Entrevista a Juanjo Ramírez Mascaró por el décimo aniversario de “Gritos en el pasillo”

Juanjo Ramírez

Existen películas que logran traspasar los límites de sus modestas pretensiones. Suelen ser obras que llaman la atención por su planteamiento bizarro o por un título extravagante, pero que terminan por sorprender a quien se atreve con su visionado, lejos de acabar como una mera rareza sin interés. Debido a su propuesta, Gritos en el pasillo (Juanjo Ramírez Mascaró, 2007) bien podría ser uno de esos filmes aptos tan solo para el paladar de cinéfagos pasados de rosca. Más bien todo lo contrario, esta historia protagonizada por frutos secos se ha convertido en un título de culto, o al menos en algo más que “esa película hecha con cacahuetes”, acercándose incluso a un tipo de espectador que huiría de verla.

Con motivo del décimo aniversario de la película, hemos hablado con su director, Juanjo Ramírez Mascaró, para que nos cuente qué ha sido de los cacahuetes una década después.

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Diez años después de su estreno, Gritos en el pasillo se ha convertido en una película de culto. ¿Has llegado a notar el aprecio del público?

Siempre he pensado que esa etiqueta de “peli de culto” le queda un poco grande, pero sí es cierto que seguimos encontrándonos año tras año con muchos simpatizantes de la peli, siempre cariñosísimos, incondicionales y entusiastas. Creo que todos los meses contactan conmigo personas desconocidas para hacerme llegar esas muestras de interés y afecto. A lo mejor podemos hablar de una peli de “mini-culto” o “culto de juguete”. Somos una peli minoritaria en lo que a cantidad de seguidores se refiere, pero en términos de calidad, se trata de seguidores de lujo.

En un Halloween, no sé si te acuerdas -porque tuve la indecencia de no invitarte-, organicé junto a una asociación cultural un pase de Gritos en el pasillo. En primera fila hubo un grupo de señoras con unas ganas tremendas de verla y que flipó, pero para bien, con lo que estaban viendo. ¿Pensabas que la película podría alcanzar a un público tan diferente o que terminaría siendo algo tan solo para “frikis”?

Lo cierto es que en su día subestimamos un poco al público “no friki”, pero conforme fuimos poniendo la película a prueba descubrimos que interesaba mucho a otros públicos inesperados. No sólo personas mayores, sino también niños y, yo qué sé, funcionarios de prisiones. Nos pasó como al tipo que inventó los neumáticos de los automóviles sin saber que estaba inventando también un columpio para los chimpancés. Con respecto al público “friki”, dicha etiqueta engloba a un puñado de gente tan heterogénea que despertó distintos tipos de reacciones, desde el admirador enfervorecido hasta el elitista que consideraba que Gritos era demasiado poco friki para él, pasando (claro está) por el “friki” al que la película sencillamente se la sudaba, como probablemente se la sude también el término “friki”.

En la mayoría de portales figura como un filme de animación, pero tengo la sensación de que, si bien hay una serie de elementos que hacen que puedan catalogarla en ese género, se trata en realidad de una película de terror con frutos secos realmente. ¿Qué puedes decir al respecto?

En su día se desató cierta polémica entre los aficionados al género de animación, e incluso entre los profesionales de ese sector. Algunos argumentaban que Gritos en el pasillo merecía el calificativo de animación, aunque una gran mayoría le negaban la pertenencia a tan selecto club. En su día debatí con críticos que sostenían que, para poder considerarla animación, los planos deberían estar animados frame a frame. Esas mismas personas sí aceptaban en su club las obras de animación Flash (que normalmente no se animan frame a frame, sino mediante keyframes) En ocasiones bromeo diciendo que Gritos en el pasillo sí está animada frame a frame. Lo que ocurre es que somos tan buenos y tan rápidos que ponemos la cámara a sacar 25 fotos por segundo y nosotros vamos moviendo los objetos del plano adaptándonos a esa velocidad.

Bromas aparte, imagino que gran parte del rechazo a considerar lo nuestro como animación se debe a que resulta molesto que unos chapuceros hagan algo menos laborioso que lo tuyo e intenten colgarle la misma etiqueta para venderlo. Es totalmente comprensible. Personalmente creo que nuestra peli está en tierra de nadie, en una frontera difusa en la que usamos técnicas de marioneta, pero sin poder beneficiarnos de las capacidades interpretativas y motrices de una marioneta al uso. Quizá lo más parecido a lo nuestro sea el guiñol, pero tampoco es del todo un guiñol. Hace siglos que dejó de preocuparme que nos consideren una cosa u otra. Es una peli, y punto.

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¿Por qué cacahuetes? ¿Hay algo simbólico, les tienes manía o fue pura casualidad?

Les cogí un poco de manía durante los más de cuatro años que tardamos en sacar el proyecto adelante. Creo que la elección del cacahuete (y los frutos secos en general) es uno de los elementos más genuinamente surrealistas de la peli, precisamente por eso: no hay un porqué concreto. Es una decisión que viene directamente del inconsciente, sin procesar, sin obedecer a razones definidas. Lo de encontrar un objeto inanimado y pequeñito (al principio no sabía cuál) al que insuflar vida al estilo doctor Frankenstein, mediante todos los recursos del audiovisual, sí era algo que estábamos buscando.

Mientras revisaba la película, no dejé de pensar en las dificultades que podrían surgir en el rodaje: tamaño de las maquetas, luz, los “marionetistas”, etc. No tuvo que ser un rodaje sencillo, ¿verdad?

Fue un rodaje complicadísimo por muchas razones. Algunas tienen que ver con esas cosas que comentas. El tamaño de los escenarios y personajes, por ejemplo. Implicaba problemas de foco en cada tiro de cámara e impedía que cupiesen demasiados personajes en un mismo término del plano (a veces los cacahuetes no podían acercarse más entre sí porque las manos que los manejaban chocaban la una con la otra antes que eso pudiera suceder) También nos comimos las dificultades comunes a todo proyecto below-cost que se precie: la falta de dinero y gente. Durante unas tres cuartas partes del rodaje estábamos Alby (el dire de foto) y yo solos en el set. Además, en aquel entonces no estaba tan de moda hacer pelis sin presupuesto, ni las máquinas disponibles para ello en cualquier casa eran tan potentes como las actuales.

Uno de los aspectos más llamativos es el diseño artístico. ¿Os llevó mucho tiempo preparar todos los cacahuetes, el manicomio, los dibujos…?

Llevó bastante más tiempo preparar el arte que rodar la película. Si mal no recuerdo, tardamos más de año y medio en terminarlo todo. Teníamos a un director artístico magnífico, Raúl López Serrano, pero no podíamos permitirnos mantenerle en Fuerteventura más de un mes o dos. Durante ese periodo, Raúl nos dejó hechos los elementos más vistosos y complicados. Luego nosotros mismos nos convertimos en los ayudantes de arte de Raúl: seguimos diseñando y construyendo cosas bajo sus directrices durante otro año y pico. Mientras tanto, él y Modesto Berbel (que dibujó los personajes cacahuetes) iban elaborando más material a distancia (desde la Península) que nos hacían llegar por correo, o que traíamos a la isla aprovechando viajes. Los dibujos de las paredes los hice yo mismo porque en aquel entonces no conocía a mucha más gente a la que liar en una locura semejante, y el propio Alby (director de fotografía y productor asociado) se ocupó también de algunos detalles como portadas de discos en miniatura, perros-nuez, etc. También contamos en el arte con la esporádica pero inestimable ayuda de Enrique Esturillo.

Celador

¿Hay alguna anécdota o curiosidad sobre Gritos en el pasillo que la humanidad desconozca y que quieras revelarnos ahora?

Podría revelar muchísimas. Intentaré acordarme de unas pocas:

– Creo que en los brutos de rodaje hay escenas pornográficas de cacahuetes fornicando y practicando felaciones. ¡Qué cojones! Estoy seguro de que las hay. Años después, en el videoclip que hicimos para Bambikina, los cacahuetes sí que salen follando en el montaje final.

– Durante el rodaje nos sentíamos influenciados además de por muchas otras cosas por el recuerdo de aquellas pelis antiguas de Roger Corman basadas en relatos de Allan Poe. Pues bien, las mismas instituciones que nos apoyaron durante el rodaje de la peli trajeron en aquellos días un ciclo de esas pelis de Corman restauradas. Pudimos verlas en cine y nos emocionó comprobar que, sin jugar en la misma liga que el maestro, sí nos sentíamos jugando al mismo juego.

– El edificio en el que el Cabildo de Fuerteventura nos habilitó una sala para que pudiésemos preparar y rodar la película no era un edificio cualquiera. Antes de ser lo que es ahora, ese local fue el cine al que íbamos a ver las películas cuando éramos niños.

¿No ha pasado por tu mente la idea de realizar una secuela?

Hace años escribí una delirante secuela de Gritos en el pasillo. Se titula Guardería de medianoche. Como di por hecho que nunca me decidiría a rodarla, se puede descargar gratis aquí. Esta segunda parte arranca después de lo que se cuenta en el epílogo/final alternativo que añadimos en el DVD de Gritos en el pasillo, un falso documental que relataba cómo el prota de la peli acababa enloqueciendo, comprando el MANÍcomio y convirtiéndolo en una guardería en la que acoger a niños huérfanos. Hace un tiempo, un jovencísimo cineasta llamado Víctor Massip contactó conmigo y me pidió permiso para rodarlo con actores de carne y hueso. Le di mi bendición. No sé en qué estado se encuentra esa iniciativa ahora mismo.

Si ahora mismo alguien se enterase de la existencia de la película, ¿dónde y cómo podría verla? ¿Hay pendiente alguna reedición o edición especial en formato DVD/Blu-ray?

Actualmente creo que no se puede encontrar la película por ninguna vía legal y creo que tampoco es fácil conseguirla ilegalmente. En los tiempos de Megaupload sí era sencillísima de hallar por vías ilícitas. No hay mes que no me escriba alguien preguntándome dónde puede conseguir la película y me entristece no poder responderle nada útil. Si bien es cierto que todos los años nos llaman para volver a proyectarla aquí y allá, en distintos festivales y eventos, tanto dentro como fuera de nuestras fronteras, también es cierto que el DVD está descatalogado y la película no está disponible en streaming, que yo sepa. Me encantaría que eso cambiase, pero soy un desastre en cuestiones de producción, etc. Ahora mismo no sé qué partes de los derechos de explotación nos pertenecen a nosotros, cuáles están cedidas a otras personas o entidades, etc. A veces me gustaría que alguien la volviese a colgar gratis en internet para que al menos todo aquél que quisiese disfrutar de ella pudiese hacerlo, pero no digáis que os lo he dicho yo.

¿Qué sucedió con Zombie Western?

Ojalá hubiese una respuesta rápida y sencilla a esa pregunta. No salió adelante por diversos motivos. Problemas de coproducción, principalmente. El equipo español y el equipo danés teníamos distintos enfoques sobre qué clase de historia queríamos contar y cómo queríamos contarla. Hasta donde yo sé, creo que también había desavenencias aún más peliagudas entre los productores daneses y los productores españoles. Fue una pena, porque el proyecto era atractivo como pocos. Surgieron ideas maravillosas allí, tanto en tierras del Quijote, como en tierras vikingas, pero la cosa llegó a un punto en que el proyecto se convirtió en lo peor de una peli de encargo pero sin los beneficios y motivaciones que animarían a alguien a ceder a sus impulsos artísticos y ponerse el chip “de encargo”.

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Después de los cacahuetes, volviste a la dirección con uno de los episodios del largometraje colectivo Pixel Theory. ¿Qué tal fue la experiencia?

Fue una experiencia maravillosa y horrible. Lo mejor fue lo arropadísimo que me sentí con el equipo técnico y artístico. No tendré habilidad para otras cosas, pero para elegir a gente buena y talentosa creo que siempre he tenido mano. Salí contentísimo del rodaje, pero luego siempre me sucede lo mismo: me desinflo durante la larguísima y tediosa postproducción y, una vez visto el resultado final, me pesan más los errores que he cometido que los aciertos.

¿No has pensado en volver a dirigir?

Tengo comprobado que tardo aproximadamente tres años en olvidarme de que odio rodar. Teniendo en cuenta que mi último escarceo como director fue el año pasado, a lo mejor dentro de un par de años me dejo engañar otra vez, como un gilipollas.

En lo que no cesas es en tu labor como guionista, ya sean largometrajes –(César del Álamo, 2009), Deus Ex Machina (Fernando Osuna Mascaró, 2016)-, televisión –José Mota presenta (2016)- e incluso webseries –Obi (Norberto Ramos del Val, 2011)-. ¿Es más duro ser guionista que director de una película protagonizada por frutos secos?

El guion de Gritos en el Pasillo no fue duro en absoluto. Lo escribí en un fin de semana y tiempo después invertí otro fin de semana en añadirle algunas escenas. Tal vez si me hubiese esforzado más con el guion de Gritos en el Pasillo, ahora hablaría con menos vergüenza del guion de Gritos en el Pasillo. En mi descargo añadiré que fue mi primer guion de largometraje. Sí tengo claro que me gusta más escribir que dirigir. Supongo que por ello he orientado mi carrera más bien hacia la escritura (¡qué pretencioso suena eso de “mi carrera”!) La mayor parte del tiempo y la energía me la roban los guiones para televisión, aunque nunca he parado de escribir largometrajes, ya sea por encargo o por iniciativa propia. Ahora tardo en escribirlos más que el de Gritos, y quiero pensar que me salen mejor.

Novelas

Aparte de colaborar en el conocido portal Bloguionistas, también escribes novela. Llevas ya tres publicadas –La mierda (2013), La emperatriz de los insectos (2013) o Los vientos que te nombran (2015)- y hace poco anunciaste una nueva: El hipopótamo mecánico. ¿Qué cuentas en esta última? ¿Hay mucha similitud entre tu cine y tu literatura?

En literatura me siento más cómodo que en guion, quizá porque fui antes cuentista y novelista que guionista y me impongo menos limitaciones. Imagino que habrá ciertas similitudes entre una faceta y otra, pero no seré yo la persona más adecuada para detectarlas en mí. Sí creo que mis novelas se benefician de mis deformaciones profesionales de guionista (buscar recursos visuales, no descuidar la estructura, no abusar de la bendita paciencia del público), aunque también intento que en cada una de ellas haya cosas que se puedan contar en un libro, pero no en una peli. O que en una peli sean especialmente difíciles de contar, ya sea por cuestiones de presupuesto, por cuestiones de lenguaje narrativo, etc. No digo que todas las novelas estén obligadas a aprovechar sus recursos más propios, pero a mí desde luego me parece interesante. Del mismo modo en que da pena no aprovechar el lenguaje cinematográfico para contar las cosas en imágenes, también da penita desaprovechar la capacidad que tiene la prosa literaria de ahondar en ciertas emociones, reflexiones, tirabuzones temporales, etc. Por último, creo que la diferencia sustancial entre mis guiones y mis novelas radica en que cuando escribo libros me permito ser “más yo”. Cuento cosas más mías y quiero pensar que de maneras más propias. Aunque, una vez más, no soy yo quien para juzgar eso.

Con respecto a El hipopótamo mecánico, podríamos definirla como la novela infantil-juvenil que todo padre debería prohibir a sus hijos. Es género fantástico con vocación de pervertirlo todo, usando los resortes esenciales de ese tipo de obras para contar cosas muy retorcidas, con mucho humor negro y ambigüedades morales. Uno de mis referentes principales a la hora de escribirla fue Roald Dahl, por supuesto. Durante el proceso se me fueron colando otros de manera un poco más inconsciente, como el William Goldman de La princesa prometida, el cine de Miyazaki, o el absurdo del autoestopista galáctico de Douglas Addams.

¿Algo más que quieras añadir?

No se me ocurre mucho más que añadir, porque creo que la entrevista ha sido completísima y ya he abusado bastante de la paciencia del lector (cosa que, como comentaba en la pregunta anterior, intento evitar) ¡Muchísimas gracias, Rubén!

Rubén Íñiguez Pérez

Published in: on noviembre 17, 2017 at 6:18 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Lex Ortega, ideólogo del proyecto “México bárbaro”

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Coincidiendo con la moda que por aquellos momentos se vivía por los films corales de episodios, representada por las franquicias ABCs of Death o V/H/S, el pasado 2014 veía la luz México bárbaro. Con la reinterpretación de los mitos y leyendas del folclore autóctono como principal hilo conductor, el film ofrecía un inmejorable escaparate con el que tomar el pulso al presente y futuro del cine fantástico mexicano, al estar compuesto por ocho segmentos correspondientes a otros tantos jóvenes cineastas, en su mayoría pendientes de dar el salto al formato largo. Tan atractivo planteamiento ayudó a que México bárbaro fuera acogida con un gran entusiasmo en los muchos festivales especializados en los que fue seleccionado, consiguiendo además ser distribuido comercialmente en los principales mercados internacionales. Tres años más tarde, la propuesta regresa con una segunda entrega que renueva en forma y fondo la propuesta de su predecesora, merced a la remozada nómina de realizadores convocados que permite ampliar la visión sobre el talento existente actualmente dentro del cine fantástico del país azteca. Aprovechando su presencia en el pasado Festival de Sitges, donde México bárbaro II compitió dentro de la sección “Midnight X-Treme”, tuvimos la oportunidad de charlar con Lex Ortega, creador y principal impulsor del proyecto, además de partícipe en sus dos entregas en calidad de director.

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¿Cómo te surge la idea para el proyecto de México bárbaro?

Principalmente, México bárbaro surge por la necesidad de expandir nuestro trabajo. En el momento en el que se me vino a la mente hacer esta antología me había encontrado en muchos festivales con los directores que posteriormente participarían en la película presentando sus trabajos, en la mayoría de los casos cortos. Entonces era obvio que, en lugar de estar luchando cada uno por nuestro lado, era mejor que uniéramos fuerzas e hiciéramos algo más sólido que incluso se pudiera comercializar, ya que todos sabemos que el corto es casi imposible que se comercialice, cuando, sin embargo, una antología sí tiene esa posibilidad. De ahí surgió la idea de convocar a los directores participantes, a los que conocía por su trabajo y admiraba por ello. Esa fue un poco la forma de seleccionarlos.

La idea implícita era también dar a conocer esa nueva generación de cineastas mexicanos dedicados al cine…

Desde luego. Estoy muy convencido de que el talento existe, pero no se nos han dado las piezas para poder armar un largometraje. Sin embargo, eso no quiere decir que no lo podamos hacer. Por el contrario; estamos listos para hacerlo. Por lo que sí, definitivamente, uno de los propósitos de México bárbaro es exponerle al mundo la capacidad y el talento que existe en México.

La primera entrega de México bárbaro fue muy bien acogida internacionalmente. ¿Cómo la recibieron en vuestro país?

Cierto que tuvo una buena aceptación en el extranjero. Incluso en cada país la recepción fue diferente. Centrándonos en el ámbito latinoamericano, fueron diferentes las reacciones que tuvo el público en España, a las que tuvieron en Argentina o Brasil, pese a tratarse de un público con un legado cultural similar. La gente empatizaba con diferentes momentos de los segmentos.

En cuanto a México en el tema, digamos, de industria, a mí me viene a la mente la frase de que “nadie es profeta en su tierra”. Tuvo justo como lo mencionas muy buena acogida en festivales internacionales, ventas internacionales a países como Estados Unidos, en Japón, en China, en Canadá, recientemente en España… Sin embargo, México bárbaro no existe en México. Existe, porque la empresa norteamericana que la compró, Dark Sky, la vendió a su vez a Netflix para toda América, y gracias a ello ha podido verse en México. Pero si no llega a ser por eso no existiría. Obviamente, intentamos salir a salas, incluso con pocas copias destinadas a cinetecas, pero nada cuajó. Es una pena, ya que no pudimos demostrar el talento que existe en el país dentro del género fantástico. Al menos desde un punto de vista comercial, ya que sí participó en varios festivales en México, y fue como llegó a mucha gente.

¿Qué repercusión tuvo la realización de esta primera entrega de México bárbaro en la carrera de los directores participantes? Lo digo porque tú, por ejemplo, rodaste casi a continuación tu primer largo…

Sí. Creo que es una muy buena plataforma para los directores y ha sido muy motivador para todos nosotros, ya que nos ha permitido ver cómo a través del trabajo en equipo hemos conseguido cosas que habrían sido muy difíciles de lograr individualmente. Pero también depende de uno, de que siga trabajando y siga creando y filmando. En el momento en el que rodamos ese primer México bárbaro los únicos que tenían un largo eran Ulises Guzmán, Jorge Michel Grau y estaba estrenando su primera película en aquellas fechas Isaac Ezban. El resto aún no habíamos dado el salto. Y en este tiempo Gigi Saúl Guerrero, que es mexicana, aunque vive en Canadá, acaba de filmar una serie para Warner, yo hice Atroz y Edgar Nito acaba de filmar su primera peli, Guachicalero. Así que pude decirse que sí, que México bárbaro nos ha demostrado que se podía llegar y conseguir lo que buscábamos.

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¿Qué te lleva a poner en marcha esta segunda entrega de México bárbaro?

Pues justo el conocer más directores y, a través de ellos, seguir dando a conocer todo el talento que hay en el cine de género de terror mexicano. He tratado con los directores invitados que fuera gente que conociera el género. No especificábamos que cada quien se encargara de un subgénero distinto. No era tan estricto. Pero el hecho de que conocieran el género nos permitía que pudieran aportar cierta diversidad a la antología.

Como ya has adelantado, la lista de directores invitados se ha renovado con respecto a la primera entrega. ¿Qué criterios has seguido a la hora de seleccionarlos?

El criterio fue el mismo que en la primera parte. Que me gustara su trabajo y que hubieran hecho cosas de terror. Es prácticamente la misma fórmula, con la salvedad de que esta vez somos nueve directores, aunque siguen siendo ocho segmentos, ya que uno de ellos está codirigido. El único que repito soy yo, y eso que en un primer momento no sabía si nada más producir la película, hasta que me llegó a la mente la historia que he acabado contando y, como decimos en México, “es mi perro y yo lo baño”.

De nuevo el hilo conductor vuelve a ser los mitos del folclore mexicano. ¿Cómo hacéis el reparto de qué mito va a abordar cada uno?

Dado que ya existía el precedente de la primera parte, partimos de la premisa de no rehacer nada que ya se hubiera tocado en ella. En cualquier caso, la verdad es que son muchas las leyendas que existen en mi país, además de tradiciones, como puede ser el caso de Fernando Urdipalleta, que tira más por este lado, inspirándose en cómo se hacía el platillo de pozole en el México de los aztecas, aunque en un ambiente contemporáneo. Así que cada vez que uno comunicaba cuál era la leyenda sobre la que iba a rodar el resto que aún no se habían decidido la eliminaba de su lista, para evitar caer en la repetición. Sin embargo, como cada cabeza es un mundo, probablemente de haberse dado esta repetición no habrían salido dos segmentos iguales.

En la primera parte los directores participantes os autofinanciasteis vuestros respectivos cortos, lo que provocó que existiera una diferencia entre los medios disfrutados por unos y otros. ¿En esta segunda entrega habéis repetido la misma fórmula o, por el contrario, habéis optado por una producción normalizada?

En el tema de la financiación volvimos a utilizar la misma fórmula, si bien todos buscamos conseguir un estándar. Entre todos lo financiamos, o buscamos cómo financiarlos por otros medios, incluso con ayudas del gobierno, como es el caso de Abraham Sánchez, que es de Tijuana y contó con la ayuda del estado de Baja California. Es un arma de doble filo, porque, lógicamente, hace que existan diferencias entre unos y otros capítulos, pero es algo que irremediablemente sucede en todas las antologías, tengan o no los mismos medios. Tenemos el caso de The ABCs of Death, que contaban con el mismo budget, pero aun así había diferencias. No obstante, en esta segunda entrega teníamos un listón fijado por la anterior película que nos obligaba a que lo que hiciéramos no tuviera unos medios inferiores a los que se habían visto en aquella. No podíamos ir para atrás, por así decirlo. Obviamente, esta fórmula también te puede jugar en contra porque no puedes hacer todo lo que te gustaría, y te tienes que limitar a rodajes o sesiones mucho más cansadas, con mucho tiempo de filmación.

Teniendo la experiencia previa de la primera película, ¿marcasteis alguna pauta que seguir a la hora de plasmar la violencia, o los modos narrativos, para evitar problemas que os hubierais podido encontrar entonces?

No. Fíjate que uno de las reglas que convenimos es que no hubiera ningún tipo de censura, y mucho menos en la parte creativa. Nadie fue limitado, salvo en el tema que te comentaba antes de no repetir las leyendas utilizadas, o ciertas especificaciones técnicas del modo en el que se debían de presentar los segmentos. Más allá de eso no hubo ninguna restricción.

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¿Qué me puedes contar del segmento que tú diriges, Exodoncia?

Mi segmento surgió a raíz de haber visto un cortometraje que se titula Sedienta, que es también de un chico mexicano. Me gustó mucho su interpretación del hada de los dientes, hablé con él, y le dije que me gustaría mucho escribir mi segmento para México bárbaro II partiendo de su corto. Lo que ocurre es que, mientras que en el norte del país tienen al hada de los dientes, en el centro esta figura es sustituida por el ratón, por lo que hice un híbrido entre el hada y el ratón, lo cual me resultó muy interesante, ya que el crear un personaje así de fantasioso era algo que no había hecho hasta ahora. Sin embargo, esto no quita para que en el segmento hable de las temáticas sociales que siempre me gusta tocar. En este caso es el descontento que arrastramos, a pesar de todo lo que tenemos. Nunca nos parece suficiente con lo que tenemos, y siempre queremos más. En el corto lo enfoco en temas de adicción de drogas y demás, pero va un poco por ahí.

Ya que lo comentas, en la primera parte había un claro componente social subyacente en todos los segmentos. ¿Es algo buscado o surge de una forma natural de cada uno de vosotros?

No fue algo acordado. Cada autor lo ha metido porque ha querido. A mí personalmente me gusta que, independientemente de que la historia sea de fantasía, de repente toque estas fibras sociales. Como dice Guillermo del Toro, el cine tiene que ser de denuncia, y sobre todo el cine fantástico. Y muchos de los directores que participamos, tanto en la primera película como en esta, hemos coincidido en estas palabras.

Junto a México bárbaro II en esta edición del Festival de Sitges hemos podido ver al menos otras dos películas mexicanas de temática fantástica, como es el caso de El habitante o Belzebuth. ¿Cuál es la situación real que atraviesa el cine fantástico mexicano en este momento?

Sigue habiendo mucha producción. De hecho, el año pasado se superaron las cifras de producción de anteriores ejercicios, no solo de cine de terror y fantástico, sino que en general se está produciendo más. El problema que tenemos es más de distribución. Ahora con Netflix parece que la cosa poco a poco se está arreglando y tenemos una ventana a través de la que dar a conocer nuestras películas a todo el mundo. Pero sin embargo sigue existiendo el tema del idioma. Para un agente resulta más complicado hacer una venta internacional de una película rodada en castellano que de una en inglés.

Sin embargo, eso no deja de ser paradójico, dado el enorme mercado existente en los países latinoamericanos que compartimos el mismo lenguaje y una cultura más o menos similar…

Sí, es raro pero sucede. También está que tanto Latinoamérica como España no son mercados principales que los agentes quieran atacar, como sí lo es Estados Unidos y el resto del mundo anglosajón. Ello está llevando a que muchas películas se comiencen a rodar en inglés o, como puede ser el caso de Belzebuth, mezclando el inglés y el castellano e incorporando además a sus repartos actores norteamericanos. Es algo que tiene también que ver con la cultura de los espectadores. Nosotros como fans del terror no tenemos problemas en leer subtítulos, pero hay mucha gente que esto le molesta mucho y es incapaz de ver una película si tiene que estar leyendo los subtítulos.

Pues esto es todo por mi parte. Solo queda agradecerte tu disponibilidad, si no tienes nada que añadir…

Nada más comentar algo que espero que los espectadores perciban cuando vean México bárbaro II. A lo largo de la película hay una serie de elementos que se interconectan entre los segmentos. Por poner un ejemplo, en mi segmento se puede ver un cuadro que remite al que dirige Michelle Garza. Son detalles que no pasa nada si no los pescas, pero para quien los perciba pienso que les dará un atractivo más al visionado. Además nos viene muy bien para aquellos que piensan que la película es una recopilación de cortos ya existentes. Nada de eso. Se hicieron expresamente para la antología y con esto podemos demostrarlo.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on noviembre 14, 2017 at 6:32 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Gary Sherman sobre su película “Death Line”

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Aunque quizás su figura no sea muy popular entre los aficionados al género, no hay duda de la importancia que el nombre de Gary Sherman goza dentro del cine fantástico y de terror de los setenta y los ochenta. Lo más curioso del caso es que esta relevancia se sustenta, básicamente, en la aportación que harían al género sus dos primeros films: Death Line [vd: La línea de la muerte; dvd: Sub-humanos, 1972] y Muertos y enterrados (Dead and Buried, 1981). Ambas películas formarían parte de la programación de la pasada edición del Festival de Sitges, coincidiendo con la presencia en la localidad barcelonesa de Gary Sherman, quien formaría parte del jurado de Oficial Fantástic, la sección principal del certamen.

Mientras que a estas alturas huelga hacer presentaciones de Muertos y enterrados, convertido en un film de culto desde prácticamente su aparición, Death Line en cambio ha permanecido semi-olvidado desde su estreno, hace ahora justamente cuarenta y cinco años, no siendo reivindicado hasta hace relativamente poco tiempo, a lo que no ha sido ajeno el entusiasmo que sobre sus bondades han demostrado en repetidas ocasiones cineastas de la talla de Guillermo del Toro, a la sazón padrino de este cincuenta aniversario del Festival de Sitges.

Durante su estancia en tierras catalanas, mantuvimos la siguiente conversación con Gary Sherman acerca de su ópera prima, la cual realizamos compañía de Àlex Aguilera de “Cinearchivo” y de Ferran Ballesta del blog “La zona muerta”.

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La premisa de Death Line es la existencia de un clan endogámico de caníbales que sobrevive en los túneles abandonados del metro londinense. ¿Quisiste reflejar con ello ese submundo desconocido, o la degeneración de una sociedad que esconde sus miserias?

Ya desde pequeño me ha fascinado el submundo. Siendo muy joven, cuando me interesaba la música, una de las primeras canciones que escribí trataba sobre un accidente en una mina de carbón. No sé por qué, ya que tampoco conocía el tema. Cuando me mudé por primera vez a Londres cogía mucho el metro, que utilizaba un sistema mucho más antiguo y complejo que el de Chicago, que es el lugar donde vivía anteriormente. Me interesé mucho por cómo se construyó el metro y las personas que murieron cuando se empezó a hacer. Eso me impactó. Para mí era una alegoría de cómo funciona la sociedad; la clase alta coge a las personas que considera que están por debajo de ella y les dicen qué tienen que hacer, los convierten en soldados y los llevan a la guerra o a excavar minas. Me interesa la política en mis películas. Había escrito guiones en esa línea, pero nunca conseguía llevarlos a la pantalla porque eran demasiados políticos y trataban temas demasiado trillados. Entonces, alguien me sugirió que lo escribiera como cine de terror y así la gente no se daría cuenta del trasfondo político. De ahí que toda mi fascinación por el submundo y la gente que está debajo, menos privilegiada, sirvió como origen para la idea de la película.

Como parte de la producción, nos introdujimos en los túneles y, efectivamente, había gente viviendo allí. Eso reforzaba la idea de que la sociedad hacía que ciertas personas vivieran en el subsuelo. Había vagabundos que buscaban refugio en esos túneles abandonados. Era horrible, estaban mojados, sucios y conviviendo con ratas, pero vivían allí abajo, no tenían otro sitio donde ir. Eso nos abrió los ojos. Una de las cosas positivas de hacer Death Line fue que nos permitió poder recolocar a muchas de esas personas y ayudarles a encontrar un lugar alternativo donde vivir.

En la película hay un caníbal que resulta aterrador, pero al mismo tiempo es un personaje trágico e inocente. ¿La gente en teoría mala en realidad es víctima del sistema capitalista?

Creo que hasta cierto punto hay víctimas de la sociedad que luego hacen cosas terribles, sean de por sí malvadas o no. Que hacen cosas terribles para vivir. El personaje en Death Line no sabe qué es malvad; en su interior no se ve como alguien malo, solo trata de sobrevivir. Es la sociedad la que le ha forzado a esta situación. Y sí, existen ejemplos así en la vida real, lo cual no lo justifica. Algunas personas toman la decisión consciente de ser malos, aunque no es el caso del personaje de Death Line. Él no tenía otra opción y es por eso que es tan compasivo. Espero que la gente se dé cuenta de eso: él no eligió ser un monstruo, no tenía elección, se convirtió en un depredador salvaje porque era el único modo en el que podía sobrevivir. Yo creo que en la sociedad la gente sí tiene elecciones, pero también que la sociedad arrincona a los demás y, si arrinconas a una persona, ésta va a luchar. Yo he investigado y escrito sobre el mal, la sociedad y en lo que se puede convertir la gente. No justifica lo que pueden llegar a hacer, pero sí lo explica.

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William Lustig y Gary Sherman durante el encuentro con el público que tuvo durante el pase de “Death Line” en Sitges 2017,

Antes de rodar Death Line habías trabajado en el mundo de la publicidad. Y lo cierto es que, viendo la película, puede percibirse una crítica hacía la publicidad, patente en el protagonismo que se da en las escenas ambientadas en el metro a los carteles publicitarios que cuelgan de las paredes o, incluso, con la única frase que sabe vocalizar el caníbal y que repite numerosas veces: “cierren las puertas”. ¿Era su intención?

Death Line es una crítica a la sociedad en general y de cómo se sustenta sobre un sistema de clases: están las clases dominantes y luego están los desatendidos. El protagonista es una representación de esos desatendidos y todo lo demás representa a las clases altas y la manipulación de la sociedad. Pero no sé si realmente tuve en cuenta el tema de la publicidad.

Al hilo de esto tengo una divertida anécdota. Mi madre es inglesa, y tengo familia y allí, el primo de mi madre se llamaba Frank Kaplan, Sir Frank Kaplan ya que fue nombrado caballero por la reina porque inventó el para el sistema de movimiento “Centurion Tank”[1]. Un día, durante una cena, me dijo: “¿Cómo puedes vivir contigo mismo?” Esto fue antes de que yo hiciera películas, cuando todavía hacía publicidad. Me dijo “Te ganas la vida engañando a la gente”. Entonces le miré y le respondí: “Cómo me puedes decir eso, cuando tú te ganas la vida matando a gente?”. No podía creérmelo, él creía que fabricar armas era mejor que hacer publicidad (risas). La publicidad en la industria es una extensión del resto de la sociedad. Mi pensamiento es que lo importante son siempre las personas, y todas las personas son personas, no importa si están arriba o abajo, las personas son siempre personas y deben ser tratadas como tal. Para mi esa es la esencia de Death Line, y quizá también la esencia de mi vida.

En Death Line se dan cita detalles que parecen preludiar la llegada del American Gothic norteamericano. Incluso hay elementos iconográficos de la guarida del caníbal que recuerdan a obras como Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977) o La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974). ¿Puede decirse que su película fue algún modo precursora de ese movimiento?

Eso espero (risas), pero no era mi intención influir con las películas que he hecho. Tengo que reconocer que cuando conocí a Wes Craven o a Tobe Hooper nunca discutí sobre mi influencia en ellos. Hubiese sido muy ególatra por mi parte siquiera preguntar. En cambio, Guillermo del Toro escribió un artículo en la revista Sight & Sound[2] sobre cómo Death Line cambió su vida cuando la vio de pequeño y fue una de las cosas que le hizo querer ser director. He dicho en muchas ocasiones que si lo único que he conseguido en mi carrera es lograr que Guillermo del Toro se convirtiese en director de cine, entonces he dado al mundo todo lo que podía darle. No podría estar más orgulloso de que Guillermo del Toro diga que ver mi película fue el motivo de que se interesara en hacer películas. Es un genio, como ha demostrado en El espinazo del diablo (2001), Cronos (Cronos, 1993) o El laberinto del fauno (2006), que es una obra maestra. Me muero de ganas de ver La forma del agua (The Shape of Water, 2017) esta noche y verle a él. Nuestras vidas van en distintas direcciones, pero cuando nos encontramos nos damos muchos abrazos. Es increíble. Si lo único que mis películas han hecho es influir a Guillermo o si hay gente que quiere copiar mis películas, yo estoy encantado. Yo solo hacía mis películas por el hecho de hacerlas y decir lo que quería decir.

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Gary Sherman y Robert Englund presentando la proyección de “Muertos y enterrados” en Brigadoon.

Para su estreno en los Estados Unidos, Death Line fue remontada y rebautizada con el título de Raw Meat. Según tengo entendido, esta versión norteamericana no es de su agrado, ya que cambiaron la película por completo…

No hay justificación posible para hacer con Death Line lo que hicieron. Me hizo no querer volver a hacer otra película. Tardé ocho o nueve años en hacer mi siguiente película, Muertos y enterrados. Si no fuera por su productor, Ronald Shusett, no hubiese hecho otra película. Lo que pasó con Death Line y cómo se convirtió en Raw MeatRaw Meat simplemente no es mi película, no tiene nada que ver con Gary Sherman. Raw Meat es una versión bastarda de Death Line, en la que cortaron planos, secuencias e incluso doblaron a Donald Pleaseance, porque creían que su acento no se entendería entre el público norteamericano; pensaban que no se entendería su humor.

El que mejor definió lo que hicieron fue el crítico estadounidense Robin Wood en un artículo para The Village Voice[3] que tituló “Butchered. Turning Death Line into Raw Meat”[4] en el que decía: “No vayáis a ver Raw Meat, Raw Meat no es Death Line. Death Line es una película importante y Raw Meat es una mierda”. La verdad es que me destrozó ver que la gente tenía tan poco respeto por el trabajo de otro… Al distribuidor, Samuel Z. Arkoff de AIP, le odiaré hasta el día en que muera por lo que hizo con mi película. Y bueno, aquí estamos, han tenido que pasar cuarenta y cinco años para que el público norteamericano pueda tener la oportunidad de ver Death Line por primera vez en su versión original tal como se concibió, gracias a la reciente edición que ha comercializado Blue Underground. Y este montaje es también el que se va a ver aquí en Sitges, justo cuando se cumplen cuarenta y cinco años de su estreno en octubre de 1972.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amorouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

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[1] Nota del traductor: El carro de combate “Centurión” fue el principal tanque británico durante el período de posguerra y demostró tener un exitoso diseño en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Su éxito se debe principalmente a su grueso blindaje, su potencia de fuego, la adaptabilidad de su chasis a diversas tareas, y a sus numerosas actualizaciones. (Extraído de Wikipedia)

[2] N.d.t.: Sight & Sound es una revista mensual de cine publicada por el BFI (Instituto de Cine Británico).

[3] N.d.t. The Village Voice es un magacín semanal editado en formato web, que informa sobre noticias en la ciudad de Nueva York. Realiza artículos de investigación, análisis de eventos actuales y culturales, arte y música. Robin Wood, por su parte, fue uno de los críticos norteamericanos de mayor prestigio, con libros sobre Alfred Hitchcock o Howard Hawks, por ejemplo.

[4] N.d.t.: Butchered podría traducirse como “Carnicería” en el sentido de “destrozo” jugando con el doble sentido del título Raw Meat, que traducido significa “Carne Cruda”, y la carnicería hecha en la película. Así que la traducción literal del título del artículo podría ser “Carnicería: Convirtiendo la línea mortal en carne cruda”.

Entrevista Felipe M. Guerra, director de “FantastiCozzi”

Felipe M. Guerra en la tienda Profondo Rosso, en Italia, en 2009

En los últimos meses hemos asistido a cómo la figura de Luigi Cozzi recuperaba un inesperado protagonismo. Al estreno y posterior comercialización en formato DVD de Blood on Méliès’ Moon, su primer largometraje de ficción en más de treinta y cinco años, se le ha unido la aparición de FantastiCozzi, un  documental en el que el veterano cineasta italiano repasa de viva voz lo que ha dado de sí su trayectoria desde sus comienzos hasta su inesperada reentré con la mencionada Blood on Méliès’ Moon.

Gracias a las ventajas que nos ofrecen las nuevas tecnologías, contactamos con el director de FantastiCozzi, el brasileño Felipe M. Guerra, quien muy amablemente nos respondió vía e-mail al siguiente cuestionario, en el que abordamos diferentes pormenores de este trabajo que, por derecho propio, se erige en el buque insignia del proceso de reivindicación de la que poco a poco viene siendo objeto la figura de Cozzi, sin duda uno de los cineastas más peculiares e interesantes del cine de género italiano durante las décadas de los setenta y ochenta.

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Diriges, escribes y produces cortos desde 1996. ¿Qué te lleva a realizar un documental sobre Luigi Cozzi?

Formo parte de una generación autodidacta de realizadores cuya infancia y adolescencia transcurrió durante la era del VHS; los videoclubs fueron nuestras facultades de cine, por así decirlo. Y entre los profesores que me alfabetizaron en el lenguaje cinematográfico estaban todos estos directores italianos maravillosos como Argento, Fulci, Bava, Lenzi, Deodato, Leone, Corbucci y, por supuesto, Luigi Cozzi. A diferencia de otros colegas del período, Cozzi parecía no tomarse tan en serio a sí mismo. Sus películas son muy divertidas y conscientes de sus limitaciones; nunca intentan ser más de lo que podrían o deberían ser, que creo que es algo de lo que muchos directores italianos de la misma época siempre pecaron.

Tuve la confirmación de esta sensación cuando conocí a Luigi personalmente, durante un viaje a Italia en 2009, y descubrí que él es así en la vida real; un sujeto bonachón, con un sentido del humor bastante peculiar, que no tiene ningún problema en reírse de sí mismo o incluso de su propia obra. Además, Cozzi no es para nada egocéntrico. En lugar de hablar solo de él mismo y de sus propias películas, como otros realizadores hacen, él habla sobre todo y sobre todos, lo que hace que una conversación de bar con Luigi equivalga a una clase sobre los bastidores del cine fantástico italiano de los años setenta y ochenta. La prueba de ello es que suele ser invitado a hablar en featurettes de DVDs y Blu-rays de películas que no fueron hechas por él, gracias a la capacidad que tiene que hablar de ese período.

Luigi siempre tuvo un sueño, que no era otro que hacer películas de ciencia ficción, y creyó firmemente en él, de modo que incluso cuando estaba obligado a hacer comedias eróticas para pagar las cuentas, él intentaba incluir elementos de ciencia ficción en lo que estaba haciendo, porque eso era lo que realmente le interesaba. Por todo esto pensé que sería cuanto menos divertido contar la trayectoria de Cozzi, la de de un joven fascinado por la ciencia ficción en un país, Italia, que no daba la más mínima oportunidad al género, hasta su consagración como cineasta contratado para hacer prácticamente todos los géneros, y con amigos muy influyentes en el medio artístico, como puede ser el caso de Dario Argento.

La oportunidad de grabar el documental surgió en 2010, cuando invitamos a Luigi a una retrospectiva sobre su obra que incluimos dentro de la programación del Fantaspoa, que es un festival de cine fantástico realizado en el sur de Brasil. Yo fui comisario de la muestra y exhibimos un cortometraje francés llamado Le tunnel sur le monde, dirigido por Daniel Gouyette en 2004, para presentar a Luigi al público brasileño, ya que él no hacía películas desde los años ochenta y mucha gente no le recordaba. Al percibir que este cortometraje no cubría toda la carrera de Cozzi, y que además era demasiado frío y distante con su entrevistado, resolvimos proponer a Luigi la realización de un documental definitivo, donde él pudiera hablar libremente sobre toda su trayectoria. Yo ya conocía varias de las historias que cuenta en la película y sabía que tenía potencial para ser un documental muy divertido. Y así nació FantastiCozzi.

¿Cómo se tomó Cozzi la idea de que quisieras realizar un documental sobre su carrera cuando se la propusiste?

Si bien recuerdo la primera reacción de Luigi fue de sorpresa, y creo que no imaginaba que realmente fuéramos a hacer una película con el material, principalmente porque el proceso de edición fue muy largo. Aunque las entrevistas se hicieron en 2010, el documental no se estrenó hasta 2016, por lo que ni el propio Cozzi confiaba en que alguna vez fuera a lanzarse. A pesar de todo, fue un caballero y no le importó sentarse conmigo durante varias horas para recordar estas maravillosas historias sobre sus películas y sobre el cine italiano en general. Yo creo también que él se ha sentido honrado con el homenaje, ya que ha sido uno de los primeros directores italianos de su generación en tener un largometraje documental sobre su obra, algo de lo que muy pocos pueden presumir ahora mismo. Por otra parte, me gusta pensar que FantastiCozzi también puede ser visto como un documental sobre un director obstinado en hacer películas por encima de todas las dificultades que surgen en su camino.

Fantaspoa 2010 - a partir de la izquierda, el director Felipe, Luigi y los productores de FantastiCozzi João Pedro Fleck y Nicolas Tonsho

Fantaspoa 2010. De izda. a Dcha: el director Felipe, Luigi y los productores de “FantastiCozzi”, João Pedro Fleck y Nicolas Tonsho

FantastiCozzi recorre de forma cronológica la carrera del cineasta italiano película a película. ¿Por qué optaste por esta estructura?

Ocurrió por accidente. No había un guion inicial y las entrevistas con Cozzi fueron hechas fuera de orden; empezamos hablando sobre Star Crash, luego sobre Paganini Horror, después fuimos a sus inicios y así todo. En ese momento todavía no pensaba cómo lo iba a editar después. El material se quedó parado durante años porque me surgían otros proyectos y yo me dedicaba a ellos.

Entonces sucedió la gran coincidencia de que Luigi anunció su regreso al cine en el 2015, con la grabación de Blood on Méliès’ Moon, su primera película desde 1989. En ese momento resolví finalizar el documental porque ya tenía un comienzo, una mitad y un final bien definidos: empezaba mostrando cómo la pasión por la ciencia ficción llevó al joven Luigi a ser autor de relatos y reportajes sobre el género y luego director, cómo su amistad con Dario Argento lo presentó al mundo del cine, la ascensión y la caída (de Luigi y del cine italiano en general) y su regreso con una nueva película en pleno siglo XXI.

Originalmente pretendíamos cerrar el documental con la premiere de Blood on Méliès’ Moon en el Fantaspoa de 2016, porque Luigi volvería a Brasil y nosotros podríamos cerrar el círculo que se inició en este mismo festival en 2010. Pero las imágenes que grabamos en la premiere no casaban mucho con las primeras que tomamos, que habían sido grabadas en Mini-DV, por lo que tuvimos que abortar esta idea.

En el momento de la edición también me di cuenta de que no tenía un comienzo y un final para el documental, así que pedí que el propio Cozzi grabara algunas escenas mostrando su rutina en la tienda Profondo Rosso que administra en Roma, y ​​dando nuevos testimonios sobre su nueva película y su carrera como un todo. Creo que funcionó, pero si tuviera que hacerlo hoy creo que pensaría mejor en la estructura del documental desde el principio, porque FantastiCozzi acabó siendo construido en el montaje, día a día.

Dentro de este recorrido, dedicas una atención especial a Star Crash, choque de galaxias. ¿Se debe solo a su condición de film más emblemático de Cozzi, o también a un interés personal por tu parte?

Sí, me imagino que Star Crash es mi película preferida de Luigi, pero también merece un lugar especial en el documental por varios motivos. En primer lugar, por ser una copia italiana de Star Wars, que a su vez se ha convertido em un film emblemático para la cultura pop. Y después, y sobre todo, por lo que representa: el documental comienza con Luigi confesando que su gran sueño, desde niño, siempre había sido hacer una película de ciencia ficción, y Star Crash fue el único momento de su carrera en que tuvo todas las condiciones y una mínima libertad para hacer una legítima aventura de ciencia ficción como él quería, sin necesidad de transformarla en una historia de horror o aventuras siguiendo el dictado de los productores. Inclusive he de lamentar que Luigi nunca más pudiera volver a hacer algo parecido dentro del género por cuestiones del destino, ya que él ama mucho la película y se divirtió mucho haciéndola, y eso aparece en el film. La verdad es que en las entrevistas hablamos tanto sobre Star Crash que podría hacer un nuevo documental solo centrado en esta película, e incluso estoy considerando seriamente la idea.

Bastidores del rodaje de FantastiCozzi en Porto Alegre en 2010

Bastidores del rodaje de “FantastiCozzi” en Porto Alegre durante 2010.

Para realizar el documental grabaste una docena de horas de entrevistas. ¿Cómo fue el proceso de edición y qué aspectos primaste a la hora de dar forma a la narración?

Como expliqué antes, la estructura narrativa surgió durante la edición y opté por un orden cronológico porque había un inicio y un final bien definidos. A partir de ahí, fue cuestión de definir cuáles momentos de la carrera de Luigi había que privilegiar. Inicialmente, la parte dedicada a las dos películas de horror gore que hizo a finales de los años ochenta, Paganini Horror y The Black Cat, era mayor, pero me di cuenta de que ambos eran proyectos bastante impersonales por parte de Cozzi, quien los había hecho únicamente para seguir trabajando, pero con los que no tenía gran afinidad. Por eso reduje el tiempo de esa parte. En el sentido contrario, quería haber contado más sobre las aventuras televisivas de Luigi en la serie Turno di notte, puesto que dirigió algunos episodios completamente locos homenajeando el cine de género, pero el material era muy oscuro y yo no quería cortar el ritmo del documental dedicándole un espacio muy grande, porque habría sido en la parte final de la película, cuando el interés del espectador por lo general está pendiendo de un hilo. Entonces disminuimos esta parte también, incluso por tratarse de televisión y no de cine. Y casi suprimí totalmente la parte sobre Nosferatu en Venecia, pues tampoco es exclusivamente una película de Luigi, pero la historia era demasiado buena para ser cortada.

En resumidas cuentas, aunque tenga sus defectos, creo que FantastiCozzi ilustra bastante bien los momentos clave de la carrera del realizador, los cuales tuvieron el debido tiempo y espacio en el documental: el inicio, la asociación con Dario Argento, su única y auténtica película de ciencia ficción, su fase trabajando para la mítica Cannon Films y su decadencia junto con el cine italiano de género en general. Un amigo dijo que la parte sobre Dario Argento y la filmación de Cuatro moscas sobre terciopelo gris, que Cozzi escribió con Argento, era muy larga. Pero para mí parece obvio que si no fuera por esta película, y por la amistad con Dario, Luigi jamás habría llegado tan lejos en el mercado cinematográfico de la época, por lo que era importantísimo prestar la debida atención a este capítulo de la historia. Siendo sincero, solo me arrepiento de haber eliminado completamente la parte sobre el papel de Cozzi en la producción de Simbad, el rey de los mares, pero era una historia muy larga y complicada para ser abordada en poco tiempo, y como eso vendría después de las películas de horror también me pareció que frenaba el ritmo de la película. Sobre todo me arrepiento de no haber al menos citado la producción de Simbad, porque ahora algunos “expertos” dicen que el documental no está completo porque he olvidado esta película.

Luigi Cozzi y Felipe M. Guerra en la tienda Profondo Rosso, en Italia, en 2009

Luigi Cozzi y Felipe M. Guerra en la tienda Profondo Rosso en 2009.

En todo momento es el propio Cozzi quien repasa su trayectoria en primera persona. ¿Llegaste a plantearte en algún momento contar con otros testimonios de gente cercana a tu protagonista o especialistas que sirvieran para confrontar y/o complementar las declaraciones de tu protagonista?

Cuando filmamos las entrevistas, la idea era que Luigi fuese la única voz de la película. En los años siguientes, a medida que analizaba el material, surgió la idea de intentar contactar a otras personas ligadas a la carrera de Cozzi para complementar el documental. Obviamente, nosotros no teníamos dinero ni condiciones de filmar entrevistas internacionales, así que intentamos hacerlo de la manera más barata posible. Dario Argento sería el nombre más fácil de entrevistar, pues él es amigo del homenajeado y el propio Luigi podría grabar su testimonio sin ningún problema. Pero cuando intenté entrar en contacto con los agentes de Caroline Munro y Lou Ferrigno para intentar conseguir un testimonio sobre Star Crash y los dos Hércules, respectivamente, aunque fuera a través de Skype o por teléfono, ellos nunca respondieron a mis e-mails.

Creo que esto ocurrió por el hecho de citar que no había dinero. Sin su participación, decidí también abortar el testimonio de Argento y dejar solo a Luigi comandando el show, como estaba inicialmente programado. Lo más divertido es que cuando FantastiCozzi finalmente ha visto la luz ha coincidido en grandes festivales con otros documentales sobre directores hablando sobre sus propias obras, como DePalma, de Noah Baumbach y Jake Paltrow, o David Lynch: The Art Life, de Jon Nguyen, Rick Barnes y Olivia Neergaard-Holm. Ambos tienen la misma estructura de mi documental: muestran a un director hablando de su carrera ante un escenario neutral, y en estas películas DePalma y Lynch también son los únicos entrevistados y las únicas voces escuchadas durante toda la película, y ningún crítico se quejó. Y Cozzi tiene historias mucho más divertidas, pero aun así siempre hay alguien criticando el hecho de que FantastiCozzi solo tenga a Luigi como entrevistado y nadie más.

No obstante, pese a lo comentado, FantastiCozzi dista mucho de ser el típico documental de “busto parlante”, sino que su metraje está enriquecido por una nutrida selección de imágenes de archivo, inéditas en muchos casos. ¿Cómo enfocaste el apartado visual del film?

Me siento muy feliz de que la película haya huido de ser solo una persona hablando todo el tiempo, porque este era mi gran miedo en la fase de edición, ya que a mí tampoco me gustan estas películas con “cabezas hablantes”. A propósito, esta fue una parte muy interesante del proceso de montaje del documental: como hoy es muy difícil saber quiénes son exactamente los poseedores de los derechos de muchas de estas películas italianas de los años setenta y ochenta, principalmente con producciones como Star Crash, la idea original era no utilizar imágenes de las películas para evitar posibles problemas con los derechos de autor, ilustrando los testimonios solo con lobby cards y posters de cada película, o bien imágenes del rodaje, porque Luigi también tiene una fantástica colección de fotos de archivo de todos sus trabajos. Pero entonces el propio Cozzi me aseguró que liberaba el uso de escenas de sus películas y que no tendría problema con eso. Como yo sabía que el documental no tendría un alcance tan amplio para que los verdaderos “dueños” de las películas algún día quisieran cobrar cualquier dinero por eso, me imaginé que valía la pena arriesgar y usar las escenas. Fue una decisión acertada, porque estos extractos de películas dejan algunos pasajes mucho más divertidos.

Felipe y Luigi posan juntos durante el Fantaspoa 2010.

Felipe y Luigi posan juntos durante el Fantaspoa 2010.

Dentro de este apartado, me ha gustado mucho la comparación que efectúas entre imágenes de Star Crash y la primera entrega de Star Wars para señalar sus parecidos…

Muy bien recordado: este fue el momento que me dio más miedo de mantener en la película, porque temía que el uso de las imágenes de Star Wars pudiera generar alguna complicación. Pero decicí mantenerlo por tres motivos. Primero, porque quedó muy gracioso. En segundo lugar, porque un proceso judicial proveniente de George Lucas o de Disney daría mucha repercusión a FantastiCozzi, y tercero porque, poco antes, el documental Room 237 puso en discusión toda esa idea del uso de imágenes de otras películas por fair use. Para quien no lo recuerde, en este documental el director Rodney Ascher usó innumerables escenas de El resplandor, de Stanley Kubrick, para ilustrar los testimonios de sus entrevistados, y sin pagar por ello un solo centavo a Warner Bros., alegando fair use del material. Y este documental pasó por numerosos festivales sin ningún problema judicial, además de estar disponible en DVD e incluso en Netflix. Entonces pensé que, si Ascher consiguió hacer un largometraje entero con imágenes ajenas, yo podría usar dos minutos de escenas de Star Wars en una película independiente, hecha por pasión y sin fines de lucro, sin que me saliera mal. Y, bueno, hasta el momento no he recibido ninguna llamada de los abogados de LucasFilm o de Disney…

Otro de los aspectos que llaman la atención de FantastiCozzi son las numerosas revelaciones que efectúa a lo largo de su metraje, caso de la relación de Sergio Leone con Contaminación: Alien invade la Tierra o el que Luigi Cozzi fuera barajado en un principio como director del proyecto que acabaría convirtiéndose en Lifeforce, fuerza vital de Tobe Hooper. ¿Conocías estos datos de antemano?

Sí, yo sabía muchas de estas historias porque venía “conversando” por correo electrónico con Luigi desde hace años y ya había hecho una larga entrevista por e-mail con él para una web sobre cine fantástico brasileña, Boca do Inferno, en torno a 2007 o 2008. En las varias horas de entrevistas para el documental surgieron historias aún mejores que yo no conocía, como el hecho de que Paganini Horror nació como una biografía del violinista italiano Niccolò Paganini, en la línea de Amadeus, y que iba a ser protagonizada por el galán francés Christophe Lambert poco después de Greystoke, antes de que el proyecto se convirtiera absurdamente en una película de terror gore sin pies ni cabeza. Esta anécdota fue cortada de la versión final del documental, desafortunadamente, así como otra relación entre Sergio Leone y Contaminación: el editor de la película de Luigi fue el mismo editor de las películas de Leone, Nino Baragli. En realidad he cortado tantas historias buenas que podría incluso hacer un FantastiCozzi 2; el primer corte bruto del documental, cuando separé todo el material interesante antes de empezar a refinar la montaje, tenía dos horas y cuarenta y cinco minutos.

Luigi Cozzi y Felipe M. Guerra en la premiere de FantastiCozzi en el Fantaspoa 2016

Luigi Cozzi y Felipe M. Guerra en la premiere de “FantastiCozzi” en el Fantaspoa 2016.

Durante los seis años que te ha llevado la realización de FantastiCozzi, desde que iniciaras el rodaje en 2011, Cozzi ha vuelto a ponerse detrás de las cámaras tras casi tres décadas de ausencia con Blood on Méliès’ Moon. ¿Influyó de algún modo en el enfoque que pudiera tener del documental hasta ese momento?

Como dije anteriormente, probablemente estaría todavía editando FantastiCozzi sin prisa si Luigi no hubiera dirigido esta nueva película, porque en realidad la premiere de Blood on Méliès’ Moon acabó definiendo también el estreno del documental: resolvimos finalizar FantastiCozzi para hacer una sesión doble con Blood on Méliès’ Moon y aprovechar así la presencia del director en el Fantaspoa de 2016. Además, el retorno triunfal de Luigi casi treinta años después de su último largometraje para cine era una excusa más que suficiente para terminar un documental sobre su carrera. Solo me arrepiento de no haber acompañado el proceso de filmación de la nueva película más de cerca, ya que podría haber usado parte de este material en el documental para abordar cómo el proceso de hacer cine ha cambiado desde los años de gloria del cine italiano hasta hoy. Finalmente, y eso no deja de ser de alguna manera irónico, Cozzi rodó su última película de la misma manera que nosotros, sus fans autodidactas de la era del VHS: entre amigos, con una cámara digital, sin presupuesto y con bastante improvisación. ¡Y eso es fantástico!

Junto con su nueva película, FantastiCozzi ha coincidido en el tiempo con la reivindicación que de un tiempo a esta parte se viene produciendo en todo el mundo sobre la obra de Cozzi. ¿Piensas que al fin se le comienza a reconocer como merece?

Creo que sí, y eso es muy bueno. Cozzi siempre estuvo en los márgenes del cine de género italiano, nunca fue considerado uno de los “maestros” como Argento o Fulci. Pero al mismo tempo hizo films muy divertidos y trabajó en prácticamente todos los géneros, desde la aventura mitológica a la comedia erótica, desde el romance lacrimógeno a la ciencia ficción experimental. Si Cozzi hubiese tenido mejores oportunidades y presupuestos, probablemente habría hecho más películas, y mucho más grandes y mejores. Por otra parte, es increíble la cantidad de proyectos abortados que tiene, desde una modernización de Frankenstein ambientada en la Alemania nazi, escrita junto con Dario Argento, hasta una aventura espacial llamada Star Raiders, que jamás se podría producir con los presupuestos que Cozzi tenía a su disposición en la época. Cuando grabamos FantastiCozzi, Luigi era apenas recordado como el sujeto bonachón al que entrevistaban siempre que se necesitaba algún testimonio sobre el cine de género italiano. Pero poco a poco esto fue cambiando, principalmente gracias a Quentin Tarantino, que en una entrevista habló muy bien de Contamination e hizo que muchos jóvenes buscaran la obra de Luigi. Recientemente, también circuló un artículo titulado “Razones por las que Star Crash es mejor que Star Wars“, certificando que Cozzi y su obra están siendo gradualmente redescubiertas y reevaluadas por una nueva generación de espectadores.

Luigi Cozzi presenta FantastiCozzi en el Festival de Sitges en 2016

Luigi Cozzi presentando “FantastiCozzi” en el Festival de Sitges de 2016.

FantastiCozzi fue presentado el pasado 2016 en Fantaspoa, tras lo que ha recorrido un buen número de festivales de todo el mundo. ¿Cómo ha sido acogido por el público?

FantastiCozzi es mi película que ha visitado más países, diez hasta el momento, y también es mi película con un mayor número de reviews en otros idiomas, principalmente en español. Y yo ni siquiera sabía que el cine de Luigi Cozzi era tan apreciado en España, aunque el documental fuera exhibido en cuatro festivales del país, incluyendo Sitges. La respuesta del público es muy buena, y me doy cuenta de que incluso las personas que no conocen tan bien la obra de Luigi se divierten con la película a causa de las historias absurdas de la vida del director. Uno de los momentos más emocionantes de mi vida fue ver un post de Cozzi en Facebook hablando que el documental fue ovacionado por el público en la exhibición en Sitges, a la que desafortunadamente no pude asistir. Es irónico que los dos países donde el documental pasó prácticamente desapercibido fueran Brasil, el país productor de la película, e Italia, el país natal del homenajeado. He enviado FantastiCozzi a diversos festivales de Italia, desde Trieste, que es un evento especializado en ciencia ficción –y por ello el lugar más adecuado para un documental sobre un artista italiano apasionado por este género– hasta Ravenna Nightmare, y nadie quiso exhibirlo.

Dejando un lado su paso por el circuito de festivales, ¿qué recorrido va a tener el documental? ¿Tienes planes de comercializarlo?

FantastiCozzi está terminando el circuito de festivales y no tengo muchas esperanzas de comercializarlo, porque desafortunadamente la producción no es tan profesional como debería ser para entrar en el catálogo de Netflix, por ejemplo. Al mismo tiempo, el DVD es un soporte medio muerto aquí en Brasil y no veo mucho futuro a lanzarlo en este formato. El propio Cozzi pretende incluir el documental como extra en el futuro blu-ray de Blood on Méliès’ Moon, que debe salir hacia finales de este año, y me imagino que ésta será la única manera para tener FantastiCozzi en la colección. Pero si alguna empresa especializada en Blu-rays de coleccionista quiere incluir el documental en una nueva edición de alguno de los clásicos de Luigi, solo tiene que ponerse en contacto conmigo.

Luigi y Felipe se abrazan durante la premiere de "FantastiCozzi" en el Fantaspoa 2016.

Luigi y Felipe se abrazan durante la premiere de “FantastiCozzi” en el Fantaspoa 2016.

Mirando al futuro, me has comentado que te encuentras realizando un documental sobre otro nombre emblemático del cine de género italiano, Ruggero Deodato. ¿Qué puedes adelantar de este proyecto y en qué fase se encuentra en estos momentos?

Exacto. Mi próximo proyecto, siguiendo la misma línea de FantastiCozzi pero hecho de manera relativamente más profesional, es Deodato Holocaust, un largometraje dedicado a la carrera y las polémicas del famoso director italiano de Holocausto caníbal. A pesar de tener una personalidad mucho más seria y polémica que Cozzi, Deodato también cuenta con una cantidad increíble de grandes historias: él fue ayudante de dirección de Roberto Rosselini, participó en el equipo de Django, asumió una producción que debería haber sido dirigida por Wes Craven (Cut and Run), y por ahí va. También tiene opiniones muy fuertes y polémicas sobre temas como la violencia en el cine, así que me imagino que este nuevo documental tiene un interés mucho más amplio que solo el de los fans del propio Deodato. Si todo va bien, el montaje de esta película llevará menos tiempo que FantastiCozzi y la lanzaremos en 2018.

Si quieres añadir algo más…

Me gustaría añadir que tanto FantastiCozzi como mi nueva película, Deodato Holocaust, son menos documentales “profesionales” y más producciones hechas por un fan para fans. Una de las críticas de FantastiCozzi decía que parecía un buen extra de DVD, y no una película, lo que no me parece mala cosa, considerando que las grandes compañías que lanzan producciones de género en DVD y Blu-ray están contratando cada vez más a personas que no conocen las películas y los realizadores para producir los extras para sus ediciones; a algunos ni siquiera les gusta el material. Yo crecí viendo las películas de todos estos grandes directores y hoy lamento que no existan, por ejemplo, documentales al estilo de FantastiCozzi sobre Lucio Fulci o Bruno Mattei o, pasando a España, sobre Jesús Franco, Juan Piquer Simón, Carlos Aured, Amando de Ossorio o tantos otros. Yo sugiero que otros fans hagan lo mismo que yo y aborden sus ídolos para hacer sus propios documentales al estilo de FantastiCozzi. No importa si usted no tiene dinero o si su cámara es mala, ya que el documental sobre Luigi fue filmado en mini-DV, y si fuera hoy filmaría hasta con un smartphone si fuese necesario. Lo principal, creo, es registrar todas estas increíbles historias de personas increíbles que hicieron películas increíbles y que poco a poco están desapareciendo sin el debido reconocimiento, y sin ser escuchadas y grabadas.

El año pasado filmé un cortometraje aquí en Brasil protagonizado por el actor español Antonio Mayans, que hizo más de ciento cincuenta películas y que es conocido por haber trabajado con Jess Franco, pero que también fue dirigido por Anthony Mann y Samuel Fuller, entre otros. Nos quedamos hasta temprano hablando sobre estas películas y me contó una larga historia sobre cómo la escena monumental que debía filmar en El Cid, el épico dirigido por Anthony Mann con Charlton Heston, se redujo a una mera participación de pocos segundos. Mayans también tiene historias increíbles sobre Jess Franco y está ahí en España, al alcance de ustedes, implorando para convertirse en tema de documental. Así que hago un llamamiento principalmente a ustedes, fans y aspirantes a cineastas que viven en el mismo país y continente con tantos veteranos del cine de género: que salgan con sus cámaras y el poco dinero que tienen a su disposición y hagan sus propios FantastiCozzi con todos estos maestros antes de que dejen definitivamente el escenario sin ser escuchados.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on noviembre 2, 2017 at 5:50 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Josemi Beltrán, sobre la XXVIII Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián

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Mañana sábado 28 de octubre y hasta el próximo viernes 3 de noviembre, el Teatro Principal de la capital guipuzcoana volverá a convertirse en la sede central de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, que vivirá así su vigésimo octava edición. Un año más, durante una semana el certamen donostiarra aglutinará varias de las propuestas más interesantes de la última hornada de cine fantástico, junto a un completo calendario de actividades paralelas entre las que no faltarán ciclos retrospectivos, exposiciones y publicaciones.

Tal y como venimos haciendo en los últimos años, hemos vuelto a buscar el testimonio de Josemi Beltrán para comentar qué nos va a deparar esta nueva edición del certamen que él dirige.

Tras el listón tan alto dejado por la Semana del pasado año, en mi opinión una de las mejores de la historia, ¿cómo habéis afrontado desde la organización esta nueva edición del certamen?

Me alegro mucho de esa impresión vuestra. Teníamos claro que el año pasado era extraordinario, principalmente por la coincidencia y el “músculo” extraordinario que nos dio la celebración de la Capitalidad Cultural Europea, y que en 2017 volveríamos a un modelo similar a los anteriores. Lo hemos hecho, pero gracias, principalmente, al propio ayuntamiento y a otros colaboradores, sujetando más que dignamente en lo presupuestario, y en los contenidos estimulados por vernos capaces de hacer más también, de seguir experimentando…

En el éxito que tuvo la edición del año pasado tuvo que ver, y mucho, el convenio de patrocinio que alcanzasteis con la fundación nipona EU-Japan Fest. ¿Ha habido contactos para lograr un patrocinio semejante con alguna otra entidad de este tipo de cara a este 2017?

No solamente fue EU-Japan Fest, también la Japan Foundation de Madrid. Hay que decir que ambas entidades vuelven a colaborar con nosotros, tras la buena experiencia de 2016. Y gracias a ello contaremos con una noche temática japonesa, alguna película más y la visita de Yoshihiro Nishimura. Así que hicimos una buena “siembra” que permitirá en el futuro consolidar la presencia de Japón, espero, aunque no sea con unas dimensiones como las del pasado año.

El cartel de este año cuenta con el protagonismo de María José Cantudo. ¿De quién fue la idea y cómo se tomó ella la propuesta?

Junto al fotógrafo Pedro Usabiaga hablábamos de rendir un homenaje al fantaterror español, al cual él quería dedicar esa exposición “Mil gritos en la noche”. A la hora de elegir una figura de la época que pudiera ser representativa, no tuvimos dudas. Y la recepción de María José y de su manager fue estupenda, y han sido todo facilidades. Conocían el trabajo fotográfico de Pedro, los carteles que habíamos realizado en ediciones anteriores, y valoraron que quisiéramos hablar de esa parte de su carrera profesional.

El que María José Cantudo sea la imagen de esta edición se antoja también en sintonía con el ciclo retrospectivo de este año, “El ataque de las mujeres cineastas”, que como su nombre indica está dedicado a películas dirigidas por féminas. ¿Por qué os decantasteis por esta temática?

Es una cuestión que está en el aire en los últimos años, y no por casualidad, se han destacado algunas cineastas como Jennifer Kent, las hermanas Soska, Lucile Hadzihalilovic, Ana Lily Amirpour, Anna Biller… Otra cuestión es debatir si existe o no un punto de vista femenino diferente del terror… Yo creo que en el caso de más de una de ellas es evidente que sí hay intención autoral. Con el ciclo hemos querido rescatar algunas pelis en pantalla grande que no pasaron por nuestra Semana, y sumar también otras cintas más de los ochenta o noventa, donde también había realizadoras, aunque no fueran tan visibles (Mary Lambert, Kathryn Bigelow…).

Desgraciadamente, esta vez no habrá el tradicional libro monográfico, y ello a pesar de la recuperación de la colección de las publicaciones de la Semana el pasado año, tras varios años de ausencia…

Pues la cuestión de los libros sigue dependiendo de fondos “extraordinarios” o de colaboraciones especiales, y el año pasado los tuvimos gracias al evento japonés de capitalidad cultural. Este 2017 volvemos a la situación anterior, pero no dudéis que seguimos peleando por forjar alianzas y, cuando se pueda, volveremos a publicar. Sin olvidar que seguimos apostando por 2000 Maníacos y que este año editamos un estupendo número 50, con contenidos también muy potentes.

Siguiendo con el tema de las publicaciones, lo que sí proseguirá es vuestra apuesta por la “guerra de fanzines” que resucitasteis el año pasado. ¿Qué valoración haces de la respuesta que tuvo la iniciativa hace doce meses y cuál está siendo el nivel de participación para esta nueva edición?

La respuesta de este renacimiento en 2016 fue buena, cuatro grupos participantes, de los cuales se llevó el premio del público un equipo de chicas que además eran “novatas” totalmente en la Semana. Los contenidos eran bastante distintos e ingeniosos entre todos ellos. Para este 2017 de momento ya nos hemos superado con cinco grupos inscritos, si no aparece alguno más a última hora…

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Pasando a la Selección Oficial, lo cierto es que, al contrario de lo que venía ocurriendo en los últimos años, en esta ocasión parece que no os habéis decantado por títulos tan evidentes de la última cosecha genérica, sino que se percibe un intento por arriesgar y saliros un poco de la programación tipo que todos los festivales del género post-Sitges van a tener. ¿Me equivoco?

Hemos intentado una mezcla, como casi siempre; un equilibrio entre puro género y algo más abierto. Este año hemos tardado más tiempo en ver títulos “evidentes”, la cocina ha sido más lenta, pero finalmente, por ejemplo, tenemos casi todos los premios mayores de Sitges (seleccionados antes de que se conocieran). No pensamos en qué programan el resto de festivales, sino en nuestra propia identidad, en nuestro público…

Dentro de la selección efectuada, llama la atención la nutrida presencia de films españoles que, siguiendo con lo comentado, en su mayoría son de corte independiente, lejos pues de los Balaguerós, pieles frías y demás producciones punteras que cabría esperar en un principio…

Algunas de esas producciones “punteras” que mencionas se estrenan antes en la cartelera comercial, otras quizás no eran tan adecuadas para nuestro perfil de festival. Puntera es para nosotros Errementari, desde luego, la primera producción en euskera de fantasía y terror hecha con un alto nivel de profesionalidad, nivel estético e interpretativo. Y es un lujazo oportuno que sea nuestra inauguración, porque su director, Paul Urkijo, ya ha participado en años anteriores con sus cortometrajes en nuestros festivales. Completan el panorama estatal, Black Hollow Cage, ciencia ficción rodada en inglés en Cataluña con muy buen gusto visual, y la divertida comedia negra Matar a Dios, cuya estética es también muy fantástica.

No obstante, también se percibe la elección de títulos escogidos de forma premeditada para que den juego al siempre revoltoso público de la semana, como puede ser Los resucitados o, sobre todo, la ugandesa Bad Black, que a buen seguro marcará uno de los momentos álgidos de esta edición. ¿Qué me puedes contar de ellos?

Ambas participan fuera de concurso y ambas creo que tienen motivo para disfrutarse en nuestro Teatro Principal. Bad Black es un ejemplo de un cine disfrutón, popular, ese Wakaliwood que se hace en Uganda con homenajes a los géneros mainstream y que creemos merece ser conocido. Que el público la juzgue sabiendo en qué contexto se realice y que tengan acceso a esos “otros cines de género”.

En cuanto a Los resucitados es toda una odisea, que ya tuvo su avance de presentación en la Semana hace años, y era lógico presentar el resultado final. Una película realizada a lo largo de dos décadas, con presencias como Paul Naschy o Santiago Segura, y que sirve además de homenaje a ese fantaterror que es uno de nuestros leitmotivs del año.

Y de los títulos seleccionados, ¿cuáles son tus preferidos y cuáles los que consideras que van a funcionar mejor entre los espectadores?

Ya he destacado algunos, pero no me quiero olvidar de Hounds of Love, una película de psicópatas que tiene gran cine dentro, ni de The Endless, lo nuevo de Benson y Moorhead, que demuestran cada vez ser mejores realizadores. Housewife también es la nueva peli del director de Baskin, Can Evrenol, que vuelve a mundos muy lovecraftianos. El Kiyoshi Kurosawa, Before We Vanish, es una mirada muy inteligente y con humor al cine de extraterrestres. Y Mom and Dad, con Nicolas Cage, una comedia negrísima, y más incorrecta de lo que esperaba. Sin duda, esta última y la comercial Feliz día de tu muerte son de las más atractivas entre el público mayoritario, además de Errementari.

Como es habitual, varios de los films proyectados contarán con el respaldo sobre las tablas del Principal de algunos de sus responsables. ¿Qué personalidades van a visitar este año la Semana?

De momento contamos con gran parte del equipo de Errementari, encabezado por su director Paul Urkijo y los protagonistas Kandido Uranga y Uma Bracaglia. De Bad Black el productor y actor Alan Ssali Hofmanis, de Matar a Dios el codirector Caye Casas junto a los actores Itziar Castro y Emilio Gavira. También los directores Sadrac González-Perellón (Black Hollow Cage) y Arturo de Bobadilla (Los resucitados), así como el japonés Yoshihiro Nishimura. No quiero olvidarme de la protagonista de nuestro cartel, María José Cantudo, invitada muy especial, ni del estupendo jurado formado por Vinila Von Bismark, la youtuber Sara G y el guionista Diego San José. Puede haber más incorporaciones en el último momento, además de una gran presencia de cortometrajistas nacionales e internacionales.

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Pasando a las actividades paralelas previstas, un año más las exposiciones volverán a contar con un gran protagonismo. Ya hemos hablado de “Mil gritos en la noche”. ¿Qué nos puedes comentar del resto?

Cómic e ilustración son muy protagonistas. En “Ink of Drácula” integramos la visión de dieciséis autoras del vampiro más ilustre con la versión que Cels Piñol realizó en su “Fanhunter”. Dos de esas ilustradoras, Raquel Meyers y Ana Galvañ, visitarán el festival. Los paisajes fantásticos vascos de la adaptación de El guardián invisible vendrán de la mano del dibujante Ernest Sala, y también tendremos los populares “cabezones” paródicos de Enrique V. Vegas.

Por mi parte es todo. Si quieres añadir algo más…

Bueno, que cada uno encuentre su película o su momento especial, y que sea una nueva experiencia de esas que no se olvidan para todo fan del género, que además está en muy buen momento. Muchas gracias por vuestro apoyo.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Juan Tébar

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Articulista, crítico tanto literario como cinematográfico, director de espacios radiofónicos, guionista, responsable de varias colecciones literarias, ensayista, profesor, novelista, tertuliano del programa televisivo ¡Qué grande es el cine! y derivados, autor de relatos… Abordar en su totalidad la trayectoria de quien por derecho propio supone toda una institución en el campo cultural español de los últimos cincuenta años como Juan Tébar se antoja una tarea difícil de ser llevada a cabo. Ante tal imposibilidad, surgida la posibilidad de poder entrevistarle, decidimos centrarnos en una de sus muchas facetas: la de guionista televisivo y cinematográfico; más concretamente, su labor perteneciente al ámbito del género fantástico y/o terrorífico, donde destaca su participación en títulos tan emblemáticos (y dispares) de nuestro cine de terror como La residencia, Ceremonia sangrienta o La saga de los Drácula. Una proposición que Juan aceptó de buen agrado, demostrando una cercanía, amabilidad y disposición dignas de ser destacadas desde estas líneas.

El cine ha tenido una trascendental importancia en tu educación, como reflejaste en tus seudo memorias de juventud La huella en los ojos. ¿Cuándo decides dedicarte profesionalmente al mundo del cine?

Difícil de contestar. Seguramente cuando ingresé en la antigua escuela (Escuela Oficial de Cinematografía), la única posibilidad académica de hacer realidad profesional lo que hasta entonces habían sido ilusiones. Pero no podría decirte la fecha exacta. Sin embargo creo que siempre, desde muy joven, tuve claro que me dedicaría a escribir. Para el cine o fuera del cine, como he hecho.

Como dices, cursaste estudios de dirección cinematográfica en la E.O.C. No obstante, el grueso de tu trayectoria dentro de la industria cinematográfica lo has realizado como guionista. ¿Obedeció a una decisión personal?

Como te decía, mi vocación siempre fue de escritor. Y el guion es el lugar de ese oficio dentro del cine. Consideré más lógico, y más acorde con mis posibilidades, escribir para el cine antes, o en lugar de, dirigir. Que, entre otras cosas, siempre consideré mucho más difícil. Y para lo que, sinceramente, estoy menos dotado, como he comprobado en algunos intentos. Escribir fue y es lo mío. La pregunta debería haber sido –en vez de “¿por qué te pasaste al guion?”- “¿Por qué elegiste antes la dirección?”. Y es que ser director tenía más glamour, sigue teniéndolo, y algunos nos dejábamos cautivar por ese reclamo.

Dada esta aludida formación como director, ¿tus guiones suelen contener muchas indicaciones técnicas referente a la puesta en escena?

Ninguna, incluso se lo recalco muchísimo a mis alumnos de Guion. Un buen guionista debe pensar en imágenes pero sin indicar cómo se realizan. Describiéndolas como si se vieran, que ya es mucho inventar. No soporto esos guiones que dicen “La cámara se acerca a…Un travelling circular… P. Plano del rostro, etc…” No me canso de corregirlo en clase.

Las indicaciones técnicas son de los técnicos de realización. Solo en el guion de alguien que va a ser luego el director aparecen lógicamente esas cosas.

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Tu primer crédito como guionista para la gran pantalla se produce en 1968 con Cerco de terror. ¿Cómo se fraguó este proyecto?

Ni me acuerdo. Me llamó un productor, supongo que por alguna cosa mía que habría visto en televisión. Miguel Tudela era ese productor.

En los créditos repartes funciones con el director del film, Luis Marquina. ¿En qué consistió tu participación?

Era corriente que el director firmase al lado del guionista (todavía se hace algunas veces), pero en ese caso no recuerdo que Marquina escribiese ni una línea.

En el contenido de Cerco de terror puede percibirse la huella de un director por el que no has escondido tu admiración como es Alfred Hitchcock, y más en concreto de Vértigo, film con el que comparte varios puntos en común a nivel argumental, como puede ser la aparición con vida del amante supuestamente muerto de la protagonista, que sirve de motor a la intriga. ¿Era una influencia asumida por tu parte?

Supongo que sí, pero no lo recordaba. Hitchcock en el cine, Dickens en la literatura… Son influencias, entre otras, que me han acompañado siempre.

Aunque sea de forma tangencial, Cerco de terror también se inscribe dentro del terror y el fantástico, géneros de los que eres un declarado admirador, habiendo incluso orquestado la publicación de colecciones literarias dedicadas a estas temáticas. ¿De dónde viene tu fascinación por estos géneros y qué es lo que te llama la atención de ellos?

Desde niño me gustaba asustarme y asustar. Pasé fácilmente de los cuentos infantiles a Edgar Allan Poe, y a las películas de miedo. Hay quienes se defienden de esa atracción, otros parece que lo adoptamos como oficio. En los primeros tiempos no sentía ninguna afición por el realismo. Luego he acabado por ser mucho más ecléctico. Me gustan todos los géneros, y todos los estilos, con fantasía o sin ella. Incluso hubo una época en que me llegó a molestar el encasillamiento y abandoné el terror. Aunque nunca de todo.

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Siguiendo con tu carrera cinematográfica, tu siguiente crédito se produce en uno de los títulos emblemáticos del cine de terror español como es La residencia, la ópera prima de Chicho Ibáñez Serrador. Ni qué decir tiene que el origen del proyecto estuvo ligado con tu labor como guionista en la mítica serie de este Historias para no dormir

Sí, ese argumento iba a ser uno de los episodios televisivos, pero a Ibáñez Serrador le gustó lo suficiente como para aprovecharlo para su primera película. Yo entonces hacía guiones para su programa y durante un tiempo fui ayudante de realización suyo.

En este caso, tu labor se limitó a ser autor de la historia que posteriormente fue guionizada por Chicho bajo su habitual seudónimo de Luis Peñafiel. ¿Llegaste a participar de algún modo en la redacción del libreto?

No, salvo opiniones después de leerlo, charlas, etc. Pero el guion lo escribió solamente Chicho.

Y como autor, ¿qué te pareció la adaptación que hizo Chicho de tu relato? ¿Hubo muchas modificaciones respecto a tu original?

Fue una buena recreación, aprovechando el tema, los personajes principales, la atmósfera, pero con muchísimas aportaciones suyas. La historia central está exactamente como en el relato. Pero mi cuento era breve y se centraba fundamentalmente en el final de la historia, con referencias al pasado. Chicho reconstruyó toda la historia a partir de ahí, Yo, hoy, la hubiera hecho menos “clásica”, pero es fácil opinar a posteriori.

La residencia contó con varios encontronazos con la Censura. ¿Cómo llevabais los guionistas de entonces estos temas? ¿Era algo con lo que ya contabais y motivaba que de algún modo os autocensurarais?

La residencia mostraba sugerencias sexuales que no eran nada corrientes en aquella época. Pero en el género se permitían más licencias. Y por eso se situó en otra época y otro país. Jugadas de “despiste” que eran muy habituales entonces para sortear la censura. Y sí, claro que nos autocensurábamos ya desde el principio. No había otro remedio.

Ya en 1973 intervienes en el guion Ceremonia sangrienta, coescrita junto al italiano Sandro Continenza y el director del film, Jorge Grau. ¿Cómo os repartisteis las funciones?

Sandro Continenza es una justificación para la coproducción, no creo que escribiera mucho, si es que escribió algo. Yo ni le conocí ni le conozco. En cuanto a Jordi Grau y yo, escribí primero un guion completo yo solo, y luego él –que sí era un director que realmente escribía– le dio las pasadas que consideró oportunas.

Por cierto, algunas fuentes también incluyen como guionista a José Luis Garci, quien habría intervenido de forma no acreditada. ¿Es cierto?

No sé de dónde puede haber salido eso. Garci no tuvo nada que ver –que yo recuerde– con esa película. Salvo que José María González Sinde, el productor, le pasara alguna versión –eran compañeros y amigos– y él aportara algo. No me consta.

Centrándonos en el contenido de la película, se trata de una especie de biopic de la tristemente célebre condesa Bathory. El que te basaras en un personaje real ¿cambió algo en tu forma de trabajar?

Mucha documentación, tanto sobre la condesa como sobre la época y sobre el mundo de los vampiros, superstición, procesos, etc…

Un par de años antes de Ceremonia sangrienta, la Hammer ya había dado su visión de Elizabeth Bathory en la película aquí titulada como La condesa Drácula. ¿Llegasteis a ver esta versión mientras preparabais la vuestra?

No, al menos yo.

Tras Ceremonia sangrienta volverías a trabajar de nuevo con Jorge Grau al año siguiente en Pena de muerte, una adaptación de Guy de Maupassant que, pese a que en principio se aleje de tales coordenadas, tiene cierto regusto fantastique en alguno de sus ingredientes…

Sí, era una adaptación tan libre que casi no lo era. Al ser casi una historia original, puede que el aire fantasmal me viniera dado, “de fábrica”. Y la referencia a Maupassant –cultivador también del género–me lo permitía, pero su relato no tenía nada de fantástico.

Tu último trabajo dentro del género para la gran pantalla es el peculiar acercamiento al personaje creado por Bram Stoker con La saga de los Drácula. ¿Cómo se gestó este proyecto?

Una productora especializada en películas más o menos de consumo quería hacer terrores de serie B. Emilio Martínez Lázaro y yo fuimos contratados para algunos, pero ahora creo que solo se rodó ese, al menos de los varios que escribimos juntos. Uno de ellos, claramente recuerdo que se lo cargó entero la censura. Eran tiempos de cierta aparente apertura, pero solo para pequeñas cosas, y muchos proyectos cayeron en la trampa…

¿De qué trataba ese guion que la censura os echó para atrás?

No recuerdo mucho de aquel guion, salvo que a mí, al menos, me gustaba incluso más que otros vendidos a Profilmes. Pero sí puedo decirte que se llamaba Donde florecen las rosas, que era estilo comedia negra a lo británico, y que a la censura no le gustó nada que dulces abuelitas e incluso niños fueran perversos.

Volviendo a La saga de los Drácula, para firmar la autoría de su guion, Emilio Martínez Lázaro y tú optasteis por el sobrenombre de Lazarus Kaplan. ¿A qué se debió la utilización de un seudónimo y por qué elegisteis precisamente este?

Lo del seudónimo quizá fue porque de alguna manera mirábamos con cierta arrogancia ese tipo de cine –me refiero a la producción, no al género–. Y el nombre venía de Lázaro, apellido de Emilio, y Kaplan, personaje –inexistente–de Hitchcock en Con la muerte en los talones. Otra vez Hitchcock, como advierto ahora.

Junto a su naturaleza de película terrorífica, La saga de los Drácula efectúa también una clara disquisición en torno a la familia, elemento este, el de la presencia de un subtexto, que en menor o mayor medida se da en todas tus películas del género. ¿A qué obedece?

¿En mi caso o en el género? Supongo que el género alberga, disimula, arropa, varios temas sustanciales: ideológicos, vitales, y la familia es un núcleo esencial, al que se solía tratar con mucho respeto y reverencia. Ganas de transgredir, supongo.

La existencia de La saga de los Drácula se encuadra dentro del coetáneo fenómeno del fantaterror español, también conocido como “terror de pipas”, bien sea por su director, León Klimovsky, o por la productora de la película, la especializada Profilmes. ¿Qué opinión te merece aquel movimiento?

Me proporcionó trabajo. Y lo agradezco. Ya he llamado “arrogante” a nuestra posible mirada de superioridad respecto a él. Hoy, sin embargo, en estudios, tesis doctorales y ensayos de especialistas, ese “subgénero” ha sido considerado como más importante de lo que nunca pudieron soñar sus responsables[1].

Y dada tu atracción por la temática, ¿cómo fue que no trabajaste más durante esta eclosión del género terrorífico dentro de nuestra cinematografía?

Me dediqué mucho más a la televisión que al cine. Y seguramente fantaseaba con hacer otras cosas más supuestamente “serias”. O personales, como algún guion que hice con Armiñán, por ejemplo.

Ya dije que no quería encasillarme, y aquí estoy, a estas alturas, hablando de fantasía y terror. Y escribiendo relatos de ese género, por otra parte.

En cualquier caso, tras estos trabajos no volviste a trabajar dentro del género con destino a la gran pantalla. ¿Por qué?

Por lo dicho antes, o porque no me llamaron para ningún proyecto interesante, o porque yo andaba en otras cosas… No lo sé.

Sí que lo hiciste en cambio para el medio catódico, donde, por ejemplo, interviniste en el guion de Blancaflor, la hija del diablo, entrega dirigida por Jesús García Dueñas para la serie internacional coproducida por TVE Cuentos mágicos. ¿Por qué escogisteis precisamente este cuento popular?

Hice muchas otras cosas en la televisión: Series como Ficciones, la Hora Once, adaptaciones literarias para Novela o Estudio Uno. Y mucha radio.

No hemos citado una serie original televisiva que se llamó Doce cuentos y una pesadilla, y en la que volqué, seguramente, muchas ideas fantásticas que no había usado en el cine.

La serie en donde se enmarca Blancaflor era de cuentos populares europeos. Elegí eso, o me lo eligieron, porque nos gustó. Y seguramente porque las historias con el diablo siempre me parecieron atractivas.

Es curioso remarcar que, libres ya de gran parte de la censura en España, nos topamos con la censura comunista, y fueron los checos –coproductores– quienes nos obligaron a modificar cosas de Blancaflor, por motivos ideológicos.

La mencionada serie Ficciones solía tender bastante a adaptar cuentos clásicos de terror, como haría después El quinto jinete. Para ella escribiste, al menos, una adaptación del “William Wilson” de Poe. ¿Qué nos puedes contar de tu participación en esta serie?

Adapté muchos más relatos. “William Wilson” preferiría no recordarlo: el realizador cambió tan radicalmente la historia (no solo la mía, la del propio Poe) que el resultado fue un disparate.

Volviste a Poe con un episodio entre biográfico y ficticio con “Poe o la atracción del abismo”, para el programa Los libros. Es indudable que tienes una gran atracción por el escritor…

Sin duda, y en este caso estoy muy satisfecho de aquella producción, una de las primeras cosas que dirigió Emilio Martínez Lázaro, precisamente.

Por aquellas fechas TVE parecía algo propensa al género fantástico en este tipo de programas. Por tu experiencia, ¿cómo encaraba nuestra televisión ese género, por aquel entonces tan denostado?

El género que provenía de fuentes clásicas literarias no era tan denostado. Y se cultivaba mucho, porque ayudaba a disimular muchas cosas que no hubieran sorteado la censura en otros estilos y en diferentes campos.

Y echando la vista atrás, ¿qué valoración haces de esta etapa de tu carrera?

Prefiero no hacer ninguna valoración de ninguna etapa de mi carrera. Pero casi todo lo que me has hecho recordar me ha despertado cariño. No debería valorarla mal, supongo.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Precisamente hace pocos días, el 7 de septiembre, se presentó en la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid la tesis El vampiro en el cine español, obra de Andrés Peláez Paz, y que logró la máxima calificación. En ella, la presente película se analiza a fondo. (Nota del Editor).

Fotografía cabecera: Jesús de la Vega

Published in: on octubre 20, 2017 at 5:28 am  Comments (1)  

Adiós a Antonio Isasi-Isasmendi

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Antonio Isasi recibiendo el Premi ACIB en la ceremonia FILMACIB 2016.

El pasado 28 de septiembre falleció en Ibiza, a la edad de noventa años, el realizador madrileño Antonio Isasi-Isasmendi, responsable de películas como Estambul 65 (1965), Las Vegas, 500 millones (1968) o Un verano para matar (1972), esta última poseedora, en opinión de Quentin Tarantino, de la mejor persecución en moto de la historia del cine. Tuve el honor de conocerle a finales de 2010, en Mallorca, cuando SOPEBA (Sociedad de Pediatría Balear) le invitó a participar en un coloquio para que explicara algunas de sus experiencias en el mundo cine. Acudí al evento en representación de una revista de tirada balear llamada Fancine con el fin de realizarle una entrevista, algo a lo que Isasi accedió amablemente. Aunque nuestra charla duró poco tiempo, pude comprobar que, además de ser un gran director, era una persona extraordinaria.

Tras ese encuentro volvimos a coincidir algunas veces más, la última de ellas en diciembre del año pasado cuando desde la Asociación de Cineastas de las Islas Baleares le entregamos el Premi ACIB-2016 en honor a toda su carrera y por su constante apoyo al cine Balear.

A modo de homenaje, recuperamos para La Abadía de Berzano aquella breve entrevista aparecida en el número correspondiente del mes de noviembre de 2010 de Fancine. Descansa en paz, Antonio, y gracias por todo.

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Antonio Isasi-Isasmendi en el set de “Estambul 65”. Fotografía extraída de la colección personal de Juan Prous, que trabajó como ayudante de cámara en la película (y que también aparece en la foto).

Lo primero que me intriga es que, si se inició en el mundo del cine como montador –Canción mortal (1948), Once pares de botas (1954)…-, ¿por qué no editaba usted sus propias películas?

¿Cómo qué no? Las edité todas, lo que ocurría es que los sindicatos te obligaban a tener un número determinado de trabajadores en una película, y yo no podía ser director y montador porque le quitaba el puesto a alguien. Por esa razón muchas veces aparecía acreditado Emilio Rodríguez, que en realidad era mi ayudante.

Otro ejemplo. Cuando hice Pasión bajo el sol (1955) decidí rodarla sin maquillaje, para que fuese más realista, pero me obligaron a tener en el set a un maquillador, el cual no hizo nada más que tomar el sol durante toda la filmación.

Durante los años sesenta y setenta se dedicó a realizar trepidantes películas de acción como Estambul 65, Un verano para matar o El perro (1977), protagonizadas por actores del calibre de Karl Malden, Jack Palance, Elke Sommer, Lee J Cobb, Klaus Kinski….

Rodar cine de acción era muy duro en aquella época; ahora, con los avances técnicos, hay más facilidades. Así que estoy muy orgulloso de haber podido realizar aquellas películas con aviones explotando, persecuciones en moto, tiroteos, y que quedaran bastante dignas. Como en España no había tradición de ese tipo de cine tuve que realizarlas en régimen de coproducción, y de ese modo pude, por ejemplo, estrenar en cuarenta salas de Nueva York o tener estrellas internacionales en los repartos.

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Klaus Kinski en “Estambul 65”.

En medio de tantas películas de acción, realizó un curioso documental, Rafael en Raphael (1975)…

Yo estaba muy sorprendido del éxito del que gozaba Raphael en aquel momento, y me interesaba como fenómeno social. Las niñas de la época se pasaban días completos haciendo cola para conseguir entradas. Aquello me motivó para estudiar su caso y realizar una película que indagara en los secretos de éxito. Y yo te prometo que jamás quise hacer una película que ofendiera a Raphael, pero sí que quería sacarlo todo. El problema fue que a él no le gustó nada porque creía que iba a realizar un elogio de su persona.

El aire de un crimen (1988) fue su última película como director. Mientras la rodaba, ¿ya sabía que sería la última?

Por supuesto. De hecho, en realidad no tenía muchas ganas de hacerla. Para mi realizar un filme significaba invertir tres años de mi vida en cada uno, y ya empezaba a cansarme. Pero tenía el compromiso con Benet de plasmar su novela a la pantalla, así que para despedirme me propuse crear un producto cien por cien español, tanto en el equipo técnico como en las localizaciones y los actores (Fernando Rey, Paco Rabal, Ovidi Montllor, Maribel Verdú…).

En el año 2005 Brian Yuzna realizó Rottweiler, película basada en la misma novela de Vázquez Figueroa en la que usted se inspiró para rodar El perro, ¿La ha visto?

No la he visto porque en aquel momento no me interesó. Pero mis amigos me han dicho que era muy floja…

Javier Pueyo

Published in: on octubre 4, 2017 at 5:24 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Enzo G. Castellari, sobre su participación en “Stop Over in Hell”

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Junto con su recuperación para nuestra cinematografía de un género tan en desuso dentro de la misma como el western, uno de los principales alicientes con el que cuenta la reciente Stop Over in Hell (Parada en el infierno) de cara a los aficionados se encuentra en la presencia en su reparto de Enzo G. Castellari. El mítico cineasta italiano, responsable de títulos emblemáticos del western mediterráneo del calibre de Keoma (Keoma, 1976), interpreta en la película a Zingarelli, un vendedor ambulante que tiene la mala suerte de hacer una parada en su camino en la posta de diligencias donde transcurre el grueso de la historia, encontrándose así cara a cara con El Coronel y sus despiadados hombres.

Gracias a la mediación del director de Stop Over in Hell, Víctor Matellano, hemos tenido la oportunidad de someter a Castellari vía e-mail al siguiente cuestionario, en la que le preguntamos acerca de su participación en la película, así como por otros temas relacionados con su experiencia dentro del denominado spaghetti-western.

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Enzo G. Castellari y Víctor Matellano posan durante un descanso del rodaje de “Stop Over in Hell”.

Según comenta Víctor Matellano, el entusiasmo con el que usted acogió la puesta en marcha de Stop Over in Hell hizo que se involucrara de forma decidida en su pre-producción. ¿Qué es lo que le atrajo del proyecto?

El amor por el cine y el divertimiento que busco siempre en cada rodaje. Pero lo más importante es que me lo propuso un amigo director como Víctor. Dada nuestra amistad no pude rechazar su invitación.

¿Aportó algo concreto a la película desde su experiencia de director especializado en el género?

Víctor no tiene ninguna necesidad de ayuda ni de sugerencia. Sabe lo bastante como para rodar cualquier película, sea del género que sea.

Creo que inicialmente no estaba pensado que interviniera como actor. ¿Cómo surgió que acabara interpretando uno de los personajes?

No es verdad. Víctor me lo pidió desde el primer momento, cuando me habló de la película, durante el Almería Western Film Festival de 2014, en Tabernas. Yo le contesté que no sabía si el presupuesto del film podía pagar el precio de Castellari como actor [risas]. Fue una forma de comenzar a apoyar el proyecto.

¿Qué nos puede contar de su personaje, Zingarelli?

Es una especie de trasposición del vendedor de licores que aparece en La diligencia (Stagecoach, 1939) de John Ford[1]. Aquí es algo parecido, solo que es italiano, lo que me permite hablar con mi acento italiano e incluir mis palabrotas italianas de vez en cuando.

Y aparte de lo referente a su nacionalidad, ¿qué ha aportado a su papel?

Nada más que seguir las indicaciones y las peticiones del director. Teniendo en cuenta que no tengo memoria, Víctor ha tenido mucha paciencia conmigo evitando licenciarme y echarme el primer día de rodaje. Bromas aparte, la verdad es que ha sido divertidísimo. Me encanta hacer pequeñas participaciones en películas como esta, sobre todo porque no tengo ninguna responsabilidad sobre lo que pasa en el set. Es fantástico, porque disfruto el rodaje mucho más que cuando lo dirijo yo. Y en este caso además ha supuesto volver a Colmenar Viejo, o la Dehesa de Navalvillar, la localización donde rodé Alambradas de violencia / Pochi dollari per Django (1966) o Mátalos y vuelve / Ammazzali tutti e torna solo (1968), esta con aquella maravillosa maqueta de Emilio Ruiz del Río.

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Ensayos del rodaje de “Stop Over in Hell” con los actores.

La aparición de Stop Over in Hell supone toda una rara avis dentro del panorama cinematográfico actual europeo. No obstante, en los Estados Unidos sí que parece estar viviéndose un resurgir del western. ¿Es optimista de cara a que en un futuro cercano podamos asistir a una recuperación similar en nuestro continente?

El western no morirá nunca. Siempre estará presente en los gustos del público. Esta película es un ejemplo, hecha con la inteligencia de usar los medios necesarios y evitar lo superfluo. Lo que hace falta para que pueda resurgir el género es que no se rueden muchos westerns, como ocurría antes. Solo buenos… es decir solo los de Víctor y los míos [risas].

En este sentido, usted vivió en primera persona el ascenso, auge y caída del denominado spaghetti-western. ¿A qué se debió en su opinión a que este estilo pasara en pocos años de gozar de una nutrida producción a desaparecer sin dejar ni rastro?

Por lo que te comentaba antes. Se rodaron miles y miles de westerns, de los cuales buenos eran muy pocos, sobre todo al final. Y, lógicamente, se acabó produciendo una saturación.

En el comienzo de una de sus primeras películas, Voy, le mato y vuelvo (Vado… l’ammazzo e torno, 1967), usted ya daba una temprana muestra de la creación de un imaginario propio por parte del spaghetti-western, mediante la presencia en el prólogo de esos tres pistoleros cuya tipología remite a Django, Manco y el coronel Mortimer. ¿Ya era consciente a esas alturas de la creación de un estilo propio que había conseguido por entonces la corriente?

Consciente, era muy consciente. Sabía que estábamos creando un estilo, en general, y que yo en particular estaba haciendo mi propio “estilo Castellari”.

Cine bélico, ciencia ficción, poliziesco, comedia… Su carrera ha transcurrida por múltiples géneros. Sorprende, no obstante, que apenas se haya aproximado a un género con tanta tradición dentro del cine coetáneo de su país como es el cine de terror. ¿A qué se debe?

No me gusta el cine de terror, no me gustan los zombis y no me gusta el splatter. Fue por eso por lo que rechacé cuando me ofrecieron la dirección de Nueva York bajo el terror de los zombi (Zombi 2, 1979), la película que a la postre permitiría a mi amigo Lucio Fulci convertirse en el maestro del cine de terror que hoy en día está considerado.

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Pese a los múltiples géneros que ha visitado a lo largo de su filmografía, lo cierto es que la influencia del western puede rastrearse en muchas de sus películas pertenecientes a estilos tan dispares como el poliziesco o el cine post-apocalíptico. ¿Es algo premeditado o le sale de forma instintiva?

De forma instintiva pero muy premeditada…

Quizás el título más emblemático de toda su trayectoria sea Keoma, considerada no por casualidad como el cierre oficial del spaghetti-western. ¿Tenía esa intención cuando lo rodó?

Si, absolutamente. Hay que tener en cuenta que cuando hice esta película ya prácticamente se habían dejado de rodar westerns. Y nadie estaba interesado en hacer otro western. Así que Franco Nero y yo nos decidimos a hacerlo asumiendo el riesgo que pudiera ser un fracaso, aunque finalmente cosechara un éxito absoluto. Aparte, he de decir que personalmente la considero mi película favorita. Es en la que más me reconozco como director.

Precisamente, desde hace años uno de sus proyectos es rodar una secuela de esta película con el título Keoma Rises, en la que pretende reunir a varios nombres propios del género como Fabio Testi, George Hilton, Gianni Garko o, por supuesto, Franco Nero. ¿En qué fase se encuentra actualmente este proyecto?

No comment.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Interpretado en aquella ocasión por el característico Donald Meek (Nota del Editor).

Published in: on septiembre 26, 2017 at 5:33 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Barbara Crampton

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Con apenas unos meses de diferencia, la actriz norteamericana Barbara Crampton ha visitado España en fechas recientes. En octubre de 2016 visitaba el Festival de Sitges para recoger el honorífico “Máquina del Tiempo” del certamen catalán, regresando a nuestro país el pasado mes de mayo para acudir al FANT, donde el festival bilbaíno le entregaba su nuevo premio “Estrella del FANTástico”. En ambos casos, los referidos galardones venían a reconocer la trayectoria de quien durante la década de los ochenta fuera una de las más populares scream queens de la época, merced a su trabajo en títulos tan emblemáticos del cine de terror de aquellos años como Re-animator, Re-sonator o Puppet Master, entre otras.

Tras una temporada semi-retirada, coincidiendo con el inicio de esta década Barbara regresaba al género de la mano de Adam Wingard con Tú eres el siguiente, con la que ha reanudado una frenética actividad en la que ha compaginado el trabajo junto a algunos de los principales directores del panorama fantástico actual, caso de Rob Zombie o el propio Wingard, con su participación a las órdenes de jóvenes cineastas. Uno de estos ejemplos lo tenemos en Beyond the Gates, ópera prima de Jackson Stewart que estuvo presentando en los dos referidos festivales, y en la que además de incorporar uno de los papeles principales ha ejercido labores de productora. La siguiente entrevista es fruto de nuestras conversaciones con ella en Bilbao y Sitges.

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Al ser tu padre feriante te criaste en el mundo de los carnavales itinerantes. ¿Este ambiente influyó de algún modo para que te dedicaras a la interpretación?

Puede ser. Mi padre era un buen narrador de historias y tenía una gran personalidad. Debía ser encantador para que la gente participara y se acercara a su caseta y no a otras de la feria. Era un gran artista del entretenimiento, así que sí, puede ser que de alguna manera me haya influido.

Desde tus comienzos te especializaste en el cine de terror. ¿Te gustaba el género antes de trabajar en él?

No especialmente. Fue algo que me encontró a mí a lo largo del tiempo. Como actriz te presentas a cualquier audición para los papeles que te llaman. Hice Re-animator y por el éxito pensaron en mí como una actriz del género. Trabajé en varias películas con Stuart Gordon y con otra gente y supongo que al final eso fue mi vocación. Después de tomarme un descanso para criar a mis hijos volví con la película Tú eres el siguiente, que hicimos en 2011 y que finalmente se estrenaría en 2013, y ahí fue cuando me di cuenta de que el terror era lo mío. Un lugar en el que me siento muy bienvenida, por los fans y por los directores. Así que estoy retomando mi carrera y pensando en trabajar en un futuro en películas de terror.

Ya que lo mencionas, desde que coincidierais en Re-animator uno de los directores con el que más veces has trabajado ha sido Stuart Gordon. ¿Te consideras su musa?

Sería muy raro para mí decir eso. Si acaso él debería decírtelo a ti. Y de ser alguien, probablemente sería Jeffrey Combs (risas). Pero lo cierto es que nosotros nos entendemos muy bien, conectamos rápido desde un principio y hoy tenemos una amistad consolidada. Me sentí muy halagada después de trabajar en Re-animator cuando él vio algo en mí y me dijo que me quería para un papel en Re-sonator; es más, él y Dennis Paoli, que era su colaborador en la escritura de guiones, escribieron ese personaje pensando en mí. Él tiene una sensibilidad que yo entiendo, ya que, al igual que originalmente él, yo vengo del teatro, al igual que Jeffrey Combs. Por otra parte, es común cuando trabajas con alguien y te llevas bien, que quieras volver a trabajar con él. Eso se ve mucho en directores que vuelven a hacer películas con los mismos actores. Creo que es muy normal hacerlo cuando sientes esa confianza con esa otra persona.

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Durante los ochenta tu especialización en películas de terror hizo que fueras una de las principales scream queens de la época. ¿Esta consideración pudo encasillarte en este tipo de papeles?

Bueno, creo que los papeles eran del mismo tipo, pero era lo que había. No siempre era yo la víctima, pero en aquella época era lo que más abundaba. Ahora hay papeles de mujer fuerte, ya que la cultura ha madurado y las mujeres tienen historias interesantes que contar. Hice la película Re-sonator, en la que había muchos elementos con los que jugar del personaje, y era una mujer fuerte y tuve la oportunidad de contar la historia desde el punto de vista femenino. A la vez que me hago mayor noto que puedo contar historias de personajes que tienen más facetas, son más interesantes, más profundos y que tienen más significado para mí.

Precisamente, muchos de los papeles que hacías en los ochenta requerían que aparecieras desnuda, aparte de tener contacto con sangre y otros fluidos. ¿Hacía esto que esas escenas fueran más difíciles de rodar?

En esos tiempos era algo habitual en el cine de terror que las mujeres nos tuviéramos que desnudar. Este tipo de escenas no eran fáciles de rodar, por supuesto, pero el equipo siempre te apoyaba y te ayudaba para que todo resultara lo más cómodo posible.

En los últimos años has trabajado con muchos directores jóvenes que reivindican aquellas películas de los ochenta en las que trabajaste. ¿Qué supone para ti el reconocimiento que supone el que te llamen para trabajar con ellos?

Es genial, me encanta. Ha significado reavivar la llama de la actuación, volver a trabajar en el género. La mayor parte de estos chicos y chicas han crecido con las películas que yo hice en los ochenta. Ahora ellos son los que hacen películas sintiéndose inspirados por ellas y me inspiran a mí a volver a trabajar en el género. La creatividad que muestran y el conocimiento que tienen son mayores que los que mostraban algunos directores tiempo atrás, cuando yo empecé. Saben trabajar con la cámara, saben cómo producir una película, saben cómo dirigir y escribir. Hacen de todo. Es lo bueno de estos nuevos directores. Trabajan todos los aspectos de la película y entienden todo el proceso. No se limitan a lo suyo.

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¿Y a qué crees que se debe este revival por el cine ochentero?

Las películas que remiten a los ochenta son una moda. Cuando miras atrás, pasado un tiempo, puedes ver cuáles han sido las modas. “Esta película es del tipo de Hostel”, por ejemplo, torture porn… También tuvimos los slashers, hemos tenido las películas de terror sobrenatural, durante un tiempo también hubo found footage y ahora estamos en películas que remiten a los ochenta. Creo que se debe, como te decía antes, a que los jóvenes directores que tienen ahora alrededor de treinta años, empezaron a ver películas de terror de niños, quizá cuando tenían cinco, seis… u ocho años. Y estas eran las películas que había entonces, así que ahora están influenciados por ellas. Es una moda, un toque de ese tipo de películas. Con el tiempo pasaremos a otra cosa, aunque aún no sabemos qué.

Visto desde dentro, ¿en qué modo consideras que ha cambiado el cine de terror desde los ochenta hasta la actualidad, ya sea en la forma de rodarse o en su consideración por parte de la industria y el público?

La mayor diferencia que encuentro ahora mismo es, básicamente, la existencia de una camaradería que en los ochenta no era usual. Es más, una de las cosas de las que estoy más agradecida en esta segunda parte de mi carrera es todo el apoyo que he recibido y que ha hecho que sea una experiencia muy revitalizante para mí. Noto que hay mucho apoyo de los unos a los otros, lo que pienso que quizás tenga mucho que ver con las redes sociales y los festivales. Ahora los festivales son auténticas plataformas para vender las películas, pero al mismo tiempo forman una especie de familia enorme, donde todo el mundo se conoce y que también crea un vínculo de pertenencia. Por otra parte, ahora es muy común cuando ruedas que, una vez terminada la película, se las enseñes a tus amigos para que te den su opinión y te cuenten qué creen que se podría añadir o se podría cortar, que era algo que antes no se hacía.

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En estos momentos te encuentras presentando una de tus últimas películas, Beyond the Gates, en la que, además de tu faceta interpretativa, ejerces de productora. ¿Qué hizo que te involucraras tanto en el proyecto?

Digamos que ha sido una evolución natural. Yo conocía al director de la película, Jackson Stewart, porque había sido meritorio de Stuart Gordon. Lo conozco desde que era un chaval. Había hecho varios cortos y me pasó el guion de la película para que le diera un vistazo. Nada más comenzar a leerlo me encantó por esa inspiración de peli tan ochentera que tiene. No obstante, lo que más me atrajo de esta historia es que no es solo el de una película de terror al uso, sino que tiene una lectura que habla de la relación de los hermanos protagonistas, que están muy separados tanto física como afectivamente, hasta el punto de que apenas se conocen y son prácticamente dos extraños. Y a través de la figura de su padre emprenden un camino en el que terminan por reencontrarse. Eso fue sobre todo lo que me interesó del guion.

Jackson me comentó que necesitaba ayuda para levantar el proyecto, y de esta forma comenzó todo. En principio yo no iba a interpretar ningún papel. Solo iba a ejercer de productora y el personaje que interpreto lo iba a hacer otra actriz que, de hecho, me gustaba mucho. Sin embargo, una vez rodaron con ella se dieron cuenta que ese material no era bueno, por lo que tenían que rodarlo otra vez. Pero para entonces esta actriz estaba en Atlanta y no podía volver al rodaje. Entraron en pánico, ya que necesitaban a alguien para reemplazarla, y como yo estaba allí, obviamente, era la opción más sencilla.

Esta ha sido la primera vez que he trabajado como productora y, de hecho, ha ocurrido de un modo muy rápido. Así como en otras películas que estoy intentando levantar llevo tres años con ellas, en esta ocurrió todo muy deprisa. En cualquier caso he de decir que mi primer amor, mi prioridad, sigue siendo la de ser actriz.

Tu personaje en la película es la de una especie de maestra de ceremonias, un poco al estilo de Elvira. ¿Te inspiraste en la popular presentadora televisiva para dar forma a tu papel?

Puede decirse que prácticamente fuimos improvisando mi personaje sobre la marcha. Cuando Jackson y yo hablamos sobre el personaje, con una antelación de solo tres o cuatro días antes del rodaje, le pregunté cómo quería que lo interpretara y él me indicó que me fijara en el personaje de Barbara Steele en La máscara del demonio. Yo ya conocía la película, pero la vi de nuevo y me fijé en que ella tiene unos ojos muy grandes y una expresión fija en la cara que la hace parecer una maníaca. Jackson también me recomendó otra película inglesa llamada Narciso negro, en la que hay un personaje, el de la hermana Ruth, que también tiene muchos primeros planos. Los primeros planos y cómo iba a quedar en ellos era importante porque el director sabía que yo iba a aparecer en muchos cuando saliera en el monitor de televisión. Así que él quería que yo tomase algo de ese personaje.

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Kathleen Byron como la hermana Ruth en una escena de “Narciso negro”.

Aparte, mi personaje está basado en esos juegos de mesa VCR[1]. Nunca fui una entusiasta de esos juegos, nunca los vi y el director tampoco quiso que los viera antes de rodar la película porque pensó que me influiría demasiado. Me alegro de no haberlo hecho, porque suelen estar muy sobreactuados y él quería que introdujese algo de personalidad en el personaje. Así que mi personaje era una mezcla de varias cosas. Además, por algún motivo, cuando empezamos a rodar me salió un poco de acento inglés, y aunque Jackson dijo que le gustaba pensó que quizá era algo excesivo, por lo que me pidió que lo rebajara un poco, cosa que así hice, aunque sin eliminar del todo el acento. Luego hablamos de que quizá no debería pestañear porque queríamos que estuviese muy ligada a la gente que está jugando. Pero al rodar yo decía un par de frases y pestañeaba sin querer, por lo que él me decía: “¡Oh, mierda, no vuelvas a hacerlo!” Así que tenía que mantener los ojos muy abiertos mientras hablaba, incluso cuando tenía ganas de cerrarlos.

En general, ¿qué criterios usas para aceptar un papel?

Tiene que ser un personaje interesante para mí. Ahora me ofrecen bastantes papeles porque saben que he vuelto a actuar: madres, cuidadoras, profesoras, doctoras… y a veces simplemente piensan “Queremos a Barbara Crampton en nuestra película, démosle este papel”. Pero para que acepte tienen que ser algo interesante para mí, no voy a salir en una película solo para que mi nombre aparezca en ella. He leído guiones muy buenos, y hay mucha gente con talento… pero a la hora de decidir solo quiero que mi personaje tenga interés. Puede ser cualquier cosa o hacer cualquier cosa, no me importa, pero tiene que ser un desafío para mí, que sea distinto y sepa que me lo voy a pasar bien haciéndolo. Depende de cada caso, no lo puedes saber hasta que lo lees y piensas: “Puede ser divertido, vamos a hacerlo”.

Curiosamente, entre tus últimos trabajas se encuentra Puppet Master: The Littlest Reich, la nueva entrega de esta saga en la que ya participaras en un pequeño cameo en la entrega inaugural, y que ha supuesto tu reencuentro con Charles Band, productor por medio de la mítica Empire de muchas de tus películas de los ochenta. ¿Cómo ha sido este reencuentro?

Él no estaba en el set. Un hombre llamado Dallas Sonnier, que hizo Bone Tomahawk, le compró los derechos de la saga a Charles. Creo que Charles estuvo en los encuentros que hubo antes, pero no en el set con nosotros ni ha escrito la película. Él tiene su propia serie de películas de Puppet Master en la que sigue trabajando. Luego, este productor, Dallas, le compró los derechos para hacer la primera entrega de, con suerte, su propia saga de Puppet Master, usando su mitología y personajes. Es una película diferente y tiene un punto de vista distinto sobre las marionetas y su mitología, la historia ha cambiado un poco.

Cuando me ofrecieron el papel llamé a Charlie y le dije: “Eh, alguien me ha ofrecido un papel en Puppet Master, estoy emocionada, me encanta el papel que voy a interpretar”, y él me dijo: “¡Mola, estupendo!”. Nosotros hablamos así. Le he visto ocasionalmente en alguna cena o en convenciones en las que coincidimos pero, como te digo, no le vi en el set de esta peli en particular. Así que no trabajé con él en esta ocasión, pero le quiero y espero poder verle pronto en alguna cena. (Risas)

Llama la atención lo cercana y activa que eres en las redes sociales. ¿Puede decirse que te gusta el contacto con los fans?

Sí, me gusta. Es divertido. Como con todo, y creo que todo el mundo piensa igual, es un arma de doble filo. Por una parte te gusta y por otra es en plan “guarda ese teléfono ya en el cajón, tengo que vivir mi vida de verdad”. Porque entras en Facebook o Instagram para mirar un par de cosas y cuando te quieres dar cuenta ya ha pasado una hora. Además, ahora con mis hijos, necesito dedicarle menos tiempo, y únicamente busco si alguien me ha dicho algo que creo que deba de ser respondido y después voy a preparar la cena o salgo a dar una vuelta, o a hacer algo diferente. No le dedico todo mi tiempo, pero sí, es una experiencia maravillosa poder conectar de forma directa con mis fans.

También lo uso para hablar con otra gente del gremio, como actores. Con algunos de ellos he hecho amistad gracias a las redes sociales, como Amanda Wyss de Pesadilla en Elm Street. Ahora es amiga mía porque nos agregamos en Facebook, nos caímos bien y hemos quedado desde entonces varias veces para cenar o salir. También está muy bien estar al día de la gente con la que trabajas; es genial, es como una gran comunidad. Ahora tengo de amigos a muchísimos periodistas, cuando antes quizá les veías una vez y no volvía a saber de ellos. Pero ahora hablo con mucha gente online. Creo que es beneficioso para todos, todo el mundo puede hacer oír su voz, nos conecta y es una gran ventaja para todos.

José Luis Salvador Estébenez

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[1] Nota del traductor: VCR es un acrónimo de Video Cassette Recorder. Se tratan de juegos de mesa de vocación interactiva en los que se utilizaba un VHS durante las partidas. Se les conocía normalmente como juegos de cintas de vídeo o juegos de vídeo.

Traducción: Tarik Amarouch García & Oscar Rodríguez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

 

Entrevista a Luis Murillo

FOTO LUIS WEB

Nacido en 1947 en la localidad cordobesa de Hinojosa del Duque, Luis Murillo iba para cura. Obedeciendo a esta vocación religiosa llegaría incluso a ingresar en el Seminario, abandonando posteriormente la sotana por la carrera de periodismo, de la cual se licenció por la Universidad Complutense de Madrid. Sin embargo, si hubo un hecho que de algún modo determinó su posterior desarrollo profesional este fue en 1972, cuando envía a Televisión Española el libreto de una obra de teatro de misterio que había escrito, llamando la atención de Chicho Ibáñez Serrador, quien le plantea llevarla a la pantalla formando parte de sus Historias para no dormir.

De esta peculiar forma se daba el pistoletazo de salida a la carrera de Murillo como guionista, ubicándose el grueso de su obra temporalmente dentro de esta faceta entre mediados de los setenta y finales de la siguiente década. Activo en cine y televisión, en el medio catódico ha participado en varios espacios que a estas alturas forman parte del imaginario popular de nuestro país, comenzando por el mítico Un, dos, tres, y siguiendo por El precio justo, Lo que necesitas es amor o Hablemos de sexo. En cuanto a su trabajo para la gran pantalla, es guionista de una veintena de títulos, entre los que abundan los vehículos al servicio de diferentes artistas populares del momento, caso del grupo musical infantil Parchís, el entonces trío cómico Martes y Trece, o la intérprete del célebre “El baile de los pajaritos”, María Jesús y su acordeón. No obstante, dentro de este apartado destacan sus trabajos encuadrados dentro del género de suspense y terror, donde, a pesar de coincidir con un momento en el que este tipo de películas a duras penas gozaban de la continuidad que habían tenido en nuestra industria pocos años antes, lograría articular un estilo propio y reconocible, caracterizado por la asunción de una serie de resortes e ingredientes habituales en sus obras: los personajes movidos por afanes egoístas y/o vengativos, y el acomodo de determinados componentes mediante los que se puede apreciar su posición moral sobre controvertidas temáticas.

Gracias a las ventajas que en este sentido ofrecen las nuevas tecnologías, contactamos con Luis Murillo, quien muy amablemente accedió a someterse al siguiente cuestionario sobre su trayectoria.

Uno de tus primeros créditos en la gran pantalla se produce con Tres días de noviembre (1977). ¿Cómo se fraguó el proyecto?

Por Chicho Ibáñez Serrador conozco a León Klimosvky  y una tarde le cuento una historia de terror tomando un café en su casa. Creo recordar que vivía en el barrio del Niño Jesús, de Madrid. Le gusta por su originalidad y me pide el guion. Lo escribo en veinte días, ya que lo tenía escaletado, y se lo pasa a Mariano de Lope, de Mercury Films, y antes de tres meses comienza a rodarse.

Originalmente, la película iba a titularse Gritos a medianoche, cambiándose para su estreno por el que hoy conocemos. ¿Se debió a un intento de aprovechar la coyuntura sociopolítica en la que se encontraba inmerso el país tras el final de la dictadura, como sospecho?

Me pidieron cinco títulos más, aparte del original, y se decidieron por Tres días de noviembre. Pienso, como tú, que se debió a la convulsa coyuntura político-social que vivíamos.

¿Se produjeron otros cambios con respecto a tu guion debido a estas circunstancias?

No. Solo me pidieron algunos pequeños cambios para adecuar mejor algún personaje al casting de actores secundarios.

Precisamente, en paralelo a este proyecto trabajaste en otra película que sí sufrió problemas de censura debido a lo escandaloso del tema tratado, Mi primer pecado (1977) de Summers…

Esta peli sí dio muchas vueltas en cuanto al guión, tanto por la censura como por el reparto. En principio yo titulé mi historia como El beso más largo. Trataba de una mujer de treinta años que ejercía la prostitución para reunir dinero a fin de operarse de la matriz y poder tener hijos. Esta historia se mezcla con una sinopsis que tenía Manolo, escrita por su hermano Tomás Summers y por José Nicolás. Finalmente, escribo yo el guion adaptando el argumento para que lo protagonicen Beatriz Galbó y Curro Summers, el sobrino de Manolo. Finalmente, éste introduce algunas escenas que provocan las iras en el ministerio y yo arreglo los cortes que nos piden para que no se resienta demasiado la historia.

En Tres días de noviembre realizas tu primera incursión en un género, el terror psicológico, sobre el que volverías en numerosas ocasiones. ¿Se debía a un interés personal?

Sí. Desde siempre he sido aficionado al género de terror, pero me di cuenta pronto que los topicazos de rostros deformes, monstruos, fantasmas con capuchas, ruidos en caserones, hachazos, vísceras, etc., no le daban miedo al público. Y era así porque dichos fenómenos ocurrían en lugares y situaciones extraordinarias: mansiones, cementerios, noches lóbregas, etc.

Lo que da miedo de verdad es cuando se altera la vida cotidiana con sucesos inexplicables. Y esto ocurre cuando, por ejemplo, un personaje, sin que lo sepa el espectador, “monta una comedia” para conseguir que otro personaje tome una determinada decisión.

En esta tu primera incursión en la temática ofreces ya de forma clara cuál es tu visión del género, singularizado por el uso de resortes e ingredientes habituales. ¿Podemos decir que tienes una concepción muy clásica del estilo? ¿Cuáles eran tus referentes?

Alguien sentenció, y estoy bastante de acuerdo con él, que lo que funciona en cine son los tópicos bien hechos. Mis referencias andan por ¿Qué fue de Baby Jane?, La muerte llama a la puerta, La semilla del diablo y, más recientemente, La mano que mece la cuna y La señal. Y por encima de todas, Al final de la escalera, de Peter Medak con George C. Scott. ¡Qué prodigio de guion con pequeños detalles que van introduciendo en el espectador un proliferante desasosiego!

La película estaba producida por el peculiar Henry Gregor, quien a su vez se reserva uno de los personajes principales…

Sí. Lo conocí en la preproducción. Un hombre muy educado y un gran cinéfilo. Me pidió permiso para cambiar algún diálogo e introducir un tic en la interpretación que había ensayado bastante. Obviamente, le remití al director, a León.

Siguiendo con el reparto, en Tres días de noviembre coincides ya con un actor con el que estaría estrechamente ligada tu trayectoria en aquella época, Narciso Ibáñez Menta. ¿Cómo os conocisteis y cuál fue vuestra relación?

Conozco a Narciso por su hijo, Chicho. Nace una buena amistad y tomábamos de vez en cuando café y charlábamos, sobre todo, de las películas de terror que íbamos viendo.

Precisamente, de nuevo junto a Ibáñez Menta realizas en 1982 tu siguiente aproximación al género con El ser, la cual supuso tu encuentro con un director con el que posteriormente volverías a trabajar en varias ocasiones, Sebastián D’Arbó. ¿Cómo entraste en contacto con el cineasta catalán?

Narciso me invita al estreno de Viaje al más allá (1980) en el cine Azul de Madrid y allí conozco a D’Arbó. Tomando una copa después del estreno, me pregunta si tengo alguna historia de corte parapsicológico. Le cuento una sinopsis que tenía escrita con el título Desde el otro mundo y le gusta la idea. Le envío la sinopsis, habla con el productor, me encarga el guion y en apenas dos meses se pone en marcha la preproducción.

Según creo, la historia de la película parte de una vivencia personal tuya…

Sí. Unos meses antes había fallecido en Barcelona una cuñada mía en el quinto parto. Durante el regreso a Madrid en avión, me vino a la cabeza que, si existiera el más allá, obviamente dicha madre intentaría por todos los medios ayudar a su marido, ya que le dejaba cinco hijos pequeños. Enseguida me saltó la idea: dicha madre intenta ayudar, pero al encontrare en otra dimensión, lo que ocurre es que crea más problemas a su familia. Así nace el conflicto que da pie a la historia de El ser.

En este sentido llama la atención que, pese a tratarse de una película de corte totalmente fantástico, su planteamiento narrativo remita al de tus otras películas de intriga…

Aunque el detonante de un guion sea de corte fantástico, el desarrollo del mismo debe ser lo más realista posible. Solo así se lo puede creer el espectador.

El ser coincidió en el tiempo con El ente (The Entity, 1982), película hollywoodiense con la que mantiene ciertas similitudes a nivel argumental, lo que ha hecho que algunas personas consideren que vuestro film está influido por aquél. ¿Habías visto la película de Sidney J. Furie cuando escribiste el guion?

Buena película. Pero no, no la había visto.

En este sentido, en la entrevista que realicé a Sebastián D’Arbó hace unos años me comentaba que el guion de El ser estaba escrito inicialmente para la mítica serie Historias para no dormir. ¿Qué hay de cierto?

A raíz de entrar en contacto con Chicho, y sobre todo cuando me vengo a Madrid, tiro de archivo y pongo al día las ideas e historias que tengo de misterio en sus numerosas variables. Y sí, El ser, junto con El plazo y alguna otra pudieron ser historias para no dormir. Pero la nueva temporada de la mítica serie no cuajó por cambios en los niveles directivos de TVE.

Casi a renglón seguido vuelves a trabajar con D’Arbó en Acosada (El hombre que regresó de la muerte) (1983), película que estaba coproducida con Bermúdez de Castro, productor con el que trabajabas asiduamente en aquella época. ¿De algún modo interviniste en la puesta en marcha del proyecto, poniendo en contacto a Bermúdez de Castro de D’Arbó?

No. La conexión debió producirse por otra vía.

Curiosamente, el planteamiento argumental de la película es muy parecido al de El ser, con la historia de una mujer que es atemorizada por el espíritu de su difunto marido, aunque aquí optéis por un enfoque realista dentro de un orden…

Cierto. La historia de Acosada nace de una noticia leída en una publicación médica en la antesala de una consulta. Comenzaba la era de los trasplantes y el del cerebro era el que despertaba más la imaginación del lector. Y a mí me despertó la idea para un guion.

Los guiones tanto de El ser como de Acosada están firmados por D’Arbó y por ti. ¿Cómo os repartisteis la escritura?

La tarea larga la desarrollé yo. Sebastián realizó algunas aportaciones una vez escritos los cien folios de cada guion. Aunque, eso sí, de vez en cuando teníamos largas charlas por teléfono.

En Acosada se vuelve a poner de relieve otro de tus rasgos de autoría, como es que los personajes que protagonizan la trama estén movidos en mayor o menor medida por la ambición y el egoísmo. ¿Responde a una posible visión pesimista del ser humano o es simplemente repetir el canon del estilo?

 La ambición, el egoísmo y el sexo son los motores de la mayoría de los conflictos humanos. Si alguien obliga a otro a hacer algo que éste no quiere hacer, ya tenemos el punto de partida para una historia dramática.

El mismo año de Acosada es también llevado a la pantalla otro guion tuyo por Carlos Aured en El enigma del yate (1983). ¿Cómo surgió la película?

Pues siguiendo el mismo patrón de varias obras de mi filmografía. Carlos me dice que tiene un amigo que posee un yate, y que a ver si se me ocurre una historia para rodar la mayor parte de la acción en el barco. Tiro del archivo de ideas y me topo con la historia de dos parejas que se van a pasar un fin de semana a la nieve y quedan aislados en un refugio de montaña. Le pego el “cambiazo” a un barco que se avería en altamar, se lo cuento a Carlos y me dice que adelante con el guion.

El planteamiento argumental de la película es de lo más minimalista, con tan solo cuatro personajes a bordo de un barco en alta mar. Dado que lo comentas, imagino que vendría impuesto por los condicionantes económicos con los que se concibió la película…

La idea de un mínimo de personajes venía impuesta por el rodaje en un yate no muy grande. Y por el presupuesto, lógicamente. La imaginación de un guionista debe tener soluciones para todas las eventualidades de una producción.

Por cierto, la premisa de la película retrotrae al Náufragos de Hitchcock. ¿Se trataba de un pretendido homenaje al denominado rey del suspense?

No, más bien a los Diez negritos, de doña Agatha Christie.

En paralelo a estos títulos, desarrollas una frenética trayectoria como guionista en vehículos para el servicio de diferentes estrellas de la época del mundo del espectáculo, tales como Parchís, María Jesús o Martes y trece en títulos como La guerra de los niños (1980), Los pajaritos (1983), Chispita y sus gorilas (1982) o Martes y trece: ni te cases ni te embarques (1982). ¿Cómo se planteaba la escritura de estos proyectos? ¿El productor te daba unas pautas a seguir de lo que quería o disponías de libertad absoluta?

El gran éxito de La guerra de los niños y de La segunda guerra de los niños (1981) lleva a José Luis Bermúdez de Castro a plantearse un ciclo de cinco películas con el mismo equipo y todas protagonizadas por personajes famosos. Las historias las elaboramos entre José Luis, Javier Aguirre, Alberto Insúa y yo. Luego, la escritura de los guiones nos la repartimos. Alberto se encarga de las películas de Martes y Trece y de las hermanas Hurtado. Y yo de las dos nuevas entregas del grupo Parchís y Los pajaritos, protagonizada por María Jesús y su acordeón.

Chispita y sus gorilas fue una producción de Luis Sanz dirigida por Luis María Delgado, protagonizada por una niña cantante, secundada por los dos pequeños de la serie Verano azul. Luis pretendía descubrir a una nueva Rocío Dúrcal.

Si la mayoría de estas películas estaban producidas por Bermúdez de Castro, otro productor con el que trabajarías mucho sería con José Frade, para el que coescribirías junto al para mí desconocido Antonio Sánchez-Ramade Cuando Almanzor perdió el tambor (1984), película que seguía la estela de las reconstrucciones históricas en clave cómica que Frade venía realizando por aquellos años en títulos como Cristóbal Colón, de oficio descubridor (1982), Juana la loca, de vez en cuando (1983) o El Cid Cabreador (1983)…

Antonio Sánchez-Ramade era un empresario cordobés cuya familia, entre otros negocios, poseía una distribuidora de cine con varias salas de exhibición en Andalucía. Al hilo de la moda de parodiar la Historia de España, concibió una historia sobre la derrota de Almanzor en la batalla de Catalañazor. Me pidió que escribiera el guion y, la verdad, me divertí mucho ya que, como la idea motriz en sí era un puro disparate, me permitía a mí disparatar aún más en las situaciones y en los diálogos. Tuvo un gran elenco de actores y funcionó muy bien en taquilla. Pero hubiera sido un bombazo tres o cuatro años antes, cuando comenzó la ola de los esperpentos histórico-cinematográficos.

También para Frade realizarías una labor tan curiosa como es el “reguionizar” películas extranjeras para su estreno en España, cambiándoles en ocasiones el argumento, como hiciste con Tres polis peligrosos en Nueva York (La poliziotta a New York, 1981)…

Dentro de mi labor como guionista todoterreno, esta faceta de mi actividad profesional la considero de considerable importancia.

Un día me llama Pepe Frade a su despacho de Gran Vía y me dice: “Luis, he comprado una película italiana que es muy mala. Si se estrena tal cual, será una ruina. Míratela y, si eres capaz de salvarla, tienes cincuenta mil pesetas”.

Me senté en la moviola de Cinearte y, tras sobrevivir a las cinco ruidosas bobinas, llegué a la conclusión de que José Frade estaba equivocado: no era muy mala, era espantosa, horrenda, tremebunda… Pero claro, eran cincuenta mil pelas de la época. Así que empuñé el látigo mental y comencé a verberar sin piedad todas mis neuronas. Y en apenas media hora, ¡voilá!, saltó la chispa: cambiarle el argumento.

La idea fue genial, sí, pero llevarla a la práctica resultó un calvario. Quince días encerrado frente a la moviola, a razón de ocho horas diarias, convirtieron a La poliziotta a New York, protagonizada por la buenorra Edwige Fenech y el insufrible Alvaro Vitali en Tres polis peligrosos en Nueva York. Y lo que en el original era una trama de narcotraficantes, en mi versión era la preparación de un atentado contra el presidente Ronald Reagan, que por cierto no aparecía en toda la película.

El día que miré la recaudación en taquilla y vi que superaba los quince millones de pesetas, tomé conciencia de que la imaginación era el mayor poder del mundo.

Las cincuenta mil pesetas me vinieron de maravilla, pero mucho más gratificante fue fardar de ser “el único creativo en el mundo que le cambió el argumento a una película una vez rodada”… Hasta hace pocos meses, que un amigo me “aguó” la fiesta informándome que no era el único. También había hecho lo mismo un tal Allan Stewart Königsberg con una película japonesa. Por cierto, creo que este individuo se hace llamar Woody Allen.

¿Recuerdas en qué más películas llevaste a cabo esta práctica?

Otras dos italianas que todo eran escenificaciones de chistes. Como la mayoría no tenían gracia para el público español, pues los tuve que cambiar.

Volviendo a tu carrera como guionista oficial, en 1985 vuelves a coincidir con Ibáñez Menta en El pulpo negro, una serie para la televisión argentina. ¿Cómo llegas a este proyecto?

Alejandro Romay, dueño del Canal 9 de Buenos Aires, amigo personal de Narciso, le propone volver a protagonizar una nueva serie en Argentina, donde Narciso era un auténtico dios. Por entonces, a raíz de mi colaboración con Chicho, como dije antes, Narciso y yo nos habíamos hecho muy amigos y se acordó de una historia que le había contado tomando café tras la celebración del bautizo de Pepita, su primera nieta. Me pidió leerla, le gustó y, durante un viaje de Romay a Madrid, se la conté en una cena y cerramos el trato con un apretón de manos. Al día siguiente me ponía a escribir los trece guiones.

En muchos sentidos, la serie estaba pensada para el lucimiento de las capacidades histriónicas de Ibáñez Menta. ¿Tanto en este como en el resto de vuestros trabajos conjuntos te daba indicaciones con respecto a cómo quería que escribieras sus personajes?

No. Narciso interpretaba y gesticulaba en su casa igual que en un escenario o en un plató. Lo conocía tan bien que sabía perfectamente en qué registros actorales se sentía más a gusto. De manera especial, en sus variopintas caracterizaciones. Obviamente, El pulpo negro fue un traje hecho a medida para él.

Al tratarse de una serie televisiva, ¿cambiaba mucho tu forma de plantear la historia con respecto a cómo lo hacías cuando se trataba para un largometraje?

Para una película basta con tener una buena historia. Para una serie es necesario poseer una buena historia y unas buenas subtramas. Uno de los principales problema que tiene el cine español es que muchas historias no dan para más allá de un corto de ocho-diez minutos y, sin embargo, se alargan y alargan hasta los noventa minutos.

El pulpo negro fue todo un fenómeno popular en Argentina. ¿Cómo viviste este éxito en la distancia?

Esta serie es hoy un mito entre la población argentina mayor de cuarenta años. La verdad es que, durante la emisión de los trece capítulos yo no vivía. Iba escribiendo contra reloj cada capítulo. Uno por semana e iba muy pegado a la grabación. Los 80-90 folios que enviaba a Buenos Aires el fin de semana a través de una azafata de Iberia, el lunes se los pasaban a los actores, el martes ensayaban y el miércoles comenzaba la grabación. Sabía que iba bien de audiencia porque desde el capítulo sexto me pidieron que añadiera un bloque más, ya que llovía la publicidad. Competía con Corrupción en Miami en otro canal y la barrió en audiencia.

Gracias a las redes sociales, hoy tengo numerosos testimonios de argentinos que se apasionaron por la serie. Es decir, he disfrutado de su triunfo a posteriori.

En la actualidad existe un proyecto de rodar un remake de ella.

En 1989 D’Arbó adaptó El pulpo negro a formato largometraje en Cena de asesinos. ¿Llegaste a intervenir en la redacción del guion?

Poco. En realidad, Cena de asesinos es una trama de un capítulo de El pulpo negro que luego el productor manipuló en contra del criterio de Sebastián D’Arbó.

Dando un salto en el tiempo, en 2006 llega uno de tus últimos trabajos para el medio audiovisual con “La culpa”, la entrega que rodara Chicho Ibáñez Serrador para el formato Películas para no dormir y que se basa en un relato tuyo…

En principio iba a ser una Historia para no dormir con guion de Chicho sobre una historia mía. Después, cuando surge el proyecto de Películas para no dormir, Chicho la elige para su participación en dicho proyecto. Como han transcurrido unos años desde el primer guion, yo le paso un informe para mejorar y modernizar dicho primer guion. Inexplicablemente, no sé cuáles serían sus razones, rueda el primitivo guion.

He oído que no estás muy conforme con la forma en que Chicho visualiza el desenlace de la historia…

La clave de “La culpa” radica en su plano final. A lo largo de la película, se crea un misterio sobre un personaje que vive en la casa donde transcurre la acción. El público deduce que puede ser el feto de un aborto llevado a cabo en dicha casa. Para resolver el misterio, al espectador hay que dejarle claro que todo lo ocurrido se debe a un trauma psicológico de la joven protagonista. Un trauma causado por el sentimiento de culpa al tener que deshacerse de su bebé. Esto se conseguía con un plano donde ella adopta una posición fetal para indicar que el personaje misterioso solo había existido en su cabeza. Sin embargo, dicho plano no deja clara la intencionalidad del mismo. Queda demasiado abierto el final. En descargo de Chicho debo decir que, debido a una caída en las escaleras de su oficina, los últimos días de rodaje fueron un calvario para él.

La película tiene un claro mensaje antiabortista, algo que no representa un apunte aislado, ya que en muchos de tus filmes suele entreverse tu posición moral sobre diversos temas y que supongo se deriva de tu formación religiosa. ¿Es algo que surge de forma natural o es totalmente premeditado?

Por mi formación y, también, por los criterios morales de la sociedad en su momento. El mensaje de “La culpa” no es antiabortista en el sentido católico del término, sino en el sentido humano de una mujer que quiere ser madre y las circunstancias le obligan a abortar en contra de su voluntad y de su instinto maternal.

Tiempo antes de “La culpa”, Chicho ya estuvo a punto de rodar otra historia con El plazo, la cual debiera de haber supuesto su tercera película para cines. ¿Qué ocurrió para que no se llevara a cabo?

Yo entro en contacto con Chicho en 1972 cuando le envío desde Córdoba una obra de teatro de misterio que le gusta y me pide permiso para convertirla en una Historia para no dormir. Como apunté antes, los nuevos capítulos de esta serie no cuajan en TVE y Chicho la convierte en un guion de cine que, finalmente, tampoco se produce porque quiebra la productora que estaba interesada en dicho guion.

En este sentido, tu hijo Luis ha seguido tus pasos y ha sido el responsable de varias series de misterio de gran éxito como Génesis, en la mente del asesino, El internado o Laura, el misterio de Calenda. ¿Has participado de algún modo en ellas?

No. Me enteraba de los capítulos que escribía mi hijo cuando los veía en el televisor.

Junto con tu hijo también has dado forma a “Creamundi”, un proyecto orientado hacia los guionistas noveles. ¿De qué se trata exactamente?

“Creamundi” es una empresa de creatividad para cine, televisión y nuevas tecnologías. No somos productora. Ofertamos a productoras y cadenas tanto proyectos de series como diseños de formatos de todos los géneros. Bien nuestros, o bien de otros creativos que nos los hacen llegar.

Ya para terminar, ¿cuáles piensas que son las claves para conseguir una buena película?

Las claves son tres: un buen guion, un buen guion y un buen guion.

¿Y las tres claves para lograr un buen guion?

Una buena historia, una buena historia y una buena historia.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on septiembre 8, 2017 at 5:35 am  Comments (4)