Entrevista a Iván E. Fernández Fojón, autor de “Bruceploitation: los clones de Bruce Lee”

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A finales de 2017 la editorial Applehead Team lanzó a la venta Bruceploitation: los clones de Bruce Lee, un libro sin duda indispensable para todos los aficionados al cine de artes marciales, al tratar un tema bien conocido por los fans del Pequeño Dragón y de la cultura oriental en general, pero a la vez pocas veces tratado en un ensayo. Esta obra nos introduce en un mundo dominado por personajes como Bruce Li, Bruce Le, Bruce K.L. Lea o Dragon Lee, nombres todos ellos creados por codiciosos productores que fabricaban películas con las que tratar de llenar el vacío que supuso la muerte del protagonista de Operación Dragón (Enter the Dragon, 1973). Gesta imposible, claro está, pero dicha ola trajo consigo una serie de títulos que iban desde la gracia cómplice hasta la abominación extrema, pasando por el divertimento freak al supremo aburrimiento, escondiendo, también, algunas joyas dignas de mención.

El autor del libro es Iván E. Fernández Fojón, madrileño nacido en los 70 y colaborador habitual de revistas como “Acción” o “Dragonz Magazine”. Bruceploitation: los clones de Bruce Lee es su primera obra editada, y con él conversamos para que nos explique cómo desarrolló el proyecto.

¿De dónde proviene tu afición al cine de artes marciales?

Fue mi padre quien me metió en ese mundo, alquilando todo tipo de películas de artes marciales. También tenía muchas revistas “Dojo”, desgastadas y hechas polvo de leerlas y releerlas. Nunca las ha practicado pero siempre le han gustado, y yo, al ver todo esto, me sentí fascinado y enamorado de las artes marciales y su cine.

A la hora de escribir tu primer libro te has decantado por analizar el tema de los clones de Bruce Lee. ¿En todo momento tuviste claro que este iba a ser tu debut, o te planteaste otros contenidos?

Llevaba tiempo con algunos proyectos en la cabeza al respecto e incluso empecé a desarrollar uno de ellos, pero cuando Applehead Team me propuso un libro y salieron varios temas, tuve claro que la Bruceploitation tenía que ser mi primer libro.

En mi opinión se trata de un magnífico libro, muy completo. Me gusta mucho como está estructurado; primero con la introducción sobre quién era Bruce Lee, después explicas el nacimiento del bruceploitation, te detienes en los clones más importantes, hablas de la influencia de Bruce en otros medios… Imagino que fue complicada la elaboración del índice, ¿cómo lo confeccionaste?

Siguiendo un poco la lógica. Cuando se habla de los clones, se suele mencionar sobre todo a los tres principales, pero si quería hacer un recorrido por todo el subgénero, para conseguir que además se entendiese la importancia que tenía, había que hablar del Pequeño Dragón primero, a modo de recordatorio ya que fue el origen de la Bruceploitation. A partir de aquí lo mejor era analizar los clones principales antes de dar paso a otros clones, buscando la importancia de cada clon para ordenarlos y finalmente hablar de la explotación de Bruce Lee en otros medios y llegando a nuestra época. Recordemos que hoy en día la Bruceploitation sigue existiendo, por lo que ordenar todo de forma cronológica era lo mejor.

bruce_lee El Furor del dragon

Como digo, no hablas únicamente de cine, pues dedicas ciertos espacios a otros medios, como los cómics o los videojuegos que se han visto influenciados por Lee. Pero, ¿ha habido algún tema que por falta de tiempo o espacio no hayas podido desarrollar?

El coleccionismo alrededor de la figura de Bruce es un tema muy interesante que forma parte de la Bruceploitation y hubiese estado bien haber podido meter algo, pero también es un asunto demasiado amplio como para haberlo incluido en este libro.

Imagino que muchos de los filmes de los que hablas en las páginas de tu libro son títulos que ya conocías. ¿Pero has descubierto nuevas películas? ¿Cintas que por la razón que sea no habías visto y has visionado ahora por primera vez?

Sí, he descubierto muchas películas. Este subgénero llegó a España en los ochenta, y a pesar de editar a veces las mismas películas con otros títulos, no se estrenó todo. Mientras escribía el libro e investigaba, aparecían películas que nunca llegaron a nuestro país. También algunos de los clones principales hicieron colaboraciones puntuales en películas de países como la India o Camerún, y en aquella época, películas de estos lugares no solían estrenarse ni en vídeo, por lo que ha sido la primera vez que he sabido de ellas y he podido verlas. Eso por no hablar de muchas producciones que van desde la serie B a la Z que usaron la imagen de Bruce como reclamo y que, de nuevo, nunca llegaron a estrenarse en ningún formato físico en España.

En el libro aparece una interesante entrevista al cineasta Godfrey Ho, mítico realizador de películas de serie B, responsable de cintas como Dragón, puño de serpiente (Xue zhan wu ying quan, 1979), protagonizada por Dragon Lee. ¿Tanteaste la posibilidad de entrevistar a otros realizadores que trabajaron con los clones de Lee, o incluso con actores como Bruce Leung o Bruce Li?

Si, estuve intentando localizar tanto a los clones principales como a otros más secundarios, pero es muy complicado encontrarles y conseguir una respuesta de ellos. Desde Ramón Zamora pasando por Nihat Yigit, clones filipino y turco respectivamente. Algunos nunca contestaron y con otros tuve un pequeño acercamiento pero sin dar frutos.

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Existen infinidad de libros sobre Bruce Lee. Me vienen a la cabeza los que escribió su alumno Jesse Glover o el excelente ensayo confeccionado por Marcos Ocaña, por no hablar de los que se han editado en base a las enseñanzas y opiniones del propio Lee. Sin embargo, hay pocos que estudien el fenómeno Bruceploitation, al punto de que en España el tuyo es el primero. ¿A qué crees que se debe?

Sinceramente, no lo sé con certeza. Somos una generación que ha crecido viendo estas películas, disfrutándolas y convirtiendo la Bruceploitation en un género de culto. Quizás también se deba a la desinformación actual. Existen muchos fallos en los datos que rodean este tema y es uno de los temas que más ha costado ordenar. Fechas de estrenos, títulos, falsos clones en listados recopilatorios, películas fantasmas… Y encima los tentáculos del subgénero se extienden en muchas direcciones. Todo esto puede dar miedo una vez que te metes de lleno, y más viendo que es el primer libro en castellano sobre el tema, no quieres que haya ningún error y ser lo más completo posible. Puede que este haya sido uno de los motivos por el que no hay nada más en nuestro idioma. Sí hay algún compendio en inglés, pero poco accesible y promocionado, como si no pensasen que la Bruceploitation mereciese un reconocimiento como el que merece.

Vamos a detenernos ahora en tus gustos personales. ¿Cuál de las películas protagonizadas por Bruce Lee sería tu favorita? Algunos indicarían El furor del dragón (Meng long guojiang, 1972) por ser la más personal; otros prefieren Operación Dragón por ser la que presenta una mejor producción…

Operación Dragón es mi favorita, seguida muy de cerca por El furor del dragón. Operación Dragón es una obra cumbre del cine marcial y muy importante por lo que representa para Bruce, los chinos y el propio género. El furor del dragón es, como dices, muy personal, y además aparece el denominado “Combate del siglo”, contra Chuck Norris. Un atisbo de lo que Bruce podría ofrecer como cineasta completo. Detrás iría Furia oriental (1972) con ese final mítico y con unas apariciones de Bruce brutales, desplegando todo su carisma. Karate a muerte en Bangkok (1971) y Juego con la Muerte (1978) son las peores, con sus aciertos, claro, básicamente la presencia de Bruce y sus peleas, sobre todo en la última, Juego con la muerte, toda una maravilla coreográfica, pero que en la versión que se estrenó tenía un guion horrible.

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Bruce Li

¿Y quién es el mejor clon? El que bajo tu punto de vista tiene mejores títulos en su filmografía…

Bruce Li es mi preferido. Nos sólo fue el primer clon, si no que era el que mejor técnica tenía y quien más intentó separarse de la sombra de Bruce. Su filmografía es bastante superior que la de los otros dos clones. Luego hay casos excepcionales como Danny Chan o Bruce Leung, pero con trabajos puntuales sobresalientes.

Tal y como explicas en el libro, dentro del bruceploitation podemos encontrar películas encuadradas en diferentes géneros: dudosos biopicsLa última aventura de Bruce Lee (Bruce Lee: true story, 1976)-, películas de corte sobrenatural como El dragón ataca (Lee sam geuk wai jan dei yuk moon, 1977), pseudobondsDimensión mortal (Death dimension, 1978)-… ¿En qué corriente te gusta más encontrarte con un clon de Bruce Lee?

Me gusta mucho ver las películas que parecen escritas para Bruce Lee pero que al morir nunca hizo. Es decir, películas con historias originales pero con el clon de turno imitando a Bruce. También me entretienen mucho los remakes o pseudo-remakes, que usan todo el microverso de Bruce, con secuencias de varias películas, vestuario, nunchakus… mezclado todo en una alocada película. Por último me gustan los biopics, pero por las ganas de encontrarme con uno que plasme de verdad la vida de Bruce, algo de momento que no se encuentra del todo.

Y del universo bruceploitation, ¿cuáles serían los títulos imprescindibles? En tu libro hablas muy bien de El golpe de la muerte (Long de ying Zi, 1984) con Bruce Li, o del homenaje que realizó Sammo Hung, Le llamaban Dragón Gordo (Fei Lung Gwoh Gong, 1978), por ejemplo.

Esos dos títulos son esenciales, de lo mejor. Después hay películas que por distintos motivos son igualmente imprescindibles, como El Tigre vuelve al ataque (1977), Combate mortal (1978), Duelo del Dagón y el Tigre (1980), La saga de Bruce Lee (1980) o Peleas callejeras (1982) Por último hay otras películas que merecen un visionado por lo bizarras que son, como El Dragón ataca. Viendo estas y añadiendo alguna de Jim Kelly o Ron Van Clief se cubre perfectamente las películas básicas de la Bruceploitation.

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¿Qué opinión te merece el cine de artes marciales actual?

Está de capa caída, la verdad. Hay títulos puntuales como Redada asesina (2011), Boyka: Invicto (2016) o la saga de Ip Man con Donnie Yen, pero al margen de esto, poco. Viendo el volumen de producciones y la calidad media, se nota un bajón de calidad en el género. Los intentos de lanzar a nuevas estrellas como Alain Moussi en el remake de Kickboxer (1989) no han sido los esperados, y las viejas estrellas mantienen el tipo dignamente, pero sin nada sobresaliente. Scott Adkins en occidente, Donnie Yen en Asia, con Jet Li medio retirado, Jackie Chan disfrutando de su reinado sin complicarse mucho, Tony Jaa haciendo cositas en Hong Kong, con sus altibajos… Conseguimos disfrutar de dos o tres títulos como mucho al año de calidad notable, dejando muchos productos inferiores entre medias de cada estreno potente. Al menos este 2018 pinta bastante bien. Otra cosa es que tenga continuidad y disfrutemos de una nueva era dorada del cine marcial.

Una última pregunta, ¿estás trabajando en algún otro proyecto editorial?

Si, en estos momentos estoy ocupado con otro libro del que de momento no puedo adelantar nada, pero va por muy buen camino, con información de primera mano y en el que estoy muy ilusionado. Espero poder decir algo más pronto.

Javier Pueyo

Published in: on marzo 26, 2018 at 5:27 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Patrick Brice, director de “Creep 2”

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El pasado 2014 el Festival de Sitges acogía el pase de Creep, una desconocida película grabada en el para aquellas alturas sobresaturado formato de las found footage que, contra todo pronóstico, se erigiría en una de las sorpresas de aquella edición del certamen, logrando una mención especial del jurado de la sección “Fantàstic Panorama”. Con tan solo dos personajes y otras tantas localizaciones, y prescindiendo de cualquier tipo de recurso extradiegético, su primerizo director, Patrick Brice, conseguía construir un adictivo relato de intriga y extrañeza basado, única y exclusivamente, en los diálogos y el trabajo de los actores; es decir, el propio Brice y un inmenso Mark Duplass, sin duda uno de los nombres propios del cine indie actual, coautor además del libreto junto a Brice.

Tres años más tarde, Duplass y Brice han vuelto a unir fuerza para dar forma a una secuela de aquel film auspiciada por Netflix, plataforma que ya distribuyera la primera parte. Superado el efecto sorpresa de esta, pero sin abandonar su corte minimalista, Creep 2 apuesta por el humor negro como principal eje vertebrador, lanzando una aguda reflexión sobre las ansias de notoriedad que parece perseguir buena parte de la sociedad moderna al hacer que esta vez la encargada de enfrentarse a su psicópata protagonista sea una joven youtuber dispuesta a meterse en la guarida del lobo con tal de conseguir más visitas en su programa de internet. El resultado es una digna secuela que logra el difícil reto de igualar, cuando no superar, los logros de su predecesora, como demuestra el premio a la mejor película que lograría dentro de “Fantàstic Panorama” en su paso por Sitges, donde estaría acompañada por la presencia de Patrick Brice.

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Puede decirse que Creep era una película hecha entre amigos. ¿Esperabais obtener la repercusión que tuvo?

Cuando la hicimos no teníamos ni idea de que la gente fuera a ver la película, ni tampoco cómo iba a reaccionar la audiencia. Éramos solamente nosotros, mi colaborador Mark Duplass y yo, haciendo mi primera película, así que no pensábamos que nadie fuese a verla. El hecho es que, cuando vio la luz, el seguimiento que tuvo fue una grata sorpresa. Así que, como con la primera no teníamos ni idea de la gente que la iba a ver, tampoco se nos ocurrió la idea de hacer una secuela. Aunque el haber surgido la oportunidad de hacerla ha sido genial.

¿Y qué es lo que os ha llevado a hacerla?

En parte fue el hecho de que un montón de gente vio la primera y nos empujó a ello, y en otra porque Netflix nos preguntó si queríamos hacerla. Pasamos unos dos años buscando tres o cuatro ideas diferentes para dar forma a la secuela, que al final acabamos descartando antes de conformar la versión definitiva. Queríamos hacerla, pero en condiciones.

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Patrick Brice durante el coloquio celebrado tras uno de los pases de “Creep 2” en Sitges.

Una cosa que me ha llamado positivamente la atención es que, al contrario de lo que suele ser habitual en las secuelas, no has caído en la tentación de acentuar los aspectos más llamativos de la primera entrega, sino que, utilizando elementos similares, le habéis conseguido dar una vuelta de tuerca a la fórmula…

La tensión de la primera película se basa en el dilema de si el personaje de Mark Duplass es o no un asesino en serie. Y como esta pregunta quedó contestada al final de la misma, sabíamos que teníamos que hacer algo diferente para esta segunda. El desafío que nos impusimos fue, sin revelar demasiado el argumento, reconocer inmediatamente que lo era, así que lo que acabamos haciendo fue crear un personaje que tuviera la intriga de saber si el personaje de Mark es o no un asesino en serie, pero sin que tampoco acabe de creérselo.

Dadas las características propias del formato found footage, y teniendo en cuenta que además de protagonista Mark Duplass es el coautor del guion junto contigo, ¿cuánto margen a la improvisación habéis tenido durante el rodaje?

Teníamos unas quince páginas de tratamiento de guion para esta secuela. Sabíamos las acciones que se tenían que llevar a cabo, la trama en rasgos generales… Pero al igual que había ocurrido en la anterior película, en esta también se ha improvisado la mayoría. En la anterior tuvimos la sensación de que había tomas demasiado largas, y en esta también las hay. La mayor parte fueron improvisadas, aunque sin pensar que estaban mal, como nos había pasado antes. En Creep, que rodamos mayormente de forma continua, sin cortar, al final tuvimos la sensación de que en las tomas había algo incorrecto o que no tenían sentido, no como ahora.

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Sin duda, uno de los descubrimientos de Creep 2 se encuentra en la presencia de Desiree Akhavan en el papel de Sara, la encargada esta vez de enfrentarse al psicópata protagonista. ¿Cómo llegó a la película?

Teníamos claro que queríamos que este personaje fuese una mujer. Sabíamos que tener un personaje femenino en una película de terror es un tópico, con lo que ello significa históricamente; ya sabes, tener una mujer enfrentada a un asesino en serie. No obstante, partiendo de ello queríamos probar algo diferente, algo nuevo, y fue una suerte en este sentido disponer de una actriz que además es guionista y directora. Sentir que era colaboradora, aparte de actuar en el film, fue muy importante para nosotros. Ella era fan de la primera película, por lo que fue muy emocionante tenerla en esta ocasión. Entendió lo que hicimos en la anterior película al nivel conceptual más básico, lo que ayudó mucho, al tener una persona que entendía nuestra sensibilidad de querer ir más allá en esta secuela de lo ofrecido en la anterior. Era consciente del tipo de película que íbamos a hacer y, como digo, fue de mucha ayuda. Fue muy auténtico tenerla en una película como esta.

En cierto sentido, la película puede verse como una reflexión sobre las ansias de notoriedad que existe en la sociedad actual, tanto por parte del personaje de Duplass como el de Akhavan. ¿Es el mensaje que querías transmitir?

Este es un deseo común en la cultura norteamericana y, por lo tanto, algo natural de incluir en la película. Fue de mucha ayuda para justificar el por qué el personaje de Sara se quedaría con Aaron y no se iría. Dentro del género del found footage casi siempre el protagonista se aleja del problema porque es muy loco, y queríamos dar razones sólidas de por qué Sara quiere quedarse. Y de hecho también nos servía para justificar el por qué ella está feliz cada vez que el personaje de Mark se comporta de un modo más raro, y más raro es, ya que a ella le viene bien para su show.

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A propósito, me gustaría que me hablaras sobre esa broma recurrente que hay a lo largo de la película a costa de Francis Ford Coppola…

(Risas) Hay muchas referencias a Coppola en la película. Pensamos que sería divertido tener un personaje que pensase que Coppola había perdido su camino artísticamente hablando, pero realmente yo no pienso así, a mí me gusta (risas). Además, me gusta que siga experimentando y haciendo cosas raras en su carrera, pero fue una broma que se nos ocurrió y los creadores quisimos introducir como una especie de easter egg[1] para los fans. Me hace feliz (risas).

Creep 2 ha sido rodada directamente por y para Netflix. ¿Ha afectado de algún modo el hecho de que la película fuera planteada directamente para ser estrenada en VOD? ¿Cómo ves este cambio que se está produciendo en el panorama audiovisual con películas como la tuya, que son realizadas desde un primer momento para ser vistas en Internet y no en cines?

La primera película fue comprada por Netflix, y en aquel momento no sabíamos lo que significaba, ya que fue una de las primeras en ser lanzada con la etiqueta “Netflix Original”. Claro, como creador de películas tu objetivo es que tu obra sea proyectada en salas de cine, pero creo que hoy en día, con tanta gente abonada a la plataforma de Netflix, hay una audiencia muy grande que puede acceder a ella de este modo. Creo que una película de este tipo moriría en salas de cine, porque hay mucha gente que si le preguntaras si estaría dispuesta a gastar su dinero en ver una película tan específica y rara como la nuestra, seguramente te respondería que no lo haría. Pero como Netflix tiene dieciséis millones de abonados en el mundo, eso te permite que el film encuentre inmediatamente su audiencia.

Por otra parte, para mí fue de mucha ayuda el hecho de que la gente de Netflix viniese a pedirnos que hiciéramos una segunda parte. Fue incluso mejor, porque nos permitían que pudiésemos hacer lo que quisiésemos, lo cual es una libertad de la que normalmente no dispones al rodar una película.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Easter egg o huevo de pascua es el nombre con el que se le denomina a los contenidos ocultos que se pueden encontrar en algunos DVDs, CDs de música o videojuegos.

Traducción: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografía: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Régis Brochier y Régis Autran, directores de “Nanaroscope”

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Un año más, la sección “Documentrash” se erigiría en una de las secciones más interesantes de CutreCon VII. Para esta su tercera edición, en la que tendría carácter gratuito, la sesión doble de documentales relacionados con el cine cutre estaría compuesta por Nanaroscope y Children of the Stars. El primero, en realidad, se trata de una serie creada para el canal cultural ARTE por Régis Autran y Régis Brochier, integrantes de la especializada web nanarland.com, quienes visitarían el festival acompañando a su criatura. Dividido en diez capítulos de menos de diez minutos de duración cada uno, Nanaroscope analiza diversas corrientes, nombres propios y títulos emblemáticos del cine de género de serie B/Z, contando para ello con el testimonio de sus propios protagonistas, así como de diversos especialistas cinematográficos. El cine de acción realizado en Uganda, el western clásico rodado exclusivamente con enanos The Terror of Tiny Town [dvd: The Terror of Tiny Town, 1938], Uwe Boll, o el fenómeno de los clones de Bruce Lee son solo algunos de los temas tratados en los episodios a lo largo de los episodios de una serie para la que ya se trabaja en una segunda temporada, según adelantaron sus responsables en el coloquio con el público que tuvo lugar tras el pase.

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¿De dónde viene vuestro amor al cine trash?

Régis Brochier: Bueno, sencillamente viene por nuestro amor por el cine. Porque, en efecto, yo creo que para que a alguien le guste el cine trash le deben de gustar las películas y el cine en general.

Régis Autran: Viendo las películas buenas llega un momento en el que también te comienzas a interesar por las películas malas.

R. B.: Sí, es verdad. A veces encontramos en estas películas ideas, planos o una manera de montar que no se encuentra o, al menos, nosotros no vemos en el cine mainstream. Y digamos que esto lleva a ver este cine desde otra perspectiva.

Esta afición os llevó a fundar hace más de quince años, y junto a otros compañeros, la web nanarland.com, sin duda uno de los principales referentes para los aficionados a este tipo de cine. ¿Cómo nació la idea de crearla?

R. B.: Se creó en 2001, gracias a que en verano nos juntábamos varios amigos y nos dedicábamos a alquilar películas en video. Éramos estudiantes, y en nuestras largas vacaciones teníamos mucho tiempo para alquilar películas hasta llegar a aquellas que eran tan malas que directamente nos hacían reír. Y esto nos hizo pasar unas veladas tan divertidas que desde entonces nos aficionamos a estas buenas-malas películas; es decir, aquellas películas que son tan malas que acaban por convertirse en buenas.

Después de esto nos dimos cuenta de que no había en Internet ninguna página francesa que hablase sobre este tipo de cine y aconsejara qué películas son aconsejables. Porque también puede pasar que, en lugar de una mala-buena película, veas una mala-mala película, y acabes pasando una tarde terrible. Así que pensamos que sería bueno aprovechar nuestra experiencia escribiendo reseñas de estos films en aquellos primeros años de Internet, cuando hacer una web era algo bastante sencillo. Desde ese momento nos dijimos que, cada vez que viéramos una de estas buenas-malas películas, íbamos a escribir sobre ellas. Y así lo hemos estado haciendo hasta hoy.

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Un instante del coloquio que tuvo lugar en la Casa del Reloj tras el pase de “Nanaroscope”.

Además de vuestro trabajado escribiendo, habéis dado un paso adelante en la difusión de esta cultura con el rodaje de documentales. ¿Qué os llevó a dar este paso?

R. B.: Ha sido una evolución que se ha ido dando muy poco a poco. nanarland.com existe desde hace más de quince años. Al principio solo podíamos colgar texto, luego pudimos meter imágenes, después extractos de audio y finalmente pudimos subir videos. Llegados a este punto, comenzamos a ponernos en contacto a través de mail con los realizadores e intérpretes de las películas de las que hablábamos. Los hacíamos entrevistas de texto y, paralelamente, comenzamos a trabajar en el formato audiovisual. Y a partir de un momento determinado pensamos que por qué no juntar nuestra experiencia en el formato audiovisual con esto que tanto nos apasionaba. Además, nos dimos cuenta que el soporte audiovisual quedaba más natural, y alimentaba aún más las ganas de ver estas películas. Entonces nos pusimos de acuerdo en ir a entrevistar a la gente involucrada en los films para que nos contaran su historia y la historia interna de los rodajes. Y es que lo que se esconden detrás de estas películas a veces es mucho más divertido e interesante que las propias películas. Siempre hay algo especial detrás de estos filmes.

En Nanaroscope entrevistáis a varios directores y actores algunos de cuyos trabajos entran dentro de la consideración de cine basura. ¿Cómo se tomaron cuando les propusisteis ser entrevistados en un documental sobre este tipo de cine?

R. A.: Depende del caso y de la personalidad con la que nos ponemos en contacto. Hay gente que acepta muy fácilmente, como puede ser el caso de los directores italianos, que muchas veces son conscientes de lo que han hecho, o que han tenido que brear con pequeños presupuestos para hacer películas que objetivamente necesitaban de una mayor inversión. Y también ha habido directores que no querían, que, directamente, no nos respondían o que lo hacían desde un principio muy a la defensiva. Entonces hemos tenido que intentar convencerles con el tiempo de que nosotros lo que queríamos era solo una entrevista, no otra cosa. Ha habido a quien les hemos logrado convencer y quien nos ha respondido dos o tres años después diciéndonos que había leído nuestro trabajo, que al hacerlo había comprendido lo que hacíamos y que ahora sí estaría dispuesto a que lo entrevistáramos.

R. B.: De hecho, nuestra meta es hacerles comprender que les tratamos con todo el respeto. Aunque puede que nos riamos con sus películas, lo que no queremos es burlarnos de ellos. A veces ellos mismos nos explican que las condiciones de rodaje de esa película en particular fueron difíciles, que no tenían dinero, que no salió como estaba previsto… De este modo nuestras entrevistas sirven para que puedan justificarse, explicar cómo fue el rodaje y contarnos alguna anécdota. Por ejemplo, el capítulo de Nanaroscope sobre el director francés Jean-Marie Pallardy creo que es el único reportaje que se ha hecho sobre su carrera. Desgraciadamente, las cadenas de televisión de nuestro país no se interesan actualmente por el trabajo de un director como él, ni tampoco en los sitios webs de cine generalista.

En vista de esto, hay veces que pienso que a algunos de estos directores les agrada que nos interesemos por ellos, aunque sea para burlarnos de sus películas. Y es que, aunque nos riamos un poco de sus films, el objetivo es, con esta excusa, interesarnos por su carrera, intentando comprenderlos y hacerles una especie de homenaje, pero sin caer en lo inverso; es decir, hacer parecer que son unos genios y que sus películas son mejor de lo que parecen. La idea es hacer un juicio objetivo de ellos y sus películas, aunque nuestra mirada sea bastante subjetiva. Pero, en todo caso, lo que queremos es documentar, recopilar y poder darles la palabra, porque para nosotros es importante, ya que esta gente no está en la historia oficial del cine. Les han dejado al margen y si compramos un libro sobre la historia del cine seguramente no encontraremos nunca su nombre o el de alguna de sus películas. Por eso es importante lo que hacemos nosotros o un festival como CutreCon, donde pueden ver una sala repleta de gente disfrutando de sus películas y aplaudiéndolos. Es una forma de reconocerles a ellos y su trabajo que agradecen.

R. A.: Cuando buscamos información de estas películas en Internet por lo general lo que encontramos son críticas subjetivas en tono divertido. Y nosotros lo que buscamos es información real. Cuando vemos alguna de estas películas nos preguntamos cosas. Por ejemplo, en el Superman turco queríamos saber cómo lo habían hecho y porqué o en Karate contra mafia, cómo había alguien que había rodado una película de artes marciales en las islas Canarias haciéndola pasar por una producción china. Y cada vez nos preguntamos más cosas. Es por eso que ponemos tantas ganas en encontrar y entrevistar a los directores y a los actores. Queremos saber el porqué y el cómo. Esto es lo que nos parece interesante.

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Régis _ junto a Carlos Palencia, director de CutreCon, durante la rueda de prensa de presentación del festival.

¿Cómo conseguisteis la participación en vuestro proyecto del canal cultural ARTE?

R. B.: Bueno, esto fue un proyecto que tenía desde el primer momento que quisimos hacer algo sobre el cine nanar. Una productora francesa llamada Tournez S’il Vous Plaît nos dijo que les gustaba el proyecto, y nos pusimos a producirlo. Una vez en marcha, una de las distribuidoras en que lo movimos fue Arte. Todo fue muy bien, porque la persona que lo llevaba en aquel entonces decía que era un proyecto buenísimo. Aunque en un principio nosotros habíamos pensado en que el proyecto sería para Cinema Arte, finalmente nos dijeron que formaría parte de Arte Creative, la plataforma web del canal; entonces, en lugar de hacerlo como un largometraje decidimos estructurarlo como una serie documental. El cambio nos gustó, ya que al público de Arte Creative le suelen gustar las cosas que se salen de la norma, y el contenido de Nanaroscope se prestaba de maravilla a ello, además de que nos permitía usar un formato que funciona muy bien en Internet.

Así que, puestos de acuerdo en el formato serie, decidimos que en cada episodio íbamos a hablar de una película, de un director o de una corriente determinada. Desde ARTE se portaron muy bien con nosotros, apoyaron mucho el proyecto, y hemos tenido una relación muy fluida. No es por hacer la pelota, pero creo que ARTE es uno de los mejores canales que hay en Francia para poder trabajar. A todo ello hay que añadirle que el hecho de que se ofrezca la serie en Internet subtitulada en inglés, alemán, español y polaco nos ha brindado que nuestro trabajo tenga una mayor difusión y llegue a muchísima más gente y más lugares de los que podríamos haber pensado en un principio, además de ayudarnos a hacer una mayor justicia con las películas de las que hablamos.

Nanaroscope se hace eco del cada vez más pujante fenómeno del culto al cine basura. ¿A qué creéis que cada vez sea más la gente que se interese por este tipo de películas? ¿Tiene algo que ver el nivel al que ha llegado el cine actual?

R. A.: Pienso que tiene que ver con lo que hemos expuesto antes. Durante los setenta y ochenta dentro del cine popular se produjo un gran número de películas por año que hoy en día con Internet, Netflix, el v.o.d., el directo a DVD o la televisión tenemos acceso a un mayor número de películas. Y el modo en el que actualmente consumimos este tipo de cine ha cambiado sustancialmente. La gente de nuestra generación ve muchas películas, muchas series, lo que nos tiende a ser más críticos que el público que veía aquellas películas en los setenta o los ochenta, que era más cándido, más ingenuo. Hoy en día es impensable que se estrenara una película como el Superman turco, sobre todo si la comparamos con los blockbusters actuales. Sin llegar a estos extremos, las películas de género de los años setenta y ochenta que no han envejecido demasiado bien hace que el público de hoy tenga mayor ocasión de ver buenas-malas películas, y que se haya creado una especie de encaprichamiento alrededor de este tipo de cine.

R. B.: Creo que hay una dirección directa contra la estandarización del cine de hoy en día. Todas las películas de grandes presupuestos últimamente se parecen unas a otras. De hecho, ¿por qué se denominan películas cutres, nanars o trash? Porque son accidentes. Y a día de hoy no hay accidentes en las películas de Marvel o DC, porque se mueven en unos cánones muy estandarizados. Esto hace que no haya sitio para el azar, las casualidades… A veces, lo que hay son películas un poco locas, pero en todo caso es una locura controlada, por así decirlo. En cambio, en estos films cutres, por así llamarlos, sí que se encuentra esa ingenuidad que les lleva hacer cosas que no deberían hacer. Y en el fondo, esto nos da una especie de soplo de aire fresco para el cerebro, ya que nos saca de este cine tan estandarizado de hoy. Por ejemplo, cuando hablamos de Star Crash, choque de galaxias, decimos que tiene efectos especiales, porque eran eso, efectos especiales. Sin embargo, hoy este tipo de películas utilizan CGI, que es algo que como su nombre indica está realizado desde la frialdad de un ordenador, lo que mata toda la magia. Antes, hacía falta una suerte de artesanía, había que inventar cómo hacer este tipo de cosas, no era simplemente programarlo desde un ordenador y ya está. A veces, estos efectos se hacían con un cacho de celo, con telas, con hilos, etcétera, para conseguir unos resultados que podían ser buenos o malos, pero era lo único que había. Y esto se ha perdido. En estas películas había algo más orgánico, más emotivo, que lo que podemos encontrar en estas películas actuales con efectos de imagen generados por ordenador. Y eso también puede explicar el por qué necesitamos volver a aquellas películas, además de por reírnos con ternura, con afecto o con cariño de sus defectos, ya que no se suele dar en las películas que se realizan hoy.

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¿Seguís algún modus operandi a la hora de descubrir películas que puedan ser calificadas nanar?

R. A.: Gracias a Internet se han podido crear comunidades con las que contactar con otras personas con las que compartir el amor por este tipo de cine. Y cuando uno u otro se topa con una de estas películas tiene muchas ganas de difundirla entre otras personas afines. Sin ir más lejos, Karate contra mafia era una película que nunca habríamos descubierto de no haber sido por CutreCon. Y eso es lo interesante. Antes, encontrar estas películas era más difícil. En nuestro caso, acudíamos a las tiendas de ocasión y los videoclubs para comprar los VHS que saldaban y entre los que nos llevábamos a veces te encontrabas con auténticas idas de olla. Pero este método era más doloroso, porque íbamos a ciegas, lo que hacía que para encontrar una película que mereciera la pena, tuvieras que ver diez antes auténticamente infumables. Pero en aquellos momentos no había más solución que buscar de este modo para encontrar buenas-malas películas.

R. B.: Lo que es muy gracioso es la gran evolución que ha habido. Al principio todo empezaba en un videoclub explorando las películas disponibles. En nuestra búsqueda, incluso íbamos en coche hasta otros videoclubs que estaban a bastante distancia de nuestra ciudad. Después ya pudimos pasar aquellas películas de VHS a DVD y, cuando creamos la web, comenzamos a intercambiar cintas con otra gente. Y poco a poco ha habido una evolución hasta llegar a poder descargarnos una película por Internet, lo que nos ha permitido poder intercambiar con gente de otros países y ampliar mucho más el abanico y llegar a cosas cada vez más recónditas que, de otro modo, difícilmente lo haríamos. Es decir, en quince años hemos pasado de buscar estas películas en nuestro barrio a hacerlo de forma prácticamente global.

En este sentido, me parece increíble que se vean las descargas como un enemigo del cine, cuando si le damos la vuelta podemos ver que ha sido algo que ha permitido que resurjan muchas películas que estaban olvidadas y darles una nueva vida, incluso a algunos títulos que creíamos desaparecidos. Una película de Bruce Le que no encontrábamos en Francia la conseguimos gracias a un coleccionista islandés que nos la pasó, curiosamente, en francés con subtítulos en islandés e inglés.

¿Qué ingredientes debe tener en vuestra opinión una película para ser considerada nanar?

R. B.: Es difícil de definir. Incluso, entre nosotros, hay veces que vemos una película y que todos coincidimos que es un nanar, pero también hay otras ocasiones en las que a algunos nos parece que sí lo son, y a otros que no.

R. A.: Es algo muy subjetivo y depende de los gustos. Para nosotros son películas que nos hacen reír, pero ya digo que también depende de cada cual.

R. B.:Para mí una película de Chuck Norris es un nanar. Sin embargo, para mi suegro yo creo que la vería desde otra perspectiva. Diría: “Oh, es una película de Chuck Norris. Todo es acción, todo es trepidante, todo es genial”. Y al igual que ocurre con las personas, también ocurre con los países. Yo creo que cuando el Superman turco salió en cines la gente no lo vio como un gordísimo nanar. Sin duda, cierta parte de la gente, sobre todo los niños, les debió de gustar en su momento. O, por ejemplo, vuestras películas de Chiquito puede que os parezcan nanars a vosotros, porque entendéis al personaje y todo lo que conlleva, pero fuera de España seguramente a nadie le gustarían porque desconocen su idiosincrasia.

¿Cuáles son los títulos que recomendaríais a cualquier persona que quisiera iniciarse en este mundo, o que consideréis que resultan imprescindibles para los aficionados?

R. B.: A mí me gustaría decir, sin adular a este festival, que la que diría de primeras es Star Crash. Pienso que es la idea que se puede hacer cualquiera de primeras al pensar en una película nanar. A veces hemos hablado con gente que no estaba muy metida en el tema, y cuando les decíamos lo de film nanar por lo general suelen identificarlo con films de platillos volantes y peleas. Y Star Crash casa como un guante en la definición: hay acción, efectos especiales, es muy inocente, los diálogos son muy divertidos, no permite aburrirte. Y para alguien que no conoce este mundillo me parece perfecta para que entren en materia. Star Crash aparte, tengo una especial debilidad por Samurai Cop, entre otras cosas porque yo me acostumbré a ver este tipo de películas policiales de serie B a raíz de la impresión que me causó Arma letal.

R. A.: Es muy subjetivo, evidentemente, porque hay muchos títulos. Sí que creo que no hay que recomendar de entrada las películas más extremas, como puede ser el Star Wars turco, que para mí es un nanar de campeonato, pero su montaje y su banda sonora puede que a la gente le pueda echar para atrás de primeras. Es muy exigente, por así decirlo. En cambio, Star Crash es mucho más digerible.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: David Díaz

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on marzo 9, 2018 at 9:41 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Luigi Cozzi, “Premio Jess Franco” de CutreCon VII

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En su séptima edición, CutreCon entregó su premio honorífico Jess Franco a Luigi Cozzi, uno de los cineastas italianos más singulares y reivindicables de todos cuantos desarrollaron su trayectoria durante la década de los setenta y ochenta en el cada vez más moribundo cine de género trasalpino. En un contexto cada vez más lindante a la explotaition y el mimetismo con los grandes blockbusters norteamericanos del momento, Cozzi destacaría por la fuerte personalidad que imprimía a sus films, derivada de su acentuada cinefilia para con los referentes clásicos del género. Algo que pudo comprobarse en los cuatro títulos que, con motivo de este galardón, proyectaría el certamen en esta edición: sus clásicos Star Crash, choque de galaxias (Starcrash, 1978) y El desafío de Hércules (Hercules, 1983), el documental sobre su carrera FantastiCozzi (2016) y, sobre todo, el que supone su último trabajo estrenado hasta la fecha, Blood on Méliès’ Moon (2016), un personalísimo trabajo donde el cineasta ofrece un sincero homenaje a ese cine fantástico que tanto ama.

Durante su estancia en Madrid pudimos charlar con Cozzi sobre distintos aspectos de su obra, continuando, de algún modo, con la entrevista que le realizáramos hace más de seis años con motivo del honorífico premio Nosferatu con el que el Festival de Sitges le entregaría como reconocimiento a toda su trayectoria el pasado 2011.

09 VHS expo Luigi Cozzi

Desde bien joven has estado relacionado con el género fantástico, escribiendo en fanzines y revistas especializadas en ciencia ficción. ¿Cuándo nace esta pasión por el género?

No puedo explicar cómo. Solo sé que, siendo un niño, de inmediato me encantó. Recuerdo que siendo pequeño me enamoré de la versión de Walt Disney de 20.000 leguas de viaje submarino (20,000 Leagues Under the Sea, 1954). Desde entonces el género fantástico es mi vida.

¿Y cuándo decides convertirte en director de cine?

Desde que era niño también. Tampoco puedo decir el porqué, pero era algo que me gustaba.

Uno de los rasgos más definitorios de tu cine es la contaminación de diferentes géneros que suelen tener tus películas. ¿De dónde te viene este gusto por mezclar distintos géneros?

Del hecho de que yo amo a todos estos géneros. Me gusta usar unos géneros y otros para hacer algo diverso.

Otro rasgo distintivo de tu cine son los muchos apuntes cinéfilos que albergan, sin duda derivados de tu faceta de historiador cinematográfico. ¿Es una forma de homenajear a tus referentes?

Hay un montón de directores y películas que admiro y me gustan, aunque algunas sean malas. Y me gusta jugar con elementos que remitan a ellos.

Del mismo modo, en tus películas abundan los efectos especiales, un rasgo bastante sorprendente habida cuenta de que en la mayoría de los casos cuentas con presupuestos modestos. ¿Cómo trabajas este aspecto? ¿Ya tienes pensado qué efectos emplear desde que escribes el guion?

Es algo que está planteado desde el guion, sí. Como dices, creo que es uno de los rasgos fundamentales de mi cine. No hay muchos directores que trabajen con efectos especiales en su cine. Yo soy uno de los pocos que sí lo hace, aunque siempre siendo consciente de lo que puedo y lo que no puedo hacer con ellos.

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Rueda de prensa de presentación de CutreCon VII. De Izda. a drcha.: Toni Rodriguez McGinty (organización), Pedro J. Mérida (organización), Luigi Cozzi, Carlos Palencia (director CutreCon) y Régis Brochier (co-director del documental “Nanaroscope”).

Sin duda, tu film más popular es Star Crash, choque de galaxias, para el que contaste con un equipo poblado de nombres populares. De entre ellos, uno de los más destacados es el del compositor John Barry. ¿Cómo surgió su participación?

A la hora de buscar un compositor para la banda sonora, el productor y yo nos pusimos de acuerdo en llamar a Ennio Morricone. Ennio Morricone pidió ver el film conmigo para ver cuál era el tipo de música que buscaba. Y yo, al montar mis películas, siempre utilizo música de otros films para subrayar y marcar ciertas escenas de acción, que en este caso procedía de Jasón y los argonautas (Jason and the Argonauts, 1963) o Simbad y la princesa (The 7th Voyage of Sinbad, 1958)[1]. Ennio Morricone vio la copia y me preguntó: “¿Buscas música de este tipo?”. Le contesté que sí. Entonces él me dijo que él no hacía esa clase de música y rescindió el contrato que había firmado.

A través de una agencia buscamos a un compositor en Estados Unidos y contactamos con John Barry. Él aceptó el encargo, pero al igual que había ocurrido con Morricone, primero quería ver el film film. Viajó hasta Roma, vio la película conmigo con la música provisional que yo le había puesto, y al finalizar me comentó que le había gustado mucho, que era una fábula muy divertida, y que no me preocupara, que había captado la música que yo quería y que él compondría su versión de esa música. Y así fue. Años después, Barry utilizaría esa misma composición con otros arreglos en Memorias de África (Out of Africa, 1985), con la que ganaría el Oscar.

Por Internet figuran varias fotografías de escenas rodadas para Star Crash, choque de galaxias que finalmente no aparecen en el montaje definitivo, como una en la que el personaje de Caroline Munro es engullida por unas arenas movedizas u otra en la que se enfrentaba con una especie de araña gigante. ¿A qué se debió su eliminación?

En realidad con lo que Stella Star peleaba era contra un cangrejo gigante. En el guion era una criatura parecida a un dinosaurio, pero por cuestiones de rodaje acabó convirtiéndose en un cangrejo. El motivo para que todas estas escenas que mencionas no fueran incluidas en el montaje final fue porque no funcionaban, en mi opinión. Estaban por debajo de la calidad aceptable y preferí cortarlas.

Tras Star Crash intentaste realizar otra nueva space opera titulada Star Raiders, un proyecto que en algunas fases llegó a estar planteado como una nueva aventura de Stella Star. ¿De qué trataba y qué ocurrió para que finalmente no llegara a materializarse?

No era una secuela, sino un guion original, que escribí antes de Starcrash, choque de galaxias. Se lo di a Caroline Munro y su entonces esposo, Judd Hamilton, para ver si podían encontrar un productor interesado, tras que Star Crash se convirtiera en un éxito en los Estados Unidos. Después de algunos meses me llamaron, contándome que habían encontrado a un productor muy interesado en rodar mi historia, con el que habían quedado en reunirnos en Cannes. Cuando fuimos descubrí que se trataba de Menahem Golam, de la Cannon, el cual fue el primer contacto que tuve con él. Llegamos a un acuerdo y, una vez habíamos acordado hacer Star Riders, me dieron el guion. Se suponía que era mi guion, pero cuando lo leí comprobé que no era el mío. En mi guion, el héroe era un chico joven. Sin embargo, en este guion, el héroe era Stella Star. Sí, tenía la línea principal de la trama que yo había escrito, pero habían sido cambiadas muchas cosas. Así que le dije a Golam: “No, no haré esta película. Nunca haré esto”. Luego tuvimos una larga discusión, porque Judd Hamilton y Caroline Munro querían que aceptara, porque Menahem Golam había dicho que si yo no estaba la película no se hacía. Y siempre me negué para ser fiel a mis principios: hago mis propias películas, no las de otros.

Ya que hablamos de proyectos tuyos no materializados, uno de los más atractivos es la adaptación de Frankenstein que planeaste junto con Dario Argento a comienzos de los setenta y que habéis intentado poner en marcha en varias ocasiones sin éxito. ¿Qué me puedes contar de ella?

Fue un proyecto de Dario Argento. Después de hacer Cuatro moscas sobre terciopelo gris (Quatre mosche di velluto grigio, 1971) quería producir una película y que yo la dirigiera. Primero, intentamos hacer la momia. Luego trabajamos un poco en el hombre lobo y luego en Frankenstein. Pero decidimos hacerlo diferente a las películas de Frankenstein del período. Estamos hablando de 1973, si mal no recuerdo. Para ello, ambientamos la historia después de la Primera Guerra Mundial en Alemania, cuando el país estaba al borde de la revolución y el surgimiento de los nazis, para darle un significado político al argumento, aprovechando estos acontecimientos tan relevantes en la historia mundial.

Escribimos el guion y el padre de Dario, Salvatore Argento, fue a Londres a CIC Paramount para ofrecer el proyecto. Se mostraron interesados y se comprometieron a distribuirlo, siempre y cuando fuera en coproducción con Inglaterra. “Id a ver a la Hammer”, dijeron. Entonces Salvatore habló con Michael Carreras. Sin embargo, acababa de producir Frankenstein and the Monster from Hell [tv/vd/dvd/bd: Frankenstein y el monstruo del infierno, 1974], que fue un desastre en la taquilla, por lo que Carreras dijo: “No más Frankensteins. Nunca”. Y, dado que no se pudo alcanzar el acuerdo de coproducción, el proyecto fue cancelado.

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Junto con Paco Fox durante la presentación de “La guerra de los clones. Más allá de Star Wars”, libro oficial de esta edición de CutreCon del que Luigi escribe el prólogo.

A mediados de los ochenta escribiste el guion de El devorador del océano (Shark: Rosso nell’oceano, 1984). ¿Originalmente la idea era que también la hubieras dirigido tu?

El devorador del océano iba a ser producida por Sergio Martino, quien me llamó para que escribiera el film y lo dirigiera. Sin embargo, en un momento determinado Sergio Martino abandonó el proyecto para dirigir una película, y el film pasó a manos de otro productor, que trabajaba siempre con Lamberto Bava. Así que decidió que lo dirigiera Lamberto, al que yo conocía desde hace muchos años, y yo me limité a escribir el guion.

¿Es cierto que Paganini Horror [vd: Paganini Horror, 1989] nació como una biografía del violinista italiano Niccolò Paganini, un poco en la línea de la cercana Amadeus (Amadeus, 1984), a protagonizar por Christophe Lambert?

Es verdad y no es verdad. El productor de Star Crash me pidió que escribiera un biopic sobre Paganini. Yo escribí un biopic completamente fantástico, al estilo de mis Hércules; una cosa de ciencia ficción, incluso. El productor quería que el protagonista fuera Christophe Lambert, que en esos momentos estaba haciendo Greystoke: La leyenda de Tarzán, el rey de los monos (Greystoke: The Legend of Tarzan, Lord of the Apes, 1984), ya que pensaba que si esa película tenía un gran éxito, la película que rodara después también lo sería. Pero como Greystoke fue un fiasco, el producto desestimó el proyecto.

Yo estaba fascinado con la historia de Paganini, así que, cuando me ofrecieron la posibilidad de hacer una nueva película de terror, decidí incluir algunos elementos de su vida, y así nació Paganini Horror.

Volviendo a Argento, tu siguiente película sería Il gatto nero (1989), una especie de entrega apócrifa de su por entonces inacabada trilogía de las madres que inicialmente se titulaba De profundis. ¿Era esa la intención? ¿Cómo se lo tomó Dario?

La idea de hacer esta película me la propuso Daria Nicolodi, que era la pareja de Dario Argento. Ella había escrito con anterioridad Suspiria (Suspiria, 1977) y escribió un nuevo libreto con la intención de cerrar la trilogía. Yo acepté rodarla, pero no consideraba justo que me dedicara a imitar el estilo de Dario, sino que quería hacer otra cosa. Así que hice un film sobre un director de cine de bajo presupuesto que intentaba hacer una exploitation de las películas de Argento. De este modo Il gatto nero se convirtió en una historia parapsicológica a lo Carrie (Carrie, 1976); un film de ciencia ficción camuflado como una película de terror.

En cuanto a Dario, la vio pero no dijo nada. Aunque he de decir que el que finalmente fue su cierre a la trilogía, La terza madre [dvd: La madre del mal, 2007), tiene elementos de mi película.

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Finalizada Il gatto nero, a comienzos de los noventa dejaste de hacer cine de ficción. ¿A qué se debió?

Comencé a trabajar con Dario en la tienda de temática terrorífica que abrimos en Roma, “Profondo Rosso”, que es algo en lo que me encanta trabajar y a lo que me dedico por completo. Mientras tanto, dirigí para Dario la segunda unidad de El síndrome Stendhal (La sindrome di Stendhal, 1996), de la que también hice los efectos especiales. También rodé dos documentales de dos horas de duración sobre Dario[2]. Y después me quedé un tiempo quieto trabajando en la tienda, ya que fundamos una editorial de ensayos sobre cine fantástico, lo cual me ocupó mucho tiempo.

Por casualidad, en el 2014, unos chicos franceses me invitaron a interpretarme a mí mismo en una película que querían hacer. Les conteste: “Sí, ¿por qué no?” Rodamos juntos una escena que ahora forma parte del comienzo de Blood on Méliès’ Moon, y que me gustó mucho. Esta experiencia me permitió descubrir que, usando las técnicas actuales, hoy es posible hacer una película sin gastar mucho dinero, algo que era imposible hasta hace unos pocos años. Así que cuando los franceses se retiraron del proyecto, en lugar de echarme a un lado y dejarlo morir, como me gustaba decidí seguir con él en solitario. Trabajé hasta el año 2016 rodando, filmando los efectos y editando, ya que se rodó parte en Roma y parte en París. Una vez terminada, fue mostrada en varios festivales, donde a la gente le ha gustado.

Y ahora hace poco que acabo de terminar una nueva película de la que en estos momentos estoy trabajando los efectos especiales. Es algo completamente distinto a Blood on Méliès’ Moon, ya que me gusta cambiar de registro. De momento no puedo contar mucho, solo que se trata de una historia de fantasía basada en el mundo de El mago de Oz. Los protagonistas son un grupo de niños que leen en clase el libro El mago de Oz y, literalmente, lo traen a la actualidad.

Tú que lo viviste en primera persona, ¿cuáles fueron los factores que provocaron el final de la industria del cine de género italiano?

Fue un cúmulo de muchas cosas, no de una sola. Primero, hasta en 1977 solo teníamos dos canales televisivos que, por un acuerdo con los productores, podían programar dos films a la semana que, al menos, tuvieran veinte años de antigüedad. Eso hacía que la gente tuviera que acudir al cine para poder ver los film actuales, en color, ya que la televisión en aquellos años era todavía en blanco y negro. Pero en 1977 aterrizaron nuevos canales de televisión. Y todas las televisiones comenzaron a emitir películas continuamente, lo que, poco a poco, acabó con el mercado cinematográfico. Es algo parecido a lo que sucedió en Estados Unidos en los años cuarenta, pero trasladado a la Italia de los setenta.

Ese fue el motivo principal, pero hubo otro: la estupidez de los productores y distribuidores italianos que, en lugar de luchar contra la competencia que suponía la televisión, les acabaron por vender su producto. Berlusconi compró la Titanus, una de las principales compañías cinematográficas del país; todo su catálogo de films clásicos por mil millones de liras. Goffredo Lombardo, que era el presidente de la Titanus, contaba: “Esta mañana ha venido un idiota de Milán que me ha comprado cuatrocientos films y me ha pagado mil millones por todos”. Pensaba que había hecho un buen negocio, cuando, en realidad, había vendido todos los activos de su empresa por nada. Y como él, la mayoría de productores y distribuidores se pusieron a vender, y vendieron todo.

Por cierto, aparte de rodar tu nueva película, recientemente has intervenido como productor ejecutivo en un film alemán de ciencia ficción, titulado Violent Starr (2018). ¿Cómo entras en este proyecto? ¿Guarda algún tipo de relación con Star Crash, dado el evidente parecido del nombre de sus protagonistas?

En realidad no he tenido ninguna relación con la película. Me pidieron permiso para incluir mi nombre como productor, pero nada más. Por los motivos que he comentado, sé poquísimo de esta película, pero creo que no tiene ninguna relación con Star Crash.

José Luis Salvador Estébenez

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[1] Compuestas ambas por Bernard Herrmann (N. del E.).

[2] Los títulos de estos dos documentales son Dario Argento: Master of Horror (1991) e Il mondo di Dario Argento 3: Il museo degli orrori di Dario Argento (1997).

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on marzo 2, 2018 at 6:48 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Kunt Tulgar

Director Superman turco 03

En su pasada edición, CutreCon inauguró un nuevo galardón, destinado a reconocer la labor de artistas que, sin haberse prodigado dentro del “cine cutre”, cuentan en su haber con alguna película que sea un verdadero hito dentro de este fenómeno. Apadrinado por Ramón Saldías, director de Karate contra mafia (1980), la considerada primera película europea de artes marciales, en este primer año el premio “Sha-di-a” sería entregado al cineasta turco Kunt Tulgar por su paternidad de Süpermen Dönüyor [dvd: El retorno de Superman, 1979], la versión turca sin derechos, ni recursos, del famoso personaje creado por Jerry Siegel y Joe Shuster en 1933. Un film que, aunque teóricamente surge como respuesta a la cercana adaptación de Richard Donner, se encuentra más cercano argumental y narrativamente a los seriales sobre el alter ego de Kal-El de la década de los cuarenta.

Su estancia en el certamen madrileño nos brindó la oportunidad de mantener la siguiente entrevista con Tulgar, para la que contamos con la ayuda como intérprete de Cem Kaya, director del imprescindible documental sobre el fenómeno del cine popular otomano Remake, Remix, Rip-Off (2014). En ella, además de hablar de su film más conocido, tuvimos tiempo de repasar la trayectoria de este polifacético cineasta, hijo de un importante productor de cine de género y que, a lo largo de su carrera, ha combinado las labores de director con las de montador, actor, guionista e ingeniero de sonido, entre otras funciones. Un cúmulo de circunstancias que le convierten en una voz de lo más autorizada para hablar de la forma de trabajar de una industria que suplió su falta de medios con toneladas de imaginación, oficio y desvergüenza.

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Tu vinculación con el cine se produce desde muy temprana edad. Tu padre era director de cine y con tan solo cuatro años hiciste tu primera aparición en una película interpretando un papel en Tarzán contra el Mau Mau (Tarzan Istanbulda, 1952). ¿Puede decirse que llevas el cine en las venas?

Me gusta el cine, pero fue mi padre el que me metió en este mundillo. Siendo un bebe dormía en una moviola que tenía mi padre en casa. Y al ser propietario de una compañía cinematográfica, enseguida aprovechó para me incluirme en el reparto de esta película, de la que él era el productor, además de director de fotografía, para que interpretara a Tarzán de niño.

Terminados tus estudios, te instalas en Roma, donde entras a trabajar en la empresa cinematográfica especializada en labores de post-producción Tecnostampa Film Studio. ¿Qué recuerdas de aquella época?

Mi padre me matriculó en una escuela secundaria italiana que había en Estambul para hacer negocios con italianos. Esto me abrió las puertas para poder marcharme a Roma, donde estudié montaje y trabajo de estudio en los estudios de cine de Tecnostampa. Empecé como tercer ayudante del jefe de montaje, Alvaro Petrangeli. Después de un año tuve la oportunidad de ser ayudante del director Giovanni Grimaldi en una película llamada Il sceriffo con la stella nera[1] que se rodó en los estudios Cinecitta, y a partir de entonces comencé a encargarme del montaje de las películas que llegaban al estudio. Sin embargo, mi padre fundó a mediados de los sesenta el Estudio Nacional de Cine y me escribió para que trabajara en él. Acepté y volví a Turquía.

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Kunt Tulgar y Cem Kaya.

De vuelta a tu país, te integras en la industria de Yeşilçam[2], donde realizas múltiples tareas, ya fuera como actor, guionista, montador… ¿Cómo era la forma de trabajar en Yeşilçam?

Cuando volví a Turquía, lo que me encontré en mi país, comparado con lo que había visto durante mi estancia en Italia, eran dos mundos completamente opuestos. La forma de trabajar que había en Italia, los equipos, no tenían nada que ver con lo que había en Turquía… Era como Venus y Marte.

¿Y cuál era el proceso de desarrollo de un proyecto desde la idea original hasta la realización final de la película? ¿Cuánto tiempo solían durar los rodajes y cuál era su presupuesto aproximado?

Dependía de cada película y el equipo con el que trabajaras. Había películas que en una semana estaban terminadas y otras que se podían alargar hasta los dos meses. Por ejemplo, yo grabé Süpermen Dönüyor en una semana, con un presupuesto de unas veintisiete mil liras turcas, que a día de hoy sería el equivalente a unos ocho mil euros, que era más o menos el dinero habitual con el que se rodaban las producciones de Yeşilçam.

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Ya que lo has mencionado, dentro de tu carrera como director tu trabajo más conocido es, sin duda, Süpermen Dönüyor, la versión turca de la entonces reciente adaptación del personaje de cómic que había llevado a cabo Richard Donner un año antes. ¿Cómo se te ocurrió la idea?

Estando en París entré con mi padre a un cine en el que proyectaban la versión estadounidense de Superman. Cuando salimos de ver la película, mi padre me dijo que yo también haría mi versión de Superman. Durante el viaje de vuelta en el avión mi mayor preocupación era pensar cómo iba a hacer para rodar las escenas de vuelo del protagonista. Entonces se me ocurrió usar un muñeco. Nada más aterrizar llamé por teléfono para que le hicieran un traje de Superman a un muñeco de Ken. Al llegar, me dijeron que un amigo me estaba esperando en la habitación. Era el muñeco de Ken con un traje de Superman. Probé con el muñeco combinado con retroproyección, pero en la productora no estaban muy contentos con el resultado. Así que para arreglarlo fui a casa de mi madre, cogí su secador de pelo, y así conseguí que al volar la capa del muñeco se moviera y el efecto fuera más convincente.

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El encargado de dar vida a Superman es Tayfun Demir, quien, curiosamente, apenas contaría con más trabajos para la gran pantalla…

Realmente no era actor. Era un amigo mío al que le propuse hacer el papel. En esos momentos él estaba haciendo el servicio militar, por lo que tuvimos que hacer un chanchullo para que pudiera librarse del servicio militar y trabajar en la película. Lo cierto es que tras este papel no volvió participar en ningún otro film. Trabajó en el campo de la fotografía para la compañía Cannon, hasta que murió de cáncer el pasado 2003.

Por cierto que sucedió una anécdota muy graciosa durante su participación en el rodaje de la película. En la escena en la que su personaje se abre la camisa y deja entrever el traje de Superman, cada vez que la repetíamos él tenía que irse a una esquina para coser de nuevo los botones a la camisa. Y así una y otra vez. Total, que después de repetir una de las tomas cuatro o cinco veces se plantó y me dijo que ya valía, que estaba harto de coser botones (risas).

También interviniste en otro de los films más populares del cine de género de tu país como es Dünyayi kurtaran adam (1982), conocido popularmente como el Star Wars turco, ocupándote entre otras tareas de los efectos especiales…

Para hacer la escena en la que Cüneyt Arkin y Aytekin Akkaya, los dos protagonistas, aparecen pilotando sus naves en el interior de la cabina, “tomamos prestada” una copia de La guerra de las galaxias / Star Wars Episodio IV: Una nueva esperanza (Star Wars / Star Wars Episode IV: A New Hope, 1977) que se proyectaba en un cine de Estambul y corté todas las escenas de batallas en el espacio, las empalmé, y las proyecté sobre una pantalla delante de la cual había construido la cabina de la nave. Sin embargo, me faltaba un casco que pudiera pasar por el casco de un piloto espacial. Así que para rodarlo usamos el casco de un motorista que pasaba por la calle y al que se lo pedimos prestado. Pero mientras que a Cüneyt el casco le entraba sin problemas, a Akkaya no. Así que se lo tuvimos que meter a la fuerza y sacárselo igual (risas).

Aparte de las escenas espaciales, también me encargué de los demás modelos y efectos. Por ejemplo, me encargué de los efectos especiales de los disparos de los láseres. Para crearlos, lo que hicimos fue coger el negativo y fotograma a fotograma pintar a mano los rayos en negro, para que una vez procesado el positivado saliera en blanco.

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En Occidente llama mucho la atención que en aquellas películas pudierais utilizar libremente a personajes como Superman, Spiderman o Batman, así como la música de Star Wars, Indiana Jones o James Bond. ¿No tuvisteis nunca ningún problema en este sentido?

Bueno, lo más que hubiera podido pasar es que les diéramos una paliza si venían a reclamarnos y asunto arreglado. Así que preferían no venir a decirnos nada y dejarse de problemas (risas). Ahora en serio, en esos momentos en Turquía no había derechos de autor, por lo que no teníamos cortapisas en ese sentido. Pero sí que es cierto que en la primera película que dirigí, Tarzan korkusuz adam (1974), hubo un momento en el que tuve problemas con los familiares de Edgar Rice Burroughs. Me amenazaron con demandarme. Pero en mi país había existido un ecologista al que popularmente le llamaban el Tarzán de Manisa[3], por lo que dijimos que, en realidad, la película no trataba de la creación original de Burroughs, sino que se basaba en este hombre. Y funcionó.

Esto no quita para que, aunque en el rodaje utilizáramos un mono pequeño, a la hora de montar empleáramos también imágenes de las películas de Tarzán estadounidenses, para lo que previamente decidí rodar la película en blanco y negro, a pesar de que en esos momentos lo normal era hacerlo en color. Para que no nos denunciaran por usar ese material sin derechos, orientamos el fotograma al revés de como estaba originalmente. Ello provoca que la película tenga unos fallos de raccord increíbles, porque lo mismo Tarzán aparece en escena por un lado y al entrar estas imágenes de archivo aparece de repente en el lado contrario.

Una de tus facetas más prolíficas es la de montador de sonido, para lo que solías usar bandas sonoras de films extranjeros. ¿Qué criterios seguías a la hora de elegir la música que debías de utilizar en cada escena?

Tenía un archivo con temas de diferentes bandas sonoras clasificados según al género al que pertenecían: comedia, terror, romántica, de aventuras… Y sobre la película iba probando varias de estas músicas hasta que daba con una que funcionara con las imágenes a las que debía de acompañar.

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Kunt Tulgar siendo golpeado por el protagonista en su cameo en “Süpermen Dönüyor”.

Hacia finales de los ochenta el cine pop turco dejo de realizarse. ¿Cuáles fueron los factores que en tu opinión propiciaron el final de esta industria?

Fue algo bastante triste para mí, ya que se trató de un cambio muy grande. Todos los que trabajábamos en el cine fuimos absorbidos por la televisión para hacer series y demás. Y en la televisión tuvimos que enfrentarnos con la censura. Cosas que en nuestras películas podíamos hacer normalmente, en las series no te dejaban, como, por ejemplo, que los personajes aparecieran bebiendo alcohol o fumando.

¿Y qué te parece que a día de hoy aquellas películas sean conocidas y celebradas en todo el mundo?

Lo disfruto. Por lo general se considera a Dünyayi kurtaran Adam, el Star Wars turco, como la peor película que existe, y detrás va mi Superman como la segunda peor. Y a mí esto me molesta, porque a mí lo que me gustaría es que mi película fuera la que se considerara la peor de todas (risas).

José Luis Salvador Estébenez

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[1] Aunque Kunt Tulgar dice este título, la película a la que se refiere por los datos que da es Johnny Colt (1966). Puede que el título referido sea el de rodaje, aunque no está de más señalar que, curiosamente, coincide con la traducción con el que tendría en su estreno en Turquía: Siyah yildizli serif.

[2] Yeşilçam es el término con el que se denomina a la industria cinematográfica turca dedicada a los géneros populares que floreció entre los años cincuenta hasta comienzos de los años ochenta. Su nombre procede de la calle de Estambul donde se situaban las oficinas de la mayoría de productoras de la época.

[3] Ahmet Bedevi, también conocido como Tarzán de Manisa, nació en 1900 en Bagdad. Combatió en la Guerra de la Independencia turca, siendo condecorado con una medalla. Regresó a una Manisa arruinada y destruida en 1923. Bedevi comenzó a trabajar como bombero y jardinero, convirtiéndose en el pionero y símbolo de las actividades de plantación. Debido al clima suave de la zona, primero usó un chaleco y pantalones y luego comenzó a deambular por la ciudad en pantalones cortos. La gente de Manisa veía su parecido con Tarzán a causa de su forma de vestir, y siempre lo apreciaba con cariño. Tarzán de Manisa vivía en el monte Spilylus, ignorando todas sus necesidades individuales pero trabajando por un medio ambiente más ecológico. Murió el 31 de mayo de 1963. (Extraído de http://www.turkishclass.com/forumTitle_37852)

Traducción: David Díaz

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on febrero 27, 2018 at 6:38 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Ramón Saldías

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Ramón Saldías representa otro de esos casos de director maldito que tanto abundan en nuestra cinematografía. Breado en las más distintas facetas de la profesión, desde realizador de spots publicitarios a operador de fotografía en films vanguardistas, pasando por freeelance para Televisión Española o montador de dibujos animados, entre finales de los setenta y comienzos de los ochenta este guipuzcoano, asentado en aquellos momentos en las islas Canarias, daría el salto a la dirección con dos largometrajes: El camino dorado (1979), drama sobre el alcoholismo, y la cinta de artes marciales Karate contra mafia (1981). Tras obtener una escasa repercusión en el momento del estreno, ambos films pasarían al olvido hasta que, a finales de la primera década de este nuevo siglo, distintos blogs cinematográficos se hicieran eco de la existencia de la segunda de ellas, destacando su exotismo, ya que, pese a su indudable nacionalidad española, su desconocido equipo se acreditaba íntegramente con seudónimos chinos, a tal punto que en su momento la película sería distribuida como si de una producción de esa nacionalidad se tratara.

Al tiempo que se iba desvelando el misterio, se iniciaba un proceso de recuperación del film, que conocería uno de sus puntos culminantes con la entrega a Ramón Saldías por parte del especializado certamen CutreCon de su premio honorífico Jess Franco. Este reconocimiento posibilitaría la proyección de la película más allá de nuestras fronteras, como atestigua el pase que tendría lugar en septiembre del año pasado en el Grand Rex de París, considerado el cine más grande de Europa, ante una audiencia de más de mil setecientas personas. El penúltimo capítulo de este proceso de rehabilitación llegaría durante la CutreCon de este 2018, en la que Saldías ha apadrinado el nuevo galardón “Sha-di-a”, destinado a reconocer la labor de artistas que, sin haberse prodigado dentro del “cine cutre”, tienen en su haber alguna película que sea un verdadero hito dentro de este fenómeno, y que toma su nombre del seudónimo con el que el cineasta firmara originalmente la autoría de la susodicho Karate contra mafia, de la que, aprovechando, también presentaría en primicia su recuperado tráiler original.

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Ramón flanqueado a izquierda por Luigi Cozzi y a derecha por Pedro J, Merida, miembro de la organización y moderador del encuentro con el público celebrado en la Sala 0 del Palacio de la Prensa durante la pasada CutreCon.

Según creo, con tan solo diez años ruedas tu primer film. ¿De dónde te viene este precoz interés por el mundo del cine?

Siempre me gustó la imagen. Las primeras películas que vi eran de cine mudo en 16 mm. de Charlot. Me ponía al lado de donde estaba el proyector y todos los trozos de película que caían me los guardaba. Con diez años me regalaron un proyector de 16 mm. muy sencillo, en el que pasaba películas sin fin. Cuando me cansaba de verlas, con agua caliente y una cuchilla de afeitar las raspaba para quitarlas la gelatina, y con una pluma de punta muy fina y tinta china dibujaba encima. Eran diseños muy elementales, como un fantasma, una calavera con una vela, un barco pirata… Aún hoy conserva uno de ellos.

Posteriormente me compré una cámara Pathé Baby de 9.5 mm y con ella hice la primera película que filmé. No obstante, con aquella cámara no se podía filmar a mano porque brincaba mucho. Así que yo me inventé con el fondo de una caja de cinta de una máquina de escribir un sistema con el que podía rodar de forma autónoma. Con este sistema hice una película experimental con una madera y un clavo. Y luego hice también dibujos animados, muy sencillos, y diferentes cosas más.

¿Cómo se produce tu salto a la profesionalización?

Después de aquella Pathé Baby pase a otras cámaras de 8 mm. y 16 mm., hasta que me compré una cámara Arriflex de 35 mm. en San Sebastián, que tenía una historia muy peculiar. Había sido capturada por un periodista a un alemán durante la Segunda Guerra Mundial, la habían vendido en Madrid, de ahí había llegado a San Sebastián, y así hasta llegar a mis manos. Con esa cámara comencé a hacer spots de publicidad para Cinedis, una empresa relacionada con Movierecord, que por entonces llevaba la distribución de publicidad en cines. Después hice un documental sobre el famoso pintor Vicente Ameztoy, y tras esto me fui a África de freelance para Televisión Española, donde cubrí, por ejemplo, la guerra de Biafra.

De vuelta me puse a trabajar en Estudios Castilla, en Madrid. Esto sería sobre el año 1969. Hacíamos dibujos animados y yo era el montador. Esta experiencia me sirvió mucho, porque me permitió aprender sobre montaje y sonido. Más tarde me llamaron de Las Palmas para hacer documentales turísticos. Seguí trabajando para Televisión Española, trabajé también para productores alemanes… Trabajé para todo el mundo. Y con este bagaje monté una productora e hice publicidad, al tiempo que me iba despegando de Televisión Española.

En 1970 intervienes en tu primer largo comercial, desempeñando la labor de director de fotografía en Contactos de Paulino Viota. ¿Cómo surgió esta oportunidad de dar el salto a la gran pantalla, y además en un puesto de tanta responsabilidad?

Estando en Madrid conocí a Paulino Viota, ya que yo pertenecía a una agrupación llamada Joven Crítica Cinematográfica, en la que teníamos socios del resto de España que nos consultaban cosas. En esta asociación estaban Fernando Lara, Paco Bertriu, Gabriel Corralejo, Miguel Buñuel o Pepe Sámano. Pepe Sámano, al ser de Santander, era amigo de Paulino Viota, y me comentó que Paulino quería hacer una película. Me preguntó si quería participar en ella y yo acepté. Y así hicimos Contactos, que fue su primera película. La rodamos en 16 mm., aunque luego la hincharon a 35 mm. Durante el rodaje Paulino yo tuvimos nuestros roces, aunque por suerte él tenía una novia muy simpática que nos calmaba.

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Cem Kaya, Kunt Tulgar y Ramón, momentos antes de la entrega del premio “Sha-di-a” en CutreCon VII.

Ya a finales de los setenta intervienes en Ópalo de fuego (1980) de Jesús Franco. ¿Cómo fue rodar junto a tan prolífico director?

Jesús me llamó a Las Palmas para participar en Ópalo de fuego, ya que se iba a rodar allí. Luego, en Las Palmas hizo otras películas más, en las que yo no intervine por motivos que no vienen al caso. Pero yo disfruté mucho trabajando con Jesús Franco, dentro de lo que es Jesús Franco. Y con Lina Romay tuvimos mucha relación, tanto mi mujer como yo. Conocemos muchísimas historias de Jesús a través de Lina. Como suelo decir, podríamos escribir un libro muy largo sobre Jesús Franco y sus andanzas.

¿Cuál fue exactamente tu función en la película? Algunas fuentes dicen que ejerciste de director de fotografía. Sin embargo, tal función está acreditada al francés Gérard Brisseau…

Como yo tuve una pequeña pelea con él, Jesús Franco, en lugar de acreditarme como Saldías puso Zaldías o algo así. Y luego puso a dos portugueses. Y eso encima que, como a mí me gusta ayudar a la gente del cine, les había dejado para que rodaran una batería que me fastidiaron. Fue después, viendo la película, cuando me di cuenta de que había cambiado mi nombre.

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Poco después de Ópalo de fuego diriges la que sería tu ópera prima, El camino dorado, la cual también escribes…

En el 78 había rodado Ópalo de fuego con Jesús Franco y en el 79 hice El camino dorado, en la que puede decirse que me encargué de todo: escribí el guion, hice el montaje y realicé la fotografía, ya que tuve que despedir al operador que había contratado en un principio porque encuadraba mal.

Yo había hecho un documental sobre alcohólicos anónimos en 16 mm. Para que me documentara, esta gente me dio un montón de cintas con los testimonios de alcohólicos en los que contaban qué les había pasado en la vida hasta llegar a esa situación. Y a mí, con ese material se me ocurrió montar un guion, ya que me parecía un tema muy interesante, dado que nadie ha hecho una película sobre el alcoholismo en este país. Nunca.

A pesar de contar con varios intérpretes de cierta popularidad, como Amparo Climent o Terele Pavéz, la película contó con una escasa distribución comercial. ¿A qué se debió?

La película la distribuyó un amigo mío, pero no le puso demasiado empeño. En un principio me la quiso comprar CB Films, que era la distribuidora más grande que había entonces en España, pero querían que cortara una escena de un delirium tremens que les parecía larga y que verdaderamente lo es. Pero en ese momento yo les dije que no, que lo había hecho así a propósito, para que la gente picara y viera lo que era el alcoholismo. Visto con perspectiva, reconozco que debía de haber transigido y permitido que cortaran la escena y la película hubiera funcionado. Sin embargo, una vez falló este contacto se abandonó la película.

En parte todo fue culpa mía. Debí de haber cogido a un profesional del montaje, como puede ser Pablo del Amo, a quien conocía, para que la remontara sobre imagen. Había, por ejemplo, una secuencia que quité en la que el alcohólico va al médico para que le reconozca su enfermedad, pero la Seguridad Social en aquellos momentos no consideraba el alcoholismo como una enfermedad. Y esa escena le daba un valor a la película que yo le quité al eliminar la secuencia, porque se me hacía larga. Lo que ocurre es que yo estaba acostumbrado a montar mucho, cosas de publicidad y documentales, que tienen una duración más reducida. Pero montar una película era otra cosa, y yo no sabía. Sí que había montado otras películas de imagen, como Réquiem para un absurdo (1978) o La umbría (1975), de la que también hice la fotografía. Que, por cierto, a propósito de la fotografía de esta película, me llamó el difunto Primitivo Álvaro, que era el jefe de producción de Elías Querejeta, felicitándome por mi trabajo.

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No obstante, lejos de desfallecer, de inmediato ruedas una segunda película, el film de artes marciales Karate contra mafia. ¿De dónde te viene la idea de hacer una película tan singular dentro del contexto del cine español de la época?

Fue una chispa que tuve. Era un momento en el que funcionaban las películas de karate. Fui a ver una película de este tipo y al verla me dije que eso mismo lo podía hacer yo. Así que me puse a buscar chinos en Las Palmas y monté un tinglado impresionante. Contacté con el protagonista, que era un profesional del karate, y rodé la película. Fue muy divertida de hacer, ya que se filmó en una semana. Además, guarda la particularidad de ser la primera película europea de karate.

Para formar el reparto tiraste de artistas marciales y actores no profesionales en su mayoría. ¿Cómo fue el proceso de casting?

Entonces había muchos orientales en Canarias. En la península era raro. En San Sebastián, por ejemplo, de donde yo procedo, no había. Pero, sin embargo, en Las Palmas había mucha cantidad. La flota japonesa paraba allí, la coreana también… Por eso el principio de la película, con el puerto repleto de barcos chinos, parece que estuviera rodada en Hong Kong. Aparte, teníamos un coche grande descapotable americano, teníamos periódicos chinos… Digamos que la ambientación estaba muy cuidada. Porque mi película puede ser cutre, pero está bien rodada. Sin ir más lejos, los planos largos a lo Akerman que tiene están así hechos a propósito.

Dada la nula tradición en el rodaje de escenas de artes marciales en nuestro cine, ¿cuáles eran tus referencias a la hora de planificarlas?

Las planificaba el protagonista y sobre eso yo decidía qué planos quería. Ya has visto en el tráiler los saltos que pega, que parece una ballesta.

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Imagino que en vista de estas condiciones durante el rodaje no faltarían las anécdotas…

Hubo cantidad de anécdotas. Una que he contado otras veces tiene que ver con un hombre que aparecía en una de las secuencias y que se movió cuando no debía hacerlo. Así que le dije que se estuviera quieto y no se moviera para nada hasta que yo se lo indicara. Pues bien, terminamos de rodar la secuencia, estamos guardando el material en el camión, y cuando me subo al coche para marcharnos, miro hacia atrás por el retrovisor y veo a esta persona sentada en un contenedor de basura grande, en la misma posición en la que estaba en la escena. Me dirijo hacia él y cuando le pregunto que qué hacía allí, me respondió: “Usted me ha dicho que no me mueva…” (risas).

Con el tiempo, Karate contra mafia ha logrado cierto estatus entre determinados sectores de cinéfilos e incluso la propia CutreCon te entregó hace tres años su honorífico premio Jess Franco por su autoría. ¿Cómo te tomas todo este fenómeno que se ha generado en torno a la película?

Bueno, no sé cómo tomármelo. Yo me había olvidado de la película hasta que en el 2009 me dijo mi hija que en Internet había críticas que hablaban de ella. Y después sí que en Canarias se proyectó y se sigue haciendo como una película filmada en Canarias, que es lo más extraño que se ha hecho, ya no solo en España, sino en todo el mundo.

Por cierto, creo que tienes una anécdota relacionada con Jesús Franco y Karate contra mafia. ¿Qué ocurrió?

Le dejé a Jesús Franco la copia de Karate contra mafia, la película y el tráiler. Él tenía un distribuidor al que, en cualquier caso, no se la hubiera dado porque no lo conocía. Entonces me devolvió la película, pero el tráiler nunca me lo devolvieron. Por eso he tenido ahora que telecinar el tráiler a partir del negativo en la Filmoteca Vasca. Por cierto que, curiosamente, después de la mía Jesús también hizo alguna película de karate[1].

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Casi dos décadas después, en 1998, realizaste una serie de animación para televisión basada en un corto previo tuyo, El Chou de Cho-Juaá, ¿qué me puedes contar de ella?

Constaba de seis capítulos, pero Televisión Española no la quiso[2]. Me dijeron que era porque no se entendían las voces de los personajes, debido al acento canario. No obstante, la serie se ha vendido en México o en Sudáfrica, que es algo que yo aluciné. Fue gracias a que la distribuía una empresa de Nueva York, por lo que se dobló al inglés y la pusieron otro título en ese idioma. Y la verdad es que funcionó con ese nombre.

Aunque has continuado vinculado a diferentes niveles con el mundo del cine, lo cierto es que tras Karate contra mafia no has vuelto a dirigir ningún film comercial. ¿A qué se ha debido?

Tuve guiones y proyectos, pero al no tener proyectos, aunque he de reconocer que yo tampoco los busqué donde debía buscarlos, ahí se quedó la cosa. Lo que sí te puedo decir es que tuve el fallo de dejar un par de guiones a gente de cine y me los fusilaron, aunque no daré nombres. Por eso, desde entonces, cada vez que escribo un guion lo registro, aunque esté hecho una puta mierda. Después ya habrá tiempo de arreglarlo.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

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[1] Se refiere a títulos como En busca del dragón dorado (1983) o La sombra del judoka contra el Doctor Wong (1985).

[2] Para los interesados, en youtube hay disponibles cinco capítulos de la serie grabados de una emisión televisiva de Antena 3.

Published in: on febrero 23, 2018 at 6:37 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Todd Tucker, director de “The Terror of Hallow’s Eve”

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Todd Tucker pasa por ser uno de los principales especialistas de efectos especiales de maquillaje dentro del Hollywood actual. El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008) o Watchmen (Watchmen, 2009), son solo dos de los títulos más populares en los que este estadounidense ha desplegado su arte, dentro de una trayectoria que a estas alturas roza el centenar de créditos, entre trabajos televisivos y para la gran pantalla. No contento con ello, el pasado 2011 daba el salto a la dirección con la cinta destinada al público infantil Monster Mutt (2011), a la que seis años más tarde ha seguido The Terror of Hallow’s Eve (2017), un film de terror de ecos ochenteros que trata un tema de, por desgracia, tan rabiosa actualidad como el acoso escolar, y que tiene uno de sus principales ganchos comerciales en el hecho de que su columna sonora venga firmada por nada menos que John Carpenter. Programada dentro de “Brigadoon”, la sección alternativa y gratuita del certamen, Todd Tucker visitaría la pasada edición del Festival de Sitges presentando The Terror of Hallow’s Eve.

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Tras una larga carrera de técnico de efectos especiales, ¿qué te llevó a dirigir?

Era un “plan maestro” que tenía. Me mudé a Hollywood y una de las primeras cosas que hice después de establecerme fue empezar a trabajar con actores. Tras esto quise meterme a dirigir y producir. Hace siete años hubo un primer proyecto llamado Monster Mutt, que era una película para niños pequeños. Pudimos producirla y que se convirtiera en mi ópera prima como director. Después trabajé en la segunda unidad para algunas películas, hasta que el mercado del DVD reventó. Así que dejamos de hacer películas y nos planteamos cómo ganar dinero. Y el terror era nuestra nueva tentativa.

¿A qué se ha debido que hayas tardado seis años en volver a dirigir?

Porque era muy difícil vender películas independientes, ahora que el DVD ya no era un valor. Cuando la cadena “Blockbuster” y las demás tiendas de vídeo cerraron, las películas independientes ya no podían recuperar la inversión, por lo que tuve que dejar de hacer películas y averiguar cómo ganar dinero otra vez con una película independiente. Por suerte, hoy en día ITunes, streaming y todo este tipo de plataformas digitales que están surgiendo han abiertos nuevos caminos para este tipo de producciones, equiparables a lo que significó el video en su momento.

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La propuesta de The Terror of Hallow’s Eve se enmarca dentro del terror. ¿Se trata de tu género favorito?

Definitivamente es mi favorito. En el pasado he hecho cine familiar y también disfruto con las comedias. Pero hacer terror y cosas de fantasía oscura es realmente lo que me gusta. Es la oportunidad de hacer lo que normalmente se hace en los grandes estudios, en nuestras propias películas; coger un poco de dinero y hacer que parezca que lo ha hecho un gran estudio. Hacemos que las películas parezcan independientes pero también de estudio.

La historia de la película está firmada por ti mismo junto a Zack Ward. ¿Cómo fue el proceso de escritura?

En realidad, cuando había escrito un primer tratamiento de la historia de treinta y cinco o cuarenta páginas llamé a Zack. Durante tres semanas nos reunimos en la oficina, leyendo el guion hoja por hoja y viendo qué podía pasar y qué queríamos que realmente pasara. Después, Zack volvió tras un mes y medio y de ahí salió la primera versión. Hicimos algunos ajustes, de donde salió una segunda versión, e hizo algún cambio. Finalmente, él hizo el guion, pero la historia es mía. Las cosas se me ocurrieron a mí: me resulta sencillo que la historia encaje y a Zack escribir el guion.

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The Terror of Hallow’s Eve remite mucho al cine de los años ochenta, desde su propio planteamiento. ¿Era algo que estaba en el guion o es el tono que has buscado una vez en el rodaje?

No, estaba en el guion. Mi objetivo era hacer una historia sobre lo que me pasó cuando tenía catorce años, en 1991, y mezclarlo con las películas de principios de los noventa, que era lo que me inspiraba. Una combinación de mi “infancia trágica” y mi amor por las películas de género de los noventa, y juntarlo todo. Por lo que estaba planeado.

Sin duda, uno de los elementos del film que engarzan con ese cine ochentero y, a la vez, uno de sus principales ganchos mediáticos es el que su banda sonora corra por cuenta de nada menos que John Carpenter. ¿Cómo fue la experiencia de trabajar al lado de tan mítico cineasta?

En realidad trabajamos con su mujer, Sandy King, y lo hizo como un favor. Cuando empecé la película hablé con Sandy. Y realmente nunca llegué a conocer durante este proceso a John: solo hablé con Sandy. Ella tenía dos CDs con grabaciones antiguas y perdidas de John, los estuve escuchando y le dije: “¿es posible hacer algún cambio para usar la canción dos del segundo CD?” Ella me respondió que sí, por lo que usamos la música de los CDs. Realmente, no llegué a conocer a John hasta hace dos meses. Es una persona muy, muy agradable, y le estoy muy agradecido, ya que no todos pueden utilizar su música.

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Lo cierto es que John Carpenter no es el único nombre popular con el que cuenta la película, ya que en el apartado interpretativos has contado con actores como Doug Jones o Eric Roberts…

Hace veinte años que conozco a Doug Jones. Trabajé con él hace más de diez años en un film llamado Monkeybone (Monkeybone, 2001), que era mi primera película dentro de la industria. Y hace poco había trabajado de nuevo con él en Ouija: el origen del mal (Ouija: Origin of Evil, 2016), donde Doug debía de meterse en un disfraz de monstruo, y le dije: “Eh, Doug, estoy haciendo una peli y necesito un favor. Quiero que interpretes a este personaje del espantapájaros”, y le filmamos. En un principio el único personaje que iba a hacer era The Trickster. El espantapájaros era originalmente una marioneta, pero no me gustaba el aspecto final, así que Doug volvió un día e interpretó el papel del espantapájaros, además del principal de The Trickster. Supuso una gran diferencia.

En cuanto a Eric Roberts, no le conocía de antes. Pero en el film teníamos a gente que había trabajado con él antes y nos lo presentó. Vino al set y rodó todo su papel en un día. Estuvo genial y fue una experiencia increíble. Tuvimos mucha suerte en este aspecto: todas las interpretaciones fueron muy buenas.

En buena lógica, dados tus antecedentes, The Terror of Hallow’s Eve tiene unos notables efectos especiales prácticos. Como especialista en este campo, ¿te ha resultado difícil no dejarte llevar y buscar un equilibrio entre el uso de efectos y las necesidades de la película?

Para mí era importante no solo hacer una cinta de terror que molase, sino algo que pareciera diferente en el sentido de vincular la historia al acoso escolar, ya que me identifico con las personas que sufren este tipo de abusos.

En cuanto al uso de efectos prácticos, quería hacer algo tormentoso. Realmente, hay unos cien primerísimos planos en la película. Para ello usamos una pantalla azul que nos permitía rodarlo en dos tomas. Eso no quita para que haya un montón de tecnología y CGI en el film, aunque siempre dándole predominancia a los efectos prácticos. Es un proceso más largo que si usáramos solo personajes hechos por ordenador, pero creo que el público responde mejor a los personajes reales.

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Como ya has dejado entrever en tus anteriores respuestas, el argumento de The Terror of Hallow’s Evet aborda el tema del bullying y el acoso escolar. ¿Piensas que el cine de terror tiene que tener mensaje, por así decirlo?

No creo que sea necesario. El público del terror quiere entretenimiento. Si puedes añadir algo más, está bien, y eso fue lo que intentamos. Pero hay muchas películas de terror que tienen una buena historia y no tienen necesidad de lanzar un mensaje. Claro que lo que en ningún caso intentábamos decir con esta película es que si sufres acoso escolar va a aparecer una criatura sobrenatural y matar al acosador violentamente. Ese no es el mensaje. El mensaje es que si vives estas experiencias no debes permitir el acoso, no debes dejar que te digan qué hacer con tu futuro, que dicten quién eres. Pero aunque muchas películas del género tienen mensaje, creo que el terror no precisa necesariamente de este componente; solo debe ser aterradoramente divertido.

La película ha sido producida por tu propia compañía de efectos, Illusion Industries. ¿Es solo una forma de financiar tus propios films, o te planteas también en un futuro producir proyectos de terceros?

Ahora mismo tenemos varios proyectos de películas propias que vamos a intentar producir, pero también queremos hablar con otras personas y estudiar la distribución de films ajenos. Sería una oportunidad producir y dirigir los proyectos de otra gente, otros guiones. Pero probablemente los dos próximos proyectos que desarrollemos sean propios. Tenemos suficiente gente en la compañía para desarrollar un producto ya acabado, los guiones y las ideas. Así que por ahora lo primero es trabajar en casa.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: E. G. Peñuelas

Published in: on febrero 20, 2018 at 6:39 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Caroline Munro

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La quinta edición del Festival Internacional de Cine Fantástico Nocturna Madrid entregó su honorífico Nocturna de Honor a Caroline Munro. Con la entrega de este galardón destinado a reconocer la trayectoria profesional de una figura del cine de terror y fantástico, el certamen madrileño homenajeaba a una actriz que puede presumir de haber trabajado en algunas de las principales productoras de cine fantástico de su tiempo, caso de la Hammer, la Amicus o la AIP, apareciendo en pantalla al lado de auténticas leyendas del género, entre los que podemos citar a Ray Harryhausen, Peter Cushing, Christopher Lee, Vincent Price o nuestros Jesús Franco y Paul Naschy, además de haber sido chica Bond. Casi nada. Un impresionante currículo al que hay que añadir la simpatía y cercanía, que Caroline demostró durante la entrevista que mantuvimos con ella con motivo de este premio, en la que pudimos repasar algunos de los principales hitos de la inabarcable carrera de la que, sin duda, fue una de las presencias más atractivas y agradecidas del cine fantástico de las décadas de los setenta y ochenta.

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Muchos aficionados te asocian a tu trabajo en la Hammer, a pesar de que en realidad solo trabajaste en dos películas de la firma. ¿Qué recuerdos guardas de tu trabajo para la mítica productora inglesa?

Muy felices recuerdos. Era una productora increíble. Aunque eran esencialmente británicos, y muy orgullosos de serlo, no quitaba para que también contrataran a actores y directores europeos. Como digo, mis recuerdos son muy felices. Hice dos películas con ellos y me gustó el hecho de que tanto Brian Clemens en Captain Kronos – Vampire Hunter [tv/vd/dvd/bd: Capitán Kronos, cazador de vampiros, 1974] como Alan Gibson en Drácula 73 (Dracula A.D. 1972, 1972) usaran el mismo equipo técnico; los mismos encargados de grips, de maquillaje… Tendían a usar el mismo equipo, y eso hacía que fuesen muy eficientes trabajando los unos con los otros y entendieran muy bien lo que el director quería. Eran muy profesionales aun sin ser muy numerosos. Era más bien un equipo económico pero extrañamente talentoso. Ello hacía que las películas de la Hammer, también la que hice de la serie Bond, pero en otro sentido, debido al equipo técnico y a la manera en que trabajaban, supieran cómo conseguir el resultado buscado en pantalla, y eso tú en el set lo notabas.

Antes de hacer una película sentía muchos nervios, aunque ahora también, y quizás más. Es un tipo de nerviosismo derivado de la excitación que te produce el proyecto, pero con ese equipo al lado te facilitaban mucho las cosas. Además tenías a Sir James y a Michael[1]. Así que era un formidable equipo con el que trabajar. Realmente me encantó trabajar con la Hammer.

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Curiosamente, también trabajaste en la que fuera la principal competidora de la Hammer, la Amicus, con En el corazón de la Tierra (At the Earth’s Core, 1976), película dirigida por Kevin Connor…

¡Eso fue diferente! Allí trabajé con Kevin Connor y John Dark, el productor. También pude trabajar con el formidable y apuesto Peter Cushing y con Doug McClure, una persona inolvidable y muy carismática; los dos lo eran. Solía ir a trabajar muy feliz conduciendo mi Mini Cooper hasta los estudios Pinewood, donde rodábamos. Iba a trabajar todos los días con una sonrisa en la cara. Las jornadas eran muy largas y no rodábamos en escenarios reales, sino que lo hacíamos en estupendos sets de interiores. De esta forma crearon todo ese mundo de Pellucidar[2]. Todo fue reducido de escala, así tenías esos preciosos árboles creados por el director de arte de la película. También estaba esa extraordinaria iluminación que fue revolucionaria en aquel entonces. A la luz se le añadió un tono rosado para simular el que estuviéramos dentro de la Tierra; se buscaba ese preciso aspecto. Creo que quedó muy bien en la película. Realmente parece que estamos en exteriores, además de dar la sensación de calor y humedad.

Trabajar en la película fue una delicia, una auténtica delicia. Disfruté cada momento, era muy divertido estar con Peter y con Doug. Peter era una bellísima persona. Solíamos sentarnos por la tarde, entre escena y escena, y tomar té juntos en la pequeña mesita con sus sillas, que él tenía en el propio set de rodaje. Nos sentábamos allí y hablábamos. Trabajar con él era encantador.

No hubo trabajo de especialistas, salvo por los que estaban dentro de las criaturas monstruosos y les daban vida. Todo se hizo de forma práctica y real, incluso usando fuego auténtico. Hay una escena en la película donde yo me escapo y Doug me encuentra. Nos encontrábamos en una roca y allí estaba lo que el personaje de Peter Cushing llamaba en la película “La bestia de fuego”, que una de las criaturas que escupía fuego. Kevin Connor, el director, nos preguntó si queríamos especialistas para esa escena. Doug y yo nos miramos y dijimos: “No, no necesitamos especialistas, los haremos nosotros mismos”. Nos dijeron que el fuego vendría hacia nosotros… ¡y vaya si vino! El fuego salió disparado de la boca de esa criatura, imagino que porque debieron usar demasiada pirotecnia. Hacía tanto calor… los gritos que oyes en esa escena son reales. Peter fue encantador en esa escena. Me encantó trabajar en la película, ya te digo. Fue una película para niños y audiencia familiar. Una película perfecta para ver en familia.

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Otro de tus títulos más recordados es El viaje fantástico de Simbad (The Golden Voyage of Sinbad, 1973), con efectos de Ray Harryhausen. ¿Cómo era rodar las escenas en las que tenías que interactuar con las inexistentes criaturas que luego Ray tenía que añadir en post-producción?

Fue interesante, porque era obviamente la manera en la que Ray trabajaba. Los actores aportaban la imagen real y después él incorporaba sus criaturas. Era un proceso extraordinario, en el que él era el padre de la animación. La única manera que se me ocurre para compararlo es cuando era una niña pequeña y solía imaginar cosas, jugando con elementos que realmente no estaban allí, como un amigo imaginario. Además, Ray nos enseñaba esos preciosos storyboards que dibujaba, con lo que nos mostraba cómo iba a ser la criatura que luego aparecería en pantalla. En el rodaje tenía lo que creo que llamaba su “palo mágico”, con un trozo de madera encima, que servía para tener una referencia de a dónde teníamos que mirar. Él siempre dirigía las escenas que conllevaban efectos especiales, porque sabía lo que su criatura iba a hacer y cómo teníamos que reaccionar a ella. Así que en realidad no había nada, salvo por el palo, pero era un proceso interesante que él perfeccionó.

Recientemente ha habido una gran exposición en la Tate Britain[3] de Londres sobre él llamada “El arte de Ray Harryhausen”. La semana pasada fui a visitar la exposición, invitada por la hija de Ray, Vanessa, y es una exhibición preciosa con sus bocetos, esculturas… y también proyectaban la película. Había muchos niños sentados en ese precioso museo viendo El viaje fantástico de Simbad, lo que fue muy especial para mí.

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En una entrevista, Luigi Cozzi me comentó que fue tu papel en El viaje fantástico de Simbad lo que hizo que te eligiera para protagonizar Star Crash, choque de galaxias (Starcrash/Scontri stellari oltre la terza dimensione, 1978), en la que cambiaste tu habitual papel de chica del héroe, para convertirte en la heroína de la historia. ¿Te gustó este cambio de rol?

Fue genial, ¡Girl Power![4] Fue bonito y favorecía la idea de personaje femenino fuerte… salvo por el vestido, que no era muy Girl Power. Cuando llegué a la prueba de vestuario el diseñador, que era muy extravagante, me dijo: Caroline, este es tu traje para la película. “De acuerdo”, pensé, y me lo puse debajo del vestido. Entonces él me dijo: “No, no, ese es el vestido que llevarás puesto”. Me tuve que acostumbrar a llevarlo; una cosa es ir a la playa así y otra pasearse delante de todo el equipo técnico italiano con solo esas tiras de cuero. Me llevó tiempo, pero luego me di cuenta de que el personaje no era yo, que en realidad era Stella, y así me hice a la idea. Aun así, tuve que usar mucha cinta adhesiva para que no se saliese nada (risas).

Pero estuvo bien y conseguí divertirme a pesar de todo. Disfruté mucho de ese personaje y además conocí a David Hasselhoff, que era su primera película, ya que antes solo había hecho soap operas[5]. Por este motivo él estaba muy emocionado con la película. Hablábamos mucho de eso, pasamos mucho tiempo juntos y nos llevábamos muy bien. Lo cierto es que él está muy bien en la película, aparte de muy guapo, el que más en la película. Además, también estaba Christopher Plummer… y ¡Luigi! Luigi es maravilloso.

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A mediados de los ochenta trabajaste con dos de los nombres más emblemáticos del cine fantástico español: Paul Naschy y Jesús Franco. ¿Qué tal fue tu experiencia con ellos?

Me gustaba Jess Franco, él era, ¡guau!, muy excéntrico, pero a la vez muy apasionado, cosa que creo que es muy habitual en los directores europeos continentales, pero que echo en falta en los directores ingleses. Tenemos el conocimiento… pero la pasión es algo propio de los “latinos”, y eso me encanta, porque conecté con ello. Me encantó trabajar en Los depredadores de la noche/Les prédateurs de la nuit (1988), también conocida como Faceless. Trabajé con Helmut Berger o con Stéphane Audran, que me encantó en El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972). Pienso que fue una buena película con un gran equipo: el productor Rene Chateau, Brigitte Lahaie… Disfruté mucho de la experiencia.

Creo que solo rodé dos semanas, fue una aproximación distinta de hacer cine, pero me gustó, siempre en el momento. Me gustan las cosas espontáneas y esta película lo era, y eso le daba realismo en lugar de ir a algo más planeado. Era algo más del tipo cine de guerrilla, donde tienes que estar siempre preparado en el momento. Yo no soy una actriz que haya tenido formación técnica, así que tengo que confiar en mi instinto la mayoría de las veces. Algunas veces eso me ocasiona algún problema, pero otras veces funciona. Por ejemplo, en esta película hay una escena en la que uno de los personajes entra en la celda donde estoy encerrada y comienza a forcejar conmigo. Yo no sé lo que Jess le había dicho antes al actor que interpretaba la escena, pero allí estábamos peleando de verdad mientras pensaba: “¡No, no vas a quitarme la ropa!” Pero fue una buena escena y él fue muy gentil después de rodarla.

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¿Y qué tal con Naschy?

Me encantó trabajar con Paul en El aullido del diablo (1988). Fue increíble. Paul era muy dulce conmigo y sabía exactamente lo que quería, ya que dirigía y a la vez interpretaba, como hace Clint Eastwood. Era muy sincero como persona y como actor, además de ser muy buen actor. Me gustó mi personaje en la película y pude trabajar con su hijo, Sergio, cuando tenía doce años. Ahora, de alguna manera, se ha completado el círculo, salvo por el hecho de que Paul ya no está con nosotros. Me hubiese gustado volver a trabajar con él. De hecho, la idea era hacer más películas juntos, porque creo que teníamos buena química en pantalla. Era increíble cómo se convertía en todos esos personajes, como el hombre lobo. Era extraordinario como actor, no supe de todas las películas que había hecho hasta que vi su documental El hombre que vio llorar a Frankenstein (The Man Who Saw Frankenstein Cry, 2010). Me emocionó. Era un hombre fabuloso, con una familia preciosa que debería estar orgullosa de él. Él lo estaría de lo que están haciendo ahora, como con este festival. Es increíble, ¿verdad?

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amorouch García

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[1] Se refiere a Sir James y Michael Carreras, hijo y nieto, respectivamente, del catalán Enrique Carreras, fundador junto a William Hinds de Exclusive Films, compañía que con el tiempo acabaría convirtiéndose en Hammer Film Productions. Precisamente fue James el que fundaría la denominada Casa del Martillo, ocupando su presidencia desde 1949 a 1980. En cuanto a su hijo Michael, además de ocupar distintos puestos ejecutivos dentro de la compañía, fue también director, productor y guionista, tanto dentro como fuera de la Hammer. Por ejemplo, suyo es el considerado título originador de lo que con el tiempo acabaría desembocando en la eclosión del western mediterráneo, Tierra brutal/The Savage Guns (1961).

[2] Pellucidar es el nombre del mundo imaginario localizado en el interior de la Tierra en el que el Edgar Rice Burroughs ambientaría varias de sus novelas pulp, comenzando por la homónima que adapta el referido film, originadora a su vez del ciclo.

[3] La Tate Britain es parte de la red de galerías Tate en Gran Bretaña, junto con la Tate Modern, la Tate Liverpool y la Tate St Ives. Fue el primero de estos museos en ser establecido y abrió en 1897. (Extraído de Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Tate_Britain)

[4] Girl Power es un lema que anima y celebra el empoderamiento, la independencia y la confianza de la mujer.

[5] Soap opera es la forma en el que en el mundo anglosajón denominan a lo que en España conocemos como telenovelas o culebrones.

Published in: on febrero 16, 2018 at 7:00 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Víctor García

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Víctor García representa uno de los exponentes más atípicos y desconocidos dentro del coetáneo plantel de directores españoles especializados en cine fantástico. Tras darse a conocer a nivel internacional con su cortometraje El ciclo, este barcelonés nacido en diciembre de 1974 lograría el por entonces insólito hito de abrirse hueco en la industria hollywoodiense, donde desde entonces ha desarrollado el grueso de su trayectoria hasta la fecha. Desde su debut en 2007 con Return to House on Haunted Hill, su filmografía se ha nutrido con entregas orientadas hacia el mercado doméstico de populares franquicias del género como Reflejos, 30 días de oscuridad o Hellraiser, hasta que en el pasado 2013 diera un nuevo paso adelante en su evolución como cineasta con Gallows Hill, film que vivió su estreno mundial en la edición de aquel año del Festival de Sitges y que supone su último trabajo hasta la fecha. Un bagaje que ofrece un indudable interés en sí mismo considerado. Pero su testimonio cuenta además con el valor añadido de ilustrar sobre la trastienda de la industria del cine y su cara menos amable; las distintas circunstancias, intereses y maniobras que influyen a la hora de la realización de una película y que en raras ocasiones suelen ser conocidas y/o consideradas por los espectadores.

Según tengo entendido, aunque estudiaste realización tus primeros pasos dentro del mundo del cine los das en el campo de los efectos especiales…

En efecto. Cuando DDT empezaban, dieron unos cursos y yo me apunté. Había estado antes en la Escuela de Cine, pero ni hablo de ella porque no me sirvió de mucho. Lo que sí me dio fue la oportunidad de participar en muchos cortos que requerían de efectos especiales. Como yo ya tenía un poco de noción, esto me sirvió para colarme en muchos rodajes y coger algo de experiencia. Todo fue como si me encaminara a hacer efectos especiales, debutando profesionalmente hablando en Faust de la Fantastic Factory.

Dados estos antecedentes, ¿qué importancia das a los efectos en tus películas?

Soy de los que creo que el efecto especial debe estar al servicio de la historia. No tiene que estar por encima de, como ocurre muchas veces, sino que debe ser un complemente como lo es el atrezzo, el vestuario o la iluminación. Esa es la importancia que yo les doy. No obstante, es posible que en alguna ocasión quizás me haya extralimitado con los efectos, aunque simplemente fuera porque me parecía gracioso hacerlo para darle un enfoque más cómico a una determinada situación.

¿Sueles por ello involucrarte en el trabajo de los equipos de efectos de tus películas?

No, no me involucro en lo que hacen, si bien el hecho de conocer sus necesidades supone una ventaja de cara a que ellos puedan trabajar más tranquilos y relajados. Lo que sí que me cuesta muchas veces es no coger yo mismo la sangre y comenzar a salpicarlo todo. De hecho es algo que ha sucedido en varios de mis rodajes.

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¿Cómo se produce el paso de trabajar como técnico de efectos a dirigir El ciclo, el que fuera tu primer cortometraje?

Fueron un montón de factores. El ciclo es una historia que tenía escrita desde hacía ya un tiempo. Pero al fallecer mi padre, en esa coyuntura de locura y necesidad de expresar cosas, me lancé a rodar un corto, pero solo por la necesidad de liberar todo lo que tenía dentro de algún modo. No recuerdo en ningún momento estar pensando en festivales, en premios ni en nada por el estilo. No. Simplemente era como una especie de exorcismo. Por eso El ciclo sigue siendo la pieza de la que estoy más orgulloso de mi carrera, por todo lo que implica y todo lo que me ha dado después.

Pese a que no lo buscaras, lo cierto es que El ciclo disfrutaría de un largo y exitoso paso por festivales, cosechando un buen número de galardones en todo el mundo. ¿Fue esta respuesta la que de algún modo facilitó que te decantaras por centrarte en tu carrera como director?

Fue todo muy rodado a partir del premio que recibimos en el Screamfest Horror Film Festival de Los Ángeles. Nos dieron el premio, regresé a Barcelona y a los cuatro o cinco días recibí un mail de unos señores diciendo que eran managers, que habían visto mi corto, que les encantaba y que me querían representar. A partir de ese momento empecé a estar arriba y abajo, yendo a Los Ángeles, entrevistándome con agentes y productores, sin darme cuenta de que estaba reuniéndome con la Warner, hasta que llegó un momento que comprendí que estaba en ese mundo y que mi carrera como director había arrancado sin que yo me hubiera dado cuenta.

Aunque con el paso de los años se ha convertido en algo habitual, en aquel tiempo era bastante inusual la presencia de un director español abriéndose paso en la industria hollywoodiense. ¿Te sentías un bicho raro?

No. La verdad es que la gente allí te recibía con los brazos abiertos. Ahora mismo no sé cómo será, ya que hace tiempo que no estoy allí, pero en ese momento tenían siempre los ojos puestos en todas partes para ver qué era lo nuevo. En esa época Hollywood ya empezaba a resentirse de estar repitiendo demasiado el mismo modelo y aquello estaba a punto de implosionar, por lo que estaban bastante receptivos. Realmente, la gente te atendía y te escuchaba con muchísima atención y curiosidad por conocer tu punto de vista no americano.

El hecho de que tu carrera haya transcurrido íntegramente hasta la fecha en los Estados Unidos ¿te ha perjudicado para que en España en cambio no seas demasiado reconocido?

Probablemente sí, porque durante una época muy larga de unos tres o cuatro años yo no sabía dónde vivía ni dónde iba a pasar el resto de mi vida, o por lo menos los siguientes años; si en los Estados Unidos o aquí. Y, claro, me encontraba que siempre que venía a España y hacía llamadas o mandaba mails no recibía respuestas, y en cambio allí seguía recibiendo guiones y material, me reunía con gente… Se originó así y todo ha seguido una sinergia extraña que me ha llevado a trabajar en los Estados Unidos y que ha hecho que en España no se me conozca tanto por eso mismo, pero también por no haber podido tener la opción de rodar aquí.

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Tras varias intentonas, finalmente consigues la oportunidad de rodar tu ópera prima en el formato largo con la secuela de House on Haunted Hill, contando además con el plus de estar producida por la Dark Castle de Joel Silver. ¿Cómo entraste en el proyecto?

En uno de esos viajes constantes que tuve que hacer entre 2004 y 2005, uno de los ejecutivos de Silver me pasó este guion, me reuní con ellos, les comenté mis ideas y, como al parecer Joel Silver había visto El ciclo, fue él mismo quien decidió que yo dirigiera la película.

Transcurrida más de una década, ¿cómo recuerdas aquel primer rodaje?

Alucinante. Guardo un montón de recuerdos, porque aquello para mí era insólito. Yo había rodado un cortometraje en 35 mm. y, de repente, estaba en Bulgaria con un equipo local que hablaba un inglés bastante más correcto que el que yo tenía en esa época, y con la responsabilidad de hacer una película para el productor de Matrix, que aunque estuviera destinada al mercado doméstico no dejaba de tener su sello. Fue una experiencia fantástica que culminó para mí cuando acabamos el primer montaje y llamamos a Joel Silver para que lo viera. Nos citó en la sala de proyección que tiene en su propia casa y para mí fue algo increíble estar sentado allí al lado de Joel Silver, mientras me preguntaba cosas de la película.

Dentro del reparto de Return of House on Haunted Hill se encontraba Jeffrey Combs, popular por su papel del doctor Herbest West en la saga Re-Animator. ¿Qué tal fue la experiencia de trabajar con toda una institución del género fantástico como él?

Muy buena. Es una persona encantadora y a mí me hizo muchísima ilusión, ya que de pequeño crecí con Re-Animator. Cuando coincidí con él la primera vez durante el rodaje vino a presentarse y tuve que contenerme las ganas de decirle que ya le conocía, que era Herbest West (risas).

Por cierto, una curiosidad. En la puesta en escena de tus películas das un gran protagonismo al agua, hasta el punto de que este elemento se encuentra presente en tres puntos culminantes de la historia, todos ellos relacionados con el personaje encarnado por Amanda Righetti. Así, cuando logra escapar en un primer momento de la casa y al salir al exterior está lloviendo; más tarde, al ser salvada in extremis de ser ahogada en un enorme depósito de agua, y ya en el desenlace. ¿Es algo fortuito?

Me gusta mucho siempre que puedo usar elementos acuáticos y reflejos de agua. Intento hacerlo siempre que puedo, como digo, y en esta película me lo pedía el cuerpo. Es lo mismo que sucede con la tendencia que tengo a ensangrentar a mis actrices. Hay dos o tres películas en las que algún personaje femenino aparece muy “a lo Carrie”. Es un pequeño fetichismo mío.

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Siguiendo con la evolución de tu carrera, poco después de Return of House on Haunted Hill diriges 30 Days of Night: Blood Trails, una webserie que serviría de apoyo al lanzamiento de 30 días de oscuridad

Estaba justo acabando la post-producción de Return of House on Haunted Hill cuando me reuní con uno de los productores de Ghost House Pictures. Mientras charlábamos él me comentó que estaba trabajando en el proyecto de una webserie. Como yo ya había hecho un largo pensaba que no me interesaría. Sin embargo le pregunté que de qué se trataba y me contesto: “¿Tú conoces 30 días de oscuridad?”, cuando resulta que en su momento yo me había leído los cómics y me encantaban. Entonces me mandó el material y quedamos en hablar más adelante. Pues bien, justo cuando regresaba a Barcelona después de terminar por completo Return of House on Haunted Hill recibí una llamada en el avión diciéndome que en quince días tenía que regresar para empezar a rodar la webserie.

¿Tuviste algún tipo de contacto con el equipo del film principal y los autores del cómic en que te basabas?

Con el equipo de la película propiamente dicho no, pero sí con Steve Niles, el autor original del cómic. Una de las cosas más bonitas que me han pasado en un set es estar preparando un plano delante del monitor y, cuando ya lo tenía preparado, acercarse Steve para decirme que era igual que la viñeta del cómic.

Al hilo de lo que comentas, he leído que sueles dibujar personalmente los storyboards de tus películas. En este caso ¿la referencia que utilizabas era el propio cómic?

En este caso para mí la referencia era el cómic, claro. Aparte, la historia principal de 30 Days of Night: Blood Trails es la de un personaje que realmente también aparece en el cómic, aunque después la película se centrara únicamente en lo que pasa en Barrow. La idea era un poco coger esa estética, esos colores y esas localizaciones que aparecen en el cómic e intentar acercarnos a él.

Dado que los productores te conocían, ¿llegaron en algún momento a tantearte cuando años después plantearon realizar una secuela de 30 días de oscuridad?

La secuela la dirigió Ben Ketai, que había sido el guionista de la primera peli. Ben es un chaval muy majo con mucho talento y ya llevaba mucho tiempo trabajando para Ghost House. Antes de la secuela de la peli había también dirigido la secuela de mi webserie.

Desde que ruedas estos dos trabajos transcurren tres años hasta que vuelves a ponerte de nuevo detrás de las cámaras. ¿A qué se debió este lapsus de tiempo tan largo?

En esa época yo tenía tres películas firmadas para rodar una detrás de la otra. La primera era Slaughter, que tenía un cast fantástico para aquel momento. Teníamos, por ejemplo, a Shawnee Smith, que venía de hacer las tres primeras entregas de Saw y, en general, había gente muy interesante en ese proyecto. Pero una semana antes de empezar el rodaje, con toda la pre-producción hecha y todos los sets construidos, el inversor se retira y no hay dinero para seguir. Aunque yo volví a Los Ángeles con la intención de conseguir terminar de arrancar la película no hubo forma y, aunque alguien cobró, y más de lo que le correspondía, yo no vi un duro de todo este trabajo. Y los dos siguientes proyectos se cayeron a consecuencia de la huelga de guionistas del 2007. Después de esto, los actores también amenazaron con ir a la huelga y se produjo un proceso a partir del cual se hizo que fuera muy difícil poner en marcha cualquier proyecto.

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Tu siguiente trabajo llega finalmente en 2010 con Arctic Predator, un telefilm destinado al especializado canal Syfy…

Cuando rodábamos Return of House on Haunted Hill conocí a un productor que estaba haciendo service en Bulgaria. Me ofreció este proyecto directamente y, en ese momento, sinceramente, yo necesitaba trabajar. Cuando te dedicas al cine no te da para los lujos que se supone, y al salirme esta posibilidad la acepté. Sin embargo, me hicieron rodar la película en unas condiciones lamentables. No sé si eran quince o dieciocho días. Aunque tenía por contrato que yo supervisaba el montaje, que es lo normal en cualquier producción, secuestraron la película y hasta el cabo de unos años no me enseñaron un montaje.

¿Y no pudiste denunciar esta situación?

Quise retirar mi nombre de la película, porque no tengo nada que ver. Es más, no la he visto. Bueno, me enseñaron el montaje este que te he dicho y cuando lo veía llegó un momento que me sangraban los ojos y no quería ni mirar, porque parecía que estaba hecho por el peor montador del mundo y con la peor intención. Es todo para matarlos. Realmente, esta peli no la cuento ni como experiencia. Es el típico proyecto en el que aprendes que es preferible pasar hambre que dar un sí desafortunado.

A pesar de que tu experiencia esté mediatizada por las circunstancias comentadas, ¿existen diferencias entre rodar una película de cine, aunque sea directa para el mercado doméstico como hasta el momento era tu caso, que hacerlo para televisión?

No en mi planteamiento. Yo procuro siempre darle un toque lo más cinematográfico posible a lo que hago. Pero aunque mi enfoque fuera cinematográfico y no televisivo, lógicamente tienes unas limitaciones. Partes de un proyecto que para hacerse bien necesitas treinta millones y lo haces por menos de uno. Entonces, por más cariño y esfuerzo que le dediques, no puedes lucirlo nunca.

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El mismo año en el que ruedas Artic Predator estrenas también Espejos 2. Curiosamente, al igual que tu ópera prima, se trata de una secuela especialmente diseñada para el mercado doméstico. ¿Te marcaban los productores alguna pauta a seguir o determinados aspectos que debías de emular y/o repetir de los film predecesores?

No necesitaban realmente hacerlo, porque yo era muy consciente al hacer una secuela qué era lo que me gustaba de la anterior película, y suele coincidir con los momentos que todo el mundo recordaba de ella. Por otra parte, pienso que siempre es simpático e interesante hacer un guiño al espectador que se ha visto y conoce los antecedentes, y es algo que agradecen.

En este sentido, en alguna ocasión has declarado que es tu película la que en realidad es el remake propiamente dicho de El otro lado del espejo y no el film dirigido por Alexandre Aja…

De hecho, cuando salió en Blu-ray mi versión se comercializó en un combo con el DVD de la película surcoreana. Era la primera vez que un estudio lanzaba un remake de los trescientos millones de remakes de cintas asiáticas que se han hecho en Hollywood junto con la original. Otra anécdota también curiosa es que El otro lado del espejo la vi en Sitges el año en que yo participaba con El ciclo en el 2003. Era como que todo estaba predispuesto para que hiciera la película.

Uno de los aspectos que más llaman la atención de tu film es su tono intimista y un tanto melancólico. ¿Por qué te decantaste por este tratamiento?

Cuando estás haciendo una película de este tipo, el estudio tiene muy claro el tipo de mercado al que va destinada y, por tanto, la clase de público que la va a ver. Entonces creo que la única manera de que el espectador empatize con los personajes de este tipo de producciones es realmente construyendo personajes. Fue una suerte el poder contar con Nick Stahl como protagonista, que está muy metido en el papel, y eso ayudó a conseguir un personaje que otorgue algo de drama, sentimiento y emoción. De lo contrario, la película corría el riesgo de convertirse en una simple sucesión de muertes. Y aunque este enfoque puede ser divertido, si le das una personalidad, mejor.

Otro aspecto a destacar dentro de tu puesta en escena es la importancia que otorgas a las secuencias de asesinato, llegando incluso a emparentarse en cierto modo con las del giallo italiano. ¿Era algo que ya se encontraba en el guion o fue decisión tuya?

En Reflejos 2 creo recordar que cambié todas las muertes a como aparecían en el guion. La verdad es que tuve bastante licencia creativa a la hora de modificar este tipo de escenas y quizás sí que se me vio un poco el plumero de la influencia de Argento.

Terminada Reflejos 2, tu siguiente proyecto fue una serie que debía de llevar por título Clive Barker Presents

MTV Films me pasó el proyecto de una película que querían que llevara el encabezamiento de Clive Barker Presents. Leí el guion y les mandé un montón de propuestas con cosas que se podían cambiar y demás. Sigo siendo amigo de uno de los productores de ese proyecto y me comentó que cuando le pasaron mis correcciones a Clive Barker dijo que si yo dirigía la película con esa visión podían poner su nombre al film. Aparte, le enseñaron El ciclo y al parecer le gustó. Es curioso por el devenir que después tomarían los acontecimientos.

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Eso te iba a decir. Ese proyecto se cae y es entonces cuando diriges Hellraiser: Revelations, novena entrega y hasta ahora última de la saga creada por Barker. ¿Eras fan de la saga?

Solo un loco fan de la saga puede lanzarse a la aventura de intentar contar una historia de Hellraiser con tan solo doce días de rodaje y un presupuesto ridículo. Es otra película como Artic Predator, en la que aprendí un par de cosas sobre el saber decir que no y a no prestarte a ciertas cosas a partir de tu ilusión por hacer cine. Para mí rodar una película de Hellraiser era un sueño, e intenté ponerme en contacto con Clive Barrer, porque a pesar de lo que te he contado, nunca llegué a tener trato con él. Se negó, no quiso, nunca había tiempo o surgía algún problema. En resumidas cuentas, él no quería nada que ver con esto, porque estaba muy molesto con los Weinstein.

Al final la película fue víctima de todas estas luchas entre estudios. Tanto es así que se rodó porque el 5 de septiembre de ese año expiraban los derechos de la saga e iban a pasar a Disney, que era como el giro más inesperado de la historia del cine. Los Weinstein llevaba dos años intentando hacer el remake del Hellraiser original, pero Clive Barker no quería. Total, que en julio de ese año los Weinstein se dieron cuenta de que los derechos les caducaban en tres meses, con lo cual llamaron a un guionista, pusieron en marcha la película a toda prisa, y el 5 de septiembre estábamos rodando con una actriz, porque en ese momento ni siquiera toda la mayor parte del reparto estaba en Los Ángeles. Eran secuencias de ella dando vueltas en la casa, insertos y cosas por el estilo; material que en muchos casos ni siquiera se usaron en el montaje final. Pero lo que importaba es que la producción estuviera en marcha para poder retener los derechos.

En vista de estas circunstancias, ¿no pensaste en renunciar?

La producción tenía trescientos cincuenta mil dólares, aproximadamente. Cuando el tamaño de la película es tan micro uperb y tú vienes de fuera, te tienen que contratar con las mismas condiciones como si fueras local. Claro, eso hace que pierdas mucho más dinero, porque si tú eres de allí no te tienes que pagar el vuelo, la estancia, ni el coche de alquiler. Solo tienes los gastos normales. Con una producción tan corta como tuvimos, yo estaba ya en números rojos, así que tenía que seguir trabajando para poder recuperarme y poder seguir viviendo el tiempo que estaba allí. En ese momento yo estaba perdiendo dinero, porque esa película era económicamente ruinosa para mí. Lo que me ofrecía era la posibilidad de trabajar para los Wainstein, lo que en aquel instante me parecía una buena idea, pero poca cosa más, aparte de rodar una película de Hellraiser.

Fue una locura. De hecho, veo la película y me ofrece un cierto cariño, porque creo que, a pesar de las circunstancias, en algunos momentos conseguimos capturar la esencia de Hellraiser, o por lo menos lo que para mí representa a nivel de personajes, de guiños y de efectos especiales. En este apartado me beneficié mucho de que solo usáramos efectos prácticos y añadí mucho clavo, mucha sangre y mucho gore a lo que indicaba el guion.

Al pertenecer a una franquicia con tantos seguidores ¿sentiste una mayor presión al rodar la película?

Fue después. En ese momento la verdad es que no tenía ni tiempo de pensar en ello, al tratarse de un rodaje tan corto y con una preproducción tan corta. Aparte, la película se paró en la post-producción. Es más, hubo un momento que se prolongó por bastante tiempo en el que estábamos convencidos de que la película no se iba ni a acabar y la iban a dejar así. Total, ellos con empezar a rodar el 5 de septiembre ya tenían lo que querían. Al final la sacaron no sé por qué. Después he visto que en Alemania hay una versión en 3D, cuando no se rodó en ese formato, por lo que me da mucha curiosidad. No sé qué puede ganar verla así, pero bueno…

No obstante, cuando la película es finalmente lanzada, tanto los fans de la saga como el propio Clive Barker fueron bastante duros con ella. ¿Te llegó a afectar?

Siempre afecta. Recuerdo que la mayor parte de las críticas eran insultos y acusaciones en plan “Doug Bradley no quiso aparecer porque el guion era una mierda, cuando el guionista es amigo suyo. Es más, era el maquillador de la saga. Es decir, lo conoce muy bien al haberse pasado horas y horas con él todos los días de rodaje. ¿Por qué nadie hablaba de que tenían mil quinientos dólares para pagar a Bradley y él se tenía que costear el vuelo desde Inglaterra a Los Ángeles? Claro, Doug se negó. Y esto fue a cuatro días del rodaje. A los tres no teníamos cámara. Era todo como improvisado sobre la marcha. Y a cambio de conseguir sacar adelante el rodaje en estas condiciones, yo acabé recibiendo muchos insultos y críticas lamentables de gente con poco vida, hasta que llegó un momento en que uno de los que me había puesto a parir en foros de Internet contactó conmigo para preguntarme si quería participar en un chat de una web de seguidores de Hellraiser. Acepté y me pasé tres horas y media charlando con fans. Al principio me fueron atacando, pero cuando les conté todas las circunstancias que habían rodeado a la peli acabaron uperbién, diciéndome que todo eso ellos no lo sabían.

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En general, ¿cómo valoras las críticas a tus películas y tu trabajo, ya sean positivas o negativas?

Hellraiser: Revelations me ayudó a olvidarme por completo de este aspecto. Si recibo una crítica que me gusta, encantado de la vida, pero la valoro tanto como una negativa. Creo que te tiene que influenciar igual. Ni te tienes que endiosar ni te tienes que venir abajo pensando que no sabes rodar, porque no es el caso.

Casi a continuación de Hellraiser: Revelations ruedas el corto T is for Tiles con la intención de que formara parte del film colectivo ABC’s of Death. ¿Cómo surgió este proyecto?

ABC’s of Death organizó un concurso online para la letra “t”. La gente les enviaba su corto y había un sistema de votaciones. El que ganaba se incluía dentro de la película. Rodé ese corto también para quitarme todo el trauma que me supuso Hellraiser: Revelations. Lo filmé en Barcelona en un día rodeado entre amigos, ya fuera el productor o los actores Mercè Llorens y Jacob Torres, que ya había sido el protagonista de El ciclo. La verdad es que me hizo mucha ilusión volver a hacer un corto con él después de tantos años. Y realmente saqué adelante ese corto por la necesidad de hacer lo que yo quería sin tener que estar atado de manos, sino disfrutándolo.

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Así llegamos hasta el que tanto por medios como por intenciones yo diría que es tu film más ambicioso hasta la fecha, Gallows Hill. ¿Estás de acuerdo?

No. De medios, por ejemplo, tuvo la mitad de presupuesto de Return to House on Haunted Hill. La rodamos con un millón y medio en veintidós días con unos problemas de producción inimaginables. Durante el rodaje en Colombia el tiempo nos fastidió mucho y fue complicado mantener la continuidad en exteriores. Cuando necesitábamos sol había nubes y cuando necesitábamos nubes salía el sol. Aparte, hubo algunos aspectos técnicos del rodaje que nos dieron más dolores de cabeza de los necesarios y la post-producción fue también muy larga. Fue un arduo camino, lo que no quita para que la considere mi película más personal.

Me metí muchísimo, cambié muchas cosas del guion con el protagonista, Peter Facinelli. Los dos teníamos la misma idea del personaje que queríamos construir y que alrededor de él teníamos que hacer que el resto de piezas interactuaran y encajaran. Luchamos por el final que se incluyó en el montaje definitivo de la película, porque en principio estaba previsto otro que querían hacernos rodar. Aunque no me gustaría hacer spoiler para la gente que no haya visto la película, en ese final alternativo llegaba la policía a la casa, sacaba a Jill y detenían al padre. ¿En serio que estoy construyendo un personaje con un arco dramático para hacer ese giro? Tenía que ser una broma. La gracia para mí era que el padre y la hija se encontraran y que se generara esta especie de ciclo, que es algo que sí que me he dado cuenta que suele ocurrir en mis películas. Es decir, voy añadiendo de forma totalmente inconsciente elementos de ciclo.

Ya que comentas esto, con la excepción de Reflejos 2, al igual que el resto de tus films Gallows Hill cuenta con un protagonismo coral. ¿Es una casualidad u obedece a una predilección personal por esta dinámica?

Creo que es casualidad. Me gustan las películas corales porque es más divertido tener a muchos personajes interactuando y poder jugar con sus arcos emocionales. Pero también me parece muy interesante tener solo dos personajes y profundizar en ellos de modo que salgas de la película con la sensación de conocerles bien.

Ambientada en Colombia, en la versión original de la película se combina el castellano con el inglés, un poco a la manera de como ocurría en ¿Quién puede matar a un niño? Y con idénticas intenciones. ¿Tenías presente el film de Chicho Ibáñez Serrador?

Pues no, a pesar de que me parece una maravilla, aparte de que no parece envejecer con los años lo que debería haber envejecido. Por el contrario, sigue resultando bastante contemporánea. Pero no. Realmente, Gallows Hill se tenía que titular así porque debía ambientarse en un lugar que tiene ese nombre en Inglaterra, creo que es. Pero surgió la posibilidad de rodar la película en Colombia y se alteró el guion haciendo esa estructura de los personajes que van a visitar a la tía y a partir de ahí arrancar la historia. En cualquier caso, me parece muy interesante que haya momentos en que los personajes no entienden lo que está pasando, que es algo que siempre te ocurre cuando vas al extranjero y no dominas el idioma. Me parece un elemento añadido que podía funcionar. Y eso que a priori era algo que en el mercado norteamericano no funciona tan bien, porque se quejan de que hay que leer subtítulos.

Por cierto, para su reestreno norteamericano Gallows Hill pasó a llamarse The Damned. ¿A qué se debió este cambio de nomenclatura?

Sí, tiene varios títulos. Cuando entró la distribuidora americana IFC Midnight les pareció que Gallows Hill no funcionaba y presentaron una lista de títulos. Arbitrariamente decidieron que The Damned era el más original…

Cuando es posiblemente el más impersonal de todos…

Ya. Pero ahí está. Ahí poca decisión te dan. Si ya de por sí tienes escaso margen de opinar en situaciones en que se supone que tienes, en temas como títulos y pósters ya ni te cuento. Estás en sus manos totalmente. En Colombia, por ejemplo, se tituló Encerrada.

¿Qué tal funcionó allí?

En Colombia abrimos como número tres de taquilla por debajo de Cómo entrenar a tu dragón 2 y Maléfica, lo cual fue magnífico. La gente estaba como loca por ver la película al tener parte de la producción colombiana. Y funcionó muy bien. Fue algo espectacular y aguantó en el top cinco durante tres o cuatro semanas.

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Aunque Gallows Hill supone hasta la fecha tu último trabajo como director, poco después te encargaste de la segunda unidad de Mindscape, la ópera prima de Jorge Dorado. ¿Cómo fue la experiencia?

La productora, Roxbury Pictures, que es la misma que me produjo T is for Tiles, estaba preparando la película con Jorge, y durante el comienzo de la preproducción charlamos varias veces. Mientras estaba en Colombia rodando Gallows Hill me llamaron para proponerme hacerme cargo de la segunda unidad. Así que, a los dos o tres días de regresar de Colombia, me metí en este rodaje de noche, lo cual fue fantástico, porque venía con jet lag. Entrábamos a filmar cuando la primera unidad se iba y trabajábamos durante toda la noche hasta el amanecer. Fue muy divertido y me lo pasé muy bien.

En estos momentos ¿qué proyectos tienes a la vista? ¿Piensas seguir desarrollando tu carrera en los Estados Unidos o no cierras la puerta de hacerlo en España?

La idea es que mi siguiente película sea aquí. Y en ello estoy. Estamos cerca con un proyecto y espero que pronto pueda comenzarlo a rodar, porque ya tengo necesidad de hacerlo. Aunque voy haciendo publicidad y otras cositas, no es lo mismo que enfrentarte a una historia de noventa páginas.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

 

Published in: on enero 26, 2018 at 10:37 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a William Lustig

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Otra de las personalidades que se dejaron caer por la pasada edición del Festival de Sitges para celebrar su cincuenta aniversario fue William Lustig. Cinco años después de su anterior visita, cuando recibiera el honorífico Màquina del Temps coincidiendo con la presencia en la Sección Oficial del remake de su emblemática Maniac, el también responsable del especializado sello videográfico Blue Underground regresaría a la localidad catalana para acompañar a algunos buenos amigos, caso de Gary Sherman o Robert Englund, junto a los que presentaría el pase de Muertos y enterrados, proyectada el domingo 8 de octubre en la sección Brigadoon dentro del ciclo retrospectivo dedicado por el festival al mencionado Sherman. Claro que, como no podría ser de otra manera, durante su estancia el director de Maniac Cop también tendría tiempo para atender a los medios que así lo solicitamos.   

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La mayoría de tu carrera se ha circunscrito al cine de terror. ¿A qué se ha debido?

Bueno, realmente esto no ha sido así. Por ejemplo, después del éxito cosechado por Maniac, deliberadamente decidí no hacer otra película de terror, y rodé una de acción con Vigilante. Así pues, no he hecho solamente cine de terror. Es más, la misma Maniac Cop es un híbrido entre cine de terror y thriller policíaco. Como película era toda una novedad, ya que hasta ese momento no se había hecho nada así.

Hace unos años se hizo un remake de Maniac y en estos momentos parece ser que están haciendo lo propio con Maniac Cop. ¿Qué opinión tienes sobre que se hagan nuevas versiones de tus películas?

Hay muchas razones por las que me gusta que se hagan remakes de mis películas. La primera es porque me pagan sin trabajar. Y en segundo lugar, pienso que es interesante ver cómo algo que yo he hecho lo reinterpretan otras personas a las que respeto. Eso me interesa.

Y en el caso de que te ofrecieran rodar una nueva secuela de Maniac Cop, ¿aceptarías?

Después de Maniac Cop 3 perdí el interés por hacer otra película más de la saga. Hubiese podido hacerla, pero no quería. Aunque la segunda entrega me gustó muchísimo, en esa tercera parte hubo un descenso de nivel bastante considerable, por lo que opté por olvidarme del tema. Pero, ya digo, que podría haberla hecho.

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¿Por qué crees que décadas después de ser realizadas, películas de bajo presupuesto como pueden ser las tuyas continúan siendo veneradas por los fans, incluso por gente que no había nacido cuando se hicieron, y sin embargo de otros films rodados en aquella misma época con mayores medios hoy nadie se acuerda? ¿Cuál es su secreto?

Es una muy buena pregunta. La verdad es que creo que las películas de bajo presupuesto, o de Serie B, si perduran en el tiempo es porque envejecen bien. Por ejemplo, en la década de los treinta y los cuarenta la Universal no hizo solo películas de monstruos, sino que también rodó dramas, comedias, y tocó todo tipo de géneros. Sin embargo, las que se recuerdan hoy son sus películas de monstruos. Y pienso que es porque todas ellas se basan en una historia. Eso es lo que hace que no envejezcan. Es decir, no envejecen porque contienen historias universales. Yo ahora, cuando veo Maniac Cop, aunque sea yo el que la haya hecho, no me parece una película antigua. Quizá por eso es por lo que aguantan el paso del tiempo.

¿Qué te parece el cine que se hace en la actualidad, en el que la pirotecnia de los efectos especiales parece haberse impuesto a las propias historias?

No me preocupan los efectos especiales y digitales. En mi caso no veo las películas por los efectos especiales, ya que hay grandes películas de género que carecen de efectos. Sin ir más lejos, durante el Festival he visto una película australiana que me ha impactado mucho, Hounds of Love, que no tiene efectos. Y también me pasó lo mismo con Crudo el año pasado. Creo que hoy en día se hacen estupendas películas. Y las que son malas lo son porque el guion no está lo suficientemente trabajado. Puede ser que la idea de la que se parta sea buena, pero que esta idea dé solo para un corto y no para una película.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on enero 23, 2018 at 6:54 am  Dejar un comentario  
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