Entrevista a Fred Dekker

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Uno de los grandes protagonistas de las bodas de plata del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT fue Fred Dekker. El director y guionista norteamericano fue premiado con el honorífico “Estrella del FANTástico” por su trayectoria dentro del género fantástico en general, y su aportación al terror teen de los años ochenta en particular, galardón que le fue entregado durante la ceremonia inaugural, celebrada el viernes 3 de mayo en el Teatro Campos de la capital vizcaína. Un día más tarde, el homenaje se completaba con la proyección en la gigantesca pantalla del auditorio de los cines Golem – Alhóndiga, sede principal del certamen, de los dos títulos más emblemáticos de la carrera del cineasta: El terror llama a su puerta (Night of the Creeps, 1986) y, sobre todo, Una pandilla alucinante (The Monster Squad, 1987), dentro de una sesión especial que fue presentada por el propio Dekker.

Con su reconocimiento, el festival bilbaíno vino a reivindicar la figura de un realizador de singular trayectoria. Y es que, pese a que a día de hoy se trate de uno de los nombres propios del cine de terror de los años ochenta, su carrera no se corresponde a lo que cabría esperar a tenor de tal consideración. Por el contrario, a pesar de haber participado en, al menos, tres de los títulos más recordados del género de aquella década, su filmografía apenas comprende tres películas como director y siete como guionista. Los motivos que explican tan anómala circunstancia son varios. Por un lado, aunque hoy cuenten con una gigantesca base de fans en todo el mundo, ni El terror llama a su puerta ni Una pandilla alucinante fueron en su momento lo que se dice un éxito. Pero la situación se agravó a raíz del estreno de la que fuera su tercera y, hasta la fecha, última película como director, Robocop 3 (Robocop 3, 1993). El sonoro fracaso comercial y crítico que cosechó la tercera entrega sobre el policía robótico sumió a Dekker en un ostracismo profesional que le llevó a buscar refugio en la televisión, donde intervino en series como Historias de la cripta (Tales from the Crypt, 1989-1996) o Star Trek: Enterprise (Star Trek: Enterprise, 2001-2005).

No obstante, por fortuna su suerte parece estar cambiando. A la recuperación de la que está siendo objeto de un tiempo a esta parte Una pandilla alucinante, de la que en este FANT tuvimos una inmejorable muestra con el pase de Wolfman’s Got Nard (2018), documental dirigido por el que fuera el protagonista de la película, André Gower, en el que, junto a los pormenores de la gestación del film, se retrata el fenómeno fan que ha ido generando con el paso de los años, se le unía hace unos meses su vuelta al séptimo arte con su participación en The Predator (The Predator, 2018), la reciente entrega de la popular franquicia de Depredador, para la que coescribió el guion junto al director de la película, su inseparable amigo y colaborador Shane Black.

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Fred Dekker posa ante los medios flanqueado por Nekane Alonso, concejala de Cultura del Ayuntamiento de Bilbao, y Justo Ezenarro, director de FANT

¿Cuándo nace tu interés por dedicarte al mundo del cine?

Desde muy joven veía películas. Mi padre era muy aficionado. Vi un montón de películas antiguas en televisión, en los drive-in… Ha sido mi vida. Pero el momento en el que supe que quería hacer películas probablemente fue cuando vi Tiburón (Jaws, 1975). Esta fue la primera película en la que fui realmente consciente de la figura del director. Desde entonces he sido un gran fan de Spielberg y he seguido de cerca sus pasos. En este tiempo también era un gran fan de Ray Harryhausen por películas como Simbad y la princesa (The 7th Voyage of Sinbad, 1958) o Jasón y los argonautas (Jason and the Argonauts, 1963). Pero hacer efectos especiales no es lo mismo que dirigir. El director es el que controla toda la película.

Tu carrera ha estado ligada en su práctica totalidad al género fantástico. ¿Qué te atrae de él?

No estoy muy seguro de qué es lo que me atrajo del cine fantastique. Todas esas extrañas películas de terror y ciencia ficción pienso que funcionan como una vía de escape para nuestra vida diaria. Hay un mundo mucho más grande y fantástico en ese imaginario que me resulta muy atractivo.

Cursas estudios en UCLA y entras profesionalmente hablando en el medio con House, una casa alucinante (House, 1986), que escribió Ethan Wilhey sobre una idea tuya. ¿Cambió en algo la película resultante con respecto a la idea que tenías originalmente?

House fue la primera película que yo quería hacer como director. Mi visión de ella era mucho más oscura y aterradora que la película que hicieron, pero estaba ocupado con otras cosas y nunca escribí el guion, sino que solamente concebí la historia. Ethan, mi compañero de universidad, me preguntaba: “¿Cuándo vas a escribir el guion de House?” “Estoy ocupado haciendo otras cosas…”, le respondía. Así que un día me preguntó si podía probar a hacerlo él, le contesté que adelante y escribió el guion, que fue mucho más cómico que lo que yo tenía planeado. Entonces se lo di a mi jefe en aquel momento, Steve Miner, quien había dirigido las dos primeras secuelas de Viernes 13. Le encantó el guion y habló con Sean Cunningham, que dirigió la primera película de Viernes 13 (Friday the 13th, 1980) y produjo el resto, para obtener el dinero y hacer la primera película de House, que aunque incluía mi nombre, solamente lo hacía como creador de la historia.

No obstante, aunque House, una casa alucinante sea tu primer crédito oficialmente hablando, antes habías estado involucrado como guionista en un proyecto llamado Godzilla: Kings of the Monster 3D que debía dirigir Steve Miner, pero que finalmente no pudo llevarse a cabo…

Godzilla 3D fue mi primer trabajo como guionista. Fue increíble trabajar con Steve Miner y William Stout, artista y diseñador de producción, y conocer a Dave Stevens, quien creó a Rocketeer y era uno de los artistas del storyboard. Fue un primer trabajo muy emocionante, pero la película era demasiado ambiciosa. Miner solamente había hecho películas de entre dos y tres millones de dólares y ésta era mucho más grande, por lo que este fue el motivo por el que nunca llegó a realizarse. También estuve a punto de hacer la película de Jonny Quest en los ochenta y un par de cosas más de las que estuve cerca a lo largo de los años, pero eso es todo.

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El mismo año en que se estrena House, una casa alucinante, 1986, debutas como director con El terror llama a su puerta, cuyo guion algunas fuentes aseguran que escribiste en solo una semana. ¿Cómo te surgió la oportunidad de dirigir tu primera película?

En realidad se escribió en tres semanas. Pero fue asombrosamente fácil hacerla, porque escribí el guion y creo que la gente que lo leyó se divirtió. Hice un corto en la UCLA, como una especie de showreel, se lo enseñaron al estudio y dieron luz verde para hacer la película.

Tras El terror llama a su puerta, ruedas a continuación Una pandilla alucinante, en la que repites un planteamiento muy similar al que habías utilizado en tu ópera prima: dirigidas al público infantil-juvenil, en ambas su protagonismo recae en jóvenes marginales que tienen que hacer frente a una amenaza de naturaleza sobrenatural. ¿De dónde viene tu interés por este tipo de personajes?

Siempre me han atraído los marginados. Para mí son los héroes más interesantes o los que tienen más gente en su contra, así que siempre me he sentido atraído por ese tipo de personajes tanto en las películas que yo he hecho como en las que me gustan. La última persona que acaba siendo el héroe es la persona que menos quiere serlo. Esto es muy enriquecedor, especialmente para los niños o para las personas que se sienten impopulares o como extraños en la sociedad. Siempre me han gustado los marginados.

Una pandilla alucinante surge en un momento en el que había un gran auge dentro del cine norteamericano de películas fantásticas y/o de aventuras protagonizadas por niños, en gran parte debido a producciones de la Amblin como E.T., el extraterrestre (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982) o Los Goonies (The Goonies, 1985), por solo citar dos casos. Dada tu confesada admiración por Spielberg, ¿tuvo algo que ver este contexto en la elección del perfil de los personajes protagonistas de la película, o se debía a que, de algún modo, te sentías reflejado en ellos?

Yo era muy aficionado a La pandilla (The Little Rascals), una serie de cortos para cine sobre una pandilla que se hicieron en los años treinta y cuarenta. Yo solo quería hacer algo como si La pandilla se encontrara con los monstruos de la Universal. Por ejemplo, yo no vi Los Goonies hasta que hicimos Una pandilla alucinante, y todo se trataba sobre niños que salvan el mundo, una idea fantástica.

Al hilo de lo que comentas, tanto El terror llama a su puerta como Una pandilla alucinante se erigen en sendos homenajes, respectivamente, al cine de Serie B de los sesenta y el ciclo de monstruos de la Universal. Aunque actualmente es algo de lo más habitual, en ese momento no era muy común encontrar productos con semejante carga referencial. ¿Te consideras un precursor en este sentido?

No sé si es algo de lo que pueda estar orgulloso, pero puede ser, puede que empezase una tendencia, no lo sé. Siempre se dice: roba de los mejores, y yo soy un gran fan de este dicho. El quid de la cuestión es darle tu propia personalidad y tu punto de vista.

Con el transcurrir de los años, El terror llama a su puerta y Una pandilla alucinante se han convertido en dos de los títulos más característicos de cierto cine de terror de los años ochenta. ¿Qué opinas de la moda actual que hay en cine y televisión por homenajear y reivindicar aquella época y su cine? ¿A qué crees que se debe?

Estas dos películas no tuvieron mucho éxito en su momento en su paso por cines, entre otras cosas porque en Estados Unidos muchos niños no pudieron verlas en su momento debido a la calificación que las dieron. Fue luego, cuando se distribuyeron en video y televisión, cuando muchos de aquellos niños pudieron verlas, dando una segunda vida a estos films. El público creció con El terror llama a su puerta, Una pandilla alucinante y otros films de la época. Y ahora hay una cierta nostalgia por aquellos tiempos, y es por lo que creo que Stranger Things (Stranger Things, 2016-…) y otros productos similares están teniendo tanto éxito. En mi experiencia, las películas que más nos llegan al corazón son aquellas que vemos de más jóvenes.

Pienso que el público siempre gravita hacia lo que le gusta, ya sea algo nuevo o un refrito de algo que se ha hecho con anterioridad. En mis películas siempre he reflejado lo que me gustaba de joven. Como ya se ha dicho, Una pandilla alucinante es un homenaje a las películas de monstruos de la Universal de los años cuarenta y El terror llama a su puerta hace lo mismo con las películas fantásticas de los setenta y ochenta como Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979). Yo siempre he mirado al pasado en mi obra y, por eso mismo, no puedo ahora criminalizar a nadie por hacer lo mismo.

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Fred Dekker durante un momento de la rueda de prensa en FANT

A finales de los ochenta estuviste involucrado en Shadow Company, un proyecto que coescribiste junto a Shane Black y que debía de haber dirigido John Carpenter bajo producción de Walter Hill. ¿De qué trataba y por qué no llegó a realizarse?

Shadow Company trataba sobre un grupo de soldados de Vietnam que eran asesinados. Sus cuerpos eran encontrados muchos años después y devueltos a los Estados Unidos para un entierro militar. Pero los habitantes del pueblo donde los llevaban no sabían que habían experimentado con ellos y éstos comenzaban a salir de las tumbas y, básicamente, la liaban. Era una película muy política y muy violenta, pero a la vez muy divertida. Fue un placer poder trabajar con John Carpenter y Walter Hill. Pero aunque teníamos muchas esperanzas de poder realizarla, Universal pensó que era demasiado oscura.

Ya que ha salido a colación el nombre de Shane Black, me gustaría que me contaras de dónde surge esta prolongada asociación entre los dos que llega hasta nuestros días…

Shane Black es uno de mis mejores amigos desde que nos conocimos en la universidad. Es divertido, porque en el primer borrador de El terror llama a su puerta al personaje del detective lo bauticé con su nombre, porque a Shane le gustaban mucho los detectives.

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Volviendo a tu carrera, en 1993 vuelves a ponerte detrás de las cámaras para dirigir Robocop 3, cuyo libreto firmas junto a Frank Miller. ¿Cómo fue la experiencia de trabajar al lado del famoso guionista de cómics?

En realidad, cuando me contrataron para dirigir Robocop 3, Frank Miller, quien era uno de mis héroes por su trabajo en cómics como “El caballero oscuro”, “Batman: año uno”, etcétera, ya había escrito el guion. Así que lo que hice fue reescribir el guion de Frank para hacerlo un poco más “amigable”. Este cambio de tono fue una decisión del estudio. En el momento en el que se planteó la película, ya había juguetes y dibujos animados de Robocop. Así que pensaron que a esas alturas ya era un personaje infantil y lo que querían era alejarlo de la versión de Paul Verhoeven, que era mucho más brillante, en cuanto a cómo se reía de los Estados Unidos. Digamos que la transición entre una y otra película no fue muy suave…

Robocop 3 coincidió en el tiempo con la quiebra de Orion, su compañía productora. ¿Afectó de algún modo esta circunstancia a la realización del film?

No, y nunca tuve la sensación de no tener suficiente dinero para hacer lo que necesitábamos hacer. De nuevo, el problema era principalmente el guion. Estuve profundamente agradecido con la producción.

Lo cierto es que desde este film no has vuelto a dirigir. ¿Ha tenido que ver la mala recepción crítica y comercial que cosechó la película en su momento?

Por supuesto, absolutamente. Cuando tú haces películas y tienes éxito, las productoras o estudios te vuelven a llamar para que sigas haciendo películas. Pero cuando tus películas fracasan no te vuelven a llamar. Es así de sencillo. Pero yo siempre he querido volver a sentarme en la silla de director y me gustaría volver a hacerlo pronto.

Supongo que el que tras este varapalo te refugiaras en el medio catódico fue también fruto de esta situación…

Sí…

… ¿Qué diferencias encontraste entre trabajar para cine y hacerlo para la televisión?

Hum… bien… Dos respuestas. Por supuesto, la televisión es diferente, tienes que trabajar más rápido. Y en la televisión el showrunner es el jefe, así como el director lo es en el cine. Con lo que, si no estás de acuerdo con él, puedes tener una mala experiencia, como fue mi caso en Star Trek.

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Fred Dekker en un momento de la presentación en FANT de la proyección en sesión doble de “El terror llama a su puerta” y “Una pandilla alucinante”

Tras esta larga travesía por el desierto no ha sido hasta hace escasas fechas que no has regresado al cine con el guion de The Predator. ¿Notaste una mayor presión a la habitual por trabajar en una franquicia de este tipo, que cuenta con legiones de seguidores en todo el mundo?

Sí. Creo que tuvimos algunas ideas interesantes y escribimos el script que nos gustó, pero era un poco extraño, y hacia el final de la producción el estudio decidió que tenía que ser una película diferente y creo que sufrió por ello. Pero algunas partes no fueron tan malas. No voy a echarle la culpa al estudio, ya que nos dieron mucho dinero y mucho apoyo, pero en el análisis final ellos son los que mandan y no siempre es fácil encontrar la libertad del creador… Es lo que esperamos, pero no siempre es lo que obtenemos.

Creo que actualmente te encuentras trabajando con Shane Black en un remake de la famosa serie de televisión británica de los sesenta Los vengadores (The Avengers, 1969-1969). ¿En qué fase se encuentra ahora mismo el proyecto?

Sí, sí, estoy trabajando en ello ahora mismo. Estamos escribiendo el episodio piloto de lo que será la serie.

Como estamos viendo, la mayoría de los proyectos en los que has estado involucrado a lo largo de tu carrera han partido de creaciones previas. ¿Ha sido una decisión personal o es lo que te ha pedido la industria?

Bueno, en el caso de The Predator fue como un extracto de las anteriores entregas de la saga, pero también una oportunidad, ya que Shane me pidió que le ayudase con el guion, el cual escribimos juntos. Pero siempre he hecho las cosas que me han interesado, no he sido dirigido.

Comentabas antes que El terror llama a su puerta y Una pandilla alucinante no fueron un éxito en su momento, sino que ha sido con el tiempo que han encontrado su lugar, estando considerados actualmente dos títulos de culto. ¿Cómo te tomas esta situación, ya que, indudablemente, si ambas películas hubieran disfrutado de la popularidad de la que hoy gozan en su momento tu carrera probablemente habría discurrido por derroteros distintos?

La alegoría que hago es con el baloncesto: tú no lanzas un triple y esperas veinte años para ver si has encestado. Pero siempre he tratado de no llorar durante todo el tiempo (risas). No, solamente lo asumes y continúas. Pienso que a modo personal no es que disminuyese mi entusiasmo, pero sí mi deseo de ponerme ahí fuera y continuar adelante, convencido de que eso es lo que merecía. Pero descubrí que hay un montón de fans de mi trabajo por el mundo y esto me hizo sentir mucho mejor. El que se mantenga durante los años ese entusiasmo de los fans y la audiencia es bueno para mi cabeza.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Carolina Hellsgård, directora de “Ever After (Endzeit)”

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De un tiempo a esta parte, el auge productivo de títulos de cine de zombis parece no tener fin. La proliferación de cintas encuadradas en la temática en los últimos años ha propiciado la aparición de aportes de muy diferente condición y pelaje; desde exponentes más o menos genéricos a otros de perfil autoral en los que la figura del muerto viviente o infectado es empleada para articular alegorías sociales, siguiendo los postulados con los que George Romero diera carta de naturaleza al estilo, hace ya cincuenta años. Uno de los últimos ejemplos de esta última vertiente es el de Ever After (Endzeit) (2018), producción germana basada en una galardonada novela gráfica que vivió su premiere española durante la pasada edición de FANT, donde estuvo acompañada por su directora, la cineasta sueca residente en Berlín Carolina Hellsgård.

A grandes rasgos, la segunda película como directora de Hellsgård no parece ofrecer nada nuevo dentro del transitado panorama del cine zombi. En un futuro próximo, en el que una epidemia de muertos vivientes ha arrasado toda Alemania, dos de las escasas supervivientes emprenden la marcha hacia un idílico lugar en el que empezar de nuevo sus vidas. Sin embargo, este viaje, que tendrá mucho de iniciático, no estará a salvo de peligros y contratiempos que servirán para hacer aflorar y fortalecer el vínculo de amistad entre dos personajes en principio antitéticos, además de acelerar el proceso de maduración del más joven de ellos. Pero lo que sobre el papel se antoja un planteamiento de lo más rutinario, a la hora de la verdad adquiere un inesperado aire novedoso debido al mensaje que articula el film, en el que se aboga por la búsqueda de un nuevo equilibrio entre  humanos y naturaleza, utilizando para ello a los zombis como figura alegórica con la que la naturaleza se defiende del daño infligido por la mano del hombre. Aunque quizás el aspecto más singular de la propuesta resida en el hecho de que sus principales apartados estén copados por mujeres en estos tiempos de reivindicación femenina.

Ever After - Endzeit

Según tengo entendido, Ever After (Endzeit) tiene su origen en una novela gráfica previa. ¿Cómo llegas al proyecto de su adaptación en cine en imagen real?

Es un poco complicado, porque yo realmente no había leído el cómic. Lo que ocurre es que Olivia Vieweg, la autora del cómic, lo había adaptado a guion cinematográfico de cara a hacer una película, y fue ese libreto el que me llegó. Cuando lo leí, estaba muy emocionada. Sobre todo me fascinó el tema de la culpa. Como persona, a menudo te sientes culpable por ciertas cosas. Se trata de todas las cosas malas que hicimos y todas las cosas buenas que no hicimos. Y un film de terror me parece que es una gran herramienta para que los personajes afronten sus propias vidas, cuestionen sus valores y desafíen a sus demonios interiores. Así que, cuando me preguntaron si estaba interesada en dirigir la película, acepté sin dudarlo.

Por lo que he leído, al igual que en Ever After (Endzeit) en Wanja (2015), tu primera película, narrabas la historia de amistad entre dos mujeres. ¿Es un tema que te interesa o se trata de una simple casualidad?

Para mí es algo natural que las protagonistas sean mujeres, porque yo también soy mujer. Pero no es mi intención hacer ningún alegato político, ni nada parecido. Simplemente es algo que me sale de una forma natural, como ya digo.

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Uno de los aspectos que más llaman la atención de la película es que sus principales apartados están realizados por mujeres. ¿Fue algo premeditado, un poco como reivindicación del papel de la mujer en el cine?

Elegí al equipo de la película porque eran los más adecuados para el proyecto tal y como lo teníamos pensado. Por ejemplo, Leah Striker es una fantástica y muy experimentada directora de fotografía; había sido admiradora del trabajo de la escenógrafa Jenny Rösler durante mucho tiempo; y la diseñadora de vestuario, Teresa Grosser, tiene su propio estilo, y proporciona un concepto de vestuario que me encantó.

La verdad es que estoy un poco cansada de que se destaque especialmente este aspecto de la película. Para mí es algo muy normal trabajar con mujeres, aunque creo que es algo que debería discutirse a nivel general. En cualquier caso, preferiría que la película no sea reducida únicamente a eso, porque creo que mucha gente la ve sin saber si hubo o no muchas mujeres involucradas en su realización. De todos modos, espero que este hecho se normalice y se convierta en la norma en el futuro que las mujeres participen en las películas. Para mí lo ideal es que los equipos estuvieran compuestos por hombres y mujeres al cincuenta por ciento. Eso sería lo justo.

No obstante, el argumento de Ever After (Endzeit), con la emancipación social que llevan a cabo sus protagonistas, puede interpretarse en clave feminista, sobre todo teniendo en cuenta los antecedentes señalados…

Soy feminista. Pero Ever After (Endzeit) no es una película que haya hecho expresamente para mujeres ni en clave femenina. Es cierto que habla de la emancipación, pero puede perfectamente aplicarse también a los hombres sin ningún tipo de problema. Es una película que quiero interpretar que trata sobre dos personas a nivel humano; dos personas que no quieren regresar a una sociedad que es constrictiva y lo que quieren es vivir de otra manera más libre en la que puedan cambiar el miedo por el amor.

Sin menoscabo de lo apuntado, el discurso principal de la película es la necesidad de buscar un equilibrio con la naturaleza. ¿Era algo que ya estaba implícito en el guion original o fue una aportación tuya?

Era algo que estaba subyacente en el guion original, pero que yo le he dado mucha más vida e importancia. El libreto de Olivia estaba más enfocado al entretenimiento, por así decirlo, pero después hemos añadido un nivel conceptual con la naturaleza más fuerte. Me parece muy importante que se tengan en cuenta estos temas. El trato que le damos a la naturaleza puede ser un tema mucho más importante que las relaciones humanas. Y algo que quería reflejar es cómo estamos tratando a la naturaleza, qué daño le estamos haciendo y qué podemos hacer para remediarlo. Pienso que tiene que haber un cambio radical de conciencias que provoque que las cosas cambien, porque no podemos seguir viviendo como lo estamos haciendo actualmente. Hay que buscar una nueva manera en la que podamos coexistir con la naturaleza, pero de una forma diferente a como ocurre ahora.

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Justo Ezenarro, director de FANT, y Carolina durante la rueda de prensa de “Ever After (Endzeit) en el festival bilbaíno

Dentro del apartado visual, me ha llamado la atención el modo en el que la fotografía va evolucionando en paralelo al viaje que emprenden las protagonistas y los cambios que van experimentando…

Ever After (Endzeit) es una película muy subjetiva y está centrada principalmente en el personaje de Vivi, que es la protagonista principal. Al principio, ella está deprimida y los colores que predominan son el marrón y los tonos sepia. En la segunda parte, cuando escapa de la ciudad, es una etapa un poco de shock, y predominan los azules y los blancos. Y ya en la tercera etapa, cuando Vivi se encuentra a sí misma y tiene un renacer por el que se convierte en un nuevo ser, la fotografía es mucho más saturada y predominan los verdes, los amarillos y los rojos. Es una manera de mostrar los diferentes estados emocionales por los que está atravesando el personaje.

Una curiosidad. En comparación con el resto de la película, durante el capítulo del encuentro con “La jardinera”, utilizas mucho el fundido en negro entre secuencias. ¿Obedecía a un motivo particular su uso en este capítulo concreto?

Era una idea un poco clásica. Es una película que está contada como en capítulos y quería darle ese estilo narrativo de capítulos. También quería a nivel visual evitar sobre todo los cortes muy bruscos en montaje, por lo que me parecía mejor que hubiera esa difusión que te permiten los fundidos en negro cuando entran y salen. Era una forma de suavizar este tránsito, pero también de simbolizar el nuevo comienzo de sus personajes.

Aunque ya has comentado anteriormente que no habías leído la novela gráfica en la que se basa la película, no sé si en el diseño de producción sí que se ha respetado su estilo…

Precisamente, no leí la novela gráfica hasta después de realizar la película porque no quería que ninguna imagen pudiera grabarse en mi cabeza. Quería tener cierta libertad creativa, pero de haber leído previamente la novela no habría sido completamente libre. Así que el estilo del diseño de producción es algo que hemos hecho entre mi equipo, sobre todo con la directora de arte, Jenny Rösler, que es una profesional muy experimentada. Un año antes de rodar la película estuvimos trabajando para decidir cuál iba a ser el look visual del film. Es una persona con la que tengo una confianza total, por lo que, a partir de entonces, la dejé que trabajara bastante sola, ya que con toda la experiencia que acumulaba le podía dar esa libertad. Y el resultado final ha sido maravilloso.

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A nivel dramático, en Ever After (Endzeit) combinas escenas de acción con otras más pausadas y contenidas, algunas de ellas incluso dotadas de cierto tono poético. ¿Fue muy difícil conjuntar tonos tan diferentes sin que se resintiera la homogeneidad del conjunto?

Me gusta mucho hacer películas con una atmósfera muy definida. Y en este caso quería que el film fuera poético y reposado, pero también tenía que tener momentos de violencia. Así que ha sido buscar un equilibrio entre estos dos tonos. Es algo que tenía mu pensado incluso antes de rodar la película. Dos años antes de empezar ya lo tenía muy claro.

En algunos aspectos Ever After (Endzeit) me ha recordado a Melanie, the Girl with All the Gifts (The Girl with All the Gifts, 2016). ¿Se encontraba la película británica entre tus referentes?

Sí. Es mi película favorita. Creo que es muy buena y realmente me gusta mucho.

Dejando ya Ever After (Endzeit), creo que te encuentras ya trabajando en tu siguiente película, Sunburned, que vas a rodar precisamente en España y en la que, según parece, vas a incluir ciertos aspectos autobiográficos…

En efecto. La rodamos en Matalascañas, Huelva, durante el pasado año. Trata de una niña de doce años que va de vacaciones con su familia a Andalucía, donde un día conoce en la playa a un joven inmigrante senegalés. Le promete que le va a ayudar, pero las cosas no salen como espera en un primer momento. Como dices, tiene ciertos apuntes autobiográficos. En estos momentos está casi terminada, y espero que en poco tiempo podamos presentarla ya en algunos festivales.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda  

Published in: on mayo 21, 2019 at 5:58 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Jon Mikel Caballero, director de “El increíble finde menguante”

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De un tiempo a esta parte estamos viviendo un auténtico aluvión de películas estructuradas sobre el esquema de la repetición de bucles temporales. El díptico de Feliz día de tu muerte, Si no despierto (Before I Fall, 2017), Desnudo (Naked, 2017) o La primera vez que nos vimos (When We First Met, 2018) son solo algunos de los exponentes más recientes de esta corriente popularizada por Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, 1993). Un listado al que ahora se une El increíble finde menguante (2019). Sin embargo, la película española queda lejos de ser más de lo mismo, ni en la forma ni en el fondo. Por un lado, al contrario de lo que suele ser habitual en este tipo de propuestas, la protagonista de la película tiene un tiempo limitado para romper el bucle temporal en el que se encuentra atrapada y arrastra las consecuencias vividas en los anteriores bucles. Pero, sobre todo, por la idea de utilizar esta estructura argumental cíclica como metáfora de la denominada generación “ni-ni”, posiblemente la mejor preparada de la historia de nuestro país pero la que peor salida laboral se está encontrando debido a diferentes condicionantes socio-culturales, y que es secundada a nivel de puesta en escena por cierta decisión visual que no desvelaremos para no estropear el efecto sorpresa.

Antiguo asistente de Kike Maíllo y Juan Antonio Bayona, y breado en la realización de makings of de films, El increíble finde menguante supone la ópera prima como director del jovencísimo cineasta pamplonés Jon Mikel Caballero, que también firma su guion. Tras ser presentada en el pasado Festival de Málaga, la película formó parte recientemente de la Selección Oficial de la vigésimo quinta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao-FANT, donde estuvo acompañada por su director y dos de sus protagonistas femeninas, Iria del Río y Nadia de Santiago. Allí realizamos la siguiente entrevista a su principal responsable, días antes que el propio Jon Mikel y El increíble finde menguante acabaran por alzarse en el certamen vizcaíno con los premios destinados al mejor guion y la dirección más innovadora concedidos por la Asociación de Guionistas Vascos y el Cine Club FAS, respectivamente, justo el mismo día en que la película desembarcaba en salas comerciales.

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En tus inicios trabajaste como asistente personal de Kike Maíllo y Juan Antonio Bayona, además de encargarte de la realización de los making of de Un monstruo viene a verme (2016), El secreto de Marrowbone (2017) o El árbol de la sangre (2018). ¿Qué importancia das a esta etapa dentro de tu formación como cineasta?

Total. La gran suerte que creo que tuve al estudiar el máster en dirección cinematográfica de la ESCAC no fue tanto los cinco meses de estudio como que Kike Maíllo me diera clase. En esos momentos él estaba preparando Eva (2011) y buscaba un asistente que se encargara de localizar referencias en otras películas de cara a no repetir las mismas soluciones o buscar inspiración. Le dije que a mí me gustaría hacer esa labor, ya que buscar referencias en películas que me encantan es un sueño. Así que Kike me aceptó y tras esto me recomendó a J. Bayona para que fuera su asistente en Lo imposible (2012), de la que también me encargaron que hiciera el making of. Y en el making of, como siempre digo, te pagan básicamente para cotillear. Iba con mi cámara durante el rodaje y podía hacer preguntas, entrevistas y conocer, en definitiva, cómo se hace una película de esta envergadura. Fue un curso intensivo de cine en el que, con semejantes profesores o mentores, aprendí sin parar.

Tras esta primera etapa ruedas videoclips y publicidad, además de dirigir tus dos multipremiados cortos Hibernation (2012) y Cenizo (2016), hasta llegar a esta tu primera película. ¿Cómo te surge la oportunidad de poder dar el salto al largometraje?

Realmente, mi salto al largo ha sido un “yo me lo guiso, yo me lo como”. Tras haber hecho los dos cortos a los que hacías referencia pensaba que en ese formato había dado todo lo que sabía, por lo que para hacer el esfuerzo de rodar un tercer corto pensé en hacer un esfuerzo mayor y rodar ya una película. La hemos financiado de una manera bastante similar a como hicimos los cortos, que es a través de una ayuda del Gobierno de Navarra, pero además en esta ocasión encontramos a unos coproductores que invirtieron en el film. Evidentemente, en un corto que ruedas en dos o tres días le puedes pedir a la gente que venga gratis, pero en una película de cinco semanas la gente se tiene que pagar el alquiler, llenar el frigorífico y cubrir los gastos, por lo que se tiene que pagar un salario y la seguridad social de todo ese tiempo. Y, claro, todo esto repercute en el presupuesto.

Para mí la película siempre me la he planteado como una carta de presentación definitiva en la que poder manejar el metraje de un largo y sentirme más o menos cómodo. Y la verdad es que yo me he visto muy cómodo. El corto es más complejo al tener que sintetizar todo el impacto de la historia, porque al final tienes que darle un punch al espectador en diez o quince minutos, y eso es muy complicado. Igual diez o quince minutos es lo que tardas en concentrarte y meterte en la historia.

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Jon Mikel Caballero durante la rueda de prensa de “El increíble finde menguante” en FANT, flanqueado por dos de las actrices de la película: Iria del Río (izquierda) y Nadia de Santiago (derecha)

Al igual que Hibernation y Cenizo, la propuesta de El increíble finde menguante se inscribe genéricamente hablando en los terrenos de la ciencia ficción. ¿De dónde te viene este interés por el género?

En realidad, siempre he usado el género como un vehículo para contar las historias de personajes que tenían problemas más universales. En Cenizo eran los desahucios, en Hibernation las dificultades de pareja cuando el trabajo las separa y en El increíble finde menguante es el estancamiento vital de los treintañeros actuales, que andan un poco perdidos como generación. Me interesa en este sentido, porque junta dos de las cosas que más me gustan: ver aspectos o personajes que me interesan en el cine y un género que me encanta, que es la ciencia ficción como vehículo para contarlo. Si la ciencia ficción fuera aislada quizás me interesaría menos. Por eso estoy también abierto a explorar estos mismos planteamientos a través del terror, del drama o de la comedia. No me cierro en este sentido.

¿Y cómo surge la idea de mezclar la estructura de bucles temporales con la reflexión del estancamiento que sufre la generación de jóvenes actual? O, dicho de otro modo, ¿qué fue antes, el esquema argumental o el comentario social?

La idea surge cuando veo que la estructura de bucles temporales es la herramienta perfecta para hablar del estancamiento vital que tiene nuestra generación, que no sabemos muy bien por dónde tirar. Nos hemos preparado estudiando como ninguna otra, pero a la hora de la verdad el mercado laboral está súper complicado entrar en él. Y en la película el estancamiento de la protagonista se representa en forma de bucle temporal. Una diferencia con otras películas de bucles es que en nuestro caso cada nuevo bucle dura una hora menos que el previo, lo que rima con esa metáfora vital de que tú piensas que siempre estás en el mismo punto, pero al final pasan los días y los meses hasta que te das cuenta de que ya tienes treinta años y debes espabilar.

Sin menoscabo de lo comentado, ¿hasta qué punto, el que para dar forma a la historia te hayas basado en una estructura de bucles temporales, ha podido estar influenciado por las facilidades que brindaba desde el punto de vista productivo y económico, al simplificar el número de escenarios, posibilitar la repetición de escenas y demás?

Pues en un primer momento estás totalmente en lo cierto. De hecho, nuestra idea era que si hacíamos una película de bucles iba a ser más fácil y más barato porque se repetirían escenas. Pero luego nos dimos cuenta de que no. Es un puzle que requiere de mucha más dedicación. El cine siempre se rueda de forma desordenada, y el ordenar todo lo que se está repitiendo y no perdernos requería de un esfuerzo mucho más grande por parte de la script, que es la que maneja todas las continuidades y demás, y es bastante fácil que te tropieces y te equivoques. Entonces requiere de mucha más preparación y mucha más concentración, tanto por parte de los actores como por mi parte y la del resto del equipo para que no hubiera confusiones. Luego, además, nos pusimos un poco exquisitos y decidimos no repetir todo el rato las mismas escenas y nos empezamos a basar más en contar lo que en un primer momento se había quedado en elipsis en los siguientes bucles. Así que, en realidad, no se repiten tantas y tantas escenas como tal, y a la hora de la verdad el rodaje no fue tan fácil como nos imaginábamos en un principio.

En este sentido, imagino que el trabajo con los actores sería complicado, pues mientras el personaje de Alba, que interpreta Iria del Río, va evolucionando, el resto tiene que estar todo el rato repitiendo lo mismo…

Claro. Eso fue un reto en el guion y tras darle muchas vueltas de que solo tuviera un arco de evolución la protagonista y el resto de personajes estuvieran condenados a repetirse busqué la forma en que pudieran evolucionar. Entonces se me ocurrió que lo podía hacer mediante el descubrimiento por parte de Alba de los secretos que esconden sus amigos conforme los va conociendo en las sucesivas repeticiones. Eso nos brindaba la posibilidad de seguir conociendo y descubriendo detalles nuevos de esos personajes a medida que avanzaba la película y no se quedaran estancados.

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Además de dirigir la película, también has escrito el guion. Alba es un personaje que por su conducta es fácil de identificar con personas que conocemos o con nosotros mismos incluso, aunque en mi caso lo asocio más a un rol masculino. ¿Por qué te decantaste porque fuera una chica?

Realmente hicimos lo que algunos periodistas nos han dicho que es hacer un “Alien”, en el sentido de que el protagonista iba a ser un tío y lo cambiamos a personaje femenino porque, entre otras cosas, en ese momento no estaban ni Feliz día de tu muerte (Happy Death Day, 2017), ni la serie Muñeca rusa (Russian Doll, 2019) de Netflix. Nos parecía que una película de bucles temporales protagonizada por una chica podía ser súper interesante. Por otra parte, es mucho más cliché el tío inmaduro que solo piensa en estar de fiesta y demás, cuando perfectamente puede haber una tía inmadura que le cuesta evolucionar, le gusta irse de farra y es un desastre. Así que dijimos “adelante”, porque la peli mejoraba muchísimo. No quiero hacer spoilers, pero digamos que había cosas relacionadas con el personaje de su amiga Claudia que eran mucho más potentes sufrirlas desde el punto de vista de una mujer que de un hombre. La peli ganaba en fuerza y desde que se nos ocurrió esta idea no hubo vuelta atrás.

Sin dar muchos detalles para no desvelar nada, el que el aspecto visual vaya en paralelo a ciertos condicionantes de la mecánica de la historia ¿estaba previsto desde el guion, se te ocurrió durante el rodaje o lo añadiste una vez llegada la postproducción?

Sí, sí, estaba pensado desde un principio. De hecho, era algo que había que tener en cuenta para encuadrar cada plano. Tenía un hándicap, que era que, como en el cine vas con tantas prisas, tapábamos los lados de la pantalla que iban a quedar fuera y si de repente se veía la pierna de algún miembro del equipo al final lo rodabas. Así que si la idea no funcionaba íbamos a tener un problema, porque se iban a ver dentro de plano elementos indeseados que se habían colado por ahí. Pero en realidad teníamos muy claro desde un principio que queríamos jugar a eso y encuadramos la película así. Fue complicado porque, como te decía, se rodaba todo en desorden, y cada vez que filmábamos una escena tenías que preguntar: “¿En qué formato de pantalla es esta escena? ¿En 4/3, en 1:1…?” De nuevo se trataba de tenerlo todo muy bien desglosado para no confundirte, porque si lo hacías mal arrastrabas ese error al montaje. Había mucha gente del equipo que lo cuestionaba y me preguntaba si era una buena idea, porque a lo mejor después resultaba una castaña y la había cagado, básicamente. Pero yo lo veía claro, así que arriesgamos, que para eso estábamos. Ya que teníamos la oportunidad de hacer una peli, que igual es la única que vamos a tener en la vida, teníamos que hacer lo que nos apeteciera hacer. Afortunadamente, cuando lo probamos en el primer montaje vimos que funcionaba y te tenía que quedar.

Siguiendo con la factura visual, en la primera parte de la película la puesta en escena es muy fragmentada, con planos muy estáticos y proliferación de primeros planos o planos medios en los que aíslas a Alba del resto de sus amigos para, progresivamente, durante la segunda mitad abrazar una realización mucho más dinámica, con planos más sostenidos y un mayor número de composiciones abiertas. ¿Era algo buscado para escenificar de algún modo la evolución experimentada por la protagonista?

El planteamiento era rodar de una forma muy naturalista. Teníamos una peli que de medios era bastante humilde y, aunque hay narrativas mucho más sofisticadas de las cuales soy fan y me gustaría poner en práctica, requieren de mucho tiempo. Y en cine el tiempo es dinero. Son travellings, son grúas… Entonces, el único elemento de este tipo del que disponíamos era la steady cam, que era el segundo operador, y cada vez que queríamos una steady él la podía montar. Era una forma de contar la historia muy naturalista, donde el brillo tenía que estar en la naturalidad de los actores y no tanto en las filigranas de cámara; que los valores del plano estuvieran más en lo que este está contando y no tanto en los movimientos. Es decir, la idea era que la cámara observara lo que pasaba.

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Una curiosidad. En las escenas en las que Alba rompe con su novio lleva una camiseta diferente al resto de ocasiones. Siempre lleva una camiseta gris pero en esos planos la que viste es azul. ¿Es por algún motivo especial?

Es porque reformulamos un poco las leyes habituales de las películas de bucles temporales. Así como en todos los films de este tipo el personaje es inmortal, se puede suicidar y vuelve a reaparecer, aquí queríamos que arrastrara todas las consecuencias de sus actos. O sea, si en un bucle anterior se hacía una herida, posteriormente iba a seguir teniendo esa herida; si había cogido un objeto o llevaba otra ropa, aparecía con ese objeto o vistiendo esa otra ropa al inicio del nuevo bucle, que es a lo que se debe esto que comentas del vestuario. Era algo que queríamos usar a nuestro favor porque utilizábamos los bucles como metáfora vital del estancamiento de Alba. En la vida, aunque te parezca muy repetitiva, tú arrastras los golpes que te metes, así que incluyámonos también en los bucles. Al final, si lo piensas, ser inmortal es un comodín que se lo pone más fácil a los personajes. Saben que no se van a morir y tienen, en principio, un tiempo ilimitado para salir del bucle. Es más una maldición en la que hay que adivinar dónde la cortas y cómo. Pero en nuestro caso, al tener Alba que vivir un número máximo de bucles programados, la maldición ya venía cortada por esa cuenta atrás.

Un poco es ese el mensaje final de la película: no dispones de todo el tiempo del mundo para madurar, sino que debes hacerlo antes de que sea demasiado tarde…

Claro. Media maldición Alba se la toma en plan “ya habrá tiempo”. Pero la otra media se da cuenta de que no tiene tanto tiempo como pensaba y que tiene que ver qué hacer con el que le queda. Aunque he de decir que tampoco queríamos ser condescendientes e ir de aleccionadores y decir “la gente que es así tiene que aprender y ser asá”. No. Alba tiene esos problemas, se hace consciente de ellos y ya verá cómo se las apaña. Es más como un despertar de ella.

Para la banda sonora de la película has contado con el concurso de varios temas de grupos musicales actuales. ¿Has participado en la selección de canciones y bandas?

En el montaje, sí. Buscamos sobre todo en la escena indie, ya que la peli en sí es indie, y esta clase de grupos se prestan más que si vas a hablar con una multinacional. Pero sobre todo era porque creíamos que encajaba muy bien con la personalidad de la peli. Además, yo soy de Navarra, la película parte de allí y hay tres o cuatro canciones de bandas navarras que se prestaron súper encantadas a que sonara su música. Por otra parte, con “Novedades Carminha”, que ahora están bastante emergentes, también había una conexión por medio de la directora de arte. Salió un poco improvisado, pero al final ha quedado una banda sonora que yo creo que cuenta muy bien la peli.

Teniendo en cuenta detalles como este y el tema que trata, ¿tu intención era con El increíble finde menguante hacer una película generacional, con la que la gente que está en una edad similar y en circunstancias análogas a las que vive su protagonista pudieran identificarla como un retrato de su generación?

Yo creo que sí. Siempre he pensado que las pelis, cuando pasan los años, tienen que caducar para bien en el sentido de que sean muy de su época. Que la veas años después y puedas decir “es cierto, estábamos preocupados por esto, escuchábamos este tipo de música”, etcétera. Pero si haces una película muy neutra que no se moje, igual va a envejecer muy bien, pero no va a ser representativa de nada.

En algunas declaraciones tuyas que he leído comentabas que la visión de las películas deben de pensar en el público al que van dirigidas. ¿Es ese el principal problema que tiene el cine español actual, el que se hacen películas sin preocuparse por si van a interesar al público o no?

Yo no soy nadie para juzgar al cine español, ya que soy un recién llegado, como quien dice, que acaba de hacer su primera película, por lo que puedo hablar más como espectador. Y en mi caso he hecho la película pensando en lo que a mí me gustaría encontrarme como espectador. Creo que puede encontrarse un equilibrio entre una película más o menos entretenida, con alicientes no sé si llamarlos comerciales, al tiempo que rebuscar en elementos que te hagan pensar más y reflexionar. Pero tampoco hay que decantarse por hacer una peli que sea una reflexión durísima que acabe por ser un tostón, ni tampoco en hacer una película comercial que sea tan superficial que no vaya de nada en realidad. Lo suyo es buscar el equilibrio entre estas dos vertientes. Pero esto que comento ya digo que es una opinión personal.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on mayo 14, 2019 at 5:51 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a James Cook y Karen Taylor, director y productora de “Why Hide?” aka “Christmas Presence”

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Published in: on abril 26, 2019 at 7:29 am  Dejar un comentario  
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El 27 de marzo sale a la venta “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte”, el nuevo libro de Juan Andrés Pedrero Santos

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Juan Andrés Pedrero Santos no para. Tras publicar con apenas meses de separación “¡Esto es la guerra! 50 películas esenciales del cine bélico” y “La imagen desgarrada. El dolor en el cine fantástico contemporáneo”, el próximo 27 de marzo saldrá a la venta de la mano de Calamar Ediciones “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte”, su tercer libro en aparecer en menos de un año. Como su título indica, “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte” estudia la forma en el que el cine, como toda manifestación artística hija de su tiempo, ha retratado las graves crisis económicas del siglo pasado y los inicios de este, así como sus efectos sobre la población. Con esta premisa, el libro propone “un recorrido sobre cómo el cine ha tratado de plasmar en imágenes las crisis económicas más importantes de la historia reciente desde el crac del 29, llegando hasta la contemporánea crisis de 2008”, según nos explica su propio autor. “Se trata de un libro con afán divulgativo, donde aprovecho las películas como modo de ilustrar una serie de conceptos económicos y financieros, así como determinados momentos históricos de especial relevancia, siempre en el contexto de las diversas crisis económicas”.

No obstante, aunque aparecido en este 2019, el origen de “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte” se remonta muy atrás en el tiempo. Justo en el momento en el que la reciente crisis golpeaba con más fuerza a la economía de occidente. Precisamente, este contexto socioeconómico fue determinante en la configuración del libro, si bien por diversas circunstancias su aparición se ha dilatado en el tiempo, tal y como nos comenta su propio autor: “El proyecto nace en 2012 por dos motivos. El primero por lo relacionada que está su temática con mi formación como economista y con mi trabajo, relacionado con el mundo de la empresa. El segundo motivo reside en la lógica actualidad que por entonces todos sufríamos: la, espero, que ya terminada crisis económica iniciada en 2008. Presenté el proyecto a varias editoriales, Calamar Ediciones incluida, pero no prosperó. Sí hubo una que me comentó que publicaría el libro si ya estuviera escrito, pero que precisamente por los tiempos de crisis que vivía el sector editorial (como todos los demás sectores) no quería comprometerse con un proyecto al que al menos le faltaba un año para estar terminado.

Pese a estas negativas, Pedrero Santos no desesperó y siguió teniendo el libro entre ceja y ceja aunque, por motivos obvios, tuviera que enfrascarse en otros proyectos más viables. “Yo siempre confié en el libro y pese a todo continué avanzando en su escritura”, nos explica. “Sin embargo eso me distraía de abordar proyectos que sí fueron publicables. En definitiva, lo paré en seco durante varios años, en los que me dediqué a la escritura y publicación de al menos cuatro libros que surgieron en el ínterin hasta que durante una conversación con Miguel San José, editor de Calamar Ediciones, donde me comentó recuperar el proyecto de cara a publicarlo”.

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El hecho de que el libro entremezcle economía, cine y política implica que la labor de documentación requerida fuera más laboriosa que en un libro al cine al uso. “Sin duda”, responde Pedrero Santos. “Este ha sido mi trabajo más costoso en cuanto a tiempo de escritura, dedicación emocional y carga de documentación. Es lógico pensar que mi formación académica ha ayudado mucho, pues entiendo que para una persona que no la tuviera hubiera sido un reto de muchísimo mayor alcance”. “Sobre todo he tratado de no sentar cátedra, sí de dar opiniones, pero siempre con el máximo rigor”, concluye al señalar el enfoque de su trabajo.

El prólogo de “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte” viene firmado por Víctor Arribas, “un periodista sensacional, un excelente comunicador en asuntos políticos y de actualidad nacional e internacional, quizás bastante afín a mi ideológicamente”, en definición de Pedrero Santos, quien confiesa que “le tengo simpatía desde hace muchos años y “Filmando la crisis” era la oportunidad adecuada para que ambos compartiéramos páginas. De ahí el prólogo que muy amablemente, sin dudarlo, prometió escribir”.

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Una idea muy presente a lo largo del volumen desde su propio planteamiento es la capacidad del cine como reflejo de la sociedad, una “capacidad intrínseca al medio, incluso en el fantástico, donde lo hace de manera metafórica en muchos casos. En el caso del cine realista (prácticamente todo el cine del que hablo en “Filmando la crisis” lo es), la conexión entre cine y realidad es mucho más directa, más ilustrativa”. Ya que lo menciona, no podemos por menos que preguntar a su autor por el cambio que representa “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte” con respecto a sus anteriores obras, enfocadas de una forma u otra al denominado cine de género, en especial el fantástico. “Quería tomar algo de distancia del género fantástico, en parte como reto personal, en parte como resultado de cierto cansancio. Aunque en uno de mis últimos libros cambio de tercio tratando el cine bélico, en justo el previo a “Filmando la crisis” [“La imagen desgarrada. El dolor en el cine fantástico contemporáneo”], vuelvo al fantástico, cierto, pero desde otro punto de vista, abordándolo de otro modo, creo que más actual e interesante, y mucho más complicado como escritor”.

Y es que, como él mismo apunta, tanto en “La imagen desgarrada. El dolor en el cine fantástico contemporáneo” como en “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte” se percibe una evolución en la trayectoria de Pedrero Santos como autor, apostando por un estilo más ensayista e interpretativo que el analítico y/o informativo que había exhibido hasta el momento. Algo que, ni que decir tiene, queda lejos de ser fruto de la casualidad. “Mis dos últimos libros son fruto de una decisión muy consciente de crecer como escritor sobre cine, abandonando (al menos de vez en cuando) la típica estructura que suele utilizarse al hablar de un director o un género. Ahora me interesan, más que personas, personajes o géneros específicos, el profundizar en la relación del cine con una temática muy concreta. Es algo mucho más complicado de conseguir, pero igualmente te da mayores satisfacciones personales, a la par que sirve para abrir caminos hasta ahora poco transitados”, concluye Pedrero Santos. “Filmando la crisis. Una mirada desde el Séptimo Arte” es una buena piedra de toque para comprobarlo.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on marzo 19, 2019 at 6:54 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Luis Esquinas, director del documental “El pionero. El cine parapsicológico de Sebastià D’Arbó”

Luis Esquinas

Tal y como anunciamos la semana pasada, este mes de marzo llega a los cines Girona de Barcelona la película El pionero (2018), documental que repasa una parte importante de la filmografía del cineasta Sebastià D´Arbó. Aprovechamos la ocasión para charlar con el director de la cinta, Luis Esquinas, para que él mismo nos cuente los detalles del proyecto.

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El 14 de marzo llega a los cines El pionero. ¿Con qué se van a encontrar los espectadores que acudan a ver la película?

Yo creo que van a ver una película que habla de cine dentro del cine. Van a poder conocer profundamente la figura de Sebastià D´Arbó, conociendo cómo se forjó un genial director que hizo una gran aportación al cine de género con su trilogía de cine parapsicológico. Además de película, algunos lo han calificado como un trabajo de arqueología cinematográfica, por la gran cantidad de documentación que se aporta, y por contar con el testimonio de muchos de los técnicos, guionistas y actores que trabajaron al lado de D’Arbó. Por otro lado creo que, además, tiene un valor fundamental, que es el de ensalzar la figura de ese gran actor que fue Narciso Ibáñez Menta y que sin duda fue una pieza fundamental en el cine de Sebastià.

El documental está producido y co-escrito por el propio Sebastià D´Arbó. ¿Cómo nació el proyecto? ¿Fue un encargo por su parte o, por el contrario, tuviste tú la primera idea y acudiste a él con unos esbozos de guion?

El proyecto nace en mi búsqueda por encontrar una temática para mi siguiente documental. Estuve barajando varias posibilidades y finalmente me decanté por la filmografía de este genial director del cine español. Como ya he contado en varias ocasiones, se daban una serie de características que lo hacían atractivo: la originalidad de su obra, sobre todo de Viaje al más allá (1980), que sin duda marcó un antes y un después en el cine de la época. También estaba el hecho de que fuera una producción abarcable, ya que al tratarse de una trilogía -aunque más tarde incorporamos Acosada (1985) como una magnífica intromisión en la trilogía- se acotaba la temática a estas tres películas. Y, por último, que el propio Sebastià era productor o coproductor de todas ellas, lo que sin duda facilitaría enormemente la incorporación de imágenes de las películas tratadas al documental.

Así que el documental nace como una propuesta mía al propio Sebastià. Los que le conocen saben que es muy exigente y no se conforma con cualquier cosa. Yo tenía clara la estructura, y cuando me pidió que le enviase el primer borrador del guion así lo hice y fue a partir de él cuando surgió el texto definitivo, que sin duda mejoró con sus aportaciones y por la mutua colaboración, que por otro lado ha sido fantástica.

Intuyo entonces que trabajar con D´Arbó ha sido una buena experiencia…

Sí, muy grata por varias razones. Lo primero es resaltar que en mis anteriores documentales que he producido yo mismo, The Simon´s Jigsaw (2014) y Satan´s Blood. Recuerdos de “Escalofrío” (2016), trabajé con mucha libertad al no tener que discutir ningún aspecto de la producción. Sin embargo, en esta ocasión debía acordar los detalles con el productor, lo que me ha enseñado como director a ser más flexible con las opiniones de otros, algo que sin duda me ha enriquecido. Sebastià es un perfeccionista y esto me ha hecho afinar hasta el más mínimo detalle a la hora de finalizar esta película de las que estamos, los dos, muy orgullosos.

Por otro lado, ha sido un placer trabajar con él, porque es un gran conocedor del cine y de los temas parapsicológicos. Nos podíamos pasar horas hablando y hemos mantenido una gran relación epistolar digital con cientos de correos electrónicos comentando los diferentes aspectos de la producción. Ha sido un placer ser el encargado de recuperar para los espectadores y amantes del cine de género la obra de este magnífico director, con un oficio incuestionable y que ha sabido poner en su obra un sello personal indiscutible.

D'Arbó durante un momento de la filmación

Sebastiá D’Arbó durante un momento de la filmación

La estructura de la película se basa en la recuperación de imágenes de archivo acompañados de testimonios de numerosos invitados, explicando las producciones en orden cronológico. ¿Tuviste clara esa planificación desde el principio o pensaste en ficcionar algunas secuencias, tal y como hiciste, por ejemplo, en tu documental sobre Juan Piquer?

Desde el principio tuve clara la planificación, porque creo que teníamos que aprovechar la ingente cantidad de documentación y archivos que D´Arbó ha guardado a lo largo de los años. Los espectadores tenían que poder ver algunos documentos, lo que sin duda marca una impronta característica a la película, con la que estoy muy contento. Nunca me planteé ni ficcionar ninguna secuencia, ni utilizar la voz en off para guiar el desarrollo del documental. Teníamos que oír a los propios protagonistas contando sus experiencias. Además creo que algunos, han dado auténticas clases magistrales de guion (Luis Murillo), de montaje (Jose María Aragonés), maquillaje (Joanna Marti) o interpretación (Victoria Vera, Berta Cabré o Ramiro Oliveros).

Además el uso de las imágenes de archivo han convertido algunos pasajes en un auténtico “como se hizo”, lo que aporta un cierto estilo didáctico. También aquellos que lo han visto han afirmado que debería ponerse en todas las escuelas como un documento para enseñar a los estudiantes cómo se hacía el cine, cuando los recursos digitales eran inexistentes. Es un cine rodado en 35 mm y los efectos visuales y ópticos tenían una gran dificultad para la época, lo que le otorga aún más mérito.

Tal y como has avanzado, uno de los puntos más destacables que aparecen en el documental es la gran cantidad de fotografías e imágenes de making of de los rodajes de D´Arbó…

Fue cómo encontrar un tesoro. Cuando Sebastià, en su primer viaje a Madrid para hacer la entrevista, llegó con una maleta roja y al abrirla me enseñó toda la documentación que poseía para poder documentar la película, fue un momento mágico que nunca olvidaré. ¡Por fin no tendría que andar rebuscando fotos de rodaje, materiales audiovisuales o guiones! Creo que sin duda esto ha enriquecido mucho el documental, convirtiéndolo en un documento audiovisual único, que seguramente con el tiempo se valorará.

También tengo que decir que el trabajo de digitalización de todos los materiales ha sido costoso en tiempo y dinero. Pero esto va a permitir a los espectadores ver imágenes de las películas que son digitalizaciones en alta definición de los negativos de 35 mm originales. Cómo ya he comentado es una oportunidad única.

Luis con Ramiro Oliveros durante el rodaje del documental

Luis con Ramiro Oliveros durante el rodaje del documental

A lo largo del documental abordas cuatro de los seis largometrajes dirigidos por D´Arbó: Viaje al más allá, El ser (1982), Acosada y s allá de la muerte (1986), quedando fuera, por lo tanto, Cena de asesinos (1989) y El misterio Fassman (2011). ¿Por qué? ¿Piensas tal vez en la posibilidad de una secuela?

Yo tenía claro desde el principio que esta aventura debería terminar con Más allá de la muerte, e incluso como te comentaba hemos tenido varias discusiones sobre si deberíamos haber metido en este documental Acosada. Pero yo creo que los dos trabajos que citas también tienen cierta relevancia, porque muestran dos momentos importantes en la trayectoria profesional de Sebastià; Cena de asesinos por suponer su la retirada de la realización cinematográfica, marcado por la tormentosa relación vivida con el productor de esta película, Vincenzo Salviani; y El misterio Fassman por suponer su regreso para analizar la figura de este enigmático personaje catalán.

Dicho esto, efectivamente, estamos planteándonos afrontar una segunda parte de El pionero en un segundo documental, pero hay que estudiar su enfoque para que esté a la altura del primero. Se desarrrollarían varios aspectos de la situación del cine de género a través de lo que podríamos denominar esta “obra fallida” que fue Cena de asesinos, pero tenemos que recordar que su historia parte de un guión de Luis Murillo, que a su vez toma como base El pulpo negro (1985), serie ya mítica en la televisión argentina y de que la que en fechas cercanas tendremos novedades.

Otra de las virtudes del documental es el gran número de entrevistados con los que has podido contar: desde su biógrafo Diego Peñalver hasta expertos en cine fantástico como Ángel Sala, Pere Vall o Diego López, pasando, por supuesto, por multitud de profesionales que trabajaron con D´Arbó: actores como Ramiro Oliveros, Berta Cabré, Victoria Vera o Martín Garrido, el guionista Luis Murillo, la maquilladora Joana Martí… Imagino que el poder reunirlos a todos y cuadrar las agendas fue complicado…

Cualquiera que se dedica a hacer entrevistas, ya sea para incluirlas en un documental o cualquier otro fin, sabe la complicación a nivel de producción que supone esta ardua tarea. Sin duda ha sido muy complicado y quiero agradecerles a todos ellos su colaboración y cercanía. Además hay que destacar que el documental ha sido rodado en Madrid y Barcelona, lo que ha supuesto el traslado del equipo hasta la Ciudad Condal para realizar las entrevistas de algunos de ellos. Aprovecho la ocasión para agradecer a Luz Arnau por habernos prestado su estudio para la realización de las entrevistas. Sin duda ha sido un marco incomparable y cargado de buena energía.

¿Has echado en falta a alguien a quién poder entrevistar? Tal vez Mercedes Sampietro o Tony Isbert…

Ha sido para mí una pena no poder contar con alguno de los que estaban en mi relación ideal. Por supuesto, la aparición de los que tú citas hubiera sido muy importante, pero por diferentes razones no ha sido posible su participación. Y también me hubiera gustado contar otros como Emilio Gutiérrez Caba, Tomás Muñoz o Ignasí Ferré, por ejemplo.

Luis con Victoria Vera

Luis con Victoria Vera

Una vez acabe su paso por Barcelona, ¿qué futuro le espera a la película? ¿Se proyectará en otras salas? ¿Crees qué podremos verla en formato físico o en plataformas VOD?

Tras su estreno en los cines Girona de Barcelona el día 14 de Marzo de 2019, debo decir, porque hay mucha gente que nos lo pregunta, que esperemos poder tenerla en diferentes formatos. Estamos trabajando en ello y ya tenemos casi cerrada la edición de DVD y la proyección en dos salas de Madrid, Artistic Metropol y Filmoteca Española. Y también estamos en conversaciones con algunas plataformas VOD.

Estoy muy feliz por saber que la cinta ha generado expectación e interés. Tengo que destacar el gran trabajo que está realizando en este aspecto el propio Sebastià en labores de producción.

¿Tienes alguna película favorita de las realizadas por Sebastià D´Arbó?

Es como preguntarle a un niño “¿quieres más a mamá o a papá?”, pero me voy a mojar. Aún valorando a todas ellas, porque cada una aporta un aspecto diferente, mi favorita es sin duda alguna Viaje al más allá, por la propia estructura (episódica) del guion, por el ambiente conseguido, por los excelentes actores e interpretaciones que nos regalan, por la base científica de los temas que trata, y por suponer el comienzo de un género cinematográfico pionero hasta el momento, “el cine parapsicológico”.

Tu documental puede generar interés por D´Arbó entre aquellos que no conociesen su figura. ¿Cómo crees que recibiría este tipo de espectador un filme como Acosada o El ser, por citar dos títulos?

Yo creo que a través del documental muchos espectadores van a sentirse interesados por el cine de D´Arbó. Y creo que, además, hay una cuestión a favor de la expectación que se puede generar, y es que su cine nos es fácil de ver, lo que aún incrementa más ese aspecto de cine de culto que rodea a sus películas.

En cuanto a cómo recibiría este público los títulos que mencionas, te puedo contestar con un caso real. Hace unos meses Alex Mendíbil decidió programar en Filmoteca Española la película Acosada, con la presencia de Victoria Vera, el propio Sebastià y Luis Murillo, y el comentario de los espectadores que no la habían visto es que aún mantenía su frescura y que había soportado muy bien el paso del tiempo. Pero siempre tienes que plantearte que los espectadores de este cine, aunque nuevos en el cine de Sebastià, están siempre muy receptivos y saben valorar este tipo de cine, tomando la distancia necesaria para no caer en la injusticia de la comparativa deshonesta.

Pero, por ejemplo, en El ser los espectadores pueden disfrutar de una interpretación maravillosa de actores de la talla de Mercedes Samprieto, que en eso año 1980 recibió el Fotogramas de Plata a la Mejor Intérprete del cine español por su trabajo en Gary Cooper, que estás en los cielos (1980), o de Narciso Ibáñez Menta que vuelve a darle a su personaje una profundidad sólo al alcance de genios de la interpretación como él. Sin olvidar a Ramiro Oliveros, que creo que en esa película está magnífico, aunque también considero que su mejor papel de la trilogía es el de parapsicólogo en Viaje al más allá. En mi opinión, gracias a El ser los espectadores pueden descubrir unos efectos especiales muy interesantes, sobre todo teniendo en cuenta que se realizaban por procedimientos ópticos y fotoquímicos, de manera muy artesanal, y que creo que rayan en la genialidad, sobre todo en la última secuencia de la película. Por cierto, en el documental podrán disfrutar de imágenes inéditas de cómo se realizaron muchos de los efectos y trucajes de este filme.

Momento de la entrevista a Ángel Sala

Momento de la grabación de la entrevista a Ángel Sala

¿Actualmente estás trabajando en algún nuevo documental?

Como ya he comentado estamos trabajando en la segunda parte de El pionero, pero también estoy muy ilusionado por un documental en el que estoy trabajando sobre Transcomunicación Instrumental, un tema apasionante y que la gente conocerá por películas como White Noise (White Noise, 2005). Se va a salir de la línea de mis trabajos habituales y va a adentrarse en el terreno de la investigación, contando con la participación de expertos en la materia como Iñaki Carmona o Anabela Cardoso.

Además, están en preparación otros documentales sobre directores míticos del cine español, pero prefiero de momento esperar a tenerlo todo concretado antes de anunciar de quienes se tratan. Mi cabeza siempre está en marcha imaginando nuevos proyectos. Esto me mantiene la ilusión y me da fuerzas para seguir trabajando.

¿Crees que en la actualidad el género documental vive un buen momento en España?

Yo creo que el cine documental, aunque parece vivir un resurgimiento, no pasa por un buen momento. Como dijo recientemente Larry Levene en El Confidencial: “Hay cientos de trabajos magníficos hechos de forma individual que encuentran formas públicas para producirse y tienen vida en festivales, pero el proyecto nace y muere en sí mismo. No hay detrás una productora con continuidad. Eso no genera industria, la gente trabaja por amistad o por cantidades irrisorias. Esa es la realidad. Además, son productos que difícilmente llegan a tener audiencia. La lista de los documentales que compiten por los Goya, ¿dónde se han visto? ¿Se han emitido o se emitirán en alguna cadena? Pues desgraciadamente, la mayor parte, no”. Estoy totalmente de acuerdo con esa opinión, pero todavía quedamos unos pocos locos que creemos en el formato y que vamos a seguir trabajando para dignificarlo. Lo importante es hacer las cosas bien y creo que, con el tiempo, este trabajo será valorado.

También quiero darle las gracias a los festivales de cine y las salas alternativas por confiar en nuestro trabajo y darnos la oportunidad de llegar al público. Parece ser que esta es la única manera de que nuestras películas se puedan ver.

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Después de tres documentales dirigidos, ¿te gustaría incursionar en la ficción cinematográfica?

¿A qué director no le gustaría dar el salto a la ficción? Por supuesto que me encantaría poder producir una ficción cinematográfica. Este año nos estamos planteando la posibilidad de producir de manera independiente nuestro primer largometraje. Si las cosas marchan como espero tal vez podamos verlo pronto. Pero tampoco quiero dejar de lado algunos proyectos ajenos que me han propuesto, porque a mí me gusta cumplir con mis compromisos. Pero como todo el mundo sabe, llevar adelante un proyecto siempre tiene una gran dificultad y sobre todo sin tener detrás un presupuesto que lo permita. Tenemos que trabajar apoyándonos en profesionales que nos ayudan a realizar un trabajo por cantidades irrisorias o nulas, pero creo que con ilusión, esfuerzo y una pizca de talento los proyectos se pueden llevar a buen término. Mi mujer tiene una frase estupenda que puede reflejar esto que te cuento: “No necesito que sea fácil, tan sólo que sea posible”.

Muchas gracias por tu tiempo, Luis. Si quieres añadir algo más…

Quiero aprovechar esta entrevista para agradecerles a todos aquellos que han confiado en mí por su apoyo desinteresado. A lo largo de estos últimos cuatro años mucho han sido lo que se han prestado a ayudarme ofreciendo su testimonio, su experiencia personal y su sabiduría para que los espectadores puedan conocer las bambalinas de un cine menospreciado o poco valorado por el mercado generalista, pero que tiene detrás a grandes profesionales que han sabido hacernos soñar, sentir, llorar… Por supuesto agradecerle a Sebastià D´Arbó su fe en este proyecto desde el principio y a Manuel López Villegas, mi director de fotografía y amigo, su apoyo incondicional en esta aventura. A todo ellos, ¡gracias!

Javier Pueyo

Published in: on marzo 13, 2019 at 6:58 am  Dejar un comentario  
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César del Álamo regresa con el thriller minimalista “De la piel del diablo”

De la piel del diablo

El director de cine de guerrilla, tal y como él mismo se define, César del Álamo tiene nueva película. Cuatro años después de su anterior La mujer que hablaba con los muertos, Del Álamo regresa con De la piel del diablo, un tenso thriller de corte minimalista, sustentado sobre dos personajes en otros tantos escenarios. Basada en un argumento de Norberto Ramos del Val y el propio César, la historia se centra en la atracción que se desata entre un hombre y una mujer que se conocen en una galería de arte. Comparten gustos y aficiones, y ambos parecen ser justo lo que el otro necesita. Pero lo que debería haber sido una noche de pasión, pronto se convertirá en un juego perverso, lleno de trampas y mentiras, en el que nada es lo que parece.

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César y la actriz Ruxandra Oancea durante una pausa del rodaje

Sobre los motivos que han dilatado tanto la aparición de una nueva película tras su anterior trabajo, César nos comenta que se debe a que: “empecé otro proyecto, que llevó más de un año de preproducción, pero que se vino abajo cuando estábamos a medias… Fue muy frustrante. Luego tardé mucho en recuperarme, tanto anímica como económicamente. Al final, surgió este proyecto que fue como un maravilloso y siniestro salvavidas”. Es por ello que De la piel del diablo se gesta “desde la depresión y el resentimiento”, bromea César. “Como debe ser”, apostilla entre risas. “Estaba buscando una idea para hacer algo pequeño y manejable, y de pronto recordé un viejo proyecto que inicié con Norberto Ramos hace más de diez años. Comencé a darle vueltas, a simplificarlo, a dejarlo en los huesos (pero con sabor concentrado), y así nació De la piel del diablo”.

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Al tratarse de una producción low cost, el corte minimalista que luce la propuesta lleva asociada la irremediable pregunta de si se debe a cuestiones financieras o a una elección estilística, acorde a esa buscada simplificación y concentración a la que aludía su responsable al hablar de la evolución del proyecto desde su planteamiento primigenio. “Tenía una necesidad fisiológica de rodar algo para salir del agujero, así que se imponía algo que se pudiera controlar fácilmente”, explica César al señalar las razones que le empujaron a decantarse por esta opción. Aunque matiza: “Soy un enamorado de esas películas con pocos escenarios y que se plantean como un juego del ratón y el gato entre los personajes, tipo La huella o La trampa de la muerte. Partiendo de ahí, comencé a encajar otros elementos con la ayuda de Virginia Castro, que me ayudó a dar forma a la historia, y conseguí meter un montón de obsesiones que me encantan, como ciertos juegos de metalenguaje. Poco a poco, aquel guioncito, que estaba destinado a ser un pequeño divertimento sin más pretensiones, se convirtió en uno de mis favoritos. De verdad: estoy loco por esta peli”.

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Dadas las circunstancias expuestas, el trabajo de los dos actores protagonistas se antoja fundamental al recaer sobre sus espaldas prácticamente en solitario todo el peso de la película. Algo de lo que su director es muy consciente: “Al ser una historia tan basada en la relación entre los personajes, necesitaba dos actores en los que confiar ciegamente. Al principio, mientras escribía, enseguida vinieron a mi mente Chema Coloma y Ruxandra Oancea. Rux tiene una cualidad muy angelical, pero puede llevar a sus personajes al mal absoluto con sólo mirar un poco escorado. Y Chema es un actorazo, capaz de sacar con nota cualquier desafío que le propongo: ya llevamos cuatro pelis juntos… y las que vendrán. Es mi fetiche, mi Dick Miller (risas). Los dos están tremendos, de verdad”.

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Como en los anteriores títulos de su director, De la piel del diablo luce un cuidado aspecto visual, apartado este del que el propio cineasta madrileño se ha ocupado en esta oportunidad en primera persona, asumiendo el mismo la dirección de la fotografía. “Me apetecía mucho hacer la foto de la película yo mismo, y busqué muchos trucos de luces para disfrazar la casa, y hacer que pareciera más grande. Jugamos con reflejos de agua en las paredes (la lluvia es muy importante en la historia) y pequeños destellos fuera de foco en segundo término. Elementos que llenaran los espacios vacíos”.

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En cuanto a la posible distribución comercial de la película, auténtico talón de Aquiles de este tipo de producciones ultra independientes en España, va “poco a poco”, en palabras de César. No obstante, de momento De la piel del diablo ya ha conseguido ser vendida a “Gran Cine”, un canal de los Estados Unidos especializado en cine en español, donde se puede ver desde el pasado 27 de febrero, cuatro días después de que el film viviera en Madrid su première mundial, coincidiendo con el cuarenta y un cumpleaños de su director. “Esperamos colocarla en más sitios, así como darle unos cuantos pases en salas, que es lo suyo”, resume el cineasta al referirse a los planes de distribución previstos para su nuevo film. Habrá pues que estar atentos a futuros pases de De la piel del diablo.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on marzo 9, 2019 at 9:00 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Steven E. de Souza: Entre adaptaciones de cómics y videojuegos, y una industria cambiante (2ª parte)

Steven E. de Souza1

Tras repasar sus inicios en la profesión y sus principales y más emblemáticos trabajos durante la década de los ochenta, con especial atención a su labor en las películas con las que moldearía el modelo del cine de acción de los ochenta y noventa –esto es, Límite: 48 horas (48 Hrs., 1982), Comando (Commando, 1985), Perseguido (The Running Man, 1987) y La jungla de cristal (Die Hard, 1988)-, en esta segunda parte de nuestra entrevista a Steven E. De Souza, premio “Sha-di-a” en la octava edición de Cutrecon, nos centramos en su trayectoria desde los noventa. El éxito conocido en la década de los ochenta deja paso en esta nueva etapa a películas de conflictiva producción, caso de Street Fighter: La última batalla (Street Fighter, 1994) o Juez Dredd (Judge Dredd, 1995), que además de explicitar el cambio de paradigma experimentado por el cine hollywoodiense durante esta época, por el que las historias originales son sustituidas por adaptaciones de personajes populares procedentes de otras disciplinas como el cómic y el videojuego de probado gancho en taquilla, también ilustra la nueva forma de funcionar de la industria así como de la múltiples circunstancias que convergen y determinan que una película salga adelante o, una vez realizada, sea un éxito o un fracaso.

Steven de Souza Street Fighter

Aunque no era la primera vez que dirigías, a comienzos de los noventa das un paso adelante en la evolución de tu carrera, al hacerte cargo de la realización de Street Fighter: La última batalla, la adaptación del famoso videojuego que también escribes. ¿Cómo te surgió esta oportunidad de ponerte detrás de las cámaras?

El productor Edward R. Pressman, al que conocía, me comentó que se iba a reunir con los ejecutivos de Capcom. Al parecer se estaban reuniendo con todo el mundo, buscando a alguien que produjera la adaptación a película de “Street Fighter”. Así que me preguntó si conocía el videojuego y si sería capaz de escribir una historia sobre él para una futurible película. Le contesté: “Claro que estoy muy familiarizado con el juego: me paso todos los fines de semana con mis hijos en la sala de recreativos dándoles monedas para que jueguen en la máquina de “Street Fighter”. ¿Para cuándo lo necesitas?” “Para mañana”, me dijo. “De acuerdo”, le contesté. Pero le puse la condición de que si a Capcom le gustaba la historia y daban luz verde a la película la quería dirigir yo, y él estuvo de acuerdo. Así que me pasé toda la noche despierto dando forma a la historia, para lo que me ayudé el material que había enviado Capcom. En uno de los manuales japoneses que había vi una ilustración en la que el general Bison aparecía  como si fuera el villano de una película de James Bond; tenía incluso una guarida subterránea bajo un templo. La idea me gustó, ya que me parecía bastante más interesante que hacer la típica película sobre torneos de lucha, que era algo sobre lo que me parecía que ya había demasiadas películas en aquel momento. Al reunirnos al día siguiente con la gente de Capcom les conté mi visión y me contestaron que justo eso era en lo que ellos estaban pensando, por lo que decidimos tirar por ese camino.

Según has explicado en varias ocasiones, la película se vio penalizada por las distintas dificultades a las que tuviste que hacer frente durante su producción…

Fue la suma de muchos factores. Cuando empecé a trabajar en la primera versión del guion  les expliqué a Capcom que no podían estar los quince personajes del videojuego, porque con quince personajes en una película no les puedes dedicar el tiempo necesario como para desarrollarlos. Aparte, de que el público no es capaz de recordar a todos. Un ejemplo muy claro de ello está en Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937). La mayoría de la gente no recuerda el nombre de todos los enanitos. Los ejecutivos de Capcom lo entendieron, y en la primera versión solo aparecían siete de los personajes del videojuego. Sin embargo, ellos comenzaron a pedirme que incluyera a este u otro personaje, siquiera brevemente, ya que eran muy famosos y así contentábamos a los fans del juego. Y así, poco a poco, conforme avanzábamos acabamos por añadir a más y más personajes que cuando íbamos a empezar a rodar estaban todos.

Por otra parte, la película sufrió un cambio radical en el plan de rodaje. Raul Julia había sufrido una operación recientemente a causa del cáncer que padecía y cuando se presentó al primer día de rodaje en Australia estaba totalmente demacrado. Estaba tan delgado, que cuando se probó el traje con el que aparecía como Bison, para el que le habíamos tomado las medidas tres meses antes, se le caía de lo grande que le quedaba. En estas circunstancias me vi en la obligación de enviarle a casa para que se alimentara, se entrenara y se pusiera bien. Por otra parte, habíamos tenido que tomar la decisión de que tipo de actores queríamos: que supieran pelear o que supieran actuar. Y como teníamos como gran estrella a Jean-Claude Van Damme, un actor de acción que sabía pelear, pensamos que lo mejor era que le rodeáramos de gente que supiera actuar para elevar así la interpretación de Van Damme. La idea era que para las escenas de lucha los entrenaríamos durante tres semanas a las órdenes de Benny “The Jet” Urquidez para que ganaran forma física y músculos, mientras preparábamos las escenas de lucha, ya que, al fin y al cabo una escena de lucha es como una coreografía de baile.

El plan original era filmar durante esas tres semanas todas las escenas de diálogos de Raul Julia. Pero, como he dicho, al no estar en las condiciones adecuadas, tuvimos que cambiar todo el plan sobre la marcha y mover todas las escenas de Julia a las últimas semanas, excepto el primer día de rodaje, que no pudimos mover por horarios, que es la escena en la que Bison baja al laboratorio donde tienen a Charlie metido en una máquina y en la que, si te fijas, verás que Julia está muy demacrado. Todo ello provocó que los actores no pudieron entrenar durante el tiempo previsto, lo que repercutió en que apenas dispusiéramos de tiempo para poder planificar las escenas de acción y lucha que finalmente se ven en la película. Había actores que tenían que rodar sus escenas de lucha y solo disponían de un día para aprenderse toda la coreografía de la secuencia, por poner un caso. Para poder salvar un poco la situación, la filmación de muchas peleas las pasamos a los últimos días de rodaje. Por ejemplo, el enfrentamiento entre los personajes de Raul Julia y Jean-Claude Van Damme, que originalmente iba a rodarse en Australia la hicimos al final en Vancouver replicando los escenarios. Y lo mismo ocurrió con las escenas de los actores que hacían de Ken, de Ryu, de Vega y de Sagat. Gracias a ello estas escenas de pelea pudieron trabajarse un poco más.

No obstante, los verdaderos problemas llegaron cuando la película fue llevada a la MPAA[1], lo que coincidió con un momento en el que las cosas estaban un poco tensas por una matanza reciente que había ocurrido en un instituto y había saltado a los medios. Ahí es donde empezó el verdadero infierno de la película. El comité estaba tan tenso con toda la cuestión de la violencia que, aunque yo tenía todo mi bagaje en televisión de entretenimiento y sabía como entregar un producto que fuera considerado PG-12 [apto para mayores de 12 años], la primera vez enviamos la película nos la calificaron para mayores. El estudio entra en pánico, porque tienen contratos firmados con una gran cadena de hamburgueserías para comercializar los juguetes de la película y todo el merchandising adicional destinado a los más jóvenes, pero con esa calificación es inviable. El estudio me pide que lo arregle, así que remonté la película simplificando muchas de las escenas; por ejemplo, originalmente la pelea en el ring entre Vega y Ryu era mucho más larga, pero en el corte final lo que se ve es que antes casi de que empiecen a pelearse irrumpen los soldados comandados por Van Damme a detenerles. Hecho esto, la volvimos a mandar ly la a junta de calificación le da una G, que es como si fuera una película para niños. El estudio vuelve a entrar en pánico, porque piensa que la película va a ser un fracaso, ya que el público potencial, que era el adolescente, no querría ir a ver una película que estaba considerada para niños. Así que tuve que arreglarlo de la manera más inteligente que supe. Como a esas alturas el montaje ya estaba bloqueado y no se podía tocar prácticamente nada, lo que hice fue rodar una escena adicional en la que Jean-Claude Van Damme se descuelga por una cuerda en un túnel y cuando llega abajo exclama: “Estoy viejo para esta mierda”. Por el simple hecho de decir la palabra mierda nos subieron la calificación de para niños a mayores de doce años. Y de esta forma pudimos salvar el tema de la calificación.

La escena post-créditos de la película dejaba la puerta abierta para una secuela. ¿Hubo realmente planes de realizarla?

La idea de hacer una secuela estaba desde el principio. Pero, aunque la película fue un éxito de taquilla, no gustó a la crítica, y esta acogida hizo que los ejecutivos de la Capcom se echaron para atrás. Aunque si que tuve alguna reunión junto a Edward Presuman en este sentido. La idea de base era que, como al final de la primera película Dhalsim había sido expuesto a productos químicos, en la secuela tendría los genes mutantes y, por tanto, las habilidades que tiene en el videojuego, como estirar las extremidades. Pero ya digo, Capcom no quiso seguir y cuando años después se decició a rodar una nueva película hizo Street Fighter: La leyenda (Street Fighter: The Legend of Chun-Li, 2009), que fue más seria, más madura, más dura, pero mucho menos taquillera.

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Steven junto a su esposa Jeri Barchilon, a la sazón productora del film, durante el coloquio que tuvo lugar tras el pase en Cutrecon de “Street Fighter: La última batalla”

Por aquellas mismas fechas también escribes y diriges un capítulo para la mítica serie de televisión Historias de la cripta (Tales from the Crypt, 1989-1996)…

En realidad lo rodé prácticamente a la vez que Street Fighter: La última batalla. Es un trabajo al que tengo mucho cariño, ya que además de ser considerado por mucho de los fans de Historias de la cripta como uno de los mejores episodios de la serie, fue trabajando en ella que conocí a la que hoy es mi mujer, Jeri Barchilon.

Resulta que uno de los productores de la serie junto a Richard Donner o Robert Zemeckis era Joel Silver que, como has visto, fue muy importante en mi carrera, ya que produjo muchas de las películas que yo escribí en los ochenta. Uno de los conceptos con los que nació la serie era la de contar con los mejores talentos del cine de ese momento. Así que contactaron conmigo para que escribiera y dirigiera un episodio, dándome carta blanca para escoger la historia que yo quisiera, e hice Carrion Death (1991). Fue uno de los pocos episodios de la serie que se rodó íntegramente en exteriores y lo hicimos en el desierto, en el cañón de Vasquez Rocks, una localización que se ha utilizado mucho en otras series y películas como, por ejemplo, Star Trek.

La idea en la que se basa el capítulo, con el personaje principal esposado a un policía, estaba inspirada por la película Avaricia (Greed, 1924) de Erich von Stroheim; de hecho, hay muchos planos que copié conscientemente de esta película muda. Una anécdota que nos sucedió durante el rodaje fue que la tormenta de arena que se puede ver en el capítulo fue completamente real. Nos pilló desprevenidos mientras estábamos rodando y decidimos aprovecharla. Cuando se avecinaba la tormenta, el ayudante de dirección dijo que teníamos que cortar, ya que era muy peligroso, pero yo le contesté: “Por encima de mi cadáver”. Estuvimos grabando, grabando y grabando hasta que literalmente no podíamos ni ver. Aquella misma noche llamé al estudio y les pedí que nos trajeran todas las máquinas de viento que pudieran. Entonces escribí en el guion a bolígrafo la escena en la que se ve al protagonista diciendo que llega la tormenta de arena y los planos en los que se ven caídos los carteles direccionales, que después grabamos con buen tiempo para incluirlos en el episodio antes de la tormenta.

Otro de tus siguientes trabajos es la adaptación a la gran pantalla de Juez Dredd, que en su momento fue bastante criticada por las licencias que se tomaba con respecto al cómic original…

Edward R. Pressman, que era el productor de la película, quiso que aportara a la película los elementos de acción y humor por los que yo era conocido. Stallone también quería trabajar conmigo. De hecho, yo ya había escrito un guion para él de una película que nunca llegó a hacerse y que era uno de sus guiones favoritos. Me llevaba muy bien con él. En aquel momento yo ya conocía el cómic de “Juez Dredd”. Es más, como curiosidad puedo contar que unos años antes yo ya se lo había enseñado a Pressman cuando casi nadie lo conocía, ya que ni siquiera era publicado aún en América, solo en el Reino Unido; no fue hasta el estreno de la película cuando por fin llegó a los Estados Unidos. Otro de los productores de la película, Andy Vajna, un hombre fabuloso, un autentico caballero y generoso en todos los sentidos que, por cierto, acaba de morir, era de Hungría y tampoco estaba familiarizado con los cómics. Así que cuando entré en la producción y leí el guion pregunté: “¿Por qué Perry White es el villano?” Ya que no estaba muy ducho en cómics americanos, le expliqué a Andy que Perry White era el editor de Clark Kent en Superman, que es un personaje bueno y que lo ha sido durante setenta y cinco años, por lo que nadie lo convertiría nunca en el villano de la historia. Entonces apareció Danny Cannon y me dijo que pensaba que era una gran idea para sorprender a la audiencia, a lo que le respondí que no podía ir en contra del canon de la historia y los personajes. Así que se cambió. Luego me fijé en los dibujos y conceptos de vestuario y eran ridículos, propios de la serie de televisión de Batman de los sesenta. El referente debía de ser lo que hicieron con Keaton en el Batman de Burton, que llevaba una armadura y no un pijama como Adam West. Andy me dijo que los fans esperaban eso, que fuera exactamente como en los cómics, pero yo insistí en que era ridículo. Acabó dándome la razón, lo que enfureció a Danny Cannon.

Hasta entonces había habido bastantes guiones, el mejor de ellos era el de William Wisher. Yo conocía bien las historias de Juez Dredd, aunque Danny fuera el que se las daba de experto. Os pongo un ejemplo. En los cómics, que tenían como veinticinco años, la prisión estaba en Titán, uno de las lunas de Saturno y en la película la habían puesto en Aspen, Colorado. Pregunté: “¿Por qué?” “Bueno, yo creo que es gracioso, todos los ricos van a Aspen y ahora en el futuro es irónico que sea una prisión”, dijo  Danny, a lo que le contesté: “Si, pero te estás cargando la historia del cómic”. Andy me volvió a dar la razón y se volvió a cambiar.

Creo que Danny pensaba que yo estaba en su contra, pero yo solo quería que la historia fuese más respetuosa con el material original. Y yo ganaba todas estas discusiones y cambié bastante el guion. Pero luego la película se iba a rodar en Inglaterra y Danny sabía que Andy estaba muy nervioso con el presupuesto y con eso le chantajeaba diciéndole que era muy tarde para cambiar el nombre del personaje de Jürgen Prochnow, que costaría cincuenta mil dólares cambiar toda la cartelería que aparecía en la película con su nombre, cuando solo había que cambiar el nombre en la insignia y en la puerta de su despacho. También sostuvo que el equipo de efectos especiales había dicho que cambiar el lugar de la prisión costaría una gran cifra, pero si ves la película verás que la prisión está en un acantilado, por lo que, literalmente, podría estar en cualquier planeta. Sobre el vestuario dijo que ya estaba hecho por Gianni Versace y que si lo quitábamos la audiencia se sentiría decepcionada. ¡Cómo si la gente fuera ir al cine para ver los diseños de Gianni Versace! Así que intentó volver a poner todas las cosas que yo había cambiado. Justo antes de empezar a rodar dijo que necesitaba más reescrituras de guion y se puso a buscar guionistas. Recibí varias llamadas de compañeros guionistas que me decían que acaban de tener una reunión con Danny para revisar un guion al que no le pasaba nada. Desafortunadamente para Danny dio muchas entrevistas justo antes del estreno en las que decía que el guion era tan malo que tuvo que cambiar hasta la última palabra. Así que cuando la película fue tan mal recibida no pudo echar la culpa al guion.

Judge Dredd (1995)

Es curioso lo que comentas, porque en algunas declaraciones Danny Cannon culpabiliza de los resultados de la película a las imposiciones que exigió Sylvester Stallone en su condición de estrella protagonista…

El problema con la visión de Danny es que él quería hacer una película extremadamente violenta, pero el estudio le intentaba explicar que tenían un acuerdo con una cadena de hamburguesas, otro con una compañía de juguetes para niños y querían una película que no superara la calificación de PG13[2]. Aun a día de hoy no entiendo por qué Danny quería cambiar cosas del cómic. Él se las daba de ser respetuoso con estas historias pero estaba cambiando cosas importantes. Hay una buena muestra de cómo era nuestra relación: hay un momento en la película en que Stallone para a un conductor borracho de un coche volador, este le dice que no se pase con él porque su familia es muy poderosa, Stallone lee su documentación y responde: “Vaya, Sr. De Souza…”. Y aquí es donde la cosa se vuelve totalmente loca. Nunca lo he contado, pero yo escribí en mi tratamiento una escena en la que un periodista va a destapar a los villanos. Mi guion especificaba que, aunque fuese en el futuro, parecía el porche de una casa normal. La mujer del periodista le decía que era peligroso, pero este insistía que tenía que contar la verdad porque el juez Dredd le iba a apoyar. En ese momento derribaban la puerta y el personaje de Armand Assante, haciéndose pasar por el Juez Dredd, los acribillaba a tiros. Como se cómo funciona la calificación de PG13, en mi guion simplemente describía como la puerta era echada abajo y el asaltante cogía la pistola. Luego cortaba al exterior de la casa donde a través de la cortinas solo se veían flashes de luz mientras se escuchaba Ra-Ta-Ta-Ta-Ta-Ta-Ta. Corte y al día siguiente se decía que el periodista había muerto. Andy me dijo que ya tenían esa parte rodada y que fuese a verlo. Lo hice y me encontré con una escena a lo Bonnie & Clyde (Bonnie & Clyde, 1967) donde se veía como disparaba a estas personas. Lo primero que dije es: “Andy, despídete de tu PG13, ¡esto es una película R[3]!”, y él me responde: “No, Danny es un genio… mira otra vez la cinta. ¿Ves? No hay sangre. Hay cientos de agujeros de bala pero ni una gota de sangre. Eso significa calificación PG13”. “¿Quién te ha dicho esa locura?”, le preguntó y me responde: “Danny”, por lo que volví a replicar: “¡Eso se lo ha sacado del culo, no es verdad!”

Otro ejemplo: en el guion había también una escena con un robot. En mi historia, en un momento dado el personaje de Jürgen Prochnow se daba cuenta de que Rico (Armand Assante) estaba loco, en plan: “Rico, has ido demasiado lejos, esto se ha acabado”. Entonces Rico pedía al robot que matase a Jürgen Prochnow, pidiéndole que le arrancara los brazos y las piernas y dejase la cabeza en último lugar porque quería oírle gritar. Como yo sabía que la película tenía que ser PG13 en mi guion dejaba las cosas a la imaginación. Los dos quedaban fuera de pantalla, se proyectaban las sombras y al final se escuchaba “¡Ahhhhhhhhhhhhhhh!”, pero no se veía absolutamente nada. Pues bien, había gente diseñando el robot, unas cinco o seis personas del equipo de producción y se gastó una gran cantidad de dinero en hacer un Jürgen Prochnow animatrónico para que se viese como le arrancaban los brazos, las piernas y la cabeza con sangre saliendo a chorros. Y que conste que no estoy criticando la manera de hacer cine de Danny. De hecho, la decapitación estaba muy bien hecha.

Así que cuando terminaron la película y la mandaron a la MPAA para obtener una calificación por edades, la junta le dio una calificación X. El estudió se alarmó y pensaron que tenía que ser un error. Llamaron a la asociación y les respondieron: “Esta es la película más grotesca que hemos visto perteneciente a un estudio grande. No hay ningún error, la película tiene calificación X”. Inmediatamente el estudio se puso  a editar la película, cortando cosas aquí allí y allá y volvieron a enviarla. Otra vez volvió calificada X. El estudio entró verdaderamente en pánico, ya que una película solo puede ser enviada para su evaluación tres veces. La envían otra vez y de nuevo X. Eso es como el beso de la muerte para una película. Ed Pressman era gran amigo de Jack Valenti, que había sido presidente de la MPAA, aunque entonces estaba ya retirado. Suplicándole mucho consiguió poder enviar la película una cuarta vez. Cortaron todo lo posible, con lo que la película cada vez duraba menos, la enviaron… y por fin obtuvo una calificación R. Ya no se podía hacer nada con el estreno de la película que era a unos dos meses vista. Entonces llama la compañía de hamburguesas para decir que tienen un problema, habían diseñado anuncios y posters para la campaña de promoción de sus juguetes que vendrían con el Happy Meal y no podían hacerlo para una película calificada R. Luego tenemos la línea de juguetes que iban a sacar todos los personajes de la película, con los camiones llenos a punto de ir a las jugueterías. Mismo problema, en los programas infantiles: está prohibido anunciar nada en ellos que tenga esa calificación.

Por otra parte, hay que recordar que Juez Dredd era una serie de la revista “2000 AD” donde aparecían otros muchos personajes, y como Danny rodaba en Inglaterra mientras que los productores estaban en los Estados Unidos no había nadie con autoridad en el set para controlarle; como mucho había un productor en línea[4]. Así que nadie le parara cuando Danny dijo que quería un robot determinado para la escena de la que hablábamos antes , que, aunque también aparecía en la revista “2000 AD”, pertenecía a otra serie totalmente distinta llamada “The A.B.C. Warriors”. ¿Qué ocurrió? Que la cadena de hamburguesas acabó por demandar al estudio, también la compañía de juguetes y para remate cuando la gente de “2000 AD” ve la película dice: “Un momento, paren la película: ¿Qué cojones hace ahí ese robot de “The A.B.C. Warriors”? No tenéis los derechos de ese personaje. Vosotros habéis comprado la propiedad de Juez Dredd. Si compras los derechos de Batman eso no significa que puedas sacar también a Superman. Os vamos a demandar”. Así que el estudio tuvo que pagar grandísimas cantidades de dinero a la hamburguesería, a la compañía juguetera y a la revista “2000 AD” por no tener los derechos del robot. Por todo lo comentado la película partía con una gran deuda. Así que un día Andy me dijo: “Este tío nos ha jodido pero bien, no vamos a pagarle y además deberíamos denunciarle ya que nos prometió una película PG13”. El problema era que tanto Andy Vajna como Mario Kassar sólo habían hecho películas R hasta entonces y no les ocurrió hacerle firmar un papel a Danny en que se especificara que tenía que entregar una película PG13.

El siguiente problema era como promocionar en estas condiciones la película. Ahí entró Stallone y dijo que como era su película él sabía cómo anunciarla, que era dando conocer el comic a la gente. Ya desesperados, orientaron la campaña publicitaria a personajes de dibujos animados. Así veías en las paradas de autobuses como paneles de cómics que decían: “Para, ladrón, yo soy la ley”. Si recuerdas la película The Phantom (El hombre enmascarado) (The Phantom, 1996), la campaña publicitaria fue parecida a esa, muy enfocada a los jóvenes. No obstante, ello no sirvió para que, cuandofinalmente se estrenó la película, esta fuera un fracaso. La gente se reía del vestuario, era ridículo, y los fans del cómic se enfadaron mucho con el hecho de que Stallone se quitara el casco, cosa que yo entendía perfectamente. Fue un desastre. Y quiero repetir que considero a Danny un director talentoso, simplemente no entiendo porque tomó este camino. Debido al fracaso se corrió la voz de los problemas que había tenido la producción y Danny no consiguió trabajo como director por muchos años hasta que, ya desesperado, le consiguieron un piloto para televisión para la serie C.S.I. que luego tuvo infinidad de secuelas como C.S.I Miami, C.S.I Nueva York… o C.S.I. Varsovia (risas). Gracias a eso, tras unos años en Siberia, ahora ha conseguido hacer millones y millones de dólares.

En cuanto a mí, os contaré una pequeña anécdota: yo era muy amigo de Stan Lee y él tenía un contrato con Disney. Así que les dijo que me conocía y que yo tenía experiencia en grandes películas de acción, por lo que era el candidato perfecto para hacer una película de superhéroes. Tuve una reunión con Stan Lee en las oficinas de Disney e hice un pitch a los ejecutivos para hacer una película basada en la serie El gran héroe americano (The Greatest American Hero, 1981-1986). Cuando terminé la intervención, y esto me ha pasado solo dos veces en treinta años de carrera, me aplaudieron. Pero cuando estoy volviendo a casa después de salir de los estudios de Disney me llaman. No había pasado más de media hora, y me dicen que esa serie no se va a hacer realidad. Les pregunto el motivo y me responden: “En cuanto tu nombre ha salido a relucir, la gente de arriba ha dicho que ese hijo de puta nos hizo una película R y nos costó una millonada. Nunca trabajaran contigo.”

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Ya en el siglo XXI, también participas en el guion de una nueva adaptación de otro popular personaje de la cultura popular moderna, con el argumento para Lara Croft Tomb Raider 2: La cuna de la vida (Lara Croft Tomb Raider: The Cradle of Life, 2003)…

Esa es una historia que he contado muy poco. No trabajé solo en el guion de la segunda película, sino también en el de la primera, lo que pasa es que por cuestiones contractuales mi nombre no aparece en los créditos, ya que hubo muchos guiones por el camino hasta llegar a la versión final. Tanto es así que si ves la primera película sin volumen es igual a lo que yo había escrito en mi guion. Solo cambian los diálogos. En mi guion original Lara se encontraba en una tumba una máquina del día del juicio que según Aristóteles tenía un rayo de la muerte, y ese iba a ser el argumento central del film. Pero llegó el director de la primera parte, Simon West, y dijo que aquel guion era una mierda y, como hacen muchos directores, quiso cambiarlo todo. Por ejemplo, introdujo el elemento de los viajes en el tiempo para que Lara Croft conociera a su padre y lo que acabó por conseguir es que nadie tuviera la más mínima idea de que lo que pasaba en la película. Entonces, cuando los productores vieron que lo que había no tenía ni pies ni cabeza, le dieron el material a Stuart Baird, que es uno de los más famosos montadores de cine, para que intentara darle algo de coherencia.

Milagrosamente la película tuvo mucho éxito gracias a la popularidad del videojuego, hasta el punto de que el lunes siguiente al estreno el estudio dio verde a la realización de una secuela. Para ahorrar tiempo, decidieron usar los descartes de mi primer guion e incluirlos en la nueva película. En esta segunda película sí que aparezco en los créditos como autor del argumento que, en realidad, era el del guion que yo había escrito para la primera parte. Es decir, cogieron aquel primer guion mío, lo metieron en una trituradora e hicieron dos películas con él. Creo que si cogiera una copia en bluray de ambas películas podría incluso montar una versión del film que se hubiera hecho de haberse rodado mi guion original…

Desde Street Fighter: La última batalla no has vuelto a dirigir. ¿Han tenido que ver las malas críticas que tuvo la película, o circunstancias como el capítulo que contabas antes con la Disney a causa de todos los problemas que acarreó la producción de Juez Dredd?

No. De hecho fui el director de una película con Thimoty Dalton llamada Poseído (Possessed, 2000)[5], que tuvo unas grandísimas críticas. En realidad yo ganaría menos dinero dirigiendo una nueva película que escribiéndola. El compromiso de ser el director de un film conlleva unos nueve meses de tiempo y menos dinero que si fuese solo el guionista. Tengo algunos proyectos escritos que podría llegar a dirigir, pero cada vez es más y más difícil sacar una película adelante. ¿Os acordáis de lo que conté sobre Comando? Una única persona fue la responsable de dar luz verde al proyecto. Pero ahora en cualquier película hay nueve o diez nombres en los créditos como productores. De esos, realmente solo dos o tres son los verdaderos productores. Los otros son los encargados de conseguir el dinero, o son los managers de la estrella del proyecto. Hay muchas veces en que el estudio en vez de dar dinero lo que hace es compensar poniendo tu nombre en la lista de productores. Como resultado, hace unos años, la Academia de Cine estipuló que solo tres productores podían subir a recoger el premio en el caso de que la película sea galardonada con un Oscar. Así tenemos autenticas luchas de gente diciendo: “No, soy el auténtico productor”, “No, yo soy Espartaco” (risas).

Más importante aun es el tema de que las películas ahora son carísimas, y donde antes una productora como la 20th Century Fox podía asumir la producción de una película como Comando, ahora es 20th Century Fox en asociación con los estudios Babelsberg, con Canal Plus, con nuestros socios de Hong Kong y un pequeño fondo proveniente de Wall Street… Y claro, cada vez es más difícil poner a toda esta gente de acuerdo para hacer una película. Y cuando hay un problema nadie sabe quien tiene que ocuparse de resolverlo. Pongamos que el actor principal tiene problemas con las drogas y no sale de su tráiler, ¿quién se hace cargo? Unos pueden pensar: “yo quiero volver a trabajar en el futuro con este actor, no quiero que se enfade conmigo, ve tú”. Muchas malas películas son el resultado de tener demasiados chefs en la cocina. En cuanto a mí, desde Street Fighter, me han llamado varias veces para maquillar algunas películas, no puedo decir cuales, rodando nuevas escenas. Los ejecutivos me llaman, bueno todos menos los de Disney (risas), ya que me conocen desde que era productor en televisión y saben que soy muy rápido pensando en el momento, por lo que cuando una película tiene problemas puedo arreglarla. Por tanto he sido tanto “Productor fantasma” como “Director fantasma” en películas que habéis visto que quizá no habían funcionado en test previos de público y de las que tuve rehacer unos veinte minutos. Lo he hecho en varias ocasiones. Soy lo que se llama “Un médico de las películas”.

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¿Crees que esta situación por la que la realización de películas está en manos de ejecutivos que anteponen la frialdad de las cuentas a la parte artística es reversible?

Depende del tipo de película. Las grandes sagas están totalmente en las manos de los estudios, por ejemplo las de Marvel. Ahí Kevin Feige sabe perfectamente lo que está haciendo. Él ha elaborado un plan para esas películas, y si tú quieres hacer una, tienes que encajar en ese puzzle. Aún hay sitio para los visionarios, o para los autores si prefieres llamarlos así. Pero es bastante raro que un estudio tenga los cojones [lo dice en castellano] de dejar que un autor se salga con la suya. Un ejemplo de ello es Spider-Man: Un nuevo universo (Spider-Man: Into the Spider-Verse, 2018), una proposición muy, muy arriesgada que deconstruye la idea del cómic con universos alternativos. Imagina que hacen una película de Batman donde en realidad salen seis o siete versiones distintas del personaje. Eso sumado a lo arriesgado del diseño de película. Es un ejemplo raro de un estudio tomando riesgos.

Pero en las películas pequeñas, las de Sundance, si puedes encontrar propuestas arriesgadas. No tendríamos estas estupendas películas de Christopher Nolan si no hubiese hecho, casi sin dinero, Memento (Memento, 2000). Por consiguiente creo que hay espacio para visiones más personales, pero necesitas ejecutivos dispuestos a tomar riesgos, con cojones [de nuevo en español] y con poder de decisión. Marvel es Marvel Studios, pero no es Marvel Studios, más los estudios Babelsberg, más Canal Plus; las decisiones importantes las toman un grupo pequeño de personas. Es más fácil que un grupo pequeño decida ser osado que un comité con un mayor número de personas. Es algo psicológico que ha sido estudiado por sociólogos y que técnicamente se denomina “el efecto espectador”[6]. Se han hecho experimentos donde se pedían voluntarios para realizar un test rellenando un formulario con alguien al lado haciendo de gancho. En un momento dado el gancho hacía como que se desmayaba, y si solo había una persona con él, esa persona en seguida se levantaba y pedía ayuda. Si hay dos, esas dos personas se miraran el uno al otro durante un tiempo hasta que una decida levantarse y ayudar. Si hay ocho personas, nadie moverá un dedo. Cuantas más personas haya para tomar una decisión crítica, más difícil es lograr consensos.

 

A ello hay que añadirle que las películas de gama media han desaparecido totalmente. Tienes las películas que cuestan doscientos millones de dólares si son de alguna saga importante y luego esas pequeñas que van al Festival de Sundance. Te daré un ejemplo, mi amigo Rob Cohen que hizo Triple X (xXx, 2002) y el primer A todo gas, tenía una película para los estudios de Universal llamada Daylight (Pánico en el túnel) (Daylight, 1996) en la que un túnel colapsaba. Él quería a Nicolas Cage, que había rodado La roca,  y aunque aún no se había estrenado se pensaba que iba a ser un bombazo. Nicolas estaba listo para firmar el contrato pero el estudio quería a Stallone. La película costaría, cálculo, unos treinta y cinco millones de dólares y el estudio no quería arriesgar esa cantidad en Nicolas Cage, así que prefirieron contratar a Stallone por unos quince o veinte millones. Así que la película pasó de tener un presupuesto de treinta y cinco a costar unos cincuenta millones. Además, en el contrato se estipulaba que cada fin de semana Stallone podía usar el avión privado del estudio para volver a su casa, donde tenía su gimnasio. Pusieron a una estrella para asegurar su proyecto, pero el gasto subió. Por cada dólar que inviertes en una película, tienes que recuperar cinco para que se considere rentable. Es como una carrera de la reina roja[7], hay que ir cada vez más rápido para en realidad no ir a ningún sitio.

 

Pese a este panorama tan negro que dibujas, actualmente te encuentras trabajando en varios proyectos de cara a poder materializarlos…

 

Actualmente tengo tres películas que están en desarrollo y que en teoría voy a escribir y dirigir. Probablemente la más famosa es una que lleva en proyecto más de veinte años. Se trata de una fantasía de ciencia ficción que adaptaría “Los viajes de Gulliver”, que se suele considerar como la primera novela de ciencia ficción escrita en inglés. Casi la hacemos el año pasado. Eso te da una idea de lo difícil que es. Por eso prefiero trabajar como guionista. Hay un famoso libro llamado “Las grandes películas jamás hechas” de David Hughes que tiene tres capítulos dedicados a mi. Hubo una famosa película que quise hacer con Arnold llamada “Isobara” que era una historia de ciencia ficción. Hubiese sido como Titanic (Titanic, 1997), pero ambientada en un tren magnético en el futuro, ya que debido al calentamiento global no se podían hacer viajes aéreos.  La iba a hacer Ronald Emmerich, y aunque cuando Carolco se fue a la bancarrota todos los estudios trataron de comprar la película al final no se pudo hacerse. Estábamos a dos semanas de empezar la película cuando Carolco cayó. Estaba Arnold, Kim Basinger, querían a Peter O’Toole, Sophia Loren…. También escribí un guión para “Flash Gordon” que durante quince años ha estado a punto de hacerse varias veces. Hace tres años iba a hacerse, pero John Carter (John Carter, 2012) pinchó en taquilla y pensaron que Flash Gordon era muy parecido y no se arriesgaron. Si vas a IMDB y me buscas, hay muchas películas mías que ponen “Próximamente” y están así desde hace años. Hubo un tiempo en que Guy Ritchie iba a hacer Sergeant Rock. Es muy fácil escribir una película, conseguir que le den luz verde no lo es.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

[1] Acrónimo de la Asociación Cinematográfica de América, llamada originalmente Motion Picture Producers and Distributors Association of America (Asociación de Productores y Distribuidores Cinematográficos de América), organismo encargado de otorgar la calificación de edades para las películas en los Estados Unidos.

[2] No recomendaba para menores de 13 años.

[3] Reserva el visionado de una película exhibida en salas cinematográficas a los espectadores mayores de 17 años, o a los menores de esa edad que acudan acompañados de un adulto.

[4] Un productor en línea es el encargado de llevar a cabo una etapa de rodaje o todo el rodaje en un lugar determinado

[5] En realidad, si imdb no miente, se trata de un telefilm estrenado por HBO.

[6] El efecto espectador (The Bystander Effect) es un fenómeno psicológico por el cual es menos probable que alguien intervenga en una situación de emergencia cuando hay más personas que cuando se está solo. (https://es.wikipedia.org/wiki/Efecto_espectador)

[7] La hipótesis de la Reina Roja, el efecto Reina Roja o la carrera de la Reina Roja, es una hipótesis evolutiva, que describe la necesaria adaptación continua de las especies solo para mantener el statu quo (estado del momento actual) con su entorno. El término está tomado de la novela de Lewis Carroll “Alicia a través del espejo”, donde los habitantes del país de la Reina Roja deben correr lo más rápido que puedan solo para permanecer donde están, pues el país se mueve con ellos.

Entrevista a Steven E. de Souza: El padre del cine de acción de los ochenta (1ª parte)

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El invitado estrella de la octava edición de Cutrecon fue, sin lugar a dudas, Steven E. De Souza. El cineasta estadounidense acudió al certamen madrileño para recoger el nuevo premio “Sha-di-a” instaurado el pasado año para reconocer a personalidades que, sin haberse prodigado dentro del “cine cutre”, cuentan en su haber con alguna película que sea un hito dentro de esta vertiente. Dicho film no era otro que Street Fighter: La última batalla (Street Fighter, 1994), adaptación a imagen real del famoso videojuego escrita y dirigida por De Souza que también fue proyectada en el certamen y en cuyos prolegómenos le fue entregado el galardón con el que era homenajeado.

De forma, tan peculiar, Cutrecon reivindicaba la figura del que, por derecho propio, se erige en uno de los guionistas más importantes del cine y televisión de las últimas cuatro décadas. Límite: 48 horas (48 Hrs., 1982), Comando (Commando, 1985), Perseguido (The Running Man, 1987), o las dos primeras entregas de La jungla de cristal, son solo algunos de los films escritos por De Souza y que ponen de relieve su importancia en el devenir del blockbuster hollywoodiense. Aprovechando su estancia en Madrid, tuvimos la oportunidad de charlar largo y tendido con él para repasar algunos de los principales hitos de su dilatada trayectoria. Locuaz y cercano, su testimonio sirve además para exponer de forma muy ilustrativa la manera de funcionar de la industria hollywoodiense, y de como la convergencia de muy diferentes circunstancias pueden influir en que una película sea una obra maestra o, por el contrario, un auténtico desastre.

Dividida en dos mitades debido a su extensión, en esta primera parte de la entrevista nos centramos en sus inicios, su llegada a la industria televisiva, su salto al medio cinematográfico y sus principales trabajos durante la década de los ochenta para el séptima arte, donde gracias a su labor en films como sus mencionadas asociaciones con Arnold Schwarzenegger y Bruce Willis acuñaría el modelo predominante dentro del exitoso cine de acción de la época.

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¿Cómo te inicias en el mundo de la escritura?

Yo empecé en prensa  en mi ciudad natal de Filadelfia. Trabajaba en la televisión local y en la PBS, la cadena de Barrio Sésamo (Sesame Street, 1979-2000). Ya en el instituto publicaba en un magazín llamado “Very Macho Men” que trataba de ser algo así como el “Playboy”, pero sin llegar a ese nivel. Después de eso pasé al “New York Times” y otras publicaciones. Mi anécdota favorita con una celebridad por aquel entonces fue en el Quaker City Rock Festival de 1970, donde Janis Joplin compartió, entre bastidores, un poco de “Southern Comfort”[1] conmigo. Luego me casé, tuve un hijo… y fui despedido de la televisión donde estaba. Mi padre me instó a que trabajara con él en inmobiliaria, pero no era algo que me entusiasmase.

¿Y cuándo decides convertirte en guionista?

Recuerdo que el día en que cumplí 26 años estaba viendo una película para televisión llamada Skyway to Death (1974) que me pareció terrible. En ese momento se me encendió la bombilla y pensé: “Yo lo puedo hacer mejor”. Es gracioso porque, si La jungla de cristal (Die Hard, 1988) puede remitir a El coloso en llamas (The Towering Inferno, 1974), y La jungla 2 (Die Hard 2, 1990) a Aeropuerto (Airport, 1970), este telefilm era El coloso en llamas, Aeropuerto y Terremoto (Earthquake, 1974), todo mezclado. Por aquel entonces la ABC hacía estrenos de películas todas las semanas pero de muy poco presupuesto y esta era su manera de hacer una película de desastres… Se ambientaba en un teleférico con diez personajes y lugares comunes: un cura que está pensando en dejar los hábitos, una mujer embarazada, un ladrón que estaba huyendo con dinero robado…

Después de verla decidí que iba a sentarme a intentar escribir una película que fuese comercial y durante los siguientes tres meses escribí dos guiones. En ese momento, en la universidad a la que fui, la Universidad Estatal de Pensilvania, habían abierto un departamento de cine. David Shepard, que más tarde fue reconocido por su labor en la preservación de películas, era el director. Sin embargo, en ese momento no tenían un curso enfocado a la escritura de guiones para cine, aunque si otros dedicados a teatro. Por tanto me vi forzado a tomar un tren de Filadelfia a Nueva York, ya que allí estaba la única librería con temática exclusiva de cine que había en toda la costa Este llamada Cinemabilia, ya desaparecida.

¿Es entonces cuando entras en la industria?

Después de lo que he contado escribí dos guiones especulativos[2]. Durante mis años preuniversitarios, debajo del libro de algebra siempre tenía novelas de Isaac Asimov o de historias de detectives. Así que cuando me enfrenté a escribir esos guiones usé lo que conocía: historias de ciencia ficción mezcladas con algo de terror y thriller. Los dos guiones estaban poco pulidos, pero decidí irme a Hollywood y para simplificarlo digamos que llegué un sábado, me quedé en casa de mi tío, y al viernes siguiente me contrataron en Universal Studios gracias a estos guiones de prueba. Me dijeron que querían que trabajase en sus programas de televisión, ya que les gustaban las muestras que les había dado aunque tenían un tono demasiado duro. Trabajé en series como El hombre de los seis millones de dólares, (The Six Million Dollar Man, 1974-1978), La mujer biónica (The Bionic Woman, 1976-1978)y fui subiendo peldaños en la profesión, desde editor de historias hasta productor.

Límite 48 horas

Tras esta etapa trabajando en series televisivas, ¿cómo se produce tu paso al cine con Límite: 48 horas?

Cuando había hecho El coche fantástico (Knight Rider, 1982-1986) ya tenía una reputación en la industria y la gente de Paramount me dijo: “Si dejas Universal y te vienes con nosotros, podrás hacer largometrajes”. Con ellos hice un par de pilotos y una película para televisión con Larry Gordon y Joel Silver[3]. Tras esto me comentaron que tenían un proyecto interesante para mí. Se trataba de una película que llevaban tratando de sacar adelante unos quince años, originariamente escrita sobre un policía rudo de mediana edad encarnado por Robert Mitchum que tiene que trasladar a un joven prisionero interpretado por Clint Eastwood. Esta conversación la tuve en 1982, pero como digo se trataba de un proyecto que databa de quince años antes. Me dijeron que quizá podrían tener a Eddie Murphy, por lo que yo era un buen candidato, ya que en televisión había demostrado que podía combinar humor con acción, y que esas historias que quizá les podían parecer un poco duras a la gente de Universal era lo que querían ellos. Así es como acabé reescribiendo Límite: 48 horas, que es mi primera película hollywoodiense.

La mezcla de humor y thriller de Límite: 48 horas fue bastante revolucionaria en su momento, suponiendo un claro procedente del modelo de cine de acción que tú mismo instaurarías poco después…

Si, Límite: 48 horas fue bastante fresca en su momento. Si miras las películas de acción anteriores a ella no eran tan atrevidas como para combinar violencia dura con humor hilarante. De hecho, eso creó un conflicto con el estudio, hasta el punto de que llegaron a pensar despedir a Eddie Murphy tras tres días de rodaje. Walter Hill tuvo que enseñarles partes de la película ya montadas para que pudiesen ver que realmente estaba funcionando. Hay que decir que Walter estaba también algo incómodo con las partes de humor; si repasas su filmografía verás que esta es su única película con ese componente realmente divertido. Joel Silver fue el mayor defensor de mantener la comedia en la película y le decía a Walter: “Deja los elementos cómicos. Cuando hagamos pases de prueba y testemos la película con público, si no gusta, lo quitamos. En cambio no vamos a poder ponerlos si no los tenemos de inicio”. La película fue un gran éxito y si miras atrás puedes ver que esta es la primera vez que una película de acción era tan divertida, algo muy común en las películas de hoy en día. Esta película fue el primer ladrillo, pionera en mezclar humor y acción sin ser disparatada, ya que los personajes parecían reales; Eddie Murphy y Nick Nolte son personas normales.

comando

Poco después llega con tu primera asociación con Arnold Schwarzenegger en Comando, sin duda uno de tus films más populares. ¿Cómo surge este proyecto?

Durante este tiempo yo ya estaba trabajando con Larry Gordon y Joel Silver. El nuevo jefe de la 20th Century Fox habló Larry y le dijo: “He conocido a Arnold en una fiesta y no tiene nada que ver ni con Conan ni con Terminator. Tiene carisma, es divertido, inteligente… y creo que podría estar en una película donde interprete a un ser humano normal. Voy a intentar hacerlo.” Arnold estaba desesperado porque le contrataran, ya que estaba muy encasillado en su rol de robot. Así que me dijeron que si podía hacer una película con él con un presupuesto de diez millones de dólares, recordemos que estábamos en 1985, le darían luz verde al proyecto de forma inmediata. Fueron a los archivadores y buscaron entre todos los guiones fallidos que en algún momento se habían intentado producir y habían acabado abandonados. Había unos cinco ó seis. Los ojeamos y hubo uno que pensamos que, con muchos cambios, podría sernos útil. Era una historia sobre un soldado cuya mujer e hija eran secuestradas.

Leí el guion ese fin de semana, y cuando llegué el lunes les dije: “Ya sé cómo hacer esta película”. “Estupendo”, me respondieron. “Ahora mismo vas ir a comer con Arnold. ¿No vienes de trabajar en la televisión? Eso te presupone rapidez. Ve pensando la historia en el coche mientras vas de camino”. No le podíamos dar el guion porque no estaba escrito para él, así que simplemente le conté la idea y me dijo [imita el acento austriaco de Schwarzenegger]: “Me gusta este papel, no es ni un cavernícola del pasado ni un robot del futuro. En esa historia tengo una familia, es un personaje que podría hacer John Wayne. Yo haré esta película”. De vuelta al estudio nos encontramos al jefe de producción de la película, Larry Gordon, y al escenógrafo. Allí me dijeron que le contara al escenógrafo lo mismo que le había contado a Arnold y gracias a que yo había sido productor en televisión, había adquirido la habilidad de contar las historias taquigráficamente. Así podía decirles cosas como: “la escena de inicio son tres asesinatos. Podemos rodarlo en los exteriores del estudio o usando localizaciones reales. Cinco páginas”; “escena de Arnold con su hija y títulos de inicio. Dos páginas”. Y así les conté toda la historia. Larry Gordon preguntó cuantas páginas eran en total y escenógrafo calculó que ciento cinco[4]. Inmediatamente cogió el teléfono y llamó al presidente del estudio, Barry Diller. “Tenemos un guion de ciento cinco páginas y la podemos hacer por diez millones de dólares”. La respuesta fue: “¡Luz verde!”. Me pidieron que me pusieran en seguida a escribir el guion y que no cambiase ninguno de los sets que había pensado sin decírselo antes. Entregué el guion terminado el 4 de mayo y Comando se estrenaba en cines el 10 de Octubre. Fue una locura.

Aunque con anterioridad ya había algunos precedentes, el éxito que cosechó Comando sentó las bases del que sería el modelo imperante dentro del cine de acción durante la década de los ochenta y buena parte de los noventa, caracterizado por el protagonismo de héroes musculosos y resolutivos, capaces de acabar con mil y un enemigos por ellos mismos sin hacerse prácticamente ningún rasguño. ¿A qué crees que se debió su éxito?

La película fue un fenómeno porque era muy divertida pero también hiperviolenta, no como Límite: 48 horas, que era mucho más realista. En una película normal si el héroe ve a un villano haciendo una llamada que tiene que evitar simplemente corta el cable del teléfono; pero en Comando Arnold coge la cabina de teléfono entera con el villano dentro. Era más exagerada aún que Rambo: Acorralado – Parte II (Rambo: First Blood Part II, 1985), ya que en esa película puede considerarse que Stallone no llegaba a hacer nada sobrehumano. Esta película propició que todos los estudios quisieran tener forzudos en sus producciones. Así apareció gente como Dolph Lundgren, Van Damme… y la tendencia de que fueran productos cada vez más fantásticos. Si entrabas en un gimnasio, todos los que estaban allí musculándose querían ser estrellas de cine.

Hay que añadir que, además, Comando fue la primera película americana que hizo más recaudación en el extranjero que en las salas comerciales de Estados Unidos. Todos los estudios tomaron nota de este hecho. Eso también favoreció esa aparición de tíos musculosos. Este fue el segundo ladrillo del muro. Hay un dicho en inglés que dice “las acciones hablan más alto que cualquier palabra” (Vale más una imagen que mil palabras). Y ya estés en una gran ciudad como Madrid o en un pequeño pueblo de la India, no necesitas subtítulos para entender el mensaje de que es una muy mala idea secuestrar a la hija de  Schwarzenegger. Es por ello que estas películas funcionaban tan bien en todas partes y también el motivo por el que hoy estoy aquí.

En vista de esto, ¿te consideras el padre del cine de acción de los ochenta?

Si queremos buscar el ADN de las películas modernas de acción podemos decir que Limite: 48 horas fue la que demostró que se podía conjugar la acción con el humor y además creó el género del buddy cop[5], aunque en este caso no eran los dos policías, ya que el personaje de Eddie Murphy era un criminal. De ahí vinieron Apunta, dispara… y corre (Running Scared, 1986), Fuga a medianoche (Midnight Run, 1988) y muchas otras. Tampoco tendrías Superdetective en Hollywood (Beverly Hills Cop, 1984) sin Límite: 48 horas. Y luego tienes además el ADN de las películas de Arnold en aquellas ya más fantásticas. También contribuí a ello con Perseguido, ya que en ese caso el libro original era más realista con un protagonista más normal, pero teniendo a Arnold lo que hice fue exagerarla.

Perseguido

Ya que la citas, vista con la distancia del tiempo, Perseguido parece de lo más premonitoria, sobre todo teniendo en cuenta que se ambienta en el 2019. Sin ir más lejos, la película pone el acento en temas para entonces fantasiosos pero hoy tan actuales como los reality shows o las fake news

No soy el culpable de Donald Trump, no es culpa mía (Risas). En su momento ya teníamos a Ronald Regan de presidente de los Estados Unidos, así que solo contemplé el panorama y dejé volar mi imaginación. Nunca imaginé que pudiese volverse real hasta este punto. Todo empezó con la novela de Stephen King. Pero cuando se publicó, a primeros de los años ochenta, él no tenía un gran conocimiento de cómo funcionaba la televisión. En el libro se narra una depresión mundial a nivel económico donde el personaje de Ben Richards no puede conseguir trabajo. Ahora bien, cuando has contratado a Arnold Schwarzenegger es difícil imaginar que no puede conseguir trabajar, podría hasta vender pianos de puerta a puerta (risas).Por tanto esa idea de que va al programa porque no tiene trabajo no funcionaba con Arnold. ¿Cómo lo podía incluir entonces? La inspiración me vino de la arena romana, donde los condenados luchaban como gladiadores. Así traté de encajar al personaje con la premisa del libro. De forma similar, la idea que King tenía del concurso era muy arcaica con una azafata saliendo con una caja donde había un sobre que los concursantes tenían que abrir y les decía cuanto tiempo de ventaja tenían sobre la gente que les iba a perseguir. Ya en la época en que escribí el guion los programas de televisión eran mucho más dinámicos, así que sabía que el juego de la película tenía que ser más alocado. King es un escritor brillante, pero no entendía el formato de los programas de televisión. En su historia, el juego duraba un mes, en el que cada noche durante dos horas los concursantes tenían que recorrer los Estados Unidos y personas anónimas les podían matar; ibas andando por la calle y un tendero cualquier podía matarte. Para la película necesitaba que el espectador realmente odiase a los asesinos y por tanto tenía que personificarlos en alguien. Tenía a Arnold y necesitaba a gente que luchase con él, así que inmediatamente pensé en el wrestling. Así creé a estos personajes extravagantes como luchadores [dicho en español].

La sinergia entre política y entretenimiento que se ve en la película fue evolucionando paso a paso. En la novela el tema político de la distopía subyacía en el texto, pero no estaba realmente en los diálogos. Si fotografiaras lo que sucede en el libro, verías un mundo muy parecido al que realmente había en los años ochenta, no había elementos de ciencia ficción. Lo que hice fue, poco a poco, ir haciendo elucubraciones de lo que podía a pasar, y entre otras cosas pronostiqué internet. La idea de que existieran fake news también fue necesaria para la historia: una vez que tienes a Arnold de héroe, no puede ser realmente un criminal, tiene que ser acusado falsamente, y ahí tenían que entrar forzosamente las noticias falsas con ese canal que retrasmiten mentiras. Paso a paso fui haciendo estas predicciones, pero no fue una bombilla que se me encendiera en la cabeza. Fue construyéndose de forma más o menos azarosa esta versión que desgraciadamente es muy similar a la que tenemos hoy en día. Para remate la película transcurre en el año 2019, este mismo año. Cuando vuelva a los Estados Unidos va a haber un artículo de dos páginas publicado en el New York Post acerca de Blade Runner (Blade Runner, 1982) y Perseguido, ya que ambas están ambientadas en 2019. Así que esta pregunta que me haces se la han hecho también personas muy inteligentes.

Oscar Wilde dijo “La vida imita al arte mucho más que el arte imita la vida”. Después del estreno de la película, algunos productores de televisión la vieron y pensaron: “¿Cómo podemos fusilar esta idea para un programa de televisión?” Y se les ocurrió Gladiadores americanos (American Gladiators, 1989-1997). Años después, uno de estos ejecutivos me confesó que cuando llevaron la idea del programa a la cadena, llevaron consigo un VHS de Perseguido para enseñar lo que querían hacer. Así que Gladiadores americanos, que tantos programas ha inspirado después, a su vez viene de Perseguido, así que podemos decir que la película también predijo la telerrealidad.

Hablemos de La jungla de cristal, en la que cambiaste el paradigma de cine de acción que tú mismo habías creado. Esta vez el protagonista no era un forzudo, y durante buena parte de la película está a la espera sin tomar la iniciativa…

Para aquellas alturas las cosas estaban un poco fuera de control. La jungla de cristal fue un poco el antídoto de esa corriente de tíos musculosos. Cuando se estrenó nos dimos cuenta de que esa película podía curar todo el daño que habíamos hecho con Comando (Risas). El estudio tenía los derechos de la novela “Nothing Lasts Forever”, que fue el germen de La jungla de cristal, que además era la secuela de una novela que había sido llevada por ellos a la gran pantalla en los setenta con Frank Sinatra como protagonista llamada “The Detective”. Si queríamos hacer esta secuela estábamos contractualmente obligados a ofrecerle el papel a Sinatra, aunque afortunadamente él respondió que era ya demasiado mayor y demasiado rico para hacerla. Menos mal, porque si no las persecuciones en el edificio las tendría que haber hecho con un carrito motorizado (risas).

Entonces Larry Gordon y Joel Silver dijeron al estudio que creían que podían sacar provecho de este guion y de su tono más realista, y que con un buen actor incluso podía gustar también a las mujeres, no solo a los chavales jóvenes. Se lo ofrecieron a Stallone, luego a Schwarzenegger, y los dos lo rechazaron. La razón por la que dijeron que no es que después de cinco años de este tipo de películas con esteroides (recordad que a Stallone los comunistas le daban una paliza tremenda en Rambo, hasta le electrocutan los testículos para después matar a todos, coger el micrófono y decir “¿Quien es el siguiente?”), cuando leyeron el guion vieron que durante todo el primer acto de la película McClane trata de pedir ayuda a la policía. En una escena abre la puerta, ve a todos estos tíos con armas y huye escaleras arriba. A este respecto tengo una anécdota personal muy ilustrativa. Cuando se estrenó la película yo tenía niños pequeños y mi mujer nos les dejaba ver mis películas por ser violentas. Cuando hicimos Comando y Límite: 48 horas también había una versión para televisión donde quitaban las palabrotas, y esa era la que ellos veían. Así que esta fue la primera película a la que pude llevar a mis hijos al cine, y en esa precisa escena en que Bruce huye por las escaleras, mi hijo de diez años me dijo: “Papá, ¡ese tío es un cagueta de mierda!” “¿De dónde has aprendido esas palabras? Desde luego no de mis películas”, le respondí (risas).

Volviendo al tema, una vez Arnold y Stallone rechazaron la película, Larry Gordon probó suerte con Burt Reynolds, ya que tenía buena relación con él, pero también dijo que no. También tantearon a James Caan que, por cierto, es un gran amigo mío y a día de hoy se arrepiente muchísimo de no haber aceptado. Richard Gere… la lista sigue y sigue; si buscas en internet podrás ver la lista completa. Todo el mundo rechazaba el papel porque pensaba que el protagonista era un cobarde. No se daban cuenta del cambio de paradigma que suponía. El estudio tenía ya una fecha fijada para el estreno y todavía no tenía a la estrella de su película, así que en su desesperación acudieron a Bruce Willis, que había protagonizado dos películas que habían pinchado, Cita a ciegas (Blind Date, 1987) y Asesinato en Beverly Hills (Sunset, 1988), pero era una estrella en televisión con Luz de Luna (Moonlighting, 1985-1989). El agente de Bruce Willis vio una oportunidad, ya que sabía que el estudio necesitaba un protagonista desesperadamente y que las demás opciones se habían negado a hacerlo. Así que forzó un contrato por cinco millones de dólares, cosa que ningún actor había conseguido hasta entonces. Buscad en vuestros ordenadores a cuanto equivale esa cantidad en 1988.

El resto es historia. La película fue un éxito y abrió a la puerta a este género a actores de verdad y no tanto a atletas musculados. Creo que ahora no tendríamos a Keanu Reeves o a Liam Neeson en papeles de acción si no fuera por La jungla de cristal. Así que donde antes una persona que quería ser estrella del cine de acción iba al gimnasio, ahora iba a clases de interpretación. Si coges una película como Gladiator (Gladiator, 2000), Russell Crowe se músculo, pero era un actor serio, mientras que antiguamente una película de gladiadores las hacia gente como Steve Reeves o Charlton Heston, que nunca fue tomado muy en serio como actor. A esto hay que sumarle que ese tipo de producciones en los años cincuenta o sesenta eran de Serie B, mientras que ahora, en cambio, los mayores presupuestos van destinados a films de acción.

Steven de Souza en el set de La jungla de cristal

Steven (a la derecha) en el set de rodaje de “La jungla de cristal”

¿Tuvo algo que ver el éxito cosechado por La jungla de cristal para que la proyectada secuela de Comando fuera abandonada?

No, fue principalmente por la cantidad de dinero que pedía Arnold. Como dije antes, en estas películas un sesenta o setenta por ciento de la taquilla procedía del mercado internacional y los actores se dieron cuenta de ello. Como veían que cine de acción daba mucho dinero fuera, lo que hacían era pedir más dinero en América. Por ejemplo, después de La jungla de cristal, cuando Denzel Whasington ganó un Oscar lo primero que hizo es pedir a Joel Silver protagonizar una película de acción e hicimos Ricochet (Ricochet, 1991). Quiero decir con esto que todos los actores querían protagonizar películas de este tipo, no solo querían hacer más músculos en el gimnasio, también querían hacer más taquilla.

Así que, aunque no conozco todos los detalles, seguramente lo que pasó con Arnold es que en el contrato de la primera película ya se estipulase lo que cobraría por la secuela, algo que era muy común, y Arnold simplemente dijera: “Da igual lo que firmara. No voy a hacer la película por ese dinero”. Por ejemplo, había ganado más por Perseguido que lo que hubiese cobrado por Commando 2. Pero desde entonces sé que no ha descartado hacerla, incluso ahora, con su hija ya de adulta.

Te lo preguntaba a propósito de ese extendido rumor de que aprovechaste la historia de Commando 2 para dar forma a La jungla de cristal, algo que has desmentido en múltiples ocasiones. ¿Cuál era exactamente el argumento de esta secuela?

Todo lo que había sucedido en la primera parte era emitido por televisión en las noticias y se decía que un comando jubilado había montado todo ese lío para rescatar a su hija secuestrada. A raíz de todo lo ocurrido en la primera parte, el personaje de Arnold, el coronel John Matrix, era contratado por una corporación multinacional como especialista de seguridad en un moderno edificio para el que han contratado como guardianes a los mercenarios más despiadados. Pero cuando comienza a trabajar, el coronel descubre que la corporación que le ha contratado está implicada en el tráfico de armas con terceros países. Para evitar que Matrix vaya a testificar contra ellos, esta corporación secuestra de nuevo a su hija y a Cindy.

En el último acto el personaje de Arnold se tenía que infiltrar en el edificio en el que había trabajado, engañar los sistemas de seguridad que él mismo ha diseñado y luchar contra todos los mercenarios con los que había trabajado para rescatar a su hija y a Cindy.

Volviendo a La jungla de cristal, ¿cuál es tu opinión del director de la primera entrega, John McTiernan?

Creo que es un director brillante, lo compararía con Alfred Hitchcock en su manera de controlar psicológicamente al espectador. Te daré un ejemplo: La escena de La jungla de cristal en que McClane se encuentra con Hans Gruber. John comienza la secuencia con la cámara fija en un trípode, absolutamente inmóvil. Cuando empieza a hablar con Hans y éste empieza a jugar con él, John coge la cámara y la gira ligeramente, como un plano holandés[6], casi imperceptible. Luego, según avanza la secuencia, John Mctiernan pide al operario que sostenga la cámara pero sin usar la steadycam para que se un produjera ligero temblor que hace que el espectador se sienta incómodo sin que sepa el motivo. Hay muchísimo más ejemplos como este, como cuando McClane está hablando con la policía; la cámara nos hace ver las luces de ascensor antes de que McClane sepa que están llegando los malos, lo que hace que te preocupes por el personaje. Es un auténtico maestro. Es una tragedia que tenga problemas para hacer películas.

Ya que lo citas, ¿crees que han tenido que ver sus problemas con la justicia para que desde su salida de la cárcel no haya vuelto a dirigir[7]?

No creo que su problema para hacer más películas sea el hecho de que haya estado en la cárcel, ya que ha habido muchos ejemplos de gente que ha estado o ha tenido problemas con la ley y luego han continuado haciendo cine como Robert Mitchum o Tim Allen. Pienso que se debe más al asunto del abogado que fue a la cárcel y las grabaciones que hubo, aunque tampoco conozco a fondo los detalles. Tiene que haber algo más. Personalmente me encantaría volver a trabajar con él. Acaba de salir un libro voluminoso sobre La jungla de cristal y en él John es muy generoso conmigo y dice cosas muy buenas de mí.

Continúa…

José Luis Salvador Estébenez

raducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

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[1] “Southern Comfort” (“Comodidad sureña” en castellano) es la marca de un licor de alta graduación alcohólica típicamente estadounidense con sabor a whisky. Para conocer más de la relación de Joplin con esta bebida recomendamos la lectura del siguiente artículo: https://www.dieznueve.mx/southern-comfort-la-infame-companera-de-janis-joplin/

[2] Un script de especificaciones, también conocido como un guión especulativo, es un guión no comisionado y no solicitado. Por lo general, está escrito por un guionista que espera que el guion sea eventualmente comprado por un productor, compañía de producción o estudio.

[3] Se refiere a The Renegades (1982).

[4] Para calcular durante la preproducción la duración aproximada de una película, suele considerarse que una página de guion equivale a un minuto de metraje.

[5] Wikipedia dixit: “Una película buddy cop , es aquella en la que sus dos protagonistas deben trabajar juntos para resolver un crimen o vencer a un criminal, al tiempo que van entablando una amistad (en el caso de personalidades marcadamente opuestas) o bien refuerzan la relación que ya tenían. Los protagonistas suelen ser dos hombres policías (de allí el nombre cops), detectives o bien tener como objetivo común combatir el crimen y generalmente con personalidades opuestas”. (https://es.wikipedia.org/wiki/Buddy_cop_(g%C3%A9nero))

[6] Plano holandés, aberrado o Dutch Angle es un encuadre en el que la cámara se inclina de veinticinco a cuarenta y cinco grados.

[7] Para saber más el caso recomendamos la lectura de la entrada en Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/John_McTiernan#Procesado_por_escuchas

Entrevista a Sergio Stivaletti, director de “Rabbia furiosa”

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Leyenda viva del cine fantástico italiano, Sergio Stivaletti visitó la pasada edición del Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya-Sitges. En esta ocasión no acompañaba ninguna de las películas en las que habitualmente participa con su reconocido buen hacer como técnico de efectos especiales, sino que lo hacía para presentar la proyección dentro de la sección “Brigadoon” de Rabbia furiosa (2018), el que ha supuesto su tercer largometraje como director tras La máscara de cera (M.D.C. – Maschera di cera, 1997) e I tre volti del terrore (2004). Casi una década y media después de esta última, Stivaletti vuelve a ponerse detrás de las cámaras para dar forma a un thriller visceral y no apto para estómagos sensibles basado en un hecho real sacado de la crónica negra italiana, que tiene uno de sus principales valores en su impactante empleo de violencia, a tal punto de convertir a su segunda mitad en una catártica orgía de sangre.

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Tras una destacada trayectoria como técnico de efectos especiales, das el salto a la dirección con La máscara de cera, producida por Dario Argento. ¿Cómo se fragua este proyecto y qué hay de cierto en que se basaba de forma no acreditada en un relato del autor de El fantasma de la ópera, Gaston Leroux?

Tengo que decir que ese film lo tenía que haber hecho Lucio Fulci. En cuanto al tema de la adaptación literaria, si nos fijamos, el relato de Leroux es muy breve. Es solamente el inicio de un muchacho que muere de un susto. Fin. Ese es todo el cuento. Y todo lo que se ha hecho después a partir de este relato, como Los crímenes del museo de cera (House of Wax, 1953) y demás, se inspiran en un mismo hecho terrorífico, el museo de cera, pero cada uno es de su padre y de su madre. También Fulci hizo esto, pero convirtiéndolo en un gran film de reconstrucción histórica italiana: se ambientaba en Turín, aparecían personajes italianos reales del siglo XIX… Después de la muerte de Fulci, hice una revisión del guion con Daniele Stroppa, y aun no pudiendo cambiar mucho de aquel libreto, ya que había sido presentado al Ministerio del Espectáculo italiano, lo que hice fue introducir unas diferencias visuales muy importantes, pero sin cambiar su esencia. Seguramente lo único del film que verás que pertenece al relato es la secuencia inicial con el chico que muere; todo lo demás es inventado.

Tras La máscara de cera tu siguiente película como director llega con el film de episodios I tre volti del terrore. ¿Por qué te decantaste por esta estructura? ¿Toda la carga referencial que tiene la película puede verse como un homenaje consciente a tus referentes?

Tras La máscara de cera Dario me comentó que quería hacer conmigo La momia, que era una idea anterior, pero no hubo quórum para hacerse. Es un proyecto que desde entonces siempre me ronda por la cabeza, incluso tengo un guion por ahí guardado en un cajón, pero no hay forma de poder sacarlo adelante.

Como dices, mi siguiente película llegaría finalmente con I tre volti del terrore. La idea era intentar hacer un film igual a como lo hubiera hecho gente como Mario Bava, Riccardo Freda o Antonio Margheriti también. Siempre desde el respeto, por supuesto. Hacer un film como de aquellos años, pero sabiendo que ahora no iba a ser fácil. ¿Y por qué un film de sketches? Porque la película nace como consecuencia de no encontrar un productor que fuera lo suficientemente inteligente como para estar dispuesto a meterse en un film de gran producción. El desafío era entonces hacer una película que estuviera formada por cortometrajes. Era la única posibilidad, con este formato, de que esta idea pudiera salir adelante. Entonces, con esta estructura, convencí al productor para que me diera el dinero necesario para hacer un episodio con la idea de que, en el caso de que no quisiera seguir adelante, al menos habríamos hecho un cortometraje y no habría perdido el dinero.

Aunque mi planteamiento original era que cada uno de los episodios fuera dirigido por un director distinto, finalmente, dadas estas condiciones, asumí en solitario la responsabilidad de dirigir los tres cortometrajes, lo que influyó en que el proyecto pudiera asemejarse aún más a ese homenaje que pretendía realizar al cine de género italiano, a la Hammer, a Mario Bava, a Ray Harryhausen y a todos estos referentes que amo.

Por el camino, yo había encontrado a cierto actor con la idea de que interpretara al personaje protagonista de mi proyectada secuela de La máscara de cera que era John Phillip Law. Por este motivo, por aquella época John Phillip Law me llamaba constantemente por teléfono para hablar del proyecto e incluso seguimos manteniendo el contacto después. Así fue que, llegado el momento, cuando estaba preparando I tre volti del terrore, pensé inmediatamente en él. La idea en un principio era que apareciera en un episodio, pero caí en la cuenta de que John Phillip Law, que había aparecido en Barbarella (Barbarella, 1967), Diabolik (Diabolik, 1968) y en tantas otras películas, era un icono de ese cine al que quería rendir homenaje y que estaba desapareciendo. Así que pensé: “Tengo este icono y voy a hacer un film que homenajea aquella época. Voy entonces a utilizar a este actor “, e hice esa especie de juego. Y así se fraguó este saludo melancólico a ese cine que ya no existe. En la recepción del film hubo gente que quedó decepcionada porque el terror que habíamos hecho no era el que se hacía hoy, realizado con grandes medios. Pero ese era el planteamiento de la película: I tre volti del terrore es un juego que pretende introducir al espectador en un túnel del terror pero sin que salga esquilmado.

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Catorce años después de aquella película vuelves a ponerte detrás de las cámaras con Rabbia furiosa. ¿Por qué has tardado tanto tiempo en volver a dirigir?

Me han hecho muchas veces este tipo de pregunta, como si yo no hubiera querido volver a dirigir hasta ahora. Pero nada más lejos de la realidad. El problema es que dirigir actualmente en Italia es muy difícil. No existe una industria como tal. Tengo muchos proyectos que intento levantar, pero para los que no encuentro productores que me apoyen. Es por eso que recientemente decidí cambiar y comenzar a ser yo mismo el productor. En I tre volti del terrore di un primer paso, siendo coproductor del film, y posteriormente he continuado convirtiéndome en coproductor de pequeñas películas en las que he colaborado haciendo efectos especiales.

Viendo lo difícil que es en Italia encontrar un productor, he pensado en buscar el dinero por mi cuenta. Pero el problema es que en mi país no hay dinero para rodar cine de terror. Se encuentra muy poco dinero. Es por eso que he decidido hacer una película intencionadamente sobre el mismo tema sobre el que se había anunciado otra película, y que era un proyecto que había tenido durmiendo veinte años en un cajón, ya que no había conseguido convencer a ningún productor porque era una historia muy fuerte y sangrienta. Así que tomé la decisión de producir la película yo solo a través de mi propia productora, Apocalypsis.

Rabbia furiosa se basa en un hecho de crónica negra, el conocido como “El crimen de Canaro”, sucedido en Roma a finales de los ochenta. ¿Qué es lo que te atrajo de este suceso para querer llevarlo a la gran pantalla?

La verdadera historia de por qué he hecho este film pienso que se entenderá más adelante. Hace mucho tiempo, unos dos años después de hacer La máscara de cera, un productor me convocó para hacer un film basado en varios hechos de crónica negra que el escritor italiano Vincenzo Cerami, que fue también guionista e incluso estuvo nominado al Oscar por su libreto para La vida es bella (La vita è bella, 1997), había recogido en uno de sus libros titulado Fattacci. Este libro de Cerami tenía cuatro historias, dos de las cuales eran “El enano de la estación” y “Er Canaro”. Yo decidí adaptar en un film “Er Canaro”, pero el productor al final decidió no hacer nada y ninguna de estas historias llegó a ver la luz. Tengo la impresión de que este productor contactó también con Matteo Garrone y que éste en su película El taxidermista  (L’imbalsamatore, 2002) se basó en “El enano de la estación”. Cuando vi esta película pensé: “Qué raro. ¿Cómo ha podido Garrone adaptar, precisamente, esta historia que estaba en aquel libro que me habían ofrecido para que lo sometiera a mi criterio?”

Años después yo seguía pensando en la historia de “Er Canaro”, ya que en su día fue un suceso que viví muy de cerca, ya fuera como lector de periódicos, radioyente o televidente. Se convirtió en un tema de conversación habitual en los bares, ya que fue un hecho muy terrible, muy sangriento. Llegué a escribir algún guion junto con algunos amigos guionistas, pero nunca pasó de eso. No obstante, tiempo después, mientras buscaba ideas para un nuevo film, la musa me llevó de nuevo hasta esta historia, pero tenía el inconveniente de que era muy dura y difícil de llevar a la pantalla, al ser tan violenta. En este punto busqué otras historias que fueran más sencillas y que los productores pudieran aceptar. Sin embargo, en aquel momento coincidió que Garrone anunció que iba a rodar Dogman (Dogman, 2018), y que era la historia de “Er Canaro”. En ese momento decidí que no iba a renunciar a hacer este film, aunque otro director estuviera adaptando la misma historia. Hay que tener en cuenta que muchas buenas historias han dado lugar a excelentes películas contadas de formas muy distintas. Uno no tiene por qué tener la exclusividad de una historia. Lo que hice entonces fue anunciar en los periódicos que iba a rodar la misma historia que Garrone, de forma que estuviera así obligado de alguna manera a llevarla a cabo. Por este motivo tuve que ser esta vez mi propio productor, para evitarme problemas.

No obstante, debo reconocer que el no depender de ninguna productora y ser un film independiente me ha permitido ser totalmente libre a la hora de hacer la película. Eso me ha brindado la oportunidad de poder llevarla a mi terreno, guiándome por mis intereses y mis gustos. La mayoría de los actores son amigos con los que había trabajado anteriormente: Romina Mondello había hecho uno de los papeles principales en La máscara de cera; con Virgilio Olivari había coincidido en una película de terror llamada Bloodline (2010), en la que también había escrito la historia; también están Giovanni Lombardo Radice, Gianni Ferro… Para el papel protagonista aposté por Riccardo De Filippis, que se hizo muy famoso en Italia por interpretar uno de los papeles protagonistas de la serie de televisión Roma criminal (Romanzo Criminale, 2008-2010). Creo que lo mejor del film son los actores. Para contar una historia como esta, en la que se entremezclan sentimientos como la amistad, el amor, el odio y la venganza, era muy importante el trabajo de los actores, por más que yo haya introducida algunas escenas metafísicas que le dan un toque más fantástico a la película.

¿Hasta qué punto te ha perjudicado o beneficiado el que, como dices, la película de Garrone se base en este mismo hecho?

Después de que Dogman pasara por Cannes yo también me hice esa misma pregunta. “El hecho de que mi película trate la misma historia ¿va a beneficiarla o a perjudicarla? Vamos a ver qué ocurre”, me dije. De este modo, las dos películas se estrenaron de forma prácticamente simultánea, y ambas recibieron muy buenas críticas. En el caso de la mía la prensa destacó una cosa que me ha gustado mucho, al reconocer por un lado que no era lo mismo que Dogman, sino que había una gran diferencia y, sobre todo, que era como un retorno a las esencias del género. Me gustó mucho, porque era algo en lo que estaba trabajando y que me interesaba.

En cualquier caso, he de decir que el rodaje de Rabbia furiosa terminó antes que el de Garrone. Es más, creo que él aún estaba preparando la suya cuando yo comencé a rodar la mía. No obstante, la película de Garrone, al contar con un gran presupuesto, se estrenó antes. Entre otras cosas esto se debió a que en el caso de la mía el proceso de post-producción fue mayor, ya que quería introducir un gran número de efectos especiales. Obviamente, esto hizo que se tardara más. Por otra parte, el hecho de ser una producción muy pequeña influyó en que todo fuera más complicado. Viendo que mi película tardaba en salir, debido a la participación de Dogman en Cannes y demás decidí que, antes de que la historia muriera y perdiera interés, debía también convertirme en el distribuidor de mi propia película para que pudiera tener vida comercial.

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En alguna ocasión has comentado que entre tus proyectos futuros se encuentra la realización de una nueva película de la saga Demons en 3D. ¿En qué punto se encuentra actualmente esta idea?

Buena pregunta. Parece que estemos desenterrando todos los proyectos en los que estoy trabajando y no consigo levantar. Siempre he creído en una nueva secuela de Demons. Mi idea es que esta nueva película inspirada en la saga Demons fuera una versión en 3D. Le he presentado el proyecto a muchos pequeños productores para ver si les interesaba e incluso he preparado guiones con esta idea, pero el problema son los derechos, y yo no sé cómo gestionar este tema. Necesitaría encontrar un productor italiano de escala internacional para poder sacar adelante una nueva película de Demons. Debería de asegurar primero esto antes de seguir haciendo más guiones. Además, en este caso necesito contar con el dinero necesario que me permita hacer la película como la tengo pensada, que es muy costosa. Además, si me embarco en hacer una película de Demons, es para hacerla bien. No se puede hacer el film con veinte mil euros solamente.

Junto con Dario Argento, Lamberto Bava o Michele Soavi perteneces a la última horneada de cineastas italianos de cine de terror que han contado con proyección internacional. Tú que lo has vivido desde dentro, ¿qué ocurrió para que aquel cine, que competía de tú a tú con la industria hollywoodiense, desapareciera de la noche a la mañana como aquel que dice?

Yo mismo me pregunto a veces si no habré yo desaparecido también, si soy una reliquia. Aunque no me siento desaparecido. Estoy en activo y quiero insistir en este tipo de cine, buscar de algún modo su renovación, encontrar un camino que sirva para que pueda sobrevivir y renacer. Pero claro, también soy consciente de que cuando alguien dice que va a resucitar este género es porque ya está clínicamente muerto, y no me considero la persona más adecuada para hacer renacer el género en Italia. Yo me dedicaré, simplemente, a rodar buenos films hechos con pasión, que sirvan para mantener viva esta tradición cinematográfica, sin compromisos televisivos. Ese es el cine que se hizo una vez, y esa es su receta justa. No hay una película justa, hay un modo de hacer cine justo, que es como se hacía antes: divirtiéndose, con honradez y pocos medios.

Con buenas ideas se pueden hacer películas con contenido, aunque no tengas mucho dinero. Hay que recordar que las películas no solo están compuestas de efectos especiales, y te lo digo yo, que soy un especialista en este campo; por el contrario, están hechas del trabajo de los actores, de sentimientos y emociones. Yo me aburro viendo un film que solo tiene efectos especiales, porque como espectador me involucro más en la acción de los personajes que en mirar los efectos. Mi film ideal es un actor en un único escenario. Es una idea a la que llevo dando vueltas desde hace años y para la que ya tengo algún tratamiento que podría llevar a cabo dentro de poco.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Joaquín Torán

Fotografías: Enorm

Published in: on marzo 1, 2019 at 7:25 am  Dejar un comentario  
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