido en ese mundo.

Paul, en cambio, quería que le dieran más importancia a aquellas películas, pero es que no la tenían. Al menos en aquella época no la tenían. Llegaron a tenerla cuando dejaron de hacerse las buenas. A ver si me explico. Yo considero que hay un cine de terror norteamericano y de la Hammer, hecho con medios y demás, y un cine de terror a la española. Esto era como el spaghetti wéstern del terror. En el spaghetti wéstern hasta que no llegó Sergio Leone y lo encumbró, aquello era un sucedáneo del wéstern norteamericano que hacían los italianos. Y esto era un sucedáneo de la Hammer, y la Hammer ya era un sucedáneo para los estadounidenses, así que tú me dirás. Era ya de tercera generación. Si había A, B y C, estas películas eran C. Pero Paul no lo veía así y por eso se sentía no reconocido. Yo se lo decía: “¿Qué coño te importa a ti?” Pero es verdad que él hacía un sacrificio que yo no tenía. Él pasaba muchas horas sin dormir para escribir los guiones y después para maquillarse.

¿Y por qué crees que ahora, casi medio siglo después, aquellas películas de terror que hiciste con Paul son valoradas por los aficionados en todo el mundo?

Porque no se hacen. Yo nunca me podía haber imagino en ese momento que iban a tener esta vida y que las iban a editar en DVD en Alemania, en Estados Unidos y en otros muchos países. Es más, cuando me lo contaron no hace mucho, porque yo he venido a enterarme a última hora, no me lo creía.

Un momento de la mesa redonda “En recuerdo de… Paul Naschy”. De izda. a dcha.: Miguel Olid (moderador), Sergio Molina, Víctor Matellano y Víctor Barrera

En este sentido, en la mesa redonda sobre Paul en la que participaste en la pasada edición de MUCES comentaste que habías sido testigo indirecto del interés de Steven Spielberg por el cine de Naschy…

Mi hija entonces estaba trabajando en Los Ángeles con un señor que representaba el cine español allí. Un día, estando ella en la oficina, llamó Spielberg y la preguntó si conocía a un actor llamado Paul Naschy. Mi hija se rio y le dijo que cómo no le iba a conocer, ya que era muy amigo de su padre y que habíamos trabajado juntos. Entonces Spielberg le pidió que le pusiera en contacto con Paul. Ella me llamó a mí y yo se lo comenté a Jacinto, que no se lo creía. Finalmente mi hija le dio el teléfono de Paul a Spielberg y este le llamó, creo, pero no se acabaron de entender porque Paul no se defendía en inglés y Spielberg no tenía ni idea de español. Entonces postergaron la charla a otra ocasión para hablar más detenidamente. Pero por culpa del representante del cine español en Los Ángeles, porque no recibía comisión o por lo que fuera, el contacto se fue al el carajo porque empezó a poner trabas y ahí se quedó la cosa. Pero había un interés real de Spielberg de hablar con Paul Naschy, porque había visto varias de sus películas y le habían llamado la atención, sobre todo, las caracterizaciones.

Siguiendo con tu carrera, una vez acabada tu etapa dentro del cine de terror participas en Una monja y un Don Juan (1973) y Cinco almohadas para una noche (1974), dos comedias encuadradas en la denominada españolada dirigidas por los que quizás fueran los directores más representativos de este tipo de cine, Mariano Ozores y Pedro Lazaga, respectivamente. Aunque ya me has hablado antes un poco de Ozores, ¿cómo eran trabajando?

Con Pedro Lazaga no estuve mucho tiempo, porque solo hice con él dos o tres días de rodaje nada más para una secuencia en el Palacio de Aranjuez en la que estábamos Sara Montiel y yo solos en un salón, y luego otra escena en la que voy con ella en coche se supone que a la mansión en la que vivíamos. Así que prácticamente a Lazaga no lo llegué a conocer, además de que, cuando entrábamos al salón, la que decía dónde se tenían que poner las luces y demás era Sara Montiel (risas). La que mandaba era ella y Lazaga contestaba “sí, sí, sí” a lo que Sara decía. No le vi como director, ni como nada, sino como el secretario de ella.

Pero a Mariano sí. Mariano es un tipo muy inteligente. Sabía muy bien lo que quería y no rodaba ni un plano de más. Eso demostraba que llevaba la película en la cabeza y que la montaba de cabeza. Eso de rodar como los americanos primero toda la secuencia y luego los insertos, no. Él rodaba lo que necesitaba para el montaje y nada más. Era una maravilla. Y te digo una cosa: yo aprendí mucho con Mariano que después me fue muy útil cuando me convertí en director.

Además, la película que hice con él es en la que más me he reído de mi vida. Estaban todos los cómicos del cine español, desde Emilio Laguna a Pedro Valentín, pasando por Lina Morgan, Zori, Saza, que era genial… En las comidas me moría de risa con ellos contando chistes y cosas. En mi vida me lo había pasado mejor.

Escena de “Una monja y un don Juan” con (de izda. a drcha.) Pedro Valentín, José Sazatornil, Tomás Zori y Víctor

No obstante, después de unas pocas películas más, decides abandonar la interpretación. ¿Cuál fue el motivo?

Yo tenía un vacío narcisista. Lo llené al verme en la pantalla y se acabó. Un día, después de estar cuatro o cinco años de actor, estaba en la cama cuando mi mujer me avisó de que me llamaba por teléfono Butragueño, que era mi representante. “Víctor, vente a la oficina que tengo un guion para ti”. “Ya no voy a actuar más”, le respondí. “No me explico cómo he estado cinco años de actor y he hecho veinte películas poniéndome delante de la cámara, si yo soy abogado. ¿Qué pinto yo aquí?” (risas) Y desde entonces no volví a actuar nunca. Y eso que me han pedido amigos hacer un cameo. Pero jamás. Se acabó.

Sin embargo, aunque abandonaste tu faceta de actor, en los años siguientes has desarrollado una intermitente carrera como director…

Cuando hice aquellas dos primeras películas en Venezuela me entró el gusanillo del cine y me inscribí en un curso de cinematografía sobre escritura de guiones en la Universidad Católica de Caracas. Entonces, mientras aún actuaba y veía a Paul escribir sus guiones, yo empecé a hacer los míos. Alguno de los que no se hizo la película lo convertí posteriormente en cómic, como, por ejemplo, uno sobre la expulsión de los judíos que se titula Adiós, Shefarad, adiós, u otro que iba a hacer como documental con Sean Connery, con el que incluso estuve en contacto, sobre Pablo Iglesias, el fundador del PSOE y la UGT. En otros casos, en cambio, los convertí en novela, como uno titulado Un tigre en el jardín, que es de suspense y que daría para una película sensacional.

Víctor en una imagen tomada durante el rodaje de “El terrorista”, su primer película como director

Tu primera película como director llega en 1978 con El terrorista, en la que narras el frustrado atentado de un grupo anarquista a un tren en el que viaja el presidente del gobierno y la posterior persecución a la que son sometidos sus miembros por parte de su organización…

Cuando hice El terrorista yo no tenía ninguna experiencia como director; únicamente lo que había visto en los rodajes en los que había participado y mi intuición. La hice porque me había gustado la novela en que se basaba, que se titulaba Siete días para morir. Se lo hablé a un periodista del mundillo del espectáculo que me dijo que él iba a conseguir un productor francés y lo consiguió. Y yo por mi parte conseguí un dinero en Venezuela. Entonces empezamos a buscar un director y no sé quién me dijo que para qué íbamos a buscar a alguien, estando yo que había escrito el guion y, por tanto, conocía a la perfección la historia. Yo accedí y la acabé dirigiendo yo. En general, hay mucha influencia francesa en la película, empezando por el protagonista que, aunque era de origen marroquí, era francés, siguiendo por la chica, Anicée Alvina, que era una actriz muy conocida en Francia por sus películas de la nouvelle vague,y siguiendo por Sonia Petrova, que la trajimos de Paris.

No obstante, he de decir que antes de El terrorista había hecho un mediometraje documental llamado La reina de las perlas (1978)[3], que se hizo porque los Terry de Jerez habían conseguido que el gobierno venezolano declarara la isla Margarita puerto franco. Entonces ellos trasladaron una de sus oficinas allí para vender coñac, vino, jerez y demás. Para dar a conocer su marca, Terry creó el premio “La reina de las perlas” con la idea de que se celebrara todos los años. Era como una especie de Miss. El premio consistía en que “La reina de las perlas” y su primera dama viajaran junto a su familia a España. Dio la coincidencia de que la agencia que llevaba en Caracas la publicidad de Terry era de un español compadre mío con el que tenía una gran amistad. Así que él me dio la idea: “¿Por qué no rodamos la visita a España desde que llega la Miss y la primera dama a Madrid?” Así que alquilé un camarógrafo con su cámara, que era buenísimo, y lo hicimos entre los dos. Filmamos en Madrid, en la tele, donde fueron invitadas al programa Cuatrocientos millones, en Sevilla, durante la Feria de Abril, en la bodega de los Terry en Puerto de Santa María, en una fiesta que les dieron en la que, por cierto, debutó José Luis Perales, que sale en la película cantando, y en Jerez. Todo eso en quince minutos que dura la película. Me acuerdo que me pagaron un millón de pesetas de la época por aquello, que era una pasta en ese momento.  

Volviendo a El terrorista, tengo una curiosidad. En la escena en la que el protagonista está atrincherado en un piso, hay un momento en que mira por el balcón y en la calle hay un cartel de la película El avispero (Ramón Barco, 1976), en la que tú habías intervenido como actor. ¿Fue algo intencional?

Lo pusimos a propósito como propaganda de El avispero. La había rodado hacía poco con el mismo productor de El terrorista. El director, por cierto, era un cubano llamado Ramón Barco que murió el pobrecillo en el metro de Nueva York de sida. Era un chaval encantador y muy inteligente. Qué lástima.

Fotograma de “El terrorista”

Teniendo en cuenta en el momento en el que fue rodada, en plena Transición, la película era bastante controvertida debido a los temas que tocaba…

Sí. Por eso me gustó la novela, porque filosóficamente habla de lo que es la libertad y lo que es la democracia. Tal vez por eso no tuviera tanto éxito. A lo mejor técnicamente no es muy buena, porque yo entonces no dominaba la técnica, pero los actores están muy bien. Por cierto, que uno de los personajes principales lo hace Tito Valverde, un grandísimo actor y una bellísima persona, en lo que fue su primera película. La verdad es que todos los que han debutado conmigo siempre han sido actores buenos.

Por cierto, ocurrió una cosa muy curiosa en esta película. Recordarás que hay un momento en el que un personaje llega a un bar, sale y mira a una ventana del edificio que tiene delante porque ahí está escondido el protagonista. Pues la noche en la que filmamos esta escena no nos dio tiempo a rodar la mirada de este personaje, lo que él ve. Así que, después de terminada la película, yo con una cámara de fotos saqué una fotografía del punto de vista del personaje, la llevé al laboratorio, se reprodujo el fotograma todas las veces que hizo falta y se incluyó en la película. No se nota porque era una fotografía en 35 mm. La única diferencia es que si hubiera rodado aquel plano con la cámara de cine quizás hubiera metido un zoom o algo, pero como era con una cámara de fotos normal es una imagen estática.

¿No tuvisteis problemas con la película, dado el clima social que había entonces, donde los atentados perpetrados desde todos los extremos ideológicos estaban a la orden del día?

No, ninguno, porque yo no hablo de etarras ni de nada.

Bueno, incluso al final el protagonista se da cuenta de que el atentado que querían cometer contra un tren de pasajeros es una locura…

Es que eso es lo bonito de la película, que el tipo diga: “Una cosa es que yo vaya contra el presidente y otra que me cargue a una serie de elementos que no tienen nada que ver”. 

A los que no dejas muy bien parados es a todos los políticos que aparecen en la película. Sin ir más lejos, el primero que aparece es asesinado en un atentado cuando se dirige a un prostíbulo…

Bueno, es que yo nunca he tenido muy buena opinión de los políticos y ahora la tengo aún peor (risas). Sin embargo, mi consuegro es Enrique Múgica[4]; ese sí que es un político serio y honrado.

Casi una década después de El terrorista, en 1987 ruedas tu segunda película con Los invitados, adaptación de la novela homónima de Alfonso Grosso inspirada en el famoso crimen de los Galindos. ¿Por qué quisiste llevar a la pantalla esta historia real de nuestra crónica negra?

Yo me había hecho una casa en Soto del Real en 1974 donde todos los años pasaba el verano junto a mi familia. Entonces, cuando llegábamos para instalarnos, me iba a la librería del pueblo y me compraba cinco o seis novelas para todo el verano. Y una de las que me compré en 1985 fue Los invitados. Me la leí y, como era conocido de Alfonso Grosso, del que después me hice amigo a raíz de la película, le llamé. Le dije que me había gustado la novela, pero le pregunté si había visto antes un cortijo o había conocido un capataz. Me dijo que no. Entonces le expliqué que mi padre había tenido un cortijo pequeño con su capataz, y que un capataz de un cortijo andaluz no siembra droga en su cortijo, porque lo aman más que el dueño. “Ese es el error de tu novela. Y es una pena, porque está muy bien. Con ella se podría hacer una bonita película, pero haciéndola de verdad”. Entonces él me dijo: “¿Por qué no la haces tú?” Le pregunté que si me vendería los derechos y por cuánto, y me respondió que por medio millón de pesetas. Así que al día siguiente me cogí un avión y me presenté en Valencina (Sevilla), que era donde él vivía, le di el cheque, mi firmó la cesión de los derechos y me volví. Entonces empecé a hacer el guion y en ese mismo verano de 1985 lo escribí.

Se lo llevé a un amigo que tenía en Warner, les gustó mucho y me dijeron que íbamos a hacer la película. Me preguntaron, no obstante, por el casting, y yo les dije que quería a Lola Flores. “Olvídate. No vamos a poner a una folclórica en un drama”. Sin embargo, yo seguía en mis trece con Lola Flores, así que cogí el guion y me fui a mi casa. A los diez o quince días me volvieron a llamar a ver si se me había quitado de la cabeza la idea de Lola Flores. Y yo seguí erre que erre. Así dos o tres veces hasta que al final acabé imponiendo en el reparto a Lola Flores.

Pero te diré que, realmente, la importancia del crimen vino después, no antes. Cuando yo hice la película el crimen de los Galindos no era tan popular, sino que esto fue algo que surgió después, a raíz de la película. El día 17 de septiembre de 1986 la portada de la edición de Sevilla de ABC era una fotografía de Lola Flores y Amparo Muñoz en el cortijo de El crimen de los Galindos. ¡La portada del periódico!, que la gente me preguntaba cuánto había pagado para que apareciera la foto, cuando eso es algo que no se puede pagar. Es imposible, aunque quisieras. Fue una publicidad que nos ayudó mucho, porque después la película hizo un dinerito. Tanto, que ha sido el mejor negocio de mi vida y eso que Pablo Carbonell, aunque me dijo que sabía conducir, se cargó el Jaguar en el que aparece en la película (risas).

¿Cómo fue trabajar con dos celebridades de la talla de Lola Flores y Amparo Muñoz?

Con Lola Flores una maravilla. Amparo Muñoz en cambio, la pobre, estaba intentando salir de la droga y estaba un poco ida. Hizo su papel y yo estoy muy contento con cómo lo hizo, pero no fue lo mismo que con Lola Flores. Lola lucía en el rodaje, en los descansos cantaba y nos contaba chistes. Se me ha venido a la cabeza en este sentido que un día estábamos hablando en el rodaje de las palabrotas que se dicen en los piropos en Andalucía, de lo bestias que son. Y dice ella: “¿Me lo vas a decir a mí? Iba yo un día por Madrid y había unos albañiles trabajando en la acera metiendo tuberías. Y cuando paso, uno de ellos me grita: ‘Lola, te la metería donde no te la ha metido nadie’. ‘Pues como no me la metas en el bolso…’” (risas). No se me olvidará en la vida.

Por aquella época, según me has contado, tuviste también una productora de video…

Se llamaba Futurovisión y fue la primera productora de video que hubo en España. Como anécdota te diré que la segunda fue la de Reyzábal y la tercera la de Frade. La monté con Bermúdez de Castro, del que era muy amigo desde que coincidimos en La araucana, donde él era ayudante de producción. Yo me asocié con él por la cantidad de películas que tenía entre su distribuidora y su productora. Las películas de Parchís, de Pajares y Esteso, de Martes y Trece… Todas esas eran producidas por él. Y no veas los miles de videos que nosotros sacábamos.

Cuando hice El crimen de los Galindos, Warner, los muy caraduras, porque todos los distribuidores son unos mangantes y más si son americanos, me dijeron que me daban un anticipo por la película. El anticipo era el treinta por ciento del presupuesto. Pero en lugar de darme un anticipo, me exigieron el treinta por ciento del coste de la película. En vista de que la Warner había ido a por mí y me apretaba, les puse como condición de que yo me quedaba con el video. En aquel momento nosotros vendíamos cada video a la distribuidora por seis mil pesetas y la distribuidora se lo vendía en diez mil al videoclub. Pues bien, la primera emisión en video que hice de El crimen de los Galindos fue de cinco mil copias, que a seis mil pesetas la unidad fueron treinta millones de pesetas que me dieron contantes y sonantes.

Con esto quiero decirte que con el video gané muchísimo dinero. Y eso que estuvimos solo dos años, porque a los dos años vinieron las multinacionales y entonces le dije a Bermúdez de Castro de cerrar la productora, porque todo lo que habíamos ganado hasta entonces lo íbamos a perder, ya que contra esa gente no podíamos. Y, efectivamente, al poco tiempo estas empresas se hicieron dueñas del cotarro.

En otra cosa en la que fui pionero fue en los multicines. Yo monté el primer multicine que hubo en España en la estación de Chamartín. Y también fui el fundador del sindicato del cine de la UGT. Fue un año o dos antes de morir Franco. Pepe Canalejas y yo nos presentamos a la UGT, que entonces estaba clandestinidad, y les propusimos hacer una sección de cine. Aceptaron, y se apuntó mucha gente. Unas cincuenta o sesenta personas, entre escritores, actores y demás. Una de ellas fue Pilar Miró, que luego protagonizó una anécdota muy graciosa.

Resulta que en la primera asamblea que celebramos salí yo como secretario general y, debido a ello, fui delegado de UGT en el único congreso de cine que se ha hecho en España, que fue en 1974 o 1975. Pero el caso es que Pilar estaba ilusionada con ser la secretaria. Así que después de dos o tres años de estar en el cargo, convoqué las elecciones para elegir nuevo secretaria general y ella se presentó. Yo junto a otros la apoyamos y creíamos que iba a ganar de calle. Sin embargo, en el sindicato había gente apuntada muy diversa que no solo pertenecían al mundo del cine como tal. Y así pasó. Contra todo pronóstico acabó ganando el candidato de los acomodadores de cine. Mientras que Pilar logró cincuenta o sesenta votos, el candidato de los acomodadores arrasó gracias  a los votos de los trabajadores de salas de cine, ya que entre taquilleras, proyeccionistas, acomodadores y demás eran muchísimos más que nosotros.

Imagen de “Amar y morir en Sevilla”

Retomando tu carrera como director, tu tercera y última película llega en 2001 con una versión de Don Juan Tenorio titulada Amar y morir en Sevilla

A mí siempre me gustó mucho Don Juan y la poesía. La película no ha tenido mucho éxito comercial, aunque sí que ha tenido muchos premios, entre ellos la Garza de Oro en el Festival de Cine Hispano de Miami. Ha estado en veintitantos festivales, desde el de San Petersburgo, en Rusia, que es el festival de festivales, ya que solamente pueden ir películas que hayan sido galardonadas en otros certámenes, hasta El Cairo, pasando por Atlanta, Kansas, Varna, donde ganó el premio a la mejor adaptación, o Burgos, en el que se llevó el de mejor película. En Burgos, por cierto, coincidí durante el festival en una comida con Paul Naschy y su mujer Elvira, que habían ido no recuerdo ahora por qué motivo.

Pero si antes te decía que El crimen de los Galindos ha sido el mejor negocio de mi vida, esta ha sido el peor, hasta el punto de que aún no he cubierto los gastos. Es la única película que he producido o coproducido que no me ha dado beneficio y, sin embargo, es la que más me gusta. Es la niña de mis ojos. Me ha dado más satisfacciones artísticas que ninguna otra, pero no me ha dado dinero. ¿Por qué? Porque a la gente el verso no le interesa, ya que toda la película es en verso y las secuencias que yo he creado son mudas para no tocar el texto de Zorrilla. Tuve la suerte de que, cuando íbamos a hacer los subtítulos, encontramos en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos una traducción al inglés de la obra original publicada en la misma década que esta, uno o dos años después. Y es tan bella en el inglés en que está escrito, que cuando se terminó su proyección en Miami la gente se puso de pie y estuvo diez minutos aplaudiendo.

Dado este éxito internacional que tuvo la película a su paso por festivales, ¿se distribuyó comercialmente fuera de España?

Sí, pero se distribuyó muy mal. O estaba mal hecha la distribución o a los cines no le interesaba contratarla, y se vio en muy pocos.

Mirando en perspectiva, resulta curioso que entre cada película que dirigiste transcurriera un lapso de tiempo de aproximadamente diez años. ¿Por qué tardaste tanto entre proyecto y proyecto? ¿No te planteabas realmente desarrollar una carrera como director?

Yo no me he planteado ni siquiera tener una carrera como abogado. No me he planteado nunca nada. Esa es la ventaja que tengo; no tengo apremio de ningún tipo, ni he tenido stress en toda mi vida. Por eso estoy como estoy a la edad que tengo, porque lo peor que puede tener la salud de un ser vivo es el stress y yo no tengo. A mí no me agobia nada y el primero que me agobia le pongo de patitas en la calle y lo mando a hacer puñetas. En las películas igual. Yo he echado a dos o tres en los rodajes. En cuanto veía a uno tocapelotas le decía: “Mañana no vengas”, porque también tengo un carácter del carajo.

Lo único que yo tenía planificado en mi vida era irme a América. Yo siempre desde pequeño fui un lector empedernido y ahora, sin embargo, hace quince años que no leo ni una novela. Ahora solo leo biografías, alguna que otra, y ensayos. Y cuando yo tenía entre doce y catorce años, en el casino de mi pueblo, que era el único que iba a la biblioteca a leer, porque allí no leía nadie, encontré un receptáculo oculto donde estaban las novelas que estaban prohibidas. Me leí desde El Satiricón de Petronio hasta Los cuentos de Canterbury, pero hubo una que se me quedó grabada: La vuelta al mundo de un novelista de Vicente Blasco Ibáñez. Cuando leí cómo llegaba a Los Ángeles, a Nueva York (…), me dije: “Yo me voy a América”. Ya lo tenía pensado. Y un día, con un primo mío con el que fui al cine mientras él estudiaba Medicina y yo Derecho, vi un documental sobre Venezuela. Cuando vi la ciudad de Caracas en aquella época, que parecía Ciudad Metrópolis, sobre todo comparada con lo que había en España entonces, le dije a mi primo, que estaba a mi lado sentado: “Ya sé a dónde me voy a ir. A Venezuela”. Y, efectivamente, a los cuatro o cinco años de haber visto aquella película me casé, dejé a mi mujer en el puerto de Málaga y me fui con veintidós años para allá en 1956, y en Venezuela me hice un hombre en todos los aspectos.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Según figura en el apartado de observaciones de la ficha de Contra la pared en la base de datos del ICAA: “Se exhibió, en calidad de estreno comercial, en abril de 1988 en el cine Renoir de Madrid, en sesión de madrugada”. (http://infoicaa.mecd.es/CatalogoICAA/Peliculas/Detalle?Pelicula=606630)

[2] Se trata de un telefilm llamado Erdbeben in Chili (1975).

[3] Quede constancia que en la base de datos del ICAA este trabajo figura como dos trabajos distintos titulados La reina de la isla de las perlas (1978) y La reina de la I feria de la isla de las perlas (1979), atribuyendo al primero quince minutos de duración y al segundo veintidós.

[4] Miembro del PSOE, diputado y Ministro de Justicia con Felipe González entre 1988 y 1991.

Published in: on mayo 8, 2020 at 9:36 am  Dejar un comentario  

“Cielo líquido”: Entrevista a Slava Tsukerman y Anne Carlisle

Entre finales de los setenta y la mitad de los ochenta del pasado siglo se produjo uno de los momentos de mayor efervescencia creativa de la historia reciente de la humanidad. La aparición del punk en Inglaterra dio el pistoletazo de salida a la irrupción de diferentes movimientos en todo el mundo hermanados por su carácter independiente y contracultural (al menos en un principio), alumbrando una auténtica revolución que, entre otras cosas, permitió que, por primera vez en la historia, cualquiera tuviera la posibilidad de poder expresar sus inquietudes artísticas, aunque careciera de conocimientos para ello. Fue la época del «háztelo tú mismo». Si bien el origen de todas estas corrientes se originó en el ámbito musical, su influencia pronto abarcaría a otras disciplinas, desde la moda al arte, pasando por la literatura, el cómic y, por supuesto, el cine.

Entre las diferentes películas que surgieron en este contexto impregnadas por dicho espíritu, pocas resultan tan representativas como Cielo líquido (Liquid Sky, 1982). Tanto es así que, sin menoscabo de otras cualidades, gran parte de la consideración de la que goza su propuesta a día de hoy reside en su carácter testimonial de una época y unos ambientes muy determinados. En este caso, la escena neoyorquina new wave de comienzos de los ochenta en la que se ubica su trama, y que se desarrolla en escenarios reales poblados por personajes auténticos. Por si no fuera bastante, además de capturar este paisaje y paisanaje, el envoltorio visual y sonoro de la película se caracteriza por su desaforada reproducción de la estética asociada a aquel movimiento, mediante el empleo de música electrónica y una colorista fotografía en la que predominan las luces de neón. Claro que su retrato no solo se limita a los aspectos ornamentales, sino que en el entramado argumental de Cielo líquido se reflejan no pocos de los usos, costumbres y temores propios de la época. De este modo, tras su aparentemente sencilla historia de unos extraterrestres que, instalados en la azotea de un apartamento de Nueva York, utilizan a una modelo bisexual para drogarse con los orgasmos de quienes yacen con ella, provocándoles a continuación la muerte, no es difícil rastrear la presencia de temas tan de la época, como la promiscuidad sexual, la proliferación del consumo de drogas y la llegada del sida.

Convertido con el transcurrir de los años en un film de culto, Cielo líquido formó parte del ciclo sobre invasiones alienígenas “Ya están aquí” programado por la madrileña Cineteca de Matadero el mes de septiembre del pasado año, donde se proyectó en su nueva versión restaurada. Por tal motivo, su pase estuvo acompañado de la presencia de su director, el cineasta de origen ruso Slava Tsukerman, y de su actriz protagonista y coguionista, Anne Carlisle, con quienes tuvimos la oportunidad de charlar sobre diferentes aspectos relacionados con la película.  

¿Cómo nace un film tan singular como Cielo líquido?

Slava: Es una buena pregunta. Yo soy de Rusia y en 1973 me marché a Israel. Pasé allí tres años y después me fui a Nueva York. Pero he sido director de cine toda mi vida: en Rusia, en Israel y mi llegada a Nueva York supuso un nuevo comienzo. Estuve estudiando y escribiendo allí durante tres o cuatro años mientras aprendía cómo se vivía en Nueva York y cuáles eran los canales para encontrar financiación para producir películas.

Cielo líquido fue mi primera película norteamericana. Antes tuve otros proyectos, pero no conseguí el dinero para levantarlo. Mi intención en este caso era hacer un filme que fuera una fábula de la sociedad moderna y que, al mismo tiempo, agrupara metafóricamente todo los elementos que causaban rechazo en aquella época, principalmente en Nueva York, como era el sexo, la droga, el rock and roll y los extraterrestre, aunque era algo difícil de combinar. Coincidió que justo en ese momento estaban apareciendo todas las películas de Spielberg sobre alienígenas, como ET, el extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982) o Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977), en los que de alguna manera se expresaba la esperanza de ciertas personas por encontrar una especie de salvación que llegara desde el espacio. Así que pensé la historia de una Cenicienta moderna que busca un salvador, un príncipe, pero que no lo encuentra en la vida real, sino en un alienígena sin forma que llega en un pequeño platillo volante desde el espacio a Nueva York, y se enamora de él.

En ese momento estaba preparando otra película que finalmente no salió adelante, pero para la que sí que había conseguido el dinero suficiente como para desarrollar la pre-producción. Hicimos un castin para buscar el reparto en el que hice algunas amistades, y una de ellas fue Anne Carlisle. Anne era en su vida real igual que Margaret, el personaje de la película: estudiaba artes visuales y, a la vez, era modelo new wave. Anne vestía igual que su personaje: el pelo mitad negro y mitad rojo.

Desde un primer momento Anne me pareció perfecta para el papel de Margaret y la invité a escribir el guion conmigo. La película debía ser una metáfora muy teatral y fantástica, pero, al mismo tiempo, extremadamente realista en cuanto a los personajes; que cada uno se interpretara a sí mismo en la vida real. Desde luego, Anne se interpretó a ella misma en la realidad, y el resto de personajes, algunos más y algunos menos, también.  

Anne: Nosotros teníamos unos conocidos de la vida nocturna que eran muy autodestructivos, pero, como no nos fiábamos de que fueran a presentarse en el rodaje, hicimos un castin de actores que interpretaran a nuestros amigos.

¿Cómo fue el proceso de escritura del guion que, si no me equivoco, redactasteis entre ambos y la mujer de Slava?

Slava: Para Anne era un poco chocante, porque era mostrar su vida real, pero más exagerada.

Anne: Fue una especie de catarsis. La mayoría de la gente en la new wave quería ser vista como artistas y estaba frustrada. Eran artistas frustrados y había mucha furia en eso. Estamos hablando en una época antes de que la East Village despegara. Había mucha frustración, así que, cuando hicimos esta película, por fin salió algo creativo de todo ese movimiento.

Un momento del coloquio celebrado tras el primer pase de “Cielo líquido” en Cineteca Madrid, el cual fue moderado por Álex Mendíbil (a la derecha)

Dadas las peculiaridades del film, ¿fue muy difícil conseguir el dinero necesario para su financiación?

Slava: Tardé como cuatro o cinco años en conseguir el dinero. La primera persona que leyó el guion fue mi amigo Ben Barenholtz, que era un distribuidor de cine independiente y fue él el que empezó a mover la película.

Anne: ¿Qué dinero? No había dinero. El presupuesto total para atrezo y vestuario fue como de quinientos dólares. La hicimos con muy pocos medios.

Slava: Lo cierto es que tuvo un proceso de producción muy peculiar. Por circunstancias de la vida tengo mucha experiencia haciendo películas con muy poco presupuesto en distintos países y en diferentes circunstancias. En el caso de Cielo líquido trabajamos con el equipo más reducido posible y sin ayudantes de ningún tipo. En general, cuando la gente hace películas con poco presupuesto intenta hacer todo el rodaje en muy pocos días. Pero nosotros veíamos que para sacar el tipo de imagen que queríamos íbamos a necesitar tiempo. Así que estuvimos como unos cincuenta días de rodaje, trabajando mucho con unos condicionantes muy especiales. Por ejemplo, no queríamos rodar de noche. Para sacar el tipo de imagen que buscábamos para los exteriores teníamos que aprovechar la luz del amanecer, que en Nueva York dura solo unos cinco minutos. Por lo que todos los días estábamos moviendo al reparto y todo el equipo a localizaciones específicas para poder rodar esos cinco minutos con esa luz. También hay que tener en cuenta que Anne estaba haciendo dos papeles y cada vez que cambiábamos los maquillajes de femenino a masculino tardábamos como tres horas. Por otra parte, no teníamos ningún tipo de equipamiento para el montaje, por lo que montábamos en la propia cámara, al estilo de los años veinte del pasado siglo, y eso es tremendamente laborioso. Pero toda la película se planificó de esta manera y estuvimos trabajando dieciocho horas diarias entre filmar escenas y preparar el rodaje del día siguiente, por lo que durante esos cincuenta días apenas dormimos.

Aparte de sus aspectos argumentales, otro de los componentes de Cielo líquido que llama la atención es su colorido look visual, en el que predomina el contraste entre rojos, morados y verdes. ¿Qué puedes contar al respecto?

Slava: Se rodó con luces de neón. Necesitábamos una imagen así de bizarra. Decoramos el apartamento como quisimos.

Anne: Era el apartamento de una amiga. Se iba a cambiar de casa y mientras rodábamos ella también vivía allí.

Slava: El guion fue escrito para que se hiciera en ese apartamento. De hecho, el apartamento es un personaje más. La chica de sonido se volvía loca con la acústica que tenía.

En tu caso Anne, además de interpretar un rol que, como habéis dicho, estaba inspirado en ti misma, también das vida a Jimmy. ¿Cómo fue de complicado el encarnar al mismo tiempo dos personajes, uno de ellos, además, de distinto sexo al tuyo?

Anne: En un principio Jimmy iba a ser otro actor. Lo escribimos con él en mente, pero finalmente no se presentó al rodaje. A mí me llamaban Jimmy de pequeña, ya que era un poco machorra y, por otra parte, en aquel momento de la new wave me solía vestir de forma andrógina e, incluso, en alguna ocasión directamente como un chico, con una americana, el pelo peinado hacia atrás y  zapatos de hombre. Así que pensé que me costaría menos hacer el papel masculino. Pero a mí nunca se me ocurrió la posibilidad de interpretarlo hasta que me lo sugirió Slava. Cuando estábamos buscando localizaciones para la película hicimos una suerte de audición para este papel. Me animé a probar y me acabé ligando a una chica. Al final le tuve que decir cuando salimos a la calle que yo también era mujer y que me había vestido de chico para hacer una audición para un papel en una película.  

Slava: Al final fue mejor que Anne hiciera ambos papeles.

El rodaje de Cielo líquido coincidió con una época en la que el sida comenzaba a estar muy presente en los medios. Teniendo en cuenta que el alienígena de la película mata a sus víctimas a través del sexo en el momento de llegar al orgasmo, ¿había por vuestra parte una intención de realizar una metáfora?

Anne: En ese justo momento la gente estaba empezando a morir de sida, así que no fue algo consciente. Al principio pensábamos que la gente moría por el efecto de las drogas, ya que no tenía nombre aún. Surgió justo después del estreno de Cielo líquido.

Slava: Para el guion investigué sobre drogas, pero no sobre la enfermedad del sida.

En la película se puede percibir también cierto subtexto feminista. Margaret es violada y abusada, pero a quienes tienen sexo con ella les espera la muerte. ¿Era algo buscado?

Slava: Sí, por supuesto. Anne tuvo mucho peso en el guion. Trabajábamos juntos, por lo que en el libreto se reflejaron los problemas que tenía en ese momento en su cabeza. Desgraciadamente es algo que sigue siendo actual, porque la violencia y la violación siempre han existido y forman una parte muy importante de la sociedad. Por eso es muy importante señalarlo.

Has comentado antes que una de tus intenciones era reflejar ciertos ambientes del Nueva York de comienzos de los ochenta, en especial el de la escena new wave. Pero, más allá de eso, ¿había otra intención?

Slava: Sí. Anne era parte de esa escena y yo, como director de cine, quería conocer ese mundo y cómo funcionaba. El arte moderno tiene muchas capas y muchas asociaciones, cuantas más mejor. Así que construí sobre lo que había alrededor de mí. De este modo, los personajes mostraban una parte de la sociedad.

Anne: En aquel momento todo el dinero se había fugado de la ciudad. Solo quedaba el robo, el crimen y el pillaje propulsado por la cocaína. Era una locura, era muy peligroso, y de algún modo la película refleja esa época de Nueva York.

Anne, según tengo entendido, años más tarde llegaste a escribir una novelización a partir del guion de Cielo líquido. ¿Es muy diferente a la película?

Anne: Sí, totalmente. Es muy diferente, ya que mostraba mi estado emocional en aquel momento. Para mí no significó mucho, pero se hizo una fiesta de presentación del libro y apareció una persona disfrazada igual que Jimmy en la película, y se puso a posar como él. Fue muy gracioso (risas).

Lo cierto es que la película en su momento fue todo un éxito, cosechando distintos galardones en varios festivales. ¿Esperabais que contara con semejante recepción, teniendo en cuenta lo minoritaria que en un principio era su propuesta, dadas sus propias características?

Slava: Hombre, todo el mundo que hace películas espera que sean un éxito. No obstante, la distribución no empezó muy bien. Nos costó arrancar un poco. Aunque debo decir que la crítica la amaba. De hecho, se anunciaba como “la película más querida por la crítica de este año”. Y en términos de público, la estrenamos en diferentes universidades y generó muchísima controversia. A algunos les gustaba y otros se levantaban y se iban de la sala, seguramente porque no la entendían.

Cuando se estrenó en el Festival de Cine de Montreal, en el primer pase, aunque era en un horario muy bueno, no vino casi nadie y estaba la sala vacía, ya que éramos totalmente desconocidos. Sin embargo, a la mañana siguiente, el segundo pase se había programado a una hora temprana y, no sé si fue porque coincidió que en ese momento estaba lloviendo, pero lo cierto es que se completó el aforo e, incluso, había gente sentada en el suelo. Así que a partir de ese pase ya empezó a convertirse en una película de culto. 

Anne: En aquella época había muchas películas hechas por artistas que se exhibían en clubes y eran parte del movimiento new wave. Yo hice una junto a unos cuantos amigos, pero ninguna de ellas tenía la calidad técnica que Slava le dio a este proyecto.

Slava: No solo fue por la calidad técnica, sino porque le aporté mi visión particular de alguien que no pertenecía a aquel círculo.

Anne: Ya que lo comenta, y aunque quizás Slava no sepa esto, en aquel momento hubo mucha crítica a la película desde dentro de la escena new wave. Se la criticaba sobre todo por el hecho de que alguien ajeno a ese mundo lo hubiera representado. Pensaban que tenían que haber sido ellos los que lo representaran. Y, de hecho, esta es una parte importante de la película: la presencia de alguien externo que mira lo que ocurre en ese mundo, mientras los que viven en ese mundo miran hacia el exterior.

Dado que, como hemos dicho, la película es un reflejo de la época en que fue realizada, ¿cómo es la reacción que detectáis entre las nuevas generaciones en las proyecciones a las que asistís?

Slava: Muy buena, mejor que antes. Ahora hay un mayor conocimiento y se entiende mejor todo.

Anne: Antes la gente se quedaba en shock y no se reía. Ahora, en cambio, la gente se ríe. Hace un mes la proyectamos en Nueva York. Había muchísimo público y la mayoría era muy joven.

Slava, hace unos años en una entrevista comentaste tu intención de llevar a cabo una secuela de Cielo líquido. ¿Qué ha sido de ese proyecto?

Slava: Sí, quise hacerla y alguna idea de guion hay. En aquel momento hubo algunos productores interesados en ella, pero no supe cómo llevarla a cabo. No sé, quizás en algún momento lo consiga.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amarouch García & Óscar Rodríguez

Published in: on mayo 1, 2020 at 8:41 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Pupi Avati

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El honorífico Premi Nosferatu que tradicionalmente entrega la sección Brigadoon del Festival de Sitges recayó este año en la persona de Pupi Avati. Un reconocimiento que, más que nunca, sirvió para reivindicar en nuestro país la figura de quien pasa por ser uno de los nombres capitales del cine fantástico italiano de los últimos cincuenta años —a pesar del desconocimiento en el que, por lo general, y salvo honrosas excepciones, se encuentra sumida su obra perteneciente al género, situación a la que no es ajena la prácticamente nula distribución comercial que han tenido sus trabajos en estos lares— y, sobre todo, el más atípico de todos.

Dicha consideración se sustenta principalmente en dos motivos. Por un lado, frente a la dedicación casi exclusiva de otros ilustres nombres del fantástico trasalpino, caso de Dario Argento, Lucio Fulci o Mario Bava, Avati ha frecuentado con igual o mayor fortuna otros géneros aparte del fantástico; desde la comedia al cine histórico, pasando por el drama o el romántico, por medio de películas con las que ha participado en certámenes tan reputados como la Berlinale, Cannes o Montréal y se ha alzado con galardones del prestigio del “León de oro” de Venecia, la “Espiga de oro” de la Seminci vallisoletana o los Donatello que entrega la Academia de Cine de su país. Y segundo, por la creación de un estilo propio totalmente alejado del gusto por la truculencia tan característica del fantástico trasalpino, más atento a la creación de atmósferas y con el microcosmo rural de su región natal de la Emilia Romagna como marco de acción y cantera inagotable de historias.

Pero más allá de lo particular de su caso, el valor de su trayectoria dentro del género se encuentra fuera de toda duda. Así lo atestigua su paternidad de algunas de las mayores gemas albergadas por la cinematografía italiana perteneciente al fantástico en toda su historia. Me refiero, obviamente, a La casa dalle finestre che ridono (1976), Le strelle nel fosso (1979), Zeder (1983), L’arcano incantatore (1996) e Il nascondiglio (2007); un grupo este al que habría que comenzar a considerar añadir también al que se erige en su más reciente trabajo, Il signor Diavolo (2019), adaptación de una novela propia en la que un Avati octogenario demuestra no haber perdido un ápice para contar historias terroríficas y subyugantes, y que pudo verse en la pasada edición de Sitges en una sesión especial fuera de concurso.

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A lo largo de su filmografía ha visitado la mayoría de los géneros cinematográficos. ¿Qué supone el fantástico dentro de su trayectoria y personalmente?

El género fantástico es mi mejor parte, porque está ligada a un gran misterio de mi primera infancia. La mejor parte de la vida del ser humano es cuando es pequeño, porque es cuando el poder de su imaginación es muy grande. En la primera parte de su infancia, el niño tiene la idea de que todo lo que le rodea va a estar allí siempre. No tiene el pensamiento de que el tiempo transcurre, su madre envejecerá y morirá, el perro morirá, o el juguete desaparecerá. Él piensa que todo va a durar para siempre, así que su fantasía es enorme y todo es posible. Pero cuando llega a adulto esta idea se pierde y entra la razón. Pero la razón es tóxica. La razón es como un veneno, porque hace que perdamos esa parte de nuestra fantasía para educarnos a vivir según la conveniencia; esta cosa me conviene, esta cosa no me conviene; esto es peligroso, esto no es peligroso; esto es beneficioso, esto no es beneficioso. El hombre entonces tiene siempre más grande su parte racional y estrecha su parte imaginativa y creativa. Pierde su fantasía, la restringe. Pero cuando ya eres viejo, es como volver a ser otra vez niño. Retorna la idea de que todo dura para siempre y todo puede ser posible.

Cuando eres pequeño el mundo de los cuentos de hadas te asusta, pero yo tengo una formación campestre y en ese mundo la imaginación y la fantasía es muy fuerte. Donde no hay nada, solo puede haber imaginación. Y yo he crecido en la idea de que el miedo es un elemento educativo. ¿Por qué? Porque si yo te cuento una historia de miedo muy terrorífica en una habitación oscura, tu imaginación en esas circunstancias se dispara y crea muchas cosas. No estás solo ante una pantalla en la que ves lo que ocurre de una forma pasiva. Y si la juventud de hoy es insensible a estas cosas es porque no han sido educadas en el miedo, sino en el imaginario de Sillicon Valley. Y el miedo es el detonante para un montón de cosas. Por eso a los que nos han educado en el miedo nos fascina.

El fantástico es algo que va con los años. Por ejemplo, en este festival veo a toda a esta gente vestida de negro, gorda, con largas barbas (…), y en realidad son unos niños. Aunque sean mayores y tengan cincuenta o sesenta años, realmente son unos niños de espíritu. Son solo unos niños, y esto es maravilloso. Son inteligentes, pero son unos niños. Y yo pienso que esta es la mejor cualidad del hombre: la inteligencia y la posibilidad de volver a ser un niño.

Uno de sus rasgos distintitos es que, al contrario que prácticamente el resto de los nombres principales del cine fantástico y de terror italiano, como pueden ser Dario Argento, Mario Bava o Lucio Fulci, su obra dentro del género no busca tanto impactar con sus imágenes, es decir, el efectismo, como la creación de una determinada atmósfera…

Es que para mí eso es pornografía. La imagen que se regodea en el cuchillo que entra y sale del cuerpo de la víctima es pornografía y yo eso no lo hago. Es igual que cuando en una de mis películas hay una historia de amor, yo no pongo la cámara recreándome en el acto sexual, porque el sexo para mí es algo sagrado. O yo lo veo como algo sagrado. Así que el erotismo es, por lo tanto, sagrado. Y es por eso que a mí no me gusta ser demasiado explícito, porque a mí eso no me interesa. Lo que a mí me interesa es algo que esté implícito en las imágenes, que aluda al espectador, que le haga volar la imaginación. Eso es más erótico, siguiendo con el paralelismo, que el sexo explícito. Da más miedo entrar en una habitación sin saber lo que hay dentro, que sabiendo algún detalle de lo que te vas a encontrar. Esto no quita para que a veces en mi obra de género me vea obligado a meter algún detalle de este tipo porque de lo contrario la escena no se sostiene y es algo que también requiere una película de género, pero a mí lo que realmente me interesa es el componente que hay implícito por lo que tiene de imaginativo.

Lo que comenta nos lleva irremediablemente a otra pregunta, ¿cuánto hay de género en sus películas?

Yo pienso que debe haber un equilibrio entre el género y el autor. Eso al menos es lo que pretendo en mis películas, aunque no es fácil. Yo no quiero ser cautivo del género, porque cuando el género es demasiado prominente desaparece el autor y el género manda. Y el autor tiene que tener su identidad cuando hace una película de terror, igual que cuando hace un musical, un wéstern o cuando hace comedia. Siempre tiene que haber la posibilidad de reconocer al autor. Que cuando tú veas una película, a los cinco minutos debes saber quién la ha dirigido. Pero no porque hayas visto su nombre en los títulos de crédito, sino porque en las imágenes descubras su caligrafía, el tono de su voz, y sepas que está dirigida por Woody Allen, por Bardem o por Fellini.

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Lo cierto es que su relación con el género fantástico se remonta a sus dos primeras películas como director, Balsamus l’uomo di Satana (1970) y Thomas e gli indemoniati (1970), dos títulos actualmente muy difíciles de visionar, al menos en España. ¿Qué nos puede contar de ellos?

Mis dos primeras películas eran muy, muy, muy fellinianas; se notaba mucho la influencia de Fellini. En mis comienzos me fue muy difícil encontrar mi propia identidad. En el mundo habrá cuarenta millones de cineastas, quizás muchos más, y por eso es muy importante encontrar una identidad, un sello que te haga reconocible, tal y como te comentaba antes. Y para ello lo que hice fue seguir el modelo de García Márquez, que tomó el más pequeño pueblo de su país y utilizó ese pequeño pueblo para contar eventos universales. Y yo hice algo parecido. Tomé mi región para hablar de temas universales. Y en mi caso la cultura campesina está en mis raíces. Es la cultura originaria donde están todas las cosas esenciales de la vida: muerte, vida, alegría, miedo. Tiene mucha potencia, pero a la vez es un mundo muy pequeño. Por ejemplo, con Il signor Diavolo yo quería hacer, y no lo haré porque todo el mundo me dice que este cine en Italia no tiene ninguna salida, un ciclo del mal, porque todo el mundo tiene la idea de que en mi región, que es la Emilia Romagna, todas las mujeres son guapas, la gente es muy simpática, se come muy bien, es un lugar idílico, y no es así. Es una tierra terrible. Hay una parte oscura oculta. Y la fuerza del gótico pagano, que en mi cine lo llamo gótico rural, es porque he representado por primera vez mi región en sus aspectos más tremendos y oscuros. Y me gustaría seguir hablando del mal. Ya no voy a hablar más del diablo, porque el diablo ya no existe. La Iglesia ya no habla más del diablo, el Papa ya no habla del diablo, y tampoco se habla ya de que hay un infierno y un paraíso. Pero, sin embargo, el mal existe. No significa que porque ya no hables más del diablo no exista el mal.

Al hilo de lo que explica, al contrario de lo que era norma común en el giallo de la época, que se desarrollaba en ambientes sofisticados y cosmopolitas, La casa delle finestre che ridono se desarrolla en entornos rurales de su región…

No solo he ambientado La casa delle finestre che ridono en esta tierra en la que crecí de niño; también Il signor Diavolo y otros muchos films. La Emilia Romagna es una región donde hay mucha agua, porque la atraviesa el río Po, y no ha sido posible modernizarla. No hay fábricas, no hay autovías, no hay nada. Solo hay agua y zonas pantanosas. Es una región que se ha quedado anclada en el tiempo. Está fuera del tiempo.

En este sentido, en La casa delle finestre che ridono aparece un tema muy recurrente en su cine, como es el peso del pasado en los actos de sus protagonistas…

Sí, cierto. Creo que el pasado es algo que siempre arrastramos como lastre. Es algo que llevamos dentro y no podemos evitar. Y en La casa delle finestre che ridono incluí la historia de algo hermoso, un cuadro, que sin embargo oculta algo horrible. En el film está el restaurador que va a una iglesia para arreglar un fresco y encuentra en él la pista de una muerte. Y, aunque le dicen que no lo haga porque es peligroso, él decide restaurarlo. Y a mí me gusta este mecanismo, porque la muerte es algo que no puede evitarse. Para ello me inspiré en algo que yo experimenté de pequeño, que es la premonición. Cuando yo era pequeño mi madre se conmovía mucho hasta el llanto cuando leía la poesía de Giovanni Pascoli, que es un poeta italiano que tiene un gran ciclo de su obra en la que habla de la muerte de su padre. Y una de sus poesías más famosas es “10 agosto”, en la que habla del asesinato de su padre un 10 de agosto en una calle que llevaba hasta la playa de Rimini. Y a mi madre esta poesía la conmovía mucho porque tenía connotaciones para ella, ya que el marido de mi madre, mi padre, y mi abuela, también murieron un 10 de agosto en el mismo lugar en un accidente de tráfico. Y mi madre siempre tuvo la premonición de que cuando fuera adulta, estuviera casada y tuviera dos hijos, su marido y su suegra iban a morir en aquel sitio y en aquella fecha. Es terrible, pero la premonición existe.

Zeder

“Zeder”

Mirando en retrospectiva, dentro de sus trabajos encuadrados en el género fantástico Zeder supone una rareza, dada su adscripción parcial en los terrenos de la ciencia ficción. ¿La siente así?

La pregunta resulta muy acertada. En aquella época estábamos entrando en una fase de nuestra historia en la que la ciencia, la tecnología, estaba manifestando, si bien de forma incipiente, su extraordinaria potencialidad. Fue la idea de poder controlar a través de una cámara todo lo que le sucediese a un cadáver enterrado, en un ámbito que ha demostrado contar con extrañas peculiaridades. Hay un poco de todo en esta película, los terrenos K, la extinta literatura que florece después de Il mattino dei maghi, la máquina de escribir eléctrica, la gran colonia marítima que siempre me ha inquietado, los cultos etruscos a los muertos. Y quizá muchas otras cosas.

Siguiendo con Zeder, tengo la sensación de que había cierta intención por su parte de aproximarse al cine de terror italiano de la época, aunque sin abandonar la personalidad de su cine, ya sea por la presencia en el reparto de Gabriele Lavia, al que muchos aficionados asocian a sus colaboraciones dentro del género con Dario Argento, la evocación de la figura del muerto viviente, tan recurrente dentro del cine de terror italiano de la época o, incluso, por el estilo de la banda sonora de Riz Ortolani. ¿Me equivoco?

Es verdad que la elección de Gabriele Lavia fue dictada por el deseo de adscribir nuestra película a un género muy preciso y es verdad que la banda sonora de Riz Ortolani, contrariamente a la de Amedeo Tommasi para La casa delle finestre che ridono, también evocaba con mucha intensidad las atmósferas del terror italiano de los años setenta y ochenta.

Por cierto, he leído que el rodaje de Zeder fue bastante conflictivo debido a ciertos roces con el director de fotografía, Franco Delli Colli, que incluso propició que llegara a dar por finalizado el rodaje antes de la fecha prevista. ¿Es cierto?  

Es verdad que tuvimos problemas con el equipo, un día, durante el rodaje de unas secuencias en un cementerio. Llovía y mis colaboradores de entonces se negaron a rodar. Perdimos el día volviendo al hotel en el que, durante una reunión aparentemente tranquila, les comunicamos oficialmente que todos ellos podían dar la película por finiquitada, que podían seguir cobrando su sueldo en la oficina las semanas que estuvieran sin trabajar en ella. Nos quedamos mi hermano Antonio, algunos pocos muy fieles y yo. Fue con ellos con quien acabamos tranquilamente el rodaje.

Muchos especialistas han señalado el parecido que el argumento de Zeder guarda con la coetánea novela de Stephen King Cementerio de animales, siendo algunos los que han insinuado que el famoso escritor estadounidense pudiera haber conocido previamente su película. ¿Qué opinión tiene sobre este asunto?

Es un “rumor” que me llegó a raíz del estreno de la película en Estados Unidos, en la segunda mitad de la década de los ochenta. Pero siempre he creído que era del todo infundado. Siento un aprecio demasiado grande por Stephen King como para imaginarme que haya sentido la necesidad de “copiarme”. Por el contrario, creo que existen ciertas sugestiones que flotan en el ambiente, que en un momento dado son asumidas, quizás en el mismo momento, con la inocencia más absoluta. Cada vez que escribo una historia siento el temor de haber imaginado una trama que ya existe. Nunca tengo la certeza de que no sea así. Por suerte hasta hoy no me ha pasado todavía.

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Tanto en Zeder como en prácticamente el resto de sus películas pertenecientes al género terrorífico se repiten un par de elementos. Uno es que la historia combina dos épocas temporales, ya sean separadas por varias décadas de distancia o por solo unas semanas. Y luego que el motor narrativo recaiga en la investigación de algún misterio que emprende el personaje protagonista. ¿Es algo consciente o le surge de un modo natural?

El pasado ejerce sobre mí una fascinación muy especial. Cualquier cosa que pertenezca al pasado contiene dentro de sí “algo que no ha sido dicho”, algo del todo no resuelto. Me enamoré del cine, y le he dado muchas veces las gracias a Fellini 8 ½ (8 ½, 1963), una película de Fellini donde los tiempos resultan constantemente confusos. El presente y el pasado son equidistantes, ambos inteligibles. Cuando tengo la posibilidad de recrear lo que sucedió en la Boloña de los años sesenta, en los valles del Po de la Casa, con el Signor Diavolo en los años cincuenta, al Mozart de finales del siglo XVII, o al Magnificat de 970, y así sucesivamente, conecto con todas esas épocas y a menudo me conmuevo. Siento que forman parte de mi yo, de mi identidad, de la parte fundamental de mis sueños y de mis pesadillas.

Siguiendo con su filmografía dentro del género, en L’arcano incantatore se sumerge en la creencia, supersticiones, folclore de la Italia de los siglos XVII y XVIII. ¿A qué se debe su interés por estas temáticas?

A mí siempre me ha interesado mucho el setecento, no solo italiano, sino también mundial. Es una época en la que hay un culto al esoterismo muy fuerte. Y L’arcano incantatore es una película esotérica, donde hay cosas que yo realmente no entiendo. Guillermo del Toro la eligió entre las diez películas que más le habían influenciado en su vida, algo que me puso muy contento y gracias a lo cual nos acabamos haciendo amigos. Y a él le pasa igual. Aunque dice que hay ciertas cosas que tampoco entiende, hay una verdad en ellas. Es como en la religión católica antigua. Tú ibas a la iglesia a escuchar la misa en un idioma que no entendías, ante un sacerdote que te daba la espalda y que recitaba fórmulas mágicas. Era algo bellísimo, porque pensabas que aquellas fórmulas mágicas tenían un poder. Pero ahora que la misa es en italiano, se ha perdido ese sentido espiritual de lo mágico. La liturgia se ha simplificado y los curas se han convertido en una especie de asistentes sociales. Ya no son un intermediario entre el cielo y la tierra. Se ha perdido esa idea de lo imposible que era la gran fuerza de la religión antigua, cuyo mensaje era que tú no ibas a morir. Y ese era el gran sentido que tenía la religión, que te hacía creer que no ibas a morir, sobre todo si te lo decía alguien que estaba rodeado como de misterio. En cambio, si te lo dice una especie de asistente social esto ya no tiene ningún sentido.

En contraste con este carácter netamente autóctono que tienen sus películas, sorprende que Il nascondiglio en cambio se ambientara en los Estados Unidos. ¿A qué se debió?

Fui a Estados Unidos a rodar Bix (1991), un biopic del músico de jazz Bix Beiderbecke, que es un mito para mí. Era un cornetista que fue un fenómeno a comienzos del pasado siglo. Nació en 1903 en Davenport, en Iowa, y murió en 1931. Para este rodaje compré la casa en la que él vivió en Iowa, que es el granero de Estados Unidos. Y cuando estuve allí descubrí que la mentalidad de la gente del Medio Oeste estadounidense es igual que la de los habitantes de la Emilia Romagna, porque en el fondo todas las culturas campesinas son iguales. Estoy convencido de que en España la mentalidad del mundo campesino es igual, y razonan de la misma forma que los habitantes de Iowa o de mi región. La única diferencia es que los campesinos italianos hablan en italiano, los españoles en español y los de Iowa en americano (sic). Cambia la lengua, pero la forma de pensar es igual.

E Il nascondiglio era la historia de una italiana que iba a los Estados Unidos para abrir un restaurante y tenía alucinaciones. Era una enferma mental. Pero la película fue un desastre económico, ya que no tuvo ningún éxito. Es algo que me dolió mucho, porque es un film que me gusta mucho haber hecho. Pero fue mal, muy mal en taquilla.

Il signor Diavolo

“Il signor Diavolo”

En su última película, Il signor Diavolo, se ha basado en una novela propia. ¿El proyecto nació originalmente como novela, o fue primero un guion cinematográfico que acabó tomando forma literaria ante la imposibilidad inicial de poder llevarlo a la pantalla?

Primero escribí la novela porque pensaba que hacer una película de terror gótico en Italia era muy difícil. Así que pensé que lo mejor era hacer primero una novela y, en el caso de que tuviera éxito, entonces la convertiría en película. Y eso es lo que hice y eso es lo que pasó.

Me gustaría terminar preguntándole por una película que no está dirigida por usted, sino que la produjo y escribió. Me refiero a Macabro (Macabro, 1980), la que fuera la ópera prima como director de Lamberto Bava. ¿Por qué le escogió usted para que lo dirigiera?

Fue cosa de mi hermano. Mi hermano vio un cortometraje de Lamberto y le gustó. Y dado que el padre de Lamberto, Mario Bava, había colaborado conmigo en una de mis películas haciendo los efectos especiales, éramos amigos de la familia. Y como Lamberto quería debutar como director en un largometraje, pero no tenía una historia, se la escribí yo.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Joaquín Torán

Fotografías: Serendipia

Published in: on abril 24, 2020 at 8:09 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Óscar Aibar

Óscar Aibar

Este año se cumple el vigésimo quinto aniversario del estreno de Atolladero (1995), uno de los films más sugestivamente anómalos surgidos durante la renovación que el cine español vivió a mediados de la década de los noventa de la mano de una generación de jóvenes directores que insuflaron nuevos bríos a nuestra filmografía mediante la recuperación de géneros que en los lustros anteriores habían sido orillados por el cine español. De difícil producción y restringida distribución, a tal punto que con el devenir de los años se ha convertido en lo que se denomina un título de culto, Atolladero supondría la ópera prima de su director, Óscar Aibar. Curtido como guionista de cómics para cabeceras hoy tan míticas como Totem, Zona 84, Creepy, El Víbora o Makoki ―no en vano, Atolladero adapta una serie publicada por el cineasta en esta revista con dibujos de Miguel Ángel Martín―, el barcelonés iniciaba así una trayectoria compuesta hasta la fecha por cinco films en los que se puede rastrear la creación de un estilo propio, patente en la repetición de una serie de constantes que tiene en la querencia por los personajes perdedores o el tono costumbrista de sus relatos dos de sus rasgos más reconocibles.

Reclutado por la televisión, en los últimos años su labor se ha centrado en la popular serie de Televisión Española Cuéntame cómo pasó (2001-…), donde se ha convertido en uno de los directores regulares del formato, mientras se prepara para la que va a suponer su vuelta a la gran pantalla, El sustituto, una historia “sobre nazis escondidos en España”, según nos adelanta, ocho años después del que fuera su último trabajo para el medio, El bosc/El bosque (2012), según el relato homónimo de Albert Sánchez Piñol. Gracias a su participación en el quinto ciclo de realizadores “Artistas de presente”, organizado por el cine fórum La claqueta del madrileño C.S.A. La tabacalera, tuvimos la oportunidad de contactar con Óscar quien, muy amable y pacientemente, se prestó a que le realizáramos la siguiente entrevista en la que repasamos lo que ha dado de sí su trayectoria tras las cámaras hasta el momento.

Óscar Aibar-Pere Ponce La claqueta

Óscar Aibar, Pere Ponce y Jesús de la Vega, organizador de “La claqueta”, posando tras el pase de “Atolladero” en el cinefórum del C. S. A. La tabacalera

Realmente empezaste en el mundo del cómic. ¿Tu meta fue siempre hacer cine o se trató de una evolución natural?

Piensa que a finales de los ochenta y principios de los noventa el panorama era muy diferente al que hay ahora. Lo más heavy que podías hacer en España era hacer cómics. Había seis revistas que vendían treinta mil ejemplares con un alto nivel creativo de guion y de dibujo. Y el cine que más o menos molaba era el de directores como [Fernando] Trueba o Colomo, que era una comedia que a los jóvenes nos parecía un poco lejana, ya que a nosotros nos gustaba más la ciencia ficción, el terror y otra serie de cosas. En los noventa creíamos que todo era posible y hubo algunos que nos embarcamos de una manera muy loca a hacer unas primeras películas muy diferentes. Pero yo nunca soñé con hacer una película, era imposible. Fue un poco el espíritu de la época. Así que me dije: “Venga, vamos, ha llegado el momento”.

En ese momento yo estaba haciendo cómics para muchas revistas: Makoki, El Cairo, Cimoc, etcétera, pero me pagaban muy poco dinero. Entonces me contrató Grupo Z como asesor de dirección de una nueva revista de cómic y literatura de la que finalmente salieron únicamente tres números. Solo iba a una reunión los martes y cobraba más dinero del que ganaba haciendo guiones. Así que en ese momento tenía el dinero suficiente como para permitirme estar seis meses haciendo un guion con vistas a rodar mi primera peli. Decidí adaptar el guion de una serie que había publicado en Makoki con dibujos de Miguel Ángel Martín. Me encerré en una habitación y a los seis meses tenía el guion. Una vez hecho esto comencé a moverlo. Era muy perseverante en aquel entonces y a los dos años conseguí hacer la película. Y eso fue el principio. Pero recuerdo que yo no soñaba con dedicarme a esto. Había estudiado la especialidad en foto, cine y video en Bellas Artes, pero el cine era algo que me parecía muy lejano. Era imposible, porque no había directores jóvenes. Era imposible con dieciocho años plantearte que ibas a rodar una película con veintipico. Yo soy un apasionado de Orson Welles, y había hecho mi tesis doctoral sobre él. Pues bien, el primer día de rodaje de mi primera película tenía veinticinco años, como él cuando hizo Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), y al segundo día cumplí los veintiséis. Pero lo conseguí. Mi sueño era hacer una película con veinticinco años y lo conseguí.

¿Por qué elegiste precisamente la miniserie Atolladero Texas para rodar tu ópera prima?

Porque quería hacer algo muy diferente. Quería hacer una película de ciencia ficción ambientada en Texas, no la típica comedia con chica y chico. Quería hacer una película en la que cada elemento del plano fuera pensado; que no me valiese ese coche, ese enchufe. Quería reinventar toda la realidad que tenía delante. Y, sobre todo, que fuese fantástico. Y ese fue el origen. De todas mis series, esta es la que me pareció la más apropiada para hacerlo.

El protagonista de Atolladero es Pere Ponce, quien ha aparecido en todas tus películas, lo que le convierte en poco menos que tu actor fetiche…

Mi relación con él es muy especial. Para el primer corto que hice en la universidad quería a un actor que había hecho una película interesante en Barcelona y fui a verle al teatro. Y, entonces, actuaba con Pere. Pero en la obra él me pareció muy malo y Pere muy bueno. Así que cuando salieron del camerino, en lugar de darle el guion al actor al que había ido a ver, se lo di a Pere. Y desde entonces fuimos amigos íntimos, y es el actor al que me gusta seguir viendo en mis películas. De algún modo, al final te haces como tu propia compañía a la que te gusta ver.

En este sentido, cuando escribes los guiones ¿ya piensas en qué personaje va a interpretar él?

Jamás. Lo que pasa es que luego hay un momento en el que digo: “Pere estaría muy bien aquí”. No obstante, hay en películas en las que sale muy poco como, por ejemplo, El gran Vázquez (2010). Pero siempre me gusta tenerlo por ahí.

Iggy Pop-Félix Rotaeta y Óscar Aibar en el rodaje de Atolladero

Iggy Pop, el fallecido Félix Rotaeta y Óscar Aibar durante un descanso del rodaje de “Atolladero”

Atolladero fue una de las primeras películas españolas en incluir efectos infográficos. ¿Cómo fue el trabajar con ellos y por qué decidiste usarlos en lugar de otro tipo de efectos más clásicos?

La película no podía ser como el cine fantástico español previo de maquetas, porque en aquel tiempo se había hecho el Batman (Batman, 1989) de Tim Burton y otras cosas muy potentes con 3D. Y aunque en publicidad sí que se había empleado en España, nadie se había animado a hacerlo en cine. ¿Cómo lo hicimos? Básicamente con la ayuda de una empresa que nació alrededor de las Olimpiadas de Barcelona y que fueron los primeros ingenieros 3D que hubo en España. Pero lo peor no eran las horas de render, las máquinas y demás; lo peor era hacer lo que se llamaba el kinescopado, que era pasar eso a celuloide. Así que colamos las escenas como si fueran anuncios publicitarios para hacer el kinescopado. Tengo que decir que el equipo de la empresa, que se llamaba Animatica, se volcó con la peli.

También fue la primera película española en la que se hizo la post-producción de sonido digital. Antes, cuando se hacían las mezclas de sonido de las películas, tenías que llevar veinte rollos de cinta magnética con las veinte pistas. Y todo eso había que remezclarlo hasta que se llegaba a dos pistas, una de diálogos y otra de sonidos y música. Era un camino muy fatigoso que llevaba mucho tiempo. Y mi película fue la primera en que se llevó un Mac. Imagínate la época, porque esta película se hizo sin móviles y sin asistente de video. La hice mirando por el visor de la cámara, sin asistencia de video, algo muy loco visto ahora. Pero fue maravilloso, porque era una actitud que te hacía estar muy próximo a los actores. Solo tienes al actor y la cámara. Sin embargo, ahora te alejas mucho. Lo mismo yo estoy en el combo y el actor está a veinte metros. En cambio, el otro sistema de cine clásico era algo mucho más directo y daba una sensación muy diferente en el rodaje.

A lo largo de la película metes muchísimas referencias. Por ejemplo, el principio es Star Trek, el personaje de Iggy Pop viste con un poncho, como Clint Eastwood en Por un puñado de dólares/ Per un pugno di dollari (1964), está El Sano… ¿A qué se debió toda esta carga referencial?

Porque cuando empiezas a rodar no te ha pasado nada en la vida. Entonces bebes de las pelis que has visto y de los cómics que has leído. Ahora, en cambio, me han pasado tantas cosas en la vida que podría escribir sin hacer ni una referencia a nada más. Pero cuando solo tienes veinte años estás imitando cosas que has visto, las pelis que te gustan y demás. Ese es tu mundo. Luego, ya con los años y con la vida, te vas construyendo tu manera de verlo. Al menos en mi caso, porque hay otros directores que, en cambio, han empezado ya con un voltaje emocional muy fuerte.

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Como es sabido, durante el rodaje de Atolladero sufristeis innumerables contratiempos. ¿Estos problemas afectaron de algún modo a la visión inicial que tenías de la película, por ejemplo, obligándote a modificar el guion que tenías escrito?

El guion lo tiré a la basura al segundo día. No te puedes imaginar… Esta película la tenía dibujada completamente plano a plano, todo el guion. Llamé a varios dibujantes de cómics y tengo un libro en mi casa con dos mil o tres mil dibujos de la película. Pienso que nos dieron el dinero para hacerla porque era un proyecto demoledor; era un concepto muy loco pero muy bien planificado. Flipo con la capacidad que teníamos en ese momento para trabajar, de las ganas que teníamos de hacerlo, de llevarlo adelante y de cambiar las cosas. Pero luego, cuando llegó la realidad lo alteró todo.

Lo accidentado del rodaje de Atolladero sirvió para que años después recogieras aquella experiencias en un libro titulado Making Of (Literatura Mondadori, Barcelona, 2008). ¿Hasta qué punto todo lo que aparece en él es cien por cien real o hay cierta parte de fabulación también?

Sorprendentemente, el noventa por ciento es real. La gente me pregunta, por ejemplo, si el incidente del avión que nos disparó es real, y sí, es real, nos disparó un avión. Hay otras cosas, como lo del tipo que me quiso poner el cuadro de un payaso detrás de mí en una entrevista, lo de que luego se enfadara conmigo la señora que había pintado el cuadro y lo de que más tarde los del pueblo me quisieran pegar, que en realidad me pasaron en mi posterior película, Platillos volantes (2003). Entonces junté un poco anécdotas de mi primera película con anécdotas de la segunda. Al fin y al cabo, son cosas que también me pasaron.

Este libro fue para mí una especie de catarsis. Durante muchos años no quise ver esta película entera porque me causaba mucho dolor, tanto por lo mucho que sufrí como por los muertos que hubo. Pero llegó un momento en el que mis amigos íntimos me pedían que les contara de nuevo alguna de las anécdotas del rodaje y descubrí que al hacerlo me empezaba a reír. “Me estoy curando”, pensé. Pero a mí escribir un libro peñazo, contando mis penas, me cuesta mucho. Así que escribí un libro muy divertido sobre el desastre. “Ahora que tengo por fin esa mirada cómica puedo curarme y sacar todo esto fuera”.

No vas a hacerlo tú, porque es algo que seguro que no quieres volver a recordar, pero ese libro tiene una película…

Paco Plaza siempre me dice un poco en broma que quiere hacerla. Yo no podría, porque meterme otra vez ahí me volvería loco, no sé si podría soportarlo.

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En alguna ocasión has comentado que te gustaría remontar la película. ¿Qué es exactamente lo que quieres cambiar?

Está ya remontada. La remonté con el mítico Bernat Vilaplana, que es el montador de El laberinto del fauno (2016), por ejemplo. Es un montaje del director que dura nueve minutos menos que el original. Con los años aprendes a ser crítico con tu propio trabajo, ya que cuando empiezas te ha costado todo tanto que no tiras nada. ¿Cómo voy a quitar esta secuencia, si en ella murió no sé quién o pasó esto otro? Y una de las cosas que aprendes con el oficio es, como te digo, a ser crítico con tu trabajo y saber qué cosas han funcionado bien y, las que no, tirarlas. Así que le quité nueve minutos, la hice más lineal, quité los flashbacks, y es mucho más parecida a un wéstern clásico. Yo creo que funciona muy bien así. Tiene las partes de antes del final que a mí me gustan mucho, pero tiene menos tonterías accesorias al principio. En su momento la dejamos así porque teníamos que acabarla, pero con los años me habría encantado montarla de nuevo, entre otras cosas porque ahora ese metraje lo veo como si no lo hubiera hecho yo: tiene cosas muy malas y cosas muy buenas. Este nuevo montaje tiene las partes que yo creo que son mejores y bien armadas narrativamente, pero no tengo la autorización del productor para que pueda salir a la luz, así que solo lo hemos visto el montador y yo.

Lo cierto es que la película ha tenido una vida comercial muy rara. Nunca se ha editado en formatos domésticos y apenas se ha emitido por televisión…

El productor no quiere. Hemos tenido muy buenas ofertas para hacer ediciones muy bonitas y siempre se ha negado. No le gustó la novela, por lo visto, aunque extrañamente le retrataba con mucho cariño, así que no sé si la ha leído. Y es una espina que tengo clavada en el corazón, porque es mi única peli que no está editada. Bueno, está editada en Estados Unidos en VHS, pero nunca ha aparecido aquí.

No obstante, pese a estas circunstancias, con el transcurrir de los años se ha convertido en un film de culto…

Todo el mundo me pregunta cómo hice esta cosa loca tan increíble y tan diferente. Y yo siempre digo que esta peli es un ejemplo claro de lo que era el final de los noventa para los que empezábamos. Creíamos que todo era posible, como te decía hace un rato. Hacer explosiones, volar coches, naves espaciales… Y yo eso nunca lo he vuelto a tener, nunca he sido tan valiente. Ahora, para hacer un efecto tengo que realizar ocho pruebas. Antes, en cambio, era todo más inmediato. Y en parte se debía a que éramos una generación que pensábamos que todo era posible. La democracia ya llevaba unos años, estábamos estudiando gracias a las subvenciones los que no éramos niños ricos y, encima, empezábamos a hacer cine. Y esta peli refleja todo eso. Fue un poco demasiado ambiciosa, y con lo que sé ahora habría limitado ciertas cosas, pero le ha quedado como ese espíritu juvenil afterpunk que teníamos entonces y que es lo que más me gusta de la peli.

Tu mente extiene cheques

Desde Atolladero hasta que diriges tu siguiente película pasan ocho años. ¿Por qué tardaste tanto en volver a dirigir? ¿Tuvo algo que ver todos los problemas que habías vivido con tu ópera prima?

Sí. Yo acabé Atolladero encerrado en una casa con claustrofobia. Tanto es así que no pude editar la película en el estudio de montaje, tuvo que venir el montador con todas las máquinas. No quería salir de casa porque veía fantasmas por la noche. Estaba en un estado psicológico, psiquiátrico diría yo, fatal. Yo me pensaba que el cine era otra cosa… Así que esos años fueron de crisis absoluta. No sé ni cómo sobreviví, vaya. Entonces a los dos años empecé a curarme un poco, y escribí Tu mente extiende cheques que tu cuerpo no puede pagar (Debate, Madrid, 2002), que es un libro sobre personajes que había ido conociendo en mi vida y que me ayudó mucho redactarlo. Poco a poco la gente me empujaba para que no me quedara ahí y en un festival conocí a Pedro Costa, el productor, que me dijo que le encantaba Atolladero. Y de ese encuentro salió Platillos volantes. Me puse a escribirla de un tirón, porque era un caso real que me había perseguido toda mi vida.

Eso te iba a decir. Las películas y series de Pedro Costa solían estar basadas por regla general en casos reales sacados de la crónica negra del país. El que Platillos volantes también lo hiciera ¿fue una condición impuesta por él?

A mí me dijo: “Óscar, quiero hacer una peli contigo. Vamos a comer y proponme una historia pero, ya sabes, basada en hechos reales”. “Tengo dos”, le contesté. “Una de hechos reales y extraterrestres, y otra de hechos reales y pornografía”. “Cuéntame la de los marcianos y la otra ya veremos luego”. La otra era una comedia sobre los que rodaban las películas pornográficas para Alfonso XIII, pero a él le atrajo la de los extraterrestres. Así que le enseñé toda la documentación que tenía sobre el caso, le pareció apasionante y no solo la produjo, sino que fuimos a los sitios donde se produjeron los hechos, nos entrevistamos con periodistas que habían cubierto el caso… Pedro era un periodista nato y, gracias a ello, el guion, al que se sumó Jorge Guerricaechevarría, concluyó de una forma muy feliz. Luego para mí fue un rodaje totalmente distinto al de Atolladero. La primera película la salvé, pero en esta, por primera vez, dirigía a los actores, durante el rodaje no se moría nadie, etc. En definitiva, me sirvió para reconciliarme con el oficio. Me sentí realmente director y cuando acabé y vi el resultado, independientemente del éxito que pudiera tener, era la película que yo quería hacer: la historia de estos dos personajes y de ese mundo de perdedores en el que yo me he criado y en el que me siento tan a gusto.

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Ángel de Andrés y Jordi Vilches en una escena de “Platillos volantes”

Ya que lo citas, Platillos volantes quizás sea donde mejor se refleja un rasgo que se repite a lo largo de todas tus películas, en las que, de una manera u otra, los protagonistas son perdedores que buscan o se construyen otro mundo con el que evadirse de la realidad, ya sea esa otra dimensión a la que se marcha el protagonista de El bosque o las diferentes vidas que se inventa El gran Vázquez, por citar solo dos casos…

Yo no creo que el éxito sea un buen argumento para una película. Creo que el éxito es muy relativo en la vida, pero el caso es que nunca me han gustado narrativamente los ganadores. Siempre he escuchado a Tom Waits, he leído a Bukowski y, en definitiva, desde siempre me han gustado los perdedores, porque creo que se aprende más de ellos. Pero sí, es verdad que tengo esa tendencia, aunque en el caso de Vázquez no estoy de acuerdo. Si no hubiera publicado nada sí que hubiera sido un perdedor, pero afortunadamente ha quedado su obra. Y gracias a mi peli ahora se habla mucho de él, cuando antes de aquella época solo se hablaba de Ibáñez.

Volviendo a Platillos volantes, como has mencionado antes, el guion definitivo de la película lo firmaste junto a Jorge Guerricoechevarría. ¿En qué consistió su aportación?

Yo hice una primera versión del guion y Pedro [Costa] dijo que se podía mejorar un poco y entró Jorge. Pedro nos encerró en una habitación de hotel y nos dijo que en una semana quería que tuviésemos lista una segunda versión del guion. Me entendí muy bien con Jorge y puedo decir que tuvo dos grandes ideas que lo cambiaron todo.

Platillos volantes - Tarjeta Rasdi & Amiex

En mi opinión, uno de los grandes aciertos que tiene la película es la pareja protagonista que forman Jordi Vilches y Ángel de Andrés. ¿Cómo llegaste a ellos? Aunque no sea una comedia, supongo que la idea era en cierto sentido jugar con la tipología de la pareja de “El gordo y el flaco”…

La verdad es que no sé cómo llegué a Jordi Vilches. Probablemente, se debía a que él había participado en una película que se había estrenado entonces que se llamaba Krámpack (2000) en la que estaba muy gracioso. Pero, más allá de eso, si tú ves las fotos de los personajes reales, que están publicadas, los dos tienen muchos puntos en común con sus personajes, en especial en el caso del de Jordi, que también era de origen catalán, pequeño, aunque el real era más guapo que él (risas). En cuanto a Ángel, era un actor que me fascinaba de toda la vida.

Y sí que es verdad que en la película yo quería hacer una especie de Don Quijote y Sancho Panza. Para mí Platillos volantes es El Quijote de los extraterrestres. En lugar de gigantes, ellos ven marcianos. Y cada uno de ellos representa las dos corrientes de ufología que había en la época; el mesiánico que ve a Cristo con los marcianos, el Palmar de Troya, Raticulín y el millón de naves, y luego estaba el Iker Jiménez que empezaba. De hecho, Iker Jiménez sale en la película como figurante en la escena del profesor Karma. Él entonces no era tan popular como lo es ahora, pero me había ayudado en la documentación, porque había publicado unos primeros libros, que son maravillosos, hipnóticos, que se titulan Enigmas sin resolver I y II. Es el trabajo de cinco años de un tío yendo por todos los pueblos de España investigando casos de misterios increíbles y que además los cuenta muy  bien. Y uno de los capítulos es el de los Suicidas de Tarrasa. Yo lo descubrí por un mail que me envío una persona de Antena 3, porque le habían llamado para un programa de misterio que tenían en aquella época. Le llamé y quedamos un día para intercambiarnos información, porque yo tenía cosas que él no tenía sobre los Suicidios de Tarrassa, y él igual conmigo. Me ayudó mucho y creo que le gustó mucho la peli.

Para mí Platillos volantes habla de que vivir la vida sin ninguna ilusión es una mierda y los protagonistas, aunque sea una frikada, son mucho más felices creyendo en los marcianos que en su vida real. Por eso, para ellos es mejor suicidarse si no tienen algo que les haga dar la vida por ello. Hay que tener una pasión en la vida. Y esa peli la enfoqué así y fue una gozada poder contar esa historia, estar en las calles de Tarrasa y que te viniera el hermano de uno de los personajes reales y me diera la tarjeta de visita auténtica de “Rastreadores del infinito” que ellos tenían y que es la que aparece en la película. Y, claro, cuando te pasa una cosa así, es todo cósmico.

La máquina de bailar

Foto promocional con el reparto principal de “La máquina de bailar”, la tercera película como director de Óscar Aibar

Tras Platillos volantes tu siguiente película es La máquina de bailar (2006) que parece un poco la oveja negra de tu filmografía…

Yo siempre digo en broma que es mi película más de autor. Pero es que es muy complicada la carrera de un director y no todas las pelis que haces son las que has soñado. Y yo cuando terminé Platillos volantes quería hacer la película que siempre he soñado y nunca puedo hacer, que es la primera novela de Fernando Fernán-Gómez que se llama El vendedor de naranjas. Trata de un guionista en una productora de cine tipo CIFESA que quiere cobrar un cheque y nunca le pagan. Entonces Pedro me dijo que de acuerdo, pero que antes teníamos que hacer una película rápida de consumo. Me dejé convencer y así surgió La máquina de bailar. Justo cuando la iba a empezar a escribir junto a la escritora que había publicado el texto sobre máquinas de baile que me había fascinado, apareció Santiago Segura y la rodamos juntos.

La peli tiene sus cosas graciosas. A lo mejor no tiene el peso de otras, pero tiene el plus de que se ríe todo el rato de sí misma y del cine, que es algo que no es muy habitual en España. También es verdad que yo me había tomado con tanta seriedad Platillos volantes que me apetecía hacer una cosa más ligera.

De nuevo con Santiago Segura como protagonista, ruedas quizás la que hasta el momento ha sido tu película más mediática, El gran Vázquez, peculiar biopic sobre el popular dibujante de Bruguera…

El mundillo del cómic era algo que yo conocía a la perfección, al haberme dedicado a él profesionalmente, y Vázquez siempre era el mito. En general, el mundo de Bruguera me parece apasionante. Toda la gente que trabajó allí eran para mí dioses y mitos, aunque quizás no tanto como Vázquez. No obstante, cuando haces una peli no solo la haces sobre un personaje, sino también sobre un universo. Yo llevaba años contando movidas de Vázquez, y todo el mundo me decía: “Cuenta más”. Y un día hablando con Santiago  [Segura] me preguntó que cuándo íbamos a hacer la puta película de Vázquez, porque se descojonaba cada vez que le contaba alguna anécdota suya. Escribí el guion en tres meses; fue como si me lo dictaran. Me salió prácticamente de forma automática, al llevar tantos años contando cosas sobre él, y eso que se quedó la mitad sin contar. Y aparte, fue algo muy bonito sumergirme con los familiares en los hechos reales, como me había pasado con los Suicidas de Tarrasa en Platillos volantes.

El gran Vázquez

Santiago Segura en “El gran Vázquez”

Acorde a su argumento, a lo largo del metraje haces muchas referencias al lenguaje del cómic como, por ejemplo, cuando los personajes de Vázquez cobran vida e interactúan con él…

Siempre he pensado que si, por ejemplo, haces una película sobre Mozart como Amadeus (Amadeus, 1984), tú entiendes por qué se pasa tantas horas tocando, porque oyes la música. Pero en los cómics, si no lo ves, y hablo del gran público, es muy difícil de comprender. Porque al final la relación de un dibujante de cómics con su obra es muy física. Son tantas horas rodeado de muñequitos que al final acabas hablando con ellos. Y esta era la mejor forma de visualizar ese mundo tan pequeño que tenía sobre la mesa pero que era su vida. Él sería un vividor, pero se pasó horas y horas dibujando eso. Tanto, que acabó detestando dibujar. Él me decía siempre que era lo que más odiaba del mundo, pero que era lo único que sabía hacer para comer. Entonces había que entender qué era eso. De lo contrario, viendo a un tío sentado en una mesa todo el rato el gran público no habría entendido qué le estaba contando. Y cuando digo que Vázquez convirtió su vida en una obra de arte, es porque él trasladaba sus vivencias al papel. Le pasaba algo, lo escribía, le daba la vuelta, y lo plasmaba en un cómic. Y eso se ve en la peli, como lo que reflejaba en sus cómics, como puede ser el inicio con 13 Rue de Percebe, estaba sacado de su vida. Para mí eso es el arte total; cómo un artista coge su vida cotidiana y la convierte en arte. Por eso para mí Vázquez es un artista muy diferente al resto de los de Bruguera.

Entre el reparto de la película figura Jesús Guzmán haciendo el papel del padre de Vázquez, lo que conecta con otra constante de tu obra que es el de contar con actores veteranos de nuestro cine…

¿Sabes quién tenía que haber hecho el papel del padre en El gran Vázquez? Manuel Alexandre. Nos fuimos a comer churros con él y nos dijo que sí. Imagínate lo que hubiera sido. Pero se puso malito y no pudo ser. Murió al mes de que yo terminara la peli. Entonces apareció Guzmán, que es una fuerza de la naturaleza, y que todavía todos los años me envía un christmas.

En cuanto a la estética de la peli, en particular la fotografía, en algunas escenas me recuerda al primer Mortadelo y Filemón de Fesser, aunque sé que me vas a decir que no…

Es posible que veas una escala cromática hasta cierto punto similar, con los colores muy vivos, pero yo por lo menos no me inspiré en eso en el universo de Fesser, que a su vez bebía un poco del de Jeunet & Caro. A lo mejor me salió solo, nunca se sabe, pero en mi mente tenía a otro tipo de pelis. Es más, ¿sabes cuál es la película que más me inspiró para El gran Vázquez? Aquella de Tony Leblanc estafando a un paleto en el Madrid de los años cincuenta, Los tramposos (1959). Para mi esa peli es modélica. Además, cada vez que rodábamos, Santiago tenía en mente esa escena y a Tony Leblanc, y yo a todas esas pelis de timadores españolas de los años cincuenta y sesenta.

Rumors

Imagen perteneciente a “Rumors”, adaptación de un relato propio de Óscar Aibar en formato telefilm

Antes de El gran Vázquez rodaste un telefilm que se titula Rumors (2007) y sobre el que apenas existe información. ¿Qué me puedes contar de él?

Es un telefilm basado en el cuento más largo de Tu mente extiende cheques que tu cuerpo no puede pagar con un mensaje bastante original. Es una de esas historias que tenía la necesidad de contar. Es un telefilm muy pequeño, rodado en tres semanas o cuatro, sobre un chico que monta una empresa de generar rumores para defraudar a Hacienda o para destruir un comercio. Pero entonces se da cuenta de que hay grandes multinacionales que llevan haciendo eso toda la vida, y las películas y los grandes éxitos comerciales se deben a gente que está infiltrada en la sociedad y que se dedica a decir que tal cosa es una mierda o, por el contrario, que está muy bien. Es muy curiosa por mostrar cómo nos manipulan la opinión. Está hecha antes del auge de Internet, aunque ahora se podría volver a hacer y llamarse “Redes”. En cualquier caso, es una película sin más pretensiones que rodar un cuento de aquel libro.

Todavía hay mucha gente que lo ha visto una vez en TV3 o en Canal + cuando lo echaban, y que le marcó mucho y le hizo pensar sobre el mundo en que vivimos, y que me escribe pidiendo una copia. Pero, aunque no está editado, he de decir que se emite en TV3 con frecuencia.

¿Fue un encargo de televisión?

No, no, fui yo quien persiguió hacerlo. No pude convertirlo en peli, pero había un dinero para telefilms, me ofrecieron la posibilidad de poder hacer uno y yo elegí esta historia porque era una de esas historias que te persiguen toda la vida.

El Bosc

Así llegamos hasta tu último largometraje hasta el momento, El bosque, el cual guarda la particularidad de ser la única de tus películas que no parte de un material y un guion propio, sino que es una adaptación de una novela de Albert Sánchez Piñol realizada por su propio autor. ¿Este hecho hizo que cambiara mucho tu forma de acercarte al material?

No. Todo el mundo se había enamorado de la primera novela de Sánchez Piñol, La piel fría/La pell freda, y era muy difícil de acceder a él. Sin embargo, un amigo me dijo que Albert era fan de Platillos volantes. Quedamos un día y congeniamos. Me confesó que la imagen del monstruo, del hombre-pez de La piel fría, había sido creada en un cuento que para él era incluso mejor, y que estaba publicado en su primer libro de relatos. Este cuento era El bosque. Lo leí y me fascinó. Era precioso.

¿Te llegó a preocupar el hecho de que, al ambientarse la película en el contexto de la Guerra Civil y fuera de temática fantástica, se la llegara a comparar con El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del fauno, los dos exitosos films que sobre idénticas premisas había dirigido Guillermo del Toro en nuestro país poco tiempo antes, o bien que pudiera sufrir cierto rechazo por un público cansado del que parece ser un estereotipo de nuestro cine, como son las películas sobre la Guerra Civil?

Te voy a decir dos cosas. Primero: no hay tantas películas sobre la Guerra Civil como la gente cree. Eso es un mito. Si los americanos hubieran tenido una guerra civil en el siglo XX no harían películas de otra cosa. Es decir, no hay tantas. Y lo de Guillermo del Toro me daba igual. Son películas muy diferentes o la historia a mí me parecía muy diferente. Aparte, que no puedes hacer una peli pensando en eso.

El_Bosc_rodaje

Óscar Aibar flanqueado por el trío protagonista de “El bosque” durante el rodaje. A su derecha Àlex Brendemühl y María Molins, y su izquierda Pere Ponce

El bosque refleja una dualidad que se encuentra muy latente en todo tu cine. Aunque es la única de temática abiertamente fantástica de toda tu filmografía, al mismo tiempo está anclada a la realidad, comenzando por su comentada ambientación en un periodo tan preciso de la historia de España, lo cual conecta con Platillos volantes o El gran Vázquez, que se basaban en hechos reales. ¿Qué te pesa más, el fantástico como refugio de la realidad, o la realidad como refugio de la fantasía?

Me gustan las buenas historias. Militar en el género fantástico es algo que, por ejemplo, no haría nunca. Nunca rodaría exclusivamente historias de miedo, porque no me considero un director de género. A mí me gusta todo tipo de cine; me gusta Marathon Man (Marathon Man, 1976), me gusta El padrino (The Godfather, 1972), y me gusta Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977). Si me enamoro de una historia y la cuento mil veces, lo que me apasiona es la historia, no su género; que la historia que esté contando la pueda usar como espejo de cosas de mi vida y que funcione. A pesar de ello, si me preguntaras a qué género me gustaría dedicarme, si tuviese que elegir, sería feliz en la comedia. Pero tampoco encuentro todos los días una historia de comedia que me guste. Y eso que tengo muchas ganas de hacer una comedia después de El gran Vázquez y, por ejemplo, en Cuéntame… siempre que podemos nos apoyamos mucho en la comedia. Me encanta.

Una curiosidad. Sé que eres muy fan de Luis García Berlanga, y, aunque quizás es algo que ya se encuentra en el cuento original, el enfrentamiento final por Dora entre los personajes de Alex Brendemühl y Pere Ponce a mí me recuerda, tanto por el momento en sí como por su carga subyacente, al desenlace de La vaquilla (1985), con los dos toreros, cada uno de un bando, peleándose por ese animal moribundo que de algún modo simboliza España…  

Es muy posible, porque en realidad es ese tema de las dos Españas y del cuadro de Goya de “Duelo a garrotazos”. Nunca lo pensé, pero ya me encantaría que se pareciera, porque para mí Berlanga no es que sea un buen director, es que es Dios en la Tierra, y Azcona también. Tuve la suerte no solo de trabajar con él, sino de dirigirle (risas). En mi perfil en Instagram y Facebook tengo subida una foto preciosa con Berlanga vestido de San Dimas, de blanco. Esto es porque le dirigí en una serie cuando yo era muy joven y acababa de llegar a Madrid, que se llamaba Ni contigo ni sin ti (1998) y lo saqué de actor en un capítulo. En ese momento estábamos preparando mi segunda película que nunca hice en la misma productora que él estaba preparando París Tombuctú (1999) y congeniamos rápidamente. Así que le dije que le quería sacar de San Dimas. El argumento era que el protagonista, que era Pedro Osinaga, se moría e iba al cielo. No sé qué ponía en el guion, pero el caso es que el día del rodaje Luis (Berlanga) me llama al camerino y me dice: “Vamos a cambiar esto, que es muy malo”. Imagínate… Le dije que si tenía alguna idea tiraba ahora mismo el guion. “Sí, se me ha ocurrido una idea, a ver qué te parece. Cuando me pregunten sobre el futuro, yo saco el Lecturas y me pongo a mirar qué dice el horóscopo”. La cosa era que Dios lo consultaba todo en el horóscopo del Lecturas. Le dije que por supuesto, lo hicimos así, quedó filmado y salió una foto preciosa.

Óscar Aibar en el rodaje de Cuéntame

Los actores Carla Nieto y Ricardo Gómez con Óscar Aibar durante el rodaje de un capítulo de “Cuéntame…”

En los últimos años has sido director regular de Cuéntame... ¿Cómo se produjo tu entrada en tan popular serie?

Tras El bosque me llamó el productor de Cuéntame…, porque le había gustado mucho El gran Vázquez. Quedamos en que hacía un capítulo de prueba como yo pensara que debía de hacerlo. Así que hice un capítulo prácticamente mudo en el que la protagonista se quería suicidar escuchando una canción de Parálisis Permanente en bucle y todo iluminado con luces de neón. Todo el mundo decía que estaba loco, pero el capítulo hizo muy buena audiencia. Luego dirigí también a mi manera el mítico capítulo en el que apuñalan a Carlos, y de nuevo funcionó muy bien. Y desde entonces ahí sigo.

Ya que lo mencionas, no sé si sus responsables serían conscientes, pero lo cierto es que ese tono costumbrista que caracteriza a la serie es algo que, salvando las distancias, también se encuentra presente aunque de una forma distinta en todas tus películas…

El spanish bizarro, sí. Es muy curioso porque fíjate que todos mis cómics y mi primera película son totalmente americanos, porque era la cultura de la que bebía entonces, pero una vez que terminé Atolladero, durante aquellos años que pasé tan malos, me refugié mucho en el cine español, en el bueno. En casa recuerdo que me enganchaba a Berlanga, a Buñuel, a Borau, a Ferreri… Entonces me dije: “Joder, estoy buscando modelos de a tomar por culo, y esto me interesa mucho más”. Y ya Platillos volantes la hice deliberadamente muy costumbrista. Cuidaba hasta la extenuación detalles como las tazas Duralex de los años sesenta, los botones cuerno de las trencas, etc. Y en Cuéntame… me he vuelto obsesivo de estas cosas, en plan la cafetera no era esta o el paquete del Cola-Cao no es el de este año. Tengo que confesar que es algo con lo que me lo paso pipa.

Aunque no sea lo mismo que rodar una película, imagino que Cuéntame… es un buen campo de experimentación para probar cosas que lo mismo no te atreverías si fuera una película…

Cuéntame… tiene sus cosas malas y buenas. Por ejemplo, he podido trabajar con actores que he admirado siempre, mis mitos, y he aprendido mucho de ellos. Por otra parte, el oficio de rodar es eminentemente práctico. Se aprende rodando. El resultado en Cuéntame… tiene que ser la misma calidad que si fuera una peli, pero rodado mucho más rápido.

Oscar Aibar y Ricardo Gómez

Óscar Aibar junto a Ricardo Gómez, quien va a protagonizar la próxima película del cineasta, actualmente en preparación

Según parece, actualmente te encuentras preparando tu regreso a la gran pantalla con una película que va a llevar por título El sustituto. ¿De qué trata y en qué fase se encuentra actualmente el proyecto?

Va también sobre un tema que me ha apasionado mucho, el de los nazis escondidos en España. Es como Los niños del Brasil (The Boys from Brazil, 1978), Marathon Man u Odessa (The Odessa File, 1974). O sea, ese cine en el que los nazis aparecían como una encarnación del mal absoluto. Es otra historia que llevo años contando a todo el mundo.

Si el mundo vuelve a rodar otra vez, algo complicado, la vamos a filmar en Alicante. Aunque falta aún algún personaje, el protagonista va a ser Ricardo Gómez y también estará Pere Ponce. Es un thriller policial y de nuevo habrá costumbrismo español, claro. Te puedo decir en este sentido que el cincuenta por ciento de la película transcurre en la final de los mundiales de España 82, con Naranjito y demás, a un mes de la elección de Felipe González como presidente del gobierno. Te lo estoy contando y me apetece mucho hacerla. Me gustaría ver esta película. Y en eso estoy, muy, muy ilusionado.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on abril 10, 2020 at 9:11 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Belén Mateos Járrega, autora de “Giuliano Gemma. Una tierra, una espada y una pistola”

Belén Mateos

A finales del pasado mes de septiembre se ponía a la venta Giuliano Gemma. Una tierra, una espada y una pistola, primer libro en solitario de Belén Mateos Járrega. Publicado por la editorial independiente Dilatando Mentes, supone de algún modo la culminación de la reivindicación que desde hace muchos años su autora viene realizando en nuestro país de la figura de quien fuera una de las más indiscutibles estrellas de la época dorada del cine-bis europeo, en especial a través de su labor al frente de Por techo cielo de estrellas, el único blog dedicado al actor en castellano y activo desde hace más de una década. Quizás por ello, Giuliano Gemma. Una tierra, una espada y una pistola se centra en la relación que el protagonista de films tan inolvidables como el díptico de Ringo dirigido por Duccio Tessari mantuvo en nuestro país, donde rodó no pocas de sus películas, en especial los wésterns por los que, en mayor o menor medida, es recordado por el gran público. Con esta premisa, a lo largo de las casi cuatrocientas páginas que componen el volumen, profusamente ilustradas con otras tantas fotografías, Belén va desgranando uno por uno todos los títulos que filmó en España, en especial en la provincia de Almería y alrededores, contando con el apoyo de numerosas entrevistas a profesionales y amigos del desaparecido intérprete, ofreciendo así un dibujo del perfil humano y profesional de Gemma, al tiempo que realiza un sentido homenaje a todos aquellos que hicieron posible aquella época inolvidable y, por desgracia, irrepetible, del cine popular del Viejo Continente que tuvo en España uno de sus principales centros de operaciones.

PORTADA FRONTAL GIULIANNO GEMMA

Giuliano Gemma. Una tierra, una espada y una pistola supone de algún modo el colofón hasta la fecha de tu admiración por el fallecido actor italiano. Pero ¿cómo nace esta fascinación por Gemma? Según comentas en los agradecimientos del libro, parece ser que es una “herencia” paterna…

Sí. Mi padre lo admiraba y lo admira mucho. Es su actor preferido junto a Gordon Scott, je, je. Siempre nos hablaba de sus películas a mi hermano y a mí, así que le cogimos cariño. Luego mi hermano se decantó por otros más serios como Gian Maria Volontè y yo seguí con Giuliano porque me parecía muy simpático y guapo, claro, pero entonces yo era una niña; guapo también era Franco Nero, sin embargo Giuliano era más, por así decirlo, cercano y alegre. Era lo que transmitía desde la pantalla y es lo que le hizo triunfar entre un público muy amplio, incluidos los niños. En Italia los pequeños jugaban a ser Ringo. Algo especial debía tener…

¿Y qué te lleva a dar el paso de ser una admiradora de Gemma a crear la primera y única web española dedicada a su figura, Por techo cielo de estrellas?

Ahora cada vez hay más información sobre estos actores del spaghetti wéstern por las redes, pero cuando la creé (la que hay ahora es una actualización, en realidad empecé en 2009 a reivindicarlo), por un lado no había tantos datos ni reseñas de sus películas y, por otro, tenía la impresión de que se daba más importancia a otros actores y a otras películas del género por ser más “serios”, más en la línea de Clint Eastwood; creí que a Giuliano no se le daba el lugar que merecía por ser guapito y tener una apariencia más limpia, siempre o casi siempre bien afeitadito. Él había sido una gran estrella y ahora no se le reconocía como tocaba. Es curioso y triste a la vez, pero desde que murió ya aparece más material relacionado con él, mucho, y la gente lo valora mejor. Estoy pensando sobre todo en el panorama español, porque en Italia Giuliano Gemma ha sido siempre considerado el rey del western all’italiana.

Silla de plata Giuliano

Giuliano Gemma en una imagen de “Sella d’argento” de Lucio Fulci, film crepuscular considerado habitualmente como el último spaghetti western

Imagino que el origen de Giuliano Gemma. Una tierra, una espada y una pistola está íntimamente ligado a esta labor en el blog…

Sigue ese camino de reivindicación que empecé, pero, por supuesto, en otro tono, pues un blog es condenadamente subjetivo, en líneas generales. Un libro que habla sobre la carrera de quien sea debe cumplir con la objetividad, por respeto a los lectores. Es un principio básico. Al mismo tiempo, he querido que se conozca, porque yo lo he conocido después así, al Giuliano humano, al Giuliano detrás de la cámara, por eso se entrelazan los dos aspectos, el profesional y el personal del actor a través de las entrevistas y testimonios de quienes lo conocieron.

Giuliano Gemma. Una tierra, una espada y una pistola ha sido publicado por la editorial independiente Dilatando Mentes. ¿Cómo surgió la asociación?

Pues de casualidad, pero por algo tan bonito como el fomento de la lectura entre los estudiantes. Mis editores, Ángel y Maite, tienen la sede en una localidad cercana a Denia, que es donde vivo, llamada Ondara. Contacté con ellos porque quise que vinieran al instituto donde trabajaba entonces para dar una charla. Ellos iban a iniciar una línea de ensayo muy interesante y ahí me pude colar, je,je. La verdad es que son muy valientes y se nota que les gusta lo que hacen, porque cuidan mucho la edición.

Los titanes

Giuliano en e centro de la imagen en un momento de “Los titanes”, la primera que protagonizó en su carrera y la primera que rodó en España

Entrando ya a comentar el contenido del libro, tu repaso a la vida y obra de Gemma está planteado a través de la relación que el intérprete mantuvo con nuestro país, especialmente debido a los muchos rodajes en los que intervino en España en general, y en la provincia de Almería en particular. ¿Por qué te decantaste por este enfoque?

Intenté hacer algo distinto, pero a la vez complementario a lo que hizo Carlos Aguilar en su libro Giuliano Gemma. El factor romano, porque no hubiera tenido sentido repetir contenidos. Me centré en la trayectoria de Giuliano en España porque me constaba que él la valoraba mucho a nivel profesional, y a nivel personal se veía su empeño por no perder contacto con nuestro país, como luego me ha corroborado la gente a la que he entrevistado, pues algunos seguían manteniendo contacto con él hasta que falleció, como es el caso de su taxista en Almería, Curro Sánchez. Que con los años se preocupara por saber de ellos demuestra lo que apreciaba a esas personas y esa época de su vida transcurrida aquí. Además, todos me comentaban lo mucho que lamentaron su muerte cuando se enteraron. Este libro me ha hecho ver realmente lo que era recordado Giuliano Gemma en España, cómo había dejado huella. Por eso me entristece tanto que él no lo haya podido ver.

Tras tu introducción, el libro se abre con una presentación a cargo del crítico e historiador cinematográfico Carlos Aguilar y un prólogo escrito por la actriz Assumpta Serna. ¿Cómo surgió su participación y por qué te decantaste, precisamente, por ellos?

Como Carlos Aguilar había escrito el único libro que existía sobre Giuliano en España, me parecía oportuno que fuera él el que me introdujera; además, siguiendo mi plan de dar a conocer al actor italiano desde dos puntos de vista, el profesional y el humano, pensé que, Aguilar para el primer aspecto y la actriz Assumpta Serna ―que era amiga personal del actor― para el segundo, eran los ideales. Tuve suerte con ellos porque aceptaron enseguida entrar en mi proyecto, a pesar de ser yo una novata.

También quise que estuvieran sus hijas o alguna de ellas a modo de epílogo (las dos, Giuliana y Vera han estado al tanto de todo y me han ayudado en la elaboración del libro), porque a su padre le dieron un premio póstumo en el Festival de Cine Wéstern de Tabernas (Almería) y quería que hicieran acopio de lo que sintieron ellas al volver a aquel lugar tan querido por su padre y de la relación que tuvo este con nuestro país en general. Me lo hizo finalmente Vera, la hija pequeña, que, aunque muestra imagen de mujer fuerte, enérgica y tajante, muy italiana, por otro lado, cuando habla de su padre es tan amorosa que enternece.

Con Vera Gemma

Belén con Vera Gemma en el Almería Western Film Festival

El grueso de la obra lo compone el recorrido cronológico que efectúas desde su primera película rodada en nuestro país, el péplum Los titanes/Arrivano i titani (1961) hasta la que a la postre sería la última, Juana la loca (2001), cuarenta años justo de carrera que desgranas comentando uno por uno todos sus films con participación española. No obstante, dentro de este repaso otorgas un especial protagonismo a su contribución al denominado spaghetti wéstern, algo que de algún modo es ya anunciado desde la misma portada del libro. ¿Se debe únicamente a las características propias de la carrera de Gemma, o también a un interés personal por tu parte hacia este género?

Las dos cosas, pero, sobre todo, porque Giuliano Gemma es reconocido internacionalmente por sus películas wéstern, aunque él intentó después demostrar que podía hacer algo más, y realmente lo consiguió; no hay más que ver Delito de amor (Delitto d’amore, 1974) de Luigi Comencini, Un uomo in ginocchio (1979) de Damiano Damiani o las ambientadas en Sicilia Corleone [vd: Corleone, 1978] y La fuerza del silencio (Il prefetto di ferro, 1977), ambas de Pasquale Squitieri, por las que recibió premios internacionales. Pero claro, si piensas en Giuliano Gemma la primera imagen que te viene a la cabeza es la del cowboy simpaticón, ingenioso y sonriente, que es el tipo que le hizo triunfar. Una imagen suya de vaquero era lo que tocaba.

En los referidos comentarios que incluyes de cada film, haces un especial hincapié en especificar las localizaciones españolas exactas en las que se rodaron. ¿Por qué?

Por darlas a conocer. Ahora se lleva mucho eso y creo que es lo correcto para publicitar nuestros paisajes y este cine, y un poco también por conocer yo aquellas que no controlaba.

Dentro de estos comentarios, también me ha llamado la atención por inusual el análisis que realizas de muchas de las bandas sonoras de aquellos films…

Creo que en eso me he quedado corta, fíjate. Pero es que las bandas sonoras del spaghetti wéstern son la mayoría maravillosas, que se lo digan a Tarantino… Y es que contrataban a grandes como Francesco De Masi, Gianni Ferrio, Riz Ortolani, Bruno Nicolai… o el maestro Morricone. Claro, algo había que decir de semejantes talentos.

En la estación de La Calahorra

Belén en la estación de La Calahorra, escenario de múltiples rodajes durante las décadas de los sesenta y setenta, especialmente de wésterns

A lo largo de estos comentarios, si hay algo que se ponga de relieve es la exhaustiva labor de investigación y documentación que has llevado a cabo, reconstruyendo la trayectoria de Gemma a través de innumerables fuentes, en ocasiones de lo más insospechadas. ¿Cuán de laborioso fue este apartado? ¿El trabajo previo de recopilación con el que ya contabas al frente de Por techo cielo de estrellas te facilitó de algún modo el trabajo?

Sí, me facilitó el trabajo mi recopilación previa para el blog, pero es que, además, gracias a él conocí a un amigo suyo, que ahora es mío desde hace ya años, Marco Fanciulli. Él me mandó material a través del mismo Giuliano, que sabía de mi tarea a través de él, me contó cosas y medió para que yo conociera al actor en persona.

Por lo demás, mucho de lo que he escrito lo adquirí también a través de los testimonios, de mi búsqueda y coleccionismo durante años, por ejemplo de prensa de la época, y al defenderme un poco en italiano he podido bucear en archivos o leer libros muy interesantes escritos en esa lengua.

Otro aspecto que destaca del libro es su apabullante archivo gráfico, con la inclusión de casi cuatrocientas fotografías, muchas de ellas inéditas. ¿Cómo fue la labor de recopilación de todo este material?

Tengo más, pero por cuestión de derechos no pude incluirlas. El material viene casi todo de su familia, sus hijas y su mujer, y de los que participan en el libro, que me lo han cedido gentilmente. He tenido mucha suerte. Otras fotografías las he comprado. No gasté más porque mis editores me frenaron, ja, ja.

Con Lee Van Cleef en El día de la ira

Lee Van Cleef y Giuliano en una pausa del rodaje de “El día de la ira”

Cada capítulo, junto a la reseña de los films que intervino en el periodo temporal determinado, como decimos, se completa con varias entrevistas a distintos profesionales y/o amigos que trabajaron junto con Gemma o lo trataron. ¿Por qué te decantaste por esta estructura?

Aunque al principio pensé en hacer dos partes, una de ensayo y otra de testimonios, como se ha hecho en otras obras, creí que debía hacerlo diferente cuando me di cuenta de que podía hablar con personalidades de cada época. Por eso ordené la experiencia de Giuliano Gemma cronológicamente, sus etapas por géneros y que después hablaran sus compañeros o amigos de cada periodo. Estoy muy contenta con esa estructura, a decir verdad, sin embargo me costó ordenar las entrevistas un poco; primero, porque algunos han estado con él en varias etapas. Segundo, porque de la primera, el péplum y cine de aventuras, y de la última, la policiaca, era más difícil encontrar o contactar con compañeros. Algunos me han costado mucho. Y tercero, porque de la etapa wéstern tenía tantos… y aún podía haber tenido más, pero había que cortar por algún lado, por desgracia.

Otra cosa que me gusta y que creo que es original es que las entrevistas y testimonios no son solo de gente famosa, de actores y actrices, sino de gente normal, de personal que trabajaba detrás de la cámara, del equipo, especialistas, están los taxistas y el hijo del guarda del poblado Fort Bravo, que es una de las entrevistas más bonitas porque muestra esos sets de rodaje a través de los ojos de un niño. Todos ellos forman parte imprescindible de ese mundo cinematográfico. Es como contar la historia, pero también la intrahistoria. Me ha encantado conocerlos a todos ellos.

Al hilo de lo que comentas, además de hablar de su experiencia con Gemma, en estas entrevistas se comentan diversos aspectos de aquellos rodajes y de las personas que intervinieron en ellos, erigiéndose en cierto modo en un homenaje a aquel cine y a aquellos que lo hicieron posible. ¿Era esa tu intención?

Sí, era esa mi intención; que se conociera aquel cine a través de una estrella popular de la época; así que es a través de Giuliano Gemma que conocemos un poco cómo funcionaba aquello.

Con Rita Hayworth y Klaus Kinski en I bastardi

Giuliano, Rita Hayworth y Klaus Kinski en una escena de “I bastardi”

Sin menoscabo de otros apartados, estas entrevistas suponen en mi opinión el plato fuerte del libro. ¿Qué criterios estableciste a la hora de escoger a las personalidades a las que entrevistar?

Al principio, aparte de las personas del prólogo, introducción y epílogo, que era lo que más claro tenía, busqué a Neno Zamperla, porque sabía que él era el que más me podía aportar, pues fue su mejor amigo y maestro de armas en muchas de sus películas. Él me ayudó a contactar con otras personas también sin yo pedírselo, por ejemplo con Nino Benvenuti, el campeón mundial de boxeo que rodó en Madrid con Gemma Vivos o preferiblemente muertos/Vivi o preferibilmente morti (1969). Zamperla era muy generoso. Le llamaba frecuentemente también para contarle cómo iba el libro y que en Almería se acordaban mucho de él, cosa que le alegraba un montón. He lamentado enormemente su reciente muerte. Pero, sobre todo, cuando fui consciente de los apartados que quería en el libro, de la estructura, fui buscando a la gente que necesitaba para ellos. Por ejemplo a Álvaro de Luna, que lo había visto por Denia, donde veraneaba, y lo asalté al pobre hombre mientras almorzaba con sus amigos, todos intelectuales, por cierto. Eso me costó lo que no está escrito, porque soy muy tímida y le tenía mucho respeto, no quería incomodarle, pero viendo que murió al poco tiempo, me alegro de haber vencido esa timidez. Él me regaló tantas anécdotas bonitas de su época en Roma…

Siguiendo con la anterior pregunta, no puede dejar de formularse la típica cuestión de si hubo algún entrevistado con el que te hubiera gustado contar pero que por el motivo que fuera se ha quedado fuera del proyecto…

Sí, hay varios con los que contacté, incluso me dijeron que sí y, con la entrevista preparada, no supe más de ellos. Es una lástima… Pero sobre todo hay uno, George Eastman, aka Luigi Montefiori, que, a pesar de que Neno Zamperla y la actriz Gabriella Giorgelli movieron hilos para ayudarme hablando con su agente y casa de producción, no hubo manera. Eastman rodó con Giuliano Gemma Les llamaban y les llaman dos sinvergüenzas [vd/tv: Ben y Charlie] (Amico, stammi lontano almeno un palmo, 1972) de Michele Lupo, película de la que también era guionista.

Con Mario Adorf en Por techo las estrellas

Giuliano y Mario Adorf en “Por techo las estrellas”

Muchas de las entrevistas que incluyes no están editadas, sino que están transcritas tal cual. ¿Por qué? ¿Fue acaso para darle una mayor naturalidad?

Sí, por eso se introducen con el título “Conversando con…”. En realidad están editadas, pero lo mínimo para hacerlas entendibles y correctas gramaticalmente. Me gustaba porque, además de la naturalidad, irradian cercanía, familiaridad, que es lo que transmiten muchas películas de Giuliano Gemma y él mismo en la pantalla. He intentado que el libro sea ameno por esa misma cuestión, para adaptarlo al estilo de Giuliano, que es, en general, para todos los públicos.

Por cierto, junto a las entrevistas propiamente dichas, en el repaso a sus películas también incluyes declaraciones de otras personalidades que no cuentan con su propia entrevista…

Sí, es porque no pude hablar como quise con ellos por la razón que fuese, pero me gustaba tenerlos por considerarlos importantes o porque no podía incluir más entrevistas y tuve que recortar por consejo editorial, para no hacer eterno el libro. Pero quizás las aproveche para otros proyectos, porque son figuras que me interesan muchísimo.

En cualquiera de los casos, una de las constantes que se repiten en estos testimonios que recoges es lo buena persona y buen profesional que era Giuliano…

Cierto. Yo lo he conocido más gracias a esos testimonios y debo decir que me siento muy orgullosa de ser su admiradora, más que nunca. A mi padre, que es fan veterano, le ha pasado lo mismo.

Y, en tu caso, que según has comentado también tuviste la oportunidad de llegar a conocerle, ¿qué destacarías de él, tanto a nivel humano por el posible trato que pudiste tener, como a nivel profesional?

Solo tuve, lamentablemente, un único encuentro con él en 2011, dos años antes de su accidente. Estaba muy nerviosa y no pude aprovechar el momento como se merecía porque casi no hablé, solo habló él, pero me contó algunas cosillas que incluyo en el libro de su carrera profesional, como que tuvo oportunidad de trabajar con Almodóvar en Matador (1986), pero estaba en otro proyecto y no pudo, cómo recordaba Almería y cuánto le gustaría volver, o que Michèle Mercier llevaba peluca en las películas de Angélica, cosa que me dejó bastante asombrada, je, je. En cuanto al plano personal, era un señor con clase, con ojos de buena persona, de mirada noble. Recuerdo que en nuestro encuentro primero me trató muy cortés pero sin mucha confianza, y al final se despidió dándome un afectuoso abrazo y diciéndome que le avisara si volvía a Roma. Nunca lo olvidaré.

Una pistola para Ringo

“Una pistola para Ringo”

Un par de curiosidades. En primer lugar, me gustaría que me hablaras sobre de quién fue y cómo surge la idea tan novedosa de incluir un código QR para acceder a la música que recomiendas para acompañar la lectura del libro…

Pues de mis editores, que ya lo incluían en sus anteriores libros. Lo hacen siempre. Aquí la música estaba clara, ¡spaghetti wéstern!

La otra curiosidad tiene que ver con las citas que inician cada capítulo, en su mayoría sacadas de diálogos de películas de Gemma. ¿Por qué elegiste, precisamente, esta fórmula y qué criterios seguiste a la hora de escogerlas?

En los filmes de Giuliano Gemma había diálogos con cierta solera, frases sentenciosas que podían anticipar muy bien cada parte, describirla o definir los personajes de Giuliano, y escogí las que creía convenientes, aunque había otras frases que también iban bien. Por ejemplo, para anunciar el texto de Carlos Aguilar utilicé una que decía el propio Giuliano en el libro que el crítico cinematográfico le dedicó; en la Introducción, que escribo yo misma, al presentar al actor y lo que significó en su época, la frase que la precede es la de Una pistola para Ringo/Una pistola para Ringo (1965) en la que él se presenta… Y así.

Hace escasos días se cumplían seis meses desde la salida a la venta de Giuliano Gemma. Una tierra, una espada y una pistola. ¿Contenta con el resultado y la repercusión que ha obtenido hasta el momento?

Sí, estoy contenta, aunque sé que me he dejado algún testimonio por ahí, personas a quienes les hubiera gustado colaborar, que a lo mejor rescato si hubiera una segunda edición. Espero que los que han participado y me han ayudado estén satisfechos también.

Y, mirando ya al futuro, ¿qué proyectos tienes? ¿Giuliano Gemma. Una tierra, una espada y una pistola ha sido algo puntual, o tienes intención de seguir publicando nuevos ensayos de similar naturaleza?

Estoy planeando dos nuevos proyectos similares al de Giuliano Gemma, nacidos mientras trabajaba con él. Descubrí que aún hay muchos aspectos dignos de estudiar que no han recibido la atención que merecen.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on abril 6, 2020 at 8:24 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Claudio Lattanzi sobre “Everybloody´s End”

Claudio Lattanzi-Everybloodys End-1

Dentro de la programación de la sección Brigadoon durante la pasada edición del Festival de Sitges se dieron cita diferentes estrenos de carácter internacional, entre los que se encontraba el del nuevo filme del realizador italiano Claudio Lattanzi, Everybloody´s End, una propuesta muy sugerente para los aficionados al género, no solo por encontrar en la ficha técnica y artística a diversos viejos conocidos de la industria trasalpina dedicada al cine de género, si no por su guion y su puesta en escena, con unos vampiros aterrando a unos confinados en plena era postapocalíptica. Tras su pase en el festival catalán pudimos conversar con el director de la película para que nos desgranara como fue la confección de la que supone su última obra hasta la fecha.

Everybloodys End-poster

Debutaste como director de cine en 1987 con Killing Birds: Raptors [Killing Birds: Los pájaros asesinos, 1987], y tras una larga pausa has  regresado en esta década con dos nuevas películas, el documental Aquarius Visionarius-Il cinema di Michele Soavi (2018) y el filme de ficción Everybloody´s End (2019). ¿Ha cambiado mucho la industria durante estos años?

Es cierto, han pasado muchos años desde mi primer largometraje hasta que hice el documental sobre Michele Soavi y luego Everybloody’s End y, por lo tanto, es normal que la forma de hacer películas haya cambiado mucho. La industria del cine ha sufrido una verdadera metamorfosis, pasando de lo analógico a filmar películas en digital. La tecnología ha dado grandes pasos: basta con pensar que, hasta hace unos años para rodar planos desde grandes alturas se tenía que recurrir a helicópteros o medios similares, mientras que hoy en día, con un simple dron, se pueden hacer increíbles tomas ahorrando tiempo y una importante suma de dinero. Por otro lado, es obvio que la llegada del digital ha cambiado todas las etapas de una película, desde la filmación hasta la edición, pasando por todos los procesos de postproducción. Hoy, incluso, las películas de bajo presupuesto pueden introducir buenos efectos especiales digitales que no necesariamente tienen que ser muy costosos para la producción. Creo que estos conceptos son los más interesantes en lo que se refiere a los cambios que ha supuesto la revolución digital en los últimos años.

Centrándonos en tu último filme, Everybloody’s End, en mi opinión es una película muy interesante que mezcla una atmósfera postapocalíptica con la intervención en ella de diferentes monstruos clásicos, así como ese estilo men in a cage, tipo Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precint 13, 1976), por citar un ejemplo. ¿Cuáles eran tus intenciones con la película y porque elegiste esta historia para tu regreso a la ficción?

Everybloody’s End es, definitivamente, una película muy particular, llena de referencias a ese cine de terror que siempre he amado. Y algunas referencias puede que sean inconscientes, pero están presentes en momentos determinados. Después de muchos años, decidí volver para hacer películas con temas específicos porque necesitaba contar historias diferentes a lo que solemos ver. Noté que el género de terror había cambiado mucho en comparación con el que vimos en el pasado. A menudo nos encontramos ante historias en las que “el miedo” ya no se narra en forma sutil ni entre líneas.  Y en cierto modo las películas de hoy se parecen mucho entre ellas. Precisamente por esa razón intenté dar otro tipo de impresión en lo que se refiere a la historia, en primer lugar desde el guion, y luego ya en la filmación y la edición de la película. Por supuesto el factor “presupuesto” ha influido en mis elecciones, pero siempre me ha fascinado contar historias que tengan lugar en lugares específicos y limitados. En esta película casi todo sucede en un búnker aislado que crea tensiones y dudas: es como si fuera un lugar seguro, pero en realidad esconde algo amenazante e impredecible. Y será precisamente ese lugar el único en el que los protagonistas podrán descubrir la verdad y la solución del conflicto. Con todo esto quiero decir que Everybloody’s End era, ciertamente, la película perfecta para regresar.

Marina Loi & Claudio Lattanzi-Everybloodys End-2

Marina Loi y Claudio bromeando durante una pausa del rodaje de “Everbloody’s End”

Uno de los aspectos más llamativos de tu película es la inclusión en ella de diferentes figuras destacables del cine fantástico italiano, tanto delante como detrás de la cámara. Mientras que para el reparto has contado con la presencia de Giovanni Lombardo Radice (Miedo en la ciudad de los muertos vivientes-Paura nella città dei morti viventi, 1980), Cinzia Monreale (El más allá-E tu vivrai nel terrore! L´Aldila, 1981) o Marina Loi (Zombie 3, 1988), en el que equipo técnico han estado Ivan Zuccon como director de fotografía, Sergio Stivaletti en los efectos especiales y Antonio Tentori como co-guionista, entre otros. ¿Te generó cierta responsabilidad el hecho de trabajar y dirigir a gente tan conocida?

Reunir en un mismo largometraje a actores y técnicos que participaron en algunas de las películas más famosas de los años ochenta fue, claramente, uno de los principales deseos que tenía antes de comenzar este proyecto. Me fascinaba poder involucrar a todas aquellas personas que, en cierto sentido, contribuyeron a lo largo de los años en mi formación cinematográfica. Y estoy orgulloso de haberlo logrado. Estoy muy agradecido a Cinzia Monreale, Giovanni Lombardo Radice y Marina Loi por haber aceptado ser parte de mi película. Son tres actores muy buenos y muy serviciales, y se involucraron y trabajaron en una propuesta muy dura, con horarios estresantes. Y además de estos tres íconos del cine de terror italiano, también llamé a otros tres actores jóvenes que, de alguna manera, habían despertado interés en mí en cuanto los conocí: Veronica Urban, Lorenzo Lepori y Nina Orlandi, todos ellos perfectos en sus respectivos roles. Otro factor fundamental para lograr el éxito con la película fue buscar un buen crew técnico para dar un alto nivel de profesionalismo, así que llamé a algunas personas con las que ya trabajé durante el período en el que ejercí de asistente de dirección en las películas de Michele Soavi. El escenógrafo Massimo Antonello Geleng y el técnico de efectos Sergio Stivaletti fueron colaboradores muy valiosos que ciertamente elevaron la calidad de la obra. Pero también el editor Michele Brogi, el director de fotografía Ivan Zuccon y el músico Luigi Seviroli fueron tres elementos importantes. Cada uno de ellos logró entender lo que quería, ya fuese en decisiones de edición, realizando una fotografía intensa, o empleando una banda sonora nunca banal, pero siempre refinada y efectiva. Creo que trabajar con todos estos profesionales ha sido un privilegio y ciertamente una ventaja.

Hemos mencionado a Antonio Tentori, co-guionista de la película. ¿Podrías hablarme un poco del proceso de escritura del filme? ¿Quién tuvo la primera idea del proyecto?

Antonio Tentori es, ante todo, un amigo mío. Nos conocemos desde los años ochenta. Y además es un guionista que a lo largo de su trayectoria ha trabajado con grandes directores como Dario Argento, Lucio Fulci o Joe D’Amato. Como te decía, nos conocemos desde hace tiempo, así que el hecho de llamarle para proponerle que escribiera una película conmigo sucedió de manera natural.

La idea inicial es mía, y todo comenzó cuando me imaginé la escena final de la película. Quería un final desestabilizador que confundiera al espectador pero que al mismo tiempo rindiera homenaje al género de terror. Un final de meta-cine, donde cada espectador pueda interpretar subjetivamente la historia que ha visto. Entonces decidí involucrar a Tentori diciéndole muy pocas cosas, porque en realidad no tenía un tema muy preciso, solo unas pocas ideas visionarias. Mi objetivo era rendir homenaje a una forma concreta de hacer cine, vinculada a las películas italianas de terror de los años ochenta. Tentori comprendió mi mensaje e inmediatamente comenzó a escribir el guion. No niego que mientras escribíamos poco a poco decidimos cambiar lo que queríamos describir en un inicio, así que la historia ha tomado una dirección diferente en algunos aspectos, centrándonos en una historia de atmósferas y claustrofobia. Sin duda creo que la elección de involucrar a Antonio Tentori en el proyecto fue un acierto.

Giovanni Lombaro Radice & Claudio Lattanzi-Everybloodys End-2

El mítico actor Giovanni Lombardo Radice y Claudio durante un momento del rodaje del film

En el rodaje empleaste muchos efectos especiales de naturaleza artesanal. ¿Lo hiciste por realizar un guiño a los aficionados al cine de terror de décadas pasadas?

Fue una elección premeditada. Quería referirme de alguna manera a las películas de terror del pasado, donde los efectos de maquillaje no eran digitales y estaban hechos a mano. Por eso quería a toda costa que Sergio Stivaletti estuviera en mi película. Sergio es un gran maestro cuando se trata de efectos especiales y su experiencia sin duda ha sido un valor añadido para mí a la hora de trabajar. En cierta manera siento que tienes razón; habiendo configurando todos aquellos efectos de modo artesanal son como si buscara la satisfacción de muchos fans del cine fantástico, pero también es cierto que, habiéndolos hecho de esta manera, puedes ver en el set toda la sangre, las manos perforadas y los corazones desgarrados en el mismo momento en que se graba la escena, todo lo contrario a cuando se crean digitalmente en la postproducción. Te diré algo, cuando yo era un niño me emocionaba viendo las películas de terror con Christopher Lee en las que mostraba aquellos colmillos… y eso era lo que quería para mi película, y estoy contento de haberlo logrado.

Supongo que, a diferencia de en Killing Birds, que estaba producida por la Filmirage con Aristide Massaccesi en la sombra, aquí has tenido un control absoluto sobre la obra…

Bueno, en Everybloody’s End he tenido total libertad para expresarme e hice la película exactamente como quería, con total independencia. La autoproducción me permitió una libertad inesperada y pude hacer planos “visionarios” y no convencionales sin que nadie prohibiera o dirigiera mis tomas, y eso fue un gran privilegio. En el proceso dije libremente todo lo que tenía en mente y todas las ideas que se me podían ocurrir en cualquier momento.

Cinzia Monreale & Claudio Lattanzi-Everybloodys End

Claudio dando instrucciones a la actriz Cinzia Monreale mientras preparan el rodaje de una escena de la película

¿A qué tipo de espectadores crees que va dirigida la película? ¿A los aficionados al género con cierta edad o tal vez a un público más joven?

Creo que Everybloody’s End puede ser un producto apreciado y consumido por todos. Definitivamente es una película que recuerda al género en su faceta más clásica, como dije antes, y traté de actualizarlo para hacerlo “atemporal”. Intenté mezclar elementos típicos de las películas de los años ochenta con situaciones modernas e incluso futuras. Everybloody’s End es una película sobre la claustrofobia, sobre el fin del mundo y las civilizaciones, pero con un fuerte vínculo con el cine de terror clásico. Basta con mirar la última escena, en la que un cine vacío proyecta la película de terror por excelencia: Nosferatu de Murnau. Everybloody’s End está llena de citas hacia ese cine que caracterizó mi formación cinematográfica. Es una película para ver con atención, y mientras la miras, la historia evoluciona sin control hasta llegar a secuencias que parecen no estar relacionadas entre sí pero que al final tienen un profundo sentido fílmico. Justo por estas características creo que Everybloody’s End también puede despertar interés en una audiencia más joven.

Durante la presentación de tu película en la sección Brigadoon del Festival de Sitges mencionaste al director español Jesús Franco como una de tus influencias. ¿Te gusta su cine en general?

Sí, lo que dije en Sitges es cierto. Durante el guion de Everybloody’s End y, sobre todo, mientras filmaba algunas escenas, e incluso inventaba e improvisaba algunas tomas, me sentí influenciado por el cine de determinados autores. Tal vez inconsciente o deliberadamente, no lo sé, pero algunas atmósferas pertenecen a cierto cine que amo. Es el caso, por ejemplo, de Paul Morrissey y, en especial, de Jesús Franco. Al abordar un tema clásico en mi película, como es el de los vampiros, es normal que haya sido influenciado por un autor como Franco. Como decía, algunas atmósferas de sus películas, algunas tomas que pueden parecer banales, pero que en mi opinión no lo son, me inspiraron profundamente. Me encanta ese período experimental de Franco, creo que es que más crudo y sincero, y también me gustan muchos detalles de una película como El conde Drácula, por ejemplo, ya que tiene momentos inquietantes y visionarios. Jesús Franco fue un gran director. ¡Me encanta!

Everybloodys End

¿Y qué opinión tienes del cine fantástico italiano actual? Hay directores jóvenes, por supuesto, pero también es cierto que realizadores clásicos como Luigi Cozzi, Ruggero Deodato o Pupi Avati siguen estrenando películas. Tu amigo Michele Soavi, por ejemplo, también estrenó un largometraje en la última edición del Festival de Sitges…

La situación del cine fantástico en Italia ha sido muy crítica durante varios años y el cine de género corre el riesgo de ser un recuerdo lejano. En el último período es cierto que algunos directores, como aquellos que mencionaste, lograron hacer sus trabajos, pero prácticamente permanecen aislados y, en algunos casos, una vez hechos se encuentran después con una mala distribución. Por ejemplo, la película de Avati salió en un momento inadecuado, en agosto, y la última de Deodato ni siquiera tuvo distribución en Italia. La única cinta que se estrenó muy bien en los cines y tuvo buena repercusión fue la de Michele Soavi, La Befana bien di notte, pero es un caso distinto ya que no se le puede considerar una película de terror, sino una comedia “negra”, e incluso los actores que forman el reparto son habituales de la comedia italiana y, por lo tanto, significan un atractivo para el público. Entonces hay muchos cineastas, algunos buenos y otros aficionados, que filman sus películas con bajos presupuestos, pero también en este caso les cuesta encontrar distribución y su circuito es el mercado doméstico o, a lo sumo, algunos festivales. Lamento decir todo esto porque los italianos fuimos los maestros en la producción y filmación de películas de género, y el cine clásico italiano ha sido copiado en todas partes del mundo, y hoy en día sigue siendo una fuente de inspiración para muchos directores extranjeros.

¿Actualmente tienes más películas en marcha?

Sí, estoy escribiendo un nuevo filme con Federico M. Monti y con Antonio Tentori, que una vez más está a mi lado. Es una historia muy particular, extraña e inquietante. Del mismo modo que en Everybloody’s End incursioné en el universo de los vampiros, en esta nueva película me enfrento a otro tema habitual en el cine de terror, uno muy famoso y ya utilizado por muchos directores. Quiero intentar visitarlo y llevarlo a mi terreno, tratar de personalizarlo y, en cierto sentido, hacerlo mío. La historia tiene mucha fuerza… pero por ahora no puedo revelar más. Será una película cruel en la que el arte y la belleza serán los protagonistas. ¡Un grand guignol de terror!

Javier Pueyo

Fotografías: Francesco Bellomo

Published in: on abril 3, 2020 at 8:40 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Felipe M. Guerra sobre su documental “Deodato Holocaust”

Con un póster ahora autografiado de Holocausto Caníbal (2012)

Felipe y Ruggero Deodato posan con un póster autografiado de “Holocausto caníbal” en 2012

Durante la pasada edición del Festival de Sitges, la sección Brigadoon acogía la premier mundial de Deodato Holocaust (2019), el nuevo trabajo del cineasta brasileño Felipe M. Guerra. Tras abordar la figura de Luigi Cozzi en FantastiCozzi (2016), en este nuevo documental se centra en la controvertida figura de otro de los nombres propios del cine de género italiano de las décadas de los setenta y ochenta. Nos referimos a Ruggero Deodato, responsable de uno de los films más polémicos de todos los tiempos, la famosísima Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, 1980), cuya sombra ha acompañado y eclipsado al resto de la filmografía del cineasta natural de Potenza. No obstante, a pesar de la importancia de este film dentro de la trayectoria de su director y del propio documental, como es puesto de relieve desde el mismo título escogido, el recorrido de Deodato Holocaust no solo se limita a este título, sino que, a través del testimonio de su protagonista, repasa toda la carrera de Deodato, analizando cómo en sus títulos previos se encuentran las claves que de algún modo confluirían en su película insignia.

Deodato_Holocaust-poster

Tras FantastiCozzi, tu documental dedicado a Luigi Cozzi, el pasado año estrenabas Deodato Holocaust, en este caso centrado en Ruggero Deodato. Teniendo en cuenta que, aunque ambos cineastas pertenecen a la misma industria cinematográfica e, incluso, guardan algunos paralelismos, como el que ambos trabajaran para la mítica Cannon Films, las características de sus respectivas obras no podrían ser más antitéticas. ¿Qué te lleva a rodar un documental sobre el director de Holocausto caníbal?

En primer lugar, ciertamente existe el aspecto afectivo. Primero, porque amo el cine de género italiano y, si pudiera, haría documentales sobre todos sus representantes más populares, vivos o muertos. En segundo lugar, porque el trabajo de Deodato, aunque diferente al de Cozzi, me ha atraído desde que era un niño, cuando vi, probablemente sin tener la edad adecuada, Los invasores del abismo [vd: Atlantis / Los conquistadores de la Atlántida] (I predatori di Atlantide, 1983) y Bestia asesina (Un delitto poco comune, 1988).

Deodato no es exactamente conocido como un “autor”. Durante su carrera hizo muchas películas por invitación de productores y guionistas, y rara vez escribió o concibió sus propios proyectos personales. Pero creo que hay algo que caracteriza todas sus películas, la forma en que usa o se acerca a la violencia, y el papel que tiene esta violencia incluso en sus películas más cómicas o inofensivas. Deodato tiene una cosmovisión cínica que se puede ver en casi todo su trabajo, y me sorprendió el hecho de que no había ningún documental sobre él y sus películas. De acuerdo, entiendo que no hubiera ningún documental sobre Cozzi, que siempre fue un nombre secundario en el cine italiano de la época. Pero Deodato llevó una vida increíble, que en sí misma daría para un documental. Y como los italianos no están analizando la vida y el trabajo de sus maestros, decidí hacerlo yo.

Además, FantastiCozzi tuvo una gran recepción en todo el mundo a pesar de que no era un trabajo completamente profesional, y los chicos de Fantaspoa Filmes (que también organizan el festival de cine de género del mismo nombre en Brasil) creían que un documental sobre Deodato, un nombre más conocido y controvertido, podría tener aún más repercusión, y quién sabe sí motivar futuras películas sobre otros cineastas del género. Y lo cierto es que Deodato Holocaust ha recibido muchos comentarios y excelentes críticas de sitios bastante populares que nunca hablaron de ninguna de mis otras películas.

Volviendo a la  pregunta, estoy de acuerdo en que el cine de Deodato y Cozzi tiene muy poco en común, pero su trayectoria profesional es muy similar: trabajaron para Cannon, se beneficiaron mucho de su amistad con un director más famoso y respetado (Cozzi con Dario Argento, Deodato con Roberto Rossellini y Sergio Corbucci), además de las trampas que caracterizan al cine de la época, ya que ambos sufrieron imposiciones o excesos de productores en algún momento de sus vidas.

Y cuando se lo propusiste, ¿cómo se tomó Deodato que quisieras hacer un documental sobre él?

Conocí a Ruggero personalmente en 2012, cuando vivía en São Paulo y un festival de cine llamado CineFantasy lo invitó a participar en una sesión de preguntas y respuestas sobre Holocausto caníbal. Los organizadores del festival eran mis amigos y una noche me invitaron a cenar con ellos. Comencé a hablar con Deodato sobre sus películas y el cine italiano en general, y me sorprendió al decirme que sabía más sobre sus películas que él. A partir de entonces, los organizadores del festival me pidieron que fuera el cicerone de Deodato en São Paulo, y le llevara a almorzar y cenar el resto de los días, porque se dieron cuenta de que nos llevábamos muy bien. La parte curiosa de nuestra reunión es que yo estaba hablando muy animadamente sobre Los invasores del abismo, una película que realmente creo que es maravillosa, muy entretenida, y Ruggero me dijo que no le gustó mucho la película, y que, de hecho, no la había visto desde la época de su estreno y ni tenía una copia. Como la película nunca se lanzó oficialmente en DVD, grabé una copia pirateada de la película para él; por cierto, que nunca imaginé que algún día haría una copia ilegal de una película para su propio director.

Al año siguiente, en 2013, convencí a los organizadores de otro festival de cine fantástico, el Fantaspoa en Porto Alegre, para que llevara a Deodato como invitado. En ese momento todavía no pensaba en la posibilidad de hacer un documental, ya que aún estaba editando FantastiCozzi y otras películas. Pero Ruggero contó tantas historias increíbles sobre la filmación de Holocausto caníbal como, por ejemplo, el que los indios colombianos eran muy lentos y no entendían sus explicaciones, por lo que prefería trabajar con indios brasileños del otro lado de la frontera, que comenzó a germinar en mí la idea de hacer una película con él.

Esto acabó sucediendo en 2017, cuando Deodato regresó a Fantaspoa para presentar la que era su primera película en muchos años, Ballad in Blood (2016). Lo curioso es que de 2013 a 2017 su opinión sobre Los invasores del abismo había cambiado por completo. Me lo dijo, y confieso que no recuerdo si está en el documental o si corté el momento en el que comentó qué no le gustó la película, pero que recientemente había comenzado a reevaluar su opinión porque “a sus fans realmente les gusta esta película”. Y estoy seguro de que estaba refiriéndose a mí, pero sin recordar que fui yo quien elogió tanto Los invasores del tanto la primera vez que nos conocimos (risas).

Presentando a Ruggero una copia pirateada de su película I Predatori di Atlantide (2012)

Felipe junto a Ruggero y la copia pirateada de “Los invasores del abismo” en 2012

En la entrevista que te realicé a finales de 2017 a propósito de FantastiCozzi me comentabas que te encontrabas trabajando en este documental sobre Deodato. ¿Cuál ha sido la evolución del proyecto en todo este tiempo?

Las entrevistas con Deodato se filmaron en 2017, cuando hicimos esa entrevista sobre FantastiCozzi. En ese momento imaginé lanzar el documental en 2018, pero terminamos dejándolo para 2019 para aprovechar el ochenta cumpleaños de Ruggero. Contando con más tiempo, pude trabajar mucho más en el montaje del documental que con FantastiCozzi, y creo que fue beneficioso para el producto final en términos de ritmo. Mi primer corte se fue casi a las dos horas y media. Luego hice una versión de hora y media que era casi definitiva, pero sabía que aún podía cortar algunos excesos. La versión final, que toma poco más de setenta minutos, me parece perfecta, ya que la narración nunca es aburrida.

También tuve más tiempo para pensar en la concepción de la película en su conjunto, ya que no teníamos una conclusión para el documental. Mira, conocí a Ruggero en otras dos ocasiones antes de filmar el documental y supe que era una persona difícil. Y por difícil quiero decir que no le gusta molestarse, ni hablar de ciertos temas. Sabiendo esto, y como teníamos tres entrevistas diarias (un total de seis horas al final), dejé las preguntas más “controvertidas” para nuestra última hora juntos. Antes, solo hablábamos de su vida y sus películas, y lo hice sentir muy cómodo para que dijera lo que quería.

Pero en el último día comencé a interrogarlo sobre temas como el uso de la violencia en sus películas y las escenas con animales muertos en la realidad, hecho por el que todavía está condenado hoy. Ruggero comenzó a ponerse un poco nervioso, pero siempre mantuve la discusión dentro de un nivel tolerable, diciendo que entendía el contexto en el que se hicieron las películas y que no lo estaba juzgando. Estaba realmente furioso cuando le pregunté sobre el hecho de que algunos críticos lo consideran misógino, como también lo hicieron con Fulci y Argento, por sus escenas de violencia contra las mujeres. No entendió que me estaba refiriendo a algo que ya se había dicho y escrito ampliamente, y pensó que yo mismo lo estaba llamando misógino. Luego comenzó a discutir con mi directora de fotografía, Lisi Kieling, a hacerle preguntas complicadas para tratar de justificar su punto de vista, y cuando ella respondía negativamente, Deodato se ponía más furioso. Al final, después de decir que las nuevas generaciones no entendían nada, Ruggero se quitó el micrófono y abandonó la entrevista. Afortunadamente, ya había filmado todo lo que necesitaba para entonces. Por la noche todos nos arreglamos e incluso cenó con Lisi y otros amigos para disculparse, pero con este estallido de furia me quedé sin un final apropiado para el documental.

Utilicé este tiempo extra hasta la premier del documental para tratar las imágenes de la película como si fueran el resultado de entrevistas recuperadas de tarjetas de memoria dañadas, y que Ruggero, como en Holocausto caníbal, se había enfurecido y matado a los documentalistas. Incluso hice algunas pruebas en las que la cámara giraba y caía, mostrando una última escena de mi cara ensangrentada y a punto de morir, como en la última escena de Alan Yates en Holocausto caníbal. Pero decidí mantener solo la escena con Ruggero dejando el set furioso. Incluso pensé en pedirle que simulara un ataque de furia y atacara la cámara, pero su furia real terminó sirviendo como algo mejor que una actuación.

Al igual que el mencionado Fantasticozzi, Deodato Holocaust se desarrolla a través del testimonio en primera persona de su protagonista hablando de su carrera. ¿Desde el primer momento tenías claro que ese debía de ser el enfoque?

Más o menos. Durante la fase de montaje, que fue más larga con esta película, consideré usar un narrador para explicar también algunas cosas que Deodato no dijo y que eran importantes. Pero el resultado no fue bueno, y confieso que no me gustan los documentales con narración. Así que opté por una estructura similar a la de FantastiCozzi. Incluso consideré comenzar la película hablando sobre la controversia de Holocausto caníbal y después regresar en el tiempo a Deodato contando su vida y el comienzo de su carrera, pero me di cuenta de que hacía que la narrativa fuera más lenta, algunos pasajes no eran tan interesantes y me quedé sin el clímax que, para mí, es el pasaje sobre Holocausto caníbal. Deodato nunca fue el mismo después de esta película y toda la controversia que generó, así que pensé que la mejor manera de mostrar esto, que su carrera se divide en antes y después de esta película, era contar la historia en orden cronológico.

Pero si preguntas sobre contar  con otros testimonios o puntos de vista, la respuesta es no. De hecho, siempre quise que Ruggero fuera la única voz en la película, como sucedió con Cozzi en FantastiCozzi. Sobre todo porque no tenía acceso a otras personas que pudieran hablar sobre la vida de Ruggero o cómo era trabajar con él. Y ya hay suficientes testimonios de actores y actrices que filmaron con él en los extras de DVD de sus películas. Por lo tanto, quería hacer algo centrado en él. Obviamente, si el documental fuera solo sobre una película específica trataría de entrevistar a la mayor cantidad posible de personas involucradas en ella; pero al ser un documental sobre Deodato, pensé que nadie podría ser tan importante como él para hablar sobre su propia vida.

La filmación del documental, con la directora de fotografía Lisi Kieling 2 (2017)

Un momento del rodaje de “Deodato Holocaust”

Al hilo de lo que acabas de comentar, en su momento me comentaste que Fantasticozzi había sido un documental construido en la sala de montaje. ¿Deodato Holocaust también lo ha sido o, por el contrario, lo tenías ya más definido desde el comienzo? 

Creo que en el caso de Deodato Holocaust estaba un poco más consciente del material que necesitaba para comenzar y terminar la película que en la anterior ocasión. Pero sí, ambos fueron construidos en la sala de edición. Como he dicho, traté de experimentar con el formato narrativo para contar la vida de Deodato, pero terminé haciéndolo lineal porque funcionaba mejor. También traté de mostrar un lado más privado y personal de Deodato, lo que no había hecho en el caso de Cozzi. El problema es que Ruggero evitó las preguntas más personales, nunca dijo nada sobre su familia, sobre su infancia, y contó muy poco sobre su matrimonio con Silvia Dionisio aparte de lo que aparece en el documental. El momento en que Deodato expuso más su lado personal fue cuando habló de Valentina Forte, con quien trabajó en Inferno in diretta [vd/dvd: Cut and Run, 1985] y Body Count [vd/dvd: Bodycount, 1986], y que me dijo que era su gran amor. Pero, irónicamente, terminé cortando toda esta parte por razones de ritmo, y el propio Ruggero se quejó de la ausencia de este testimonio.

Confieso que me resulta muy difícil predecir un documental de principio a fin. Si todo va exactamente como lo estructuró desde el principio es porque obligó al entrevistado a seguir lo que yo quería. Al dejar a Cozzi y Deodato libres para hablar al responder a mis preguntas, me quedé con un material muy rico que me permitió tener varias opciones al montar.

En este sentido, has dicho que tenías grabadas una media docena de horas de entrevista con Deodato. ¿Qué aspectos primaste en la sala de montaje a la hora de dar forma a la narración?

Lo que realmente me gusta de Cozzi es que habla como un maestro. Quizás porque trabajó como periodista y ha escrito una multitud de libros, no solo hablaba de Luigi Cozzi, sino que también dio una visión general de la escena del cine italiano de su tiempo, habló de otras personas y de gente que trabajó con él. Deodato, por el contrario, habla mucho de sí. Contaba largas historias sobre sus aventuras mientras filmaba películas o cuando hacía publicidad, y no todas eran interesantes para el documental, aunque a él se lo parecieran. Algunas historias también eran muy largas y tuve que resumirlas. La aventura de Deodato en Filipinas durante el rodaje de Los invasores del abismo, por ejemplo, daría para una película sola.

Así que en el montaje traté de dar prioridad a las secuencias que me ayudaban a contar la historia que estaba tratando de contar: la historia de un director sin un género definido, que se aventuró en la comedia musical, en la aventura en la jungla, en el wéstern, en el thriller policial y que, de repente, hizo una película tan brutal e impactante, y con tan mala prensa, que se le asoció con un género con el que nunca había trabajado, el terror. De hecho, si lo analizamos con frialdad, en toda su carrera Deodato ha realizado solo dos películas de terror “oficiales”, que son Bodycount y Minaccia d’amore [vd: Teléfono mortal, 1988]. Sus películas de caníbales son sangrientas e impactantes, pero son películas de aventuras. Bestia asesina es un thriller, quizás un giallo tardío, aunque los efectos de envejecimiento del protagonista pueden asemejarla a una película de terror. Y Ballad in Blood es un thriller. Así que ya sabía desde el principio que Holocausto caníbal sería más prominente, debido al título del documental y el impacto que tuvo en la vida de Ruggero. Por lo tanto, necesitaba reproducir suficiente información para mostrar primero cómo Deodato llegó a Holocausto caníbal y cómo luego esta película le persiguió el resto de su filmografía. Por eso paso muy rápido por algunas películas que hizo al comienzo de su carrera, como Zenebel (1969) e I quattro del pater noster (1969). No porque fueran malas o no merecieran espacio, sino porque no marcaban diferencia en la historia que estaba tratando de contar.

La filmación del documental, con la directora de fotografía Lisi Kieling 1 (2017)

Otro momento del rodaje del documental en 2017, con la directora de fotografía Lisi Kieling

No obstante, aunque desde el mismo título escogido evocas a Holocausto caníbal, en contra de lo que se pudiera esperar en un principio, no te detienes únicamente en esta película, sino que abordas con mayor o menor detenimiento toda su trayectoria…

Exactamente. No quería hacer una película sobre Holocausto caníbal. Se trata del “holocausto de Deodato”, sobre el impacto que esta película ha tenido en su carrera, por lo que narro el antes y el después de esta carrera. No es que piense que Holocausto caníbal no merezca un documental propio. Pero ya hay muchos artículos y featurettes en DVDs y Blu-rays, y creo que en este momento un documentalista inglés está haciendo uno sobre su experiencia personal con la película. Pensé que sería redundante un documental sobre Holocausto caníbal. Si hiciera algo exclusivo sobre ella, tendría que ser un trabajo definitivo, algo al estilo de los documentales de Alexandre O. Philippe. Pero desafortunadamente no tengo el dinero o los recursos para hacer algo como Philippe.

En este sentido, me gusta como, al hablar de algunos de los films anteriores de Deodato, señalas de forma subyacente la presencia en estos de varios ingredientes que acabarían confluyendo hasta convertirse en parte fundamental de Holocausto caníbal, ya sea la preferencia del realizador italiano por el realismo, la experiencia que contaba con las ambientaciones selváticas gracias a Gungala, la pantera nuda [vd: Gungala, la pantera negra, 1968], o los problemas de censura con los que se encontraría su incursión en el poliziesco con Uomini si nasce poliziotti si muore [vd: Brigada anticrimen, 1976]…

Ondata di piacere

Recorte de prensa sobre “Oleada de placer” en la que se informa que la película está acusada de “espectáculo obsceno”

¡Me alegra que lo hayas notado! Mira, mi propósito en la narración fue mostrar cómo varios momentos en la carrera de Deodato están entrelazados. En Fenomenal e il tesoro di Tutankamen (1968), los productores ya lo obligaron a filmar diferentes versiones de la misma escena (con y sin mujeres desnudas), como lo haría más tarde en Cut and Run (donde filmó versiones con más y menos violencia de algunas escenas); desde Gungala, la pantera nuda tenía la obsesión con el realismo que le traería tantos problemas en Holocausto caníbal, ya que se negó a rodar en una jungla escénica en Italia y exigió que el productor le pagara unos días en Kenia. Y en Oleada de placer (Ondata di piacere, 1975) hay una escena en la que se mata a un animal frente a la cámara (una anguila), antes de sus aventuras con los caníbales, aunque nadie se dio cuenta. Y, siguiendo con Oleada de placer, fue casi censurada en su momento como Holocausto caníbal, aunque en su caso debido a la cantidad de escenas de sexo. Curiosamente, Ruggero ni siquiera lo recordaba, pero encontré un artículo de periódico de la época en la que hablaba de ello. Como Deodato no dijo nada sobre el episodio y no usé un narrador para explicarlo, tuve que cortarlo del documental. ¡Pero sucedió!

Ya que lo mencionas, dentro de la abundante información que se despliega a lo largo del documental, uno de los datos que más me han llamado la atención es que, siempre según Deodato, fue gracias a él que Franco Nero interpretaría el papel que le lanzara al estrellato en Django (Django, 1966). En tu caso, ¿cuál fue el descubrimiento que más te sorprendió?

Antes de entrevistar a Ruggero, me sumergí en su universo, vi todas sus películas, todos los extras de sus DVDs, escuché todas las pistas de audiocomentarios y leí el gran libro Cannibal Holocaust: And the Savage Cinema of Ruggero Deodato. Así que ya conocía la mayoría de las historias contadas por Deodato, y creo que es genial que siempre las vuelva a contar de la misma manera. Quiere decir entonces que son ciertas o son mentiras bellamente decoradas. Pero confieso que la historia sobre el final de Uomini si nasce poliziotti si muore, donde tuvo que improvisar la muerte de un actor que se negó a morir, me sorprendió. Tal vez mi memoria me está traicionando, pero no recuerdo que haya contado esa historia en el libro. Y cuando revisé la escena sabiendo cómo se había hecho, con un doble en lugar del actor Renato Salvatori, el truco era bastante evidente, ¡pero nunca me había dado cuenta hasta entonces!

Ruggero Deodato celebra su 80 cumpleaños con nosotros en Porto Alegre, en mayo de 2019, con un pastel en honor a su gran clásico (él mismo está empalado en el adorno del pastel)

Celebración del ochenta cumpleaños de Ruggero Deodato en Porto Alegre, en mayo de 2019, con un pastel en honor a su gran clásico (él mismo está empalado en el adorno del pastel)

Dentro de esta labor de documentación, en el metraje de Deodato Holocaust incluyes extractos de varios de los anuncios rodados por su protagonista en la década de los sesenta y setenta. ¿Cómo conseguiste acceder a este material?

El mérito no es mío: RaroVideo incluyó varios comerciales dirigidos por Deodato como extras en su edición en DVD de Oleada de placer. Cuando hablé con Ruggero sobre su carrera en publicidad y le pregunté si podía enviarme extractos de su trabajo para usar en el documental, él me autorizó a reutilizar algunos de estos anuncios que aparecían en el DVD de RaroVideo. Así que ellos son los que merecen el crédito.

Un par de curiosidades. En el momento en el que le sacas a Deodato el tema de Umberto Lenzi y su película Caníbal feroz (Cannibal ferox, 1981), el plano se desenfoca y lo ruedas cámara en mano. ¿Fue un accidente o algo premeditado para expresar algo más?

Deodato estaba furioso y dijo que no quería hablar de eso, del cine caníbal de Umberto Lenzi, pero siguió hablando. Estábamos filmando con dos cámaras: la principal, fija en el trípode, y una segunda operada por mí, que estaba filmando con la cámara en la mano. Las imágenes que mencionas son de mi cámara, y preferí usarlas en este punto porque me parece que reflejan mejor la incomodidad del entrevistado con la pregunta. Ruggero y Lenzi siempre tuvieron una lucha declarada por la paternidad del ciclo del cine caníbal. Si ves entrevistas con ellos, siempre hay pullas para el rival. Incluso pensé que era muy hermoso que, cuando Lenzi murió, Deodato publicó un mensaje donde prácticamente se disculpó por esta situación y su enemistad. Pero creo que el tema todavía le molesta. No le gusta que sus películas de caníbales se comparen con las de Lenzi, que son películas realmente más pobres y torpes. Quizás no acepta el hecho de haber sufrido tantas represalias y problemas en su vida profesional debido al realismo de Holocausto caníbal, mientras que las películas de Lenzi nunca han tenido mayores inconvenientes. Entonces la idea era transmitir la idea de ese malestar con las imágenes tomadas con la cámara en mano. Ruggero estaba realmente molesto cuando mencioné el nombre “Umberto Lenzi”.

La otra curiosidad tiene que ver con las imágenes de Deodato interpretando una versión de una popular canción italiana cuya letra amolda a su carrera como director con la que se abre el documental. ¿Cómo surgió esta secuencia?

Ah, bueno, este fue un momento increíble que grabé por pura suerte. Durante años participé activamente en la organización de Fantaspoa, el Festival Internacional de Cine Fantástico de Porto Alegre, y esto me da acceso a directores y fiestas con directores. En los primeros años, siempre tomé una cámara mini-DV y grabé todo. Este momento en particular se filmó durante una barbacoa en 2013, la primera vez que Deodato estuvo en Fantaspoa, y no en 2017, cuando filmamos el documental. Luigi Cozzi estuvo presente y también Claudio Simonetti, que estaba en Porto Alegre haciendo un concierto. Y de repente alguien puso una guitarra en la mano de Simonetti y comenzó a tocar de todo, música italiana, música brasileña, y Deodato y Cozzi comenzaron a cantar junto con otros invitados estadounidenses y argentinos… ¡Una fiesta! Entonces Ruggero recordó esta canción satírica que inventaron en algún momento de su carrera, en la década de 1970 si no recuerdo mal, y le pidió a Simonetti que lo acompañara mientras cantaba. Por fortuna lo filmé y decidí usarlo para abrir el documental principalmente debido a la atmósfera de relajación, porque en el resto de la película vemos que Ruggero se toma muy en serio. Pero a veces también logra dejar a un lado al personaje del “gran cineasta” y se ríe un poco de él mismo.

Filmando la introducción en la que Deodato canta una canción satírica sobre sí mismo, acompañado por Claudio Simonetti y la observación de Luigi Cozzi (2013)

Felipe filmando en 2013 la que acabaría siendo la introducción de su documental, con Deodato cantando una canción satírica sobre sí mismo acompañado por Claudio Simonetti a la guitarra mientras Luigi Cozzi observa

Desde su premier mundial en la pasada edición del Festival de Sitges, Deodato Holocaust ha podido verse en varios festivales cinematográficos. Dejando a un lado su paso por el circuito de certámenes, ¿qué recorrido va a tener el documental comercialmente hablando? Me comentabas off the record que te encontrabas en tratos con un distribuidor para lanzarlo en formato Blu-ray en Europa, pero que la situación provocada por la pandemia del coronavirus ha dejado el asunto parado de momento…

Un distribuidor se va a encargar de lanzar el documental en DVD y Blu-ray en tres países. Se suponía que sería en mayo, pero debido al coronavirus la fecha de lanzamiento se retrasará en principio hasta septiembre. Lo que ya sabemos es que será lanzada en Alemania por 8-Films, incluyendo un libreto de ochenta páginas sobre el cine de Deodato, y como extra en la edición francesa en Blu-ray de Zenebel, que pronto será comercializado por Le Chat Qui Fume. El tercer país es Suecia, pero el lanzamiento aún no está cien por cien confirmado.

En cuanto a tus futuros proyectos, actualmente te encuentras trabajando ya en tu siguiente documental en el que abordas a un nombre emblemático no solo del cine de terror, sino de la historia del cine en general. No sé si nos puedes adelantar algo al respecto…

En realidad, en este momento tengo material para editar dos documentales increíbles. Uno de ellos es sobre Roger Corman, quien estuvo en Brasil en 2019 y nos dio cuatro horas de entrevistas con consejos para hacer cine de bajo presupuesto, ilustrado con las increíbles historias de su carrera y de sus  películas. Esto será exactamente de lo que ya hablamos, un documental editado en la sala de montaje, ya que tengo entrevistas con Corman y más material que grabamos en una master class que dio aquellos días. Tengo la intención de crear algo que sea como una versión audiovisual del gran libro que escribió, Cómo hice cien películas en Hollywood y nunca perdí un céntimo, pero todavía no sé cómo será el resultado final.

El otro es un documental llamado Fantastic Women/Mujeres fantásticas, sobre mujeres directoras, guionistas, productoras y actrices de cine de género. Hemos estado entrevistando a personas durante tres años para esta película, y ya tenemos entrevistados de diez países diferentes, incluidos Christina Lindberg, Stoya, Katt Shea, Richard Stanley y Mick Garris. Es un documental que estoy muy feliz de haber hecho, pero al mismo tiempo me da miedo por la cantidad absurda de material y testimonios que tenemos; no sé cómo lo haré para sintetizarlo en noventa minutos. Pero definitivamente no voy a hacer un documental de cinco o seis horas, aunque parezca ser la tendencia ahora…

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on marzo 25, 2020 at 9:01 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Carlos Vermut

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Con tan solo tres películas en su haber, Carlos Vermut se ha convertido en uno de los directores españoles más interesantes y considerados del cine español actual. Ya con su debut, Diamond Flash (2011), distribuida inicialmente por canales no habituales e independientes, captaría la atención del público y los medios, poniendo en el mapa el cine low cost realizado en nuestro país. A Diamond Flash le seguiría en el 2014 Magical Girl, en la que confirmaría los buenos vaticinios que hacían presagiar su ópera prima. Entre otros premios y nominaciones, gracias a ella se alzaría con la Concha de Plata al mejor director del Festival Internacional de Cine de San Sebastián, al tiempo que la película se alzaba con el premio gordo de tan prestigioso certamen, la Concha de Oro al mejor film. Justos reconocimientos para un trabajo que, entre otras muchas cualidades, quizás sea el que mejor haya retratado la crisis económica que atravesó nuestro país al comienzo de esta década. Así llegamos hasta el que es su última película hasta la fecha, Quién te cantará (2018), compendio y resumen de la mayoría de los temas y cines que han vertebrado el cine del madrileño hasta la fecha.

El pasado 9 de noviembre, Carlos Vermut visitaría “Artistas de presente”, el quinto ciclo de realizadores organizado por el cinefórum “La claqueta” que dirige Jesús de la Vega en el Centro Social Alternativo La Tabacalera, con motivo del pase de Diamond Flash, tras el que el cineasta mantuvo un interesante y animado coloquio con los asistentes. Antes, mientras se proyectaba la película, Carlos tuvo la amabilidad de someterse a la siguiente entrevista, en la que repasamos y analizamos lo que ha dado de sí su filmografía hasta el momento.

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Jesús de la Vega y Carlos Vermut presentando el pase de “Diamond Flash” en el cinefórum “La claqueta”

Estudiaste ilustración y comenzaste trabajando en el mundo del cómic. ¿Cuándo comienza tu interés por dirigir cine?

Era una idea que tenía desde hacía tiempo. Desde que era pequeño me gustaba mucho el cine, pero es verdad que no conocía el proceso por el que una persona se ponía a hacer una película. Lo que yo sabía que hacía la gente era que entraba en escuelas de cine, pero yo no tenía los medios. Como no me lo pude permitir, empecé a dibujar, que era una cosa que llevaba haciendo toda la vida. Y seguí dibujando hasta que, en un momento determinado, después de llevar diez años como ilustrador, decidí comprarme una cámara de fotos y me planteé hacer un largometraje, que es Diamond Flash, como una especie de escuela de cine en la que aprendiese todas las cosas un poco desde cero.

¿Y qué incidencia crees que  tiene tu etapa como dibujante dentro de tu faceta de director?

Me ayuda mucho a planificar, a narrar visualmente, a tener como una especie de visión narrativa basada en la imagen, luego también apoyada en diálogos, pero sobre todo en la imagen. Dejar que la imagen cuente y comprender un poco la narrativa visual. Y en esto me ha ayudado mucho dibujar y leer cómics. Desde muy pequeño leía y dibujaba cómics y, prácticamente, te diría que me he pasado veinte años de mi vida haciendo tebeos, desde que tenía diez años hasta los treinta y pico. Entonces, es algo con lo que aprendes de manera muy barata a narrar con imágenes. Y en eso es un poco en lo que creo que me ha ayudado a mí la ilustración y el cómic.

¿Eso tiene que ver que alguna de las características de tu puesta en escena sea el empleo de planos estáticos muy sostenidos, con pocos movimientos de cámara, un poco como si se tratara de una viñeta de un cómic?

Es posible que haya algo de eso. Tampoco sabría si es una relación directa o yo no he hecho el ejercicio de pensar si es así porque dibujaba cómics. A lo mejor hay gente que dibuja cómics y de repente sus películas son a base de planos secuencia. Podría tener alguna relación, pero no creo que sea el único motivo por el que mis películas sean más estáticas o estén más planificadas por medio de planos fijos.

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“Diamond Flash”

Otro rasgo reconocible de tu cine es el protagonismo que das a los personajes femeninos. ¿Es algo buscado por tu parte?

No sé, supongo que me sale solo. Es decir, al principio, cuando hice la primera película, es algo que salió así. Pero cuando ya fui haciendo más vi que es verdad que los personajes femeninos son los que me interesan más o me han interesado hasta ahora más en las narraciones. Por ejemplo, en la película que estoy escribiendo en estos momentos el protagonista es un chico. Así que tampoco sabría decirte el porqué de ello. Se ha dado así, aunque es verdad que en el caso de Diamond Flash había una explicación que es que a mí me interesaban mucho los personajes femeninos en las ficciones de superhéroes. Casi siempre solían quedarse en un segundo plano, y a mí me interesaba qué les pasaba a esos personajes femeninos con sus vidas; la chica a la que salva el superhéroe, las que secuestran al niño y, en definitiva, con las mujeres que viven alrededor de una ficción de superhéroes y que casi nunca tienen el foco. Y es por eso que me interesaban que las protagonistas de la película fueran mujeres.

Es curioso, porque incluso los pocos personajes masculinos protagonistas que hay en tus películas, caso de los interpretados por Luis Bermejo y José Sacristán en Magical Girl, realmente están movidos por las mujeres, el primero por su hija y el segundo por Bárbara…

Es verdad.

Siguiendo con las características de tu cine, otro de los elementos que destaca es la dirección de actores. ¿Cómo la trabajas?

Lo que hago es, sobre todo, escuchar a los actores, cómo se comportan, cómo hablan, cómo se expresan e intentar integrar eso en la película. En lugar de obligarles a que sean lo que yo quiero que sean, es adaptarme o, mejor dicho, adaptar la película a lo que ellos son, y ese es el motivo por el que los eliges también. Luego, les intento explicar un poco lo que ellos necesitan saber de su personaje sin que sea demasiado, para que no tengan tanta información que les bloquee, o que yo crea que les puede bloquear; mido un poco la información que les doy, la que les oculto… Y también trabajo mucho las escenas. Sobre todo eso. Me gusta trabajarlas como unidades separadas que luego forman parte de un todo. Así es como lo trabajo.

Entiendo que ensayas mucho antes de rodar las escenas…

Ha habido películas en las que he tenido la suerte de poder ensayar más y películas en las que he ensayado menos de lo que me hubiese gustado. Pero en general sí que ensayo mucho las escenas porque, incluso las improvisaciones, me gusta incorporarlas antes.

Una curiosidad. En todas tus películas Eva Llorach hace de madre. No sé si es una broma interna que tenéis o por qué es…

Es verdad, en todas hace de madre. Pues fíjate que nunca lo había pensado, simplemente le ha tocado; le ha tocado ser madre. Pero nunca había hecho esa asociación de que Eva hacía de madre y es verdad. No sé, será que tiene cara de madre, aunque no lo sea.

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Nawja Nimri y Eva Llorach encarnan a las dos protagonistas de “Quién te cantará”

Otro aspecto que tiene mucha importancia en tu cine es la música, desde el empleo dramático que haces de temas clásicos, como ocurre en Magical Girl o Quién te cantará, hasta el hecho de que en esta última el hilo conductor de la historia sea, precisamente, la música, pasando por esa especie de melodía electrónica que metes a veces y que, en principio, no casa mucho con las imágenes a las que acompaña, creando un efecto muy singular…

Yo escucho mucha música y muy variada, y supongo que eso se refleja en las películas que hago. No soy una persona que escucha solo un tipo de música, que sea solamente fan del rock, de la música clásica o la que sea. Me gusta todo tipo de música y me gusta, además, el contraste, porque creo que la vida es un poco así también. No escuchamos siempre ni suena todo el rato la misma música. Depende del bar en el que estés sonará una cosa u otra. Y me gusta que eso, que forma parte de la realidad, se incorpore a las películas. O sea, que conviva la música clásica con la tecno, la electrónica, el rock, el jazz… Sí que me gusta ese eclecticismo a nivel musical. Siempre intento que haya una guía y que no sea simplemente poner música a boleo, pero sí que me gusta que haya una banda sonora ecléctica, que explique los personajes a través de lo que escuchan o de los sitios en los que están.

¿Puede que algunas de estas canciones que has elegido hayan sido las que te han dado la idea para la película o las has elegido cuando tienes ya el guion escrito?

Yo escucho muchas canciones y hago playlists con temas que muchas veces salen en la película, pero la mayoría no salen. Entonces, muchas canciones me inspiran para construir personajes, escenas o, incluso, la película en sí. Por ejemplo, “La niña de fuego” es una canción que apareció a posteriori en Magical Girl y, cuando la escuchas, es verdad que la película se construye condicionada positivamente por esa canción, que evoca otro tipo de sentimiento en ella y le da otra textura que si en lugar de esa fuera otra. Así que para mí sí que es importante elegir la música que me ayuda a escribir, a construir la historia, las escenas y los personajes, pero también la banda sonora, y sí que es cierto que las canciones me ayudan.

Magical Girl

Bárbara Lennie en “Magical Girl”

Algo que también se repite en todas tus películas es el tema de la identidad. En Diamond Flash está el superhéroe, en Magical Girl que quiere ser la protagonista de su serie favorita y en Quién te cantará es el tema central. ¿De dónde viene esta fijación?

No lo sé, pero es verdad que a mí siempre me han interesado mucho las capas y las caras que tienen las personas, cómo nos comportamos dependiendo de a quién tengamos al lado y cómo modelamos nuestras identidades para convivir en sociedad. Y siempre me ha interesado mucho eso, la identidad asociada a la mentira. Me gustan mucho los disfraces, la gente que se enmascara con las máscaras reales y las máscaras sociales. Siempre me ha interesado esa dimensión de las personas. Cómo nos ocultamos, o cómo ocultamos secretos, y cómo nos construimos identidades para ocultar cosas. Me parece muy interesante. Desde pequeño siempre me han interesado mucho los personajes de superhéroes, pero los que tenían doble identidad. Y luego también había algo en el slasher, en el giallo, en los asesinos con máscara, que siempre me ha atraído, pero no te sabría decir por qué, porque yo no soy una persona que me disfrace, ni siquiera en Halloween. De pequeño sí que me gustaba mucho disfrazarme, pero luego lo dejé de hacer.

Al hilo de lo que comentas, ninguna de tus películas es estrictamente de género fantástico, pero sí que tienen como un toque seudofantástico, que funciona un poco como el reflejo de la realidad. Se me ocurre el ejemplo de tu corto Maquetas (2009), en el que creas en el espectador la idea de que está escuchando el testimonio de víctimas de terrorismo para, en el desenlace, descubrirse que son personas afectadas por ataques de Godzilla. ¿Responde a la concepción que tienes de lo fantástico? ¿Para ti es algo real?

A mí me gusta mucho el cine fantástico. Siempre me ha gustado, me ha interesado y me ha parecido, además, que es perfecto para contar muchas cosas que a veces es más complicado explicarlas incluso desde la realidad. Desde una ficción puramente fantástica a veces es más interesante, por ejemplo, hablar de la pérdida a través de una película de fantasmas. Entonces, a mí me interesa mucho el cine fantástico, utilizarlo como premisa o como motor, aunque luego se convierta en otra cosa. Pero sí que me interesa, por ejemplo, el cine de fantasmas como premisa para Quién te cantará. En el caso de Magical Girl, aunque es cine negro, se cuela un poco el tema del manga y de la magia. Diamond Flash es una película de superhéroes, y en los dos proyectos que estoy preparando también tienen algo de fantástico. Entonces, al final, sea de una manera más o menos evidente, el fantástico siempre está, porque, aparte de otro mucho tipo de cine, el fantástico me interesa especialmente.

No obstante, al contrario de lo que comentas, si el género fantástico es una metáfora de la realidad, en tus películas es al revés, utilizas la realidad para hablar de lo fantástico, justo al revés…

Sí que es verdad que el cine fantástico me interesa mucho desde un tono muy realista. Maquetas, mi primer corto, es el mejor ejemplo, como decías antes. Pongo a unos personajes a reflexionar de una manera profunda sobre la pérdida en una catástrofe producida por un kaiju, por un monstruo gigante. Siempre me ha parecido que el fantástico funcionaba mejor si se desarrollaba en un contexto realista. Es una cosa que ahora pasa mucho, pero que no hace tanto no era tan normal. Las películas de Batman o Superman tenían unos códigos más fantásticos, aunque con la llegada de Christopher Nolan, y ahora Joker (Joker, 2019) es un ejemplo, el cine ha abrazado el hiperrealismo para hablar de personajes que pertenecen al mundo del fantástico. Y a mí me parece que este tratamiento hace que la historia y el personaje cobran mayor potencia. Entonces me interesa mucho el realismo dentro del fantástico. A veces he jugado a ser más fantástico, como en Diamond Flash. En Magical Girl no hay fantástico pero asoma la magia, y en Quién te cantará hay esbozos de una película de fantasmas gótica, pero no llega a ser una película de fantasmas… Así que me interesa mucho, así como seguir investigando la manera de trabajar con el cine fantástico y de abordarlo.

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Nawja Nimri en “Quién te cantará”

Antes me has contado que has escrito una película de terror para Paco Plaza. ¿Te ves dirigiendo tú mismo una película de terror pura y dura?

Sí, sí que me veo. Además, después de haber escrito este guion para Paco Plaza, no solamente me veo capaz, sino que me apetece mucho hacer terror puro. Hereditary (Hereditary, 2018), It Follows (It Follows, 2014) o todo lo que ha hecho Jordan Peele creo que demuestran que el cine de terror es un terreno maravilloso para hablar de muchas cosas, pero también creo que es maravilloso para hablar del propio cine, del propio lenguaje del cine. Te permite innovar visualmente en una película. Creo que en el realismo, y no me refiero al tono, que a mí siempre me gusta, sino en el desarrollo de una historia, puedes jugar menos, pero en cambio en el cine de terror puedes ser más juguetón y hacer cosas a nivel narrativo muy interesantes y a la vez contar una historia que te interese y que puede ser profunda. Ese es el ejemplo de Hereditary para mí; una película que a mí me parece que habla de la familia, de lo terrorífica que puede llegar a ser como institución y como núcleo en el que se basan las sociedades. Pero al mismo tiempo es una película que te divierte, donde lo pasas fatal, que te estremece. Y eso se consigue con el terror, por ejemplo.

Me dices otros géneros y, mira, aunque los superhéroes me gustan, es verdad que, más allá de Diamond Flash, no he conseguido dar nunca con la historia o, mejor dicho, con el tema, porque las películas de superhéroes abordan muchos temas. Hablan de la identidad, de las dobles identidades, de la responsabilidad de tener mucho poder, como en el caso de Spiderman… Creo que el cine de superhéroes no funciona tan bien como metáfora de otra cosa. Si quieres hablar de la heroicidad puedes hablar sobre bomberos, policías o sobre un hombre o una mujer que salva a alguien. Lo único que te permiten los superhéroes es hablar del poder, sobre todo, pero creo que no he encontrado la historia que justifique que sea una película de superhéroes pura y dura. Sin embargo, de terror sí que hay muchas cosas que me aterrorizan, por lo que me parece más jugoso, por decirlo así.

Godzilla en Maquetas, el manga en Magical Girl, en Quién te cantará creo que para el personaje de Najwa Nimri te basaste en una cantante japonesa… ¿De dónde proviene este interés por la cultura nipona que se encuentra latente en tus películas, aunque no sea de una forma obvia?

Bueno, porque soy muy fan de la cultura japonesa. De pequeño me gustaba mucho el manga y después comencé a descubrir su literatura, su música, su cine, y me fascinaba un poco ese mundo. Sobre todo también, volviendo un poco al tema de la identidad, porque es una sociedad en la que son unos expertos en tener esa doble identidad, la que muestran en público y la que muestran en privado. Me interesa también mucho su sociedad, aunque no sé si me enamora o más bien me fascina. Hay algo fascinante, aunque por ser mediterráneo supongo que me cuesta más comprender algunas cosas. Y siempre me ha gustado mucho la cultura japonesa, como digo. Yo he aprendido mucho de la narración leyendo mangas, más que del cómic norteamericano, del europeo o del español. El pulso narrativo de los mangas a mí me parece de lo mejor. Es muy complejo, el tiempo se dilata mucho más, como puedes ver en las series. Por ejemplo, un partido de Oliver y Benji podía durar veinte capítulos y a lo mejor solo llevaban una hora de juego. Y esa manera que tienen de dilatar el tiempo y contar las cosas con esa delicadeza me gustaba mucho. Cuando yo leía, por ejemplo, un cómic francés, las elipsis eran enormes. De repente estaban hablando, los dos personajes salen de casa, la siguiente secuencia ya van en coche pero siguen con la conversación, y en la siguiente secuencia llegan a su destino y están comprando  o en una cafetería y siguen hablando. Y sin embargo en el manga es como que todo se detiene. Cuando uno dice algo hay una viñeta de la reacción que el otro ha tenido. Es un amor por el detalle que me fascinaba, y a nivel de la narrativa del tiempo y la elipsis también me fascina.

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Lucía Pollán en “Magical Girl”

Hablando de la narrativa, aunque en Quién te cantará no ocurre tanto, Diamond Flash y Magical Girl sí que tienen una estructura narrativa muy peculiar, que incluye hasta la separación de la historia por capítulos. ¿Por qué te decantas por este estilo?

Bueno, ayuda al espectador y a mí a estructurar una historia, por lo que considero que está justificado. Es decir, si son tres personajes y tienen una historia cada uno, me gusta cuando comienza cada historia indicar al espectador que va a empezar a ver una nueva película. Es una ayuda; si la película está estructurada en capítulos, a mí me ayuda y le ayuda al espectador también.

En el caso de Diamond Flash ¿obedece también a lo que has comentado en alguna ocasión, que la película estaba planteada originalmente como tres cortos independientes?

Claro. Son tres películas que tienen unos personajes en común, pero son tres historias separadas. En Quién te cantará, por ejemplo, no sentí que hubiese esa división por capítulo tan rotunda. Pero depende de la película.

A pesar del éxito que has tenido, al contrario de otros directores que desarrollan una trayectoria más continuada, la aparición de tus películas se ha dilatado relativamente bastante en el tiempo, y tampoco has variado mucho tu estilo, siquiera a nivel productivo…

Bueno, es el cine que me gusta hacer. Es cierto que, aunque no he parado en ningún momento, porque siempre que he soltado un proyecto ya tenía otro, invierto mucho tiempo en escribir. Algunas películas me han costado menos, algunas me han costado más, y todo depende de eso, de cuánto tiempo tardaba en escribir la película. Pero, como digo, nunca ha habido un momento de estar parado y decir: “No sé cuál es la siguiente película que voy a hacer”. Yo terminé Diamond Flash, y a los dos meses empecé con Magical Girl, y cuando terminé Magical Girl ya tenía cerrada Quién te cantará, y tras Quién te cantará ya tengo cerrada la siguiente película. Entonces, es verdad que no tengo una producción de una película cada dos años. Pero me gusta trabajar como trabajo, de momento son las historias que quiero contar, me siento muy cómodo, y no escribo pensando en grandes efectos, ni en grandes repartos, o si hay más gente o más actores. Escribo las historias que en cada momento siento que quiero contar y es como he trabajado hasta ahora.

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“Diamond Flash”

Cuando hiciste Diamond Flash los medios te publicitaron como una especie de adalid del cine de low cost, el ejemplo a seguir. ¿Cómo asimilaste el tener el foco mediático encima de ti nada más realizar tu primera película?

Bueno, bien, porque al final uno, cuando hace una película, lo que quiere es que tenga cierta repercusión y se vea. Entonces, cuando la película se empezó a ver en los circuitos más independientes a mí me alegró mucho; por la película y por mí, porque me facilitó poder hacer una segunda película, que era Magical Girl. Es una satisfacción. El hecho de poder dedicarte a lo que quieres es muy gratificante.

El éxito de Diamond Flash te permite que en Magical Girl pudieras contar con actores más populares, caso de Pepe Sacristán. ¿Cómo viviste esta transición? ¿De algún modo tuviste mayor presión, sobre todo teniendo en cuenta que, como se suele decir, si la primera película es la tarjeta de presentación de un director, la segunda es la reválida?

Como la primera película fue tan difícil a nivel de rodaje, ya que yo no había estudiado cine, no sabía cómo se hacía nada y aprendía sobre la marcha, lo sentí con mucha liberación. Magical Girl era una producción en la que yo solo tenía que dirigir, mientras que en Diamond Flash yo tenía que hacerlo todo. Entonces, para mí no lo sentí tanto como una presión que como una liberación. Por fin podía dedicarme solo a escribir y dirigir. No sentí tanto la presión con relación de Diamond Flash a Magical Girl, como de Magical Girl a Quién te cantará. Ahí sí que sentí mayor presión, quizás.

En Magical Girl está muy presente el tema de la crisis económica que atravesaba el país en aquellos momentos. ¿Era solo porque era el contexto que rodeó a la escritura del guion, o porque también había una voluntad por tu parte de hablar sobre el tema?

Magical Girl trata sobre un intercambio económico y el chantaje. Es una película que habla sobre el dinero. Y si hablas del dinero creo que es más interesante hacerlo en un escenario de crisis. Sobre todo si la película se detona a través de un deseo de alguien que está muy vinculado a lo económico. Quiero esto, pero es que esto cuesta dinero. Y desde ahí la película empieza a construirse, desde personas que quieren dinero, que lo necesitan,  y que tienen que conseguirlo en un escenario de crisis. Quiero decir, es como si cuentas una película sobre la sed; es mejor ubicarla en el desierto que en una selva llena de riachuelos.

Pasando a Quién te cantará, en ella se encuentran presentes todos los temas que habías desplegado en tus dos anteriores películas, aunque de una forma más refinada, por así decirlo. ¿Significa de algún modo el cierre de una etapa dentro de tu trayectoria? ¿El final de tu periodo de aprendizaje, quizás?

Yo no la valoro así, porque tampoco he hecho esa valoración de estas etapas. He ido aprendiendo cosas y sigo aprendiendo cosas. Hay cosas en Quién te cantará que ahora las habría hecho de otra manera o que en la siguiente película me gustaría plantearme de otra manera, y quiero probar también cosas nuevas. Entonces, para mí cada película es un aprendizaje. No hay un objetivo, para que me entiendas.

No puedo dar por finalizada la entrevista sin preguntarte sobre el porqué del seudónimo de Carlos Vermut…

Mi abuelo tiene una bodega y tenía muchas etiquetas de vermut. Yo hacía fanzines y me gustaba fotocopiar las etiquetas e intervenirlas y hacer cosas. Era un seudónimo que me ponía de broma para los fanzines. Y ya me quedé con él para siempre, desde hace ya más de veinte años.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on marzo 20, 2020 at 9:26 am  Dejar un comentario