Entrevista a Lee Cronin, director de “Bosque maldito”

Lee Cronin

Avalado por el premio del jurado a la mejor película obtenido en la pasada edición de FANT, este viernes llega a las salas españolas el film irlandés de terror Bosque maldito (The Hole in the Ground, 2019). Co-escrito y dirigido por Lee Cronin, en lo que ha supuesto su debut en el formato largo tras una exitosa trayectoria en el mundo del corto, su argumento nos sitúa tras los pasos de una joven madre llamada Sarah y su hijo, quienes acaban de mudarse desde la ciudad a una pequeña población rural, instalándose en una aislada casa situada junto al bosque. Un día, tras discutir con su madre, el pequeño se adentra en el bosque cayendo aparentemente en un extraño agujero. Sin embargo, cuando regresa, Sarah comienza a albergar la idea de que el niño que ha vuelto no es en realidad su auténtico hijo.

Con motivo del estreno de su ópera prima en nuestro país, Lee Cronin visitaba Madrid la pasada semana donde tuvimos la oportunidad de realizarle la siguiente entrevista acerca de la película.

Bosque maldito

Bosque maldito arranca en un parque de atracciones, precisamente el mismo enclave en el que se desarrollaba tu premiado corto Ghost Train (2013). ¿Era algo premeditado por tu parte de cara a establecer una especie de guiño, por así decirlo?

Sí, por supuesto. Esa idea formaba parte de la historia desde el principio. Yo sabía dónde quería empezar. Pero no, el de Ghost Train no es un caso aislado. También el resto mis cortos tienen algo que ver con Bosque maldito. Por ejemplo, el muñeco que tiene el niño es del personaje de otro de mis cortos y dos de los personajes que participan en la escena de la cena son también de otro corto. Entonces sí que quería aportar alguno de estos elementos al universo de la película. Pero no lo hice por diversión. El que el principio de la historia transcurra en una feria es para utilizar esos espejos deformantes y llamar la atención de lo que está por venir, como una especie de metáfora visual. Esa fue la razón más importante. Si esto no hubiera funcionado no habríamos usado esa localización.

Desde Ghost Train a Bosque maldito han transcurrido seis años. Teniendo en cuenta los muchos premios que logró el corto, entre ellos el Méliès de plata, ¿por qué has tardado tanto en rodar tu primera película?

No hay negocio como el negocio lento. Simplemente es que el cambio del corto al largometraje es complicado. Son dos disciplinas muy diferentes. Es como saltar de la piscina de bebés a nadar en el mar. Y mi desarrollo como ser humano me quitaba mucho tiempo: tenía que vivir, comer, pagar el alquiler, para lo que tenía que trabajar… Así que no podía centrarme al cien por cien en Bosque maldito. Eso hizo que se ralentizara el desarrollo, aunque he de reconocer que tardé más de lo que a mí me hubiese gustado. Pero lo que sí he hecho es hacer la película que yo quería hacer. Espero que en adelante pueda rodar una película cada dos años en lugar de cada cinco.

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Curiosamente, al igual que en Ghost Train, la historia de Bosque maldito pivota sobre las relaciones familiares y comparte también un concepto muy similar, con un niño que acude a un lugar y cuando regresa no es el mismo. ¿Esta coincidencia es algo casual o responde a un interés personal?

Sí, por supuesto que me interesa. Me interesa la distorsión y distorsionar la identidad. Y también me interesa la idea de un objeto que desempeñe el papel de ser el centro de la historia, como ocurre en Ghost Train, en Bosque maldito o en otro proyecto en el que estoy trabajando ahora que se llama Box of Bones (Caja de huesos), que, si bien es un objeto más pequeño, al igual que en los otros casos tiene un impacto sobre mí para crear preguntas en torno a la identidad.

¿Puede decirse entonces que Bosque maldito explora nuestro temor a no conocer realmente a las personas que nos rodean?

Es una pequeña parte del asunto. Para mí tiene más que ver con darse cuenta de que, a pesar de toda la gente que podamos tener cerca, seguimos estando solos. El ejemplo que pongo es el de una relación amorosa en la que llevas doce meses de maravilla y ya piensas que conoces a la otra persona más de lo que te conoces a ti mismo. Sin embargo, si de repente tenéis una discusión, seguramente verás algo en la expresión de furia de tu pareja, en sus ojos, en la forma en que cambia el tono de voz, que no habías visto antes hasta ahora, y te darás cuenta de que esa persona es, en realidad, una desconocida. Desde ese punto de vista era el concepto de cómo incluso podemos temer a lo más conocido, a lo más cercano a nosotros, lo cual me parece terrorífico como idea.

Bosque maldito 4

La aparición de Bosque maldito ha coincidido en el tiempo con una eclosión de películas de terror protagonizadas por niños malignos. Se me ocurren los casos de The Prodigy (The Prodigy, 2019), la nueva versión de Cementerio de animales (Pet Cementery, 2019) o El hijo (Brightburn, 2019). ¿A qué crees que obedece este auge? ¿Tiene algo que ver con los cambios sociales que estamos experimentando y que tienen su mejor reflejo en las nuevas generaciones?

Yo todavía estoy intentando entenderlo. Cuando me decidí a hacer esta película nunca hice un estudio de marketing sobre las preferencias del público. Simplemente quería contar una historia sobre una madre y un hijo. Pero eso a la hora de la creación de la película se presentó como un niño que da miedo, lo que tiene que ver también con otras tendencias que estamos viviendo en estos momentos. Desde el punto de vista social creo que siempre ha habido películas con niños, digamos, inquietantes. Y el cine de terror se desarrolla en ciclos y ahora igual estamos en un momento en el que nos da más miedo lo que nos puede deparar el futuro.  En un sentido muy agudo de esta paranoia que existe en el mundo actualmente, quizás la estamos reflejando más en los niños, porque ellos son la esperanza de futuro. Pero si los niños nos parecen inquietantes es que estamos jodidos.

Ya que he mencionado antes la nueva versión de Cementerio de animales, he de confesar que ciertos aspectos de tu película me han traído a la cabeza la novela de Stephen King, mientras que otros me recordaron a Invasion of the Body Snatchers

Creo que, hablando ampliamente, Stephen King es una influencia. Pero la influencia de King tiene más que ver con la historia de algo que pueda ocurrir en cualquier lugar, en cualquier momento y en cualquier pueblo. La verdad es que yo no he leído la obra de King mucho, pero sí que vi muchas películas basadas en novelas suyas mientras crecía. Y ahora mismo estamos en uno de los mejores momentos de adaptaciones de la obra de King en cuanto a calidad. Pero incluso si las películas no fueran brillantes, ese influjo de en cualquier lugar, en cualquier momento y en cualquier pueblo sí que me ha influenciado. Y luego, La invasión de los ultracuerpos (Invasion of Body Snatcher, 1978) la he visto una o dos veces. Sé de las conexiones que están ahí, conozco los vínculos, pero creo que me ha influido más La cosa (The Thing, 1982) de John Carpenter en este sentido.

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Para la escritura del guion has contado con la participación de Stephen Shields. ¿Cómo fue el proceso? ¿Os repartisteis las funciones de algún modo especial?

Bueno, yo había escrito un borrador que se quedó en un cajón durante un tiempo porque que no estaba contento con él. En esta época establecí relación con Stephen y decidimos coescribir a partir de ese material un piloto para televisión a ver cómo funcionaba. A partir de ahí todo fue bastante fluido. Trabajamos sin imponernos ningún tipo de reglas. Cogíamos trozos, ideas, las intercambiábamos entre ambos y con el tiempo fuimos encontrando un ritmo. Ahora mismo estamos escribiendo otro guion juntos y el proceso está siendo totalmente distinto. Hemos sido mucho más científicos en este nuevo guion. Así que depende de la historia que estás contando y de dónde estés en el desarrollo.

Muchos directores suelen hacer referencia a la dificultad que tiene el trabajar con niños. En tu caso, ¿cómo valoras la experiencia?

Dimos con un niño maravilloso, la verdad. Yo tenía confianza en él, en su habilidad, en lo que podía hacer. Uno de los retos técnicos era el tiempo. Tenía ocho años cuando hicimos la película, por lo que el tiempo corría en nuestra contra y teníamos que dar prioridad a sus horarios, para ver cuándo podía estar en el plató. Y eso fue un reto. Hay un par de momentos en la película, no diré cuáles, que tuve que tomar decisiones que no hubiesen sido mi primera opción, pero tenía que cambiarlas para compatibilizarlas con la programación de su horario, ya que, como digo, era un niño de ocho años. Pero fue muy comunicativo, muy honesto y es un niño maravilloso, realmente.

Lee Cronin - Bosque maldito - The Hole in the Ground

Lee Cronin dando instrucciones a la protagonista de “Bosque maldito”, Seána Kerslake, en un momento del rodaje

Me gustaría que me hablaras sobre ciertos simbolismos que tiene la puesta en escena de la película. Me refiero especialmente a la presencia de espejos o a ese viejo papel de la pared que la protagonista se pasa arrancando durante la primera mitad del metraje…

Empezando con el papel de la pared, imagino que te refieres a la referencia a El resplandor (The Shining, 1980). La verdad es que no es tan emocionante como pudiera parecer en un principio. Resulta que cambiar el papel de la pared en un plató es realmente irritante, porque el papel se está despedazando, pero hay que volver a rodar en ese pasillo y que el papel aparezca como estaba antes, lo que es un lío. Pero cuando por fin llegó el momento en el plan de rodaje en el que había que cambiar el papel viejo y poner uno nuevo, no se había elegido ninguno. Me dieron seis opciones y cuando vi el modelo que era el mismo del suelo del hotel Overlook en  El resplandor no pude decir que no. Pero yo no lo pedí. Simplemente se había comprado y no pude resistirme a utilizarlo, porque soy fan de El resplandor desde que la vi con ocho años. Fue mi manera de hacer un homenaje a la película.

Y en cuanto a los espejos, eran importantes porque hay un momento en que uno de los personajes dice que los espejos siempre dicen la verdad. Y yo creo que un personaje como el de Sarah, que está huyendo, tiene que parar y enfrentarse a sí misma. Y ahí es donde el espejo era un objeto muy claro para reflejar esa idea. Sin hacer spoilers, hay un momento en el que Sarah, aunque no haya ningún espejo, tiene una experiencia muy “espejística”. Y es que uno no puede ocultarse de su propio reflejo.

Pasando a hablar del aspecto visual del film, la fotografía utiliza mucho la penumbra, mientras que su paleta de colores está dominada por los tonos ocres. ¿Por qué te decidiste por este look?

Esos tonos más oscuros reflejaban bien el carácter de la película, incluso cuando no se podía ver. En realidad, el agujero al que alude el título original no está en la película mucho. Sale tres minutos, aunque el título original sea “El agujero en la Tierra”. Entonces yo quería que la película tuviera ese aspecto muy otoñal, que es una época de cambio, aunque en realidad la rodamos en verano.

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Siguiendo con el apartado visual, me ha llamado la atención cómo a lo largo del metraje juegas a no dar la visión completa de lo que está ocurriendo en pantalla, ya sea ocultando parte de la escena en la composición del plano o colocando a algún personaje en off visual de la acción…

Creo que, dependiendo del tipo de historia que uno cuenta, hay un lugar para dejar las cosas a la imaginación del público. En la secuencia de la pelea el que no se vea ésta tiene algunos motivos. Uno es que me gustaba la idea de que se pudiera observar la pelea, pero sin verla de verdad. Y luego, visualmente, estaba en lo difícil que es el que los personajes tuviesen una pelea de verdad y esta resultase terrorífica. Entonces, el que veamos a dos personajes físicamente que se pelean rápido y con luces que parpadean permite dejar mucho espacio a la imaginación del espectador. Y yo creo que el público aprecia este tipo de planteamientos. Y funcionan. A veces también funciona con mucha sangre y mostrándolo todo, pero, en cualquier caso, todo depende de tomar las elecciones adecuadas en el momento adecuado.

Ya que lo mencionas, el planteamiento de Bosque maldito se aparta de lo que suele ser habitual dentro del cine de terror actual, más centrado en los sustos. En cambio, en tu película te decantas por un trabajo más atmosférico…

Hay momentos en los que sí hay algunos sustos, como cuando Sarah espía a su hijo en la habitación. Hay momentitos. Pero yo quería construir más una experiencia de pavor que provocara en el espectador ese murmullo detrás del cuello que le incomode.

Antes mencionabas Box of Bones, el proyecto en el que te encuentras trabajando actualmente y en el que, según creo, de nuevo vuelves a tocar las relaciones afectivas de los protagonistas, en este caso las de pareja. ¿Qué nos puedes adelantar de él?

Puedo contar un poco sin revelar demasiado. Es una historia sobre una pareja de veintitantos años. El chico ha tenido un accidente casi mortal que ha dañado su memoria. Así que la pareja decide irse a una vieja casa aislada en un paraje nevado para reconstruir su relación y que ella pueda ayudarle a él para restaurar su memoria y que recuerde el hombre que era. ¿Qué pasa? Que en la casa el chicho encuentra una caja de huesos y empieza a tener experiencias muy, muy intensas. Y como está prestando atención a algo que no es real, entonces la relación empieza a desmoronarse. Esto es todo lo que puedo decir por el momento.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on julio 17, 2019 at 5:53 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Gary Sherman

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Gary Sherman fue protagonista por partida doble de la vigésimo quinta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT. Por un lado,  formó parte junto a la actriz Diana Peñalver y la directora de Fancine – Festival de Cine Fantástico de Málaga Rocío Moreno del jurado que tuvo que elegir a los diferentes premiados de la Selección Oficial del certamen vizcaíno. Y, por otro, presentó la proyección de su clásico Muertos y enterrados (Dead & Buried, 1981) dentro de la sección retrospectiva “FANT al rescate”, tras cuyo pase mantuvo un animado coloquio con los espectadores presentes en la sala. Aprovechando su estancia en tierras bilbaínas mantuvimos la siguiente entrevista con el cineasta estadounidense con la que completamos la que ya le hiciéramos hace prácticamente dos años en el Festival de Sitges. Y es que, si en aquella ocasión nos centramos en su ópera prima, la reivindicada Death Line [vd: La línea de la muerte; dvd: Sub-humanos, 1972], esta vez ampliamos el cerco al resto de su filmografía, comenzando, obviamente, por la propia Muertos y enterrados.

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Entre que realizas Death Line y Muertos y enterrados transcurre prácticamente una década. ¿A qué se debió el que tardaras tanto tiempo en dirigir tu segundo film?

Cuando hice Death Line significaba mucho para mí. Y para mí era algo muy importante, tenía un gran mensaje político. Para entonces yo ya tenía una carrera haciendo anuncios comerciales con la que estaba ganando mucho dinero. Y eso me dio la oportunidad de poder incluir mensajes políticos de las cosas en las que yo creía. Hasta entonces mi carrera iba por un sitio y mis ideales políticos iban por otro. Pero haber hecho anuncios me permitió incluir esos mensajes. También donaba a causas en las que creía. Luego surgió la posibilidad de realizar un largometraje de terror  donde podía esconder un mensaje político en su interior. Me pareció muy importante hacerlo. En Europa la película tuvo mucho éxito, pero en los Estados Unidos la vendieron a nuestras espaldas, básicamente. Los financieros se la vendieron a A. I. P. (American International Pictures) de la escoria Sam Arkoff, quienes destruyeron la película. La cortaron, la remontaron y la estrenaron como Raw Meat. Debido a todos estos cambios que hicieron, yo no considero que esa fuera mi película. Robin Wood, que era un gran crítico de cine que estaba en muchos periódicos británicos, escribió un artículo titulado “Carnicería” en el que decía a los lectores que no fueran a ver Raw Meat, sino que fueran a ver Death Line. Pero pasaron diez años hasta que Death Line pudo verse en los Estados Unidos.

Así que la respuesta de por qué tardé diez años en rodar mi segunda película necesitaba de una larga explicación, pero en una respuesta breve te diré que fue porque estaba molesto y destrozado por lo que había ocurrido con Death Line. Alguien podría tomar mi película y cambiarla, destruirla y ponerla en cines, etc. Esto hizo que realmente no quisiera hacer otra película. Así que seguí haciendo anuncios. Sin embargo, Jay Kanter[1], me convenció de volver a los Estados Unidos y empecé a escribir cosas para Jay mientras hacía esos anuncios con los que me ganaba la vida. Más tarde empecé a hacer cosas de televisión en los Estados Unidos; seguía siendo director, pero para televisión. Entonces un día Ronald Shusett[2] llamó a mi puerta y me dijo: “Vamos a hacer una película juntos”. Él necesitaba un guion para rodar una película en Canadá y me compró el guion de Phobia (1980). Muertos y enterrados fue uno de los guiones que él había traído consigo. Por aquel entonces la Fox había dado luz verde a la película Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979), así que cuando se estrenó y fue un gran éxito Ron me llamó y me dijo: “Alien ha sido un éxito, así que vamos a hacer Muertos y enterrados”. Yo tenía la confianza de que Ron y Dan O’Bannon, gracias al éxito de Alien, protegerían la película. Desafortunadamente también fue alterada por los distribuidores, pero no de forma tan grave como Death Line (risas).

Como comentas, Muertos y enterrados parte de un guion de Dan O’Bannon, quien, no obstante, en alguna ocasión comentó que la película resultante no tenía nada que ver con lo que él había escrito. ¿En qué consistieron los cambios que hicieron que O’Bannon reaccionara de este modo?

Muchas de estas quejas de Dan probablemente sean culpa mía. Cuando me llevó el guion pensé que pasaba demasiado tiempo dando explicaciones de cómo Dobbs resucitaba a las personas. Yo estaba más interesado en la esencia de la historia, en usar a Dobbs como una alegoría de lo que yo quería contar con la película, que no era otra cosa que la manipulación de los seres humanos. Porque, en realidad, él crea su propia sociedad sobre la que tiene un control total y donde nadie tiene libertad. Y eso era lo que más me interesaba y, a la vez, lo que me resultaba más aterrador.

La idea inicialmente era la de hacer una comedia negra, aunque casi nada se cambió en el guion. Lo que pasó es que pasamos por tres productoras diferentes durante todo el proceso de realización de la película. La primera productora estuvo en el inicio de la película, luego durante la producción la compró otra productora y la tercera compañía se hizo con la película en la parte de la post-producción. Cada una de estas compañías tenía un punto de vista muy diferente de lo que se supone que debía de ser la película, y como consecuencia de ello la versión final quedó muy manipulada con respecto a lo que debía de ser en un principio. Me entristece mucho que Dan haya dicho eso de la película o, mejor dicho, que las dijera en su día, porque soy un gran fanático de su trabajo. No lo sabía. Es la primera vez que escucho que hubiera hecho esas declaraciones, ya que él nunca me lo comentó en persona. En cualquier caso, he de decir que le echo mucho de menos.

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Dentro de la puesta en escena de Muertos y enterrados las imágenes tienen mucha presencia. Por ejemplo, los no muertos hacen fotos a sus víctimas antes de asesinarles y en el desenlace Dobbs, el villano, revela al protagonista que él también está muerto usando una grabación de video. ¿Este uso oculta algún tipo de simbolismo?

Para mí, Muertos y enterrados trata sobre el totalitarismo. Dobbs se convierte en el amo de toda la gente que vive en el pueblo y ellos acatan su voluntad, controlando así sus vidas. Para mí, ya digo, la película trataba de eso. La vida acaba con la muerte, pero en la película continua. Sin embargo, no envejeces, no cambias, no enfermas; simplemente es una continuación de la vida desde el punto de vista de la muerte y eso es lo que controla Dobbs. Es alegórico en cierto sentido. Y el totalitarismo es una forma extrema de conservadurismo. El conservadurismo, por definición, mantiene el pasado y evita el cambio. Y las fotos conservan el pasado. Y, volviendo a lo que decía antes, en Muertos y enterrados Dobbs crea un mundo que controla absolutamente, cierto. Pero también es un mundo que siempre se mantendrá igual.

En este sentido, quizás no es casual el que los zombis puedan ser interpretados también como la mejor representación del ideal del capitalismo. Al fin y al cabo es mano de obra que no come, no piensa, no reclama sus derechos y no necesita descansar…

No estoy de acuerdo. Los zombis son el medio perfecto para el fascismo: hordas totalmente a la orden de un líder malévolo donde el producto de muchos alimenta solo a los pocos más importantes. Lo que está ocurriendo actualmente en los Estados Unidos no es lo que un capitalismo democrático debía ser. El capitalismo sigue una línea muy fina. Cuando se encuentra en el equilibrio adecuado, les brinda a todos una oportunidad igual de tener éxito y obtener ganancias de su trabajo. Cuando el verdadero capitalismo democrático se mezcla cuidadosamente con lo mejor del socialismo para mí es lo más cerca que podemos llegar a la utopía. Pero bajo una administración dirigida por fascistas, es decir, Trump, el verdadero capitalismo democrático ha sido subvertido y manipulado para dar a la clase obrera la ilusión de que están siendo elevados cuando no lo están. Les están utilizando para llenar los bolsillos de los súper ricos a medida que nuestro planeta está siendo destruido.

Dejando a un lado sus connotaciones políticas, casi cuarenta años después de su realización llama la atención el nivel de gore que tiene la película, y lo bien plasmado que está este aspecto desde el punto de vista técnico. ¿Tuvisteis algún problema por ello?

No hubo problemas porque fue una película que teníamos muy bien planteada. El director de fotografía, Steven B. Poster, que era su primer trabajo para el cine, hizo un gran trabajo y, aparte, teníamos a Stan Winston como técnico de efectos. Sí que cuando se estrenó se habló mucho de este tema. Pero desde entonces se ha podido ver la película sin problemas.

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Tras Muertos y enterrados, tu siguiente película es uno de los escasos trabajos para la gran pantalla de tu filmografía fuera del género fantástico y de terror. Me refiero a La jauría del vicio (Vice Squad, 1981), que en alguna ocasión has declarado como tu film favorito de todos los que has dirigido. ¿Me podrías explicar los motivos?

Cuando terminé Muertos y enterrados estaba muy enojando por todos los cambios que te he comentado que hubo debido al cambio de productoras. También lo estaba el estudio. El presidente de Embassy Films, Robert Rehme, también luchó para evitar los cambios que se querían hacer al film. Pero el estudio lamentablemente solo tenía capacidad para distribuir, pero no tenían poder creativo para deshacer los cambios que habían hecho. Así que al final tuvimos que aceptar los cambios que nos habían impuesto. Entonces Robert Rehme me llamó a su despacho y me dijo: “Déjales que hagan esos cambios en Muertos y enterrados, no van a cambiar significativamente la película. Hagamos otra película juntos. Esta vez la harás para el estudio y te prometo que no habrá cambios”

Me dejó un montón de guiones encima de la mesa para que los leyera y eligiera cuál quería hacer. Entre estos guiones me encontré con el de Vice Squad. El guion me pareció terrible cuando lo leí, pero la idea de que sucediera en una noche me pareció fantástica. También era una excusa para que yo pudiera introducir otro de los temas políticos que a mí me importan y que en este caso era el de la violencia contra las mujeres. Para mí y para otros muchos críticos que la vieron cuando se estrenó, Vice Squad es una película de terror. El personaje de Ramrod es tan monstruo como lo puede ser la criatura de Alien. Así que Vice Squad es una película de monstruos, ya que Ramrod es un ser maligno. No hay nada de humano en él, podría verse como la esencial del mal.

Por otra parte, también quise apartarme un poco de hacer películas de terror porque después de lo que había pasado con Death Line y Muertos y enterrados, tenía la sensación de que ese tipo de películas no se respetaban por ser de terror. Pensé que si me apartaba un poco podría conseguir algo más de respeto para la película. Así que por eso elegí Vice Squad. Y es mi película. La hice como quise, no hubo cambios, y acepto tanto las críticas malas que pueda tener como las alabanzas y los aplausos. Quería mostrar sobre todo que la violencia contra las mujeres es fea en todos los sentidos, e hice que esa violencia fuese lo más desagradable posible para esa época, aunque hoy se podría ir un poco más allá. Es por ello que esta película es una de mis favoritas. Estoy muy orgulloso de la interpretación de Season Hubley y de toda la película en general.

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Otro de tus trabajos más conocidos entre los aficionados es Fenómenos extraños III (Poltergeist III, 1988), la cual has comentado que quizás no deberías de haber rodado. Imagino que en tales palabras pesarán los muchos problemas que tuviste que enfrentarte durante su producción, entre ellos la muerte de Heather O’Rourke, la niña protagonista…

Poltergeist III no era una película que yo quisiese hacer. La hice porque Jay Kanter y Alan Ladd Jr. dirigían la MCA Inc.[3] como presidente y vicepresidente ejecutivo, respectivamente. Ellos me habían dado Death Line y estaba en deuda con ellos. Me pidieron que hiciera la tercera parte de Poltergeist y les dije que no. Pero me respondieron que tenía que hacerlo por ellos, ya que necesitaban saber que esa película la iba a hacer alguien en quien ellos confiaran. Y al final accedí a hacerla. Entonces les dije: “Oye, quiero hacerlo en el edificio John Hancock en Chicago porque quiero crear la casa encantada más grande del mundo y también quiero realizar efectos prácticos”. Y posiblemente Poltergeist III sea la última gran película en usar efectos prácticos; después de ella todo el mundo haría ya efectos CGI.

De todos modos, he de decir que fue una película muy difícil de hacer con efectos prácticos. Originalmente lo que escribí para el final de la película iba a ser muy caro de rodar. El estudio entonces me persuadió para simplificarlo y que pudiera hacerse por menos dinero. Así que escribí otro final con el que no estuve contento, pero ellos sí. Lo rodamos y fue una mierda, era un final terrible. No me gustaba, a ellos tampoco, lo testaron con público y tampoco gustó. Así que les convencí de volver un poco al final original pero de forma más modesta en cuanto a presupuesto. Íbamos a rodarlo, estábamos con la preproducción cuando Heather murió. El día de su funeral fue probablemente el peor día de mi vida. Yo adoraba a esa niña, quería adoptarla (risas). Mi novia y yo solíamos llevárnosla y hacer montones de actividades con ella. La adoraba. Así que cuando murió fue totalmente devastador. Fue tan repentino…

El día después del funeral fuimos a las oficinas de MCA con la decisión de no terminar la película, pero la junta directiva de MCA opinaba de forma distinta. Decían que se habían invertido muchos millones de dólares y que tenía que terminarla. Imagino que la aseguradora no tenía la intención de cubrir los gastos de película como consecuencia de la muerte de Heather, porque la película ya se había terminado una vez con ese final tan malo que he comentado. Así que la junta directiva nos dijo que o la terminábamos nosotros o lo harían otros. Así que filmamos ese mal final que hay en la película y que hicimos sin Heather, usando una doble en los brazos de Tom Skerritt. Tampoco nos importaba demasiado, ya que no queríamos terminar la película. Es gracioso que Kipley Wentz, que interpretaba a Scott, tampoco estaba disponible para esas regrabaciones del final, porque estaba en Yale o en Harvartd haciendo exámenes finales… Así que tampoco aparece (risas). Probablemente se quedara en el otro lado. ¡Nos daba totalmente igual! Ninguno de nosotros hizo promoción para le película: ni Tom, ni Nancy [Allen], ni Zelda. No queríamos que se nos asociara con una película donde había muerto una niña de once años.

Así que me distancié de la película hasta hace poco, ya que los efectos prácticos han tomado mucha relevancia con el paso del tiempo. A los fans del género les gusta ver efectos reales, no hechos por computadora, y Poltergeist III es como la enciclopedia definitiva de cómo hacer esos efectos. Así que ahora estoy escribiendo un libro sobre la ejecución de los efectos prácticos de la película, y también he dado charlas en festivales de cine de terror y universidades sobre este tema, que en realidad es el único del que me gusta hablar de este film. No de la película en sí, que además quedó corta, debido a que no pudimos rodar el final original que ocupaba unas diecisiete páginas de guion y tampoco queríamos usar aquel otro horrible que también rodamos, por lo que tuve que usar todo lo que tenía para que la película llegara a la duración propia de un largometraje. Estoy orgulloso de los efectos, pero no de la propia película.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amorouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

[1] Nota del autor: Jay Kanter es un productor y agente de actores. También ha escrito varias biografías de Grace Kelly y Marlon Brando.

[2] N.d.a.: Guionista especializado en ciencia ficción y autor de la historia de Alien, el octavo pasajero.

[3] Music Corporation of America fue una empresa estadounidense de comunicación que englobaba música y televisión. Actualmente ha sido rebautizada como Universal Music Group. En 1997 fue adquirida por Metro-Goldwyn-Mayer y se fusionó en MGM/MCA. (Extraído de Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Music_Corporation_of_America).

Published in: on julio 15, 2019 at 5:47 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Daniel Camargo, director del documental “George Hilton – Il mondo è degli audaci”

Daniel Camargo

La perversa señora Ward, Los profesionales del oro, La cola del escorpión, Las pistolas cantaron la muerte y fue… tiempo de masacre, Sumario sangriento de la pequeña Estefanía, Todos los colores de la oscuridad, Voy, le mato y vuelvo o Vende la pistola y cómprate la tumba son solo algunos de los títulos más destacados de la filmografía del actor de origen uruguayo George Hilton. Nacido el 16 de julio de 1934 en Montevideo con el nombre de Jorge Hill Acosta y Lara, este hijo de una familia acaudalada acabó por convertirse en uno de los rostros más emblemáticos del cine popular europeo, en especial del italiano, durante su edad de oro, en la década comprendida entre mediados de los sesenta y los setenta. A pesar de que a lo largo de su carrera incursionó en otras corrientes, como el bélico, la comedia o el poliziesco, dos fueron principalmente los estilos en los que se especializaría, como puede deducirse a tenor de los films enumerados más arriba: el giallo y, sobre todo, el spaghetti western, donde devino como uno de los más recurrentes y reconocibles protagonistas con los que contó el subgénero dentro de su particular star system.

Todo este bagaje es la base ahora de George Hilton – Il mondo è degli audaci, un documental que, por medio del testimonio de familiares, compañeros y de él mismo, repasan la vida y obra de un actor que decidió abandonar una vida acomodada y lanzarse a la aventura para lograr su sueño de triunfar en la gran pantalla. Días antes de su estreno mundial el próximo sábado 13 de julio en Milán, mantuvimos la siguiente entrevista con su director, el debutante cineasta brasileño Daniel Camargo, quien muy amablemente aceptó responder a nuestras preguntas acerca de la gestación, realización, distribución e intenciones de tan interesante y necesario proyecto.

POSTER_George Hilton – Il mondo è degli audaci

¿Qué te lleva a hacer un documental sobre George Hilton?

Quería honrar a alguien en la vida. No solo a alguien que admiro, sino a alguien que fue uno de los grandes protagonistas de la edad de oro del cine popular italiano, cuando pistoleros y asesinos misteriosos se enfrentaron por las pantallas de cine con Pasolini, Fellini, Visconti y Antonioni. A través de la vida y la carrera de George Hilton quise contar qué era el universo de la serie B italiana, que era odiada por la crítica pero adorada por el público. De esta manera nació George Hilton – Il mondo è degli audaci.

¿Y cómo se tomó Jorge tu propuesta de rodar un documental sobre él?

George Hilton se convirtió en mi personaje a través de su primo Pablo de Arteaga Hill, mi amigo Ovadia Saadia y el recientemente fallecido y fabuloso crítico de cine brasileño Rubens Ewald Filho. Gracias a ellos, supe que George Hilton estaba de vacaciones en Brasil. En este momento, sabía que tenía que hacer una película sobre él. Con la cara y el coraje, crucé 433 kilómetros (la distancia entre Río de Janeiro, donde yo vivía, y São Paulo, donde él estaba), me presenté y le expuse mi idea. Al principio sospechaba, pero gracias a Pablo y a la novia de George, la encantadora Gabriela Reston, él aceptó hacer la película.

Previamente, habías escrito un libro sobre Anthony Steffen, un actor con una trayectoria que guarda numerosos puntos en común con la de Hilton. Además de proceder de Latinoamérica, ambos harían carrera dentro del cine de género italiano, significándose dentro del western y el thriller. ¿Cuán útil te ha sido ese trabajo previo a la hora de plantear George Hilton. Il mondo è degli audaci y qué diferencias establecerías entre tus respectivos objetos de estudio?

Anthony Steffen book

El director estadounidense Paul Thomas Anderson dijo una vez: “Trabaja con tus amigos”. Esto es muy importante y esto es lo que sucedió con el libro sobre Anthony Steffen, que coescribí con Fábio Velloso y Rodrigo Pereiro, dos personas notables. La primera idea fue hacer un documental, pero como Steffen estaba luchando contra un cáncer no pudimos continuar. La idea de hacer el libro surgió después de su muerte y publicamos Anthony Steffen – A Saga do Brasileiro Que Se Tornou Astro do Bangue – Bangue À italiana (Bangue – Bangue à italiana era cómo se llamaba el spaghetti western en Brasil) en 2007. Lo que aprendí de esta experiencia es que no debes perder el tiempo. Las condiciones nunca serán ideales. Hazlo, y de la manera que puedas. El mundo es de los audaces es el lema de Hilton y también el mío.

A pesar de las similitudes, las trayectorias de Steffen y Hilton son bastante diferentes. Mientras Hilton abandonaba su Uruguay natal para probar suerte en otro país, Steffen creció en Italia, prácticamente criado por su madre, con muy poco contacto con su padre brasileño. Comenzó ayudando en la producción de películas hasta que, por su belleza y fotogenia, lo llamaron para que apareciera frente a la cámara. Con el tiempo maduró como actor, mientras que Hilton había trabajado como actor en Uruguay y Argentina, donde comenzó y fortaleció su carrera. Hilton y Steffen fueron valientes legionarios del cine italiano popular con una impresionante cantidad de películas.

Según creo, la realización del documental te ha llevado tres años. ¿Cómo ha sido la evolución del proyecto en todo este tiempo? ¿Ha cambiado mucho el producto resultante de la idea que tenías al comenzar el rodaje?

La idea inicial era hacer un documental mucho más simple, siguiendo el estilo de De Palma, el documental que Noah Baumbach y Jake Paltrow hicieron sobre el director Brian De Palma. Pero a medida que mi amistad con George se hizo más fuerte vi que podía traer a nuevas personas para hablar y así dar una imagen más amplia, abordando el aspecto cultural, social y antropológico de ese período del cine italiano. El retraso fue porque lo hice todo yo mismo. Muy pocas personas e instituciones ayudan o apoyan. Además de Hilton y las otras personas que he mencionado, esta película existe gracias a mi esposa, la espectacular arquitecta y designer Rosa Topputo, que coprodujo la película a través de su compañía D’Arc Studio (http://darcstudio.net/). Además de ser muy talentosa, ella es una compañera increíble. Sin ella esta película no existiría.

Dentro del recorrido que haces por la trayectoria de Hilton prestas una especial atención a su trabajo dentro del spaghetti-western, en comparación con el espacio que dedicas a sus interpretaciones en el giallo o la comedia. ¿Se debe a una preferencia personal?

Sabía la historia que quería contar y George habló con más cariño de ciertas películas. El primer corte fue casi de cuatro horas. Tuve que renunciar a mucho para que la película tuviera ritmo y fluidez. Tal vez alguien que no admire el cine de Hilton encuentre el documental largo. Otra cosa que no me permitió profundizar en ciertas películas, muchas de las cuales me gustan, eran los derechos. Una de las cosas más difíciles de hacer en esta película fue encontrar y obtener permiso para usar extractos de películas, fotos y música. Y el hecho de que sea una película independiente que tiene la intención de preservar la historia del cine no le importa a nadie. A mí, un productor independiente con presupuesto limitado, me pidieron el mismo dinero que le piden a un gran estudio de Hollywood. Lea Martino, hija del gran productor Luciano Martino, fue un ángel que amablemente me permitió usar el material de su padre. Mi sincero agradecimiento también a María Teresa Tarantini, ex esposa de George Hilton y hermano del director Michele Massimo Tarantini. Fue una persona primordial para la película.

Still GH il mondo è degli audaci - George Hilton 01

George Hilton en la actualidad, durante un momento del documental

Pese a lo dicho, George Hilton. Il mondo è degli audaci no solo se centra en el actor, sino que también se encarga de profundizar en sus aspectos personales, y de cómo ciertas circunstancias de su vida íntima influyeron de forma determinante en el desarrollo de su carrera…

¿Pero no es así la vida de todos? Llámalo destino, Dios, suerte, oportunidad, karma, no importa. Somos el fruto de las decisiones que tomamos. Vivimos las consecuencias de nuestras acciones. De los ejemplos de otros espero que podamos aprender a tomar buenas decisiones en nuestras vidas.

Otro valor añadido que tiene el documental, en mi opinión, y que ya has adelantado, es el retrato que ofrece de la edad dorada del cine de género italiano, en dos direcciones además. Por un lado reivindicando la figura de muchos de los profesionales que lo hicieron posible, ya sea mediante su aparición o la mención de sus nombres en los testimonios de los participantes, a través de los cuales también se esboza el modo de funcionar de aquella industria. Tanto es así que, incluso, varios intervinientes señalan las posibles causas que provocaron su declive…

Lo que quería hacer era contar la historia no solo del individuo George Hilton, sino también del universo en el que vivía. Intenté dar voz a colegas y amigos de George y reconocer a muchos otros profesionales que fueron fundamentales para el cine italiano popular de esa época.

Still GH il mondo è degli audaci - George Hilton, Gianni Garko

George y Gianni Garko en un momento del documental

Como decimos, para dar forma al documental has contado con el testimonio de diversos profesionales que trabajaron en el cine de género italiano de la época. Para ello has entrevistado a personalidades tan representativas de este tipo de cine como Gianni Garko, Sergio Martino, Luigi Cozzi, Michele Massimo Tarantini o Malisa Longo, además de contar con grabaciones de otros nombres propios, como puede ser el caso de Edwige Fenech. ¿Qué criterios seguiste a la hora de escoger a las diferentes participantes que intervienen a lo largo del film y a qué obedeció la inclusión de fragmentos de entrevistas previas? ¿Acaso se debió a la imposibilidad de contar con la participación de estas personas?

George Hilton fue un instrumento con el que llevar a estas personas a la película. Ellos son sus amigos y permitieron ser entrevistados por George Hilton. Solo tuve que organizar su horario y disponibilidad. Franco Nero lamentablemente no estaba en Italia en el momento de las grabaciones. Tampoco Edwige Fenech. Y Luciano Martino ya había muerto, como tantos otros. Utilicé lo que estaba a mi alcance para poder dar voz a estas personas tan imponentes en la carrera de George Hilton. Tenía muchas ganas de hablar con Anita Strindberg, Carroll Baker, Jean Sorel, Marilu Tolo, Rosalba Neri, por nombrar algunos nombres, pero desafortunadamente no fue posible. Pero estoy muy contento con lo que tengo. Pasar estos momentos con personas como Gianni Garko, Sergio Martino, Michele Massimo Tarantini y todos los que tuve el honor y la suerte de conocer en este viaje fue muy gratificante.

Por cierto, una curiosidad. Hilton aparece en el documental hablando indistintamente en italiano y castellano. ¿Se debe a alguna razón especial?

Dejé a George libre para hablar como se sintiera mejor. A veces prefería el italiano. También sirve para reflexionar un poco en cómo eran los sets de sus películas, donde había profesionales de diferentes nacionalidades. El cine italiano de esa época fue una verdadera torre de Babel.

Still GH il mondo è degli audaci - George Hilton in La Coda del Scorpione

George Hilton en una escena de “La cola del escorpión” de Sergio Martino

Durante su visionado, llama la atención la numerosa documentación gráfica con la que cuenta el documental, ya sea a través de clips de algunas de las películas en las que intervino Hilton, de lo que ya me has hablado antes, como de imágenes o carteles. ¿Fue muy difícil reunir todo este archivo fotográfico? ¿Qué criterios seguiste en el montaje a la hora de elegir el material que ibas a incluir?

A pesar de una relación con muchas fricciones, el padre de George Hilton fue su mayor fan. Él recogió mucho, especialmente desde el principio de su carrera. George también conserva mucho. Como arqueólogo, busqué y encontré muchas cosas, con la ayuda de maravillosos profesionales como el investigador, periodista y escritor brasileño Sergio Martorelli y el especialista en fotonovelas João Piol. Estos dos fueron responsables de estas bellas imágenes que, para mí, le dan sabor al documental. En cuanto a qué usar y a qué hora utilizar, este es el trabajo de un director: elegir los elementos a su disposición para contar una historia. Espero haber contado bien.

George Hilton. Il mondo è degli audaci vivirá su premier mundial este próximo sábado. ¿Qué recorrido va a tener el documental a partir de entonces? ¿Tienes intención de comercializarlo?

Mi objetivo es que la película pueda estar lo más disponible posible. Pero esta es una pelea muy difícil también. En este trabajo no hay parte fácil. Rodar es una guerra, venderla es otra. Pero he escuchado algunas propuestas, la gente ha mostrado interés y ven las posibilidades que tiene el documental. Además del Agenda Brasil Festival en Milán, una increíble iniciativa organizada por la Asociación Vagaluna y producida por Christoffel Promozioni y Produzioni, espero que otros festivales acepten George Hilton – Il mondo è degli audaci y contribuyan así a la preservación de este importante aspecto de la historia del cine italiano que influyó el cine mundial, gusten o no gusten las películas.

Y mirando ya al futuro, ¿te encuentras trabajando en algún nuevo proyecto?

Estoy desarrollando varios proyectos, tanto de ficción como de documentales interesantes e innovadores, pero esta vez quiero hacerlo con productoras. El cine no se hace solo.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on julio 12, 2019 at 5:51 am  Comments (1)  

Entrevista a Montserrat Prous

Montserrat Prous

Es muy posible que a muchos de nuestros lectores el nombre de Montserrat Prous no les diga nada. Sin embargo, aquellos que sean seguidores de la obra de Jesús Franco reconocerán en él a la que fuera musa del realizador madrileño a comienzos de la década de los setenta, en títulos como Un silencio de tumba, Los ojos siniestros del doctor Orloff o Les gloutonnes. Terminada su relación con tan prolífico cineasta, Montserrat continuaría su carrera desempeñando roles secundarios a las órdenes de cineastas tan dispares como George Martin, Sebastián D’Arbó, Carlos Benpar o Amando de Ossorio. Sin embargo, coincidiendo con la llegada de los ochenta sus apariciones se irían distanciando poco a poco en el tiempo, hasta que, tras protagonizar la (en muchos sentidos) emblemática El fontanero, su mujer… y otras cosas de meter, desaparecería del mapa cinematográfico sin apenas dejar rastro. Gracias a la proyección en el Festival de Sitges de 2014 de Diario íntimo de una actriz, interesantísimo cortometraje documental centrado en su figura y dirigido por nuestro compañero Javier Pueyo, tuvimos la oportunidad de realizar la siguiente entrevista a Montserrat y preguntarle por su trayectoria interpretativa y el porqué de su prematura retirada.

Fotograma de “Diario íntimo de una actriz”

¿De dónde nace tu vocación artística? ¿Tuvo algo que ver el que parte de tu familia se dedicara profesionalmente al mundo del cine desempeñando labores técnicas?

Todo que ver. Mi familia se dedicaba al cine, y antes que al cine al teatro. Como toda la familia pertenecía al gremio, era algo normal que yo también lo hiciera. Empecé como bailarina en el mundo de las variedades, después hice teatro y de ahí salté al cine. Pero no solo trabajé como actriz, sino que también aprendí maquillaje y después de dejar la interpretación me pasé detrás de las cámaras e hice producción, que era algo a lo que se había dedicado mi padre y a mí me gustaba mucho.

Centrándonos en tu carrera como actriz, aunque con anterioridad habías realizado pequeñas apariciones en varias películas, puede decirse que tu trayectoria despega a raíz de tu encuentro con Jesús Franco. ¿Cómo surgió vuestra colaboración?

Lo conocí a través de mi hermano Alberto, que estuvo trabajando con él un tiempo. A Jesús siempre le gustaba tener alguien cerca de él que le ayudara en todo y durante una temporada mi hermano cumplió esa función. Empezó con él como cámara, pero poco a poco fue también metiéndose en la producción y en los guiones; se encargaba un poco de montar junto con Jesús los proyectos. En aquella época yo estaba viviendo en Madrid y un día mi hermano me lo presentó, fuimos a comer, Jesús me propuso hacer alguna cosilla en sus películas, y así empezó todo.

¿Conocías su cine antes de trabajar con él?

No había visto sus películas, pero sí que le conocía. Es decir, sabía quién era Jesús Franco porque había estado rodando por Barcelona, por Madrid, por varios sitios y, claro, al estar mi hermano trabajando con él tenía noticias de lo que iban haciendo.

Montserrat en “Los ojos siniestros del doctor Orloff”

Algunos especialistas como Carlos Aguilar mantienen que tu irrupción en la filmografía de Jesús supuso, y cito textualmente, “el más preclaro intento del autor de sustituir y/o prolongar a Soledad Miranda”. ¿Estás de acuerdo con esta afirmación? ¿Jesús te daba algún tipo de indicación para que te fijaras y/o emularas a la llorada actriz andaluza?

Sí que me decía: “En este escena Soledad iba vestida de negro con un foulard rojo y me gustaría que fueras igual”. Aparte, siempre me hablaba de ella, de las películas que tenían previsto rodar juntos y de que él estaba convencido de que la había matado su marido, que era un portugués muy celoso. Sobre todo se quejaba de esto. Todo ello facilitó que hubiera una complicidad y una relación estrecha entre director y actriz. Lo que pasa es que lo mío no llegó a mayores y por eso no fui más su musa.

Durante los dos años en el que detentas ese título de musa oficial de Jesús Franco intervienes en el rodaje de ocho películas de las que dos, Un tiro en la sien y El castillo rojo, no llegan a finalizarse. ¿De qué trataban y cuáles fueron los motivos para que no se terminaran?

Supongo que se debería a la forma en que se hacían aquellas películas, rodadas por grupos. Por ejemplo, nosotros salíamos para hacer tres películas. Jesús tenía un productor francés y otro alemán y cada uno de ellos le daba dinero para filmar una película de bajo presupuesto. Entonces él, al tiempo que rodaba esas dos películas que tenía pagadas, sacaba escenas para una tercera película que no estaba presupuestada. Imagino que en este caso no se filmaría el material suficiente para terminarlas. De El castillo rojo rodamos muchas escenas pertenecientes a una trama de espías. Había un collar de rubíes valiosísimo y una princesa que lo tenía, que era yo. Como te digo, era una película de espías, aunque no te lo puedo asegurar, ya que muchos de los detalles los tenía él en su cabeza. En cuanto a Un tiro en la sien, si te digo la verdad, no me acuerdo de nada. No sé si unas escenas en moto que rodamos en Madeira serían para ella. Son cosas que nos hacía rodar de vez en cuando y que no se correspondían con lo que estábamos haciendo.

Salvo Un silencio de tumba y Los ojos siniestros del doctor Orloff, el resto de películas que rodaste con él y se estrenaron se ubicaban en los terrenos del soft-core. ¿Cómo afrontabas el hecho de rodar escenas eróticas siendo una actriz, digamos, principiante, y proviniendo de un país donde este tipo de cine a nivel oficial era inexistente? 

Tenían alguna escena erótica, sí, pero siempre eran fingidas. Si tú hablas con otros actores te dirán que es muy diferente hacerlo fingido que real. Te puedo comentar que cuando llegó Lina [Romay] al equipo, Kali Hansa decía que no quería rodar con ella porque no era profesional. Me decía literalmente: “Es que se pone cachonda”.

Kali Hansa y Montserrat en una imagen de “Diario íntimo de una ninfómana”

De estos y otros títulos se ha dicho que eran rodados por Jesús sin apenas guion y prácticamente improvisando sobre la marcha. ¿Hasta qué punto es cierta esta rumorología?

No teníamos un guion como tal, pero sí que había una línea argumental que teníamos hablada y minutada. Se escribía una sinopsis y luego se improvisaba mucho porque Jesús con cuatro apuntes llegaba al rodaje y sacaba los planos. Sabía mucho de fotografía, era muy buen músico, un genio del montaje, y con eso se las apañaba.

¿Y cómo os las ingeniabais los actores en estas circunstancias?

Se ensayaba muy poquito y por eso, aunque muchas veces la escena se acababa según se había planificado, Jesús no gritaba “corten” y nos tocaba improvisar. Y eso era lo divertido. Él se reía y nos decía: “Muy bien, yo he seguido y vosotros también”. Era muy naif todo.

Tras esta corta pero fructífera etapa termina tu relación con Franco, junto al que no volverías a trabajar nunca más. ¿A qué se debió esta ruptura?

Lo decidí yo. Retomando lo que te comentaba antes, coincide que llega Lina Romay, empiezan a rodar porno y yo no quería ser una estrella del porno. Yo quería hacer cine, teatro, de todo, pero no porno. A mí me gustaba mucho ser actriz y con Jesús había hablado de hacer cosas. Porque a Jesús, en aquel momento en que yo le conocí, le apetecía realizar cine convencional, a su estilo, pero que estuviera bien, y trabajaba con muchos actores: Yelena Samarina, Alberto Dalbes, Kali Hansa… Todos eran actores profesionales. Pero cuando llega Lina todo eso se acaba y comienza el porno.

La mayoría de los títulos que rodaste con Jesús fueron bajo pabellón francés, en tanto que su naturaleza erótica provocó que en su momento no fueran distribuidos en España. ¿Piensas que todo este cúmulo de circunstancias afectó al posterior desarrollo de tu carrera, ya que, pese a acumular toda esta experiencia, en nuestra industria eras prácticamente una desconocida?

Claro que me perjudicó. Hay que tener en cuenta que hasta la muerte del general Franco y el final de la dictadura las películas de Jesús estaban prohibidísimas en España. Luego, ocurre que esta es una profesión donde hay que luchárselo mucho. Fueron unos años bastante difíciles. Yo hacía los papeles para los que me llamaban, ya que, como no era millonaria, tenía que trabajar. De repente, te llamaban para una película como El jovencito Drácula, en la que interpretaba un papelito de nada, y es lo que había. No obstante, dentro de la profesión sí se sabía que había hecho aquellas películas con Jesús y, además, tenía un representante, pero a nivel de vender la película yo no tenía un nombre que fuera conocido en España. Entonces, en lugar de llamarme para hacer películas de protagonista lo hacían para hacer una colaboración de dos sesiones.

Una de las primeras películas en las que participas tras dejar el cine de Jesús es El pez de los ojos de oro de Pedro L. Ramírez, un giallo a la española que, curiosamente, al igual que sucediera en la referida Un silencio de tumba, se basaba en uno de esos populares bolsilibros que tanto furor causaran en los kioscos españoles de la época…

Esa es una de estas películas en las que hacía unas pocas sesiones. Es un poco como ser modelo publicitaria. Pero más allá de eso no recuerdo mucho.

Curiosamente, en ella te reencontrarías con Wal Davis, junto al que habías coincidido en el díptico sobre Maciste rodado por Jesús Franco, y que en esta película comparecía junto a la que era su novia, la también alemana Ada Tauler…  

“El vampiro de la autopista”, sí. Yo no le conocía de nada, pero mi amiga Marisol García Morcillo, que era la hija del maestro García Morcillo y que estaba de script con Jesús Franco durante esa temporada, me comentó que aquel hombre era “el vampiro de la autopista” y que antes no era actor. Lo que sí te digo es que era un personaje bien extraño y que su novia, la tal Ada Tauler, se debía de llamar Josefina Pérez, ya que era española: horterilla, pero española y no alemana. No nos caían demasiado bien al resto del equipo; eran raritos, no te digo más.

Viendo El pez de los ojos de oro parece obvia la existencia de una doble versión dirigida al mercado internacional más prolija en desnudos y situaciones eróticas que el casto montaje español. ¿Es así?

Esta película, al igual que El jovencito Drácula, no las he visto, por lo que no te lo puedo asegurar. Pero seguramente sí que filmaríamos una doble versión en la que se viera más que en la española.

Por aquellas mismas fechas también participas en La endemoniada, un exploit de El exorcista dirigido por Amando de Ossorio. ¿Qué recuerdas de su rodaje y, sobre todo, de su director?

A decir verdad no recuerdo haber aparecido en esta película. Son de estas cosas que yo vivía en Madrid y gente de la profesión a la que conocía me avisaba para hacer alguna sesión, como me pasó en la adaptación de El buscón de Quevedo que dirigió Luciano Berriatúa de la que sí que me acuerdo. Vivía un poco así, de lo que iba saliendo. Como era muy joven, siempre pensaba que con el tiempo me irían saliendo cosas más importantes.

Sin embargo, luego de unos pocos trabajos más, hacia finales de los setenta desapareces de la gran pantalla. ¿Qué ocurrió?

Fácil. Me enamoré de Nicolás Romero, que era “Poquito” en los Chiripitifláuticos, y en 1977 tuve un hijo. Desde ese momento me dediqué a ser madre, porque aparte a mí me gustan muchos los niños. Después, cuando me reincorporé a la vida laboral, por así decirlo, lo empecé a hacer ya detrás de las cámaras, en producción.

Pese a ello, en 1980 vuelves a ponerte delante de las cámaras en Viaje al más allá, la ópera prima en el formato largo de Sebastián D’Arbó compuesta por diferentes sketches en los que se dramatizaban supuestos hechos paranormales ocurridos en la realidad. ¿Cómo surgió tu participación en dicho film?

Sebastián D’Arbó trabajaba en Televisión Española, que era donde yo también estaba en ese momento. Estaba preparando esa película y un amigo mío, que también trabajaba en la producción y conocía mi pasado como actriz, me lo comentó. Total, que fui a hablar con D’Arbó, al que ya conocía de la televisión. Me dijo que era una película basada en hechos reales con Ovidi Montllor, entre otros, y a mí en principio me interesó. Me gustó sobre todo porque no era una película erótica, puesto que mi aspiración no era la de ser una actriz porno o convertirme en una estrella del cine erótico, sino en ser actriz.

Montserrat (a la izquierda) en una escena de “El fontanero, su mujer… y otras cosas de meter”

Empero, al año siguiente retornas al género erótico con el que quizás sea el título más conocido del denominado cine “S”, El fontanero, su mujer… y otras cosas de meter, en el que, casualidades de la vida, compartes reparto con una vieja conocida tuya, Lina Romay…

Eso fue un embolado. Yo en ese momento estaba trabajando poco y me ofrecieron hacer una película en Madrid de la que no me podían dar el guion. Así que cuando llegué a Madrid y me presenté al rodaje me encontré con el pastel. Como solo era una semana de rodaje, mi representante de Barcelona ya había quedado con ellos en que hacía la película y se empezaba a filmar inmediatamente, acepté a regañadientes para no dejarlos en cuadro. Pero lo hice con bastante desagrado, vamos.

Después de esta película, tus papeles posteriores para cine y televisión pueden contarse con los dedos de la mano. ¿Por qué?

Ya trabajaba en producción y, por otra parte, me estaba haciendo mayor, y si no me habían llamado de más joven no me iban a llamar entonces. Añádele que mi hijo iba creciendo y tenía que dedicarme más a él, ya que por aquellas fechas me había separado de su padre. Pienso que para nadie es fácil compaginar la faceta de madre con la de actriz. Me ganaba mejor la vida trabajando en la producción del programa Musical Express para televisión, donde tenía una estabilidad, que teniendo que estar pendiente de que me llamaran para hacer un papelito aquí u otro allá. Como todo, busqué la seguridad.

José Luis Salvador Estébenez

  • Esta entrevista es una versión resumida de la publicada originalmente en el número 22 de “El buque maldito”.
Published in: on junio 28, 2019 at 5:42 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Daniel Rissech, coguionista de “La influencia”

Daniel Rissech

Hoy llega a las salas La influencia, ópera prima en el largometraje de Denis Rovira tras una exitosa trayectoria en el formato corto. Encuadrado dentro de las coordenadas del cine de terror, la película toma como base una novela del autor inglés Ramsey Campbell, quien ya fuera adaptado dentro del cine fantástico español por Jaume Balagueró y Paco Plaza con Los sin nombre (1999) y El segundo nombre (2002), respectivamente, y cuenta con un atractivo reparto encabezado en sus papeles principales por un auténtico póker de ases de nuestra escena: Manuela Vellés, Alain Hernández, Maggie Civantos y, sobre todo, la veterana Emma Suárez en lo que, salvo error u omisión, ha supuesto su primera incursión dentro del género.

Con motivo del estreno de la película, mantuvimos la siguiente entrevista con uno de sus tres guionistas, Daniel Rissech, quien muy amablemente contestó nuestras preguntas, desvelándonos algunos de los entresijos de la realización de La influencia.

La influencia

Se estrena La influencia, tu primer largometraje como guionista ¿Cómo resumirías el argumento de la película?

Se trata de una adaptación libre de la novela homónima de Ramsey Campbell. Es una historia que habla del peso de los lazos familiares, de la decrepitud, del significado de la muerte, el resentimiento, la culpa, el ocultismo… Son temas atávicos y universales, que pretenden apelar a un espectro de audiencia amplio.

La trama gira alrededor de tres generaciones de mujeres de una misma familia que deben lidiar con un pasado traumático. La protagonista, Alicia (Manuela Vellés), regresa al hogar familiar del que huyó cuando era una niña, acompañada ahora por su esposo, Mikel (Alain Hernández), y su hija Nora (Claudia Placer). Alicia se reencuentra con su hermana Sara (Maggie Civantos), quien todavía vive bajo el yugo de la siniestra matriarca de la familia: Victoria (Emma Suárez), que ha caído en coma profundo y sobrevive conectada a una máquina de respiración asistida.

¿Con qué va a encontrarse el espectador que decida acudir a las salas para ver el filme?

Nuestra intención ha sido hacer una película que, desde el género, pudiera llegar a un gran público. Creo que a los aficionados del terror y el fantástico no les costará reconocer las referencias de las que nos hemos servido para componer el relato. Soy un gran aficionado del género, por lo que conozco bien este perfil de espectador curtido y exigente, con el que es fácil generar complicidades, pero al que hay tratar con sumo respeto. Es, precisamente, gracias a este público fiel y experto que el terror, el fantástico o la ciencia ficción son géneros que están vivos y en permanente evolución, lo cual te obliga a estar al corriente de las modas y las tendencias, ya sea para ceñirte a ellas o subvertirlas.

Aunque, como digo, escribimos el guion pensando también en una audiencia más neófita. Me gustaría pensar que un público más mainstream podrá dejarse atrapar por un drama familiar intenso, repleto de elementos con los que pueda empatizar, y donde lo tenebroso va abriéndose paso de forma evidente e inevitable, permitiendo que los códigos del género se impongan. Entiendo que no es fácil satisfacer a todos los públicos, así que estos días estoy haciendo mía una máxima que, creo, se le atribuye a Bertrand Tavernier: “Uno debe hacer cine con la ambición de cambiar el mundo y, al mismo tiempo, la humildad de darse por satisfecho si se ha logrado emocionar a un solo espectador”. Es un mantra reconfortante.

El director es Denis Rovira van Boekholt, quien llamó la atención hace unos años con el excelente cortometraje El grifo (2010), mientras que, como has comentado, la cinta se basa en una novela de Ramsey Campbell. Explícame como fue el proceso de gestación. 

Conocí a Denis a finales de 2014, cuando él ya llevaba una temporada trabajando en el guion. Al tratarse de una adaptación de Ramsey Campbell, Denis contactó con Joan Ginard, quien había producido las dos anteriores adaptaciones a largometraje del autor, Los sin nombre, de Jaume Balagueró, y El segundo nombre, de Paco Plaza. Entonces, Joan nos puso en contacto y congeniamos enseguida. Denis y yo estuvimos desarrollando el guion juntos durante un tiempo, hasta que Michel Gaztambide se incorporó más adelante. Recuerdo que me gustó mucho la trilogía de cortometrajes de terror de Denis, Ángel (2003), Lazarus Taxon (2008) y el que comentas, El grifo. Había algo en aquellos cortos que me llamó la atención; pensé que, de algún modo, su forma de narrar reflejaba su personalidad y su sentido estético, lo cual me pareció muy honesto.

Trabajar con Denis ha sido un auténtico placer. Es una persona muy tenaz y con una gran capacidad para transmitir energía y sobreponerse a los reveses. Le apasiona el terror y el fantástico, y constantemente me está recomendando películas, cortometrajes, series, cómics, libros… Tiene sus referentes muy claros, y sabe perfectamente cuando debe fiarse de su instinto e intuición.

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Como has comentado, la película está co-escrita por el propio Rovira y también por Michel Gaztambide, ganador del Goya al Mejor Guion por No habrá paz para los malvados (2011). ¿Cómo os dividisteis las diferentes funciones para elaborar el libreto definitivo?

Michel entró en el proyecto cuando Denis y yo llevábamos escritas varias versiones y re-escrituras del guion. Las productoras que durante un tiempo estuvieron considerando sacar adelante la película nos exigieron constantes cambios, y temíamos que la historia acabara perdiendo su esencia original.

Michel nos ayudó con las últimas versiones y logró darle la vuelta a algunos conceptos que habíamos planteado, consiguiendo que funcionaran mucho mejor. A título personal, debo decir que trabajar con Michel ha sido todo un honor y una experiencia muy enriquecedora. Es un grandísimo guionista, uno de los mejores que hay en este país, y se puede aprender muchísimo de él.

Al margen de la creación del guión, ¿pudiste participar en alguna otra fase de la producción? ¿Asististe al rodaje?

Tuve ocasión de visitar el rodaje, en un plató a las afueras de Madrid. Fue una experiencia muy bonita, muy mágica; el equipo artístico no paraba de preguntarme: “¿Te lo imaginabas así?”. La verdad es que era un set espeluznante; hay un trabajo admirable del equipo de dirección artística de Óscar Sempere. Y los exteriores, rodados en pequeñas localidades pesqueras asturianas, también lucen muy bien, contribuyendo a esa atmósfera gris y opresiva. Objetivamente, se puede decir que la película tiene una factura técnica impecable. La fotografía de Isaac Vila es muy atrevida y expresiva, y ha logrado un look atractivo y siniestro a partes iguales. Y la banda sonora de Arnau Bataller es una pasada. Hay temas que literalmente ponen los pelos de punta.

Tal vez el hecho que el director sea co-guionista haya propiciado que se tenga más en cuenta la opinión de los guionistas, lo cual es genial ya que, por desgracia, no siempre suele ser así. Si bien no he intervenido directamente en la pre-producción o la producción, Denis, el director, me ha hecho partícipe de todo el proceso de desarrollo, por lo que le estoy muy agradecido.

¿Tuviste algo que ver en la elección del reparto? ¿Pudiste dar tu opinión en ese sentido?

Ha habido dinámicas de trabajo muy buenas y la opinión de los guionistas ha sido tenida en cuenta en todo momento, también en lo referente al reparto. Debo decir que no podemos estar más satisfechos con el casting de la película. Hay un elenco femenino muy potente: Emma Suárez, Manuela Vellés, Maggie Civantos y la joven Claudia Placer. Sería muy injusto destacar el trabajo de cualquiera de ellas por encima de las demás, porque creo sinceramente que las cuatro lo han bordado. Tanto Manuela Vellés como Maggie Civantos, las dos hermanas en la ficción, han logrado componer unos personajes complejos, con una mochila emocional muy pesada que está ahí, en cada una de sus miradas. Lo que hace Claudia Placer en algunas escenas de la película me parece, sencillamente, brutal. La vi trabajar en directo, y recuerdo que el equipo técnico alucinaba con su madurez y su profesionalidad. Y luego, por supuesto, está el privilegio de contar con una actriz de la talla de Emma Suárez en un papel tan perverso y macabro como el de la antagonista, Victoria, un registro que era una novedad para ella, con el que disfrutó de lo lindo, y para el que contó con la inestimable colaboración del equipo de maquillaje de Pedro Rodríguez “Pedrati”. Y no puedo olvidarme de Alain Hernández, que supo entender perfectamente al personaje de Mikel y el rol que cumplía en la historia, dándole ese punto de frescura que requería la interpretación.

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Manuela Vellés y Maggie Civantos en una escena de “La influencia”

La versión que veremos en los cines, ¿es muy diferente a la novela? ¿Y dista mucho del guion que tenías en la cabeza?

En efecto, realmente se trata una adaptación libre de la novela. Quienes hayan leído el libro encontrarán cambios significativos y más que evidentes, como la ubicación de la historia o el hecho que Queenie/Victoria no ejerce su influencia desde el más allá, sino estando de cuerpo presente. Hay que tener en cuenta que se trata de un libro publicado en 1988 (en España, inicialmente titulado “Ultratumba”), y nos encontramos con algunos pasajes y situaciones que resultaban poco adecuados para los estándares del cine de terror moderno. Puede parecer un detalle menor, pero el mero hecho que en la novela no hubiera internet o teléfonos móviles nos generaba algunas dudas a la hora de adaptar determinadas escenas a un tiempo actual. Con todo, el guion fue evolucionando de forma orgánica y natural, manteniendo una atmósfera y un tono muy definidos desde las primeras versiones. Nos esforzamos por ser fieles a la esencia del texto original y creo que, de algún modo, los personajes y sus arcos siguen estando ahí.

No es la primera vez que una novela de Campbell es llevada a la gran pantalla, tú mismo has mencionado Los sin nombre de Balagueró y El segundo nombre de Plaza. ¿Qué opinas del universo de este autor llevado al cine?

Ramsey Campbell es uno de los autores con más prestigio y reconocimiento dentro del mundo literario del terror y el fantástico. Tiene un imaginario muy particular, cargado de simbolismo, y una tremenda facilidad para lograr que el terror surja de entre los márgenes de la cotidianidad. Adaptar una de sus novelas ha sido todo un privilegio, además de un gran reto. Los sin nombre y El segundo nombre son títulos que considero clásicos dentro del género español, y en los que ya se intuye el enorme talento que luego han demostrado con creces tanto Jaume Balagueró como Paco Plaza. Creo que es una bonita tradición que el universo de un autor tan personal sirva para que directores españoles de género debuten en el largometraje y, de hecho, me sorprende que no hayan surgido más adaptaciones de la obra de Ramsey Campbell, teniendo en cuenta su trayectoria tan prolífica y exitosa.

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Llevas ya muchos años trabajando como guionista en televisión para cadenas de Cataluña o Baleares, y ahora acabas de dar el salto al cine. ¿Piensas seguir en esta línea? ¿Te gustaría ejercer de director?

Para ganarse la vida como guionista a uno no le queda más remedio que ser un todo-terreno. He escrito todo tipo de formatos televisivos de ficción y no ficción, teatro y, desde hace unos años, también videojuegos. La influencia ha supuesto la culminación de muchos años de trabajo y esfuerzo y, por ello, no podemos estar más satisfechos con el resultado. Por supuesto que me encantaría seguir escribiendo proyectos de ficción, ya sean de terror o de cualquier otro género. Me seduce la idea de dirigir, pero quién sabe… Por ahora, todavía quiero seguir aprendiendo y mejorando como guionista, confiando en que el próximo guion que escriba sea mejor que el anterior.

Ya que sacas el tema, ¿te encuentras trabajando actualmente en algún nuevo proyecto?

Ahora mismo compagino la docencia con la escritura de varios proyectos de videojuegos para estudios independientes de Barcelona. Este año saldrá a la venta en Steam “Undead Citadel”, un juego de realidad virtual de acción desarrollado por Dark Curry, que hará las delicias de los gamers aficionados a la fantasía épica y el gore. También estoy escribiendo “Indiecalypse”, una aventura gráfica trufada de mini-juegos, con grandes dosis de humor, para el estudio Jandusoft Games. ¡Ah! Y también está en fase avanzada de desarrollo “Super Epic: The Entertainment Wars”, un plataformas muy divertido, con una estética pixel-art de lo más entrañable, del estudio Undercoders.

Pues muchas gracias por tu atención. Si quieres añadir algo más…

Solamente quiero agradeceros que hayáis pensado en mí para la entrevista, y felicitaros por el excelente trabajo que hacéis en “La Abadía de Berzano”. Seguid así, por favor. Generáis un contenido de mucha calidad y muy interesante. Aprovecho desde aquí para invitar a todo el mundo a ver La influencia en los cines, a partir de este 21 de junio, ¡y espero que lo paséis de miedo!

Javier Pueyo

Published in: on junio 21, 2019 at 5:53 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Larry Cohen

Entrevista Larry Cohen

En primer lugar, háblame de Night Cry, de William L. Stuart, la novela en la que te basaste para el personaje de Colombo. Creo que fue adaptada anteriormente por Otto Preminger para Al borde del peligro (Where the Sidewalk Ends, 1950), una excelente cinta de cine negro con Dana Andrews y Gene Tierney de protagonistas.

Sí, era la misma historia. Me dieron la novela y les dije que de ella ya se había hecho una película, a lo que ellos me respondieron que no. Yo insistí en que sí, que se había hecho una película con Dana Andrews y Gene Terney titulada Al borde del peligro, y ellos seguían insistiendo en que no, así que escribí la adaptación para la televisión. En muchos aspectos la película es mejor. Entonces tenía diecinueve años y era de las primeras cosas que escribía.

¿El personaje de Colombo está basado entonces en esta novela?

Sí, ya estaba en ella, pero como un personaje diferente, un informador de las calles mucho más siniestro. Obtuvo un gran éxito como personaje secundario. Cuando escribí Colombo lo cambié para adaptarlo, así que no puedo decir verdaderamente que tuvieran una conexión real.

¿Crees que aún están vigentes las series en las que participaste de forma activa en los sesenta? Hablo de Los defensores (The Defenders, 1963-1965), Las enfermeras (The Nurses, 1963), Marcado (Branded, 1965-1966) Los invasores (The Invaders, 1967-1968).

Algunas tienen más vigencia que las que se hacen hoy en día. Son buenas, a veces las veo y me sorprende lo buenas que son, especialmente The Defenders.

¿Llegaste a trabajar con alguno de los miembros de la llamada “Generación de la televisión”: John Frankenheimer, Robert Mulligan, Arthur Penn, Franklin Schaffner o Sidney Lumet?

Me encontré con John Frankenheimer y estuvimos hablando de hacer juntos Cellular (Cellular, 2004), pero no salió adelante. Trabajé en The Moon and Sixpence (1959), que dirigió Robert Mulligan con Lawrence Olivier. No la escribí, pero participé en la producción. Y escribí El abogado del diablo (Guilty as Asin, 1993) para Sidney Lumet. Los grandes directores de la televisión no tenían carrera en el cine cuando yo empecé, así que no tuve mucha oportunidad de trabajar con ellos.

¿No crees que fue una generación irrepetible?

No eran tan buenos, están sobrevalorados. Los programas de HBO de hoy son mejores que los que se hacían antes.

¿Y como directores de cine?

Sí, todos son buenos directores que han hecho algunas películas buenas, pero no todas lo son. John Frankenheimer, por ejemplo, también tiene películas muy malas, pero en general fue una buena época. En los cincuenta, los sesenta y los setenta las películas eran más inteligentes, estaban mejor escritas e iban destinadas a públicos adultos, no como ahora, que sólo son para niños.

¿Me podrías aclarar lo del éxito de Estoy vivo (It’s Alive!,1973)? Tengo entendido que en 1973 la Warner estrenó la cinta con tan solo cincuenta y cinco copias y evidentemente no funcionó. Cuatro años más tarde cambió el equipo directivo y tú impulsaste un nuevo reestreno.

Sí, y fue un gran éxito. Entonces no había vídeo. Hoy no podría haberse hecho porque hubiera salido en vídeo a los seis meses. Los directivos de la Warner Bros. la vieron, se lo replantearon, y decidieron darle a la película una nueva oportunidad, con promoción y trailers. Así que se estrenó otra vez y fue un éxito total; tanto que hubiera podido retirarme en ese momento. Es algo que ha pasado muy pocas veces en la historia del cine.

¿Tenías claro que habría una secuela próximamente? Lo digo por la última frase del film: «Ha nacido otro bebé en Seattle».

Hay dos secuelas de la película y ahora habrá un remake que se va a rodar en Bulgaria, pero yo no lo dirigiré. Cuando terminé el primer filme sí que esperaba que la hubiera, pero cuando vi que no gustó creí que era el final. Pero seguí insistiendo, así que cada vez que la Warner Bros. cambiaba de gerencia allí estaba yo, pero todos me decían que estaba perdiendo el tiempo y que nunca iban a hacer otra película de ella. En Europa, sin embargo, obtuvo un gran éxito. Ganó un premio en el Festival Fantástico de Avoriaz. Fui a la Warner Bros. en Hollywood, les dije que había ganado un premio en Francia y me respondieron que no les importaba y que me olvidara de ello. También obtuvo un gran éxito en Asia. Por ejemplo, en Singapur fue el segundo título más taquillero de la Warner Bros. en toda su historia. La única película que había tenido más éxito que ¡Estoy vivo! había sido My Fair Lady (My Fair Lady, 1964). Así que regresé a la Warner Bros. de Hollywood y les dije: “Mirad, en Singapur es la película con más éxito en la historia del estudio”. A lo que ellos me replicaron: “¡Lárgate de aquí, Singapur nos importa un pimiento!”. Dos años después regresé, y como había gente nueva, conseguí convencerlos para que vieran la película. Nunca debes rendirte.

Por cierto, tanto la banda sonora como los créditos me parecen excelentes. ¿Con qué material de Bernard Herrmann contaste para esta segunda parte, ya que Benny había muerto dos años antes de su realización?

Bueno, un amigo suyo, Larry Johnson, usó su música, la arregló y le dimos el dinero a su viuda.

Tengo que decir, sin embargo, que el film con el que te descubrí fue God Told Me To [vd/dvd/bd: Demon, 1976], y aún hoy creo que es tu trabajo como director más acertado. Me gusta la ambivalencia/dicotomía del personaje de Tony Lo Bianco y la historia en sí.

Sí, mucha gente lo cree. Es la película mía que más ha gustado.

Entrevista Larry Cohen-2Es un tipo de realismo terrorífico muy bien tratado, al estilo de El exorcista (The Exorcist, 1973) o La profecía (The Omen, 1976). ¿No crees que hoy en día “matar en nombre de Dios” es una práctica demasiado extendida en nuestra civilización?

Bueno, en eso se basa el terrorismo islámico que pone bombas, ¿no? Se suicidan en nombre de Dios. Pero eso siempre ha pasado, ha habido muchos asesinatos en nombre de Dios. Los cristianos también han matado en su nombre. La religión ha sido responsable de muchos asesinatos durante años. Si quieres ver violencia ve al museo a ver arte religioso. Todo lo que verás es gente muriendo y atravesada por flechas, muy lleno de sangre. La Biblia es uno de los libros más violentos de la Historia. En un capítulo, Dios mata a toda la población de la Tierra. Y también de la historia de los accidentes, como cuando mata a los niños. ¿Por qué tiene que matar a todos esos bebés? Es tan feo y tan cruel… ¿Por qué no mata a los adultos? No hay nada más terrorífico que las páginas de la Biblia.

El nacimiento, la infancia y la maternidad, ¿son tres pilares en tu obra?

Sí, hay mucho de bebés en mis películas. En Demon, ¡Estoy vivo!,Shock (Daddy’s Gone A Hunting, 1969)… 

También en Sin salida (Perfect Strangers, 1984)

Sí, iba de un bebé de dos años que era un asesino. Los bebés tienen mucho que ver con mi cine. En Acoso a la intimidad (Invasion of Privacy, 1995) también había uno, estoy obsesionado con ellos. ¿Has visto el episodio de Masters of Horror Provida (Pro-life, 2006), de John Carpenter? Es terrible, va de un niño monstruo. Es como ¡Estoy vivo!, terrorífico…

Se te ha acusado de hacer películas un tanto atropelladas, inconexas. Pensando en ello tan solo me acuerdo de un par de títulos: In-Natural (The Stuff, 1985) y Wicked Stepmother [vd: La bruja de mi madre, 1989). Por el contrario, me gusta cuando utilizas el gran angular, como en las secuencias del hospital de ¡Estoy vivo! y también en Demon.

Sí, me gusta utilizarlo.

¿Cuándo fundaste la productora Larco? ¿Lo hiciste en solitario o  tuviste algún socio?

No, es mi propia compañía. La fundé yo solo hace cuarenta años.

¿Te sientes reconocido de alguna forma cuando por diferentes motivos las grandes productoras han recurrido a ti para la guionización de series A, caso de Última llamada (Phone Booth, 2002) Cellular y, en menor medida, Captivity (Captivity, 2007?

Bueno, compran mis guiones, lo que es bonito, y lo agradezco. Preferiría hacer mis propias películas, pero es más fácil tomar el dinero.

¿«Tomar el dinero y correr»?

Tomar el dinero y hacer otra. Siempre hay otra película esperando.

Àlex Aguilera y Ray Zapatero

La presente entrevista fue realizada en el marco del Festival Internacional de cine Fantástico de Sitges en octubre de 2008 y publicada ese mismo año en www.cinearchivo.net. Es reproducida aquí con el permiso de sus autores.

Published in: on junio 20, 2019 at 5:47 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Juan Antonio Bayona

J Antonio Bayona 04

Con tan solo cuatro películas como director, Juan Antonio Bayona es, hoy por hoy, uno de los cineastas más mediáticos y con mayor proyección internacional de nuestro cine. Buena muestra de ello es el éxito con el que fue recibida su última película hasta la fecha, Jurassic World: El reino caído (Jurassic World: Fallen Kingdom, 2018), su debut en la industria hollywoodiense con la que se aupó hasta el tercer puesto en la lista de las películas más taquilleras del pasado 2018. Pero también, en los muchos reconocimientos que el realizador catalán viene cosechando en forma de premios. No solo por aquellos destinados a recompensar los méritos de sus diferentes trabajos, sino, sobre todo, por los galardones que vienen a reconocer su talento de forma global.

Y es que al Premio Nacional de Cinematografía que recibiera el pasado 2013, se le han unido en los últimos meses galardones del calibre de la “Espiga de Oro de Honor” de la Seminci o el “Premio Retrospectiva-Málaga” del Festival de Málaga. Un listado al que hace apenas unas semanas se le unía la “Estrella del FANTástico” con la que el Festival de Cine Fantástico de Bilbao le homenajeó en su vigésimo quinta edición. Un galardón de lo más especial, al venir de un certamen especializado que reconocía “su maestría y carrera llena de éxitos dentro del género fantástico”, y que el realizador recibió durante la gala de clausura del festival, celebrada en el Museo Guggenheim de la capital vizcaína. Horas antes de la entrega, tuvimos la oportunidad de hacerle la siguiente entrevista, en la que repasamos lo que ha dado de sí su carrera hasta la fecha.

J Antonio Bayona 01

Este 2019 se cumplen veinte años de tu cortometraje Mis vacaciones (1999). ¿Qué queda del Juan Antonio que hiciera este corto al Juan Antonio que rueda hoy películas en Hollywood?

Ostras, es una pregunta muy complicada, porque uno no se para a pensar esas cosas. Sobre todo porque ha pasado tan rápido el tiempo y he estado tan liado que no he tenido el momento de hacer esa reflexión. Yo creo que cuando empezaba era muy duro en el rodaje, muy autoritario. De alguna forma suplía mi inseguridad con esa autoridad. Y ahora en cambio escucho mucho más a la gente, aunque sigo siendo bastante inseguro. Me gusta serlo, porque eso es lo que me obliga a darle siempre una vuelta más a todas las cosas. Pero, aparte de eso, me veo bastante parecido. Espero, no obstante, haber aprendido algo con los años y que se note en las películas.

Tu padre pintaba carteles en las marquesinas de los cines. ¿Este precedente familiar propició de algún modo tu interés por el medio?

Sí. Yo creo que, en general, generó mi interés por las artes. Mi padre era pintor y siempre se hablaba de pintura en casa y había un libro de algún pintor encima de la mesa. Y también era muy cinéfilo. Mucho más de lo que yo pensaba. Y eso evidentemente ayudó; el hecho de que siempre se le diera tanta importancia a la cultura en casa ayudó a que yo pudiera dedicarme a esto.

¿Y cómo nace tu vocación?

Yo he querido el cine siempre desde que era pequeño. Y cuando eres muy pequeño las emociones son muy importantes. Entonces, películas que me impactaron mucho como ET, el extraterrestre (E.T.: The Extra-Terrestrial, 1982) o Superman, el film (Superman, the Movie, 1978) son películas muy emocionales para mí. O responder a películas de terror teniendo miedo, o riendo, o emocionándote. Para mí ese es el cine con el que crecí y la semilla que se me implantó cuando era pequeño, y sigo muy vinculado a ello.

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Todas tus películas hasta la fecha, salvo Lo imposible (2012), pertenecen al género fantástico. ¿Te consideras un cineasta de cine fantástico?

Sí que me veo como un director de cine fantástico, aunque no sea obligatorio que cada una de mis películas tenga que ser del género. No obstante, Lo imposible creo que es una película que, aunque esté basada en hechos reales, sí que tiene ciertos códigos que la acercan al cine de terror. Para mí la llegada de la ola era casi como la llegada de un monstruo. Y el tramo final, sobre todo con aquella secuencia casi onírica de la pesadilla que tiene el personaje de Naomi Watts cuando la llevan al quirófano, tiene connotaciones fantásticas. Para mí todo el cine es fantástico. Todo el cine es una mentira que de alguna forma cuenta mejor la realidad que la realidad misma. Y, en ese sentido, cuanta más grande es la mentira, mejor.

Una de las constantes de tus películas es el protagonismo femenino, lo cual no deja de ser curioso al proceder de guionistas distintos. ¿Es algo circunstancial o responde a un interés personal tuyo?

Yo creo que no es consciente. Para mí Lo imposible, El orfanato (2007) y Un monstruo viene a verme/A Monster Calls (2016) son tres historias que tienen personajes femeninos muy potentes. Y Penny Dreadful (2014-2016) también es el caso. Y me siento a gusto contando esas historias. No hay diferencias entre personajes masculinos y femeninos. Realmente lo que me interesa más son los personajes potentes. Es verdad que, poniendo en el centro del relato el personaje de una mujer, muchas veces la historia es muy potente. Pero no es algo buscado. El día de mañana podría estar haciendo una película con personajes masculinos y sería lo mismo para mí.

Junto con los personajes femeninos, otra tipología que se repite insistentemente en tu obra desde tu referido corto Mis vacaciones es la presencia destacada de roles infantiles…

Bueno, es un poco lo que te decía antes de cómo crecí viendo cine y como se implantó esa semilla en mí. Y esa vinculación con la infancia está presente en mi cine. De hecho, El orfanato es una película sobre una mujer que regresa a su infancia; regresa a la casa donde creció y regresa con los niños con los que creció en la última escena, porque no sabe afrontar la madurez. Y en Lo imposible un personaje secundario en la historia se convierte casi en protagonista, como es el personaje de Lucas. No sé, creo que son las historias a las que respondo. Me da la sensación de que las historias me escogen a mí, no las escojo yo.

Del mismo modo, todas tus películas apelan a los sentimientos de los espectadores. ¿Cómo es trabajar algo tan intangible sin que la audiencia pueda sentirse manipulada y/o engañada?

Siempre tienes que tener en cuenta qué es lo que estás contando. Pienso que eso es lo importante; si es honesto o no lo que estás contando. Asustar, emocionar o hacer reír es válido en función de para qué se use. Si realmente haces una película donde se llora por llorar me parece poco interesante. Pero es distinto si lo que haces es una película como Lo imposible o Un monstruo viene a verme, donde el público se emociona, pero impregnándose de la historia de unos personajes que reflexionan sobre otra cosa. Para mí en Lo imposible, en el fondo, los personajes se dan cuenta de que no pueden controlar la vida; de que la vida es incierta, que tienes que aprenderlo y volver a casa con ese conocimiento de que a partir de ahora nunca sabrás lo que puede pasar a continuación, ya que la vida en un segundo puede cambiar y ser terrible y monstruosa. Para mí eso es lo importante, utilizar la emoción para contar eso. Y en Un monstruo viene a verme hay también algo parecido.

A lo largo de tu filmografía se repiten una serie de nombres como los del músico Fernando Velázquez, Oscar Faura como director de fotografía, Belén Atienza en la producción o Bernat Vilaplana en el montaje. ¿Qué importancia le das a contar con este grupo de colaboradores estables dentro de tu cine?

Bueno, el lenguaje que tú creas, eso que la gente dice que “parece una película de Bayona”, en realidad no es solo de Bayona, sino que también está metida toda la gente con la que trabajo. Y los colaboradores habituales son tan responsables como yo. Y en este sentido es muy importante para mí todo el trabajo que he hecho con Fernando Velázquez, con Óscar Faura, con los montadores Bernat y Elena Ruiz… Son gente con la que me entiendo bien y con la que me gusta volver a trabajar. No sé si será así siempre en el futuro, pero de alguna forma creo que es la gente que está mejor preparada y con la que mejor estoy.

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Hablemos de El orfanato, tu primera película. ¿Cómo se produce ese salto de pasar de realizar cortos y videoclips a dirigir tu primer largo y cómo consigues que Guillermo del Toro te lo apadrine?

Todo lo que hice con los cortometrajes y los videos musicales era un aprendizaje para hacer un largo. Cada disciplina es diferente y lo que funciona en un videoclip no funciona en un corto, y lo que funciona en un corto no funciona en una película, con lo que tienes que adaptarte a cada formato. Pero para mí el perderle miedo a la cámara, dirigir a los actores o hacer frente a un equipo de rodaje son cosas que aprendí haciendo los cortos y los videos musicales y que me dieron una seguridad a la hora de hacer la película. También me dieron una bobina que mostrar a Guillermo del Toro. A Guillermo le conocí poco después de haber hecho Mis vacaciones por el Festival de Sitges y por amigos que estuvieron trabajando con él tanto en El espinazo del diablo (2001) como El laberinto del fauno (2006). Y siempre tuve la oportunidad de enseñarle los cortos y los videos que iba haciendo y en cuanto le dije que iba a hacer una película de terror quiso formar parte de ella.

En su estreno, El orfanato cosechó un éxito descomunal. ¿De qué forma te afectó el que, siendo un recién llegado, consiguieras una repercusión de este tamaño? ¿Fue para bien o te significó un plus de presión?

No, no, fue para bien. La presión se la pone siempre solo uno mismo. La presión es siempre contar la mejor historia y hacerlo de la mejor manera posible. Esa es la presión que sientes siempre. Pero el tener ese éxito ayudó a que pudiéramos afrontar un rodaje tan imposible como Lo imposible, que era la broma que hacíamos: “La vamos a llamar Lo imposible porque a ver cómo se rueda esta película en España”. Y gracias al éxito de El orfanato pudimos encontrar la financiación necesaria para hacerla.

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En relación a lo que comentas, Lo imposible es la primera ocasión en la que cuentas con un reparto internacional, con el añadido de estar encabezado con actores del peso de Naomi Watts o Ewan McGregor. ¿Cómo fue plantearte un rodaje de estas características tratándose de una producción española?

Realmente fue quizás el rodaje más difícil de todos los que he hecho, porque fue la primera vez que contaba con un presupuesto tan grande y tenía una responsabilidad tan grande de contar alto tan difícil de contar en España como es una película sobre un tsunami. El tamaño de producción era gigante. Los decorados más grandes en los que he trabajado eran de Lo imposible y lo notabas en el set cando llegabas un día y veías que había mil extras. Era una película muy difícil de contar y lo noté mucho. Cada mañana, cuando me despertaba, tenía dolor de barriga y era por la presión y el medio de levantarme y tener que hacer frente a la jornada.

El que Lo imposible se apartara tanto de lo que había sido El orfanato ¿fue algo premeditado por tu parte, quizás buscando el que no te encasillaran como un director de terror solamente?

Sí. Como decía antes, a mí me gusta que me consideren un director de cine fantástico, pero a la vez tampoco busco que me encasillen. Ni lo busco, ni lo dejo de buscar. Yo siempre respondo de una forma muy orgánica a los guiones que leo. Me enamoro de las historias y me pongo a trabajar en ellas, pero no pienso en las etiquetas. Las etiquetas son más para los espectadores o para la prensa.

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Tras Lo imposible tu siguiente película es Un monstruo viene a verme, en la que adaptas una novela de Patrick Ness. ¿Cómo te llegó este proyecto? ¿Partía de un interés propio por adaptar el original literario?

Sergio Sánchez, el guionista de El orfanato y Lo imposible, me habló de la novela en un momento en el que yo estaba liado en otros proyectos y no le presté mucha atención hasta que, tiempo después, me llegó por parte de mi agente el guion de Un monstruo viene a verme. Fue entonces cuando me dije que si, tanto Sergio como mi agente, que me conocen muy bien, me han enviado este material, algo tendrá. Así que me leí el libro y respondí de manera inmediata. Tras esto nos reunimos con Patrick Ness. Fue complicado que él entendiera lo que yo quería hacer, porque es muy difícil para el autor de un libro plantearse algunos cambios y licencias con respecto a la novela. Pero, finalmente, nos entendimos y trabajamos muy a gusto el uno con el otro.

En alguna ocasión has declarado que el hecho de que el protagonista de la película dibuje tanto es debido a que era algo que tú también hacías mucho de pequeño…

Cuando hablaba de licencias me refería a eso, porque en la novela el niño no dibuja. Y para mí era muy importante que la película no acabara donde acaba el libro, que es un lugar muy oscuro y muy difícil. Yo cuando voy al cine siempre pienso que quiero volver a casa vivo. Entonces, matar al protagonista es un poco como matar al espectador, y uno no regresa muerto a casa; regresa vivo. Sientes a veces como una tomadura de pelo si el final es muy oscuro. Por eso le propuse a Patrick Ness que acabáramos de una manera determinada utilizando la idea del dibujo, que es una idea tomada de mi experiencia, ya que yo dibujaba mucho de niño, y de mi experiencia con mi padre, que me enseñó a dibujar.

En vista de detalles como este, ¿puede decirse que Un monstruo viene a verme es tu película más personal?

Sí, yo creo que sí. Me gustan las pelis que he hecho, me siento orgulloso de ellas, pero la más personal seguramente es Un monstruo viene a verme.

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Llegamos así hasta Jurassic World: El reino caído, tu última película hasta la fecha. ¿Cómo valoras tu salto al cine hollywoodiense?

Fue un aprendizaje importante. Cada vez que haces una película intentas aprender algo y trabajar en Hollywood fue una experiencia muy diferente a como hacíamos las películas en España. Hubo cosas mejores y cosas peores, pero creo que la experiencia fue muy positiva.

Ya que hablas de experiencia, ¿cómo fue la oportunidad de poder trabajar al lado de Steven Spielberg, del que te has declarado admirador en múltiples ocasiones?

Poder trabajar con Spielberg fue un lujazo. Para mí era una de las razones para hacer esta película, aunque también me lo tomaba con un poco de precaución, con un poco de miedo, porque Spielberg es una figura muy importante en mi educación sentimental y en la manera en la que he aprendido a ver cine y hacerlo. Entonces, trabajar con él me daba un poco de respeto. Pero sentarme con él, hablar del guion y de las escenas, enseñarle los planos, intercambiar ideas, ver que él entendía enseguida lo que yo quería hacer, y ver la respuesta tan entusiasta que siempre tuvo hacia la película, fue de las cosas que mejor recuerdo de Jurassic World. Recuerdo como uno de los momentos más gratificantes el diálogo cuando yo le soltaba una idea, él le daba una vuelta, yo le daba una vuelta a la idea que él me daba, y comprobar que las secuencias mejoraban.

¿Llegó a trabajar Spielberg directamente en la película?

Es verdad que cuando nosotros hicimos Jurassic World Spielberg estaba rodando Ready Player One (Ready Player One, 2018) y Los archivos del Pentágono (The Post, 2017) al mismo tiempo; es decir, estaba haciendo dos películas a la vez. De hecho, Los archivos del Pentágono la improvisó mientras estábamos preparando Jurassic World. Donald Trump ganó las elecciones y cambió de idea, porque estaba haciendo otro proyecto, e improvisó prácticamente de la noche a la mañana Los archivos del Pentágono, con lo que te puedes imaginar lo liado que estaba. Sin embargo, siempre que necesité de su ayuda estuvo ahí para responder y es algo que se lo agradezco mucho.

Imagino que sería complicado a nivel de libertad creativa trabajar en una saga que a estas alturas estaba ya tan asentada como esta y con la que, además, tú mismo has crecido como espectador…

Piensa que cuando tú entras en un proyecto así lo que es la historia está ya muy diseñada. Sí que hubo un trabajo con Colin Trevorrow, que era el guionista, de ver cómo íbamos a contar esa historia de manera más efectiva. Pero es verdad que los elementos ya estaban muy marcados. Ya estaba muy claro lo que hacía Owen, lo que hacía Claire, que la historia empezaba en una isla y después nos íbamos a tierra firme… Esto por un lado ya estaba muy diseñado, pero, por otro lado, yo cada secuencia la trabajaba con Colin para que fuera lo más efectiva posible; es decir, que la historia que él quería contar se reflejara de la mejor manera posible en la pantalla.

Aunque ya habías trabajado con muchos efectos especiales en tus anteriores películas, Jurassic World: El reino caído las supera. ¿Influyó esta circunstancia a la hora de trabajar, sabiendo que en post-producción se iba a retocar mucho lo que tú habías rodado?

Sí. Yo ya había pasado por dos experiencias muy fuertes con efectos visuales, que son Lo imposible y Un monstruo viene a verme, por lo que llegaba muy confiado a Jurassic World y, además, trabajaba con Industrial Light & Magic, que son los mejores en su terreno. Y en este sentido fue más fácil hacer Jurassic World que Lo imposible o Un monstruo viene a verme, donde tú participas de una forma mucho más activa en el diseño de los efectos especiales y tienes que estar supervisando todo el rato porque no tienes tantos medios ni la posibilidad de trabajar con los artistas de una empresa mucho más grande y con mayor experiencia como es ILM.

Para terminar, en lugar de preguntarte por futuros proyectos lo voy a hacer por uno en el que estuviste trabajando durante mucho tiempo y que finalmente no llegaste a realizar. ¿Qué pasó con tu adaptación de Guerra Mundial Z, en la que creo que estuviste trabajando aproximadamente un año?

No sé si llegó a un año, pero lo cierto es que estuvimos mucho tiempo trabajando en ello y realmente llegamos a lugares que me gustaban mucho. Llegamos a escenas que tenía muchas ganas de rodar, pero nos fallaba el pegamento. Nos fallaba un poco la excusa y ahí yo fui honesto con los productores y se lo dije. Con todas esas grandes escenas que habíamos diseñado, me dio mucha rabia no poder hacer el proyecto, porque tenía muchas ganas de hacerlas, pero no estaban bien unidas. Entonces se decidió empezar de cero otra vez y eso ya se hizo un poco cuesta arriba. Volvimos a empezar de cero otra vez con otro guionista en un nuevo guion, y ahí ya vi que se acercaba la fecha de rodaje y que no teníamos un guion. Así que yo les paré un poco y les dije que no creía que era la persona adecuada para ayudarles. “Queda muy poco para empezar a preproducir y no tenemos guion. Yo no trabajo de esta forma”. Fue duro, pero al final lo entendieron todos.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 14, 2019 at 5:49 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Diana Peñalver sobre “Braindead. Tu madre se ha comido a mi perro”

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A lo largo de su carrera en la gran pantalla Diana Peñalver puede presumir de haber trabajado a las órdenes de algunos de los principales directores de cine español de las últimas décadas. Luis García Berlanga, José Luis García, Fernando Trueba, Vicente Aranda o Jaime Chávarri son solo algunos de los nombres de un listado al que hay también que añadir a Fernando Colomo, con quien alcanzaría una gran popularidad por su papel protagonista en la recordada serie de Televisión Española Las chicas de hoy en día (1990-1991). No obstante, a pesar de semejante bagaje, muchos espectadores, en especial los aficionados al fantástico, asocian la figura de la actriz sevillana a su personaje de Paquita en el clásico del gore dirigido por Peter Jackson Braindead. Tu madre se ha comido a mi perro (Braindead, 1992).

Aprovechando su presencia en la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT, donde, además de formar parte del jurado de la Sección Oficial, pudo verse uno de sus últimos trabajos, el cortometraje Abuelita (2019) que coprotagoniza junto al homenajeado Jack Taylor, tuvimos la oportunidad de mantener la siguiente entrevista con Diana, en la que, a casi cuarenta años vista desde la realización de la película, rememora para nosotros los pormenores de su participación en Braindead.

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¿Cómo acaba una chica como tú en una película como Braindead?

Pues encantada de la vida, aunque el contacto con Peter Jackson venía de antes, de Las chicas de hoy en día. Fue a raíz de que Peter presentara Mal gusto (Bad Taste, 1987) en Cannes que Fernando Trueba vio la película y le ofreció hacer una coproducción con España que a la larga no funcionó, porque no llegaron a un acuerdo económico. Con vistas a esa hipotética coproducción, Peter estuvo visionando películas españolas y me vio en un pequeño papel que hacía en El año de las luces (1986). Le gustó mucho y nos reunimos en Londres, porque yo en esa época estaba estudiando allí. Y lo cierto es que desde el primer momento nos entendimos muy bien.

Cuando entraste en la producción ¿sabías de qué tipo de película se trataba?

Yo intuía que era una locura; eso sí lo intuía. Cuando nos encontramos en Londres él me mostró las dos películas que había hecho hasta ese momento: Mal gusto y Meet the Feebles [vd/dvd: El delirante mundo de los Feebles, 1989]. Me parecieron una locura, pero reconocí en él lo que luego se ha visto: que es un director genial. La cámara en sus manos tiene vida y se convierte en otro personaje. Es una persona muy, muy especial y muy talentosa. También me leí el guion, que tardé muchísimo, porque, aunque yo ya había aprendido un poco de inglés, no sabía el inglés que sé ahora. Y había cosas que yo no entendía muy bien cómo se hacían, aunque como no entraban en mi personaje yo me concentré en aprenderme mi papel y mis partes.

Era una aventura, pero siempre estaba el poso de que él me hubiera pedido que yo estuviera allí porque Peter había visto mi trabajo en El año de las luces, ya que yo me sentía muy halagada de que a él le gustara mi forma de trabajar. Estuvimos ensayando unas dos o tres semanas antes de empezar a rodar y hubo mucha conexión desde el principio. Yo entendía lo que él me decía y a él le gustaba lo que yo hacía.

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Lectura del fallo del jurado de FANT 2019. De izda. a dcha.: El cineasta Gary Sherman, Rocío Moreno, programadora de FANCINE y Diana.

Tú venías de hacer unas películas radicalmente distintas en España. ¿Había mucha diferencia con respecto a lo que te encontraste a la hora de trabajar en Nueva Zelanda?

Yo creo que sí. Se trabajaba bastante diferente a todos los niveles. A nivel de interpretación, aunque ahora es una cosa bastante normal, el que un director quisiera antes de rodar ensayar era algo que por aquel entonces aquí no se hacía. Ni Vicente Aranda, ni Fernando Trueba… Para nada. Se ensayaba ya en el rodaje. Entonces, encontrarme con eso fue muy especial para mí. Yo venía de una educación de teatro independiente y que lo hiciéramos así me encantaba, ya que, entre otras cosas, me permitía que, una vez en el rodaje, lo supiera todo.

En relación a esto último, otra cosa muy bonita que tenía el proyecto es que yo sabía todos los planos que se iban a hacer. Estaba todo el storyboard hecho desde meses antes, cuando yo no había tenido nunca un storyboard en las películas que había rodado en España. Ni siquiera sé si lo había. Pero, claro, hay que reconocer que también era diferente, porque, por ejemplo, Vicente Aranda en Tiempo de silencio (1986) supongo que hablaba con el operador y los cámaras, y no le hacía falta tener un storyboard porque no había efectos especiales. Y lo extraordinario de Braindead, y el motivo por el que hacía falta un storyboard, es porque los efectos especiales son muy caros y cada uno tenía que saber de forma precisa la colocación de la cámara para saber cómo iba a ser el plano y dónde iba a aparecer el efecto. Es una cosa muy especial de las películas de temática fantástica. Así que en este aspecto era normal que hubiera esa diferencia.

Otra diferencia de producción o publicidad que a mí me llamó la atención fue que unos meses antes de que rodáramos, que fue en verano, ellos ya estaban vendiendo la película en el mercado de Cannes. A mí me pareció una cosa maravillosa, porque en el cine español parece que vamos estrellados. No se hace un estudio de mercado de quién va al cine, si son los jóvenes o la gente mayor, etcétera. Con la cantidad de millones que cuesta una película, la cantidad de gente a la que da trabajo y de ilusión que se mueve en cada proyecto, ¿cómo no hay una previsión de mercado? Yo no sé si se hace ahora, porque he pasado unos años muy despegada del medio, pero sí que te puedo decir que hace treinta años Peter Jackson antes de dar la primera claqueta ya tenía vendida la película.

El ser tú la única española de un rodaje en el que el resto del equipo pertenecía a una cultura distinta a la nuestra ¿te supuso alguna dificultad?

Yo me adapté muy bien, aunque era muy diferente. Yo sabía el inglés para mantener mi personaje, eso seguro. Pero a lo mejor no sabía el suficiente como para poder estar pendiente de todo. Y yo soy una actriz a la que le gusta estar muy pendiente en los rodajes. A mí no me gusta nada el plan americano de la roulotte, ni nada parecido. Yo, cuando no ruedo, me gusta estar en el plató, porque me encanta el ambiente de los rodajes. Es tanta la energía, la dedicación y el talento que se pone para una cosa tan absurda y, a la vez, tan importante como es contar una historia que a mí me encanta. Me parece que las cosas que más valen son las que en principio no sirven para nada, como las cosas artísticas. Pero si no tuviéramos estas cosas que no sirven para nada no seríamos personas, sino que seríamos animales que solo comen. Pero, en realidad, lo que de verdad necesitamos para vivir es una buena exposición, reírte, ver una película, tener pasiones… Y ver esa pasión en los rodajes a mí me fascina.

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Aunque has comentado que contabais con un storyboard, ¿cómo fue el rodaje de las escenas tan sangrientas que tiene la película, sobre todo teniendo en cuenta que con anterioridad no te habías enfrentado con algo parecido ni remotamente?

Yo no sabía muy bien lo que estaban haciendo (risas). Con hacer lo que Peter me pedía, hacerlo bien y a la primera, porque no había más efectos especiales, ya tenía bastante. Pero yo no tenía ni idea de cómo iba a quedar aquello. Pero ni yo ni nadie del equipo. Yo creo que solo lo sabía Peter. Tanto es así que, cuando ya llevábamos unas semanas y yo estaba empapada de sangre, que aquello ya empezaba a oler, un día se me acerca un miembro del equipo y me dice: “Oye, Diana, ¿tú crees que este hombre sabe lo que está haciendo?” ¡Y me lo dice a mí, que vengo de fuera! Le contesté que sí. Yo creo que que sabe muy bien lo que está haciendo.” “¿De verdad?”, me respondió. “¿No te da inseguridad? ¿No te dan ganas de irte?”, insistió. “A mí no, no me entran ningunas ganas de irme. Estoy apasionada con esta aventura. No sé qué va a salir de aquí, pero me lo estoy pasando muy bien, porque esto es muy novedoso para mí”. Y es que estas películas tan raras no se hacen todos los días y, sobre todo, con alguien que lo tiene tan claro y que no tiene detrás a un productor imponiendo un horario ni nada. No, no, allí estábamos todos trabajando a tope para un objetivo, aunque no todo el mundo tenía la misma disposición, como demostró este miembro del equipo.

Has dicho antes que Peter Jackson era un director muy especial, pero ¿vislumbrabas de algún modo que podía llegar tan lejos como ha llegado posteriormente?

No, eso para nada. Es algo que nunca sabes porque a veces el mundo es muy injusto con los talentos. Y tampoco te tienes que ir tan lejos, que esto es algo que también ocurre en España: directores buenos que han certificado que tienen una mirada diferente y no consiguen levantar una película. Es muy difícil. Pero en él sí que había una cosa que yo creo que es muy importante en la carrera de los artistas, que es rodearse de gente que le apoyaba. Y él tenía como su equipo formado. Bueno, de hecho, es algo que luego se ha visto con El señor de los anillos. Es decir, él no se va a Hollywood y se pone en manos del equipo norteamericano. No, Peter coge el dinero y les dice a los yanquis que vayan a Nueva Zelanda, que es donde él quiere trabajar. Y esto es así porque él es un genio que demuestra que da dinero y, claro, le hacen caso.

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Un par de curiosidades no muy conocidas. Según tengo entendido, tanto el nombre de tu personaje como el título que tuvo la película en España están directamente relacionados contigo…

Sí. Bueno, más que el nombre de mi personaje, lo que tiene que ver conmigo es el apellido. El nombre es el mismo del de mi papel en El año de las luces donde Peter me descubrió, que era Paquita. Pero al ser también el nombre de mi abuela, yo le pedí que por qué no se llamaba Paquita María Sánchez, como mi abuela (risas). Y él me dijo que claro, genial.

Y lo del título era porque la traducción del original, Muerte cerebral, a mí no me gustaba para España. Tampoco pegaba el estadounidense, Dead Alive. En ninguno de los dos casos se transmite esa coña de graciosa y divertida que tiene la película. Entonces, había que buscar un título que reflejara ese cachondeo y esa genialidad que es la película. Tenía que ser un título un poco loco. Entonces, no sé cómo se me ocurrió, propuse: “¿Por qué no la llamamos Tu madre se ha comido a mi perro, que además es una frase mía que está muy graciosa y con la que la gente se queda mucho?” La idea le gustó al distribuidor y a Peter Jackson también le pareció bien, porque como no sabía castellano e imagino que sigue sin saberlo… (risas). Y así se quedó. A mí me gustó mucho porque, además de que sí que tiene que ver con la película, es un título que te descoloca desde el primer momento. “¿Cómo que hay una película que se llama Tu madre se ha comido a mi perro?”

¿En algún momento te imaginabas que la película iba a obtener el éxito que obtuvo?

No te creas que fue un éxito. Primero, porque en España, en Madrid, no querían estrenarla. El estreno tuve que organizarlo yo, como quien dice. Recuerdo que tuve que decirle al dueño del cine Palafox de Madrid, que era donde se hacía el estreno, que si podía contar con alguna invitación. Él me dijo que las que yo quisiera, porque no había nada invertido. No había photocall, ni un cóctel luego para los invitados… Nada, cero patatero. Todo eso cuesta mucho dinero y yo no tenía posibles como para poder hacerlo. Además de que eso era cosa de la distribuidora, pero no había hecho nada en absoluto. Así que, aprovechando que el cine Palafox era enorme y tenía mil y pico localidades, pedí seiscientas entradas. Menos mal que era solo un día, porque si no, le arruino al dueño del cine (risas). Y gracias a esto hicimos un estreno potente al que vino un montón de gente de prensa. Pero aunque fue un estreno muy bonito y muy guay, ahí se acabó todo. Tras eso la película la dejaron para el mercado del video, que era lo que había antes. No se gastó un duro en publicidad, pensando en que ya se vendería en el mercado videográfico.

El hecho de que Briandead se haya convertido en un clásico ha sido con el paso del tiempo. Al cabo de los años ha sido cuando la gente ha dicho “Ostras, que película”, y la han ido descubriendo nuevas generaciones. Pero eso ha sido al cabo de treinta años.

¿Y a qué crees que se debe que más de treinta años después de su estreno Braindead cuente con un número tan elevado de fans?

Pienso que es porque Peter Jackson es un genio y la película está hecha con mucho cariño y mucha dedicación. Por ejemplo, él no perdía un detalle de la interpretación, o el modo en que va al sentimiento profundo en la relación entre el protagonista y su madre zombi. Y encima te ríes. Y claro, cosas como estas hacen que la película sea muy rica en detalles.

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Aunque has hecho muchas cosas a lo largo de tu carrera, ¿te molesta que debido a la fama que tiene la película haya gente que te recuerde sobre todo por tu trabajo en Braindead?

No solo no me molesta, sino que me encanta. A mí me encanta la película, estoy muy orgullosa de ella y me lo pasé muy bien haciéndola. Así que todo lo que sean entrevistas, invitaciones a festivales y todo lo que tenga que ver con recordar aquella experiencia que tuve en mi vida, a mí me encanta. Pero es que, además, una cosa va con la otra. La gente no me recuerda por una película por la que tengo “malaje”, sino por una a la que tengo mucho cariño. Además, yo soy una persona muy emocional como actriz y me gusta mucho la emoción y los fans de este tipo de cine es gente muy emocional y pasional.

Es curioso que, pese a la popularidad que te ha dado este papel, con la excepción hecha de tu participación en Bajo aguas tranquilas (2005), no has vuelto a incursionar posteriormente dentro del género de terror. ¿A qué se ha debido? ¿Ha sido por una opción personal o porque no te han surgido ofertas en este sentido?

No, no me han surgido ofertas. Yo soy poco exigente a la hora de trabajar, porque exijo cosas muy elementales. Lo primero, que yo tenga algo que aportar al personaje, porque si no tengo nada que aportarle mejor no aparezco, porque no sé qué hacer y tampoco quiero hacer el ridículo. Y después, lo que exijo es que la película cuente algo, o, mejor dicho, que se haga para algo. No para justificar una subvención o para vender publicidad en la televisión, que eso me da un coraje que no lo soporto. Exijo estas cosas, pero no siempre se dan y, claro, entonces no puedo hacerlo.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 12, 2019 at 5:46 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Adrienne Barbeau

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La celebración de las bodas de plata del Festival de Cine Fantástico de Bilbao-FANT se dejó sentir en el listado de personalidades que visitaron el certamen a lo largo de su vigésimo quinta edición. Los homenajeados J. A. Bayona y Fred Dekker fueron, quizás, los dos nombres más mediáticos de un listado en el que se coló, casi por sorpresa, Adrienne Barbeau, quien visitó FANT acompañando la premiere mundial de The Chain (2019), el thriller psicológico dirigido por el salmantino David Martín Porras en la que la veterana actriz interpreta el personaje de la madre del protagonista. Una inmejorable oportunidad para charlar con la que fuera esposa y musa de John Carpenter a comienzos de los ochenta, y rememorar con ella sus recuerdos sobre aquella etapa de su carrera, en la que protagonizó títulos tan fundamentales y representativos del cine fantástico y de terror de la época como La niebla (The Fog, 1980), 1997: Rescate en Nueva York (Escape from New York, 1981) o Creepshow (Creepshow, 1982), entre otras.

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Adrienne junto a David Martín-Porras durante la rueda de prensa de “The Chain” en FANT

Tu relación con el género fantástico y de terror se inicia a raíz de tu participación en el telefilm ¡Alguien me está espiando! (Someone’s Watching Me!, 1978), que dirigió quien poco después se convertiría en tu esposo en la vida real, John Carpenter. ¿Cómo se produjo vuestro encuentro?

Me atrajeron dos cosas. Cuando mi agente me dijo que estaban interesados en mí, me contó que había un joven director que podría tener muy buena recepción. Le conocí y me gustó al instante. Y fue también, que yo sepa, la primera vez que una mujer lesbiana era interpretada en la pequeña pantalla. John (Carpenter) fue el encargado de escribir y dirigir la película y creo que lo hizo maravillosamente bien. Fue una combinación en la que me gustó tanto el guion que tenía que recitar como el director.

Tras contraer matrimonio, en los años siguientes coprotagonizas dos títulos de John devenidos en films de culto. Me refiero, obviamente, a La niebla y 1997: Rescate en Nueva York, donde interpretas a sendos personajes duros y fuertes, muy alejados de lo que solían ser los papeles femeninos dentro del género por aquellos años. ¿Participaste de algún modo en su configuración?

Creo que el motivo por el que John me contrató en primer lugar fue, quizá, porque antes de esos papeles yo había interpretado a la Rizzo original en el musical para teatro de Grease, que era una mujer muy fuerte. Además fui una de las hijas de Tevye en una  producción de Broadway de El violinista en el tejado, la que tiene que ir a Siberia con su novio. De nuevo una mujer fuerte. Además, en mi primera experiencia en televisión, que fue la serie Maude (1972-1978), interpretaba a una hija muy independiente. John ya me había visto antes de conocerme en persona y sospechaba que podría encajar muy bien en ese tipo de rol. A John siempre le han atraído ese tipo de personajes femeninos. Como sabrás, es un gran admirador de Howard Hawks y se puede ver su influencia en su cine. Y John escribió tanto La niebla como 1997: Rescate en Nueva York conmigo en mente.

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Por cierto, en La niebla tu personaje se encuentra aislado escenográficamente prácticamente toda la película, siendo escasas las secuencias en las que interactúas dentro de plano con otros actores. Imagino que estas circunstancias hicieron que el papel tuviera un plus de dificultad…

Nunca le di importancia al hecho de estar sola en la película. No fue ningún problema, quizá porque casi todo el tiempo estoy hablando por la radio. En su momento nunca lo pensé. Pero te contaré una pequeña anécdota sobre el rodaje de La niebla que quizá ya hayas oído: las escenas finales en la que soy perseguida en lo alto del faro por los espectros de los piratas tuvieron que rodarse en reverso. En 1979, cuando rodamos la película, no existían los efectos CGI, y lo único que podían hacer con la niebla era insuflarla con unos ventiladores. Lo llamábamos “Zumo de niebla” y se realizaba con queroseno y petróleo. Como digo, solo se podía hacer que esta niebla entrara en una habitación, pero no había manera de extraerla. Entonces John me explicó que tenían que rodar la escena en reverso, ya que en el guion yo estaba rodeaba de niebla y tenía que parecer que iba desapareciendo. Así que tuve que actuar teniendo en cuenta que luego aparecería al revés en la película, aparentando primero estar aliviada y sintiéndome segura para después, cuando llega la niebla, estar aterrorizada. Todavía a día de hoy no sé técnicamente como lo lograron.

En los últimos años John ha abandonado prácticamente su faceta de director para centrarse en su carrera musical. Ignoro el tipo de contacto que mantienes con él en la actualidad, pero, en tu opinión, ¿a qué crees que obedece el que haya tomado esta decisión?

Bueno, como dices, él sigue con su música. Cuando le conocí ya tenía una banda de música con Nick Castle; alguno de sus temas se pueden escuchar en Golpe en la pequeña China (Big Trouble in Little China, 1986). Creo que llegó a un punto en que se cansó de dirigir y quería centrarse en la música. Lo que es maravilloso para mí como madre es que nuestro hijo escribe y actúa con él.

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De forma paralela a John Carpenter, también trabajaste con otros dos nombres capitales dentro del cine de terror moderno. Por ejemplo, estuviste a las órdenes de Wes Craven encarnando a la protagonista femenina de The Swamp Thing [vd/tv/dvd: La Cosa del Pantano, 1982], film basado en el cómic homónimo. Según tengo entendido, fue un rodaje muy duro, debido a la falta de presupuesto, lo que motivó que tuviera que reescribirse sobre la marcha el guion originalmente previsto. ¿Es cierto? ¿En qué consistieron esos cambios?

Sí, sí. En mis memorias lo cuento con detalle. Wes escribió un guion maravilloso, pero cuando llegamos al set los productores no hacían más que recortar el presupuesto. Tuvimos que hacer cambios todos los días, eliminar escenas, personajes, etc. Un día llegamos y nos encontramos con que no estaba el tráiler destinado a la sala de maquillaje porque no habían pagado las facturas. Fue un rodaje muy duro por esos recortes presupuestarios y que, a pesar de todo, haya tenido éxito creo que habla muy bien del oficio de Wes Craven.

El otro nombre propio con el que colaboraste a principios de los ochenta fue George Romero, quien te dirigió, curiosamente, en sendos segmentos de Creepshow y Los ojos del diablo (Two Evil Eyes/Due occhi diabolici, 1990). ¿Qué recuerdas de él? ¿Había mucha diferencia entre trabajar con Romero a hacerlo con John Carpenter o Wes Craven?

George era un amor. Pero también lo fueron John o Wes, lo que pasa es que en el caso de Wes las dificultades que teníamos debido a las carencias que te he comentado que padecimos en ese rodaje impidieron que tuviésemos más interacción, ya que siempre estaba ocupado con esos problemas. Los tres eran estupendos para trabajar con ellos, igual que lo es David [Martín Porras], el director de The Chain. Ha sido una gran experiencia trabajar con él también.

Todo este bagaje hace que, pese a que a lo largo de tu carrera, hayas realizado multitud de trabajos en teatro, cine y televisión, el público te identifique especialmente por estos papeles dentro del cine fantástico y de terror, hasta el punto de considerarte un mito del género. ¿Te molesta?

Oh, no… Es maravilloso (risas). Además es inesperado, porque creo que ninguno de los que trabajamos en esas películas de los ochenta pensó que iban a tener tal resurgimiento de popularidad. Precisamente, acabo de terminar de rodar un episodio de la nueva serie basada en la película Creepshow (Creepshow, 2019-…) y también voy a interpretar un papel en la serie de La Cosa del Pantano (Swamp Thing, 2019-….). Estos films no me han abandonado. Es estupendo.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 7, 2019 at 6:18 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a David Martín Porras, director de “The Chain”

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Siete fueron las premieres nacionales que acogió la Sección Oficial de la vigésimo quinta edición de FANT. De ellas, una sería también a nivel mundial. Se trató de la de The Chain (2019), la que ha supuesto la segunda película como director de David Martín Porras. Tras debutar en el formato largo el pasado 2011 con Stealing Summers y lograr la nominación al mejor cortometraje de ficción en la edición de los Goya del 2016 por Inside the Box (2013), este joven cineasta salmantino afincado en los Estados Unidos regresa con un thriller psicológico de trabajada puesta en escena en el que John Patrick Amedori encabeza un reparto en el que es secundado por ilustres veteranos de la talla de Ray Wise, Adrienne Barbeau o Neus Asensi. La película se sitúa tras los pasos de Mike, un dentista que sufre un fuerte rechazo por la figura de su padre, al que culpabiliza de todas sus frustraciones personales. Pero todo cambia a raíz de que descubra que sufre la misma enfermedad degenerativa que padece su progenitor. Dispuesto a no acabar como él, Mike decide entonces poner fin a su vida antes de que los efectos de su afección aumenten, entrando en contacto de forma accidental con una especie de organización dedicada a la realización de suicidios asistidos en cadena. La única condición para participar en ella es que, antes de morir, hay primero que ayudar otro miembro de la cadena a abandonar este mundo.  

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Estudiaste en la UCLA, y casi todos tus cortos los has rodado en inglés con actores norteamericanos. ¿Te consideras un director más cercano a la industria estadounidense que a la española?

Ahora mismo puede que sí. Es verdad que mi corto de fin de máster, que se titula La viuda (2010), lo filmé en Salamanca, pero todos los demás los he rodado en los Estados Unidos.  Y al tratarse de películas que se han rodado en los Estados Unidos con sistema de producción norteamericano, unido al hecho de vivir allí, que hace que no deje de influenciarme mucho de la industria local y lo que veo, pues puede que sí. Pero también me considero un director bastante internacional, que creo que es a lo que está evolucionando la industria actualmente, y me sentiría súper cómodo rodando aquí en España. En cualquier caso, creo que en el fondo lo que verdaderamente importa es la historia y los personajes. Pero bueno, sí que es verdad que quizás por las circunstancias, mis películas tienen una factura mucho más americana, y The Chain es un buen ejemplo de ello.

The Chain llega ocho años después de la que fuera tu ópera prima, Stealing Summers. ¿A qué se debe que hayas tardado tanto tiempo en realizar tu segunda película?

Es cierto que he tardado bastantes años, pero entremedias no he estado parado. Por ejemplo, en este tiempo rodé un telefilm para el canal Lifetime llamado Unwritten Obsession (2017). Se trata de otro thriller psicológico sobre una escritora que está arruinada, aunque tiene un libro muy famoso. En una firma de libros se encuentra con una fan que está obsesionada con ella. La fan le pide que la ayude a terminar un libro que está escribiendo, porque ella también escribe, y como la escritora está arruinada y la fan le propone pagarle, acepta. Pero cuando la escritora se pone a leer el libro para pasarle las notas, le gusta tanto que decide apropiárselo. Yo no escribí el guion, solo la dirigí por encargo, pero lo pasé muy bien haciéndola. Sí que trabajé mucho con la guionista durante las reescrituras. Y he de decir que quedó fantástica, la verdad. Es muy telefilm, es decir, es un producto muy televisivo, pero, además de ser muy divertido de hacer y de que quedó muy bien, al rodarlo antes de The Chain me ayudó para coger soltura de cara a la película. Además, en este tiempo también rodé el cortometraje Inside the Box, que estuvo nominado a los Goya.

Otra razón por la que no rodé más en esos años, aunque en cualquier caso hacer una tv movie y un corto está muy bien, fue también porque me empeñé en un proyecto muy caro del que no era capaz de levantar la financiación, ya que hay que tener en cuenta que en los  Estados Unidos toda la financiación es privada. Estuve mucho tiempo hasta que me acabé dando cuenta de que tenía que bajar mis expectativas y montar un proyecto más pequeño que lo pudiera manejar mejor y a partir de ahí ir creciendo. Pero, vamos, estoy muy contento con todo lo que he hecho entre medias de mis dos películas.

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Rueda de prensa de “The Chain” en FANT, en la que David estuvo flanqueado por las actrices Neus Asensi (izquierda) y Adrienne Barbeau (derecha). En los dos extremos de la mesa se sitúan, en el lado izquierdo, Justo Ezenarro, director de FANT y, en el lado derecho, John Patrick Amedori, protagonista del film

¿Cómo nace la idea para The Chain?

The Chain nace a raíz de mis ganas por explorar la relación paternofilial. En mis cortometrajes había explorado las relaciones madre-hijo, pero, sin embargo, la relación padre-hijo no la había tocado. De hecho, La viuda la llamé así para, de algún modo, poder quitarme al padre de encima. Lo que me atraía del tema es que,  si la madre es la que te da el amor incondicional, el padre es el que viene a poner un poco de orden, a imponerte una serie de normas y a cortarte el cordón umbilical, digamos, en una interpretación bastante freudiana. Y el thriller psicológico me permitía llevar al extremo esa obsesión que tenemos los hijos con ese ser todopoderoso al que culpas por controlar tu vida. Al fin y al cabo, The Chain es una película que lo que realmente acaba explorando es el miedo a no ser responsable de tus decisiones. El personaje de Mike, el protagonista, es alguien que culpa de todos sus males a su padre. “No estudié lo que yo quería por tu culpa, acabé trabajando en esto por tu culpa y no soy feliz por tu culpa”. Y eso es algo muy propio del ser humano. Cuando eres infeliz, en el fondo es porque no te haces responsable de lo que has hecho. Y lo mismo le ocurre al personaje de Piedad que interpreta Neus Asensi. Ella culpa de todo, en vez de a su padre, a su ex-marido.

La idea de contar todo esto a través de la existencia de una organización dedicada a realizar una cadena de suicidios asistidos me vino escuchando un podcast en el que me enteré que existe una asociación en los Estados Unidos que tiene su sede en Filadelfia, si no me equivoco, y que se llama “Final Network”. Es una asociación sin ánimo de lucro que se dedica, básicamente, a enviar a voluntarios a ayudar a morir a enfermos en aquellos estados de los Estados Unidos donde la eutanasia no es legal. Era algo muy bizarro, porque la entrevista que hacían en el podcast era a una señora de 85 años que había ayudado a morir a quince personas. Y ahí se empezó a generar un poco la idea para la película, porque “Final Network” es gente que ha pasado por todo ese trauma antes y quiere ayudar a otros a morir porque ellos lo han vivido en sus propias carnes. Me pareció muy interesante, porque, además, tenía mucho que ver con el tema de asumir las responsabilidades de tus decisiones, que comentaba antes. Decidir morir es quizás la decisión más importante a la que te puedes enfrentar. Y ahí es donde encontré la conexión.

Dejando a un lado lo que comentas, entre The Chain y tu primera película, Stealing Summers, existen algunas similitudes argumentales, como puede ser el que en ambos casos sus protagonistas se comparen con la figura paterna y el rechazo que surge termine por convertirse en el motor narrativo de la historia…

Fíjate, el punto en común que encuentro desde el punto de vista narrativo, por ejemplo, entre The Chain con Inside the Box, Unwritten Obsession, o el cortometraje Ida y vuelta  (2010) que hice con Eloy Azorín, es que en todas estas historias el protagonista oculta algo a todo el mundo y generalmente suele ser una enfermedad. Exploro mucho el miedo al rechazo dentro de la familia. Eso sí que es verdad que es un tema recurrente en mi obra, aunque he de decir que mi familia me cuida mucho. También es verdad que en el cine exploras cosas que no te pasan en la vida real, sino que lo exploras para conocer mejor la naturaleza humana. Pero no sé de dónde puede venir esta fijación con el tema. A lo mejor puede ser porque yo soy gay, y el ser gay en los años ochenta en una  ciudad como Salamanca era difícil; no es una enfermedad, pero sí que es algo que llevas en secreto durante muchos años. Así que puede que tenga algo que ver con esto, probablemente.

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A lo largo de la película abordas temas que actualmente se encuentran de plena actualidad en España, como la eutanasia o el cambio del modelo patriarcal representado por la figura del personaje del padre que encarna Ray Wise. ¿Cómo te las ingeniaste para amoldar estos discursos dentro de un thriller psicológico sin que parecieran un pegote añadido?

La deconstrucción del patriarcado me lleva interesando desde hace tiempo. En Estados Unidos es un proceso que lleva desde hace varios años dando de qué hablar, bastante antes de que yo hiciera de The Chain, con el movimiento me too. Y la eutanasia, aunque sigue de actualidad, tuvo mucha relevancia en los Estados Unidos hace un par de años cuando una chica de California se tuvo que ir a Oregón a morir. Ella tenía una enfermedad degenerativa, como el protagonista de The Chain, pero no podía acabar con su vida médicamente y con la asesoría de un médico de forma legal, porque en California tienes que estar terminal y que te diagnostiquen menos de seis meses de vida para poder aplicártela. Entonces se fue a Oregón para poder recibir la eutanasia, ya que allí los requisitos no son tan restrictivos. Fue un caso que dio mucho de qué hablar, ya que además esta chica colgó en YouTube un montón de vídeos contando su proceso, cómo se sentía y por qué lo hacía, para apoyar así a otras personas que estuvieran en su misma situación. Y bueno, todo eso fue haciendo poso y me fue inspirando a la hora de escribir la historia.

Ya que hablamos de los pormenores de la historia, ¿cómo fue el proceso de escritura del guion con Andrés Rosende?

El guion no tiene una línea argumental sencillita. Eso hizo que el proceso de escritura fuera bastante complejo. Tuvimos que hacer varias escaletas. Andrés y yo nos reuníamos dos veces por semana y teníamos mi salón con todas las paredes empapeladas con notas de las diferentes historias y las diferentes escenas, y las íbamos moviendo y reescribiendo. Ha sido un guion que ha tenido muchas reescrituras. Creo que llegamos a hacer hasta nueve para ir limpiándolo. Y aunque tras esta experiencia creo que la próxima película será mucho más minimalista, la verdad es que me lo pasé muy bien en el proceso.

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Además de Neus Asensi, con la que ya habías trabajado anteriormente, dentro del reparto has contado con dos veteranos de la talla de Ray Wise y Adrienne Barbeau. ¿Cómo es dirigir a actores con tanta experiencia a sus espaldas?

Totalmente. ¿Cómo te lanzas a dirigir a estos actores con semejante experiencia? Pues yo creo que, cuando estás dirigiendo, da igual que dirijas a un actor que acaba de llegar, como a uno muy veterano. La clave de que salga bien es conocer muy bien la historia, el guion y los personajes. Pienso que, cuando has hecho los deberes, conoces bien al personaje y la historia, cuando estás dirigiendo al actor, él te va a respetar si lo que estás diciendo tiene sentido. Sin embargo, si le estás dando direcciones por dárselas, es hablar por hablar, y detectan que no tienes ni idea de lo que estás contando, ahí es cuando te pierden la confianza y empiezan a hacer lo que ellos quieren y no te escuchan. Y yo creo que me gané su confianza básicamente por eso. Humildemente les dije cómo veía la historia y sus personajes, y ellos aportaron muchísimo y me dieron muy buenas ideas. También es verdad que con estos actores tan experimentados son todo facilidades, porque son unas bestias. Llegan, lo clavan y te permiten que puedas ir muy rápido. No te voy a negar que te impone un poco al principio, porque piensas a ver si se van a reír de ti o si quizás estarás hablando de más. Pero no, todo tenía sentido, y mientras que demuestres que, como te decía, conoces bien la historia y el personaje y sabes lo que estás contando, no hay problema.

A nivel visual me gustaría que me hablaras de ese contraste que estableces entre la fotografía de los lugares que tienen que ver con los padres del protagonista, incluso en la preponderancia de maderas en la decoración, con la que está relacionada con “la cadena”, dominada por tonos rosas y luces neón. ¿Qué es lo que querías transmitir con esta división?

Visualmente quería diferenciar muchísimo esos dos espacios. Por un lado la casa de los padres y la clínica del padre que tienen un aspecto muy vintage y muy gótico, con muchos ocres, naranjas y verdes, representan los espacios de la infancia, de la familia, del pasado, los traumas y los recuerdos. Y, por otro, el downtown de Los Ángeles, donde están el bar y el hotel en los que Mike se reúne con Piedad, y también la sala donde tiene lugar la terapia. En este caso me fui más a morados y neones, para darle un toque más futurista y un poco más kitsch, si me apuras. Para mí significaban el futuro, lo incierto, lo desconocido, la aventura, y también la inseguridad de lo que no se conoce. Me interesaba mucho que visualmente estuviera marcada mucho la diferencia entre estos dos espacios.

Otro elemento que tuvo también mucha importancia en la construcción visual de la película es que toda está rodada en trípode y dolly, salvo las escenas de Mike con el padre, que están filmadas totalmente con cámara al hombro. Desde el principio quería mostrar esas escenas de forma diferente para ir mostrando que hay algo extraño en ellas. Además, si prestas atención a los diálogos, verás que mientras los del resto de personajes son mucho más orgánicos, cada vez que habla el padre tiene unas frases y una verborrea considerable. Son unos parlamentos que en la mayoría están sacados casi literalmente de Carta al padre de Kafka, ya que Andrés y yo queríamos darle a sus diálogos un empaque y una lírica casi artificiosa para ir dando alguna pista…

En relación a lo que comentas, en la película se entremezclan muchas líneas narrativas: lo que Mike ve en realidad, sus alucinaciones, los flashbacks, sus sueños… No obstante, en ningún momento en la puesta en escena haces una diferenciación visual para que el espectador perciba el cambio de enfoque de lo que está viendo, imagino que para que una vez en el desenlace se descubra la realidad de lo que sucede el impacto sea mayor…

Para mí era muy importante que tú como espectador vivieras la película como el protagonista. En la cabeza del protagonista se mezcla todo. Se mezclan los recuerdos, y se mezclan los sueños con sus alucinaciones y con la realidad. Creo que si lo hubiera rodado de una manera diferente, tú habrías notado esa diferenciación. Y mi objetivo es que, cuando empiezas a ver la película, te metas en ella y la veas como un sueño, que es un poco lo que le pasa al protagonista. Parece que casi al final despierta de esta pesadilla y se da cuenta de todo lo que ha pasado.

El cine tiene mucho que ver con el sueño. Los dos suceden en una habitación oscura y cuando lo estás pasando mal tienes la oportunidad de escapar o apartar la mirada hasta que te das cuenta que es solo una película o es solo un sueño. Quería crear esa sensación. Por eso no quería hacer ninguna diferenciación entre lo que era un sueño, entre lo que eran flashbacks y entre lo que era una alucinación. Al principio de la película sí que te das cuenta de lo que son alucinaciones porque son situaciones muy obvias, ya que en ese momento el personaje tiene un mayor control sobre su mente y es capaz de distinguir más fácilmente lo que es verdad de lo que es mentira. Era algo que el público me interesaba que pudiera distinguirlo, pero a medida que va avanzando la película todo se mezcla.

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La película acaba con un plano de la mano del protagonista quieta, lo que conecta con tu decisión de que a lo largo del metraje la manifestación de la enfermedad que padece sea visualizada, precisamente, a través del temblor de sus manos. Imagino que la elección de esta imagen como cierre no será para nada casual…

Exacto. La película empieza con el ojo y acaba con la mano del protagonista. Enlazando con lo que comentaba en la anterior respuesta, empieza con el ojo para marcar que es una película en la que vamos a meternos en la mente de este personaje, todo lo vamos a ver a través de su mirada y, por tanto, es un punto de vista muy subjetivo en el que en ningún momento nos separamos de él. Y termina con la mano, sí, porque a lo largo de la película hay varios diálogos de otros personajes que hacen referencia a que tiene las manos de su padre, al padre le tiembla la mano como a él, el temblor de la mano es lo que hace que él se dé cuenta de que tiene esta enfermedad y que, como dices, visualmente es lo que más lo señala, sobre todo en la interpretación de John Patrick Amedori. Entonces a mí me parecía una imagen muy bonita por el significado que tiene en el desenlace de la película, al tiempo que esa mano recordaba al padre.

Dejando ya The Chain, creo que llevas años preparando un proyecto llamado A Texas Story que, por lo que he leído, es una especie de continuación de Inside the Box. ¿En qué momento se encuentra actualmente?

A Texas Story es un proyecto muy interesante. Es un drama que trata sobre la criminalización del VIH. Se desarrolla en Texas, que es un estado que criminaliza a la gente con VIH. Y básicamente, en efecto, es el desarrollo del cortometraje. Está escrito y estamos trabajando en levantar la financiación. No es barato. Es un largometraje con ya una producción mayor a lo que he hecho hasta ahora. Espero que The Chain nos ayude a estar a la altura para poder sacar adelante este siguiente proyecto.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 4, 2019 at 5:50 am  Dejar un comentario  
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