Entrevista a Sergio Martino

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No se puede decir que la visita de Sergio Martino a la quincuagésima edición del Festival de Sitges no fuera fructífera. Durante su estancia, el cineasta italiano tuvo tiempo de participar junto con sus colegas Dario Argento y Lamberto Bava en la mesa redonda sobre cine fantástico italiano que organizó Guillermo del Toro, además de presentar su recién publicada autobiografía, Mille peccati… nessuna virtù? (“Mil pecados… ¿ninguna virtud?”). No obstante, el punto culminante de su estancia llegaría con la entrega por parte de la organización de la María honorífica por su contribución al género. Con este reconocimiento el certamen catalán reivindicaba la figura de un cineasta todoterreno que, aunque tradicionalmente considerado de segunda fila frente a los nombres propios del cine fantástico italiano, supone uno de los realizadores más interesantes y estimulantes surgidos del país con forma de bota durante la etapa dorada de su cine de género. Especialmente debido a sus incursiones dentro del género giallo; en particular por el quinteto de títulos que manufacturaría dentro del estilo entre 1971 y 1973: La perversa señora Ward / Lo strano vizio della Signora Wardh / Der Killer von Wien (1971), La cola del escorpión / La coda dello scorpione (1971), Todos los colores de la oscuridad / Tutti i colori del buio (1972), Vicios prohibidos (Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io no he la chiave, 1972) y Torso: violencia carnal (I corpi presentano tracce di violenza carnale, 1973). Una pentalogía de lo más heterogénea que, no obstante, guarda una enorme coherencia interna, y que, por derecho propio, hace que el nombre de Martino deba ser situado a la altura de los más representativos exponentes del subgénero, léase Mario Bava o el propio Argento, al ofrecer una manera propia de acercarse al estilo, alejada de los formulismos que codificarían el thriller all’ italiana.

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Sergio Martino flanqueado por Dario Argento y Lamberto Bava durante la celebración de la mesa redonda sobre el cine fantástico italiano en la pasada edición del Festival de Sitges.

Su abuelo materno, Gennaro Righelli, fue director de cine, mientras que su hermano Luciano ha sido uno de los más importantes productores cinematográficos de su país durante la edad de oro del cine popular italiano. Con estos antecedentes familiares ¿estaba predestinado a dedicarse al mundo del séptimo arte?

En efecto, vengo de una familia de cineastas. Como dices, mi abuelo materno ya hacía cine. Por lo que quizá sí, aunque yo estudié geología y mi padre quería que entrara a trabajar en un banco. Después, las circunstancias y mi hermano, que ya trabajaba en el cine, me hicieron meterme en el sector. Mi elección de estudiar geología fue en parte por el deseo de recorrer el mundo, aunque en el cine descubrí que era más satisfactorio viajar a lugares más excitantes, placenteros y estimulantes, por lo que abandoné la idea de visitar desiertos y estudiar piedras.

¿Cree que estas circunstancias familiares han propiciado el que su filmografía se haya desarrollado por derroteros eminentemente artesanales, convirtiéndole en lo que podríamos denominar un director todoterreno?

Seguramente mi objetivo fue tener éxito comercial y la época fue la idónea. Cuántas películas se hicieron en aquellos años con el conocido cine de género…

Aunque, como decimos, su carrera transitó por todos los estilos posibles, su figura se halla estrechamente ligada en el inconsciente colectivo a sus trabajos dentro del giallo. ¿Siente una especial predilección por este subgénero?

Me ha gustado hacer todo tipo de géneros de películas, del western al giallo, pasando por la comedia y también los films sentimentales: no sabría decir cuál género es mi favorito. Siempre me ha gustado poder buscar experiencias nuevas en diferentes géneros. Pienso que soy uno de los pocos que ha hecho un poco de todo en el cine de aquellos años y también recientemente en la televisión.

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Tras realizar un par de films, su primer acercamiento al giallo se produce con La perversa señora Ward, título con el que inicia una larga y fructífera colaboración profesional con la bellísima Edwige Fenech, que a partir de este momento se convertiría en la indiscutible reina del estilo. ¿Cómo fue su relación con ella?

Óptima. Aún pienso que ella ha sido formidable, sobre todo en el género de la comedia, donde su exuberancia física encajaba mejor con los personajes.

Aparte de Fenech, a lo largo de su carrera ha solido rodearse de un mismo grupo de gente tanto detrás como delante de las cámaras. Nombres como los de George Hilton, Claudio Casinelli, Barbara Bach, Richard Johnson, Giancarlo Ferrando o Sauro Scavolini, entre muchos otros, son de lo más habituales dentro de su filmografía. ¿Obedecía esta circunstancia a alguna razón concreta, como el de crear un ambiente de familiaridad en sus rodajes?

Hacíamos muchas películas en un año, por eso era coherente trabajar con los mismos colaboradores y actores, los cuales estaban contratados por la sociedad Dania.

Dentro de esta lista, uno de los nombres que brilla con luz propia es el de Ernesto Gastaldi, junto con el que coescribiría muchas de sus películas. ¿Cómo era su método de trabajo?

Ernesto escribía solo, luego yo lo corregía o adaptaba a mi modo de ver y explicar con imágenes una historia. Es un método que he usado con todos los demás guionistas que han colaborado conmigo. Algunos se enfadaban con mis cambios, pero Ernesto no. También Tonino Guerra, con el que hice Cuarenta grados a la sombra de la sábana blanca (40 gradi all’ombra del lenzuolo, 1976) me agradeció las mejoras que aporté.

¿Y cuánto de usted y cuánto de Gastaldi hay en sus películas conjuntas, en especial en las encuadradas dentro de las coordenadas del giallo, donde la personalidad de su compañero se antoja más presente?

Depende. En algunas de las películas que hicimos había más de él y viceversa. En casi todas mis primeros films escribí los guiones, pero en muchas ocasiones no los firmaba, porque entonces los porcentajes que se dan ahora a los autores no existían. Por ejemplo, en La perversa señora Ward, para darle más ritmo y más suspense cambié la mecánica del descubrimiento del asesino para intentar confundir el crimen, haciendo que la ciudad donde se ambientaba la historia sufriera los ataques de un asesino en serie. Este fue mi aporte a esa película, por citarte un caso.

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Sergio junto al crítico Manlio Gomarasca en la presentación en la carpa FNAC de “Mille peccati… nessuna virtù?”, dentro del programa de actividades paralelas del Festival de Sitges.

Una de las particularidades de sus gialli es su acentuado componente sexual. En su opinión, ¿qué aportaba dicho ingrediente a este tipo de films?

En este periodo en Italia se vivía un momento de gran libertad de costumbres tras la relajación de la censura, y los distribuidores querían que hubiera escenas de sexo, a pesar de que a menudo eran cortadas por los censores. Hay muchas escenas que se rodaban sabiendo que iban a ser cortadas, aunque a día de hoy la mayoría de las versiones que circulan de las películas están integras. En La perversa señora Ward hay muchos planos de sexo entre Edwige Fenech y George Hilton que en la copia estrenada originalmente no estaban. No obstante, hay que tener en cuenta que entonces era un reclamo que las películas tuvieran la calificación de no aptas para menores, porque esto generaba unas expectativas y un interés morboso, por así decirlo, entre los espectadores.

Imagino que todas estas imposiciones desde producción no le gustarían…

No, no me gustaban, claro; eran un problema de mercado. Pero yo era consciente de que esas escenas se rodaban para luego ser cortadas. Era una coartada para que la censura pudiera hacer su trabajo y conseguir así el sello de película no apta para menores, que era una necesidad de los distribuidores. En cambio, actualmente tener esta calificación no es bueno, ya que para su emisión en televisión estos films suelen ser relegados a unos horarios que no se corresponden con la clasificación que tendrían con los estándares actuales. Es algo que antes era positivo y ahora se ha vuelto negativo.

En sus anteriores respuestas ha mencionado en varias ocasiones La perversa señora Ward. ¿Es cierto que tuvo que cambiar la denominación original inicialmente prevista para Italia, añadiendo una h al apellido de la protagonista, debido a una denuncia?

Originalmente la película iba a llamarse Lo strano vizio della signora Ward. Sin embargo, en Italia esta forma del apellido existía y una señora Ward nos amenazó con denunciarnos por esta asociación que el título de la película hacía con su apellido. No fue la única anécdota que se dio en esta película. En la escena del hielo y la puerta, apareció un hombre diciendo que esa secuencia la había escrito él. Lo cierto es que no era la primera vez que ocurría algo así.

Precisamente en esta película queda definido su personal estilo dentro del giallo, bastante alejado de lo que comúnmente se tiene como la imagen tradicional de este subgénero. Por ejemplo, en este caso su violencia es más psicológica que física, en tanto que su atención tanto argumental como de puesta en escena se centra en la sexualidad de sus personajes antes que en los diferentes asesinatos, como se convertiría en norma dentro del subgénero. ¿Era una forma de distinguirse frente a este tipo de propuestas, o respondía a una visión personal?

Pienso que fue también un reclamo del mercado y del tipo de historia que se quería proponer al público: una dimensión determinada también por la introversión de los personajes que se trataban, fueran víctimas o perpetradores. Del resto creo que detrás de la psicología de un asesino siempre hay algunos componentes sexuales. Sin embargo, no conozco bien los límites que podía haber entre mi lectura del texto y mi elección de las imágenes. Mucho dependía del instinto y de la sugestión de los ambientes y de las situaciones en las que se explicaban ciertas escenas.

Siguiendo con las características de sus gialli, otra de sus particularidades es el que su protagonismo recaiga en personajes femeninos. A este respecto, sus trabajos se desmarcan de la supuesta misoginia que se ha achacado al subgénero, llegando a poder ser vistos como, incluso, alegatos feministas. Es el caso de la magistral Todos los colores de la oscuridad, en la que puede establecerse una doble lectura del personaje de Edwige Fenech, el cual se debate entre la vida liberal que le ofrece la secta satánica y la más tradicional que mantiene en su relación con Richard, su pareja. ¿Era esta su intención?

Creo que fue una película precursora de una búsqueda psicológica de un personaje víctima de miedos y ansiedad y de su visión onírica y ancestral del miedo y de sus capacidades de prever lo que podía pasar. La escena final de aquel film inicialmente no fue comprendida por el público. Ahora, vista con la distancia que da el tiempo, confirmo que es una manera de contar muy interesante y moderna, pero demasiado valiente para aquellos tiempos.

A remolque de la anterior pregunta, aunque sobre el papel tengan enfoques y tratamientos muy distintos entre sí, el hilo conductor de sus gialli se centra en los problemas, neuras y temores que atenazan a sus protagonistas, en casi todos los casos femeninos, en lo que puede verse como una reflexión en torno a la soledad, alienación, angustia vital e insatisfacciones de la mujer burguesa. ¿Era algo premeditado?

Detrás de la conformación del giallo estaba la psique de la mujer que le daba interés al crear cierta confusión entre las imágenes vistas y las imaginadas.

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A nivel formal, uno de los aspectos distintivos de su obra se encuentra en su fuerza visual, con momentos tan espléndidos como puede ser la escena con la que se abre Todos los colores de la oscuridad o, sin movernos de este film, las dedicadas a las ceremonias de la secta satánica. ¿De dónde viene esta inquietud por la estética visual de sus películas?

La mayoría fueron sugestiones mías pensadas en aquel momento y quizá imaginadas, en alguna pesadilla; recuerdo en particular el uso de la mujer embarazada semidesnuda con la barriga mojada de sangre: una idea que me vino al instante, como la vieja muñeca grotesca.

Por cierto, todos sus gialli se caracterizan por poseer unos títulos muy poéticos. ¿Era una forma de darles una especie de sello personal, algo así como las referencias zoológicas de los primeros films de Argento?

Algunas veces pensábamos los títulos antes que las historias: de hecho, muchos fueron inventados por mi hermano y algunos otros por mí. En aquellos años se daba mucha importancia al título, ya que debía ser el primer reclamo para sugestionar al público y hacerlo entrar en la sala. De zoológico creo que entre los títulos de mis films quedó solo La cola del escorpión.

Tanto en Vicios prohibidos como Torso cambia la tan habitual ambientación internacional para hacerlo en zonas muy determinadas de la geografía italiana, abundando los apuntes costumbristas. ¿Fue algo buscado para ofrecer un retrato de ciertos aspectos de la sociedad autóctona de la época?

Bueno, las coproducciones tenían la exigencia de que las escenas fueran rodadas en varios países. En La perversa señora Ward parte se rodó en Sitges y parte en Austria, porque la película estaba coproducida por España y Austria. Pero, por otra parte, esta circunstancia también obedecía a que para el público italiano no resultaba verosímil que este tipo de tramas ocurrieran en su país. Entonces era una necesidad que estas películas se ambientaran en otros países para darles credibilidad. Esto fue así hasta que Dario Argento estrenó El pájaro de las plumas de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo / Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe, 1970). La historia se ambientaba en Italia y, pese a ello, fue un gran éxito, lo que de algún modo abrió la caja de pandora; a partir de ese momento ya se podían ambientar este tipo de películas en Italia. En el caso de Torso se ambientó en Perugia, aunque con un ambiente internacional, porque Carlo Ponti, que era el productor de la película, quería que se rodara en inglés, y aprovechamos el que allí exista una universidad internacional para hacer esta mezcla entre alumnos extranjeros y ciudadanos locales.

Hablando de Torso, junto con Bahía de sangre (Reazione a catena, 1971) de Mario Bava está considerada como uno de los más claros precedentes del slasher norteamericano. Supongo que en su momento ni se le pasaría por la cabeza el que la película pudiera llegar a ejercer tal influencia en el futuro…

Quizá fue el primer film imaginado completamente por mí, inspirado en un crimen real que sucedió en Roma durante aquellos años: un hombre que había matado a sus suegros en su residencia de la periferia y cada día volvía a la casa para seccionar partes de sus cuerpos para llevárselos, escondidas dentro de un saco de la basura, para tirarlas al río, sin que nadie se diera cuenta. He descubierto con placer que después de algunos años este mismo film ha inspirado la fantasía de Quentin Tarantino, que recuerda minuciosamente todos los pasajes de la historia y la decisión de las imágenes y del montaje. De hecho, no me lo habría esperado.

No obstante, tras Torso abandona (parcialmente) el giallo. ¿A qué se debió este cambio de orientación en su carrera?

Las ganas de cambiar y de buscar otros géneros y maneras de contar una historia. Rápidamente después hice dos historias sentimentales: Un verano para recordar (La bellissima estate, 1974) y luego Mi prima carnal (Cugini carnali, 1974), para después llegar al policiaco, etc…

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Desde hace unos años el giallo está viviendo una especie de revival de la mano de una nueva generación de directores que reivindican su estilo en sus películas. ¿Qué le parece este resurgimiento? ¿Ha visto alguna de estas películas?

Sí que he visto este tipo de películas y aprecio mucho algunas referencias especiales de Tarantino a las secuencias de algunas de mis películas o el uso de la música.

¿Y qué opina de que cuatro décadas después de su realización muchas de sus películas sean consideradas obras de culto por parte de aficionados que, en mucho de los casos, no habíamos nacido en el momento en que fueron rodadas? ¿Cuál cree que es su secreto para que tanto tiempo después sus propuestas resulten tan vigentes?

No sabría dar una respuesta: de hecho, si pienso en cómo muchos críticos italianos de entonces despreciaban aquel género de cine, ahora con su revalorización debida a autores norteamericanos, franceses y españoles me hace gracia. La verdad, quizá esté en el término medio: demasiado criticados entonces, y quizá demasiado aclamados ahora.

Retomando su carrera, con títulos como Caimán (Il fiume del grande caimano, 1979) vivió en primera persona la metamorfosis emprendida por el cine de género italiano de la época de realizar remedos más o menos disimulados de las películas de éxito que llegaban desde Hollywood. ¿A qué se debió este cambio en la mentalidad de los productores y distribuidores de su industria, cuando si por algo había destacado el cine italiano de género hasta ese momento era por aportar una novedosa y revolucionaria visión a estilos cinematográficos consolidados?

De la voluntad de buscar otros caminos para el film de género, y de la posible capacidad a la vez de poder hacer un cine espectacular con costes mucho más bajos que aquellos norteamericanos, los cuales tenían mucho éxito en todo el mundo. La disminución de nuestro cine sucedió cuando nuestra industria (a causa de responsabilidades políticas) no supo salvar y apoyar las innovaciones tecnológicas que, por aquel entonces, a finales de los años ochenta, estaban sucediendo en Norteamérica. Por eso nuestro cine de imitación no pudo aguantar la competencia con la espectacularidad de aquel cine estadounidense construido con los ordenadores.

¿Piensa que esta nueva política industrial fue la responsable de que en menos de una década este tipo de cine dejara prácticamente de hacerse en Italia, o también influyeron otros factores?

Como ya he dicho, el declive fue determinado por una política industrial que no facilitó la renovación tecnológica a finales de los años ochenta. No existió una voluntad por parte de la clase política por protegerlo e incentivarlo, al considerarlo un subproducto con respecto al cine de autor, que era lo que se quería promover. Cuando, en realidad, el cine de género producía una riqueza que, a su vez, brindaba la posibilidad de que pudieran producirse esas otras películas más artísticas o intelectuales, si así queremos llamarlas. En consecuencia, tras varias décadas de prosperidad este tipo de cine murió hacia la mitad de los años ochenta por un problema de miopía política o directamente de ceguera política. En este punto no se apoyó un desarrollo tecnológico que, en cambio, sí que se estaba produciendo en el cine norteamericano en esos momentos con el digital. La competitividad que el cine de género italiano había venido manteniendo hasta entonces con el estadounidense acabó por resentirse, porque entre otras cosas se convirtió en una industria demasiado artesanal.

Antes, el cine de género italiano era capaz de ofrecer películas equivalentes a las norteamericanas, salvando las distancias, y mucho más económicas, lo que hacía que se vendieran a todo el mundo. Por el precio de una película norteamericana, los distribuidores sudamericanos o de Medio Oriente, que era uno de nuestros mercados más importantes, podían comprar cinco películas italianas. De este modo jugaban la baza de que, a diferencia del riesgo que tenían con la película norteamericana, que si no funcionaba perdían la inversión, comprando cinco películas italianas jugaban la baza de que con que tan solo una fuera bien en taquilla el negocio les resultara rentable. Era algo que de algún modo venía marcado en la propia producción de los filmes. Si en las películas norteamericanas había escenas de acción en las que explotaban coches, en las italianas también las teníamos, con la diferencia era que los coches que usábamos eran viejos y no últimos modelos. Pero el efecto era el mismo.

Pero cuando la diferencia entre el cine de género italiano y el norteamericano empezó a ser insalvable, nuestro cine empezó a caer, porque ya no conseguíamos hacer los mismos efectos que ofrecían ellos. Recuerdo el caso, por ejemplo, de Blade Runner (Blade Runner, 1982). Cuando se estrenó esta película nosotros ya éramos incapaces de reproducir el look y todo lo que conllevaba una producción de esa magnitud. A partir de ahí, el cine de género italiano inició una caída libre que le llevó poco después a dejar de producirse, ya que no era rentable comercialmente. De este modo pasamos de producir trescientas cincuenta películas al año en Italia a producir setenta como máximo, y el cine de género dejó de ser una industria. Solamente ahora podríamos competir, pero el cine de género italiano ya ha perdido su credibilidad. Es cierto que actualmente se produce alguna cosa por parte de alguien que tiene los recursos para financiar una película de este tipo, pero ya no se trata de una industria.

¿Qué papel jugó la televisión en todo este proceso? Lo digo porque resulta hasta cierto punto significativo que muchos profesionales cuyas carreras habían discurrido hasta ese momento dentro de los cauces del cine de género acabarían encontrando acomodo en este medio…

Seguramente también la televisión comercial ha contribuido al desapego del público hacia el cine de género italiano, con el uso de demasiadas películas y con la posibilidad, por parte del público, de poder ver en casa aquello que ya era inútil ver en el cine….

Actualmente, ¿cómo ve el panorama del cine italiano? ¿Es optimista en cuanto a su futuro?

No soy optimista porque pienso que la industria cinematográfica italiana, quizá también mundial, está siendo penalizada por los medios de producción de cine televisivos o a través de Internet. Me reconforta, de todas formas, una frase que al inicio de mi carrera me dijo un gran director de aquella época, Franco Rossi: “Eres loco si te dedicas a este arte, el cine está muerto”. Era al inicio de los años sesenta y, a partir de entonces, poco a poco, explosionó el cine de género italiano, llegando a producir más de trescientas cincuenta películas al año, como decía antes. Espero que también mi convicción de hoy sobre una visión oscura del futuro del cine pueda ser desmentida como lo fue aquélla.

Para terminar, ¿cuál de sus películas considera su obra maestra y por qué?

Quiero a muchas de ellas… Pero en particular, el film sentimental Mi prima carnal, Extraña muerte de una menor (Morte sospetta di una minorenne, 1975), que aunque nunca fue un gran éxito pienso que es un muy buen film policiaco, y Torso.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on enero 19, 2018 at 6:51 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Alan Hofmanis

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El fenómeno Wakaliwood aterrizó en la última edición de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián con uno de sus últimos exponentes, Bad Black, película ganadora el pasado año del premio del público del Fantastic Fest de Austin (Texas). Lo hizo de la mano de Alan Hofmanis, un norteamericano que, tras ver el tráiler de una de estas películas, decidió viajar hasta Uganda, lugar de procedencia de este cine caracterizado por sus presupuestos ínfimos, acción alocada y carencia de cualquier tipo de prejuicios, para conocer de primera mano al responsable de semejante material, Isaac Nabwana. Prendado desde un primer momento por la forma de entender el cine que encontró en el país africano, Hofmanis se ha convertido desde entonces en una piedra angular del sistema de producción de Wakaliwood, participando en diferentes tareas tales como actor, productor o guionista, aunque quizás su labor más importante sea la de ejercer de embajador en Occidente de la factoría, tal y como demostró en su visita a Donosti.

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¿Qué te llevó a dejarlo todo y marcharte a Uganda?

En Estados Unidos trabajaba dentro del mundo de la producción cinematográfica, y había sido programador y director de un festival. Cuando eres director de un festival te planteas unas cuantas cosas al ver una película: ¿Qué están intentando contarnos? ¿Qué es lo que nos quieren decir? ¿Y qué tratan de hacer y cómo lo están haciendo? Por lo general, la mayoría de las películas suelen estar muy bien hechas, pero rara vez resultan interesantes. Así que el sueño, la esperanza de todo programador, es justo lo contrario: encontrar algo que sea genial, aunque no esté muy bien hecho. Y el cine de Wakaliwood lo es.

Cuando vi por primera vez el tráiler de Who Killed Captain Alex en el iphone de un amigo mientras estábamos en un bar me quedé maravillado. Era obvio que no tenían pasta. En Occidente, cuando no tienes dinero, lo que haces es rodar una historia de amor, o una película sobre una reunión familiar en una casa en medio del campo, pero no haces una película de guerra como habían hecho ellos, con ciento treinta tíos, kung fu y helicópteros. Pese a que eran solo treinta segundos, se veía que la película estaba rodada a una escala muy grande para los estándares occidentales, por lo que tenía que haber alguien detrás que estuviera al mando organizando. Así que, aunque la gente me decía que estaba loco, decidí ir a Uganda para descubrir quién se encontraba detrás de todo esto. Quería comprender cómo alguien podía haber rodado aquello. En aquel momento no sabía que iba a acabar trabajando allí, pero sí que pensé que comprando ese billete de avión me había comprado una entrada de cine más importante que si tuviera un abono para ver todas las películas del Festival de Cannes. Eso sí que lo tenía claro.

¿Cómo es el proceso de realización de una película de Wakaliwood?

En tres semanas o un mes realizamos las películas desde la nada hasta su volcado a DVD. Normalmente, tenemos cinco o seis películas en producción. Cuando una se está rodando, otra está en post-producción y otra se está preparando. El motivo de que trabajemos aquí son los mismos por lo que el capitán de un barco pirata necesita mantener a su tripulación entretenida: habría un motín y la gente se iría. Si trabajamos en el montaje de una película durante dos meses, los actores, si no tienen nada que hacer, se marcharán, ya que ellos quieren trabajar. La vida es así en Uganda. Es difícil conseguir dinero. Así que, aunque tú seas actor, si te ofrecen un buen trabajo bueno durante un mes lo aceptarás y te irás durante ese tiempo. Así que para conseguir que todo nuestro sistema siga en funcionamiento, tenemos que estar montando, al mismo tiempo que ensayamos una película, rodamos otra y escribimos un nuevo guion. Y todo ello además de buscar la distribución, fabricar el vestuario…

La idea es que la rueda siempre esté moviéndose. La pregunta es: ¿qué sucedería si Wakaliwood se centrara en realizar una película durante dos años? Si destinaran cincuenta mil dólares para hacer una película de acción, ¿qué coño pasaría? Yo vivo allí y no sé qué pasaría en estas circunstancias. Hay gente que prefiere que todo siga igual, pero mi idea, en un futuro cercano, en cosa de un año, es que se pudiera hacer algo así. Es como si a Spielberg cuando hizo su primer cortometraje con doce años en super 8 le hubieran dicho que se dedicara el resto de su vida a trabajar en super 8. Pues esto es igual. Wakaliwood ya tiene todo un catálogo de películas a sus espaldas, pero hay que animarlos y seguir alimentándolos para que dé un paso hacia adelante y evolucione. Pero es algo que en cualquier caso tendrán que decidirlo ellos mismos. Y por el momento esto parece ser que es lo que quieren.

¿Y por qué esta especialización en cine bélico de comandos?

En primer lugar, al público local los géneros que más les gustan son el cine de terror y de acción. Eso es lo que quieren y por eso es lo que hacemos. E Isaac está muy centrado en el público. Quiere tener esa conexión con la gente que va a ver sus películas, que es al fin y al cabo lo mismo que quieren conseguir directores como Steven Spielberg o James Cameron con su cine.

Pero, además, esas son las películas que le gustan a Isaac. Él es muy fan de Rambo, aunque no intenta imitarlo. No se trata de eso. No es como Tarantino. Y eso que a Isaac le llaman el Tarantino africano, a pesar de que él hasta hace muy poco no sabía ni quién era Tarantino. Pero al contrario de Tarantino, Isaac nunca copiaría ángulos de cámara, ni tomaría prestado ningún elemento de otro film. Por eso, cuando ves unas de sus películas, o uno de sus tráileres, te das cuenta de que, aunque ha visto ciertas películas, está intentando hacer algo diferente.

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Alain presentando el pase de “Bad Black” en el Teatro Principal durante la noche de Halloween de la Semana, en compañía de la presentadora Miriam Cabeza y un zombificado Josemi Beltrán, director del certamen.

En tu opinión, ¿a qué se debe el fenómeno a escala mundial que está cosechando el cine de Wakaliwood, siendo incluso premiado en festivales de renombre como el de Austin?

Realmente no es algo que haya surgido ahora mismo. La tecnología necesaria para hacer una película con prácticamente nada tiene unos diez años de antigüedad. La que es nueva es la tecnología que permite que esa película pueda llegar a todo el mundo. Ahora internet llega a todas partes. Pienso que en nuestro caso es una combinación de trabajo duro, suerte y estar en el momento justo en el lugar adecuado. Por supuesto, necesitamos trabajar los subtítulos y ciertos temas técnicos, pero lo cierto es que las películas funcionan.

En cualquier caso, he de decir que no somos los únicos. Es un fenómeno que se está produciendo a escala mundial y que no tiene ni siquiera nombre. Acabo de volver de un suburbio de la India donde llevan diez años haciendo películas de acción. Cogen, por ejemplo, Superman y hacen un remake. Pero lo hacen también para utilizarlo como ejemplo para la gente que vive en el suburbio; si el agua que tienen está contaminada, entonces el villano es alguien que contamina. También hay un tipo en Malasia, creo, que hablan de él como el hombre más feo del país. Sin embargo, rueda películas de amor junto a las mujeres más guapas de Malasia, y a la gente le encanta y él es toda una estrella. Hace poco también estuve invitado en Kazajistán y me contaron que hay un pueblo de Siberia donde llevan unos diez años haciendo películas de brujería que tienen un gran éxito entre el público local. Y en breve voy a ir a Afganistán en enero porque hay un tipo que está haciendo también allí algo parecido. ¡Es una locura!

Y todo esto está pasando a la vez en diferentes lugares del mundo. Así que pienso que la fase siguiente es que haya coproducciones entre estas cinematografías emergentes. Hacer una película rodada por un director de un suburbio indio en un gueto de Uganda que sea vendido a estudiantes de cualquier facultad occidental. Ese es el futuro.

¿Y cómo se toman todo este fenómeno en Uganda?

Los actores no tienen ni internet, por lo que no saben ni se enteran de lo que pasa. Así que por esa parte el impacto es nulo, ya que su vida va a seguir igual. En cambio, con Isaac no ocurre lo mismo. Puede que yo sea el norteamericano más pobre, pero en el pueblo la gente piensa que soy rico y, por tanto, que Isaac también lo es, ya que vivo en su casa, por lo que le piden dinero. La gente tiene ese tipo de ideas. Así que cuando vienen a visitarle los periodistas, le acaba por afectar a Isaac, ya que sus vecinos creen que es famoso y, por tanto, piensan que es millonario.

Por otra parte, Isaac es consciente de que comienza a tener cierta repercusión internacional. En cambio en Uganda a nivel cinematográfico es despreciado totalmente, lo que le descorazona. Si no me equivoco, actualmente hay tres festivales de cine en el país. Pues bien, ninguno de ellos le ha invitado alguna vez para mostrar sus películas, cuando, sin embargo, sí que han llegado a llevar a alguna gente que trabaja en diferentes apartados de producción con Isaac. Creo que las cosas tienen que cambiar y que llegará un momento en el que Isaac y su cine serán aceptados, pero puede que se necesiten diez o quince años para ello. Hará falta que vengan los que ahora son jóvenes y le reivindiquen. Hace falta tiempo para que se gane ese respeto, como le pasó a John Carpenter en los Estados Unidos, salvando las distancias.

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Alan junto a Daniel García, responsable del blog “Cine The Warrior”, durante la rueda de prensa de “Bad Black” en la Semana.

Y ya que hablamos del posible legado del cine de Isaac, ¿han surgido nuevos directores en su país que se hayan animado a seguir sus pasos?

Sí y no. Sí, pero desalientan muy pronto y tiran la toalla, porque ellos están convencidos, como te comentaba antes, de que Isaac se ha hecho rico. Entonces hacen una película o dos, pero lo dejan en cuanto ven que no hacen el dinero que esperaban, porque además es imposible hacer dinero con este tipo de películas. El cine de acción es uno de los géneros más difíciles de hacer porque no lo puedes falsificar. No es como, por ejemplo, la ciencia ficción, donde puedes decir que el protagonista viene del futuro y ya está. Pero para el cine que hace Isaac necesitas los comandos, necesitas efectos sonoros, los helicópteros digitales, kung fu… Todo eso necesitas saber hacerlo, tener la técnica que lo haga posible. Y la gente intenta hacer las cosas pero no les sale. Y eso que Isaac pasa mucho tiempo enseñándole a la gente que se lo pide lo que sabe, ya que a él le gustaría realmente crear una industria cinematográfica en su país con proyección internacional. A mí personalmente me encantaría que eso sucediera, sobre todo si se dedicaran a hacer cosas diferentes como, por ejemplo, películas de amor. Sin embargo, la mayoría prefiere rodar videos musicales, con los que al menos ganan algo de dinero.

En Occidente hay mucha gente que solo se acerca a este tipo de cine por lo involuntariamente gracioso que pueden resultar sus imágenes. ¿Qué le dirías a esta gente?

Nada. ¡Es genial que conozcan el cine de Isaac! Mi lucha ha sido introducirle en las conversaciones sobre cine, simplemente. Bad Black es la trigésimo quinta película que hace, pero no mucha gente le conoce. Y cuando yo vi el tráiler de Who Killed Captain Alex nadie sabía si eso realmente era parte de una película o de dónde demonios había salido. Así que, con que la gente conozca su nombre y sepa quién es, me doy por satisfecho. Alguien podrá decir que sabe quién es Isaac pero que no le gustan sus películas. De acuerdo, es su opinión, pero al menos le conoce.

Yo tengo confianza y pienso que hay un motivo por el que hemos llegado hasta aquí, y nos invitan a ir a París, Austin, Kazajistán, India, San Sebastián o Sudamérica; no es porque sus efectos especiales sean un poco tontos, sino porque le gente ve que hay mucho más detrás. Pero eso lleva su tiempo. Aparte, en todos estos años he aprendido que es la gente la que tiene que venir a nosotros. Si yo empiezo a hablar de Wakaliwood puede que los que me escuchen se hagan una idea equivocada. Pero si ven una película de Isaac con sus propios ojos, puede que cambien de idea, o cuanto menos que puedan hablar de nosotros con conocimiento de causa. Así que ahora mismo se trata de que nos conozcan, conozcan nuestro cine y que Isaac sea considerado un artista a escala mundial.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Cristina Suriani

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Durante la primera mitad de los años setenta Cristina Suriani fue una celebridad en nuestro país. Las continuas apariciones como modelo en las páginas de diversas publicaciones escritas convirtieron a esta argentina natural de Rosario en un rostro de lo más popular, abriéndole las puertas del cine. A pesar de que su paso por el séptimo arte fue bastante fugaz, su carrera resultó de lo más fructífera. Y es que pocos intérpretes de nuestra industria pueden presumir de contar en su haber con un film nominado al Oscar, Mi querida señorita, y dos exponentes señeros de nuestro fantaterror, El espanto surge de la tumba y La saga de los Drácula, devenidos ambos con el paso de los años en títulos de culto en todo el mundo. Y todo ello con una filmografía que ni siquiera alcanza la media docena de películas.

Retirada de la vida pública desde hace décadas, a día de hoy, a sus sesenta y cinco años, Cristina sigue conservando intacta esa belleza  y figura con la que copara las portadas de revistas y periódicos a principios de la década de los setenta. Simpática, cercana y extrovertida, puestos en contacto con ella aceptó con una gran amabilidad y paciencia contestar la siguiente entrevista, en la que repasamos lo que dio de sí su carrera interpretativa.

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¿Qué te trajo a España a comienzo los setenta y por qué te decidiste a instalarte en nuestro país?

Yo cursaba tercer año de arquitectura en la Facultad de Rosario, pero la dictadura del general Onganía[1] cerró todas las universidades y pensé que continuar mis estudios en Madrid era una buena opción. Con lo que no contaba era con el terrible papeleo en una época en que todo se hacía con “lápiz y papel”. Al final deseché la idea y me lo tomé como unas vacaciones. En febrero debía regresar a Argentina, cosa que nunca hice. Yo había hecho varias fotos retrato con un conocido fotógrafo argentino, Carlos Saldi[2], que ganaron sendos premios en Japón y Buenos Aires, mientras yo estaba en Madrid. Una cosa llevó a la otra y de pronto me vi trabajando como modelo sin yo buscarlo.

En España te conviertes rápidamente en presencia habitual de las páginas de revistas y suplementos dominicales de diarios, como puede ser el del ABC, e incluso no es raro encontrar noticias sobre ti en la prensa del corazón del momento. ¿Cómo vivías está popularidad?

Con total normalidad. Ten en cuenta que eran otros tiempos y no se prestaba demasiada atención ni a modelos ni a actrices. Eso sí, cuando estaba de gira con Pato a la naranja y nos recibían en los pueblos con carteles de “Bienvenida Cristina” era una pasada. En aquella época tener páginas en periódicos y revistas semanales era un reclamo para que te contrataran porque tenían una “poca publicidad asegurada”.

Precisamente esta popularidad hace que Jaime de Armiñán te abra las puertas del cine con un papel en Mi querida señorita. ¿Cómo se produjo tu entrada en el cine?

Por dar bien ante las cámaras, que era en lo único que se fijaban por entonces.

Curiosamente, en este debut coincides con Ana Suriani, tu hermana. ¿Fue una casualidad?

Todo fue muy fácil y espontáneo, ya que la productora de Borau tenía muy claro lo que quería para la película de Jaime: dos hermanas, que fotografiaran bien, que supieran moverse ante las cámaras y que fueran conocidas. Mi hermana estaba rodando en Roma con Enzo Castellari[3] y se programó todo para hacerlo a su vuelta.

Mi querida señorita tocaba una temática muy controvertida en aquel momento en la España de la época, el cambio de sexo. ¿Cómo fue recibida?

Hay que tener en cuenta que fue una de las primeras películas españolas en ser nominada a un Oscar, por lo que se habló más de eso que del tema que tocaba la película, entonces tabú, aunque hoy asumido por casi todos.

El mismo año en que ruedas Mi querida señorita, y de nuevo con López Vázquez, apareces en una película tan radicalmente diferente como es la comedia El vikingo, en la que también intervienen Concha Velasco y Javier Escrivá en los papeles principales. ¿Qué recuerdas de aquella película?

Te resultará raro, pero me acuerdo más de los problemas personales de Concha y de Aurora —Mónica Randall, una delicia de mujer y actriz—, que se hablaban mientras nos maquillaban, que del rodaje en sí. Todos eran grandes profesionales que llegaban con el papel sabido, entre otras cosas porque no nos quedaba otra, ya que el productor nos reprochaba a viva voz los costes de todo. ¿Sabes eso de “Spain is different”? Pues en el cine es lo mismo.

El director de El vikingo era Pedro Lazaga, uno de los realizadores más exitosos y prolíficos del cine español de la época. ¿Cómo era trabajando?

Como todos los demás en aquella época. Preocupado por los costes, los tiempos de rodaje, la censura… Por entonces todos eran “genios” potenciales a los cuales la censura no les permitía hacer todo lo que tenían pensado. Muchas veces, hablando con Jacinto Molina del tema, y siendo los dos muy “políticamente incorrectos”, nos preguntábamos de cuántos bodrios nos habría librado la censura.

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Fotocromo de “Experiencia prematrimonial” en el que puede verse a Crisina a la izquierda del montaje.

Si Mi querida señorita era controvertida para la mentalidad de la época, no menos lo era otra película en la que interviniste por aquel mismo tiempo. Me refiero a Experiencia prematrimonial, dirigida por Pedro Masó. ¿Qué tal fue tu experiencia con este controvertido director?

En una palabra: fatal. Pedro era un egocéntrico y todo debía girar en torno a él. Según su humor cambiaba los guiones y los diálogos en medio del rodaje y nadie rechistaba porque él dirigía, producía y escribía. ¡No sé si alguna vez hasta le quitó las pinturas al maquillador!

Con la que creo que sí hiciste buenas migas con la protagonista de la película, una jovencísima Ornella Muti…

En medio de tanto caos no nos quedaba otra que confortarnos mutuamente.

En paralelo a tu carrera cinematográfica realizas estudios de Arte Dramático en el TEI, signo de que te tomabas tu carrera interpretativa muy en serio…

Sí, siempre me sentí atraída por las artes escénicas en estado puro, y eso es lo que hacíamos en el TEI. José Carlos Plaza[4] era y es un tío genial. Por ahí estaban Victoria Vera, Ana Belén, Kity Manver… Aprendíamos mucho de técnicas teatrales y al mismo tiempo nos divertíamos.

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Portada del programa de mano del montaje de “Pato a la naranja” en el Teatro Gayarre de Pamplona.

Encima de las tablas formas parte junto a gente como Arturo Fernández del montaje de Pato a la naranja, que estaría en cartel desde finales de 1972 a comienzos de 1975, realizando más de mil representaciones. ¿Cómo era el estar haciendo día tras día y durante tanto tiempo el mismo personaje?

¡Agotador y enriquecedor! Muchas veces tomando el té con Julia Gutiérrez Caba y Ana María Vidal, en el ya cerrado Embassy, pasábamos el rato recodando la barbaridad de nuestros antiguos horarios. ¿Tú sabes lo que es hacer dos funciones diarias, seis días a la semana, año tras año? ¡Eso sí que es amor al arte y al trabajo! Ahora hacer teatro es mucho más llevadero que entonces. Y no te cuento cuando salíamos de gira por el norte de España. ¡Eso era agotador!

Imagino que embarcarte en una obra de estas características influiría que no trabajaras de forma tan continuada en el cine…

Es que no se podía. No había tiempo para hacer otras cosas. Rechacé varios programas de televisión, con Lazarov, porque me gustaba más el teatro. Eso de volver a repetir día tras día un personaje, como en el día de la marmota, tiene su encanto.

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Tu regreso al cine se produce en dos películas que, dentro del cine de terror, son muy apreciadas por los aficionados a nivel mundial, El espanto surge de la tumba y La saga de los Drácula. ¿Esperabas que tuvieran esta repercusión?

Bueno, visto cómo lo hacíamos y el presupuesto con que se trabajaba, no. Pero la esperanza es lo único que te mantiene en pie, y Jacinto no solo tenía esperanza, sino fe ciega en lo que hacía, y acertó. Quizá si él viviera ahora y dispusiera de todas las técnicas, de la informática y los efectos que ahora se manejan, sería un fenómeno viral, pero nos tocó lo que nos tocó, y aun así son películas de culto.

¿A qué crees que se debe que casi cincuenta años más tarde sigan siendo reivindicadas por ciertos espectadores?

A que se hicieron con una tremenda visión de futuro. Siendo justos podemos decir que todo ese boom de “Crepúsculos” y hombres lobo, vampiros y demás criaturas del cine actual, tiene su origen aquí. Solo que no teníamos ni los presupuestos ni los medios, pero sí las ideas claras, y en eso Jacinto Molina se debería llevar todo el mérito. Hablaba con tal pasión de lo que hacía y de lo que quería hacer que siempre pensé, y se lo decía, que lo lograría. Y visto cómo van las cosas lo está logrando.

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Cristina a punto de ser vampirizada por Alaric de Marnac y Mabille De Lancré en “El espanto surge de la tumba”.

Cronológicamente hablando, el primero de estos títulos es El espanto surge de la tumba, escrita y  protagonizada por Paul Naschy. Aunque por lo que comentas se ve que le guardas en muy buena estima, ¿qué recuerdo guardas  de él?

Inmejorable. Era un hombre que sabía lo que quería y cómo quería lograrlo. Solo que los medios a su alcance no eran lo suficientemente idóneos, ni disponía del dinero ni de la tecnología. Pero nos sentábamos a hablar entre pausa y pausa del rodaje y me contaba sus fantasías e ideas, y a mí, que siempre me ha gustado creer en otras realidades, me hacía pasar unas horas increíbles. Se ponía serio cuando reflexionaba sobre si su trabajo lograría el éxito que él esperaba. Yo siempre le decía que el éxito de sus películas sería la permanencia en el tiempo… Y mira, acerté. También le decía que quizá en otro universo paralelo estaría ya triunfando, pero de eso aún no sabemos nada.

Según comenta Paul en sus memorias, el rodaje de El espanto de surge de la tumba fue muy difícil por los pocos días de rodaje y las condiciones climatológicas tan duras en que se desarrolló…

¡Claro! Rodábamos en su casa de la sierra a cinco grados bajo cero, sin calefacción, tan solo con alguna chimenea encendida alguna vez, y rodeados de nieve por todos lados. Pero siempre con ilusión y ganas de sacarlo todo adelante.

El espanto surge de la tumba fue la primera película como director de Carlos Aured. ¿Se notaba esta posible inexperiencia por su parte?

Qué va. Era un tipo increíble. Siempre ayudando a todo el mundo y tratando de que todos nos lleváramos bien. En un rodaje no siempre estás de buen humor y él intentaba que todos nos sintiéramos cómodos. Te explicaba las escenas, cómo las quería y cómo deberíamos hacerlo.

Al poco tiempo reincides, como hemos dicho, dentro del terror con La saga de los Drácula, bajo las órdenes de tu paisano León Klimovsky. ¿Cómo era dirigiendo?

Bueno, ahí en realidad quien tenía mucho que decir y decía era Narciso Ibáñez Menta, que era el protagonista de la película. Era un personaje increíble, con mucha fama, mucho ego, que los demás actores jóvenes respetábamos. Pero no todos eran jóvenes y saltaban chispas por todos lados. Pero en general se trabajaba bien, siempre que siguieras sus indicaciones, que no siempre coincidían con las del director.

Como era habitual dentro del cine de terror español de la época, tanto de esta película como de El espanto surge de la tumba se rodó una doble versión para el mercado exterior con desnudos. ¿Cómo era el rodaje de este tipo de escenas que oficialmente estaban prohibidas?

Era todo muy normal. Decían eso de “versión extranjera” y mi doble entraba y hacía lo que tocaba hacer. Nunca fue un drama para nadie, todo el mundo asumía su rol y listo. Ni siquiera se le daba mucha importancia al tema. Nos lo tomábamos como un mal menor.

Curiosamente, tanto El espanto surge de la tumba como La saga de los Drácula fueron producidas por la misma firma, Profilmes. ¿Recuerdas algún detalle en especial de la forma de trabajar de esta productora especializada en aquel momento en cine de terror?

Sí, un detalle menor, pero para un actor muy importante: ¡que sus coches de producción y sus conductores eran los más puntuales de la industria!

Y en cuanto a las dos películas en sí, ¿notabas diferencia con las otras películas que habías rodado, ya fueran en medios o en consideración por parte de la industria?

¡Claro que se notaba! Cuando hay presupuesto y el dinero no es un problema vital, se disponen coches de producción para cada uno, el maquillaje y la peluquería es una delicia, el vestuario está acorde con el guion… se nota hasta en las pausas para la comida. Pero cuando no hay dinero se comparten los coches y empiezan las discusiones sobre a quién se recoge primero y a quién el último, y a veces te tiras tres horas dando vueltas por Madrid antes de llegar al sitio del rodaje. Y con el maquillaje y la peluquería lo mismo. Y ni te cuento cuando el director tiene que revisar tus armarios para ver qué vestidos se llevan al rodaje.

Si no me equivoco, La saga de los Drácula es la última película en la que participaste. ¿Por qué abandonaste el mundo de la interpretación? ¿Tuvo algo que ver que te casaras por aquellas mismas fechas?

Me casé, sí, y me fui a vivir fuera de España. Pero increíblemente fue donde más contactos he tenido con el mundo del cine español. Concretamente, en la década de los ochenta, cuando todos recalaban en Nueva York. Allí consolidé viejas amistades y empecé nuevas. Por otro lado, creé y puse en funcionamiento el club de teatro del Liceo francés donde estudiaba mi hija. Escribía, dirigía y montaba las obras de teatros con niños de nueve a catorce años, y todavía sigue funcionando.

José Luis Salvador Estébenez

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[1] Juan Carlos Onganía (1914–1995) fue un militar argentino, que ejerció de facto la presidencia de la Argentina entre 1966 y 1970. La conocida como “Noche de los Bastones Largos” ocurrió el 29 de julio de 1966 cuando estudiantes y docentes manifestaban en la Universidad, en contra de un intento por parte del nuevo gobierno de facto, de revocar la reforma universitaria. La represión fue particularmente violenta en las facultades de Ciencias Exactas y Naturales y de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

[2] Carlos Saldi es un reconocido fotógrafo argentino. Fue cofundador de la revista Boom de Rosario (1968-1970) y residió en París desde 1975, donde obtuvo éxito con sus montajes fotográficos y llegó a exponer junto a Alberto Jonquières en 1984 (Galerie Le Château d’Eau, Toulouse). Saldi también fue parte del grupo que conformó “Tucumán Arde” y colaboró con Juan Pablo Renzi, El Correo de la UNESCO, Le Monde, Le Figaro, y L’Express. Actualmente reside en Buenos Aires.

[3] La película que Ana Suriani rodaba a las órdenes de Castellari en Italia era el eurowestern cómico Tedeum.

[4] Director teatral, José Carlos Plaza fue uno de los fundadores del Teatro Experimental Independiente (TEI), compañía activa desde 1965 hasta 1977, y considerada precursora de muchos grupos teatrales contemporáneos.

Published in: on enero 5, 2018 at 6:55 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Adam Marcus, director de “Secret Santa”

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La pasada edición del Festival de Sitges, a través de su sección Midnight X-Treme, fue el escenario escogido para la puesta de largo a nivel mundial de Secret Santa (2017), película que ha supuesto el regreso a la dirección de Adam Marcus. Casi una década después de su anterior film como realizador para la gran pantalla, el responsable de la que quizás sea la entrega más controvertida de las andanzas de Jason Voorhees, Viernes 13: El final. Jason se va al infierno (Jason Goes to Hell: The Final Friday, 1993), debido a su intento por apartarse del formulismo en el que se había instalado la saga a esas alturas, vuelve a ponerse detrás de las cámaras con una ácida comedia terrorífica que toma como punto de partida la típica reunión familiar con motivo de la cena navideña. Un planteamiento argumental con el que, a buen seguro, muchos espectadores se verán identificados, sobre todo cuando a raíz de la propagación de un virus afloren de forma incontrolada las rencillas familiares, convirtiendo la velada en un auténtico baño de sangre.

Horas más tarde de la primera proyección de su nueva película dentro de la denominada “La nit + Killer”, maratón celebrada en el Cine Retiro, en la que también pudieron verse la argentina Los olvidados (2017), la alocada Game of Death (2017) y Double Date (2017), tuvimos la oportunidad de charlar con Marcus en compañía del productor Bryan S. Sexton y Debra Sullivan, pareja sentimental y profesional de Marcus, además de coguionista e intérprete de Secret Santa, y cofundadores ambos junto al propio Marcus de Skeleton Crew, productora que ha comenzado su andadura con este film. Claro que, aprovechando la ocasión, además de hablar de Secret Santa no perdimos la ocasión de preguntar al cineasta sobre su paso por la saga Viernes 13 y la franquicia de La matanza de Texas, donde intervino como guionista en la reciente Texas Chainsaw 3D (2013). De todo ello salió la siguiente entrevista que, a modo de curiosidad, fue realizada un viernes 13. ¿Simple casualidad o bromas del destino?

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Secret Santa supone tu primera película como director en casi diez años, si obviamos el telefilm Fitz and Slade (2013). ¿Por qué has tardado tanto en volver a ponerte detrás de las cámaras?

La verdad es que no he estado parado durante este periodo de tiempo, ya que Debra y yo hemos escrito juntos muchas cosas. Escribimos Texas Chainsaw 3D, Momentum (2015)… El verdadero motivo por el cual he tardado tanto en decidirme a dirigir de nuevo es que quería ser exigente con lo siguiente que hiciera. He trabajado para estudios toda mi vida y llega un punto en el que te parece que ya no estás haciendo tu película, sino que en realidad es la película de otra persona. Así que cuando conocí a Bryan en la última película que dirigí, Conspiracy (2008), pensé: “Aquí hay alguien en quien puedo confiar, que dejará que prevalezca mi visión de la película y que también la guiará hacia un sitio en el que pueda sentirme orgulloso de lo que estoy haciendo”. Así que no iba a dirigir de nuevo hasta que no supiera con certeza que podía realizar la historia que quería contar. Bryan fue el que hizo que eso fuera posible para Debra y para mí. Para eso creamos la productora Skeleton Crew: para proteger la visión de directores y guionistas. Secret Santa es la primera película que hacemos.

Secret Santa se ambienta durante una cena de Navidad, dando una visión bastante singlar de este tipo de reuniones familiares, con la que, a buen seguro, muchos nos sentiremos identificados. ¿Os basasteis en experiencias propias para dar forma al guion?

Sí, totalmente. Es casi autobiográfica. Si exceptuamos lo de los asesinatos, todo lo demás es cierto (risas). Está basado en cosas que nos han pasado tanto a Debra como a mí. Pero también trata de ser universal en el sentido de que en estas fiestas se supone que todos debemos querernos y ser buenos los unos con los otros. Y lo mejor de las festividades es cuando realmente es así… Pero, seamos sinceros, en todas esas cenas de familiares siempre hay alguien en la mesa a quien prácticamente te gustaría clavar un tenedor  en el cuello. Y esta es la película que permite a todos aquellos que se hayan sentido así alguna vez ver su fantasía en la pantalla (risas). Así que es la historia de Navidad que nunca nadie ha tenido nunca las narices de hacer, en la que se cuenta cómo algunas veces en esas fechas simplemente tienes ganas de matar a algún miembro de tu familia (risas). ¡Nosotros hacemos el trabajo sangriento por ti! (risas)

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Bryan S. Sexton, Adam Marcus y Debra Sullivan en un momento de la entrevista.

La película tiene una concepción bastante teatral en el sentido de que el grueso del relato se desarrolla con un grupo delimitado de personajes en un único espacio. ¿Responde tal decisión a una cuestión presupuestaria?

Cuando Bryan me habló por primera vez acerca de este proyecto decidimos que esta fuera nuestra primera película juntos, y como con nuestra compañía queremos trabajar con directores jóvenes primerizos, sabíamos que teníamos que mantener el presupuesto muy bajo. Quería probar que con esta  primera película los tres podríamos lograrlo y así sabríamos cómo mantener los parámetros de cara a otros directores.

Parte de la película realmente tiene que ver con el presupuesto, pero no dejamos que éste nos dictara la película. La historia necesita ser contada de la manera adecuada. El truco es decir: “Vale, cualquier historia puede ser contada con cualquier cantidad de dinero. ¿Cómo lo hacemos de manera de resulte efectiva?” La verdad es que hay trece personajes en la película, diez alrededor de la mesa. Y rodar diez personajes en cualquier tipo de conversación es una labor muy complicada. Así que teníamos tres cámaras rodando en todo momento; doce horas al día siempre rodando continuamente con las tres cámaras. Es la única manera en la que puedes contar ese tipo de historia.

En el mundo de las producciones de bajo presupuesto, contar una historia con diez personajes, tres de ellos principales y otros siete secundarios, es un montón de gente para una película de poco presupuesto. Si hubiéramos querido hacer una película con cinco personajes y un maníaco con máscara que les persigue, habría sido mucho más fácil. Así que la prioridad siempre fue contar la historia que nosotros queríamos y buscar la manera de hacerlo. Y ahí es donde entraba Bryan, que es muy bueno en arreglárselas para conseguir lo que queremos siempre dentro del presupuesto.

Bryan: Y los personajes no están solo en una habitación, sino que la historia transcurre en una casa entera. Y también hay exteriores. Lo divertido y también lo complicado de rodar esta película fue que coincidió con la mayor nevada en California en los últimos cincuenta años. Así que llevar todo el equipamiento y material de atrezzo, además del equipo de rodaje, a la montaña donde estaba el set fue muy peligroso. Tanto es así que el primer día empezamos con un retraso de seis horas. Aprendimos mucho.

Debra: Además, no teníamos ni electricidad. Pero tengo que decir que lo estupendo de la película, a pesar de las adversidades a las que nos enfrentamos, fue que convivimos y teníamos que hacer todo juntos en esa casa. Así que todo el equipo nos convertimos en una familia, lo que hizo que el rodaje fuera muy disfrutable  y valiese la pena pese a los problemas.

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Aparte de Debra o Bryan, en Secret Santa intervienen varios viejos conocidos tuyos, como puede ser el caso de Robert Kurtzman que, además de encargarse de los efectos de maquillaje, figura como productor ejecutivo. ¿Puede decirse que se trata de una película hecha entre amigos?

Sí, sin duda.  Bob es uno de mis mejores amigos desde hace veinticinco años. Trabajamos juntos en mi primera película, Viernes 13: El final. Jason se va al infierno, que, por cierto, se estrenó un día viernes 13 como hoy. Como sabes, Bob forma parte de la compañía KNB[1]. Cuando acudí a él para pedirle que participara en Secret Santa le dije: “Mira, no tengo dinero, pero quiero que seas tú el que lo haga”. Me pidió que le mandara el guion, lo hice, y justo noventa minutos después recibí una llamada suya para decirme: “Estoy dentro. Hecho.” Y Bob acabó siendo uno de los productores ejecutivos de la película porque aportó muchas cosas gracias a su talento y a sus efectos que jamás podríamos habernos permitido. Y todo fue porque creyó en el proyecto.

Timothy Ellers, el compositor de la música, también es uno de mis amigos más íntimos. Es un tío que hace grandes elementos de atrezzo para películas tipo Guardianes de la galaxia (Guardians of the Galaxy, 2014) y siempre quiso hacer música. Eso es una característica de nuestro equipo: darles a los artistas ese trabajo que siempre soñaron hacer. Y la verdad es que no podríamos estar más contentos con el resultado.

A lo largo de su metraje, Secret Santa está repleta de apuntes cinéfilos. Por ejemplo, hay un personaje que se apellida DePalma, tenemos un sargento King o un Dr. West. ¿Es una forma de homenajear a tus referentes?

Sí. La manera en la que aprendí a hacer películas fue a través de mis directores, artistas y autores favoritos. Por eso en cada película que hago trato de referenciar de dónde viene mi creatividad y las cosas que he aprendido. Trabajé con Brian De Palma,  crecí con Wes Craven, que para mí era el tío Wes, George A. Romero era un amigo, Debra y yo trabajamos con Tobe Hooper… Todos ellos son artistas brillantes que hasta hace poco no han recibido el respeto que se merecen. Así que quiero mostrar en cada película que hago, que amo y respeto lo que hicieron, y que gracias a ellos estoy aquí.

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El año que viene se cumplirán veinticinco años desde que debutaras como director con Viernes 13: El final. Jason se va al infierno. ¿Cómo llegaste a hacerte cargo de una película de una franquicia tan importante sin tener ninguna experiencia previa, y siendo además tan joven?

Trabajé en la primera película de Viernes 13 cuando tenía once años.  Sean S. Cunningham era el padre de mi mejor amigo, así que crecí con él e invirtió bastante  en mi compañía de teatro cuanto tenía quince años. Cuando gané el galardón a mejor película en la Universidad de Nueva York, Sean vino enseguida a mí y me dijo: “Ven a trabajar conmigo un año y te daré la oportunidad de dirigir”. En aquel tiempo le pasé el guion de un conocido, Dean Lorey, que Sean terminó produciendo para la Disney en una película llamada ¡Qué muerto de novio! (My Boyfriend’s Back, 1993). Cuando el asunto quedó cerrado, le dije a Sean: “Te he hecho ganar bastante dinero. ¿Dónde está la película que voy a dirigir”? Él me respondió: “Si eres capaz de idear una historia para Viernes 13 en la que de alguna forma mandes la máscara de hockey de Jason a tomar viento, dejaré que la escribas y seas el director.” Y así fue cómo, con veintitrés años, me convertí en el director más joven en la historia de la industria que escribía y dirigía una gran película para un gran estudio.

Debra: Lo más gracioso es que Adam y yo nos conocimos durante la postproducción de esta película, y Bryan también trabajó para Sean S. Cunningham en Freddy contra Jason (Freddy Vs. Jason, 2003). Así que puede decirse que los tres hemos estado conectados a lo largo del tiempo.

Adam: Viernes 13 es como una especie de machete de Jason que nos atraviesa el corazón a los tres (risas). Y el guante que se ve al final de Viernes 13; El final. Jason se va al infierno, cuando arrastra la máscara de Jason al infierno, es el pistoletazo de salida para lo que luego fue Freddy contra Jason, donde, como ha dicho Debra, Sean trabajó Bryan.

El pasado 2013 también interviniste en otra icónica franquicia del cine de terror de los últimos tiempos como es La matanza de Texas con Texas Chainsaw 3D, en la que participaste en la escritura del guion junto a Debra…

Cuando hicimos Texas Chainsaw 3D teníamos unas ideas muy particulares sobre lo que queríamos hacer. Escribimos la película para que fuese muy grande, de unos veinte millones de dólares de presupuesto. Sin embargo, el presupuesto se redujo a la mitad y empezaron a destrozar nuestro guion. Por eso, como dije antes, no puedo seguir haciendo películas dictadas por otras personas que no aman el cine de la misma forma que nosotros. Así que, si no voy a poder contar la historia que originariamente escribí, y que, por cierto, en este caso en un principio les gustó, y se convierte en una cuestión monetaria y no de resolver problemas, prefiero no hacerlo. Creo que cualquier película puede rodarse con cualquier presupuesto, solo tienes que ser un director inteligente. En cualquier caso, nos encantó hacer Texas Chainsaw 3D. Tobe Hooper fue increíble y le encantó el guion. También me gustan los directores de la reciente Leatherface. Soy muy fan de À l’intérieur (2007), que es una de mis películas favoritas, así que me encantó que tuvieran la oportunidad de hacer esta película. Y volvería a hacer personajes conocidos. A Debra y a mí nos han ofrecido hacer Hellraiser, Leprechaun, Pumpkinhead, Amityville… Pero yo quiero hacer una historia que nos motive, no limitarme a repetir lo mismo una y otra vez. ¡Recordad que yo hice volar por los aires a Jason en los primeros minutos de Viernes 13: El final! Lo que yo quiero es remover tus cimientos, como en Secret Santa, donde cojo una historia navideña y no solo muestro a gente enfadada unos con otros, sino que además quiero que se destrocen, que es algo que nadie se espera. Nadie se imagina que puedas matar a tu tío; no pueden asimilarlo. Si quieres dar a la audiencia miedo, emoción (y risas) de manera genuina, tienes que ser original y hacer cosas inesperadas.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Pedro Martínez Martínez

[1] Nota del traductor: KNB es el nombre de una popular empresa de efectos especializada en trucos de maquillaje, cuyas siglas responden a la de los apellidos de sus tres miembros fundadores: el mencionado Robert Kurtzman, Greg Nicotero y Howard Berger.

 

Entrevista a Alexandre Bustillo y Julien Maury, directores de “Leatherface”

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El pasado 2007 un por entonces desconocido tándem de realizadores franceses aterrizaba en el Festival de Sitges junto con su ópera prima. Su nombre era Alexandre Bustillo y Julien Maury, y la película À l’intérieur. La contundencia de tan “hemoglobínico” debut, convertido casi de inmediato en uno de los títulos capitales dentro del cine de terror del recién comenzado nuevo milenio, situó a sus responsables como dos talentos a seguir dentro de la producción genérica. Diez años más tarde y con dos películas en el ínterin, Maury y Bustillo presentaban en la pasada edición de Sitges su nuevo trabajo, el cual ha supuesto un nuevo paso adelante en su evolución como cineastas. No en vano, con él han hecho su puesta de largo dentro de la todopoderosa industria norteamericana de la mano, además, de una de sus franquicias terroríficas más señeras: La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre). Se trata de Leatherface (2017), precuela del clásico de 1974, cuya aparición ha coincidido en el tiempo con el fallecimiento del director de la película original, Tobe Hooper, a finales del pasado mes de agosto.

De todos los pormenores de tan interesante proyecto charlamos con Maury y Bustillo en la siguiente entrevista, realizada en colaboración con Ferran Ballesta, responsable del portal de cine de terror, cómics y asesinos en serie “La zona muerta”.

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Desde hace años vuestros nombres han estado ligados a populares franquicias del cine de terror estadounidense, hasta que finalmente os habéis decantado por esta Leatherface, que supone una precuela de la mítica La matanza de Texas. ¿Responde a un interés personal?

Julien Maury: Sí, hace ya diez años desde que dirigimos nuestra primera película, À l’intérieur, y desde entonces hemos tenido propuestas “muy chulas” e interesantes. Oportunidad de hacer remakes o secuelas de villanos míticos muy conocidos dentro del cine de terror, pero por una cosa u otra (muchas y diferentes razones) no llegaron a hacerse. Sin embargo, esta vez ha sido diferente. Cuando recibimos por primera vez el guion de Leatherface, como grandes fans del terror que somos, ver en la primera página escrito “Leatherface” fue como… ¡guau! (risas). La razón por la que aceptamos fue solamente porque, de los ocho episodios de la franquicia, de la saga, todos tienen la misma estructura narrativa. Siempre es lo mismo: un puñado de adolescentes que se pierden en las tierras de esta degenerada familia y son asesinados. Sin embargo, esta era más como una road movie, con un puñado de chavales en la carretera, y aquí sentimos que podíamos traer nuestro universo. Vimos la oportunidad de aportar nuestra visión, alguna cosa distinta, casi nueva. Y en todas nuestras películas de terror, lo que hemos tenido en mente Alex y yo desde el principio ha sido intentar sorprender a la audiencia y a los fans. Porque nosotros mismos, como fans, sabemos que los amantes del terror conocen todos los trucos, y es realmente un reto intentar sorprender a la audiencia.

El guion de la película viene firmado por Seth M. Sherwood, pero quisieramos saber si Tobe Hooper ha tenido algún tipo de implicación en él o en otros terrenos de la producción…

Alexandre Bustillo: Para ser honesto, no. Tobe Hooper es productor ejecutivo en la película, y, por supuesto, es el creador de la obra original y de los personajes, así que por contrato la productora obligaba a ponerlo en los créditos como tal. Pero estamos muy tristes, ya que somos muy fans de Tobe Hooper y nunca le llegamos a conocer, no tuvimos contacto con él en este film. Lo peor de todo es que falleció dos días después de la primera proyección en Londres el pasado verano de la cinta.

Leatherface es la primera película que rodáis bajo producción estadounidense. ¿Habéis notado algún cambio, en especial en lo referente a la libertad creativa?

J.M.: No, no. Siempre hemos dicho que lo que queríamos hacer eran nuestras propias películas, ya sea en Estados Unidos, Francia, Italia, Alemania… No importa. Si recibimos buenos guiones y sentimos que podemos hacer algo bueno, algo nuestro, lo haremos. El tema es que, por supuesto, ha sido una manera diferente de trabajar, porque lo hacemos con un estudio. Tienes que ser parte de esta gran maquinaria y encontrar el equilibrio para tener a todos contentos. Pero tuvimos suerte en este sentido, ya que rodamos en Bulgaria, en Europa del Este, muy lejos de los Estados Unidos. Tuvimos gente de la compañía allí durante las primeras semanas, vieron que estaba todo bien, dijeron que estábamos haciendo un buen trabajo y quedaron contentos con el ritmo que llevábamos, así que se marcharon. Además, tuvimos la oportunidad de trabajar con gente que trajimos de Francia, como nuestro director de fotografía, nuestro montador, la gente de efectos especiales…, incluso el director de arte. Además de todo el equipo búlgaro. Y bueno, nosotros somos también europeos, y así es más fácil hablar y entablar una buena relación. No era en plan mirando el reloj, tienes que hacer esto o lo otro, no tienes derecho a tal o cual… En Bulgaria es como ¡de acuerdo! Todos estábamos motivados en hacer un buen film y la gente nos apoyaba. Fue mucho más parecido a lo que estamos acostumbrados en Francia el tener esta buena energía en el set y no estar de mal rollo por todas esas normas. Tampoco estoy diciendo que fuese a lo “viva la Pepa”, donde todos hacían lo que les daba la gana, pero sí que fue mucho más parecido a lo que estamos acostumbrados.

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Comentabais antes que el guion de Leatherface tenía unos elementos que se distanciaban del canon habitual de la saga. ¿Habéis tenido alguna implicación en el desarrollo de este, realizando alguna modificación para hacer más propia la película, u os habéis limitado a convertir en imágenes lo escrito?

A.B.: Cuando leímos por primera vez el guion nos gustó el trabajo, porque, como hemos dicho antes, era algo diferente a las otras cintas de La matanza de Texas, pero preguntamos a Millennium Films si sería posible cambiar las escenas brutales y también las de terror. Nos dijeron que sí, que si respetábamos la estructura global del guion podíamos hacer cambios en él. Así que decidimos rápidamente cambiar las escenas de violencia porque, en el primer borrador, para ser sinceros, muchas de ellas eran desproporcionadas. Por ejemplo, al final de la película había muchas personas asesinadas con motosierra y era demasiado, así que decidimos aportar nuestra propia visión de la violencia en esta obra. Pero de la misma manera, estuvimos obligados a seguir el camino marcado por Millennium en cuanto a este tipo de comienzo con los inadaptados. Pero estuvo bien trabajar con ellos. No fue en plan “no quiero escucharos ni nada de eso”, sino que nos apoyaron en todo. Así que estuvo guay.

La matanza de Texas es una película con una estética y un estilo muy marcado. Al tratarse de una precuela del film original, ¿hasta qué punto habéis tenido este tema en mente? ¿Habéis querido acercaros al estilo de Tobe Hooper o, por el contrario, vuestra intención ha sido la de alejaros y realizar una película distinta en este sentido?

A.B.: Para nosotros y para todos, la original es seguramente la más potente y definitiva película de terror, por lo que es imposible hacer una obra mejor que La matanza de Texas y un trabajo superior que el que hizo Tobe Hooper, que fue algo totalmente perfecto. Sin embargo, esto no quita para que hayamos intentado hacer un film mejor que el de Tobe Hooper (risas)…. En cualquier caso, hemos querido hacer algo totalmente diferente. Dado que no podíamos hacerla mejor, decidimos que no queríamos hacer lo mismo, así que intentamos hacer algo diferente y poético, muy raro en el cine de terror. En la línea de Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999) de Sofia Coppola o Malas tierras (Badlands, 1973) de Terence Malick; algo muy pacífico y tranquilo.

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Cambiando de tema, pero siguiendo con las nuevas revisiones de films de terror de éxito, el año pasado Miguel Ángel Vivas dirigió un remake de la que fuera vuestra ópera prima, À l’intérieur, con Inside (2016). Siendo honestos, ¿qué os pareció esta nueva versión?

A.B.: De acuerdo, seremos sinceros (risas). La vimos en Londres en el FrightFest y nos sorprendió bastante que la hubieran hecho. Personalmente, me gustó, pero solo hasta el final, hasta ese happy ending. Lo que nos enamora de la película a Julien y a mi es Laura Harring, la actriz que hace de mala, la villana. Cuando intentamos hacer Hellraiser la quisimos para el reparto, así que estuvo bien verla en el remake de À l’intérieur. A mí me gustó, excepto el final, pero a Julien… (risas) ¡Eh, Julien, sé honesto!

J.M.: No conozco a Miguel Ángel Vivas, así que no seré maleducado. Honestamente, la película está muy bien hecha, muy limpia, más equilibrada que nuestra Inside[1]. Pero, sinceramente, no veo el por qué de hacer este remake. Es totalmente innecesario, ya que es realmente muy parecido al original, que solo tiene diez años. Cuando haces un remake, o al menos es lo que yo pienso, es porque realmente tienes algo nuevo que añadir a la historia, una nueva visión sobre ella. Pero aquí son los mismos diálogos y a veces las mismas tomas. De acuerdo, el final es diferente, así como algunos otros momentos, pero poco más. No es que odie la película, ¿sabes? Como digo está limpia, bien hecha, bien dirigida, tiene buenos actores, buena fotografía, pero no le veo el sentido. Y no, no me gusta, pero reconozco que no puedo ser un buen juez, ya que ver mi película hecha por otro no me da una buena posición para opinar.

¿Habló con vosotros Miguel Ángel Vivas en algún momento?

A.B.: No. Inicialmente, se suponía que Balagueró sería el director de la película y nos envió el guion, el borrador definitivo, para que lo leyésemos, lo cual fue un bonito gesto, pero no tuvimos ningún contacto con Miguel Ángel Vivas.

A l’Interieur formó parte de aquella oleada de cine de terror extremo francés que vivimos a mediados del dos mil. Pasada una década, ¿cómo veis aquel movimiento y por qué pensáis que de la noche a la mañana surgieron una serie de directores en Francia que quisisteis hacer un cine de terror con una personalidad tan parecida?

J.M.: Sí, básicamente todos surgimos en ese momento, pero fue solamente porque tuvimos quien nos produjese. Por entonces, la cadena de televisión Canal+ lanzó una línea de producción llamada “French frighteners” con la que querían rodar películas de terror. Fue el lugar y momento idóneo, y se nos dio la oportunidad a hacer este tipo de películas. Pero no fue del todo una ola, tal y como se veía desde fuera. Desde Francia era solo como un intento, no una oleada. Una oleada es cuando produces más de veinte películas de terror por año y no fue el caso, ya que lo máximo que se hizo fueron aproximadamente dos por año. Y ahora esta corriente prácticamente se ha acabado, ya que durante estos diez años se han ido produciendo cada vez menos y menos películas de terror en Francia. Aunque, por suerte, parece que ahora esto está cambiando, ya que el mercado ha evolucionado y tenemos nuevas plataformas como Netflix, Amazon y otras que creo que van a cambiar las reglas. Desde hace unos meses estamos oyendo que tanto productores como personas influyentes quieren hacer cine de género otra vez, así que posiblemente tengamos una nueva oleada (risas). Pero tenemos que pensar de otra manera. Las cosas están cambiando, como dije, ya que ahora podemos ver películas del tipo de Crudo (Grave, 2016), la cual ha tenido un gran éxito en Francia, siendo una película híbrida. No es solamente una película de terror, de gore y canibalismo, sino que esto queda escondido bajo una capa de película de autor. Es una mezcla entre “autor” y terror, y es algo que ahora mismo está funcionando en Francia. La gente quiere hacer este tipo de películas, así que puede ser interesante, ya que nosotros no somos solamente fans del gore. En lo que hemos hecho después de À l’intérieur, como Livide (2011) y Aux yeux des vivants (2014), hemos intentado hacer otro tipo de terror. Así que seguramente va a haber nuevas oportunidades para el cine de terror en Francia.

Ferran Ballesta & José Luis Salvador Estébenez

[1] Inside es el título con el que se distribuyó internacionalmente À l’intérieur.

Traducción: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografía: Juan Pedro Rodríguez Lazo

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Entrevista a Udo Kier

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Tras alzarse con el premio a la mejor dirección hace dos años con el western Bone Tomahawk, el habitualmente guionista S. Craig Zahler regresó al Festival de Sitges con Cell in Block 99, un thriller carcelario que resultó por derecho propio uno de los títulos más potentes dejados por esta edición del certamen con el que, partiendo de un concepto muy parecido, su responsable consigue superar con creces los logros conseguidos por su exitosa ópera prima. Junto con el propio Zahler, Cell in Block 99 estaría acompañada en su visita por tierras catalanas por su protagonista, un sorprendente Vince Vaughn en un registro diametralmente opuesto a los papeles cómicos que le han hecho popular entre el gran público, y Udo Kier, quien con su acostumbrado buen hacer interpreta a un singular villano de modales exquisitos que, sin ningún problema, acaba por erigirse en uno de los elementos más memorables del conjunto, a pesar de que su participación sea más bien secundaria dentro del desarrollo de la trama.  

Pero además de para arropar el pase de uno de sus últimos trabajos, el mítico actor de origen alemán acudiría al certamen para recoger el honorífico premio Máquina del Tiempo con el que la organización de Sitges quiso otorgarle en reconocimiento a una prolífica carrera que, a estas alturas, supera ampliamente los doscientos films, entre los que destacan sus asociaciones con cineastas de la talla de Lars Von Trier, Dario Argento,  Rainer Werner Fassbinder, Walerian Borowczyk o Werner Herzog, sin olvidar sus numerosas incursiones dentro del género fantástico, entre las que figuran títulos como Halloween. El origen, Suspiria, La sombra del vampiro, Las torturas de la Inquisición, Blade o el díptico formado por Carne para Frankenstein y Sangre para Drácula, entre otras, dentro de una filmografía que resulta de lo más variada y peculiar, se mire por donde se mire.

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Udo Kier posa para los medios junto con S. Craig Zahler y Vince Vaughn, director y protagonista de “Brawl in Cell Block 99”.

Presenta Brawl in Cell Block 99, donde da vida a un villano de lo más extravagante. ¿Cómo consigue que un personaje que tiene una participación tan breve se quede grabado en la memoria del espectador?

Ante todo, gracias por el cumplido. Verás, precisamente por eso es por lo que me encanta la interpretación de Christoph Waltz en Malditos bastardos. En mi opinión existen básicamente dos maneras de interpretar a un villano. Por un lado tenemos al histriónico que va por ahí gritando que va a matar a todo el mundo, y por otro el que te informa de sus planes de forma mucho más calmada y discreta, la cual creo que es una opción mucho más inquietante e infinitamente más efectiva.

Curiosamente, cuando S. Craig Zahler me dio a leer el guion lo rechacé porque me pareció que era el personaje más despreciable que me había echado a la cara en cincuenta años de carrera. Más tarde él me convenció de que mi participación era primordial a la hora de conseguir ese grado de locura que, en un momento dado, alcanza la película. Por eso, aunque este personaje sea un villano absoluto, intenté que su manera de expresarse y comportarse fuese lo más delicada posible, también como un modo de compensar toda la violencia que se ve en pantalla.

No es por ser modesto, pero creo que Vince Vaughn también ofrece una interpretación muy buena. Me gusta mucho cómo lo hace. Llegué al rodaje de Brawl in Cell Block 99 justo después de terminar mi parte en Downsizing de Alexander Payne, la cual es una película completamente diferente a esta que presento en Sitges, sobre todo porque allí interpreto a un buen tipo que es amigo precisamente de un personaje interpretado por Christoph Waltz. En cuanto a Brawl in Cell Block 99, me encanta trabajar con su director. Él escribió el guion de The Puppet Master: The Littlest Reich, en la cual también he participado, y hemos rodado juntos Dragged Across Concrete, junto a Mel Gibson y repitiendo de nuevo con Vince Vaughn.

Como ves, he actuado en los dos últimos largometrajes de Zahler, en una relación que espero que sea como la que mantengo con Lars Von Trier, al cual conozco desde hace veintisiete años y con el que he hecho once películas, no habiendo participado tan solo en un par de las que ha dirigido. Para su última película en concreto, The House That Jack Built, que va a estar protagonizada por Matt Dillon y Uma Thurman, Lars me llamó y me anunció que por primera vez iba a rodar un film sin los nombres de Stellan Skarsgärd y/o Udo Kier apareciendo en el póster, lo cual me pareció bien, ya que para compensar sí que aparezco en el de Brawl in Cell Block 99.

Con una trayectoria tan larga a sus espaldas, ¿es difícil encontrar nuevos personajes que le permitan seguir sorprendiendo al espectador?

Bueno, tengo que dejar claro que el principal propósito de mi carrera no ha sido, ni es, el de sorprender o escandalizar a la audiencia. (risas) Por encima de todo busco divertirme mientras realizo mi trabajo, por eso intento siempre encarnar a personajes que me resulten atractivos. Por ejemplo, en Carretera perdida, de David Lynch, me hubiese encantado interpretar el personaje de Robert Blake, con todo ese pintalabios, el maquillaje y el resto de la parafernalia. ¡Mierda! ¡¿Por qué no me darían a mí ese papel?! (risas)

No mencionaré ningún nombre, pero hay un montón de actores británicos que le dan la espalda a la cámara y se ponen a declamar a la chimenea o a una ventana, y siguen hablando, y mientras hablan se dan la vuelta y miran al suelo, y continúan hablando, y ya al final es cuando se vienen arriba y dan lo mejor de sí. Personalmente, no me gusta esa manera de actuar. Si yo fuese esa clase de actor estaría trabajando en el teatro, interpretando a Hamlet u otra obra por el estilo que requiriera aprenderse un montón de texto. Eso no es lo mío. A mí me gusta divertirme y, afortunadamente, he participado en cientos de películas y colaborado con directores asombrosos, por lo que a estas alturas no tengo que demostrarle absolutamente nada a nadie; por este motivo hago única y exclusivamente lo que me apetece.

Recuerdo que cuando era joven era capaz de actuar en tres películas a la vez porque por entonces mi objetivo principal era convertirme en una celebridad y acaparar los titulares de prensa. Ahora, en cambio, toda esa parte más frívola de mi trabajo me importa mucho menos.

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Un poco en la línea de lo que comenta, en su carrera se entremezcla el cine de autor con las grandes superproducciones, las películas de terror, con las eróticas… ¿Tiene alguna predilección especial por algún tipo de película concreta o le trae sin cuidado el género de los films en los que participa?

Independientemente del género, las películas favoritas para un actor siempre son aquellas que le cambian la vida. Por ejemplo, cuando hice para Andy Warhol Sangre para Drácula y Carne para Frankenstein pasé de aparecer en publicaciones normales a figurar en otras más prestigiosas y glamurosas.

Hablando de películas eróticas, cuando asistí al estreno en los Campos Elíseos de Carne para Frankenstein, mi amigo Roman Polanski me llevó después de la proyección a un night-club. Allí se me acercó un productor que me ofreció la posibilidad de interpretar al protagonista de Historia de O, a lo que le contesté que gracias, pero no, que yo no hacía porno. Más tarde, en la mesa en la que todos nos encontrábamos tomando una copa me acusaron de estar loco por haberlo rechazado. Me explicaron que se trataba del libro erótico más famoso de la historia y que debía aceptar la oferta sin pensármelo dos veces.

La película fue dirigida por Just Jaeckin, el mismo de Emmanuelle, el cual tenía un estilo muy erótico… pero también era muy francés, si sabes a lo que me refiero. Si Fassbinder o Jodorowsky hubieran visto Historia de O seguramente nunca me hubiesen contratado para sus películas, por muy bellamente fotografiado que estuviera este porno blando.

Géneros aparte, en realidad siempre busco películas en las que no me repita demasiado, en las que tenga la oportunidad de ofrecer distintas facetas de mí mismo, incluso dentro de la misma película. Por ejemplo, mi personaje puede estar trabajando en un banco, luego regresar a casa y encontrarse a su esposa lavando el coche mientras los niños regresan del colegio. Sin embargo, a medianoche me transformo en un vampiro que se desliza silenciosamente del lecho conyugal y sale a la calle a asesinar prostitutas. Me gusta jugar con esa combinación entre bondad y maldad.

Son muchos los directores de los que en algún momento ha sido su actor fetiche, por así decirlo. No obstante, un caso bien particular a este respecto es el de Alejandro Jodorowsky, con el que ha estado a punto de rodar varias veces pero con el que finalmente no ha llegado a trabajar nunca…

Te cuento. A mediados de los setenta yo vivía en París y él quería conocerme, así que me dirigí hacia Cannes y allí encontré un hotel en el que me hicieron el favor de cederme una pequeña habitación, que en realidad no tendrían que haberme dado ya que estaba destinada al personal de servicio. Cuando pregunté dónde se alojaba el señor Jodorowsky me indicaron que casualmente se encontraba en el mismo hotel que yo. Hablé con Alejandro por teléfono y quedamos en vernos en cinco minutos. Cuando por fin nos vimos nos dimos cuenta de que llevábamos puesta exactamente la misma ropa. Él interpretó eso como una señal: “Tú estarás en mi próxima película”, me dijo.

Por esa misma época, Alejandro estaba en plena preproducción de Dune, pero lo que sucedió fue que se gastó todo el presupuesto en el diseño de los decorados y en maquetas antes incluso de rodar un solo plano de la película, así que ese fue el motivo por el que, algunos años más tarde, acabaría rodándola David Lynch en lugar él. Alejandro incluso me dio una copia del guion por si yo por mi cuenta podía conseguir financiación en Alemania para la película.

¿Sabes quién se suponía que iba a interpretar a mi madre en el caso de que el Dune de Jodorowsky se hubiera realizado? Bette Davis. Se daba la circunstancia de que en la película el personaje de Bette no tenía brazos, por lo que yo hubiera tenido que prestarle los míos. Imagínate cómo hubieran sido entonces los primeros planos, yo detrás de Bette Davis cogiendo por ejemplo una taza de té y acercándosela a la boca. (risas)

Alejandro levantó otro proyecto con su hijo muchos años después y entonces me contrató de nuevo para trabajar con él. Michael Shannon era el protagonista e iba a estar producida por David Lynch, pero al final tampoco se concretó en nada. Pero yo aún estaba bajo contrato, así que un día Lynch me llamó ofreciéndome un papel en la siguiente película de Werner Herzog, My Son, My Son, What Have Ye Done, protagonizada por Michael Shannon y Willem Dafoe.

Jodorowsky ya tiene ochenta y ocho años, por eso me gustaría trabajar con él cuanto antes, aunque solo fuera en un video mientras caminamos y charlamos de nuestros asuntos. Es curioso que, contando al menos con tres oportunidades para colaborar juntos, finalmente no lo hayamos hecho.

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En 2002 dirigió una película. ¿Por qué no ha vuelto a ponerse detrás de las cámaras?

Pues porque nunca conseguí terminarla, básicamente. Quise rodar esta película, que se iba a titular Broken Cookies, en el año 2000, y en ella me habría ocupado de todo: de dirigirla, de producirla, de protagonizarla… Tenía planeado interpretar el personaje de un transexual confinado en una silla de ruedas que trabaja en una compañía de teléfono erótico. Rodamos durante una semana tan solo, pero gastamos más dinero del previsto porque cometí el error fatal de contratar a un amigo y darle más responsabilidad de la que era capaz de asumir. Jamás hay que hacer eso.

De esta manera, y tras despedir y pagar a todo el equipo, me encontré durante el cambio de milenio yo solo en las colinas de Hollywood, fuera de mi caravana, sentado en una silla de ruedas y mirando el célebre letrero esperando que, debido al efecto 2000, algo ocurriese. ¡Quizá esperaba que el letrero de Hollywood explotase!

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on diciembre 22, 2017 at 6:58 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Yoshihiro Nishimura, director de “Meatball Machine Kodoku/Kodoku: Mitoboru Mashin”

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Un año después de ser uno de los grandes protagonistas de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, el cine japonés volvió a contar con una presencia destacada dentro de la programación de la vigésimo octava edición del certamen donostiarra como, por otra parte, viene siendo habitual. Cuatro fueron las cintas procedentes del país del Sol Naciente que formaron parte de la Sección Oficial de entre un total de veinte títulos seleccionados; esto es, el veinte por ciento de los films a concurso. El cuarteto de exponentes escogidos serviría además para ilustrar la variedad de vertientes que disfruta la filmografía fantástica japonesa en la actualidad. Así, habría desde cintas de animación, caso de la coproducción con Francia Mutafakaz, hasta trabajos de corte autoral, representados por Before We Vanish/Sanpo Suru Shinryakusha de Kiyoshi Kurosawa, pasando por una de las más recientes películas del prolífico e inclasificable Takashi Miike, Jojo’s Bizarre Adventure: Diamond is Unbreakable, adaptación del popular manga de Hirohiko Araki.

Este preminencia de propuestas niponas llevaría incluso a que la organización dedicara una noche japonesa en la jornada del jueves en colaboración con las entidades EU-Japan Fest y la Japan Foundation de Madrid, consistente en una sesión doble formada por la mencionada Jojo’s Bizarre Adventure: Diamond is Unbreakable y Meatball Machine Kodoku/Kodoku: Mitoboru Mashin. La nueva entrega de la franquicia originada por Meatball Machine estaría acompañada en su visita a la capital guipuzcoana de su director, Yoshihiro Nishimura, responsable dentro de su faceta de director de algunos de los títulos más celebrados por parte de los aficionados al cine más bizarro de los últimos tiempos, como pueden ser Tokyo Gore Police, Vampire Girl vs. Frankenstein Girl o Helldriver, algunos de ellos vistos en su momento dentro de este mismo marco. En paralelo, Nishimura pasa por ser uno de los más reputados técnicos de efectos especiales del cine japonés actual, como lo atestigua su trabajo en la reciente Shin Godzilla, así como en Suicide Club o RoboGeisha, entre otras.

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En el 2005 interviniste como supervisor de los efectos especiales de Meatball Machine y en el 2007 dirigiste el corto Meatball Machine: Reject of Death. ¿Qué te ha llevado a volver a la franquicia una década después con Meatball Machine Kodoku?

Como dices, en la película de 2005 dirigida por Yûdai Yamaguchi y Jun’ichi Yamamoto fui el director de los efectos especiales y maquillajes. En aquella ocasión quisimos rodar la película en diez días, cosa que no pudimos. Esto nos obligó a estar medio año más de trabajo voluntario. Entonces, ¿por qué he decidido volver a este mundo diez años más tarde, sobre todo cuando esta vez el presupuesto no era muy diferente con el que contábamos en la anterior película? Digamos que era una especie de desafío. Mi pensamiento era rodar la película en doce días y lo he conseguido. En este sentido puede decirse que he tenido una voluntad muy fuerte por hacer esta obra en la que, como anécdota, te diré que he utilizado cuatro toneladas de sangre.

Otra razón para querer hacer esta película ha sido por el tema laboral. Antes de ella había trabajado como productor especial en Shin Godzilla. Creé el modelo de la criatura y me metí dentro de ella como un mes para darle vida. Pero aunque Shin Godzilla es una producción japonesa de gran presupuesto, invertí demasiado en ella, hasta el punto de que mi empresa quedó en números rojos a raíz de ello. Entonces pensé, ¿cómo hacer para resarcir de este déficit a mi empresa? Y recuperar esas pérdidas fue otro de los motivos por los que decidí hacer Meatball Machine Kodoku.

¿Cuál es la relación de Meatball Machine Kodoku con las anteriores entregas de la franquicia?

Solo he mantenido la estructura; el resto lo he cambiado a mi estilo. El diseño de los personajes, de los monstruos, los he cambiado de arriba abajo con respecto a las previas siguiendo esta máxima. Por ejemplo, en las películas anteriores, aunque a mí me gustaban los monstruos, no quedaba claro por qué había ocurrido esa metamorfosis. Así que en mi película me he preocupado en mostrar por qué se produce ese cambio, añadiendo más detalles explicativos.

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Yoshihiro Nishimura junto a Josemi Beltrán, director de la Semana, durante la rueda de prensa de la película en el certamen donostiarra.

Uno de los platos fuertes de la película es, sin duda, las escenas de efectos especiales. ¿Cómo trabajaste el guion? ¿Primero escribiste el guion tal cual y sobre eso fuiste añadiendo las escenas de efectos, o primero se te ocurrían las escenas y luego ibas hilando el libreto?

Por regla general en mis películas lo primero que hago es pedirle a un guionista, que en el caso de Meatball Machine Kodoku fue Sakichi Satô, que escriba el guion. Una vez hecho esto, divido el guion en escenas que después dibujo como un story-board, cambiando aquellas cosas que veo que se pueden mejorar o llevarlas a mi terreno. Visualizada la película, vuelvo a reescribir el guion y lo traslado junto con los dibujos que he hecho al guion definitivo.

Siendo las tuyas habitualmente producciones de bajo presupuesto, ¿encuentras muchas diferencias con las películas de mayor nivel productivo en las que intervienes como técnico de efectos?

Es un poco difícil de contestar, ya que es algo en lo que aprovecho mi larga experiencia. Por ejemplo, cuando trabajo como artista de efectos especiales en obras de otros directores, compro el material que necesito para que el efecto determinado que me han pedido quede bien, sin pararme a mirar en cuál es su precio. Sin embargo, en mis películas primero pienso en cómo puedo reducir el costo del efecto, ya sea empleando ángulos diferentes o mostrándolo de una forma distinta a como inicialmente lo tenía previsto. En resumidas cuentas, tengo que bajar la calidad del efecto de forma minuciosa para que pueda cuadrar con el presupuesto del que dispongo, procurando al mismo tiempo que no se resienta el acabado del efecto.

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Dentro del reparto de Meatball Machine Kodoku destaca el papel de villano que realiza Yôji Tanaka, un actor al que estamos acostumbrados a ver desempeñando personajes secundarios, pero que aquí encarna uno de los roles protagonistas…

A Yôji Tanaka le conozco desde al menos hace veinte años y somos amigos. Dado que en esta película había una historia de amor entre una chica joven y un hombre maduro, instantáneamente pensé en él para que encarnara a este último personaje. Como dices, habitualmente suele hacer pequeños papeles. Tanto es así que esta ha sido su primera película con un personaje protagonista, por lo que está muy contento con la experiencia, lo mismo que he quedado yo con su trabajo. Yôji Tanaka y yo tenemos más o menos la misma edad; si no me equivoco, él es dos años mayor que yo. Y esta cercanía de edad, junto a nuestra amistad, nos ha ayudado mucho a la hora de crear su personaje.

No obstante, esta elección rompe con el protagonismo femenino que ha sido prácticamente norma en tus anteriores trabajos como director. ¿Por qué esta fijación con que sean mujeres las que protagonicen tus películas?

Mi forma de pensar, mi opinión personal, es que las mujeres son fuertes. Entonces, dado que los personajes protagonistas de mis películas tienen que ser personas fuertes, en consecuencia tienen que ser de sexo femenino. Y aunque en Meatball Machine Kodoku parezca en principio que esto no se cumple, lo cierto es que a mitad del metraje también aparece un personaje femenino fuerte.

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Yoshihiro Nishimura sobre las tablas del Teatro Principal donostiarra presentando la proyección de “Meatball Machine Kodoku”.

Siguiendo con los rasgos de tu cine, todas tus películas mezclan ciencia ficción y splatter. ¿Se debe a un gusto personal por estos estilos?

Desde hace treinta años he trabajado en las películas de Sion Sono, y aunque este trabajo es muy importante para mí, yo quiero hacer los efectos de otros géneros diferentes a los que suele tratar Sono en sus películas. Es por eso que cuando tengo la oportunidad de dirigir me inclino por estos géneros que, de lo contrario, rara vez tendría la oportunidad de incursionar siendo artista de efectos especiales para otros directores.

Otro elemento característico de tu obra como director es la cantidad de sangre y momentos gore que contienen sus imágenes. ¿Tienes algún tipo de censura en este sentido por parte de los productores o te dan toda la libertad del mundo para que ruedes tus películas como quieras?

Lo hago sin decir nada al productor. Aunque si le dijera algo tampoco sabría muy bien lo que voy a hacer, por lo que tampoco merece la pena comentárselo. (Risas)

En tu trabajo como técnico de efectos especiales has simultaneado grandes producciones como puede ser la mencionada Shin Godzilla, con otras más modestas, del estilo de las que tú mismo diriges. ¿Qué criterios sigues para elegir los proyectos en los que participas?

Trabajo mucho como artista de efectos especiales, porque de lo contrario no podría ganarme la vida con este oficio. Lógicamente, esto hace que trabaje para muchas empresas, tanto grandes como pequeñas y medianas. Pero más allá de eso, no hago ningún tipo de distinción entre unas y otras. Sea una producción grande o una pequeña, yo me implico al cien por cien de mi capacidad. Siempre manteniéndome dentro de los diferentes presupuestos que dedican a mi apartado unos y otros, claro. Esa es la mayor diferencia que puede haber. Pero en cualquier caso yo pongo siempre el mismo trabajo, el mismo empeño y la misma entrega.

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Dentro de tu faceta de técnico de efectos especiales has rodado regularmente con directores tan variopintos como el referido Sion Sono o Noboru Iguchi. Más allá de las diferencias existentes entre el cine de unos y otros, ¿puede decirse que sois un grupo de amigos que os gusta trabajar juntos?

Sí. Por ejemplo, si tengo una oferta para participar en una película de Sion Sono nunca voy a decir que no, entre otras cosas porque Sono es el amigo más viejo que tengo. Iguchi también es mi amigo, pero como él es bastante más joven que yo, existe una cierta distancia, aunque si él me pide que trabaje en una de sus películas yo lo hago. No obstante, en la película que está haciendo ahora Noboru Iguchi, Gôsuto sukuwaddo, los efectos los ha hecho el que considero mi sucesor.

En la rueda de prensa has comentado que estás intentando ayudar a jóvenes cineastas. ¿Cuáles consideras que son los nombres de esta nueva hornada de directores japoneses a los que hay que estar atentos?

Entre los directores jóvenes, el que más destaca bajo mi punto de vista es Yûki Kobayashi. Precisamente acaba de estrenar en Japón su nueva película, Zen’in shikei, que va a ser distribuida internacionalmente con el título de Death Row Family, y en la que he participado como productor, además de desempeñar otras labores. Hasta ahora, Yûki Kobayashi venía trabajando en el mundo de las películas no comerciales, pero con este film ha dado el salto al cine comercial.

La película está basada en un hecho real ocurrido hace unos años en la ciudad de Omutu, en la prefectura de Fukuoka, en Kyūshū, la isla sur de Japón; cuatro miembros de una familia mataron a cuatro de otra familia. Los asesinos fueron sentenciados a pena de muerte, aunque a día de hoy aún no han sido ejecutados. Partiendo de este sangriento episodio se escribió una novela que ahora ha servido de base para el guion de la película.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Jesus Yagüe, director de “Los escondites”

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El cine fantástico español es prolijo en películas malditas; films que en su momento pasaron desapercibidos o siquiera conocieron distribución comercial, permaneciendo desde entonces sumidos en el desconocimiento y/o el olvido. Por fortuna, varios de estos títulos han conseguido salir a la luz en los últimos años, gracias en gran parte al interés y la investigación llevada a cabo por determinados aficionados. Es el caso de El misterio de Cynthia Baird/El retorno de los vampiros (1972, José María Zabalza), El monte de las brujas (1972, Raúl Artigot) o el díptico de José María Oliveira Las flores del miedo (1973) y Los muertos, la carne y el diablo (1974). A este listado se le unía hace escasas fechas Los escondites, segunda película como director de Jesús Yagüe, cineasta que en adelante orientaría su carrera en el séptimo arte dentro de comedias de corte comercial, en títulos como La mujer es cosa de hombres (1976) y Más fina que las gallinas (1977), quizás su film más popular.

Datada en 1969, Los escondites padecería una conflictiva post-producción por cuestiones de índole presupuestaria que acabaría por provocar que no contara con una distribución normalizada. Tanto es así que incluso hay dudas de que fuera estrenada en salas comerciales en su momento. Así las cosas, la única proyección pública de la que se tiene constancia es su paso por el Festival de Benalmádena, donde sería vista junto con otro título maldito de nuestro cine, El desastre de Annual (1970), la ópera prima en el formato largo de Ricardo Franco. Desde entonces, no se volvió a saber nada de la película hasta que el pasado año el Festival de Sitges la programara dentro de la retrospectiva que dedicara a Terele Pávez con motivo del Premi Nosferatu que el certamen entregaba a la recientemente fallecida actriz como reconocimiento a toda su carrera. Se iniciaba así un proceso de recuperación que ha alcanzado su cénit con la edición a finales del pasado mes de septiembre de Los escondites en DVD, de la mano de Vial of Delicatessens.

Para saber más de Los escondites contactamos con Jesús Yagüe para que nos hablara de la que él mismo considera la película más personal de su filmografía, al tiempo que supone un claro precedente por diferentes motivos de films tan emblemáticos de nuestro fantástico reciente como El laberinto del fauno (2006, Guillermo del Toro) y Los otros/The Others (2001 , Alejandro Amenábar).

LOS ESCONDITES

¿Cómo nace el proyecto de Los escondites?

En aquel entonces hacía un programa de televisión en el que trabajábamos tres equipos a la vez: uno preparaba su episodio mientras otro equipo lo rodaba y otro lo montaba. Era un programa de ficción, con actores, de una media hora de duración. Sin embargo, un día el programa se acabó y de repente nos vimos todos sin trabajo. En esta situación, el que era el jefe de producción del equipo en el que yo estaba de director, junto al operador, me preguntó si tenía un guion. Su idea era que, si para televisión éramos capaces de rodar un programa de ficción de media hora en tres días, en nueve días podíamos hacer una película. Aunque yo les dije que no era lo mismo, sí que era cierto que quizás podíamos filmar una película en tres semanas o quince días. Y así empezó todo.

¿En qué términos se organizó el rodaje?

Como no teníamos a nadie que pusiera el dinero, nos lanzamos sin paracaídas. Yo aportaba mi trabajo de director, más el guion, que lo había escrito unos años antes junto a José Aranguren, amigo mío, que en ese momento estaba inencontrable. Y el resto más o menos igual. Cada uno aportaba su trabajo sin cobrar. Hicimos una especie de cooperativa sin serlo. Los únicos que cobraban eran los eléctricos. No sé de dónde sacaron el dinero mis socios. Supongo que lo tendrían, porque el caso es que se les pagó. Luego, ya una vez se terminó el rodaje fue cuando la cosa se complicó.

El montador, que no había visto ni un duro, se plantó y nos amenazó con parar el montaje si no le pagábamos. En estas apareció un periodista que yo conocía del Festival de San Sebastián, de cuando participé con Megatón Ye-Yé (1965) representando a España, y que se llamaba Antonio Olano. A través de él conseguimos que Juan Pardo hiciera la música de la película, ya que eran muy amigos, no porque Juan Pardo fuera el músico más adecuado, sino porque lo hacía gratis. Por otra parte, este hombre conocía a un pintor que era el amante de una condesa muy célebre; no te voy a decir quién era, porque sería demasiado, pero para que te hagas una idea te diré que hoy hay una calle con su apellido en Madrid. Pues bien, esta mujer nos dio el dinero para pagar el montaje y que se pudiera terminar la película. Y así se hizo.

La propuesta de Los escondites se enmarca dentro del fantástico coincidiendo con un momento en el que este género comenzaba a despegar en nuestra cinematografía. En tu caso, ¿qué te llevó a elegirlo para dar forma a la película?

Principalmente porque era un guion que a mí me gustaba mucho. Lo estaba moviendo en varios sitios, pero no surgía la oportunidad de convertirlo en película. Pero era fantástico porque la historia lo era. Si hubiera sido de otro género, como cine negro por citar un caso, hubiera sido cine negro. No era algo que fuera buscado, sino que la historia engarzaba con ese género y era necesario para contarla.

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Jorge (Francisco Ruíz), recibe la visita en su dormitorio de la tía Amelía (Berta Riaza).

¿Cómo fue el proceso de casting, sobre todo en el caso del niño, de Francisco Ruiz que da vida a Jorge, el personaje protagonista, en lo que era su primera película y no sé si la última?[1]

Yo tampoco creo que después hiciera ninguna más, al menos que yo sepa. A nosotros alguien nos lo recomendó porque era el sobrino de “Antonio, el bailarín”. Así que le hice una prueba, me pareció que estaba bien y, además, como yo ya estaba harto de buscar con el hándicap de no tener dinero y las fechas de rodaje se nos echaban encima, le elegí.

En cuanto al resto de actores, a algunos los conocía y a otros no. El caso es que les convencí para que participaran gratis, y nunca mejor dicho, ya que no llegaron a cobrar nunca nada. Contábamos con la venta de que, como era un rodaje de tres semanas, era un tiempo muy corto. Por ejemplo, Berta Riaza, que solía trabajar en el teatro, en ese momento no estaba haciendo ninguna obra. Ana María Noé también estaba libre… Y debían de estar libres todos, porque no tuvimos problemas de compatibilidad de sus escenas con otros trabajos, lo que siempre es un lío. Actores en paro los ha habido siempre.

El guion está coescrito en compañía de José Aranguren. ¿Cómo os repartisteis la escritura?

La película parte de una historia mía. Con Aranguren ya había trabajado antes, aunque no había salido nada. Él solía trabajar mucho con otro director de mi generación, Pascual Cervera[2]. Un día le conté esta historia que yo tenía, le gustó mucho, y empezamos a trabajar sobre ella. Le dimos vueltas y acabó por ser otra cosa diferente a lo que era en un principio, como suele ocurrir casi siempre.

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La película está repleta de ideas sugerentes, singularizadas por los peculiares rituales que lleva a cabo Jorge ―el niño― relacionados con sus padres muertos. ¿De dónde venían?

No lo recuerdo. Han pasado ya muchos años. Hay que tener en cuenta que estamos hablando de 1969. Aranguren era un hombre con mucha imaginación y le gustaba mucho este tipo de historias entre muertos y vivos. Pero no me acuerdo si fue él o si fui yo al que se le ocurrió, aunque imagino que estas ideas surgirían como se escriben los guiones entre dos personas: hablando. Pero no lo sé. Aranguren y yo escribíamos porque nos entusiasmaba aquello, sin pensar en que se podría hacer la película.

En cualquier caso, he de decir que, aunque el guion estaba terminado, teníamos que haberle dado otra vuelta. Y como esa vuelta no se la dimos –como he dicho antes, Aranguren estaba desaparecido–, la película, para mi gusto, se resiente de ello. En la parte final faltan cosas que hace que no esté bien contada. O a mí me lo parece, por lo menos. Por ejemplo, el que el personaje de Berta Riaza se tire al río, como hizo Virginia Woolf, debiera haberse explicado mejor. Hacía muchos años que no veía la película y cuando la he revisado hace poco tiempo me ha dado la sensación de que hay un momento en que la historia podía ser mejor y no lo es. Te pondré otro ejemplo. Cuando el personaje de Berta Riaza va a visitar la tumba de su novio muerto, está un poco embarullado, no se entiende bien quiénes son esos hombres que la asaltan y por qué. Había cosas que debimos cambiar y no lo hicimos y, a la hora de rodar, se filmó como estaba.

Sé que tuvimos problemas, y no con la censura esta vez, ya que en esa época los directores y los guionistas, por la cuenta que nos tenía, nos autocensurábamos todos, y nosotros no fuimos ninguna excepción. Un caso. En el cuarto del personaje de Berta Riaza había una foto de su novio muerto, y el que aparecía en el retrato era yo. La idea era que yo fuera ataviado con una camisa azul, para hacer ver que se trataba de un falangista. Pero como estábamos seguros de que eso lo habría cortado la censura no lo hicimos. Y eso que luego más tarde fue algo que hizo mucha gente. Me acuerdo, por citar un caso, El jardín de las delicias (1970, Carlos Saura), en la que Fernando Delgado aparecía con el brazo escayolado en alto. Pero en el año 1969, con Franco vivo, y muy vivo, era imposible plantear algo así.

Ya que lo mencionas, en la presentación de la película en DVD comentas que hubo cosas que no incluiste en el film por temor a la censura. Aparte del tema de la fotografía que me comentas, ¿hubo algo más que dejaras en el tintero por este motivo?

Ahora mismo no recuerdo otras cosas, aunque seguramente las habría: la autocensura, claro, funcionaba a la hora de escribir. En este sentido, como te decía antes, no tuvimos problemas con la censura. La película salió perfectamente del comité de censura sin ningún corte, quizás porque los censores no se enteraron esta vez de lo que la película sugería.

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¿Manejabas algún referente en concreto a la hora de rodar la película? Lo digo porque en la escena en la que Jorge persigue a unos niños que visten con ropa de encaje hasta el desván de la casa y cuando llega solo encuentra una mecedora moviéndose y una pequeña pelota rodando por el suelo me recordó a ciertos elementos de “Toby Dammit”, el segmento que poco tiempo antes había dirigido Federico Fellini para el film coral Historias extraordinarias (Histoires extraordinaires/Tre passi nel delirio, 1968, Federico Fellini & Louis Malle & Roger Vadim).

Fíjate que creo que esa película que comentas no la había visto entonces[3]. La que sí que tenía en mente era Suspense (The Innocents, 1961) de Jack Clayton, que me había gustado mucho cuando la había visto pocos años antes. Sobre todo durante la gestación del guion la tuvimos muy presente.

Me hacen gracia estas cosas, porque cuando a comienzos de este año emitieron al fin una película mía en el programa “Historia de nuestro cine”, la primera además que hice, Megatón Ye-yé, el crítico que la presentaba comentó que se notaba la influencia del director francés Jacques Demy en la película[4], cuando en ese momento yo no había visto ninguna película de este señor ni sabía quién era. Pero estas cosas pasan.

Es como si dijéramos que, debido a los puntos en común que comparten, Los otros y El laberinto del fauno están influenciadas por Los escondites, lo que es prácticamente imposible dada la escasa difusión que había tenido hasta su reciente edición en DVD…

Sería posible si no fuera porque, como dices, a mí me da la sensación de que Los escondites no la ha visto nadie; no la ha visto ni Dios. Es una película fantasma porque, como nadie la ha visto, es como si no existiera. Dudo que hasta ahora la hubiera visto alguien más de las doscientas personas que asistieron a su pase en el Festival de Benalmádena, que es en el único sitio que sé a ciencia cierta que se pasó en su momento. Es por ello que me extraña que un director tan imaginativo como Guillermo del Toro se pudiera haber fijado en mi película, además de que este hombre ya tiene suficiente imaginación por sí solo como para tener que influenciarse de nadie. Y Alejandro Amenábar igual.

No obstante, cuando vio estas películas ¿percibió esta conexión con Los escondites?

Sí lo vi, sobre todo en el caso de la película de Amenábar, pero tampoco le di mayor importancia.

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Cambiando de tema, el modo en el que Jorge se evade de la realidad que le rodea puede interpretarse en cierto modo en clave interna y extrapolarlo a la realidad que se vivía en la España franquista. ¿Era esa la intención?

Sí, aunque un poco más burdo de como tú lo cuentas, seguramente. No tan claro ni tan definido, pero sí. Realmente, este niño huye de lo que significa toda esa puta familia que tiene, que es una familia muy de derechas, aunque eso no sé si queda suficientemente claro en la película. Pero, ¿sabes lo que ocurre? Hay intenciones que uno lleva dentro. Y cuando uno escribe desde la realidad en la que vive, esta le influye. Entonces, supongo que en un guion escrito en 1965 todo ese mundo que había detrás de la España en la que vivíamos se percibe.

Tampoco yo pensé nunca, y tampoco Aranguren, contar las cosas de una determinada forma para que denotara lo que queríamos decir. No. En cambio, sí que lo hice años después en Cara al sol que más calienta (Casa de citas) (1978). El guion lo escribí de noche en mi casa junto con Pedro Beltrán. Y en una de esas noches, mientras fumábamos en el balcón, le dije: “En el guion aparece el Opus, aparecen los banqueros, pero no aparece la Falange. ¿Cómo hacemos para que salga la Falange?” Él me advirtió que si tocábamos ese tema podíamos acabar en la cárcel, porque aunque Franco ya había muerto, estábamos aún en 1976. Le dimos vueltas, y a Pedro Beltrán, que era un hombre muy fantasioso, se le ocurrió la idea de unos italianos que habían luchado en la Guerra Civil e iban al cementerio de Guadalajara a visitar a sus camaradas fascistas caídos, y durante su viaje pasaban por aquella casa. A partir de eso inventamos lo del mural con Mussolini, y que cantaban “Giovinezza[5]” con el brazo en alto, para con todo esto recordar de alguna forma a la Falange. Pero igual que en esta película estaba pensado y requetepensado, en Los escondites esa lectura no estaba.

Una de las cosas que más me ha llamado la atención es que todos los personajes están dominados por la pérdida, ya sea la de Jorge con sus padres, la de su abuela con su hijo, o la de la tía Amelia con su novio muerto. ¿Puede decirse que esta es la idea central del film?

Es curioso, porque la gente que os dedicáis a la crítica de cine veis cosas en las películas en las que, a lo mejor, los que las hemos hecho nunca nos hemos parado a pensar. Yo te podría responder que sí a tu pregunta, pero te mentiría. La idea principal que yo tenía cuando hice la historia eran mis abuelos. Los abuelos que aparecen en la película son un poco, solo un poco, mis abuelos maternos. Así que partíamos de esta realidad. Mi abuela era muy hija de puta, muy dominante, y tenía a su marido metido en un puño. Y eso sí que era algo que tenía muy presente a la hora de definir a los personajes.

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Ana María Noé da vida a la posesiva y tiránica abuela de Jorge.

Una vez finalizado el rodaje de la película, no está claro si llegó a distribuirse comercialmente. ¿Qué es lo que ocurrió?

La película se acaba, pero tenemos un problema, porque el dinero que nos dio aquella condesa también se acaba. Ya se había tirado una copia cero, y el laboratorio que se encargaba de esta parte del film, que era Fotofilm, nos llamó a los tres productores para decirnos que secuestraban la película mientras no les pagáramos, que era algo que ya habían hecho con otros films con anterioridad. En la práctica, esto significaba que no podíamos distribuir la película hasta que no pagáramos. Total, que los tres productores, que al final acabamos entre nosotros como el rosario de la Aurora echándonos las culpas unos a otros, acordamos repartir las deudas entre los tres. Recuerdo que durante un año y medio me estuvieron quitando dinero de mis cobros en Televisión Española para pagar lo que se debía de la película. De entre estas deudas, la partida más grande era, precisamente, la del laboratorio. No recuerdo si eran tres millones de pesetas o trescientas mil, no soy capaz a estas alturas de pensar en pesetas y su valor en 1969, pero el caso es que cada tres meses tenía que ir a Fotofilm a renovar la letra que había firmado con ellos. Cada vez que iba, el director de Fotofilm, que era un tal Zapata, me hablaba de cine. Y poco a poco nos fuimos haciendo amigos, aunque siempre tratándonos de usted. Así seguimos hasta que un día, cuando había pasado un año, este señor me dijo: “Voy a acabar con la letra que tiene usted. Le voy a perdonar lo que me debe”. Sacó la letra y la rompió delante de mí. Y todo, por hablar de nuestro cine.

Todo este proceso se alargó en el tiempo, por lo que no sé si realmente se llegó a estrenar en algún sitio, más allá del Festival de Benalmádena, como he dicho antes, que sé que se pasó porque yo estaba allí, y con una copia decente además, no la que se ha editado, que, al ser la copia cero, no es perfecta, pero es lo único que hemos encontrado. Una vez un amigo me llamó desde Valencia diciendo que había un cine en la ciudad donde estaban proyectando Los escondites, pero nunca lo he podido comprobar. Y lo cierto es que, de todas mis películas, esta es de la única de la que nunca he cobrado un céntimo de la SGAE, por lo que tengo mis dudas de que se viera en algún lugar más allá de aquel Festival de Benalmádena.

Imagino que el hecho de que la película no gozara de una distribución normalizada, máxime tratándose de un proyecto tan personal, de algún modo acabó por afectar al posterior desarrollo de su carrera cinematográfica, consagrado a partir de entonces prácticamente en exclusiva a la comedia de consumo…

Pues mira, no, porque así había empezado mi carrera en el cine. Megatón Ye-yé, mi primera película, también era muy de andar por casa en zapatillas. Quiero decir que a mí no me parece una película como es debido. Y es que, si he de ser sincero, a mí mis películas no me gustan. Así que un día me dije: “Si tengo que seguir haciendo esta clase de películas lo dejo”. Y así lo hice y me centré en mi trabajo en televisión[6], donde en ese momento podía presentar y rodar los proyectos que me gustaban y, además, habíamos conseguido que nos hicieran fijos, que lo ganamos por magistratura de una forma un tanto absurda, pero lo ganamos. Y como me parecía que disfrutaba más trabajando en la tele que en el cine, lo dejé. Y nunca me he arrepentido. Creo que llegué a considerar que me gusta más ser espectador que hacer películas.

José Luis Salvador Estébenez

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[1] La página web imdb le acredita otras dos apariciones, el giallo Detrás del silencio / Il coltello di ghiaccio (1972, Umberto Lenzi) y la comedia landista Jenaro, el de los 14 (1974, Mariano Ozores), en ambos casos con cometidos brevísimos.

[2] Aranguren escribió para Cervera los diálogos de la película infantil de ciencia ficción El rayo desintegrador (1966), además de participar en los guiones de sus films Dos alas (1967) y Los caballeros de “La antorcha” (1969), ambas dirigidas igualmente a los más pequeños de la casa.

[3] En España no se estrenó hasta muchos años después, hacia los noventa, en el circuito de versión original subtitulada (en Madrid, en el cine Bellas Artes).

[4] Jacques Demy había dirigido próximo a aquel entonces La bahía de los ángeles (La baie des anges, 1963) y la muy célebre cinta musical Los paraguas de Cherburgo (Les parapluies de Cherbourg, 1964).

[5] “Giovinezza (Juventud)” fue el himno, entre 1924 y 1943​ del partido fascista de Mussolini, posteriormente utilizado junto a la Marcha Real en el Reino de Italia y oficial durante la República de Saló. (Extraído de Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Giovinezza).

[6] En televisión Yagüe trabajaría para series tan célebres como Del dicho al hecho (1971), Las doce caras de Eva (1971-1972), Tres eran tres (1972-1973), la polémica El hotel de las mil y una estrellas (1978) o Media naranja (1986), entre otras.

Published in: on diciembre 1, 2017 at 7:14 am  Comments (4)  

Entrevista a Guillermo Amoedo, director de “El habitante”

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El de Guillermo Amoedo no deja de ser un caso de lo más singular. Nacido en Montevideo en 1983, reside en Chile desde hace varios años, donde forma parte del equipo habitual de colaboradores de Nicolás López y Eli Roth. De este modo, ha participado en los guiones de varias de las películas orquestadas por el dúo, caso de Aftershock (Aftershock, 2012), El infierno verde (The Green Inferno, 2013) y Toc Toc (Knock Knock, 2015). En paralelo a su labor como guionista, ha desarrollado también una trayectoria como realizador. Sin ir más lejos, con su segunda película, The Stranger (2014), se alzaría con el premio Blood Window a la mejor película Iberoamericana en el Festival de Sitges del pasado 2014.

Tres años después, Amoedo regresaría al certamen con El habitante (2017), con la que competiría dentro de la Sección Oficial. Realizada bajo pabellón mexicano, con El habitante el cineasta uruguayo ofrece una cinta que podría definirse como un cruce de caminos entre una home invasion y el cine sobre posesiones satánicas, temática esta última que se antoja de lo más acorde dentro de una edición en la que el Festival de Sitges entregaba su Gran Premio Honorífico a William Friedkin, director de la justamente mitificada El exorcista (The Exorcist, 1973).

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Eres uruguayo, resides en Chile, has intervenido en varias producciones con los Estados Unidos y ahora realizas una película en México. ¿Cómo se come todo esto?

Sí, es bastante internacional todo. Aunque antes ya había estado en México, al ser esta mi primera película mexicana intenté empaparme de la cultura autóctona para que la historia que narráramos fuera lo más verosímil posible, dada su ambientación en Ciudad de México. Pero la verdad es que el proceso es muy parecido, sean producciones para Estados Unidos en inglés, o para México en español. El proceso creativo es bastante similar. Hay otras películas que, al ser en inglés, tienen más repercusión o se distribuyen a un nivel más internacional, pero, en este caso, siendo la primera película de género fantástico que hago en español, lo cierto es que he trabajado más cómodo al poder hacerlo en mi idioma natal en lugar de inglés, que siempre, al no ser nativo, resulta algo más complicado.

Según has comentado en la rueda de prensa, el desarrollo de El habitante ha sido un proceso bastante largo…

La idea original surgió hace tres o cuatro años. Hice una primera versión del guion que después se mandó a México, donde la idea le gustó mucho a los productores. Ganó un incentivo que nos obligaba a rodar la película durante marzo y abril de este año. Pero cuando en noviembre pasado recuperé el guion de cara a preparar la preproducción, a pesar de que la idea general me gustaba, sentí que era muy flojo o, mejor dicho, que era el de otra película de exorcismos más. Me puse a investigar más y a trabajar sin descanso durante esos meses, cambié mucho la historia, hasta que conseguí que quedara una película que me gustara de principio a fin, y no solo por unos cuantos elementos desperdigados aquí y allá. Así que, aunque el proceso comenzó hace tres o cuatro años, los últimos seis meses antes del rodaje hubo cuatro reescrituras muy intensas.

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Un instante de la rueda de prensa de “El habitante” en Sitges. De izda. a dcha.: Gabriela de la Garza (actriz), Guillermo Amoedo y Vanesa Restrepo (actriz).

Curiosamente, si en la anterior película que dirigiste, The Stranger, tocabas el vampirismo, con El habitante vuelves a tocar otro de los temas principales del cine de terror, como son los exorcismos… Es verdad. Supongo que las próximas películas que haré serán sobre zombis y hombres lobo (risas). Pero no es algo buscado. Yo no me planteo “voy a hacer una película de género que sea de exorcismos”, sino que la idea me viene viendo el tráiler de otra película, que me llevó a preguntarme qué ocurriría si unos ladrones que están asaltando una casa descubren que en el sótano se está produciendo un exorcismo. Con The Stranger ocurrió lo mismo. La idea de base no era tratar el tema del vampirismo, sino que era el concepto tan típico del western del extranjero misterioso que arriba a una ciudad; es decir, es algo que me viene más por un tema de personaje que de género y que en ese caso adapté el cine de vampiros a lo que me pedía la película.

Pero sí, se está dando la casualidad de que estoy visitando temas clásicos del cine de terror. En cualquier caso, aunque haga una película de exorcismos como es El habitante, lo que me gusta es darle la vuelta para que no sea una más dentro de un subgénero como este, que está tan saturado. Por eso mismo es uno de los subgéneros en el que es más difícil hacer algo nuevo, empezando por el hecho de que el exorcismo es un ritual católico que tiene una serie de elementos que son poco menos que inamovibles. Igual que con los vampiros o los zombis hay más libertad para jugar, con el exorcismo, al ser un ritual, es más complicado darle la vuelta.

Curiosamente, en el pasado 2015 interviniste en el guion de la película de Eli Rith Toc Toc, cuyo punto de partida es bastante similar al de El habitante, salvando las distancias, con la invasión de dos muchachas de la casa donde se desarrolla el grueso de la historia. ¿Simple casualidad?

En Toc toc no entran a robar y son más sádicas que las protagonistas de El habitante. Pero más allá de eso, no ha habido ninguna conexión. Toc, toc era un remake y, como te digo, los personajes de las chicas son muy distintos entre sí.

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El planteamiento de El habitante es muy similar al de una pieza de cámara, con muy pocos personajes dentro de un escenario único. ¿Fue algo premeditado desde un principio para que resultara una película barata de producir?

Originalmente, la película que tenía pensada hacer era más abierta; transcurría durante mayor espacio de tiempo y había otras cosas, como que a la niña llegaban a sacarla fuera de la casa y a partir de ese punto pasaba todo fuera. Pero el hecho de hacerla dentro de una casa proporcionaba una mayor tensión, junto con el tema de que la historia pasara toda de noche en un corto espacio de tiempo. Así era más interesante que si la película salía fuera de la casa y se dilataba el tiempo. Pero en ningún caso fue por tema de presupuesto, para que fuera más simple o económica, sino porque era lo mejor para la historia. En esa primera versión que comento había algo que no encajaba, y sin embargo encerrando la historia en una noche y dentro de la casa sí.

Dadas estas aludidas características, el proceso de casting se antoja fundamental…

Obviamente, sobre todo por el hecho de trabajar con una niña que era la que tenía que cargar con todo el peso antagónico principal, aparte de que no es una niña que hacía de otra niña, sino que es el demonio. No es un ser humano, por lo que no le podía dar algún ejemplo que ella pudiera copiar. En un papel como este es muy difícil buscar referencias internas, y menos para una niña. Entonces, buscar a la actriz adecuada fue muy complicado. Hicimos muchos castings. Mientras yo estaba en Chile trabajando en el libreto vi como sesenta en video. Pero por suerte apareció Natasha Cubría y pasó la prueba con éxito.

Y en cuanto al resto del reparto, todos los actores tuvimos la suerte de que fueron las primeras opciones. Vi también muchos castings en video y en todos los casos eran claros cuáles eran los mejores intérpretes para cada papel.

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Una curiosidad. ¿Habías visto La endemoniada (1975) de Amando de Ossorio? Te lo digo porque la caracterización de la niña poseída por el diablo es prácticamente idéntica a la que luce la protagonista de esta película española…

No, no conozco esta película que me mencionas. Lo que no quería hacer era el típico exorcismo con la niña a la que le da vueltas la cabeza. La intención es que pareciera que estuviera enferma y no que fuera tan evidente que estaba poseída. Quería hacerlo lo más realista posible.

Bien mirado, en El habitante puede percibirse un ataque a los tres pilares de la sociedad moderna, como son la familia, la Iglesia y el estado. ¿Era tu intención?

Puede ser. Cada espectador interpreta la película de una forma propia. Pero la idea que yo tenía al escribir el guion no era la de atacar a ninguna institución. Mi preocupación al escribir el guion era ver lo que era mejor para la película; que la historia fuera por donde tenía que ir y que los personajes resultaran creíbles dentro de ese entorno. Lo veía como un universo propio, más que como una herramienta a través de la cual lanzar mensajes subliminales. Puede ser que de rebote terminen golpeadas estas instituciones que comentas, pero no era mi objetivo principal.

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Guillermo Amoedo y Vanesa Restrepo durante la rueda de prensa.

Por cierto, ¿el final de la película está inspirado en la llegada del papa Francisco a la cátedra de San Pedro?

Tiene similitudes, no voy a negarlo, como que sea latino y esas teorías que circulan por algunos grupúsculos. Pero está basado en las profecías de Malaquías más que en la actualidad.

Ya para terminar, ¿en qué te encuentras trabajando actualmente?

Estoy con un thriller de terror sobre un joven narco que tiene que liberar a su hermano menor que ha sido secuestrado por una secta. Ya tengo el guion, pero ahora hace falta la plata para poder llevarlo a cabo.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on noviembre 27, 2017 at 7:20 am  Comments (2)  
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Entrevista a Gustavo Leonel Mendoza, director de “Culto al terror”

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Desde hace algunos años, la sección Brigadoon del SITGES – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya dedica un enorme espacio de su programación a las películas de género documental. Y esta pasada edición de 2017 no ha sido diferente, como pudo comprobarse con la proyección de cintas como Omega Rising (2017), Paco Pérez-Dolz: un cineasta a tiro limpio (2014) o Nos interestícos da realidade ou o cinema de António de Macedo (2016). Otra de las películas que fueron exhibidas a lo largo de las casi dos semanas que duró el certamen fue Culto al terror (2017), reportaje que homenajea al género fantástico en su vertiente más terrorífica examinando los apartados más influyentes y representativos, incluyendo, además, numerosas declaraciones de figuras clave de la industria del cine. El realizador argentino Gustavo Leonel Mendoza es el director de tan interesante largometraje, y con él charlamos para confeccionar la siguiente entrevista.

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Recientemente has estrenado en el Festival de Sitges Culto al terror, un documental en el que realizas un extenso repaso al cine fantástico y de terror a través de las opiniones y anécdotas de personajes tan conocidos como Barbara Crampton, Robert Englund o José Mojica Marins. ¿Es el terror tu género favorito?

Sí, por supuesto. Como dice Pablo Guisa del Festival Mórbido de México “el género de terror es mi desayuno, almuerzo y cena. ¡Es mi vida!”

Y dentro de un género tan amplio como el fantástico y el terror, ¿con qué vertiente simpatizas más como espectador? Slasher movies, cine de zombis, giallo

Creo que de todo un poco. Me gusta mucho la combinación del miedo y gore con el horror, como en los casos de Mal gusto (Bad Taste, 1987), Terroríficamente muertos (Evil Dead II, 1987), Noche de miedo (Fright Night, 1985) o la saga de Freddy Kruegger. El resto de esos géneros los sigo también, claro. Y ver films de horror puro y duro son mis elecciones también.

Anteriormente habías realizado otros documentales, como Nadie inquietó más (2009) -sobre la figura de Narciso Ibáñez Menta- o Ciudadano Piria (2014), en relación al creador de la ciudad de Piriápolis. ¿Cómo nace Culto al terror y en qué momento decides cambiar de registro y examinar un género cinematográfico en lugar de un personaje concreto?

Tenía pensado rodar un documental sobre un personaje importante del género fantaterrorífico, pero por diferentes razones el proyecto no se pudo realizar. Y en 2015, cuando me encontraba volando desde Argentina hacia el Festival de Sitges, pensé “¡hagamos un documental sobre el género de terror!”. Y qué mejor lugar que empezarlo allí, en el festival de festivales…

Como es un tema que conozco de niño, soy coleccionista de películas, libros, fanzines (incluso españoles) y también soy fanático de visitar festivales de cine (¡son las mejores vacaciones!), quise hacer un trabajo sobre los temas que me interesaban. Luego investigué todo lo que podía cubrir en mi país (un bar dedicado a El resplandor (The Shining, 1980) y a Suspiria (Suspiria, 1977), un videoclub dedicado al género de terror, la Comic Con (a la que asistió Robert Englund), la Zombie-Walk argentina…) y posteriormente comencé con el tema de los viajes, visitando determinados lugares de Madrid o Barcelona, por ejemplo.

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Gustavo junto a William Friedkin durante la pasada edición del Festival de Sitges.

Tal y como comentas, en el documental hablas de diferentes temas. Obviamente analizas algunas de las películas más importantes, como la saga de Freddy Kruegger o Psicosis (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock, pero también dedicas un espacio importante a los fanzines de género, a los festivales de cine fantástico o a las tiendas especializadas como Metaluna (Paris), Profondo Rosso (Roma) o Freaks (Barcelona). ¿Fue muy complicado estructurar toda la información para crear una película de dos horas de duración?

¡Absolutamente! Digo que cada proyecto son como pequeños “Fitzcarraldo’s”, como el filme de Werner Herzog que sube un barco a una montaña. Sobre todo si eres del cuarto mundo como yo, donde todo se hace más difícil, sin dinero de subvenciones ni ayudas oficiales. Por suerte, el cine es un trabajo en conjunto, y tuve la colaboración de varios amiguetes, como Jorge Adsuara del Festival Fantasti’cs, que filmó a varios especialistas y fans en Valencia y Castellón, o Ygnacio Cervio que entrevistó a Luiggi Cozzi en Roma y a David Blyth y Pete Ellot en Nueva Zelanda. Y todo ello con el agregado monster-rockero de la banda Motorzombis y su master brain Dani Moreno, del país catalán (jaja).

La edición fue una locura. Para que te hagas una idea conté con cinco editores, sumado a mi compaginación, donde decidía que iba con qué. Realmente puse todo lo que me interesaba acerca del género de terror. Por razones de espacio temporal, quedaron fuera algunas historias de la televisión, un local en un parque de Argentina dedicado a Stephen King y una secuencia sobre cine neozelandés de género. ¡No se puede poner todo! (Jaja)

También tuve colaboraciones de las autoridades de los festivales: Fantaspoa (Brasil), Frightfest (Inglaterra)… Pablo Guisa de Mórbido (México), me cedió unas imágenes impresionantes de lucha libre, y también usé las intros de las presentaciones de los festivales Buenos Aires Rojo Sangre y de Sitges. A todos ellos, les estoy muy agradecido.

 ¿Cuantos años te ha llevado la realización? Imagino que a la hora de editar te enfrentaste a un buen número de horas de brutos…

Dos años, todo un récord si lo comparamos con Nadie inquietó más, que necesité cinco años y medio, y Ciudadano Piria, seis años. Ahora quisiera filmar como hace Takashi Miike, que te hace dos películas por año (jaja).

Ya hemos mencionado a algunos de los profesionales que aparecen en tu película -podríamos añadir a muchos más como Ruggero Deodato, Paco Plaza, Mick Garris o Ángel Sala-, pero ¿hay alguien que no aparezca en el documental y que te hubiera hecho especial ilusión?   

Realmente estoy muy contento con todos los entrevistados que están en esta película y cuánto nos costó a mí y a mi mujer, Maro, conseguirlos. Me hubiera gustado tener a John Carpenter, George Romero y Wes Craven, pero todo no se puede… ¡Ah! Y hubo un periodista de espectáculos argentino que me pidió aparecer en la película, que le llevara a un bar con mujeres bailando y que cada media hora tuviese un trago en la mano. Por razones éticas y económicas no está. Esto es real, aunque sospecho que también bromeaba un poco…

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Maro, mujer y colaboradora de Gustavo, Barbara Crampton y Gustavo.

En tu opinión, ¿Culto al terror está más enfocado a un público que conoce bien el género o a aquellos espectadores que pretendan iniciarse en el mismo?

Es claramente una película para fans acérrimos: para el fan coleccionista de fanzines, dvds, blu-rays de género, que compra monstruos de plástico, que va a las comic-con y se disfraza; aquel que no se pierde un Festival de Sitges, o un Buenos Aires Rojo Sangre; aquel que tiene tatuajes de Bruce Cambpell o del monstruo de la laguna negra; aquel “camiseta negra” que usa imágenes de pesadillas en su pecho y que por supuesto, las luce con orgullo freaky. Aunque también son bienvenidos los vírgen@s del terror. ¡Nadie nace sabiendo!

Siguiendo un poco con la pregunta anterior, ¿qué películas son, según tu criterio, fundamentales en el género? Aquellas que nadie debería perderse…

Ahh, ¡esta es la difícil! En este documental una de las premisas era escuchar a los fans, especialistas y estrellas mundiales, y preguntarles cuál era su película preferida o la que le había dado más pavor. En mi caso, comienzo con El más allá (…E tu vivrai nel terrore! L’aldilà, 1981) de Lucio Fulci, pasando por La cosa (The Thing, 1982) de John Carpenter, Demons (Dèmoni, 1985) de Lamberto Bava, Suspiria de Argento, El exorcista (The Exorcist, 1973) de William Friedkin, La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) de Tobe Hooper, Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) de Murnau, The Ring (El circulo) [Ringu (The Ring), 1998], de Hideo Nakata, La residencia (1969) y ¿Quién puede matar a un niño? (1976) de Chicho Ibáñez Serrador, Babadook (The Babadook, 2014) de Jennifer Kent, It Follows (It Follows, 2014) de David Robert Mitchell, Sinister (Sinister, 2012) de Scott Derrickson, Obras maestras del terror (1960) de Enrique Carreras, Narciso Ibáñez Menta y Chicho Ibáñez Serrador, las películas de Paul Naschy… ¡Hay mil más!

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Gustavo durante un momento de la presentación de “Culto al terror” en su pase en la sección Brigadoon del Festival de Sitges.

Como hemos dicho, Culto al terror conoció su estreno al público en la pasada edición del Festival de Sitges, concretamente en la sección Brigadoon. ¿Cómo fue la proyección?

¡Fantástica! Tuvimos a la misma hora el cierre del festival con un King Kong y La Fura dels Baus, y aun así… ¡la sala estuvo llena! Hubo una gran recepción por parte del público, y fue curioso ya que algunos espectadores se reconocieron en la pantalla, por ejemplo en la escena en que se ve a un grupo de gente haciendo cola para entrar en el cine Prado de Sitges. Sitges es todo.

¿Qué recorrido le espera a Culto al terror

Después de Sitges se ha pasado en Ciudad de México, y luego irá por varios festivales que ya me han confirmado. Y esta película está realizada sin ánimo de lucro, por eso, donde la inviten, estará.

Y en tu faceta de espectador, ¿te gusta el género documental? ¿Tienes algún título de referencia?

¡Ahh! ¡Me fascina! En el documental puedes hacer política y al mismo tiempo hablar de lo que te gusta. Por eso es tan importante el tema que elijas, porque puede hacerse denso con el tiempo y si no lo amas, te costará más. Sigo mucho la obra de los maestros Werner Herzog y Michael Moore, ¡tienen ediciones geniales! Amo también la estética sobrenatural de los films de Godfrey Reggio, con sus maravillosas Powaqqatsi (1988) y Koyaanisqatsi (1982). Puro arte. ¡Y hay muy buenos sobre el género! Ah, pero vean Culto al terror que es mejor, jajaja.

Tras haber realizado varias obras de carácter documental, ¿te gustaría incursionar en la ficción?

Sí, por supuesto. Ya en mis comienzos, años 2002, 2003, había hecho cortometrajes en Super 8 y en 16 mm de ficción. Planeo filmar unos guiones que escribe mi mujer, Maro Villamarin, sobre leyendas autóctonas argentinas, que son geniales. Ella también me asiste e hizo sonido, cámara y DF para mis dos últimas películas.

Por último ¿estás trabajando en algún nuevo proyecto?

Ahora no, estoy en plena campaña para mostrar Culto al terror. Y tengo que analizar estos guiones que te contaba antes. ¡Todos son muy buenos!

Muchas gracias Gustavo, si quieres añadir algo más…

¡Que consuman lectura y cine de género! La cultura nos hace disfrutar de nuestra existencia y pensar. De esa manera seremos individuos originales y creativos.

Javier Pueyo

Published in: on noviembre 22, 2017 at 6:56 am  Dejar un comentario  
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