Entrevista Víctor Olid, autor del libro “Screwballs: 101 comedias sexuales”

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El pasado mes de mayo se puso a la venta, a través del sello Vial of Delicatessens, el nuevo libro de Víctor Olid, Screwballs: 101 comedias sexuales, un volumen que repasa todas aquellas películas humorísticas ambientadas en institutos, universidades, campamentos y demás, cuyo principal móvil es el sexo en todas sus variantes. Así, entre sus más de quinientas páginas encontraremos reseñas llenas de anécdotas y datos de cintas tan populares como las hollywoodienses Despedida de soltero, o Resacón en las vegas, así como de las secuelas apócrifas que inundaron los videoclubs y las televisiones de antaño –Cuidado con Porky´s, La loca academia de los Albóndigas, Desmadre a la americana 2…-, sin olvidas algunos filmes ajenos a Estados Unidos, como las españolas El rollo de septiembre de Mariano Ozores o Sufre mamón de Manuel Summers.

Para conocer un poco más los entresijos de esta obra, entrevistamos a su máximo responsable, Víctor Olid, para que él mismo nos explique cómo ha sido la elaboración de su más reciente trabajo.  

¿Por qué un libro sobre comedias sexuales?

Porque la comedia sexual es un subgénero del que soy fan desde la niñez y me apetecía repasar gran parte de los títulos y escribir sobre ellos. También considero que dentro de lo que es la escritura cinematográfica hay una gran escasez de libros dedicados a la comedia, y más cuando hablamos de este tipo de películas defenestradas por la crítica seria. A mí me interesa mucho la comedia. Consumo mucho tipo de cine, no soy un individuo de esos cerrados. Y dentro de todo el cine que consumo, mi preferido es la comedia. De ahí la inquietud.

¿A quién va dirigido el libro? ¿Qué lectores crees que lo encontraran más atractivo?

Al contrario que, por ejemplo, el cine de terror, el cine de comedia no tiene fandom, que yo sepa. Y si lo tiene es verdaderamente minoritario. Pues a los cuatro o cinco individuos que hay interesados en la comedia, a esos tipos va dirigido. Y, sobre todo, gente que me sigue y que ya sabe lo que hago, será a los que este libro acapare mayor interés, ya que es un libro escrito de forma coloquial, sin ínfulas literarias y lleno de tacos, palabrotas, etc… Aunque en realidad nunca se sabe al tipo de lectores que vas a llegar. Muchas veces se sorprende uno.

¿Por qué crees que anteriormente no se había hecho ningún libro de este estilo y, en cambio, sí encontramos decenas de estudios y ensayos centrados en el cine de terror, el western, las series de televisión…?

Supongo que es por ese halo de mediocridad que acompaña a las comedias sexuales como obras cinematográficas. Nadie quiere escribir sobre obras sin trascendencia, más bien todo lo contrario. También me remito a la anterior respuesta: hoy en día los libros sobre cine los hacen los fans, y este subgénero no tiene fandom. Paradójicamente, muchas de estas películas tienen recaudaciones millonarias, pero eso es porque van destinadas al público llano. La gente que acude a ver, por ejemplo, American Pie, no es un público que luego le guste leer sobre la película. Y supongo que esa será la explicación. Aunque sí que existen dos o tres ensayos sobre comedia gamberra, pero abordados de una manera absolutamente sesuda y condescendiente con el género. Esto va por otros derroteros.

AMERICAN PIE

Ya has mencionado que la comedia es tu género cinematográfico favorito. ¿Hubo alguna comedia que te impactara en tu niñez o adolescencia que te llevara a decantarte por ese género como tu preferido? 

Hay muchas. Yo creo que la que más me impactó, por escatológica y por descerebrada, fue Desmadre en la universidad, que tiene presencia en este libro. Hay otras muchas, que también tienen presencia en estas páginas, como Despedida de soltero, La revancha de los novatos… Pero vamos, cualquier comedia “ochentera” me representa. De hecho, tengo tal nivel de tolerancia a la comedia, que puedo disfrutar de casi cualquier cosa que sea “de risa”.

Algo que ya has dicho, y que también mencionas en determinadas partes de tu libro, es que la crítica, por norma general, acostumbra a rechazar la comedia, tildándolo de un género menor. ¿A qué crees que es debido?

Depende. Por ejemplo si hablamos de “high comedy” o “alta comedia” la crítica seria tiende a ser benevolente. Y con las comedias de Woody Allen, por supuesto, pero porque al final estas películas son lo que podíamos denominar “comedia de autor”. Pero las películas que basan su humor en los pedos y en los chistes de culos, suelen ser menospreciadas por lo obvio. Se impone la corrección política sin pasar a valorar las posibles cualidades técnicas o artísticas que muchas de estas películas puedan tener.

Sin ir más lejos, Adam Sandler, da igual lo que haga, siempre será acuchillado por la crítica. Sin embargo, histrionismos e infantiladas aparte, es cierto que Adam Sandler tiene películas de mierda, pero entre toda esa mierda, tiene dos o tres que son verdaderamente buenas películas. Pero un crítico no va a reconocérselo nunca, por supuesto.

En el caso de Resacón en Las Vegas, la crítica sí que supo ver el películón que es. Pero ésta sería la excepción que confirma la regla. También hay que tener en cuenta que es una película de Warner Bros. con una taquilla extraordinaria, cosa que, sin duda, repercute en las críticas.

También diré que es un género que no necesita de buenas o malas críticas porque al fin y al cabo la comedia apela a nuestros instintos más primarios. Y la crítica al final es un acto de masturbación destinada, un poco, a gente que no tiene las ideas muy claras y que se fía de las críticas a la hora de elegir las películas que van a ver. Y no van a recomendarles los críticos que vayan a ver una película con corridas… Yo creo que, en definitiva, si la crítica menosprecia las películas de tetas y culos es por una cuestión de corrección política.

¿Cuánto tiempo te ha llevado la escritura del libro?

Escribirlo no mucho, unos seis o siete meses. Editarlo algo más de un año.

Desmadre en la universidad

En lugar de ser un ensayo, Screwballs: 101 comedias sexuales es una sucesión de reseñas de cintas individuales, divididas todas ellas en diferentes capítulos: “Estudiantes cachondos”, “Campamento de verano”, “Adultos juerguistas”… ¿Fue complicado organizar el índice?

No, en realidad en mi cabeza siempre estuvieron bien clasificadas esas películas, así que hice una lista de 101 que consideré las más populares o interesantes, y luego catalogarlas fue una cosa sencilla. No tuve muchas dudas al respecto.

Y de estos, digamos, subgéneros, ¿existe alguno por el que sientas predilección?

Me gustan mucho las “frat movies” (es decir, películas de fraternidades) y luego las producciones de serie Z. La serie Z me interesa mucho siempre, independientemente de si la cinta es comedia, drama, terror o acción. Y como se puede ver en el libro, hay mucha serie Z también en la comedia sexual. Desmadre en la universidad, sin ir más lejos, es una genuina serie Z.

En el libro combinas reseñas de películas conocidas por el gran público, como El graduado, Porky´s o American Pie, con otras un tanto olvidadas o directamente desconocidas como The Party Animal, Preppies, estudiantes en apuros o Joysticks. ¿Tú también has descubierto muchas de estas películas? ¿O ya conocías la gran mayoría de ellas antes de comenzar a escribir?

Bueno, las películas que citas como desconocidas en realidad estaban siempre en los videoclubes. Estos tres títulos en concreto creo que son harto populares. No, en este libro ya conocía las películas de antemano, pero si es cierto que durante su elaboración, en la documentación, sí que he descubierto cientos de comedias sexuales que no sabía que ni que existían, sobre todo en los parámetros del cine exploit y la serie Z. Tantos de hecho, que me he dedicado a localizarlos, verlos y reseñarlos para la secuela de este libro que se centrará en las sex comedies de verdad desconocidas, la mayoría inéditas en nuestro país. Y me encuentro en la tesitura de que, o hago varios volúmenes, o cerceno más de la mitad, porque no puedo publicar un libro de mil y pico páginas…

Al final del libro, a modo de extra, aparecen unos anexos estupendos tales como una recopilación de fotocromos de algunos largometrajes, y diferentes listados de “películas favoritas” del género, tanto las tuyas como las de algunos invitados (Andrés Pajares, el escritor Jesús Manuel Pérez Molina, los cineastas Jack Pérez y Daniel F. Amselen…). Pero, al margen de las preferidas, ¿cuáles crees que serías las películas obligatorias que habría que ver para iniciarse en el género?

Obligatorias, sin duda, Desmadre a la americana, Porky`s, La revancha de los novatos, Despedida de soltero, Los incorregibles Albóndigas, American Pie y Resacón en las Vegas. Luego ya va a gustos, pero esas son las piedras angulares.

¿Y las más infectas? ¿Aquellas que sería mejor dejar a un lado?

Es que las infectas me interesan casi más que las buenas…

Anteriormente habías visto algunos de tus textos publicados en otras editoriales, como Raima Ediciones o Tempore. En cambio, aquí, tu ejerces también de editor, ya que diriges el sello Vial of Delicatessens junto a Ferran Herranz ¿Es muy diferente cuando tú eres el propio editor?

La diferencia radica únicamente en que tengo el control absoluto de lo que publico. Por lo demás, al ser los libros sobre cine un producto tan minoritario, editar con una editorial profesional no te va a hacer vender más libros. Así que en ese sentido no hay mucha diferencia. Pero sí, siendo yo el editor, lógicamente, me concede máxima libertad, algo que yo, para cualquier cosa que haga, necesito completamente.

Ya finalizando, ¿cuándo crees que saldrá ese segundo libro sobre comedias sexuales ignotas y/o de serie Z?

Antes tienen que salir mínimo dos libros míos que ya están acabados, así que va para rato.

Por último, ¿puedes hablarnos de los próximos lanzamientos de Vial of Delicatessens?

Pues en cuanto a películas, a nivel prensado y para distribución en grandes superficies, lo más inmediato será La lava en los labios de Jordi Costa, uno de esos “Little Secret Films” en el que distintos profesionales del sector hacían su película de bajo presupuesto en tan solo veinticuatro horas. Y también sacaremos en Dvd El vientre de Europa, la última película del vigués Juan Pinzás, que está ahora en su etapa más personal, libre y creativa. Un título muy minoritario y muy interesante.

En la línea underground saldrá el recopilatorio “Cortos caseros & Beyond” de Naxo Fiol que comprende una colección de cortometrajes que van desde sus últimos trabajos a la remasterización de varios de sus trabajos en celuloide. Un Dvd que yo creo indispensable para los seguidores de Naxo y del cine casero.

En cuanto a los libros, es decir a Vial Books, lo más inmediato será El libro de las mujeres y los hombres malos, una colección de micro-cuentos de terror escritos e ilustrados por Aida García. Y el siguiente será La casa de los horrores, un libro colectivo sobre la obra de Tobe Hooper coordinado por José Luis Salvador Estébenez y Carlos Díaz Maroto con el buen hacer y el rigor que acostumbran.

Muchas gracias Víctor, si quieres añadir algo más…

Muchas gracias a ti por la interviú, a la Abadía por la difusión, y al lector por leerla. ¡Un abrazo!

Javier Pueyo

Published in: on agosto 17, 2018 at 5:36 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Can Evrenol, director de “Housewife”

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En 2015, Can Evrol sorprendía a propios y extraños con su ópera prima, Baskin, traslación al formato largo de un cortometraje previo. El excelente sabor de boca dejado por el film convirtió al director turco en una de las principales promesas del cine fantástico, siendo incluso galardonado por el Festival de Cine Fantástico de Bilbao en su edición de 2016 con el premio FANTrobia, destinado a reconocer a una figura emergente dentro del género. Unas expectativas que en gran medida se han cumplido con su segundo largometraje, Housewife (2017), una consecuente prolongación de lo expuesto por Baskin, comenzando por una trama nuevamente centrada en las andanzas de una secta. En ella, Evrenol reafirma la deuda que a nivel formal mantiene con el cine de terror italiano de los ochenta en general, y con la obra durante el periodo de Lucio Fulci en particular, del que hereda su dinamitación de las convenciones narrativas y su gusto por el gore, sin menoscabo de otros referentes trasalpinos, caso de Dario Argento o Michele Soavi.

Dos años después de presentar en el certamenBaskin, Can Evrenol regresó al Festival de Sitges, donde Housewife compitió dentro de la sección “Panorama Fantàstic”.

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Tras el excelente recibimiento con el que fue acogida tu ópera prima, ¿has sentido una mayor presión a la hora de elaborar esta tu segunda película?

En realidad no. Después de empezar a hacer Baskin estaba muy feliz, aunque por primera vez en mi vida, quizás por única vez en mi vida, pensé que tal vez no tendría la oportunidad de volver a rodar otra película nunca más. Tenía esa especie de sentimiento cuando la hacía: estoy corriendo un gran riesgo realizando esta película y puede que no pueda volver a hacerlo otra vez. Después, como Baskin fue un gran éxito, me sentía muy inspirado y envalentonado, por lo que tras correr aquel riesgo quería correr más riesgos, y que la siguiente película fuera más grande, más loca… Por lo que puede decirse que me dio valor.

El hecho de que Housewife haya sido rodado en inglés ¿es una forma de darle una mayor proyección internacional a la película?

No exactamente. Housewife es mi carta de amor a las películas italianas de terror de los setenta y los ochenta, y quería transmitir ese sentimiento kitsch. Las películas italianas de aquella época siempre eran habladas en inglés, no en italiano. Y lo hacían entremezclando diferentes acentos. Así que cuando estaba haciendo la película me dije: “Tengo actores con acentos distintos, ¿será un problema?” Y la respuesta es que no, porque en esta película es un elemento que viene heredado de los materiales en los que me he inspirando. Por otra parte, crecí viendo películas americanas y quería hacer una película en inglés. Era una idea loca, ¿sabes? ¿Conoces Mi novia es un zombie (Dellamorte, Dellamore, 1994)? Es como una película de Hollywood rodada en Italia, en lugar de en Norteamérica. Pues algo así es lo que yo quería hacer.

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¿Qué papel ha jugado esa búsqueda de diferentes acentos a la hora de confeccionar el reparto?

Al comenzar tenía una lista de actores estadounidenses en mente para el personaje de Bruce O’Hara, pero cuando conocí a David [Sakurai] descubrí que era la mejor opción para el papel, por lo que tuve claro que debía de ser para él. Para Holly, la protagonista, Clémentine [Poidatz] me pareció que tenía la cara correcta, me gustó su acento francés y, en definitiva, me pareció que era una buena elección dadas las características del personaje. Creo que el único gran problema que había era que la niña que interpreta a Holly de pequeña tenía acento inglés, por lo que se hacía raro que al crecer ese mismo personaje tuviera acento francés. Pero había otras muchas cosas en las que ambas se parecían, independientemente del acento con el que cada una de ellas hablara en inglés. Y dado que era el único modo en que podía hacerlo, era un riesgo que tenía que correr. Hay personas a las que no les gusta, pero creo que es algo que le va a la película; le da ese toque a película italiana de terror de los ochenta que pretendo.

Dentro de este pretendido homenaje al cine italiano de terror de los ochenta, en ciertas declaraciones has señalado que querías que Housewife fuera un tributo al cine de Dario Argento y Lucio Fulci. Sin menoscabo de ello, y dado que ya has mencionado a la obra de su director anteriormente, ¿se encontraba La secta (La setta, 1991) entre tus referentes? Lo digo porque tu película me ha recordado en algunos aspectos al film de Michele Soavi…

Ya me lo había comentado alguien después del pase de la película en el Retiro. Pero he de decir que no, no he visto La secta… aunque cuando vuelva a casa la veré. Además, me gusta Soavi por Mi novia es un zombi y El engendro del diablo (La chiesa, 1989). Pero lo que te puedo decir es que lo que yo quería hacer era una película como Safe (Safe, 1995), con Julianne Moore, o como Inferno (Inferno, 1980). Esa era mi motivación: como Inferno, como Mulholland Drive (Mulholland Drive, 2001), como Safe… Luego puede que la película no sea exactamente igual que estos títulos, pero esa era mi intención.

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Al igual que Baskin, Housewife está muy cuidada estéticamente, tanto a nivel visual como sonoro. ¿Hasta qué punto te involucras en el trabajo del director de fotografía o del compositor para conseguir los resultados que deseas?

Estoy muy involucrado, es casi como luchar por ello cada día. Trabajo con gente con mucho talento, pero que realmente no entienden lo que les pido. Digamos que es difícil para mí mostrarles las ideas que tengo, ya que este tipo de películas de terror kitsch a veces va en contra de sus instintos. “Seré malo, ¿pero no demasiado malo?“…

La música fue una excepción. Le mostré al compositor las bases y las referencias musicales que tenía, y le pregunté si podía hacerlo. Me respondió que sí, y la verdad es que fue muy rápido y muy creativo. Es más, entre las referencias que le di, una de mis favoritas era el tema central de El síndrome de Stendhal (La sindrome di Stendhal, 1996) compuesto por Ennio Morricone, y resulta que también era uno de sus temas favoritos. La verdad es que tuvimos una gran relación y existió una gran química entre ambos.

Siguiendo con los paralelismos con Baskin, el argumento de Housewife vuelve a pivotar en torno a una secta, tema este por otra parte bastante transitado por el cine de terror actual. ¿A qué crees que se debe este auge de la temática?

Es algo que asusta, asusta mucho. No sé por qué muchas otras películas están cogiendo este tema, aunque quizás tenga algo que ver con la situación política que vivimos en este momento, no lo sé. En mi caso, me fascinan los predicadores, ya sean cristianos, musulmanes, yoguis… cualquiera. Alguien predicando lo encuentro muy interesante. Y cuantas más locuras dicen, más interesantes me parecen. Porque aunque no tenga ningún sentido, la forma en que lo predican, acompañados de música y demás, es espeluznante. Da miedo; tienen poder, pero es un poder vacío.

Relacionándolo con Baskin y Housewife, en esta última durante la película alguien entra de repente, en este caso Bruce O’Hara, y comienza a predicar… Y a mí me parece muy interesante cómo arrastra la narrativa de la historia y ajusta los mecanismos de la atmósfera. También hay muchas cosas que no sé por qué las he metido y que se repiten en ambas películas, como un capullo floreciendo, un nacimiento y el que en un momento determinado el héroe atraviese unas escaleras yendo a parar donde se encuentra la secta, que primero quieren matarle pero luego le adoran. En Baskin es el policía y en Housewife es Holly. Pero no sé por qué meto estas cosas, ni de dónde me vienen. Simplemente las escribo y después cierro el cuaderno. Cuando lo vuelvo a abrir y lo releo, pienso: “Mmm, esta es mi psicología”.

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¿Y cómo reciben en un país tan complejo cultural, social y políticamente como Turquía tus películas, repletas de sexo, sangre y violencia?

Piensan que estoy loco… Cuando Baskin participó en Toronto en el TIFF esperaba que los delegados turcos que se encontraban en el festival la odiasen. Sin embargo, tras el pase alguien del Ministerio de Cultura turco se acercó y me dijo: “Eh, Can, estamos orgullos de ti“. “¿De verdad? ¿Has visto la película?“, le contesté. Cuando vendimos la película a Estados Unidos, ellos solo veían una película de terror, no veían más allá. Pero cuando se proyectó en cines turcos los fans del cine de terror lo vieron como otra cosa, no como cine de terror. Incluso, cuando lanzamos en DVD Baskin utilicé como reclamo en la portada uno de los comentarios que uno de estos espectadores hizo de la película: “No es terror. Es pornografía“. En Turquía las películas de terror son de corte religioso y no tienen ese punto rebelde, con ese Dios más grande que nosotros. Así que cuando ven algo así piensan “no es una película de terror, es una película loca”. Es como perciben Baskin, y será interesante ver cómo perciben Housewife.

Al hilo de lo que comentas, hace unos años sí que existía una cierta industria en tu país que fabricaba películas de género fantástico, pero no sé si ahora tú eres una especie de francotirador. ¿Cuál es la situación actual del cine fantástico turco?

En Turquía el terror es extranjero, el terror es de los Estados Unidos. Les gusta It, les gusta Saw, pero cuando llega el turno del terror turco… es horrible, porque la gente tiene prejuicios. Es más, muchos de mis amigos no han visto Baskin. Son mis amigos pero no han visto Baskin. Mucha gente la está viendo y descubriendo ahora. Me resulta interesante pensar en cómo Housewife encajará en todo esto, al estar planteada como una película norteamericana.

Según parece, actualmente te encuentras trabajando en un par de nuevos proyectos. Uno sería el de la secuela de Baskin y el otro es el de una película infantil. ¿Qué puedes adelantar de ellos?

Cuando el gobierno estaba tan feliz con Baskin, me dijeron que tenían financiación para una nueva película, pero en ese momento yo no quería hacer nada parecido a una película de terror. Un amigo tenía un corto, lo convertimos en guion, enviamos la solicitud y nos dieron el dinero… Es una película infantil, protagonizada por una niña nacida sin boca. Es como un cuento de hadas.

En cuanto a la secuela de Baskin, no tengo planes ahora mismo, pero lo deseo. Tengo una idea, aunque no el dinero. Pero sí que he participado en una nueva antología de los creadores de The ABCs of Dead llamada The Field Guide to Evil, compuesta por ocho cortos de ocho directores procedentes de ocho países. Mi segmento se titula A Demon of Childbirth[1]. La película ya está terminada, lista y llegará este año.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nota del autor: Finalmente el título de su segmento es Al Karisi, The Childbirth Djinn.

Traducción: E. G. Peñuelas

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on agosto 10, 2018 at 5:37 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Karl R. Hearne, director de “Touched”

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Dentro de su Sección Oficial, la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT acogió la premier nacional de Touched, película que ha supuesto la ópera prima en el formato largo de Karl R. Hearne. En su debut, el director canadiense, que se desplazó hasta la capital vizcaína para acompañar la participación de su película, se descuelga con un film de corte minimalista y contornos indies a medio camino entre el drama psicológico, la historia de fantasmas y el thriller de investigación, en el que sigue las evoluciones de Gabriel, el maduro y solitario encargado de un edificio de apartamentos. Tras que una de sus inquilinas desaparezca sin dejar rastro, Gabriel comenzará a tener visiones en dicho apartamento de una niña con la que establecerá una particular relación, al tiempo que comienza a desentrañar el misterio de  la suerte corrida por su alquilada.

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Touched supone tu debut en el formato largo tras haber rodado varios cortometrajes. ¿Cómo se originó tu ópera prima?

Touched no nace solo de una imagen y de un lugar. Tiene que ver con la niña y con la relación que establece con el personaje de Gabriel. Ahí es donde verdaderamente se originó la idea. Si tuviera que referirme a una idea concreta, tal vez sería la de la escena final. La historia trata sobre una relación que en realidad no ha existido, lo que le acerca a una historia de fantasmas. Pero en este caso quería centrarme más en la tristeza que puede provocar una relación que en realidad no ha existido. Hay elementos de mi propia vida, cosas de las que he sido testigo y otras imaginarias.

Con todo esto escribí el guion y ganó un premio de guiones, lo que me ayudó de cara a levantar la película. Después fui a Telefilm Canada[1], normalmente esa es la labor de un productor, pero lo hice yo mismo y tuve la suerte de que lo aceptaran y me dijeran que me ayudarían a hacer el filme, pero no me dieron el dinero suficiente. El resto es dinero privado y yo mismo puse dinero también. En Estados Unidos un productor o un productor ejecutivo es aquel que trae el dinero para hacer la película. En Canadá un productor es el que coge esos proyectos y luego hace solicitudes al gobierno, así que para eso necesitas al productor, pero luego no te dan el dinero, no lo tienen, solo hacen las solicitudes. Así que yo me quise saltar ese paso y contar mi proyecto directamente, pero no es la forma habitual de hacerlo. Tuve suerte y lo aceptaron. También te puedo decir que producir tu propia película es una pesadilla.

La propuesta de Touched se enmarca, al menos en un principio, dentro de la proliferación de películas de fantasmas que se viene produciendo en los últimos años. ¿A qué crees que se debe el auge que está teniendo esta temática dentro del cine actual y qué es lo que te atraía personalmente de ella para utilizarla como punto de partida de tu película?

La verdad es que no sabía que hubiera tantas películas de fantasmas en estos años. No las he visto. Sí he oído cosas muy buenas de una de ellas, quizá sea una a la que te refieres: A Ghost Story. No la he visto aun, pero tengo ganas. Así que creo que no soy la persona idónea para contestarte a esta pregunta porque no conozco tantos ejemplos como tú. Me encantan las películas de fantasmas, pero no partí con esa idea en mente al hacer esta película, al menos en el sentido estricto. Para mí una película de fantasmas se puede definir de manera sencilla: alguien más tiene que ver al fantasma, cosa que no pasa en mi película, ya que podría estar simplemente en la imaginación del personaje que le ve. La película está hecha con la intención de que el espectador pueda decidir si realmente es una fantasma lo que se ve o una alucinación. Cuando he hablado con la gente tras los pases he notado que creen firmemente en cualquiera de las dos posibilidades, tanto que es una historia de fantasmas o un drama psicológico. Una vez hecha, está fuera de mi alcance y es la gente la que tiene que decidirlo, pero me parece interesante ver opiniones tan encontradas.

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Karl y Juste Ezenarro, director de FANT, durante la rueda de prensa de “Touched” en el festival bilbaíno.

Como dices, la historia también es un drama psicológico e incluso puede verse como un thriller. ¿Tú cómo la definirías?

No creo que tenga un ritmo tan ágil para denominarlo thiller (risas). Nunca diría que es un thriller, ya que para mí tendría que tener más tensión y más sustos. Nunca quise que lo tuviera. Para mí es un filme pausado. Lo describiría como un misterio con fantasma que va de menos a más. Algo a medio camino entre un drama psicológico y una historia de fantasmas. Para definirlo diría que no es exactamente ninguna de las dos cosas, pero sí algo entre medias. Es complicado, porque a la gente que le gusta el cine de terror o el cine fantástico pueden sentir que es lenta o que no tienen un ritmo adecuado a su gusto, pero a otras personas que les gusta más el “cine arte”[2] pueden rechazarla precisamente, porque no suelen admitir los elementos fantásticos, ya que los consideran comerciales. Esto es algo que hice de manera consciente; si funciona o no lo tendréis que decidir vosotros. Yo he tratado de estar moviéndome en medio de estas dos ideas.

Aunque no sea una película de fantasmas propiamente dicha, lo cierto es que juegas un poco con la estructura típica de este tipo de historias. Mientras que lo habitual es que haya que descubrir el motivo por el que se aparece el fantasma, en Touched queda claro el por qué se aparece Caitlyn y cómo su presencia es solo fruto de la mente de Gabriel…

No estoy seguro de que sea como todos lo perciban, porque hay quien la ve realmente como un fantasma. Sin embargo, coincido contigo en lo de la estructura de las historias clásicas de este género. Creo que lo que descubres en este caso, y creo que eres más experto que yo en la materia, es que ves el fantasma pero no sabes qué ha pasado o por qué está allí. El protagonista trata de descubrir si es real o está en su mente. En una historia clásica tú tendrías un fantasma y descubrirías cómo fue su muerte… y entonces debe ser vengado. Yo creo que de alguna manera sigo ese esquema justo hasta el final. Cuando el fantasma es vengado, es liberado y la chica es libre… y en este caso podrías decir que también le libera a él en cierto modo.

Pero si lo ves como un drama psicológico, lo puedes interpretar como que el protagonista ve esa aparición, se convierte en una detective para entender qué ha pasado y entonces trata de hacer lo correcto yendo a la policía… y al ver que no toman medidas, se toma la justicia por su mano. Pero en este punto de la historia no sabemos cuánto de lo que vemos es verdad; por lo que sabemos puede que haya matado a un hombre inocente, aunque tengamos la sensación de que en realidad no lo era.

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Cambiando de tema, dadas las características de la película, cimentada sobre un par de personajes, el proceso de casting se antoja fundamental…

A mí me encantan los castings, aunque siempre son dificilísimos. Especialmente en este, ya que como teníamos un presupuesto tan bajo nos limitaba muchísimo. Por ejemplo, para el personaje de Caitlyn comenzamos con un casting local, pero al no encontrar a ninguna actriz que nos convenciera para el papel nos vimos obligados a ampliar el círculo. Por suerte encontramos a Lola Flanery, que es una actriz maravillosa. Es alucinante. Cuando hicimos la película, aunque solo tenía unos once años, fue súper seria, venía con todo el texto estudiado e hizo sus propios ajustes al personaje. Hacía cosas que parecían imposibles para tener esa edad. Ahora ya tiene doce o trece años ya ha estado en muchas películas de Hollywood y series de televisión. Me atrevería a decir que dentro de quince o dieciséis años puede a llegar a ser una primera estrella mundial. La verdad es que estoy muy contento con el cast que he tenido. Ha sido genial trabajar con todos ellos.

¿Y cómo fue el trabajo con Hugh Thompson, sobre el que recae todo el peso de la historia con el personaje de Gabriel?

Es un tío muy interesante. Era boxeador profesional. Al parecer noqueó a Lennox Lewis, que ganó una medalla de oro en las olimpiadas en la categoría de peso pesado. Fue cuando los dos tenían en torno a dieciocho años, le noqueó en una pelea amateur. Puedes ver que tiene la nariz rota, se la han roto varias veces. Tiene unas manos enormes, los brazos le llegan a las rodillas, como un gorila, y suele decir que no encuentra camisas que le queden bien. Así que él viene de un pasado bastante duro, pero tiene bastante sensibilidad, como la de un artista. De primeras no sabía qué esperar de él, porque es bastante intenso y cuando alguna vez se enfadó conmigo tuve la sensación de que iba a pegarme (risas). No fue porque tuviéramos una discusión, sino más bien por la frustración de una escena que tuvimos que repetir una y otra vez. En realidad fue culpa mía, ya que trataba de encontrar la manera de que esa escena en concreto funcionase y en un momento sentí que iba a golpearme, pero en lugar de eso se marchó de la habitación. Fue un momento de bastante tensión, pero podemos decir que fue la excepción. Estuvo increíble. Un miembro del equipo de sonido que ha trabajado en más de cien películas le definió de una manera que me gustó, dijo de él que era “increíblemente preciso” y eso es algo que no todos los actores pueden hacer, usar la expresión exacta en el momento exacto.

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Me gustaría que me hablaras del estilo visual de la película, en especial por el uso predominante de tonos azules cielo y amarillos claros en determinadas secuencias…

Me lo han preguntado algunas veces. La gente asume que con esta película íbamos a hacer algo muy oscuro y también que la chica iría haraposa y encadenada, como si hubiese sido maltratada. Parte de los tonos elegidos vienen de la concepción que tendría el protagonista de una niña, para mí  sería algo como el Cielo o un lugar donde no te pueden hacer daño,  algo que él imaginaría así. Hay algunas transiciones en la película, por ejemplo… Gabriel cambia en pequeñas cosas. Al comienzo, cuando le vemos en su rutina diaria, lleva unas camisas azules y al final tiene camisas más coloridas, como si fuese una mariposa saliendo del capullo. De modo similar, la paleta de colores de la película cambia de azul a amarillo. El azul es su color y el amarillo el de los dos juntos. Hay más razones. Para mí la concepción que él tendría de la habitación de una niña es dulce, pero a la vez no tiene mucho sentido, ese amarillo brillante y chillón… Si este fuese un drama psicológico y lo que él ve está creado por su mente, me gusta la idea de que esa sea la imaginación de alguien que nunca ha tenido un hijo y que no tiene ni idea de lo que eso significa. Así que eso sería lo que él se imagina que debe ser un cuarto de un niño, con color amarillo brillante y algunos juguetes. Pero eso también va cambiando a lo largo de la película según se van acercando los dos personajes. Además, como dije antes, va en contra de lo que la gente puede esperarse. Es más original que si fuese exactamente igual que en las otras películas de fantasmas.

Además de dirigir  y escribir el guion, también te has encargado de la producción y el montaje. ¿Este polifacetismo se debe a las estrecheces presupuestarias que has comentado o es una decisión plenamente consciente y buscada por tu parte para mantener el control sobre la película?

Es una buena pregunta, pero sencilla: fue el presupuesto. Por ello he tenido que desempeñar muchos trabajos en esta película: director, guionista, productor, montador e, incluso, hice escenas de especialista, simplemente porque no teníamos dinero para contratar a gente en esos puestos. Por ejemplo, me hubiese gustado contratar a un montador, pero no nos lo pudimos permitir. En resumidas cuentas, no fue decisión mía ni fue para tener más control… pero fue la manera más rápida para conseguir la financiación y, desde luego, no la más sencilla. Diría que ese fue el motivo. Si de mí dependiera, solo sería guionista y director… Quizás co-productor, pero no volvería a ser productor.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Telefilm Canada es una empresa dependiente del gobierno canadiense que promueve la realización y financiación en el país norteamericano a través de sus diversos fondos y programas. La función de Telefilm es fomentar el éxito comercial, cultural e industrial de las producciones canadienses y estimular la demanda de esas producciones tanto en el hogar como en el extranjero. (Extraído de Wikipedia).

[2] Nota del traductor: El cine arte (también denominado cine art house) es un tipo de cine realizado por compañías, con frecuencia pequeñas, cuya línea de producción contrasta con las que tienen como objetivo la taquilla y el consumo masivo. El cine arte cuenta con una mayor libertad creativa que el cine convencional, y suele mostrar temas controvertidos o dramáticos o utilizar recursos narrativos o cinematográficos poco habituales e incluso de difícil comprensión. Con frecuencia, el término se utiliza como sinónimo de cine de autor, debido a que las películas se identifican por el sello que su director imprime en ellas. (Wikipedia).

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Marc Martínez, dirtector de “Framed”

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Es obvio cómo las redes sociales han modificado nuestra forma de relacionarnos y comunicarnos. La rapidez que brindan para interactuar con gente que se encuentra a kilómetros de distancia y su facilidad para hacer amigos (virtuales) con los que compartir aficiones comunes han influido de forma determinante en el triunfo de este tipo de plataformas. Sin embargo, su proliferación no ha estado exenta de aspectos oscuros. Cada vez son más los adictos que han hecho de su vida virtual la auténtica razón de ser de su existencia, demostrando una auténtica obsesión por conseguir una aprobación social de la que, quizás, carecen en su día a día, y que en algunos casos se ha unido a una evidente búsqueda de notoriedad. La necesidad de tener nuevos contenidos con los que mantener la atención de amigos y/o seguidores ha llegado así a límites difíciles de imaginar hace un tiempo. Uno de los ejemplos más extremos es el protagonizado en abril del año pasado por un individuo que retransmitió en directo cómo asesinaba a un anciano al azar y que saltó a las portadas de los principales medios. Lo preocupante del caso es que no se trata de un hecho aislado.

Esta mirada crítica hacia los extremos a los que puede conducir la obsesión por las redes sociales, unidos a las ansias de popularidad, conforman la base de Framed (2017), película que ha significado un debut por partida doble. Por un lado, de su director, Marc Martínez Jordán, quien, tras acumular galardones con sus cortos Timothy (2013) y Caradecaballo (2015), da el salto al formato largo con esta home invasion plagada de un macabro sentido del humor negro. Por otra parte, al suponer la puesta de largo de “Creatures of the Dark”, una nueva productora independiente ubicada en Barcelona de películas de terror de bajo presupuesto. Tras vivir su première mundial en la inauguración del Festival de Molins de Rei 2017, Framed formó parte de la Sección Oficial de la pasada edición de FANT, donde tuvimos la oportunidad de conversar con su director.

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Framed supone tu ópera prima en el formato largo. ¿Cuál es la evolución del proyecto?

Soy muy amigo de Àlex Maruny, el protagonista, y de Yuse Riera, el director de fotografía. Hablando, vimos que sería interesante una película que tratara este concepto de la viralidad. Pero en ese momento, 2014, no teníamos ni dinero ni nada. Hicimos un pequeño teaser, del que de hecho hay un fragmento en la película cuando se ve un ataque en un parking, pero la cosa se quedó ahí. En mayo de aquel año, en el Transilvania International Film Festival, conocía Marc Carreté, que estaba con su película Asmodexia (2014). Nos caímos bien y nos hicimos amigos. Un año después volví a quedar con él y me comentó que quería producir una película de bajo presupuesto, pero que no tenía ningún proyecto para hacerlo. Le conté mi idea, le envié un mail explicándole el concepto, le pasé un teaser poster que tenía desde hacía tiempo, y al cabo de los diez minutos me llamó y me dije: “Vamos a hacerlo”. Rodamos un teaser tráiler cuando aún no teníamos el guion desarrollado, y a partir de diciembre de 2015 comenzamos a escribir el guion. Y ya en abril de 2016 se desarrolló el rodaje.

Framed habla del mundo de las redes sociales, las ansias de notoriedad a toda costa y el morbo cada vez más presente en los medios. ¿Por qué elegiste precisamente el subgénero de las home invasion para tratar estos temas?

Cuando decidimos hablar de la viralidad nos dimos cuenta de que, por presupuesto y por las propias limitaciones del proyecto, era interesante hacer algo que fuera lo más cerrado posible. Así que, una vez tuvimos claros esos dos conceptos, la limitación del presupuesto y el tema de la viralidad, las home invasion era el mejor subgénero al que podíamos aplicar todo este tema de las redes sociales y demás, ya que, entre otras cosas, solo necesitábamos una sola localización que era una cosa. Fue un poco la forma de encajarlo todo.

El que hables del tema de la viralidad ¿guarda alguna relación con tu experiencia dentro del mundo publicitario?

(Risas) Realmente, no es que tenga una gran experiencia en el mundo publicitario con grandes marcas y demás. Es más, a pesar de mi corta experiencia, si me das a elegir no volvería a hacer publicidad nunca más. Pero sí que es verdad que vivimos en un mundo en el que todo está esponsorizado, a tal punto que a veces vemos marcas y no nos damos cuenta de que nos están intentando vender un producto. Es una locura. Es algo que quizás no se explica mucho en Framed, pero que hoy en día se da bastante. Escuchas una canción, por ejemplo, y te recuerda a un anuncio. Y cada día va a más.

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Mac junto a Justo Ezenarro, director de FANT, durante la rueda de prensa de “Framed” en el festival bilbaíno.

Aunque los asaltantes de una home invasion utilicen máscaras puede verse como un cliché del estilo, en tu caso conecta con tus anteriores cortometrajes, ambos protagonizados por sendos encapuchados. ¿De dónde viene esa obsesión?

Pues no lo sé. Según el coguionista de Framed, es porque soy gay y aún no lo he aceptado. (Risas) Pero no lo sabría decir. Sí que hay un tema en mis cortos anteriores en los que el esconder el rostro es un proceso que puede aportar a un personaje o quitarle. En el caso de Caradecaballo lo que hice fue ponerle una máscara al protagonista porque creía que si la gente no le veía la cara se establecía una conexión empática con el personaje. Es lo que pasa en la animación. Tú ves un dibujo que representa a una persona, pero no es humano. Así que tienes que aportarles rasgos que le humanicen para crear esa conexión empática. Y en el caso de Timothy creo que pasó un poco lo contrario. En el momento en el que despersonalizas a una persona y no puedes ver su cara en ciertos momentos puede funcionar mejor. Juegas con la incógnita, con las expectativas. En este mi primer corto era un conejo que al final era una alucinación, aunque físicamente en el rodaje fuera una persona disfrazada de conejo. Y eso crea un misterio, crea una tensión, crea un interrogante. Y el uso de máscaras juega en estas dos direcciones. Al menos yo lo uso para eso.

A nivel visual, lo cierto es que Framed es bastante explícita en el uso de la violencia y el gore, creando momentos que pueden ser bastante incómodos para según qué espectadores…

Pues fíjate que cuando fuimos a montar la película le dije al director de foto que creía que había muy poca sangre; pensaba que teníamos que haber puesto más. Pero sí que es verdad que, cuando la gente empezó a ver la película, me decía que se nos había ido un poco la olla. Sin embargo, he de decir que era mucho más bestia y más loco, y al final se quedó lo que realmente funcionaba. Por eso me gusta ver la reacción de la gente, porque los del equipo estamos metidos en nuestro mundo, pero cuando ves la reacción del público es cuando te das cuenta de que quizás nos hayamos pasado un poco. Por ejemplo, en la première de la película en Molins de Rei hubo un espectador que se mareó y tuvo que salir de la proyección. En medio de la película alguien preguntó: “¿Hay un médico en la sala?” (risas). Y, claro, tú haces las películas para que las vean los espectadores, evidentemente, y si la gente tiene esas reacciones tan extremas hay que replantearse las cosas un poco. Así que quizás es cierto que haya demasiada violencia y en los siguientes proyectos nos tengamos que censurar un poco.

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Aparte de su comentado discurso, la película tiene un claro componente de metaficción, representado por los momentos en el que el jefe de los asaltantes que interpreta Álex Murany se pone a dar instrucciones a sus víctimas de lo que deben de hacer mientras él les rueda. ¿Era algo buscado por tu parte?

La propia película es un poco el intento de un director de que los actores hagan lo que él quiere; de esa especie de tiranía. Sí que es verdad que, cuando acabamos de montar la película, vi que tenía un poco de este concepto metacinematográfico; es la historia de un tío que quiere dirigir la vida real de unas personas para montar su espectáculo. Es buenísimo, porque al final todo le sale mal, que es el resumen de todas las películas independientes cuando las acaban. Es una muy buena observación, porque la película tiene mucho de ello, aunque sea a través de cosas que han sido puestas un poco de forma inconsciente.

No obstante, pese a este grafismo de su puesta en escena, Framed está recorrida por un negrísimo sentido del humor. ¿Fue muy difícil encontrar un equilibrio entre ambas vertientes?

Es complicado, porque cuando rodábamos muchas de las cosas con las que la gente se ríe, la verdad es que no hacían ni puta gracia. Había momentos que a mí me parecían patéticos, y cuando pasamos la película en Molins de Rei la gente se reía a saco. Yo miraba al director de foto y le decía: “No entiendo al público, ni al cine, ni nada”.

En cuanto al equilibrio, sí que durante la primera media hora la película creo que es muy comedia, y los siguientes cuarenta o cincuenta minutos es muy gore, aunque haya cosas de comedia por en medio. Y conseguir el equilibrio entre esas dos vertientes fue complicado, aunque en el montaje se pudo calibrar un poco. Quitamos cosas que quizás hacían más gracia, pero que resultaban un poco anticlimáticas con la situación que se estaba desarrollando. Cuando escribimos el guion no se calculó muy bien, porque yo quería que fuera una comedia, pero también quería que hubiera terror. Y lo que es el concepto del miedo de una persona por un pasillo en el que de repente le puede saltar alguien no lo quería explotar todo el rato, sino que quería hacer secuencias en habitaciones en las que entra el malo y que el público se preguntara qué iba a pasar ahora. Y al final todo quedó muy loco, aunque lo hemos podido equilibrar bajo esta forma de medio comedia, medio terror y medio slasher que le va bastante bien. Si fuera más seria seguramente la película no funcionaría tanto.

En el mismo sentido, ¿cómo fue el trabajo con los actores, sobre todo teniendo en cuenta la locura general en la que se ven envueltos sus personajes?

Las situaciones eran muy disparatadas, pero como el rodaje era tan disparatado se produjo como un equilibrio perfecto, al punto de que llegó un momento en que resultaba normal que en un rodaje tan loco estuviésemos rodando eso.

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Marc Martínez y el actor Daniel Horvath, que interpreta el papel de Maurice en “Framed”.

En la planificación visual de la película cobra una gran relevancia el uso de primeros planos. ¿Fue consecuencia de las limitaciones propias del rodaje o era una forma de acentuar la situación de encierro que viven los personajes?

Sí que es verdad que la localización que utilizábamos, aunque estaba bien, era muy delimitada, por lo que la utilización del plano cerrado vino un poco por esta restricción. No obstante, una vez que lo usamos nos dimos cuenta de que funcionaba mucho con el acting. Nos dimos cuenta de que era una película que se basaba en caras angustiadas, con Àlex Maruny poniendo caras superlocas, y había mucha cosas fueras de cuadro, por lo que los planos cerrados nos ayudaban. Así que al final decidimos que la película tuviera esa narrativa. Nos hubiera gustado usar encuadres más abiertos, pero al ser una película sobre las redes sociales, tan eléctrica en el sentido del montaje y la luz, también nos iba bien que el encuadre pareciera el de una foto de Instagram.

Aparte de dirigir y coescribir el guion junto a Jaume Cuspinera, te has encargado también del montaje. El que seas tú en primera persona el que se ocupe de este apartado ¿está directamente relacionado con la importancia que otorgas a este apartado dentro del conjunto de la película?

Sí, el montaje es un elemento básico. Parece una estupidez esto que estoy diciendo, pero en un proyecto tan loco como el nuestro, que se rodó en unas circunstancias que fueron complicadas dependiendo del momento, lo que hacía que el material fuera irregular, no por un tema de acting, sino porque a veces fallaban cosas, ya que tú tienes un guion y algo planteado en la cabeza, y a veces cuando colocas la cámara ves que eso no funciona, el montaje tenía que ser muy quirúrgico. Yo no soy el mejor montador del mundo, pero sí que disponía de todo el tiempo del mundo para estar veinticuatro horas al día, siete días a la semana para intentar montar y solucionar todo esos problemas. Por este motivo el montaje llevó bastantes meses, ya que, insisto, teníamos que darle mucha velocidad y mucho frenesí para que se entendiera la película, simular algunos efectos, potenciar otros aspectos, comprobar si ciertas cosas funcionaban o no… Por todo esto, en este proyecto el montaje era súperimportante.

Una curiosidad. El logotipo de Framed, la aplicación de retransmisión en directo que protagoniza la película, recuerda al del popular programa televisivo Gran hermano. ¿Simple coincidencia?

El diseño lo hizo un director de arte que es amigo mío y que me ayudó a hacer aquel primer teaser. Creo que, efectivamente, se inspiró en el concepto del ojo que observa, ya que es muy parecido.

Hablando de referencias, ¿el uso que haces de la Novena sinfonía de Beethoven es un guiño a La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), dada la similitud en cuanto al discurso?

Como soy muy flipado, mi idea era hacer una versión viral de La naranja mecánica, aunque luego la realidad sea muy diferente (risas). Sí que es verdad que mi idea era coger la idea de la ultraviolencia y juntarla con el tema de la viralidad. Aparte, a mí me gusta mucho La naranja mecánica en particular, y todo el cine de Kubrick en general, y quería darle como ese toque. Es un guiño que nos podemos permitir, y creo que funciona bastante bien en la secuencia final de la película. Además, me gustó el concepto de hacer un slasher con música clásica de por medio, que era una cosa que podía quedar interesante. No sabía cómo podía reaccionar el público, pero había que probar. También estaba aquello de que si la película iba mal durante el montaje, poniéndola música clásica parecía que se arreglaba (risas).

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Dentro del equipo técnico con el que has contado para darle forma a Framed la mayoría son técnicos procedentes de la ESCAC, al igual que tú. ¿Supone una declaración de principios?

Sí. Lo mejor que hay en la ESCAC es sacar contactos de gente que quiere y está dispuesta a trabajar. Y a nivel técnico la ESCAC saca muy buenos profesionales, así que bienvenidos sean. También hubo gente de otras escuelas de Barcelona en la película, de todos modos. No es que sea un yihadista de la ESCAC, pero, además de la profesionalidad, en un proyecto como el nuestro también necesitaba que la gente le pusiera ganas.

En los últimos años es bastante habitual que las producciones independientes de género terrorífico en nuestro país sean rodadas en lengua inglesa en pos de una mayor proyección internacional. Sin embargo, en vuestro caso no es solo que Framed esté filmada en castellano, sino que además en todo momento recalcáis que la acción transcurre en España…

Nos salió así, básicamente. No me veía rodando en inglés, entre otras cosas porque era un follón muy grande: había que buscar actores que hablaran en inglés, traducir el guion… Es cierto que hay películas españolas que se ruedan en inglés, pero juntan a un actor de Londres, a otro de Australia, a otro estadounidense, y al final se produce una mezcla de acentos imposible. Antes de caer en esa trampa decidimos rodar la película en castellano. Y no nos avergonzamos por ello.

También está el cambio que se ha producido en la industria. Antes el mercado norteamericano era todo y ahora el mercado se ha expandido. Si en Estados Unidos una película no funciona no pasa nada, porque tienes cien países más que seguramente la querrán consumir. Y el tema del idioma se ha demostrado que no importa gracias a plataformas como Netflix, donde puedes ver una película tailandesa, coreana, japonesa o de cualquier otra parte del mundo. Da igual la procedencia. Sí que a los estadounidenses, por su propia cultura, les cuesta ver películas en otro idioma que no sea el inglés, pero creo que acabarán por acostumbrarse, entre otras cosas porque no les queda otra.

Aunque ahora mismo Framed se encuentra realizando el circuito de festivales, ¿cómo está el tema de su distribución comercial?

He de decir que de este tema no tenía ni idea y hasta hace relativamente poco tiempo ni siquiera conocía la figura del agente de ventas. Ahora mismo sí que Framed ha sido adquirida por una agente que nos lleva las ventas internacionales, y lo que es a nivel nacional se encarga el propio Marc Carreté. Tenemos varias propuestas, pero, como él dice, no hay prisa. Creemos que la exposición que nos dan los festivales puede ayudarnos a conseguir mejores condiciones. Hay que tener en cuenta que es un proyecto que sale de la nada, por lo que la gente nos ve como esos locos que han hecho una película en la que salen locos. Y como no tenemos ninguna productora conocida detrás, es un proceso bastante lento. Tenemos que construirnos poco a poco el caché para automáticamente colocarnos donde deberíamos estar.

Framed es la primera producción del nuevo sello “Creatures of the Dark”. Aunque sé que la persona indicada para pedírselo sería Marc Carreté, me gustaría que me explicaras más sobre el proyecto y por dónde pasan sus planes a corto y medio plazo…

La idea de crear una productora indie de terror ubicada en Barcelona nace de Marc Carreté. El objetivo inicial es dar la oportunidad a nuevos realizadores de dirigir su ópera prima dentro del ámbito del género, pero con total libertad creativa, ya que al tratarse de películas de bajo presupuesto el riesgo de que puedan ser un fracaso es mínimo, lo cual es de agradecer, ya que el que alguien te permita hacer una película como a ti te dé la gana es algo muy difícil que se dé en producciones más grandes, por no decir imposible. Y a partir de ahí crear una cantera de directores que cuenten con una película que puedan mostrar a los espectadores y avancen en su carrera. La idea siempre ha sido crear esa especie de rueda de hacer una película y con los beneficios obtenidos por esa rodar la siguiente. Tras Framed Marc ha dirigido la siguiente, After the Lethargy, que se estrena en el FANTASPOA. El objetivo es cada año anunciar al menos un proyecto y llevarlo a cabo, obviamente. Esa es la filosofía. También está que si, por ejemplo, yo ahora ruedo otra película, los condicionantes mejorarán, entendiendo que Framed funcionará, sacará beneficios, hará crecer a la productora y esta podrá invertir en proyectos más ambiciosos, etcétera, etcétera.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on julio 13, 2018 at 5:47 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Paul Urkijo, director de “Errementari” y premio FANTrobia 2018

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La vigésimo cuarta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao entregó su tradicional premio FANTrobia al cineasta vitoriano Paul Urkijo. Con este galardón, destinado a reconocer a una figura emergente dentro del género fantástico, FANT reivindicó la figura de quien hoy por hoy es una de las más firmes promesas de nuestro cine fantástico. Una valoración que se sustenta a partir de lo ofrecido por su ópera prima, Errementari, vista también dentro del certamen vizcaíno en un pase especial. Basado en un cuento popular del folclore vasco, “Patxi el herrero”, se trata de un cuento de terror gótico que, entre sus muchos atributos, destaca por su extraordinaria factura visual y diseño de producción, máxime teniendo en cuenta sus limitaciones presupuestarias, erigiéndose con todo merecimiento en uno de los mejores exponentes de temática fantástica legados por nuestro cine la pasada temporada.

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¿Cuándo decides dedicarte al mundo del cine?

Creo que desde pequeño. Me encantaban las historietas, sobre todo de género fantástico, mi padre me leía muchos cuentos, los de los hermanos Grimm, de mitología y demás, y siempre he dibujado mucho. Quizás no sabía que quería hacer cine, pero me gustaba contar historias dibujando. De hecho, me metí a estudiar Bellas Artes e hice la carrera en un principio para hacer ilustración y arte conceptual. Pero allí descubrí que se podían contar historias con el audiovisual y decidí que esa era la herramienta con la que podía narrar mis historias, porque al final si yo dibujaba era para poder contar historias. Pero a mí me gustaba construir los personajes, aparte de diseñarlos. Además, desde pequeño había películas que me encantaban. Recuerdo, por ejemplo, que Jasón y los argonautas fue una película que desde siempre me marcó y me encantaba verla mil veces. Así que me di cuenta de que realmente el cine había sido parte de mi vida y que quería hacer cine.

Ya desde tu etapa como cortometrajista comenzaste a mezclar género fantástico con folclore. ¿De dónde te viene esta obsesión?

Creo que es una cosa que parte de la otra. Todas las historias tradicionales de transmisión oral, el folclore y la mitología, están llenos de criaturas y situaciones fantásticas. Y el género fantástico parte de ahí. Las primeras películas de Méliès, el Nosferatu de Murnau o Haxan, la brujería a través de los tiempos se basan en el folclore, en creencias paganas, en mitologías como puede ser la cristiana. Realmente el fantástico es uno de los géneros más antiguos, si no el más antiguo de la humanidad, porque cuando los antiguos contaban historias alrededor del fuego o pintaban animales en las cuevas, realmente estaban hablando de sus dioses; no estaban hablando de una realidad tangible, sino espiritual.

¿Por qué decidiste, precisamente, adaptar el cuento popular “Patxi el herrero” para dar forma a tu ópera prima?

Era uno de mis cuentos favoritos de niño. Me hacía mucha gracia cómo el herrero puteaba a los demonios y estos eran las víctimas. Por eso los demonios me caían bien y visualmente me gustaban mucho esos demonios rojos, con cuernos y cola, siguiendo la imagen tradicional. Con el tiempo, cuando iba pensando en ideas para hacer cortometrajes y futuros largometrajes, vi que el cuento tenía ciertos elementos que, desarrollándolos, podían ser muy chulos para hacer una película de género fantástico gótico con un punto también de humor sarcástico y satírico. Al fin y al cabo, es un cuento sobre un herrero tan malvado que hasta los propios demonios del infierno lo temen, por lo cabe preguntarse: ¿qué se le pasa a ese herrero por la cabeza? ¿Por qué es tan malvado? ¿Qué piensan los demonios de su trabajo y de que este señor no les deje llevarlo a cabo? Añadí más personajes, lo situé en una época histórica, que fue el siglo XIX, ya que el cuento en sí es muy cortito y no está ubicado en ninguna época en concreto, y con eso tiré adelante.

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Paul y el actor Eneko Sagardoy, que interpreta al demonio Sartael, durante la presentación del pase de “Errementari” en FANT.

Errementari visita muchos lugares comunes del cine gótico, sobre todo de las películas de la Hammer y la Universal. ¿Es algo que surge inconsciente, consecuencia de tus propios referentes?

Al principio es inconsciente, pero luego te das cuenta de que son elementos y momentos o escenas de ciertas películas. Los aldeanos con las antorchas es El doctor Frankenstein; la bestia encerrada e incomprendida es La bella y la bestia; y hay otras muchas referencias en este sentido. Al final todos somos parte de una cadena de transmisión y somos producto de lo que consumimos. Yo no niego mis referencias. Voy escribiendo, me doy cuenta de las cosas y lo que hago es explotar eso, precisamente. Aunque, como digo, al principio no te das cuenta. Es un proceso de ir hacia delante y hacia atrás revisitando cosas. La originalidad no existe; como decía antes, al final somos producto de lo que hemos mamado.

Y, en general, ¿cuáles son las referencias que has manejado?

Por un lado todo el cine expresionista, como Nosferatu o Caligari. Luego las películas de la Hammer y de Roger Corman, que es horror gótico pero también tiene un punto como teatral; Mario Bava a nivel del uso de los colores creo que también me ha influido. Y a nivel de películas de monstruos es inevitable pensar en Legend, en las películas con criaturas por stop-motion, Dentro del laberinto o Cristal oscuro y, en general, ese tipo de cine que a mí me gustaba mucho que tiene que ver con el uso de animatrónicos. Sin dejar a Jim Henson, en concreto quizás la influencia más fuerte sea la serie El cuentacuentos. De hecho, ha habido gente que me ha dicho que Errementari parece un episodio perdido vasco de El cuentacuentos. A mí era una serie que me chiflaba de crío por toda su atmósfera, por los recursos teatrales que tiene, por esos monstruos que son marionetas, y creo que Errementari bebe mucho de eso.

¿Junto a estos títulos que te han influido se encuentra La noche del demonio? Lo digo porque el diseño del demonio gigante de tu película me recuerda mucho al que aparece en el prólogo de la película de Jacques Tourneur…

La noche del demonio es una película que me encanta. Y quizás sí que la apariencia de su demonio recuerda a alguno de los que aparecen en la mía, la verdad. No lo había pensado nunca.

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Según parece, levantar el proyecto de Errementari te ha llevado siete años. ¿Cómo fue el proceso?

Muy duro, pero al final con ilusión lo saqué adelante. Al principio escribí el guion y fui desarrollando todo el aspecto visual de la película, para lo que confeccioné un libro de arte conceptual como los que me suelo comprar, ya que disfruto mucho con todo ese proceso creativo de las películas y espero que no muy tarde pueda salir a la venta el que yo hice para Errementari. Fui construyendo la película poco a poco, fui consiguiendo ayudas, me tuve que enfrentar a muchos noes de productoras, pero vi que podía conseguirlo. Fue una carrera de fondo, hasta que de repente me encontré con que íbamos a rodar. El rodaje fue demencial. Fueron siete semanas cuando necesitábamos más tiempo, pero conseguimos sacarlo adelante, y hacer la película tal y como yo quería.

La monté en un par de meses y dado que queríamos estrenar en Sitges, ya que al ser una película de temática fantástica pensábamos que era lo mejor, engrasamos la máquina para poder llegar y lo hicimos como pudimos. La película estaba sin acabar, la banda sonora estaba sin orquestar, ya que eran samplers, y había muchos efectos digitales que estaban sin terminar. Las proyecciones de la película en Sitges y San Sebastián fueron con esta copia. A partir de ahí tuvimos un par de meses de mejoras de los efectos especiales, sobre todo en la parte final que transcurre en el infierno, la banda sonora se acabó y todas las copias que se han visto desde entonces han sido de la versión final.

Según creo, Álex de la Iglesia jugó un papel relevante para que la película llegara a buen puerto…

Realmente nosotros teníamos el presupuesto para rodar la película, pero no para la post-producción, aunque teníamos previsión de conseguir el dinero necesario. Hacer cine es este país es muy complicado y esto funciona así; es como un tren al que tienes que ir poniendo las vías según va avanzando. Justo después de rodar fue cuando entró Álex de la Iglesia, que fue quien consiguió el dinero para que pudiéramos tener una post-producción mejor.

¿Te fue difícil conseguir que la película se rodara en euskera, encima en un dialecto perdido, dado lo poco comercial que podía ser?

Sí. Hubo muchísima gente con la que hablé que me decía de primeras que por qué no la rodábamos en castellano y metíamos a actores famosos, o incluso en inglés y metíamos a actores todavía más famosos y así conseguíamos más dinero con el que podría hacer la película más cómodamente en un plató y como a mí me diera la gana. Por un lado, no lo veía, porque el cuento es en euskera y como me ha llegado a mí le tenía que llegar al público. Era parte de esa cadena de tradición oral. Es un cuento que se registró a comienzos del siglo XX, en 1903, por un cura que se llamaba Barandiarán y que se dedicó a recopilar toda la mitología del País Vasco. Luego, en los ochenta, a mí me llegó en forma de cuento, después yo he hecho una adaptación y quizás más adelante pueda venir otra persona que haga su adaptación, si es que le inspira a ello. Pero el conducto es el euskera, es el idioma. Y yo creo también que parte de la identidad del cuento, de los propios personajes, que también es muy vasca. Y quería mantener eso, porque para mí era muy importante. Así que tuve que decir que no a esas propuestas. También es verdad que no me apetecía hacer una cosa tan grande. Estaba muy a gusto en el tamaño que tenía la película y me daba miedo que, de repente, entrara un elefante como en una cacharrería y lo destrozara todo. Prefería tenerlo controlado y tal y como yo lo tenía en la cabeza, que era en euskera, y hacer una cosa más pequeña y bonita.

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Uno de los aspectos que más destacan de la película es su elaborada factura y diseño visual. ¿Cómo la trabajaste?

Siempre que escribo voy desarrollando el aspecto visual de la película. Cuando se me ocurre una película todo suele partir de una imagen, de una situación. Y esa situación ya tiene una textura, unos colores. Como yo tenía claro que Errementari debía de ser una película de horror gótico, enseguida me vino la idea de esa atmósfera neblinosa e invernal. Y dado que hablábamos de un herrero, su herrería debía ser recargada, para que la propia imagen de la herrería fuera una metáfora del alma atormentada del herrero, llena de hierros retorcidos y pinchos. Incluso antes de terminar el guion yo ya tenía hecho el libro de arte conceptual de la película. Tanto es así que conseguimos el dinero necesario para rodar gracias a tener este trabajo visual hecho, ya que nos permitió mostrar cómo iba a ser la película a los productores. Fue algo que tenía bastante cerrado antes de rodar, como digo, aunque eso no quita para que en ocasiones me tuviera que adaptar a las posibilidades de una determinada localización.

Con todo ese trabajo ya hecho, hablé con los diferentes departamentos, caso de la fotografía, que tenía muy claro que tenía que tener mucha contraluz, mucha sombra proyectada y todo ese toque expresionista, sobre todo para dar a la película el tono de un cuento contado alrededor de una hoguera. La directora de arte es mi hermana Izaskun, y ella fue quien se dedicó a aplicar todo ese mundo que yo había plasmado en mis dibujos a las localizaciones y a todos los espacios que aparecen en pantalla para darle el aire barroco y opresivo que yo buscaba. Sobre todo quería que fuera como un cuento muy barroco, muy recargado y gótico. Es un proceso con el que disfruto mucho, porque como soy ilustrador siempre estoy dibujando cositas, buscando texturas y colores.

Como cuento que es, Errementari tiene también una moraleja. En los diálogos de la película está muy presente la figura del infierno y hay una evidente equiparación entre los personajes de la niña y el herrero, dos seres solitarios que, por distintos motivos, están marginados de la sociedad…

Yo, por lo menos cuando escribo, primero se me ocurre una situación y unos personajes que me parecen potentes, y luego me pregunto por qué me parecen potentes y qué tienen en común. A partir de ahí trabajo sobre ese concepto en común para darle más redondez a la película. Y para mí en este caso ese concepto es el infierno de tormento personal. ¿Qué es el infierno? ¿Es un lugar al que la mitología cristiana dice que vas si eres malo o es un estado psicológico en el que si tú no te personas a ti mismo vas a estar? Todos cometemos errores o vivimos situaciones tormentosas, que en el caso de la niña es a causa de que la digan que su madre ha ido al infierno, lo que la convierte en una paria, y en el del herrero es por un pasado que hace que viva en su propio infierno que es la herrería y su soledad. Y por otro lado está el demonio, que viene del infierno, pero que su verdadero infierno es no poder hacer su trabajo y llegar a la conclusión de que ni siquiera le gusta su trabajo porque odia a las personas. Y las personas que van al infierno es porque realmente necesitan ser castigadas por sus propias creencias. “Me he portado mal y necesito ser castigado”. Durante el final de la película hay un momento en el que las puertas del infierno se están cerrando y las almas entran corriendo, porque como no han sido suficientemente maduros para personarse sus errores en vida, ya que la sociedad no nos educa para enfrentarnos a nuestros propios infiernos, tiran de la religión, que es la que nos dice que cuando todo se acabe ya ajustaremos cuentas, por lo que en vida no se ajustan. No sé si más que una moraleja es una reflexión sobre que todos tenemos nuestros infiernos personales a los que nos tenemos que enfrentar y que muchas veces las personas que tenemos a nuestro alrededor arrastran infiernos parecidos, aunque parezcan que son tu peor enemigo, como puede ser un demonio, que es el arquetipo del mal. Y si hablas con otras personas que tienen tus mismos problemas, que en la película es el trío que forman el demonio, la niña y el herrero, puedes escapar de ese infierno de alguna manera. De hecho, el que el herrero entre al final en el infierno es una especie de redención, ya que se está enfrentando a su propio drama. El cuento en realidad termina con que el herrero, como no le dejan entrar en el infierno, se cuela en el cielo. Y para mí el happy ending del personaje es que entrara al infierno, puesto que es el lugar al que no quiere ir porque es incapaz de enfrentarse a su propio infierno.

En contraste con lo que comentas, los representantes de la sociedad que aparecen en la película no salen muy bien parados, ya sea el cura o ese enviado del gobierno que es directamente un demonio…

Son unos personajes que, quizás el malo no tanto, pero sí el cura, tienen sus sombras y sus luces. El cura es parte de la estructura de un sistema que vive, precisamente, del miedo al infierno mitológico y demás. Y el personaje que viene de la diputación es la estructura legal, la estructura del trabajo. Y para mí esas estructuras también son infiernos o situaciones que te pueden generar algo bueno o algo malo. Tú, si no estás contento con tu trabajo lo que tienes que hacer es enfrentarte a ello y dejar ese trabajo si es que puedes, porque muchas veces no podemos y ese es otro infierno. Entonces, estos dos personajes representan un poco las jaulas del sistema que nos hacen no darnos cuenta de que tenemos que centrarnos en ser valientes y salir de esos infiernos personales.

Errementari ganó el premio del público en la Semana de Donosti, ahora FANT te entrega su galardón honorífico FANTrobia. ¿Cómo valoras que con tu primera película estés generando tantos reconocimientos? ¿No te asusta de algún modo por el plus de presión que puede suponer de cara al futuro?

Es bueno, y que me den un premio como el FANTrobia para mí es una auténtica pasada. Lo que me asustaría es que no tuviera ningún tipo de repercusión y me tuviera que dedicar a otra cosa. La verdad es que es una gozada ver que tanto la crítica especializada, los festivales y el público conectan tan bien con la película. Eso te empuja de alguna manera a estar decidido a hacer la segunda película, que muchas veces dicen que es la más difícil. Es algo que he oído muchas veces y sí que me da miedo. Así que ver estas reacciones a uno le llenan de ilusión y de fuerza para enfrentarse a lo siguiente. Me dan un impulso para seguir trabajando más y mejor.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on julio 6, 2018 at 5:41 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Justin Benson & Aaroon Morhead sobre “The Endless”

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Con tan solo dos películas en su haber, más su segmento para el film coral V/H/S Viral (2014), Aaron Moorhead y Justin Benson se han convertido en unos de los principales nombres del panorama del cine fantástico independiente actual. Una consideración que se ganaron a pulso con su segunda película, Spring (2014), una fábula romántico-fantástica con forma de monster movie que, por derecho propio, se erige en uno de los títulos más interesantes legados por el género en lo que llevamos de década. Ahora presentan su tercer largometraje, El infinito (The Endless, 2017), un film que, además de escribir y dirigir, también protagonizan, en una faceta hasta ahora inédita en su trayectoria. Esta es, en principio, la principal novedad de una película en la que Moorhead y Benson continúan explorando los temas que han articulado hasta el momento en su cine: el amor, las relaciones humanas y la trascendencia. Toda una prueba palpable de la mirada personal e intransferible que el tándem de directores estadounidenses ha conseguido acuñar en tan solo tres películas, y que es constatada por el detalle nada baladí de que El infinito se ambiente en el mismo universo que sus responsables crearan para su ópera prima, Resolution [dvd/tv: Resolution, 2012]. 

el infinito

Según me comentabais en nuestra anterior entrevista, vuestra siguiente película tras Spring iba a centrarse en la figura de Aleister Crowley. ¿Cómo pasasteis de ese proyecto a The Endless?

Aaron Moorhead: De hecho aún estamos intentando hacer un film sobre Aleister Crowley, y lo más probable es que finalmente vea la luz como una película para televisión, lo que ocurre es que nos está llevando más tiempo del que imaginábamos en un principio. Precisamente durante el proceso de desarrollo de este proyecto pensamos en hacer algo que se moviera dentro de unos parámetros más modestos a nivel de producción con el fin de que no tuviéramos que esperar tanto tiempo para llevarlo a cabo, y The Endless acabó surgiendo justamente de ese planteamiento.

De entrada uno de los aspectos que más me han llamado la atención es que seáis vosotros mismos los que interpretáis los papeles principales del film. ¿Qué os ha llevado a poneros delante de las cámaras y, además, como protagonistas?

Justin Benson: Nuestro objetivo principal con la realización de esta película era lograr una total autosuficiencia a todos los niveles, hasta el punto de que, al presentar un film tan pequeño, incluso pensamos al principio financiarla nosotros mismos, mientras esperábamos que tomaran forma otros proyectos más importantes. Afortunadamente, cuando terminamos el guion éste contó con el gancho suficiente como para atraer a algunos inversores, que fueron los que acabaron poniendo el dinero.

En cuanto a figurar como actores, la razón principal, y la más simple, es que nosotros somos los que mejor conocemos nuestro guion, por lo que decidimos que era más fácil ponernos también delante de la cámara antes que explicarle a otra gente nuestras intenciones a la hora de filmar la película, o incluso pedirles cosas un tanto complicadas, las cuales no estábamos seguros además de si iban a ser capaces de hacerlas.

Así es básicamente como llegamos a esa decisión. Además, ambos teníamos muchas ganas de actuar, y creo que en este caso nos lo tomamos bastante en serio. Por lo demás, tenemos la suerte de contar con los mejores profesores de interpretación del mundo: los actores con los que hemos trabajado en nuestras anteriores películas.

A. M.: Es curioso, porque después de ver The Endless la gente nos suele preguntar si hemos actuado con anterioridad, y sí, lo habíamos hecho, pero tan solo en pequeños sketches cómicos. Así que, cuando nos dicen que resulta obvio que hemos tomado clases de interpretación en alguna academia, les tenemos que responder que no; eso sí, de forma un tanto orgullosa por nuestra parte. De todos modos, y aunque no hayamos estudiado de manera oficial, al trabajar como es nuestro caso con algunos actores increíblemente buenos aprendes un montón sobre lo que funciona y lo que no y por qué. Por lo tanto, cuando tú mismo tienes que actuar es relativamente fácil usar esta experiencia en beneficio propio.

Creo que debería haber más directores que se atrevieran a actuar: estoy seguro de que lo harían mucho mejor de lo que ellos mismos creen, siempre y cuando hayan tenido la suerte de trabajar antes con intérpretes de talento, claro.

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Curiosamente, los dos personajes comparten su nombre de pila con cada uno de vosotros. ¿Quiere decirse con esto que se trata de vuestros alter egos?

A. M.: Bueno, si la has visto sabrás que eso es algo que también hicimos en Resolution, nuestra primera película. En aquella ocasión simplemente creímos que era una manera fácil y divertida de bautizarnos, y en The Endless se supone que interpretamos a los mismos personajes, así que ese es el verdadero motivo de que repitamos nombres. Pero, aparte de eso, no hay mucho de nosotros en estos personajes, al menos no hasta el punto de poderlos considerar nuestros alter egos. En realidad ellos son bastante diferentes a nosotros.

Ya que se ha mencionado Resolution, ¿por qué habéis querido volver otra vez al universo que creasteis en aquella película? ¿Acaso teníais la sensación de haber dejado algo por explicar o que aún quedaban más historias que contar sobre él?

J. B.: En parte fue porque pensábamos que aún quedaban algunas historias por contar de este mundo… Teníamos esa sensación. La inspiración te puede llegar de cualquier parte, pero en nuestro caso preferimos desarrollar lo que ya habíamos planteado en nuestra ópera prima, así que, a la hora de escribir nuestro siguiente libreto, comenzamos hablando de los personajes y sobre cómo podríamos desarrollar nuevas tramas en las que situarlos. De repente nos vimos con un material que nos gustaba mucho y que estaba inspirado directamente en Resolution, así que decidimos que ésta sería nuestra próxima película, ya que, obviamente, es un universo que sentimos como propio y al que teníamos ganas de volver.

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Aaron Moorhead

Es significativo que el punto de partida de The Endless vuelve a ser idéntico al de vuestras dos anteriores películas: unos jóvenes que intentan dar un vuelco a sus vidas. ¿Es algo que os sale de una forma inconsciente o es una decisión premeditada?

 A. M.: Es curioso, porque las similitudes entre los puntos de partida son aún más específicas de lo que comentas. No lo hacemos a propósito… y por ejemplo, en Spring los protagonistas eran un hombre y una mujer. Lo que hacemos de manera deliberada es que el tema central de todas nuestras películas consista en la relación entre dos personas, con sus alegrías y sus miserias. Lo que sí creo que hacemos inconscientemente es incluir la idea de alguien que viaja a otro lugar… y entonces algo sobrenatural le ocurre. Esa es la descripción exacta del argumento de nuestras tres películas (risas). Pero en el fondo esto ha sucedido simplemente porque nos parecía que era la mejor manera de plantear la historia que queríamos contar en cada caso. Si se nos ocurriera una historia que necesitara ser contada de otra manera, está claro que dejaríamos de lado este esquema.

Por otro lado, a la hora de escribir un guion la dinámica entre dos personas es el aspecto más importante para nosotros, ya que si añades más personajes lo que ocurre entonces es que vas a compartir menos tiempo con los protagonistas, descendiendo por lo tanto los niveles de empatía del espectador, a menos que estés trabajando para una serie de televisión y tengas el tiempo suficiente para desarrollar sus personalidades. También, si cuentas con más personajes, tienes que ser más claro a la hora de mostrar las emociones para que éstas tengan un mayor impacto.

Por eso, y hasta el momento, hemos preferido centrarnos en las vidas y en las relaciones de estas parejas de personajes.

En este sentido, The Endless retoma los temas filosóficos que ya planteaban vuestras dos películas previas, como la trascendencia o las relaciones personales. ¿Son temas que os preocupan para que tengáis esta fijación en ellos?

A. M.: En realidad no creo que sea un tema que nos preocupe tanto, lo que ocurre sencillamente es que, si quieres hacer una película en la que el espectador se preocupe por los personajes, la mejor manera de hacerlo que conocemos es mostrando cómo éstos interactúan entre sí. Así es como se consigue la emoción, así es como logras una conexión más efectiva con el público.

Pienso que, más que preocuparnos, estas relaciones representan el único elemento que consideramos vital a la hora de pensar en una historia para un largometraje.

Otros temas que salen a colación a lo largo de la película son el cuestionamiento de la realidad y de la libertad. ¿Responde al actual ambiente socio-político que nos rodea?

J. B.: Probablemente nunca hagamos un film abiertamente político. Creo que nunca usaríamos nuestra posición como cineastas para practicar ningún tipo de activismo, pero, dicho esto, el tema de la película es el conformismo y el inconformismo, y esto sobrevuela sobre el argumento, el cual trata en realidad de la relación de estos dos hermanos con una secta y de una entidad sobrenatural que los domina a todos. Sin resultar en ningún momento abiertamente político, es fácil tomar esta conformidad y encontrar una analogía con la sociedad actual, incluido en el aspecto político. Por lo tanto, ese factor está ahí, es innegable, y es interesante cómo puedes tratar otros asuntos a partir de una historia tan de género como ésta.

A. M.: Lo que esperas al rodar una película es lograr que ésta sea universal, pero no solamente para la realidad actual, sino para cualquier época. De esta manera, la gente verá reflejado en la película lo que está viviendo en ese preciso instante, y eso dependerá siempre del momento histórico en el que vean la película. En este caso, la idea del inconformismo viene de que vivimos unos tiempos en los que el totalitarismo domina la manera de pensar de muchas personas, y por supuesto el inconformismo surge como una reacción a esa filosofía cada vez más conservadora.

Espero que nuestras películas no se vean en el futuro como cápsulas temporales, sino que se puedan disfrutar de la misma manera y se obtengan las mismas emociones que pueda tener un espectador de hoy en día.

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Justin Benson

Vistas en perspectiva, cada una de vuestras películas trata un tipo diferente de amor: Resolution el amor entre amigos, Spring el amor de pareja, y The Endles el amor fraternal entre hermanos. ¿Podemos hablar de una suerte de trilogía?

 J. B.: No, no está diseñada como una trilogía, pero me siento orgulloso de haber hecho tres películas que cualquiera podrá ver y que le quedará claro que todas tratan sobre la exploración del amor. Prefiero eso a haber hecho tres películas que fueran, por ejemplo, una exaltación de la violencia. Creo que hay cierta nobleza en el hecho de contar historias de amor, que es la fuerza más poderosa en este mundo tal y como lo conocemos. Y espero que podamos continuar haciéndolo en el futuro.

Tampoco estoy tratando de quitarle mérito a las películas violentas, ya que pienso que se necesita cierto grado de habilidad y técnica a la hora de rodarlas, pero yo en cambio prefiero tratar otros temas.

A. M.: Supongo que seguiremos por este mismo camino, ya que aún nos quedan muchas facetas del tema por explorar, como pudiera ser el amor que un padre siente por sus hijos. Asimismo, está presente en nuestro proyecto sobre Crowley, en el cual trataremos de contar la historia de amor del protagonista con su propio ego, lo que ya entraría en el terreno de otro tipo de amor: el amor propio. Estas dos son variedades que se me ocurren así a bote pronto, pero seguro que existen muchas otras facetas entre dos personas que se quieren y que aún no hemos tenido en cuenta.

Por cierto, una curiosidad. The Endless se inicia con una cita de Lovecraft y lo cierto es que la configuración de la criatura de Spring tenía también una patente influencia de la obra escritor de Providence. ¿Sentís una especial predilección por este autor?

A. M.: Aunque es innegable que lo tomamos como fuente de inspiración, en realidad no somos fanáticos de su obra. Hablando por mí, no he leído suficientemente a Lovecraft como para decir que me apasiona. Lo cierto es que me parece un poco frío, pero de lo poco que conozco de él lo que de verdad me gustan son sus ideas, las cuales encuentro terroríficas y fascinantes. Casi prefiero a otros discípulos de Lovecraft que llegaron más tarde, como pudieran ser Stephen King o Alan Moore, a los que conozco mejor y en los que el elemento humanista es más acusado que en el autor de En las montañas de la locura.

He de confesar que, por ejemplo, cuando rodamos nuestro primer largometraje, aún no habíamos leído una sola línea de Lovecraft, pero visto ahora está claro que compartimos muchos de sus conceptos, por mucho que nunca me vea en la situación de adaptar una de sus novelas; supongo que antes preferiría adaptar una de Stephen King.

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The Endless viene a ser la confirmación del buen resultado que obtuvisteis con Spring. Teniendo en cuenta que tan solo contáis con tres películas a vuestras espaldas,  ¿en qué punto pensáis que se encuentra vuestra carrera a día de hoy?

 J. B.: Hoy en día, cuando haces tu primera película, especialmente si se trata de un film con un presupuesto mínimo, y encuentra a su público y es bien recibida por la crítica y todo eso, es como una especie de reconocimiento tácito de que tienes algo que ofrecer. Es como la confirmación implícita de que ya eres un cineasta.

Si tienes esa suerte, entonces te tocará hacer tu segunda película. En nuestro caso fue Spring, que asimismo fue muy bien recibida, tanto  por los espectadores como por los críticos. Para entonces creo que ya se ratificó que sabíamos lo que estábamos haciendo, pero eso también nos obligaba a ir más allá con nuestra tercera película, a pensar en algo más grande, de mayor presupuesto… Pero la cuestión es que nadie nos dejó hacerlo (risas).

Entonces vino The Endless, que ha sido con diferencia nuestra película mejor recibida a todos los niveles, lo que te proporciona una gran sensación de confort. Está bien sentir que aún te queda la posibilidad de hacer películas importantes, pero que también puedes rodar films más modestos si los proyectos ambiciosos no llegan a materializarse. Mientras el público siga disfrutando de nuestro cine, nuestra situación actual me resulta muy satisfactoria. No creo que hagan falta treinta millones de dólares para hacer una película; en nuestro caso, lo único que necesitamos es una historia que queramos contar.

A. M.: En mi caso siempre he estado muy contento con respecto a mi carrera, ya que soy de la opinión de que tengo el mejor trabajo del mundo. En realidad, nunca imaginé que llegaría a convertirme en director de cine. Quería intentarlo, pero me parecía algo demasiado difícil. Digamos que estadísticamente lo tenía todo en contra, por eso el simple hecho de dedicarme a ello es algo que me hace inmensamente feliz, sobre todo al comprobar que nuestras películas son cada vez mejores y cuentan con una mayor aceptación. También quisiera aclarar que estoy contento, pero no satisfecho. Si alguna vez me sintiera satisfecho, lo más seguro es que decidiera dejar de hacer películas, y eso es algo que no quiero que ocurra. Creo que aún nos queda bastante por hacer.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 29, 2018 at 6:16 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Marcelo Schapces, director de “Necronomicón”

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Casualidad o tendencia del género, la programación de la pasada edición de FANT ofrecería una perceptible presencia de títulos influenciados, en mayor o menor medida, por la literatura y los mundos de H. P. Lovecraft. The Endless (2017) o Housewife (2017) son dos ejemplos de una vertiente cuyo exponente más claro estaría en la película argentina Necronomicón (2018), dirigida por el habitualmente productor Marcelo Schapces y que competiría dentro de la sección “Panorama Fantástico”.

Con ella, Schapces culmina un viejo sueño de juventud. Tomando como base la idea de Lovecraft de situar uno de los ejemplares del Necronomicón en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, junto con la leyenda urbana que sostiene que el propio Jorge Luis Borges habría catalogado el manuscrito durante sus tiempos de director de la institución, la película narra la búsqueda por parte de un bibliotecario de una copia del libro maldito en un Buenos Aires pre-apocalíptico. A lo atractivo del punto de partida de este canto de amor al género fantástico, plagado además de numerosos guiños a los aficionados, se le une el hecho de tratarse del último proyecto en el que trabajaría Federico Luppi antes de su fallecimiento a finales de octubre del pasado año.

poster necronomicon

Tras una larga trayectoria enfocada principalmente a labores de producción, ¿qué te lleva a ponerte al frente de la realización de una película de terror?

Los deseos de la infancia, básicamente. Yo amo el género, la literatura de terror y fantástica, soy muy fan del cine de terror, del cómic y de todo este mundo. Toda la vida lo he sido y nunca he dejado de serlo desde chico. Aún hoy sigo comprando libros y revistas del género y continúo leyendo.

¿Y por qué precisamente te has inspirado la literatura de Lovecraft para dar forma al film?

La verdad es que Lovecraft me voló la cabeza, como decimos nosotros allá. Hay historias que las he vuelto a leer en diferentes periodos, y ahora, cuando preparaba la película, y me siguen produciendo miedo, como puede ser “El que susurraba en las tinieblas”. Es de las pocas lecturas que producen realmente miedo, más allá de ese barroquismo que tiene Lovecraft al escribir y demás. Me pareció que llegó el tiempo en el que había que tomar todo esto que estaba latente dese hace tanto tiempo, sobre todo el hecho de que Lovecraft nos dejara como legado la existencia de un Necronomicón en Buenos Aires. Habiendo tanto cómic y literatura fantástica argentina que ha tratado a Lovecraft, nunca se había tomado como eje esto, cosa que es rara. El que haya un Necronomicón en Buenos Aires es como para hacer algo, como para averiguar dónde está. Entonces nos dimos a la tarea con Luciano Saracino, guionista de historietas, y Ricardo Romero, novelista, ambos también muy fans del género, para contar esta historia, que para nosotros es la historia de que es lo que sucedió con el Necronomicón en Buenos Aires.

Como dices, aunque la película parte de una historia tuya, el guion ha corrido por cuenta de Luciano Saracino y Ricardo Romero. ¿Por qué decidiste delegar su escritura?

Quería despegarme un poco para dirigir, aparte de que creo que la tarea en cine en conjunto se hace mejor con los aportes de otros. También quería que hubiese una mirada más joven sobre la historia que iba a contar, y los dos guionistas tienen más o menos quince o veinte años menos que yo, por lo que servía para que hubiera una mirada transgeneracional que le aportara otra frescura, y que incluso a mí me permitiera trabajar más libremente a la hora de hacer la puesta en escena.

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La actriz María Laura Cali, que interpreta el personaje de Judith, y Marcelo Schapces durante la presentación del pase de “Necronomicón” en FANT, junto a Justo Ezenarro, director del certamen.

Sobre la obra de Lovecraft siempre se ha dicho que es muy difícil de trasladar al cine, como lo demuestran las muchas películas que lo han intentado hasta la fecha y han fracasado en el intento. ¿Cómo te las has apañado para trabajar en un medio tan eminentemente visual como es el cine para tratar un terror basado en lo que no se ve, en lo indescriptible, en lo imperceptible?

Básicamente, haciendo una película literaria. Yo sé que mi película es literaria. Algunos lo pueden tomar como un demérito, y han hecho críticas sobre eso, pero a mí la palabra me parece impresionante, y creo que las películas que quieren texto cuando lo merecen son fantásticas. No tenía miedo de que fuera una película literaria, y por ese lado lo hemos centrado con mucha tranquilidad. Yo me siento cómodo en ese universo, aunque no nos basáramos realmente en una historia de Lovecraft. En general, las películas que tratan de adaptar los relatos de Lovecraft son las que fallan, y aquellas que de algún modo homenajean el universo lovecraftiano son las que mejor funcionan. Tenemos el caso de la serie True Detective, que en principio es un thriller policial. Sin embargo, le ponen monstruos innombrables de una ciudad mítica llamada Carcosa y eso ya pone a la serie en otra dimensión, sin que tenga que explicar demasiado; yo creo que al contrario.

Por eso me gustan estas citas, son como disparadores. A quien le ha gustado, quien se ha sentido un poco atrapado, va a tomar estos nombres y va a empezar a buscar de dónde proceden. Hoy en día con los móviles es algo bastante fácil: buscas en google y te aparece una serie de resultados. Pero en mi generación nos resultaba mucho más difícil. Teníamos que buscar en bibliotecas, recordar los nombres del panteón de dioses tan particular de Lovecraft y recurrir a ese libro maravilloso que publicó Editorial Alianza en los setenta que fue Los mitos de Cthulhu, donde al final se incluía una cantidad de bibliografía que nos servía para mirar cuáles de aquellos libros estaban en castellano para buscarlos en las librerías. Era algo más complejo, pero tenía su encanto. Y la película trata de recrear ese encanto, y para mí ahí es donde está su gracia. Quien lo sepa ver, quien se encante un poquito con todo esto, me parece que va a disfrutar la película y yo habré conseguido mi propósito.

No obstante, aparte de Lovecraft, en Necronomicón hay también mucho Poe, mucho Borges e incluso referencias a Narciso Ibáñez Menta…

A mí me encantan las películas con guiños. Stephen King lo hace mucho cuando escribe, y Carpenter y Wes Craven lo hacían cuando filmaban. Creo que el género tiene una tradición y, como dijo Buñuel, todo lo que no es tradición es plagio. Por lo tanto, vamos referenciándonos en la cantidad de cosas que hemos visto, leído y conocido, y tratamos de transformarlas un poco. Y, personalmente, en este tipo de películas a mí me gusta hacer evidentes estas citas; algunas serán más notorias, otras menos, parte del público pasará de largo de ellas y otros se detendrán y les generará más empatía. Son como pequeñas pistas de mis señas de identidad que personalmente necesitaba que estuvieran en una película como esta.

Hablando de influencias, ciertos aspectos del film me han recordado a la adaptación de La novena puerta / The Ninth Gate / La neuvième porte (1999) que realizara Roman Polanski. ¿Tenías esta película en mente?

De alguna manera sí. Polanski tiene algo que a mí me gusta mucho, que es cierto humor combinado con una vertiente siniestra, que es muy de los polacos. Y sí que hay algo de La novena puerta porque, como en ella, la historia gira en torno a los libros, obviamente, y a la búsqueda de uno de ellos en concreto. Pero más que La novena puerta tuve presente En la boca del miedo de Carpenter, que para mí es la mejor aproximación al universo de Lovecraft que hay, más allá de que no esté basado en ningún relato suyo en particular. Sobre todo porque, si bien Johnny Depp me gusta y me divierte en la película de Polanski, Sam Neill me parece fascinante.

Con Diego Velázquez, el protagonista, también trabajamos su papel fijándonos en el personaje de El protegido (Unbreakable, 2000) de Shyamalan. Era esa idea del hombre demasiado común que se va transformando en algo especial. Y, aparte de todo esto, siempre que puedo, y más en una película como esta, tengo en mente a Buñuel, que es el cénit del cénit absoluto. Es inclasificable y no hay forma de imitarlo, por lo que es una influencia que está por fuera. Y otra referencia que siempre tuve también presente fue La posesión (Possession, 1981) de Andrzej Zulawski, que es una película muy extraña, bastante inclasificable, pero que a mí me resulta tremendamente fascinante la tensión que tiene por el modo en el que está filmada y que, curiosamente, también está protagonizada por Sam Neill, que es un actor que reconozco que me gusta mucho.

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En cuanto al elenco interpretativo, me gustaría que me hablaras de la participación de Federico Luppi en el proyecto…

Fui un gran amigo de Federico en sus últimos cinco años de vida. Él no quería hacer esta película porque estaba muy deteriorado y muy enojado con la vida y con el mundo, pero le fui convenciendo de a poco durante dos años largos y finalmente lo conseguí. Hicimos pruebas de prostéticos, vestuario y demás, hicimos ensayos e incluso llegamos a filmar cosas que están en la película. Sin embargo, la noche previa al día en el que debía de hacer las escenas con texto de la película, le internaron de urgencias y así estuvo varios meses. Nosotros siempre teníamos la esperanza de que pudiera salir, así que hablamos con él y nos sugirió que hiciéramos una versión digitalizada de su personaje. Fuimos por ese camino siempre con la esperanza de que él se pusiera bien, pero siete meses después de comenzar la película Federico falleció. Para mí se convirtió en una obligación que Federico estuviera en la película, porque personalmente considero que es su último trabajo en un film. Así que su personaje fue recreado y reconstruido de la mejor manera que pudimos, porque yo no quise llamar a otro actor para que lo supliera, ya que me era imposible hacerlo. Y Federico está en el cast de la película porque, para bien o para mal, forma parte de ella. Fue algo muy, muy duro rodar y hacer la post-producción de la película con esta sensación. Me hubiese gustado que Federico hubiera estado realmente todo el tiempo en la película y pudiese haberla visto.

¿La ausencia de Luppi trastocó de algún modo el planteamiento que tenías inicialmente previsto para la película y/o su personaje de Dieter?

Sí, perdimos cosas. Originalmente había un prólogo con el personaje de Dieter y el otro monje que aparece en la película. Se ambientaba cuatrocientos años antes, y en él el personaje de Dieter asesinaba a este monje y tomaba el libro para ocultarlo. De ahí saltaba la historia al Buenos Aires actual. No lo pudimos filmar y pasamos a hacer esta situación en dibujos animados 2D con un estilo un poco manga, pero cuando lo vi puesto en la película sentí que no tenía mucho que ver con el resto, por lo que lo quitamos. Si hubiese estado Federico habría estado este prólogo y las escenas en las que aparece su personaje hubiesen tenido un poco más de desarrollo, inclusive. Pero bueno, la vida en el cine es así.

Por cierto, me ha parecido detectar que eres tú el que dobla al personaje de Federico…

Sí, soy yo el que lo dobla. ¿Por qué? Porque hasta el último momento, como decía antes, estuvimos esperándole aunque fuera para que pusiera la voz. Aguardamos hasta el final, y cuando ya Luppi falleció probé con dos actores diferentes, pero la entonación resultaba pomposa y no conseguía dar el tono que yo buscaba. Entonces hice yo la prueba con algo añadido en la post-producción de sonido y di con ello. Yo sabía cómo debía de sonar la voz del personaje y me fue más fácil hacerlo a mí, o al menos eso pensaba, y así quedó.

Uno de los aspectos más llamativos de la película se encuentra en su ambientación en un Buenos Aires ominoso. ¿Cómo trabajaste este apartado y, en general, a la creación de atmósferas, tan importante en un film de estas características?

A partir de que Lovecraft había escrito sobre un Necronomicón en Buenos Aires, el hecho de que hiciéramos una película lovecraftiana en Buenos Aires no era caprichoso; era genuino. Entonces, Buenos Aires tenía que ser un personaje más de la película. Pero yo quería que fuese una Buenos Aires un poco distópica. La Buenos Aires de pasado mañana, pero en plan gótico. Para ello utilizamos algunos de los edificios más emblemáticos de algunas de las calles más europeas de Buenos Aires, y sobre eso se trabajó en la post-producción digital para crear una Buenos Aires que no es tal, pero que tuviese un aire a una Buenos Aires gótica.

Por otro lado, yo quería que lloviese. Me había quedado con la imagen de la película de David Fincher Seven (Se7en, 1995) en la que llueve permanentemente en un Chicago corroído. Y yo quería trasladar esa imagen para mostrar una Buenos Aires corroída, un poco también como en Dark City (Dark City, 1998), que es esta cosa de la ciudad como corroída por el tiempo. Además, la lluvia arruina los libros. También tiene que ver con algo que ocurre ahora: hace quince años en Buenos Aires llovía la mitad de lo que lo hace hoy por el cambio climático y quise exagerar un poco eso haciendo que lloviera todo el tiempo, que es una cosa molesta y que nos pone pringosos. Y de ahí cogimos la cosa de crear una atmósfera muy tormentosa, muy húmeda, que tiene ese tono como pre-apocalíptico.

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Necronomicón ha sido estrenada en cines en Argentina el pasado mes de marzo. ¿Qué recibimiento ha tenido y cómo se ha tomado el público local que una historia como la que propones trascurra en las propias calles de la capital del país?

Existe un distanciamiento. Hay una cosa como demasiado colonial que en los últimos veinte años ha vuelto a recrudecer, también por la estrategia que hace Hollywood de estrenar cada semana una superproducción diferente. Ellos tienen la suerte de tener entre DC y Marvel más de ciento cuarenta superhéroes conocidos, por lo que tienen para hacer películas por el resto de los tiempos, cosa que igual a mí me gusta, porque yo crecí con estos personajes y me encantan los superhéroes. Pero esto hace que al público le cueste acercarse al producto local. Yo creo que la gente en Argentina se enteró muy poco que It (It, 2017) estaba dirigida por un argentino residente en Barcelona. Creo que si lo hubieran sabido habrían ido menos al cine por esa mentalidad de que “si es de aquí no será bueno”. Por suerte es algo que está cambiando, ya que la verdad es que en los últimos tiempos cada vez se están haciendo más películas de terror en Argentina, y eso ha ayudado a cambiar esta visión, aunque siga existiendo un abismo entre el público que va a ver las películas de terror norteamericano, cuales sean, y el público que va a ver las películas de terror argentinas. Pero ya digo que poco a poco va cambiando y uno aporta para que siga cambiando y no haya diferenciaciones entre películas de terror argentinas y películas de terror norteamericanas. No. Son todas películas de género y están todas en la misma batea, no están en una las argentinas y en otras las norteamericanas.

En cuanto a qué tal funcionó en Argentina, funcionó menos de lo que uno deseaba que funcionara, pero con el tiempo yo sé que la película está ahí, queda y va a verse mucho más en televisión, en cable o en streaming, ya que probablemente pase a Netflix.

Por cierto, con motivo del estreno de Necronomicón en tu país editasteis un libro con idéntico título a la película. ¿De qué se trata?

Con Ricardo Romero y Luciano Saracino hicimos en paralelo a la película este libro que contiene todo el material gráfico que hicieron Salvador Sanz y Aldo Requena, que son ilustradores de cómic y diseñadores conceptuales. Con esto pudimos hacer nuestro propio Necronomicón con el que contar la historia real, porque es real, del Necronomicón en Buenos Aires. Y ahora este libro ya está catalogado en la Biblioteca Nacional, porque entregamos una copia para ello. Y ahora cuando la gente pregunte por el Necronomicón les podrán responder que tienen un ejemplar. (Risas)

Como ya comentabas antes, Necronomicón se enmarca dentro del auge que parece vivir en los últimos tiempos el género fantástico dentro del cine argentino. En tu opinión, ¿a qué se debe y por dónde crees que pasa su futuro?

Siempre digo en las entrevistas que en los últimos cinco u ocho años se han hecho más películas argentinas de género de terror que en los sesenta años anteriores. Y esto está buenísimo. En los últimos quince años el cine de género fue pasando de películas de bajísimo presupuesto más bien bizarras y exploitations, tipo Mal gusto (Bad Taste, 1987) y la producción de la Troma, a ir generando una vía para que cada vez haya más películas de terror. De hecho, se ha creado una especie de liga de directores de cine fantástico, y ha habido un apoyo estatal por medio de la plataforma “Blood Windows” que trabaja con el Festival de Cannes, y hay un “Blood Windows” en Cannes y otro en Argentina. Todo esto ha ayudado a que se genere más cine fantástico en Argentina y en toda América Latina, lo que es maravilloso. Pero hay que seguir trabajando en el imaginario del público para que entienda que una historia local, que incluso tiene un mayor arraigo con su universo diario, pueda tener ese atractivo y que no solo tengan la mirada puesta en los veinte o treinta millones de dólares de diferencia en el presupuesto entre las películas norteamericanas y las nuestras, y que vean que no todo el horror es CGI, sino que con menos post-producción digital y menos monstruos en pantalla se pueden hacer muy buenas películas de miedo, de suspenso o thrillers fantásticos. Y para eso hay que seguir caminando y, como dijo el poeta, se hace camino al andar.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 15, 2018 at 5:42 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Albert Pintó & Caye Casas, directores de “Matar a Dios”

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¿A quién elegirías si tuvieras que escoger de entre todo el género humano a dos personas que sobrevivieran al fin del mundo? Sobre esta premisa se erige el argumento de Matar a Dios (2017), largometraje que ha supuesto el debut en el formato de Albert Pintó y Caye Casas tras una exitosa trayectoria en el mundo del corto, donde han acumulado galardones y reconocimientos a lo largo y ancho del planeta. Cinco personajes y un único emplazamiento son todos los elementos con los que el tándem de directores construyen una comedia negrísima que se inicia con la llegada a una casa de campo donde una peculiar familia se dispone a celebrar la cena de nochevieja de un mendigo que dice ser Dios. La familia, las relaciones personales y sentimentales, o el egoísmo inherente al ser humano, son algunos de los temas que entre escena y escena salen a relucir a lo largo de una película que tiene una de sus mejores bazas en el excelente trabajo de su reducido elenco interpretativo, formado por Emilio Gavira, Eduardo Antuña, Itziar Castro, Boris Ruiz y David Pareja.

Tras alzarse con el gran premio del público en el último Festival de Sitges, Matar a Dios formaría parte de la Sección Oficial de FANT, donde su pase estaría acompañado por la presencia de sus dos directores y la actriz Itziar Castro, quienes no se volverían de vacío de su visita por tierras bilbaínas, ya que su trabajo RIP (2017) se llevaría el favor del público con el galardón al mejor cortometraje.

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Pese a los muchos premios conseguidos por Nada, S.A. (2014), a la hora de rodar vuestro primer largometraje os habéis tenido que tirar al ruedo con prácticamente vuestros propios medios. ¿Cómo se explica que con la exitosa trayectoria que lleváis a vuestras espaldas la industria no haya apostado por vosotros?

Albert Pintó: Nos hemos podido tirar al ruedo porque la producción ha sido muy pequeña, pero de hecho hemos podido financiarla gracias a los premios que habíamos ganado con los cortos. Si no hubiera sido por Nada, S. A. y el éxito que tuvo, no hubiéramos podido llegar a hacer Matar a Dios, porque Norbert, el productor, aunque nos conocía desde hace mucho tiempo, pienso que apostó por nosotros por la confianza y seguridad que le dio el éxito que había tenido Nada, S. A.

¿De dónde viene la idea de Matar a Dios?

A. P.: Matar a Dios es una idea que nació hace años. Más que trabajar juntos, Caye y yo somos amigos desde hace mucho tiempo y solemos quedar para hablar y teorizar nuestras historias. En una de estas noches más divertidas, nos preguntamos que, en el caso de que tuvieras que salvar a dos personas de toda la humanidad, cuáles elegiríamos. Es una pregunta que cuando se la lanzamos a nuestra gente creó algo de polémica. Un amigo te decía que salvaría a su padre y a su madre, por ejemplo. Entonces empezaban los rankings y en qué posición del ranking se situaban. Eso provocó una especie de chispazo en nuestra cabeza. Vimos que teníamos algo interesante con estos Adán y Eva extraños en un apocalipsis imaginario. Y dado que nos gusta mucho hacer este tipo de cine surrealista, en el que transgredimos la realidad para contar lo que nos interesa, empezamos a trabajar en esta fábula que se ha convertido en Matar a Dios.

Caye Casas: Cuando vamos de cena solemos hacernos preguntas así. Y en este caso vimos que había una historia. Y después de trasladársela a amigos y familiares y comprobar que había respuestas bastante curiosas, la historia fue saliendo sola.

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Rueda de prensa de “Matar a Dios” en FANT. De izda. a drcha.: Justo Ezenarro (director de FANT), Albert Pintó, la actriz Itziar Castro y Caye Casas,

Imagino que la disposición teatral que tiene la película, con cinco personajes en un único emplazamiento, responde a la intención de rodar una película que fuera fácilmente financiable desde un punto de vista económico…

C. C.: Si. En principio, tras hacer Nada, S. A. lo que queríamos era demostrar que podíamos hacer largos. Pero como el tema de la financiación está tan complicado y con nuestros guiones, no sé porqué, pero es así, es muy difícil que nos den ayudas, decidimos hacer esta historia de cinco personajes en una casa. Si nade nos apoyaba estábamos decididos a hacerla con nuestros ahorros. Íbamos a hacer una película de súper bajo presupuesto con diez mil euros en la casa de mi hermana con cinco actores amigos y un reducido equipo técnico también formado por amigos. Cuando Norbert se enteró de que nosotros éramos capaces de plantear esto nos pidió un poco de paciencia para que él pudiera conseguir algo de dinero y poder hacer así una película con más recursos de la que en principio íbamos a hacer Albert y yo. De hecho, la idea también era que pudiéramos hacer algo así si nadie nos hacía ni puñetero caso.

A. P.: La verdad es que fue eso: empezar con algo muy pequeño y hacerlo grande después. No queríamos tener que hacer lo contrario: empezar con un proyecto muy grande y después tener que reducirlo por no tener dinero. La hicimos crecer poco a poco.

Por todo lo dicho, gran parte del peso de la película recae en el trabajo de los actores. ¿Cómo fue el proceso de casting? ¿Escribisteis alguno de los papeles pensando ya de antemano en el actor que lo iba a interpretar?

C. C.: Lo que hacemos es buscar los actores que más o menos nos pueden encajar en cada personaje y miramos todo lo que han hecho, aunque no los conozcamos de nada. En este caso, a la hora de realizar el casting teníamos claro que eran cinco protagonistas en una casa y que la película la llevaban ellos. Así que si la cagábamos en el casting, la película podía ser una basura. Fuimos eligiendo personaje por personaje.

El personaje de Emilio Gavira sí que lo escribimos para él. Le conocíamos de haber trabajado juntos y lo teníamos súper claro. Pero, en cambio, para los otros personajes miramos muchísimos nombres. En el caso de Itziar Castro fue muy curioso, porque en el guion original pone que es una chica de unos cuarenta años, pero no se da ninguna descripción física. Entonces, cuando presentamos la propuesta de Itziar para el personaje de Ana, el productor alucinó, ya que en ningún lado ponía que fuera gorda. Incluso alucinó la propia Itziar cuando la dimos el guion. En la primera entrevista que tuvimos directamente nos dijo: “¿No os habéis equivocado? Aquí no pone que mi personaje sea una gorda”. La respondimos que estábamos convencidos de que Ana era ella y que nos iba a dar el personaje que teníamos en mente. Pero lo mismo pasó con Emilio. No tiene nada que ver su enanismo con ninguno de los personajes que ha hecho para nosotros. Podría hacerlos Javier Bardem. Nosotros lo que buscamos es a buenos actores que nos den lo que buscamos en pantalla; nos encantan sus físicos, los explotamos al máximo, y nos ayudan a explicar la historia como la queremos explicar.

Como curiosidad, te puedo decir que a David Pareja y a Eduardo Antuña los contratamos por Facebook. No sabíamos si tendrían representante, pero directamente les enviamos un mensaje y enseguida nos contestaron. Les mandamos los guiones y les contratamos por Facebook. En el caso de David la situación fue muy graciosa. Yo le tenía controlado, ya que me gusta mucho, incluso como director de cortos, donde con Javier Botet tiene algunas historias brutales que son geniales. Puedo decir que soy fan de él. Y como actor le veíamos mucho para este personaje. Un día, como es muy coñero, puso en su Facebook de broma que hacía el cincuenta por ciento de descuento hasta diciembre a los directores que le quisieran contratar. Yo lo leí, y aproveché. Le dije que había visto lo de la oferta y que le quería contratar para mi película. Él, todo asustado, me respondió: “No, no, que eso es una broma”. (Risas)

En este sentido, al igual que en vuestros cortometrajes habéis contado con actores de los denominados secundarios o característicos, como puede ser el caso del mencionado Emilio Gavira o Eduardo Antuña. ¿Es algo de algún modo buscado por vosotros, como una especie de sello personal?

C. C.: Personalmente siempre me gustaría trabajar con buenos actores. Y te diré más: si Albert y yo podemos llegar a ser profesionales del cine deseo que no nos influya que los actores sean famosos o no. Aparte, dentro del panorama tanto del teatro como del cine y la televisión en España hay actores secundarios que suelen hacer papeles muy pequeños que creemos que tienen un potencial brutal para poder hacer cosas con mayor protagonismo, como demuestran nuestros cinco intérpretes en Matar a Dios. Y queremos seguir por esa línea, sin fijarnos en elegir al típico actor que está de moda y que te va a dar más publicidad. Si podemos elegir, seguiremos haciéndolo así: el actor por encima del nombre.

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Itziar Castro y Caye Casas durante la rueda de prensa.

El planteamiento argumental de la película es bastante trascendente. ¿Cómo os la apañasteis para no caer en lo pretencioso?

A. P.: Gracias a la comedia negra. Es decir, el hecho de que escojamos este género, que además es el que nos gusta, es el que nos permite distanciarnos y no hacer pretenciosos los temas de los que hablamos. Porque en el fondo la película cuenta cosas muy importantes; habla sobre la vida, sobre la muerte, la libertad, la familia, la religión, los animales, el planeta Tierra… Pero la gracia de no caer en ese poso trascendente y pretencioso es que nos riéramos un poco de ello.

C. C.: Es nuestro filtro Pintó & Caye. Sacamos grandes temas pero con nuestro humor negro y surrealista. Queremos contar historias que toquen grandes temas, pero que la gente se divierta al tiempo que les hace pensar.

Lo cierto es que la mirada que la película arroja sobre la condición humana no es que digamos demasiado positiva. ¿Sois tan pesimistas?

C. C.: Yo sí.

A. P.: Depende del día en que estemos, somos más pesimistas o menos. Sí que creemos que hay gente buena y bondad en el mundo, pero lo que pensamos normalmente es lo que se refleja en la película. De hecho, la gracia está en la manera en la que lo contamos.

C. C.: ¿Alguien duda de que el planeta Tierra viviría mejor sin nosotros?

A. P.: Que somos un cáncer ya lo decían en Matrix (The Matrix, 1999). Eso está ahí y queríamos hablar de ello, aunque también es verdad que pintamos la película con otros personajes que opinan un poco distinto. El personaje de David Pareja aporta el contrapunto del sentido común. Sí que creo que en la película se nota por dónde vamos Pintó & Caye, pero hemos intentado que haya un poco de todo, que cada espectador pueda decir: “Yo estoy más con Antonio”, “Pues yo con el de Pareja”. Al final, como la película tiene que acabar, tiene que haber una tesis y tienes que decir una cosa. Hay un tufo grande de lo que pensamos, pero eso no quita para que hayamos intentado repartir las opiniones para que todo el mundo pueda conectar con su punto de vista, lo que entendemos que no es fácil. De hecho, no es algo ligerito, sino que es muy denso, de ahí la película que hemos hecho. Por eso tanto cuento, tanto surrealismo, tanta estética y tantos personajes; para aligerar el peso dramático de todos estos temas. La gente que leía el guion sin saber cómo íbamos a rodarlo nos decían: “¡Guau! ¡Qué fuerte!” Ahora que han visto cómo rodamos, creo que pueden imaginar más fácilmente los guiones que tenemos, ya que antes era muy complicado. Ahora ya pueden ver por dónde vamos, y creo que eso nos puede ayudar de cara al futuro a la hora de levantar nuevos proyectos.

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Albert Pintó.

Desde el punto de vista narrativo, uno de los elementos que llaman la atención es el modo en el que Matar a Dios va moldeando su tono desde la comedia para, sin abandonarla, volverse poco a poco cada vez más oscura…

A. P.: De hecho, una de las cosas de las que más orgulloso estoy de la película es de esa transición que quisimos hacer a posta desde la comedia negra al drama. A nosotros nos parecía muy interesante empezar con ese tono de comedia como gancho para el espectador. Queremos que en esos primeros momentos lo pase muy bien para después darle el hachazo poco a poco y contar lo que le queríamos contar, que es una cosa que nos parece sería, pero que la comedia negra nos da esa posibilidad de contarla de forma desenfadada.

Otro desafío supongo que sería el otorgar un sentido cinematográfico a un guion como este, basado en los diálogos por encima de la acción…

C. C.: Exactamente. Sabíamos que podían criticarnos diciendo que era una obra teatral rodada, por lo que trabajamos en los planos, las ópticas y los movimientos de cámara que queríamos hacer para que el resultado resultara lo más cinematográfico posible. A pesar de que todo pasa en una casa entre cinco personajes, lo que podía ser perfectamente una obra de teatro cojonuda, la manera en la que está rodada creo que te hace olvidarlo, ya que hay mucho dinamismo y planos muy currados. Pienso que lo hemos conseguido, ya que en ninguna crítica nos han dicho que parezca una obra de teatro.

A. P.: Intentamos romper la cuarta pared, haciendo siempre planos de intención y procurando dotar a la película de mucho del cine de los ochenta que nos gusta mucho. Ahora parece que todo tiende a un tipo de realización más televisiva, con cámara en mano y multicámara, donde el plano es pinchado para dar ritmo… Nosotros quisimos ir hacia ese cine más clásico, donde el plano te cuenta algo y dura lo que tenga que durar. Y creo que eso nos ha ayudado a separarnos de esa teatralidad que podía haber tenido la película.

Una curiosidad: ¿os repartís las funciones de algún modo especial, ya sea durante el proceso de escritura como del propio rodaje?

C. C.: Lo trabajamos todo juntos, desde el principio en la preproducción, y lo hablamos absolutamente todo, hasta el más mínimo detalle. Tanto es así que nuestros actores y nuestro equipo siempre dicen que nunca nos han visto discutir durante el rodaje, o que Albert dijera una cosa y yo opinara lo contrario. Y eso no lo verán porque antes lo hemos hablado todo, desde el guion hasta el acting de los actores.

Cuando estamos rodando sí que nos repartirnos un poco las funciones. Yo estoy más con los actores y Albert con el director de fotografía montando el plano, pero ya está todo hablado. Yo sé lo que él va a hacer y él sabe lo que yo voy hablar con los actores, por lo que simplemente es puntualizar cuatro cosas cuando ya tenemos a los actores y el plano listos.

A. P.: Lo ponemos todo en común. Y lo bueno es que lo que él hace para mí es nuevo y cuando él llega y ve la puesta en escena y lo que hemos trabado también le resulta nuevo para él. Es muy bonito, porque ambos aportamos cosas en ese momento desde una mirada fresca. No estamos viciados, por así decirlo. Yo veo el acting, y aunque ya está todo hablado milimétricamente, quizás detecto algo que no es exactamente a como lo había imaginado y lo comentamos. Es perfecto, porque así uno puede corregir algo que al otro se le ha podido pasar por alto en un principio. Aparte de que sin esa dualidad no habríamos podido rodar esta película en dieciocho días. ¿Sabes esa expresión de “me tendría que haber duplicado para poder hacerlo”? Pues, por suerte, estamos duplicados, porque de lo contrario no habríamos llegado a cumplir los plazos de rodaje.

C. C.: Además, hemos estado muy encima de los dos procesos. Hemos podido rodar los planos que queríamos con el cuidado que queríamos y con los actores trabajando lo que queríamos, gracias a que nos hemos separado. Y entonces estábamos muy encima. Llevábamos pinganillo y a veces le decía a Albert: “Ya tengo calentitos a los actores, vamos a rodar ya”, y lo mismo él me contestaba: “Espera un segundito, que aún no tengo preparado el plano, pero estamos a punto”.

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Caye Casas,

En algunas declaraciones habéis mencionado a Terry Gilliam, Álex de la Iglesia o Jean-Pierre Jeunet como algunos de vuestros principales referentes. No obstante, personalmente vuestro estilo de comedia negra costumbrista con acento cañí me recuerda mucho al cine de Berlanga y, sobre todo, Azcona. ¿Reconocéis su influencia?

C. C.: RIP, por ejemplo, es muy azconiano. A mí me encanta Azcona, me encanta Berlanga y lo habré visto todo de ellos. Y ambos son de los grandes referentes, como lo son Álex de la Iglesia, Terry Gilliam, Buñuel… Es imposible cuando te apasionan tanto unos autores como estos que no se te cuele una referencia a ellos. Porque a mí lo que me gusta es cómo cuenta la historia esta gente, ya que son maestros de los que nosotros aprendemos.

A. P.: Es algo inconsciente, además. Cuando nos ponemos a trabajar no decimos “vamos a haces esto como lo haría fulanito”. Es más, para mí el reto es que no te digan que estás copiando. Cualquier referencia tiene que estar pasada por el filtro Pintó & Caye, haciendo que sea distinto, aunque huela a todos nuestros referentes que nos flipan y que han sido quienes con sus películas han hecho que nosotros quisiéramos hacer cine. De alguna manera hay una conexión entre estos autores y nosotros, pero siempre pasado por nuestro filtro, para que se aleje lo máximo posible de ellos. Puede que huela a ellos, pero es nuestro.

C. C.: Aparte que lo decimos con orgullo, porque mira qué referentes.

Tanto Nada, S.A., como RIP, como la propia Matar a Dios comparten una premisa fantástica. ¿Se trata de algo casual o responde a un interés por este género?

A. P.: Nos encanta. Nos flipa el surrealismo y la comedia negra, aparte de ser el registro en el que nos encontramos más cómodos.

C. C.: También conecta con nuestra manera de ver el mundo. Es lo que hablábamos antes; temas muy serios pero pasados por ese filtro de género fantástico y de surrealismo. Es donde nos sentimos más cómodos, pero también como nos sale realmente.

A. P.: Nosotros hacemos cine porque nos lo pasamos bien y somos muy felices y, lógicamente, queremos hacer el cine que a nosotros nos gusta. Eso es lo que nos atrae. A mí personalmente siempre me ha gustado la capacidad que tiene el género fantástico para enseñarte el mundo de una manera distinta a la que lo ve el ojo humano. Es algo que lo aprendí mucho con el cine de Terry Gilliam, que rueda con esas ópticas y esos mundos tan locos. Siempre me ha atraído y, claro, en el momento en el que planteas tus propias historias quieres hacer eso mismo. Entonces, las historias que nosotros pensamos son perfectas para contar de esta manera, porque creamos algo nuevo que en la realidad nunca pasaría. Y nosotros le ponemos esa sal y esa lupa para acentuar la historia. Y es el surrealismo el que te permite todo eso.

C. C.: Con los referentes que hablábamos antes y nuestra manera de ver las cosas, creemos que podemos crear una marca Pintó & Caye, tanto estéticamente, como por la manera de contar las cosas con nuestro humor y nuestro surrealismo. Creo que podemos conseguir que la gente sepa lo que se va a encontrar cuando vaya a ver algo nuestro. Que si les gusta vayan a verlo, y que si no, que sepan que no cambiaremos mucho. En todo caso, intentaremos afinarlo aún más.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 8, 2018 at 5:34 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Lucio A. Rojas, director de “Trauma”

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Lucio A. Rojas es, hoy por hoy, uno de los principales valores con los que cuenta el floreciente panorama del cine fantástico sudamericano. Sin haber cumplido aún los cuarenta años de edad, este cineasta, natural de Santiago de Chile, ha conseguido desarrollar una trayectoria estable dentro de los márgenes del género en una cinematografía sin apenas tradición como la chilena, acuñando, además, un estilo propio, aunque sin dejar de mirar cierto cine de terror estadounidense de las décadas de los setenta y ochenta. Tras unos primeros trabajos que podríamos denominar como de aprendizaje, Trauma (2017), su cuarta película, ha supuesto un importante paso adelante con respecto a lo que había ofrecido hasta el momento, brindando una obra que evidencia el nivel de madurez alcanzado. Las vicisitudes sufridas por cuatro jóvenes mujeres en su estancia en un pueblo del interior del país es la premisa empleada por Rojas para explorar la herencia de la dictadura de Pinochet en el Chile actual por medio de un film seco y contundente, cuya tendencia a la escabrosidad provocó la deserción de un buen número de asistentes a su pase en la pasada edición del FANT bilbaíno, donde Trauma concursó dentro de la Sección Oficial.

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Antes de entrar a hablar de Trauma, me gustaría que explicaras tus orígenes. ¿Qué te llevó a convertirte en director de cine?

Empecé a estudiar cine después de hacer la carrera. Antes había estudiado Administración Pública y Derecho en Chile. Pero a los veintinueve años pensé que estaba estudiando carreras tradicionales para darle el gusto a mi familia, pero no estaba haciendo lo que realmente me gustaba. No obstante, en Chile, como creo que en todos lados, es muy costoso estudiar cine, ya que son carreras que son consideradas como hobbies, al no ser algo en lo que en teoría vas a rentabilizar rápidamente la inversión realizada ganando mucha plata una vez comiences a desarrollarte profesionalmente. O, al menos, en un país como Chile, donde no hay una industria cinematográfica. Valorando todos estos riesgos, decidí estudiar cine.

Estando en la escuela de cine hice dos proyectos. No los considero proyectos profesionales, aunque, al fin y al cabo, fueran dos películas que salieron al mundo siendo distribuidas internacionalmente. La primera fue Zombie Dawn (2011), que es una película muy amateur de zombis que rodé con un amigo, Cristian Toledo, y que no deja de ser el fruto de una improvisación muy entretenida que nació de la nada; sin tener plata, se nos ocurrió hacer una película épica de zombis que finalmente contó con unos mil quinientos euros de presupuesto. Y la segunda fue Perfidia [tv/dvd: Perfidia, 2014], que en realidad es la tesis que presenté en la Escuela de Cine donde estudiaba y que debía de ser un proyecto audiovisual pequeñito. A pesar de que no costó más de dos mil o tres mil dólares, por las cosas que tiene la vida llegó muy lejos, siendo distribuida sin ir más lejos en España, tanto en televisión como en DVD.

Profesionalmente, la primera película que hice fue Sendero [tv/dvd: Sendero, 2015], que se distribuyó globalmente en prácticamente todo el mundo a través de Netflix. Y ahora llega Trauma, en el que he volcado todo el proceso de aprendizaje que había desarrollado hasta ahora, en especial con Sendero. Si bien no es una película de un gran presupuesto, sí que he podido trabajar el tiempo necesario para que sus resultados estuvieran a la par de los estándares internacionales que se requieren para este tipo de productos. Y es que, como siempre suelo decir en las entrevistas, el cine fantástico y de terror es el género más competitivo que hay en el mundo.

Pese a contar con tan escaso bagaje, lo cierto es que a lo largo de tu trayectoria se repiten una serie de elementos y temas, en forma de esquemas argumentales, enfoques o el acento localista. ¿Te consideras un cineasta con un imaginario propio?

Sí. Aunque no he vuelto a ver aquellas dos primeras películas amateur que hice en la Escuela de Cine, no porque me avergüence de ellas ni nada parecido, como le suele pasar a otros directores, ya que aprendí mucho haciéndolas. Pero sí que soy consciente de que tiendo a usar ciertos patrones que tienen que ver con la desesperanza, y por eso los finales de mis películas no suelen ser muy felices. Mi punto de vista sobre la existencia tampoco es muy optimista, por lo que veo en el día a día con tanta violencia y tanta injusticia social que genera un montón de divisiones y problemas.

Veo lo pesimista de la vida por un lado, y por otro está la fragilidad de las parejas, que es algo en lo que pienso y sigo pensando desde hace muchos años. Las parejas, los novios e, incluso, los matrimonios, siempre están en un límite de fragilidad donde una persona puede llegar y destruir toda una relación de años. Es un tema que, si bien no he tratado de forma central, sí que he notado que siempre aparece en algún personaje en todas mis películas. Pienso que, aunque sea sin querer, uno siempre transmite sus inquietudes a sus películas.

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De izda. a dcha.: Justo Ezenarro (director de FANT), Lucio y las actrices Ximena del Solar y Dominga Bofill durante la presentación previa a la proyección de “Trauma” en FANT.

Hablemos ya de Trauma, tu última película, la cual ha estado rodeada por la polémica que ha causado la crudeza de sus imágenes. ¿Era tu intención de algún modo impactar al espectador?

La polémica que se ha producido a mí me parece un poco excesiva. En los tiempos que corren, donde el feminismo está en pleno auge, lanzar una película así evidentemente va a generar problemas, porque la persona que solo ve el tráiler, o solo lee la premisa, va a pensar que es una apología a la violencia de género. Pero cuando se ve la película te das cuenta de que no, de que la violencia que aparece en pantalla no es gratuita. Lamentablemente, la película es muy violenta porque la situación actual, al menos para mí, es muy violenta. Hace poco en estas tierras hemos visto lo que ha pasado con “La manada” y en Chile hace unos pocos días una niña de un año y ocho meses fue violada y asesinada. Son hechos que están pasando.

Me he dado cuenta de lo complicado del tema cuando algunos festivales, que no voy a nombrar para no hacerles propaganda, nos han dicho que no podían programar la película por su violencia, incluso por posibilidades de problemas legales. En los Estados Unidos ha sido donde más dificultades nos hemos encontrado. Es esa contradicción tan típica de los gringos, que generan mucha violencia, tienen un presidente que tiene un discurso muy violento, pero les escandaliza la violencia que pueda tener una obra cinematográfica de ficción. No obstante, eso no quita para que respete la posición de esos festivales, al igual que respeto el trabajo de los actores o la opinión de la prensa sobre la película, ya sea buena o mala. Me molestaría si fuera porque consideran que la película está mal hecha. Eso sí que sería un problema.

No obstante, esta no es la primera vez que sufres este tipo de censura, ya que, según he leído, tu anterior película, Sendero, no fue distribuida en cines chilenos por idénticos motivos…

Chile es un país conservador, muy conservador. Y Chile es un país que no apoya al cine chileno. Estrenar en Chile es casi, casi imposible. La única forma de estrenar tu película en Chile es que hayas hecho una comedia con algún rostro televisivo. Y es algo contra lo que no puedes luchar. En mi caso no pude estrenar Sendero y considero también muy difícil que pueda estrenar Trauma, teniendo en cuenta que actualmente tenemos un gobierno de derechas…

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Trauma habla de los efectos de la dictadura de Pinochet en el Chile actual. ¿Podíamos decir que es una película política?

Sí, muy política. De hecho es una de las cosas lindas que he recibido de las reviews de la película: en los distintos países en los que se he proyectado se ha entendido el mensaje político, aunque no supieran quién era Pinochet ni las formas de tortura que ejerció todo su aparato del estado. Es una denuncia a un Chile que aún es muy defensor de la supuesta obra de Pinochet. En países como Alemania alguien hace una alegoría de Hitler y se va detenido. En Chile no. En Chile puedes defender a Pinochet, puedes decir públicamente que a la gente que mataron o desaparecieron durante la dictadura por algo sería, y no te pasa nada. Pero no solo es que puedas decir eso, es que hay un candidato político que defiende abiertamente la obra de Pinochet. Chile es tan extremo en eso, que es un país muy violento. No es que la gente ande muy violenta por la calle, pero Chile es un país de alma violenta, de alma triste.

Eso es lo que quise reflejar en Trauma y, en especial, esas heridas que no sanan y que nunca van a sanar mientras la gente de derechas siga con el discurso del olvido y el no mirar atrás, porque las nuevas generaciones se van a contaminar de ello. No se puede olvidar mientras no haya verdad, justicia y sigan existiendo miles de desaparecidos de los que no se sabe qué pasó con ellos. Es un problema atroz de muchos ciudadanos chilenos que no piensan en esa señora cuyo hijo desapareció hace cuarenta años y que la dicen que lo olvide. Mientras continuemos así no va a haber una verdadera reconciliación nacional en Chile.

Quizás por ello el desenlace de la película es tan nihilista, con la protagonista diciendo resignada “Esto no se va a terminar nunca”…

No vamos a spoilear la película, pero en la última escena la chica mata a alguien que en el fondo representa todo. Y la única forma de acabar con todo es violenta: significa matar a toda una generación que tiene como herencia ese código, no sé si genético, pero sí mental, de defender esa época oscura de Chile. Es un final muy controvertido, dado que viene a decir que para sanar todo hay que destruir todo.

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La película está protagonizada por un grupo de mujeres y contiene un claro alegato pro-feminista. ¿Te fue muy difícil situarte en este entorno femenino?

No tanto. Suelo tener protagonistas mujeres porque para mí me resulta mejor trabajar con ellas. En mi vida diaria no soy una persona que tenga muchos amigos hombres, sino que estoy más rodeado de amigas, con las que me siento más cómodo. Es decir, mi universo social es femenino, por lo que la mentalidad femenina es algo que conozco muy bien.

Además, cuando estaba en el proceso de escritura ya había definido a las actrices que iban a interpretar a cada uno de los personajes antes de terminar el guion. Con ellas terminamos de pulir y rematamos el libreto. Conversamos y analizamos muchas escenas. En especial, quería saber cómo reaccionaría cada una de ellas a determinados hechos que suceden en la película. Es el caso, por ejemplo, del shock que produce la violencia sexual en una mujer generando reacciones que pueden ser increíbles para quien no lo haya padecido, como puede ser que en una violación la mujer se quede paralizada y no se defienda. No quería que hubiera algo que pudiera resultar ridículo, y mucho menos ridiculizar el tema, ya que al ser algo tan complejo no podía tratarlo de forma irresponsable a la ligera. Es por eso que la película es tan cruda, porque el tema es muy crudo y no puede adornarse.

Al hilo de lo que comentas, Trauma tiene varias escenas con una fuerte carga sexual bastante explícita y realista. ¿Cómo fue plantear y rodar estas secuencias tan duras con los actores?

La verdad es que no. Tuvimos una pre-producción de varios meses para reunir todo el cast, reuniéndome con los actores, comentando sus personajes y explicándoles cual era el punto de la película. Y lo entendieron tan, tan bien, que le pusieron mucha entrega, mucha pasión, y fueron muy solidarios tanto conmigo como con el resto del equipo técnico. Se entregaron a la película mental, actoral y físicamente. Sé que suena extraño, pero tuve el cuerpo de ellos y ellas completamente a mi disposición. Fue un lienzo donde dibujar el conjunto.

Gracias a esta entrega la escena del encuentro lésbico fue rodada explícitamente. Teníamos que hacer una escena de amor que fuera así de explícita para contrarrestar lo que viven esas mismas chicas después, siendo forzadas y obligadas a mantener sexo violentamente. Y esta escena de la violación la hicimos tan cruda por eso mismo; tras una primera escena tan erótica esta debía de ser muy sucia.

En este sentido, es evidente el contraste que estableces entre las escenas de amor de las chicas y los encuentros sexuales en los que participa el villano…

Tenía que ser así. Teníamos que pasar de la explicitud del romanticismo a la explicitud de lo monstruoso, de lo repulsivo, de lo violento, de lo sórdido. Pero, como ya digo, tanto los chicos como las chicas demostraron una entrega gigantesca. Lógicamente hubo mucho respeto en las escenas más álgidas, por así llamarlas. Fueron filmadas con muy poco equipo técnico para que estuvieran más cómodos dentro de lo posible, ya que eran sesiones muy largas en las que rodábamos planos de veinte o treinta minutos en pos de obtener un mayor realismo.

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Dado su nivel de crudeza, ¿llegaste a suavizar la película en este aspecto?

La verdad es que sí. Cuando estaba trabajando en el guion llegó un momento en el que, junto con el productor y el director de fotografía, convenimos que la película era demasiado densa. Más que el miedo a no estrenar o a que todos los festivales nos rechazaran su proyección, era que veíamos que la película iba a resultar demasiado densa. En una primera etapa eran ciento seis minutos densos, y eso era inaguantable hasta para mí. Está bien ir al cine para ver películas que te produzcan malas sensaciones, pero ciento seis minutos así es mucho. Así que lo que hicimos fue tener una primera parte de cincuenta-sesenta minutos muy densa, para en la segunda mitad derivar más hacia los códigos del género, tipo slasher o survival. Si nos manteníamos con la tensión y la densidad de los primeros minutos era insoportable.

Como anécdota te contaré que cuando la estrenamos en “Mórbido” estaban el productor español Enrique López Lavigne y Paco Plaza. Al final de la proyección Paco nos comentó que le parecía muy bien como estaba la película; sin embargo, Enrique decía que él la habría mantenido densa los cien minutos. Son criterios, pero en mi opinión como está ya es lo suficientemente densa y tampoco hay que irse a los extremos. Para ver algo inaguantable están los noticiarios. La vida ya tiene suficiente densidad como para llevarla tal cual a una película que ya es de por sí densa.

Mirando ya al futuro, te encuentras trabajando en la pre-producción de un nuevo proyecto titulado Casandra. ¿Qué nos puedes adelantar de él?

Trata sobre el mito de Casandra[1], y el personaje principal se llama así. Casandra recupera algunos elementos de Trauma, como puede ser el contexto histórico como articulador de la trama. La historia se ambienta en el Chile de 1990, con una chica de veintiún años que se dirige a la casa de sus padres, que se encuentra en el campo, para pasar las Navidades. Cuando llega, sus padres no están y le han dejado una nota en la que le informan que han tenido que ir de urgencias con una tía. Ella se extraña, aunque no le da más importancia ya que sabe que esa tía tenía problemas de salud. Es entonces cuando hasta la casa arriba un hombre que es amigo de sus padres y que le pide gasolina para prender el generador. Desde ese momento comienza a ir todos los días y la chica empieza a soñar todas las noches algo relacionado con él que al día siguiente se cumple, hasta que un día sueña con algo terrible a partir de lo cual la pasa algo que le cambia la vida por completo.

Es una película que cuenta básicamente con dos personajes y se mueve entre los códigos del thriller psicológico, con alguna escena gore. Soy consciente de que contar con solo dos personajes siempre es un riesgo. En junio definiremos los últimos flecos, aunque lo más seguro es que se ruede durante el próximo verano chileno, que es en enero y febrero. Lo interesante del proyecto es que va a ser una coproducción entre Chile y España, gracias a las puertas que me ha abierto Trauma. En España haremos la post-producción: video, sonido, FX…Va a ser mi primera coproducción, ya que mis anteriores películas eran íntegramente chilenas.

¿Y qué hay de Malebolgia, un proyecto inspirado en La Divina Comedia de Dante del que has hablado en alguna ocasión?

Está aún en desarrollo. Es un proyecto más grande y, como decía, en Chile cuesta mucho levantar los proyectos. Y este proyecto tiene ciencia ficción, por lo que necesita de mayores recursos técnicos y, por lo tanto, de más plata, por lo que cuesta levantarlo más aún. No me atrevería a ponerle fecha.

Por cierto, aunque tanto Perfidia como Sendero han sido distribuidas en España, lo cierto es que son la excepción que confirma la regla con respecto a la proyección del cine chileno de temática fantástica por estas latitudes. ¿Cuál es la situación que vive el cine fantástico chileno? ¿Existe una escena dedicada al género?

No hay una escena de cine de terror en Chile. Ojalá la hubiese. Estamos tan huérfanos de cine fantástico en Chile que ni siquiera tenemos festivales de cine especializados. Hay uno pequeñito en la ciudad de Valdivia y una muestra que dura un fin de semana en Valparaíso, pero no hay un festival internacional de cine fantástico. Y el hecho de que no haya festivales del género también repercute en que no haya una escena como tal. Sí que hay algunos directores. Está Patricio Valladares, que hace películas de género; está Jorge Olguín, aunque hace ya unos años que no saca un proyecto nuevo; está la gente de Sobras, que ha hecho algunas películas con Eli Roth, aunque no sé en qué andan en estos momentos; y estoy yo. No hay más.

Es triste, porque en Chile las películas de género pegan mucho. Estrenan cualquier película de terror y les va bien. Sin embargo, siendo un país que ama tanto el terror, apenas genera películas. También es cierto que hacer género es difícil y requiere de otro nivel de recursos y de factura técnica. Aparte de que hacer cine de género no es bien mirado en Chile. Estamos fuera de los fondos estatales de ayuda, cuando en Chile la producción de cine depende en gran medida del apoyo del gobierno. Y sin ese apoyo, el cine de género está jodido. No tenemos nada que hacer.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Casandra fue sacerdotisa de Apolo, con quien pactó, a cambio de un encuentro carnal, la concesión del don de la profecía. Sin embargo, cuando accedió a los arcanos de la adivinación, Casandra rechazó el amor del dios; este, viéndose traicionado, la maldijo escupiéndole en la boca: seguiría teniendo su don, pero nadie creería jamás en sus pronósticos. Tiempo después, ante su anuncio repetido de la inminente caída de Troya, ningún ciudadano dio crédito a sus vaticinios. [De la entrada de Wikipedia española].

Published in: on junio 1, 2018 at 5:56 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Issa López, directora de “Tigers Are Not Afraid”

Issa López

Acreedora del nuevo premio del público a la mejor película, así como del galardón destinado al mejor guion de la Sección Oficial que tradicionalmente otorga la Asociación de Guionistas Vascos, Tigers Are Not Afraid, título internacional de la mexicana Vuelven (2017), fue la gran triunfadora de la pasada edición de FANT. Tales galardones sirvieron para reconocer la calidad de este drama social con ribetes fantásticos que reflexiona sobre el modo en el que la guerra entre carteles delictivos y, en general, el problema de la violencia en México, se proyecta en los niños de aquel país. Entre los muchos atributos que atesora el film cabe destacar la sensibilidad poética con la que aborda su discurso, la riqueza en detalles y simbolismos de su puesta en escena, la capacidad de síntesis con las que muestra ciertos problemas inherentes al México actual, o la espontaneidad de las interpretaciones de un elenco de infantes carentes en su mayoría de experiencia ante las cámaras.

Si Tigers Are Not Afraid fue uno de los títulos más destacados de la pasada edición del certamen bilbaíno, una de las grandes protagonistas sería su directora, Issa López, quien tras dos películas encuadradas dentro de los terrenos de la comedia ha hecho con este su tercer trabajo como realizadora su primera incursión en el fantástico. Y es que la estancia de la cineasta mexicana en tierras vizcaínas no pasaría desapercibida gracias a la sustancia e interés que revestirían todas y cada una de las declaraciones que realizaría en sus comparecencias públicas, tanto las relacionadas con la presentación de su película, como durante su participación en la ilustrativa mesa redonda titulada “Dirección por mujeres en el cine fantástico”, que se celebró dentro del programa de actividades paralelas del certamen. Momentos antes de este encuentro, tuvimos oportunidad de preguntar a Issa por diferentes cuestiones relacionadas con su película en la siguiente entrevista grabada en video para la que hemos contado con la colaboración en el apartado técnico de Alberto Siemprefuisteunfreak.

José Luis Salvador Estébenez

Vídeo y edición: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografía: Juan Mari Ripalda