Entrevista a David Sousa Moreau, director de “Reevolution”

David Sousa Moreau

El pasado fin de semana llegó a los cines de Madrid la película Reevolution, obra de carácter independiente escrita y dirigida por David Sousa Moreau que ha conocido un interesante recorrido por festivales desde 2017. Con un reparto en el que destacan nombres como los de Fele Martínez, Hovik Keuchkerian o Gorka Otxoa, se trata de un thriller de acción que, según comentó Sousa en su momento, “toca algunos temas muy sensibles como son los problemas y peligros de la democracia o la tendencia general de las personas a delegar la responsabilidad de sus vidas. Creo que da igual cuándo se estrene la película, ya que seguirán siendo temas de actualidad (….) vivimos y financiamos un sistema defectuoso que no para de generar problemas. La película será de actualidad durante, por lo menos, un par de décadas y puede que, desgraciadamente, todavía más”[1].

Con la película ya en algunas pantallas de cine, aprovechamos la ocasión para charlar con el propio David Sousa y qué nos cuente como está viviendo esta nueva etapa de su filme.

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Tras un par de años de duro trabajo, por fin has podido estrenar Reevolution en cines. ¿Cómo te sientes?

La verdad es que es una mezcla de emociones. Me siento realizado, eufórico. Aunque más bien es un sentimiento de paz y serenidad, como de haber logrado “algo”. Es como si me dijera a mí mismo: “ok, ya hemos llegado a la meta”.

La película comenzó su recorrido en los festivales 2017 -yo, personalmente, pude verla en la sexta edición del Evoltion Mallorca International Film Fest-. ¿Existen cambios con respecto a la copia que finalmente se ha estrenado?

Sí, hemos logrado una serie de mejoras respecto a la mezcla de sonido, por ejemplo. También he recortado algunos pasajes de la cinta, dejando la película en una versión de 98 minutos.

¿Por qué ha tardado tanto en poder estrenarse?

Como dices, la película la proyectamos por primera vez en algunos festivales en 2017. Yo me lo tomé como enseñar una primera versión, como si se tratara de unas pruebas, siempre buscando las reacciones del público, opiniones, puntos de vista, etc. Después estuvimos unos cinco o seis meses acabándola, realizando las mejoras técnicas de imagen y audio que te comentaba antes. Una vez tuvimos la copia definitiva empezó la búsqueda de distribuidora: acudir a reuniones, presentar en más festivales… Y todo ello compaginándolo con mis trabajos como periodista y mi productora, con la que hago publicidad y videoclips. Y, por si fuera poco, empecé a desarrollar un proyecto de serie de la que prefiero no dar muchos detalles ahora, pero que va por muy buen camino…

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Los protagonistas de “Reevolution”. De izda. a dcha.: Hovik Keuchkerian, Leo Rivera, Gorka Otxoa y Fele Martínez

¿Y por qué fue tan complicado encontrar una distribuidora?

A pesar de ser una película con buenas escenas de acción y con un excelente reparto lleno de caras conocidas, algunas empresas consideraban que se trataba de un filme arriesgado, ya que es una película que invita a la reflexión, que hace pensar… y, por desgracia, eso lo veían como una barrera. Muchas distribuidoras buscan películas de carácter más sencillo, todo lo contrario que Reevolution. Pero eso ya me lo podía imaginar, dado que me pasó lo mismo con las productoras cuando empecé a desarrollar el proyecto. Hubo una en concreto que me dijo: “Nosotros no hacemos cine inteligente, eso na da dinero...”

Pero finalmente, y de la mano de Festival Films, has logrado estrenar en Madrid. ¿Tienes pensado proyectar la película en cines de otras ciudades?

Me encantaría, claro. Esto ha sido una estrategia comercial que hemos hecho junto a la distribuidora, Festival Films. Elegimos Madrid por ser la capital, y porque allí hay multitud de productoras, contactos, etc. Si todo va bien, y la peli aguanta unas semanas en cartelera, espero que podamos llegar a diferentes cines de Barcelona, Mallorca…

¿Crees que, tal y como está la sociedad actualmente, es el momento idóneo para estrenar Reevolution?

Sí, sin duda, por todos los problemas políticos de hoy en día, todo lo relacionado con la independencia de Cataluña, etc. La veo una película actual, ¡aunque la empezase a escribir hace más de quince años! Creo que su argumento, por desgracia, sigue estando a la orden del día, y de momento no caducará. Yo invito a la gente que se acerque a verla. Es más, les pido que lo hagan; creo que es una película importante que, de alguna manera, puede cambiar el mundo. Es una cinta que como te decía, te hace reflexionar, puede crear debate, y además, posee un mensaje de esperanza. Desde mi punto de vista no se hacen muchas películas de este tipo en nuestro país, y ya por eso merece la pena.

Y ya finalizando, al margen de la serie que has mencionado, ¿tienes pensado trabajar en otros proyectos cinematográficos?

No lo sé, sinceramente. En estos momentos estoy con Reevolution, debo madurarla, reflexionar sobre la película que he hecho. Y desde un punto de vista laboral, debo seguir trabajando en ella en temas de distribución, venta a otros países, etc. No sé cómo serán mis próximos proyectos, tal vez sean para cine, para televisión, otras plataformas… El formato no me preocupa demasiado, pero sí considero importante que se trate de un reto grande, desafiante, innovador, novedoso y, sobre todo, que ayude a reflexionar.

Javier Pueyo

[1] Entrevista a David Sousa realizada  por Javier Pueyo y publicada el 4 de noviembre de 2017 en el portal Fancultura (http://www.fancultura.com/david-sousa-habla-de-su-reevolution/)

Published in: on noviembre 11, 2019 at 7:20 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Fernando Colomo sobre “El caballero del dragón”

Fernando Colomo

No cabe duda de que Fernando Colomo es uno de los nombres fundamentales en el cine español de las últimas cinco décadas. Activo en el formato largo desde 1977, a lo largo de estos más de cuarenta años de profesión en activo ha dirigido veintidós largometrajes de ficción, sin contar documentales, segmentos en películas corales, cortometrajes, telefilms y capítulos para diversas series televisivas, algunas de ellas creadas por él mismo. Pero tal consideración no solo se limita al tamaño de su obra a nivel cuantitativo, sino también cualitativo. Y es que, acudiendo a la frase hecha, su figura se antoja imprescindible para entender ciertos cambios experimentados por el cine español en todo este tiempo. Buena muestra de ello se encuentran en sus dos primeros largometrajes, por solo citar un par de hitos. Si con Tigres de papel (1977), su ópera prima, originó la denominada “comedia madrileña” que prácticamente coparía la producción genérica en nuestro país durante la siguiente década, con ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? (1980) oficializó el inicio de la popular Movida Madrileña.

Dentro de una filmografía prácticamente circunscrita a los terrenos de la comedia, especialización que le ha llevado a crear un estilo personal de lo más reconocible (e imitado), el rara avis de la carrera de Colomo se encuentra en El caballero del dragón (1985), película de ciencia ficción que en su momento resultara la producción más cara llevada a cabo por nuestra industria hasta entonces. Sin embargo, las ambiciones con las que fue concebido el proyecto no se correspondieron con los resultados obtenidos. Ni el contar con un reparto internacional encabezado por actores de la talla de Harvey Keitel, Klaus Kinski, Fernando Rey y Miguel Bosé, entre otros, ni su novedosa mezcla de extraterrestres, dragones y Edad Media, con la que se adelantaría en varias décadas a films hollywoodienses como Outlander (Outlander, 2008), evitaron que la película cosechara en su estreno un sonoro varapalo comercial y crítico que a punto estuvo de comprometer la continuidad de la carrera de su responsable.

Aprovechando su presencia en “Artistas de presente”, el quinto ciclo de realizadores del cinefórum “La claqueta”, donde presentó la proyección de su película La línea del cielo (1983), tras la que participó en un coloquio con los asistentes, realizamos la siguiente entrevista al director madrileño, centrada en la que podemos calificar como su película maldita.

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¿Cómo pasas de una película como La línea del cielo, medio improvisada y realizada con un equipo reducido, a El caballero del dragón, un film tan alejado de tus coordenadas estilísticas y que, además, en su momento era la producción española más cara de la historia?

Precisamente por eso. Creo que a todos los directores nos gusta cambiar. Y después de hacer una película con muy poco presupuesto como La línea del cielo, pero rodada en los Estados Unidos, yo estaba interesado en hacer una película con una proyección comercial internacional más grande. Entonces se me ocurrió esta idea al ver una portada de un cómic. Era cuando el hombre había llegado a la Luna y se veía a un astronauta con la escafandra y demás de espaldas alzando los brazos, mientras que de fondo había un castillo medieval y un camino por el que venía una princesa corriendo al encuentro de aquel hombre. Por otra parte, en aquella época había una serie de libros sobre extraterrestres que, aunque no eran muy intelectuales, en aquel momento tenían una cierta repercusión. Así que pensé que si había visitas extraterrestres y tenían una tecnología tan avanzada, que llegaran quinientos años antes era perfectamente creíble. Entonces se me ocurrió la idea con Sant Jordi y el mito del dragón.

En un momento de La línea del cielo el personaje protagonista, que en más de una ocasión has confesado que se trata de ti, comenta que se ha marchado a trabajar a los Estados Unidos porque en España había llegado a una especie de techo profesional que era muy difícil de superar. ¿Un poco el planteamiento que perseguías con El caballero del dragón era también traspasar ese techo que habías alcanzado como director en nuestro país?

Sí, aunque en aquel momento no lo pensé. Fue después cuando me di cuenta. El caballero del dragón era mi sexta película y, aunque iba haciendo películas, yo veía que no llegaban más allá de España. Y a mí me daba pena que el cine español no se viera fuera, porque pensaba que técnicamente estábamos preparados para ello. Y fue una época en la que no solamente fui yo: Borau lo hizo, Summers lo hizo también con Ángeles gordos (1982) y hubo alguno más. Había un poco esa idea de hacer una película para el exterior, pero realmente nunca funcionó.

El que eligieras la ciencia ficción para encuadrar la propuesta del film ¿fue porque te interesaba realmente el género o porque facilitaba su exportación a nivel mundial?

Después de haber hecho una película tan improvisada como La línea del cielo quería hacer una película en la que pudiera aplicar mis conocimientos artísticos y de dibujo. Dicho de otro modo, me apetecía hacer una película al revés de como había hecho La línea del cielo, en la que todo estuviera diseñado desde el storyboard, que tuviera una preparación larga y en la que todo estuviera medido. Y realmente me lo pasé muy bien con todos los trucos. Por supuesto, me compré muchos libros en los Estados Unidos sobre el tema. Por ejemplo, de cómo se había hecho La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) e, incluso, de 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968). Me los empollé todos y al final descubrí que los mejores trucos eran los más artesanales; cuando se te ocurría algo con maquetas funcionaba mejor que con efectos de laboratorio.

Ya que lo dices, El caballero del dragón cuenta con muchos efectos especiales. Teniendo en cuenta que tu obra previa prácticamente carecía de ellos, ¿cambió mucho tu forma de rodar por este motivo?

Yo me manejaba bien dentro de los límites…

¿No había entonces una segunda unidad que se encargara de filmar este tipo de secuencias?

No, no, no. Las hacía yo. El rodaje principal lo hicimos en ocho semanas, lo cual para una película española en aquel momento era bastante tiempo. Y luego rodamos como cuatro semanas más con maquetas que yo aproveché también para filmar algunos planos cortos. Por ejemplo, cuando salía el monstruo del lago me faltaban planos de recurso. Y, como en los estudios de Reyes Abades donde grabábamos las maquetas había un pequeño laguito, aproveché para hacer planos cortos con una mano y cosas así que me faltaban en el montaje.

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Aunque, como digo, la película se encuadre dentro de la ciencia ficción, tiene también en muchos momentos un tono de comedia. ¿Era algo premeditado desde un principio o fue algo que te salió de forma innata, como quien dice?

Sí, no estaba en el guion. Fue algo que fue saliendo en el rodaje. Metimos algunas cosas que no sé si fueron muy acertadas.

El guion de la película fue escrito por ti junto a Andreu Martín y Miguel Ángel Nieto. ¿Cómo os repartisteis las funciones?

Yo tenía la idea de la historia y se la conté. Con Andreu Martín ya había escrito el guion de Estoy en crisis (1982) y éramos amigos. Por otra parte, me gustaban mucho los cómics de Ventura y Nieto. Los conocí a través de Andreu, ya que él también era guionista de cómics; hacía uno junto a su mujer, que era la que dibujaba, que se llamaba “Contactos”, que era un cómic como cotidiano, muy interesante y muy bueno. Y, como digo, a mí me fascinaban Ventura y Nieto, que habían hecho historias espaciales y tal. Entonces, realmente, la parte creativa éramos cuatro, porque al tiempo que escribíamos el guion, Ventura y yo íbamos diseñando el aspecto del dragón y demás. A este respecto recuerdo que en un momento dado en el guion había una escena en la que la gente se encontraba un campo quemado a causa de la llegada de la nave. Sin embargo, Ventura se opuso totalmente, aludiendo que una nave de una tecnología superior no iba a llegar a aquí quemando las cosas. Y le dimos la razón. Por este mismo motivo en el diseño del panel de mando de la nave no hay ningún botón; es todo orgánico y había una bola que yo había visto y comprado en Miami, en una tienda de objetos raros.

En la película contrapones a la Iglesia, esto es, la religión, con la alquimia y la religión, dos vías para un mismo objetivo; mientras la primera promete la vida eterna, la otra está consagrada a su búsqueda…

Sí que quería enfrentar, efectivamente, al hechicero nigromante, por así decirlo, que se llamaba Moephius, con el hechicero de la religión católica.

Aparte de esto, como ya has comentado, el argumento de la película se basa en la leyenda de San Jorge. ¿Cómo fue tomada en su momento que la reinterpretaras en clave de ciencia ficción, sobre todo en Cataluña?

No se lo tomaron del todo mal, pero hubo ciertas coñas. Recuerdo que Bellmunt dijo: “Pues yo ahora voy a hacer un Quijote”.

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Pasando al reparto, para darlo forma contaste con intérpretes internacionales de la talla de Harvey Keitel o Klaus Kinski. ¿Hiciste algún tipo de casting o desde el principio habías pensado los personajes para estos actores?

En realidad nos llevó mucho tiempo el casting internacional. Meses. Ahora quizás se tarda más en hacer una película, pero en aquella época se hacía todo sobre la marcha. Y lo cierto es que tanteamos a muchos. Por ejemplo, para el papel que finalmente hizo Klaus Kinski el ideal era Burt Lancaster. De hecho, en los diseños de los decorados el personaje que dibujamos se parecía mucho a Burt Lancaster, porque con Ventura hice storyboards e, incluso, él dibujó unas láminas a color de tamaño grande que nos sirvieron mucho para conseguir dinero fuera. Y aparte de Burt Lancaster intentamos a Robert Mitchum, Trevor Howard, Richard Widmark… Un huevo de gente. Buscábamos una estrella de Hollywood. Y al final estuvimos a punto de hacerlo con Vincent Price. Pero Vincent Price en ese momento estaba bajo; luego lo redescubrieron. Pero Vincent Price tenía un problema, que era que tenía que someterse a una operación de boca. Y era una operación que le llevaba meses y no podíamos esperar. Entonces, el mismo agente de Vincent Price nos ofreció a Klaus Kinski, porque a Klaus Kinski ya no le quería nadie. Así que ya, a la desesperada, dijimos: “Tiene muy mala fama, pero bueno, si le tratamos bien…” Pero ni tratándole bien. Era un tipo…

Ya sé. Incluso publicaste una carta en El País contando tu experiencia con él cuando murió…

Es brutal. Cuando murió Kinski, que fue como cinco años después del rodaje, me llamó de El País la persona que llevaba la sección de cine, que era amigo además, y me dijo: “Hombre, como tú eres el que ha trabajado con él pensábamos que escribieras el obituario”. Yo le respondí que no. “No pienso escribir nada porque en estas cosas siempre se habla bien de la gente y yo lo único que puedo decir de este tío es que era un hijo de puta”. Y me contestó: “Pues dilo, dilo”. “No, porque no me lo vais a publicar”, le repliqué. “Yo te garantizo que te lo publicamos”. Entonces me calentó y le escribí como tres folios en quince minutos.

¿Y Harvey Keitel fue la primera opción?

Harvey Keitel fue todo lo contrario que Kinski. Y sí, fue casi la primera opción. Estábamos pensando en Keith Carradine, pero en un momento determinado apareció Keitel y fue todo muy rápido. Y, como te digo, con Keitel muy bien. Fíjate: Kinski se iba los fines de semana a Italia, porque creo que tenía allí una novia o algo así; no sé, porque era un tío muy raro. Y de pronto un lunes no vino. La excusa que puso es que no le había llegado el dinero de su sueldo. Claro, el dinero se pagaba el viernes o el sábado, por lo que era imposible que el lunes le llegara. Entonces Harvey Keitel dijo: “Yo pongo el dinero”. No fue necesario, pero él se ofreció. Y es que Keitel estaba encantado.

En cuanto al personaje del alienígena que interpreta Miguel Bosé, creo que inicialmente estaba pensado para Imanol Arias. ¿Qué pasó?

Al principio habíamos pensado en Imanol Arias y Victoria Abril. Y trabajando con Ventura recuerdo que él hizo dibujos de todo, entre ellos uno de Imanol vestido con la escafandra. Y no le pegaba nada. Yo me di cuenta de que era un error, porque Imanol es un poco “renegrío”; o sea, no tiene ninguna pinta de extraterrestre, es muy español. Lo hablamos con él y no pasó nada. Pero Bosé llegó muy al final. Estuvimos buscando a algún actor desconocido y no encontrábamos a nadie.

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Has mencionado antes que parte de la financiación la encontrasteis en el extranjero. ¿No se trataba entonces de una producción íntegramente española?

No, era una producción española, pero conseguimos preventas. Pero luego fue un lío, porque nos pagaron la primera parte pactada, pero no la segunda. Y por eso yo de pronto me encontré con un marrón.

A eso vamos. Cuando la película se estrena cosecha un fracaso absoluto. ¿Qué crees que ocurrió o qué es lo que falló?

No lo fue absoluto, porque fue la séptima película española más taquillera de aquel año. Pero, claro, comparado con el dinero que se había invertido en ella… Porque realmente en España se recaudó algo, pero ni mucho menos para amortizarla. Y como nos fallaron los americanos, que cuando vieron la película no les gustó, nos demandaron diciendo que habíamos llegado tarde, cosa que es verdad, y lo apañaron para quitarnos la película y venderla internacionalmente. En aquel momento yo no tenía capacidad para buscar un abogado en los Estados Unidos para que litigara. Así que buscamos a un abogado baratillo y fue un desastre.

¿Internacionalmente sabes qué tal funcionó la película?

Bueno, fue siempre como una Serie B. Quiero decir, nunca se estrenó en ningún lado. Luego me dijeron que en Estados Unidos era una película de culto en el mundo gay cuando salió en DVD, por Bosé, que salía depilado y demás.

¿Y el hecho de que la película se saldara con este batacazo de qué manera afectó a tu carrera?

Bueno, yo en ese momento no tenía ninguna propiedad, así que me convertí en una especie de insolvente. Yo no tenía un piso; lo único que tenía era un R5. Tuve la suerte de que se me ocurrió La vida alegre (1987), que la produje casi de casualidad, porque fue la primera película mía en la que entró Televisión Española, y con eso, y con que los actores sabían cuál era mi situación, se pudo hacer con muy poco dinero. Y gracias a esta película pude pagar todo lo que debía de El caballero del dragón, que eran como cincuenta millones de pesetas. Conseguí pagarlo todo, pero no me quedó un duro.

Imagino que todas estas vicisitudes propiciaron que posteriormente no hayas vuelto a realizar un proyecto tan alejado de tus producciones habituales…

Claro, claro.

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Y a más de treinta años de su producción, ¿qué relación guardas actualmente con la película?

Durante mucho tiempo era una película de la que no quería hablar. Pero ya han pasado tantos años… El problema realmente fue que necesitábamos más presupuesto. Yo como director, por ejemplo, tuve que rodar muchos planos a toma única, me faltaron planos… O sea, habría necesitado más semanas de rodaje. Fue algo que fue surgiendo en el rodaje. Y eso que tuve una subvención que fue la más alta de la época, lo cual me acarreó todo tipo de críticas. Especialmente dentro de la profesión, donde decían: “¿Quién es este Colomo para que le den tanto dinero?” Pero realmente me lo dieron porque la película era muy cara, no porque yo fuera más artista o menos. La daban en proporción al presupuesto. Y en la película nos pasamos de presupuesto simplemente porque la tratamos de mejorar.

¿Cuál fue el presupuesto final de la película?

Superó los trescientos millones, cuando una película española de la época costaba menos de cincuenta. Y el presupuesto que teníamos era como de doscientos sesenta y cinco millones, o algo así. La subvención nos dio unos ciento treinta millones y hubo mucha gente que creyó que lo íbamos a hacer con eso. Pero yo hice el primo de jugármela, porque realmente me quedé endeudado. Afortunadamente, La vida alegre se hizo muy rápido y me pude recuperar, pero yo tenía deudas con los laboratorios, con Reyes Abades, con toda la post-producción… Así que si La vida alegre no llega a funcionar posiblemente se había acabado mi carrera como director o hubiera tenido que emigrar a Portugal.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on noviembre 8, 2019 at 6:56 am  Dejar un comentario  

Entrevista a David Marmor, director y guionista de “1BR”

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Por su capacidad de sorprender y entretener a partes iguales y transmitir valores sociales dentro del género”. Con estas palabras el jurado de la Sección Oficial Competitiva de la séptima edición del Festival Internacional de Cine Fantástico de Nocturna Madrid, compuesto por Sergio Morcillo, Albert Galera y Zaher Soufí, justificó la mención especial a la mejor película otorgada a 1BR (2019). Dicho galardón contrastaba con el desconocimiento con el que esta pequeña producción aterrizaba en el certamen apenas unos pocos días antes. Escrita y dirigida por el cineasta estadounidense David Marmor en lo que ha supuesto su debut en el formato largo en ambas vertientes, se trata de un exponente de terror psicológico que explota un miedo tan recurrente como el temor al otro. Lo hace con un punto de partida de lo más cotidiano y reconocible: la llegada de una nueva vecina a una, en principio, idílica comunidad de vecinos que pronto se revelará no ser tal. A partir de esta premisa se teje un film en el que destaca la entregada labor interpretativa desplegada por su actriz protagonista, Nicole Brydon Bloom, así como la riqueza de discursos que atesora el conjunto, entre lo que podemos citar la metáfora que sus imágenes encierran sobre el modo en el que la sociedad actual se encarga de eliminar cualquier rasgo de personalidad y/o individualidad en sus integrantes. Un elemento este último que da buena cuenta de las capacidades de su novel responsable, quien visitó Nocturna acompañando a la proyección de su ópera prima.

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1BR supone tu debut como director y guionista en el formato largo. ¿Cuál es tu trayectoria hasta llegar a este punto?

Esa es una respuesta larga, ya que he recorrido un largo camino para llegar hasta aquí. Estudié ciencias de la informática en la universidad y después trabajé en el campo de los videojuegos. Finalmente fui a la escuela de cine para estudiar dirección. Tras estudiar dirección fui freelance haciendo videos corporativos independientes y también actué en el teatro hasta que llegado cierto punto decidí concentrarme en escribir, que en ese momento era lo que más me gustaba; más que dirigir. Entonces me convertí en escritor en ese momento, y escribí algún guion que llamó la atención y me permitió conseguir agente y manager. Ellos me pidieron que les enviara alguno de mis guiones antiguos, y entre ellos estaba el de 1BR. Y así surgió la oportunidad de poder rodar esta película.

¿De dónde surge la idea para la historia de la película?

La idea nació de la experiencia que viví cuando con veinte años me mudé a Los Ángeles, al igual que el personaje de Sarah en la película. Vivía también en un apartamento muy parecido al que ella habita en la ficción, bastante raro y bastante espeluznante. Y, como ella, tenía como vecinos a personas que me parecían bastante extrañas; gente a la que, cuando me cruzaba con ella por los pasillos, la saludaba, pero realmente no sabía muy bien quiénes ni cómo eran. En este contexto me sentía bastante alejado de mi familia y de todo ello surgió el guion, con la idea de tratar de transmitir ese sentimiento de extrañeza y soledad.

No obstante, a pesar de basarse en una experiencia personal propia, la historia está protagonizada por un personaje femenino. ¿Por qué?

Cuando estaba creando el personaje combiné mis propios sentimientos con la historia de fondo de una amiga cercana que era una mujer que tenía una relación muy tensa con su madre y su padre. Así que tuve en cuenta estas dos referencias a la hora de escribir el guion.

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Rueda de prensa de “1BR” en Nocturna Madrid

Has comentado que se trataba de un guion  antiguo. ¿Ha cambiado mucho la versión final de la que escribiste originalmente?

Sí, el guion ha cambiado mucho en todo este tiempo. Escribí el primer borrador hace muchos años y era tan antiguo que antes de poder enviárselo a mis agentes tuve que actualizar toda la tecnología que aparecía, ya que con los años había quedado obsoleto.  Por ejemplo, si originalmente aparecía un teléfono fijo lo cambiaba por un Smartphone y cosas así, para que te hagas una idea. La mayor reescritura se produjo entonces. Después, una vez que comenzamos la producción tuve que cambiar varias cosas para adecuarme a las localizaciones que pudimos conseguir. Pero el cambio más importante llegó una vez que terminamos el rodaje, cuando tuvimos que reescribir el final y filmarlo posteriormente.

¿Y por qué escogiste, precisamente, este guion para rodar tu primera película?

Básicamente debido a que era lo suficientemente pequeño y barato como para que pudiera llevarlo adelante un director primerizo como era el caso. Como sabes, se desarrolla principalmente en una ubicación y no tiene grandes escenas de acción. Y como no necesitaba de un presupuesto muy grande fue por lo que se le eligió.

1BR puede verse como una metáfora del modo en el que nuestra sociedad está dirigida por élites a las que ni siquiera conocemos. ¿Era esa tu intención?

Por supuesto. Es un poco difícil para mí pensar en qué tipo de lecturas hay en la película, porque creo que se presta a muchas y muy diferentes, pero sí que considero que de las diferentes formas en que puede leerse, esta es una de ellas. No obstante he de decir que personalmente la metáfora es para mí más filosófica que política.

Siguiendo por esta línea, la película en cierto modo reflexiona sobre cómo la sociedad actual elimina la individualidad de todos aquellos que se resisten a integrarse en la homogeneidad de la masa…

Exacto. Para mí la clave es que siempre existe una tensión irresoluble entre ser fieles a nosotros mismos y formar parte de la sociedad. Y eso es lo que quería hacer ver en la película.

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Uno de los puntales de 1BR se encuentra en la interpretación de Nicole Brydon Bloom, quien lleva prácticamente en solitario todo el peso de la película por medio de un personaje que experimenta una clara evolución a la largo de la historia. ¿Cómo llegaste hasta ella?

Nicole vive en Nueva York y nos envió una prueba en video. Y fue increíble. Entonces se convirtió en la primera de nuestra lista desde un punto de vista creativo. El problema era que desde el punto de vista de producción se presentó la oportunidad de contratar a una estrella; no una gran estrella, pero una pequeña estrella que nos ayudaría a vender mejor la película. Entonces escogimos esa opción. Sin embargo, días antes de que comenzáramos a filmar esta actriz abandonó la película de repente. La película estuvo a punto de cancelarse por completo, por lo que los productores me permitieron volver a contactar con Nicole para ofrecerle el papel. Y por suerte ella dijo que sí. Y es lo mejor que le ha pasado a la producción. Creo que no hubiéramos podido terminar la película sin ella. Estábamos filmando tan rápido que es increíble que ella pudiera interpretar mostrando unas emociones tan complejas y tan fuertes.

Al hilo de lo que comentas, la puesta en escena está muy centrada en los primeros planos de las reacciones del personaje de Nicole según se van desarrollando los acontecimientos. ¿Por qué te decantaste por mostrar la historia a través de esta planificación?

Fue algo muy intencional y he de decirte que eres la primera persona que me pregunta por ello. En parte fue por la influencia del trabajo de Darren Aronofsky en Cisne negro (Black Swan, 2010), que es una película extremadamente subjetiva. Y sentí que 1BR no funcionaría a menos que estuviéramos completamente dentro del personaje principal, ya que toda la película se desarrolla desde su punto de vista y su psicología. Así que sentí que era muy importante que viviéramos los grandes momentos de la historia con ella. Y eso se extendió no solo a la forma de rodar, a las imágenes, sino también a la música. Cuando conversé sobre la música que quería con Ronen Landa, nuestro maravilloso compositor, le pedí que escribiera toda la banda sonora intentando reflejar todos los procesos psicológicos que atraviesa el personaje en las diferentes situaciones en las que se ve inmersa. Así que la banda sonora es, en realidad, una extensión de la psicología del personaje.

Reincidiendo en el apartado técnico, me gustaría que me hablaras sobre el uso de la luz que haces en el film. Mientras que en el cine de terror lo común es jugar con la oscuridad y la penumbra para crear suspense, tu película es muy luminosa. Un buen ejemplo de ello se encuentra en las escenas de tortura, las cuales están filmadas con luz natural en una habitación totalmente blanca, en unas condiciones que me parecen muchísimo más difíciles para generar terror en la audiencia que en las condiciones habituales…

Estoy completamente de acuerdo contigo. Pero también considero que da muchísimo más miedo cuando esas escenas de terror las puedes ver con luz natural. Me parece mucho más aterrador, lo que no quita para que también haya mucho uso de la oscuridad al principio en las primeras escenas, cuando estoy tratando de hacer creer al público que se encuentra ante un tipo diferente de película. Pero una vez que lo sabes, una vez que las cosas cambian, hay cada vez más luz. En las escenas de tortura que me citas hay tanta luz porque me parecía más aterradora la idea de que no había rincones donde Sarah pudiera esconderse, o algún lugar donde pudiera ir; la idea de que no tiene absolutamente ninguna posibilidad de escapar, ya que con las cámaras y con esa luz la pueden ver en cualquier lugar de la habitación.

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El desenlace de 1BR recuerda en cierto sentido al de La invitación (The Invitation, 2015). ¿Era una influencia consciente?[1]

Sí, es cierto. Soy consciente de esa semejanza, pero no, La invitación no tuvo nada que ver. El final original que había escrito años antes de que saliera La invitación se parecía mucho al que finalmente aparece en la película. Pero cuando obtuvimos la localización vimos que no era compatible con ese final. Entonces, lo que filmamos originalmente fue un final diferente más pequeño. Luego tuvimos la oportunidad de regresar y hacer un nuevo final, así que esencialmente volvimos a aquella idea original pero teniendo en cuenta los problemas de producción. Entonces fue cuando me di cuenta de que el nuevo final era muy similar a La invitación, que es una película que me encanta. Así que cuando me di cuenta del parecido estaba consternada. Dije: “Oh, esto es muy parecido a nuestro final”. Pero ocurrió que uno de nuestros productores conoce a uno de los dos guionistas de La invitación. Así que habló con él, se lo explicó y este guionista le contestó que no, que nuestro final era lo suficientemente diferente y que todo estaba bien.

¿Cómo era ese final que tenías previsto originalmente, si se puede saber?

Básicamente, el final original era similar al que se ve en la película, salvo algunas diferencias. Una de ellas era que transcurría de día y no de noche. Hay otros pequeños cambios. En la primera versión Sarah era llevada en una ambulancia en la que descubría que el conductor tenía la marca que les ponen a los miembros de la comunidad. En otro, que era el que íbamos rodar finalmente, ella salía a la calle, miraba y veía a la gente saliendo a sus jardines desde otros apartamentos, se volvía paranoica y huía.

En la rueda de prensa has citado a la denominada “Trilogía de los apartamentos” de Roman Polanski, formada por Repulsión (Repulsion, 1965), La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968) y El quimérico inquilino (The Tenant, 1976). Pero a diferencia de lo que hace el director polaco en estas películas, en las que juega con la subjetividad de lo que muestran sus imágenes, tú en todo momento dejas claro que lo que el espectador está viendo es la realidad que vive la protagonista. ¿Por qué te decantaste por aplicar este enfoque, dejando de lado la posibilidad de ser más ambiguo?

En realidad sí que hay una parte de la película, que probablemente recuerdes, donde la subjetividad de Sarah se vuelve poco confiable. Pero, en cualquier caso, me parece mucho más interesante esa parte real en la que tú como espectador no puedas tener esa duda de si lo que estás viendo podría no estar sucediendo realmente, y que tal vez todo estaría bien. Quería hacerlo muy literal para transmitir esa sensación de miedo de que realmente lo que estás viendo es lo que le está sucediendo a Sarah, y que ella sabe perfectamente que no puede escapar porque la realidad es la que es. Eso era más aterrador para mí.

Ya por último, la propuesta de 1BR se enmarca dentro de los márgenes del cine de terror psicológico. ¿Te consideras un director de género o tu intención es hacer cualquier tipo de películas, independientemente de la temática en la que se encuadren?

Amo el género, amo el terror, pero no me considero un cineasta exclusivo de este tipo de películas. De hecho, este es el único guion de los que he escrito de este tipo.

José Luis Salvador Estébenez & Juan Andrés Pedrero Santos

Fotografías: Juan Mari Ripalda

[1] Final que, por cierto, también coincide enormemente con el del relato de Richard Matheson “La fachada/Un bloque espacioso” (Shipshape Home, 1952), de Richard Matheson, y con el cual coincide también en otros muchos detalles.

Entrevista a José Riveiro, director del documental “Relatos del fantástico”

Relatos del fantástico-José Fernández Riveiro

Hace dos años, durante la celebración del Festival de Sitges-2017, pudimos ver el estupendo documental Rebobinando: la edad de oro de los videoclubs y conocer a su director, José Riveiro, quien acudió al certamen catalán para presentar su largometraje. En aquella oportunidad Rivero repasaba desde la óptica de los míticos establecimientos diferentes géneros populares, tales como la ciencia ficción, la comedia picante, las artes marciales o, por supuesto, el cine de terror. Este pasado Sitges-2019, Riveiro regresó con otra obra bajo el brazo, también encuadrado en los márgenes del documental. Se trata de Relatos del fantástico, un cortometraje de veinte minutos centrado en el cine fantástico español elaborado a base de unas entrevistas acaecidas en el año 1993 a dos colosos del género, nada menos que Paul Naschy y Amando de Ossorio. Recuperadas y ordenadas con un correcto montaje por parte de Rivero, la película se presentó en la sección Brigadoon en una sesión especial que incluía otro documental –Spanish Horror Film de Pete Tombs- y un pase del clásico Malenka (1969) del citado Ossorio. Aprovechamos la ocasión para charlar con José Riveiro y preguntarle algunos entresijos de su última obra hasta la fecha.

Relatos del fantástico

Ya en tu documental Rebobinando abordabas en determinados pasajes momentos clave del cine fantástico español, entrevistando a actores que participaron en importantes filmes del movimiento, tales como Antonio Mayans, Lone Fleming, José Lifante o Sandra Albertí, así como a Sergio Molina, hijo de Paul Naschy. ¿Es ésta una corriente que te interesa como espectador?

Desde luego. En realidad como espectador soy un loco de todos los géneros. Y aunque no llego a ser un aficionado extremo del cine fantástico, sigo intentando empaparme de todo el que pueda, porque siempre te puedes encontrar cosas muy interesantes donde menos te lo esperas. Hay montones de obras casi ignotas, que merecen ser rescatadas

Tu película Relatos del fantástico parte de unas entrevistas realizadas por Jesús Parrado en 1993. ¿Sabes para qué medio fueron confeccionadas originalmente y si en algún momento salieron a la luz?

Si la  memoria no me falla creo que la intención original era publicarlas en uno de los primeros números de Quatermass. Lo que ocurre es que creo que no se publicaron íntegramente, sino fragmentadas y espaciadas en el tiempo.

¿En qué momento y de qué modo encontraste esas entrevistas? ¿Y cómo, con ellas, viste la posibilidad de realizar un documental?

Bueno, la verdad es que es algo que ya había hablado con Chus [Jesús] Parrado hace varios años. Él mismo me dio las imágenes y total libertad para hacer con ellas lo que quisiese. Yo tenía claro que esto merecía ser rescatado, ya que evidentemente las imágenes valen más que las palabras y siempre se encuentran otros matices. Además, poder ver a estas alturas algo de Jacinto y Amando que no se hubiese visto hasta ahora me parecía que podía tener gran valor para los amantes del fantástico. Es cierto que hace unos años apareció en internet un fragmento de la entrevista a Amando de Ossorio, pero desapareció rápidamente, del mismo modo que había aparecido. Sin embargo, la de Paul Naschy no se había visto de ninguna manera y quería sacarlas a la luz como fuese.

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Háblame un poco del proceso de edición: ¿en qué calidad estaban las entrevistas?

En realidad se podría decir que Relatos del fantástico es más un documental de Parrado que mío. Yo lo que he hecho es darle un poquito de estructura. En ese aspecto lo que quise fue mantener de la manera más fiel posible el material original. Permanece la pantalla en 4:3, porque creo que queda mucho mejor así; únicamente se han pulido un poco la imagen y el sonido. Hay que tener en cuenta que estaba grabado con una videocámara de la época, pero creo que también añade cierto encanto y cercanía a la entrevista.

¿Fue complicado el montaje? ¿Hubo qué descartar mucho material? 

El montaje no fue complicado, porque es el proceso que más me gusta de cualquier producción. Se fueron añadiendo animaciones y material de archivo de un modo actual, para contrastar con el aspecto austero del material original. Y respecto a descartar cosas… la verdad es que he descartado muy, muy poco. De hecho, si hubiese sido una entrevista hecha por mí ahora para cualquier otro documental, hay un par de preguntas que tal vez no hubiese incluido en el montaje final. Pero no porque no resulten interesantes, sino porque no tienen toda la contextualización necesaria para que tengan ¨chicha¨.

Partes de un material ya rodado y de dos protagonistas que, por desgracia, ya han fallecido, por lo que de alguna manera has tenido que ceñirte a un guion inquebrantable sin posibilidad de variación. ¿Te hubiera gustado poder realizarle alguna pregunta concreta a Naschy y a Ossorio?

Desde luego, me hubiese encantado hacerles montones de preguntas, pero claro, veintiséis años después sería muy fácil tener un montón de preguntas que hacerles. Sin embargo, me resulta muy curioso ver cómo a pesar de ser una entrevista de 1993 y que la revolución digital y democratización del cine ni siquiera se imaginaba, hacen unas previsiones muy acertadas del futuro del cine fantástico en España.

Relatos del fantástico-Ossorio

¿A qué público crees que va dirigida Relatos del fantástico?

Pues al  contrario que Rebobinando, que era un documental que podía generar empatía o cierta conexión nostálgica con todos los que conocieron aquellos locales en peligro de extinción, creo que  Relatos del fantástico está enfocado hacia un target más concreto. Y es posible que si no eres un gran conocedor de este cine te pierdas algunas referencias que no te permitan disfrutar al máximo de todo lo que aquí se cuenta. Pero bueno, eso puede ocurrir con un documental sobre cualquier otra cosa. Así que creo que con que te guste el cine y tengas unas nociones mínimas del género lo puedes disfrutar perfectamente.

¿Qué distribución esperas que tenga el documental?

El tema de la distribución es uno de los más complejos para este tipo de producciones. Seguramente mucha gente esté deseando tenerlo en formato físico y tal vez como complemento a una edición nueva de alguno de estos clásicos de Naschy/ Ossorio. Pero todavía estamos buscando la manera de ofrecerlo de forma que pueda alcanzar más fácilmente a todos aquellos que estén interesados en verlo.

Ya qué hablamos de cine fantástico español, ¿te atreverías a indicarme tus películas favoritas de Jacinto Molina y de Amando de Ossorio?

¡Claro! De hecho, como buen enfermo cinéfilo, sigo buscando hacerme con algunas películas que o bien no he visto o quiero tener en mi colección. Y hace escasamente un mes que he conseguido un VHS de Disco rojo, en la que precisamente interviene Jacinto Molina.

De las que ha dirigido Molina, posiblemente  me quedaría con Latidos de pánico, El caminante y El huerto del Francés. Aunque le tengo especial cariño a La noche del ejecutor, a pesar de ser una película que habitualmente tiene muchos detractores. De las que no dirigió Molina seguramente me quedaría con La venganza de la momia de Carlos Aured y Las ratas no duermen de noche de Juan Fortuny. De Amando creo que las cuatro películas donde aparecen los templarios son imprescindibles. Aunque La noche del terror ciego es mi favorita de todas ellas. La endemoniada también me parece una película muy interesante y, por desgracia, menos conocida de lo que debería.

Relatos del fantástico-Naschy2

Por lo general te has movido en el terreno del cine documental, aunque en 2018 rodaste un cortometraje de ficción titulado Entre nosotros. ¿Fue esa una experiencia aislada o te gustaría volver a incursionar en la ficción?

Bueno, a decir verdad me inicié con los cortometrajes. De hecho, si las cuentas no me fallan, llevo más de treinta cortos de ficción. Lo que ocurre es que casi todos están sin acreditar porque en unos casos eran poco más que gags para exhibirse en pequeños concursos, para pasárnoslo bien entre amigos o directamente para proyectarse expresamente en el ciclo cinematográfico “Peor…¡Imposible!” que dirige Jesús Parrado desde hace veintiún años, donde su carácter gamberro y desvergonzado despertaba el mayor jolgorio entre el público.

Y la verdad es que me gusta mucho la ficción, pero también me estresa demasiado. Por eso disfruto más del documental, por tener una mayor sensación de control sobre todos los aspectos de lo que quiero contar. Sin embargo, tengo un guion de ficción que estoy preparando para el próximo año y creo que va a funcionar muy bien, ya que precisamente rescata un argumento del cine fantástico ochentero, que en la actualidad puede resultar muy divertido.

Y al margen de este corto que comentas ¿estás trabajando actualmente en más proyectos?

Pues sí. Como siempre ando enfrascado en la preproducción de nuevos documentales. Por suerte tengo un buen puñado de ellos en cola y en breve saldrá a la venta el primer volumen de Rebobinando. El libro de la generación del videoclub, editado por Applehead y que evidentemente surgió a raíz del documental, ya que en el libro he tenido la oportunidad de explayarme en condiciones para contar todo lo que rodeaba a los videoclubs de un modo que la duración del documental no me permitía. Ahora me toca empezar con el segundo volumen, así que por suerte estoy atareado para rato.

Muchas gracias José. Si quieres añadir algo más…

Simplemente daros las gracias por el interés mostrado en estos documentales y en todo este cine, tantas veces condenado a un ostracismo catódico que no se merece.

Javier Pueyo

Published in: on noviembre 4, 2019 at 6:43 am  Comments (1)  
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Entrevista a Bong Joon Ho sobre “Parásitos”

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Tras ganar la Palma de Oro del Festival de Cannes 2019, Parásitos, la nueva película del director surcoreano Bong Joon Ho, llegaba a la cartelera española el pasado viernes convertida en todo un fenómeno de crítica y público que la señalan como uno de los títulos más importantes del año y tal vez de la década. Después de haber trabajado durante la última década en producciones internacionales como Snowpiercer y Okja, Bong regresa a su país de origen con una película más enfocada en su entorno, pero aún más ambiciosa en su ejecución. Y es que Parásitos representa no solo una nueva película del director, sino el comienzo de una nueva etapa en la exitosa carrera de Bong Joon Ho. Completamente impredecible en su desarrollo, la película resiste a la categorización y no encaja en ningún género establecido. Su mezcla de humor negro, crítica social, sátira y suspense es característicamente Bong Joon Ho y, sin embargo, es difícil encontrar otra película de su filmografía, o de la de cualquier otro director, que se parezca mucho a este trabajo. En cuanto a nivel argumental, Parásitos es una alegoría compleja y honesta sobre los desafíos a los que todos nos enfrentamos en un mundo donde la convivencia es un ideal cada vez más difícil de alcanzar.

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¿Qué hay detrás del título Parásitos?

Todo el mundo esperaba que Parásitos fuese una película de monstruos o una película de ciencia ficción, y, más incluso que por el título, como conexión con mi anterior película The Host. Pero no, los protagonistas de esta película son miembros de una familia que viven en el mundo real. Hay personas que esperan vivir con otros en una relación de coexistencia o de simbiosis, pero eso no funciona, por lo que se ven empujados a una relación parasitaria. Lo considero una tragicomedia que representa el humor, el horror y la tristeza que surgen cuando quieren vivir una vida próspera juntos, pero luego se ven enfrentados a la realidad de lo difícil que puede ser dicho anhelo. Es un título irónico, similar al título original coreano de Memories of Murder, que lleva la connotación de “recuerdos cálidos y agradables”. ¿Cómo se pueden guardar recuerdos cálidos y nostálgicos de un asesinato? ¿Está mal hacerlo? De la misma manera que esa película recuerda una época a través del caso de los asesinatos en serie de Hwaseong, Parásitos tiene también un matiz irónico en su título.

¿En qué género incluirías Parásitos?

Es un drama humano, pero muy impregnado de contemporaneidad. Aunque la trama consiste en una serie de situaciones únicas y distintivas, es una historia que bien podría acaecer en el mundo real. Uno puede contemplarlo como un suceso que aparece en las noticias o en las redes sociales, y pasarlo a la pantalla. Es, en este sentido, un drama bastante realista, pero tampoco me opondría si lo llamáramos un drama criminal, una comedia, un drama humano triste o un thriller horrible. Hago siempre todo lo posible para destruir las expectativas de los espectadores, y espero conseguirlo con Parásitos.

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¿Quiénes son las familias alrededor de las que gira Parásitos?

En primer lugar, está una familia de clase baja que vive en un sórdido semisótano, y que no tiene expectativa alguna; solo espera una vida ordinaria, nada especial, pero incluso eso es difícil de conseguir. El padre encadena fracasos comerciales, la madre que se entrenó como atleta nunca alcanzó el éxito, y el hijo y la hija han suspendido el examen de ingreso a la universidad repetidas veces. Y en agudo contraste, la familia del Sr. Park, quien trabaja como CEO de una empresa tecnológica (sin relación alguna con los conglomerados de negocios coreanos, los chaebol), es una familia de nuevos ricos. El Sr. Park es un adicto al trabajo, luego está su hermosa y joven esposa, su linda hija adolescente y su hijo pequeño. Podemos verlos con el modelo de familia ideal, de cuatro miembros, entre la moderna élite urbana.

Cuéntanos cómo repartiste los papeles en Parásitos y por qué.

Para esta película era importante reunir un casting que conectase bien, y que formara un conjunto efectivo, como con un equipo de fútbol. Necesitaban proyectar el ambiente de una familia a primera vista, así que lo pensé mucho. El primero para el que hice el casting fue Song Kang Ho, y luego, mientras estaba filmando Okja con Choi Woo Shik, pensé que sería divertido interpretarlo como el delgado hijo de Song Kang Ho. Después de eso, escogí como su hermana a Park So Dam, con un físico similar y con grandes dotes interpretativas, capaz de proyectar un distintivo y vago aire de realidad. Era importante que se parecieran entre sí para expresar la conexión física entre los miembros de la familia. En cuanto a la actriz Chang Hyae Jin, me gustó la discreta fuerza cotidiana que proyectó en la película The World of Us, por lo que la puse en el papel de la fuerte esposa de Song Kang Ho.

Para la familia Park no quería el típico cliché sobre la clase alta que se ve en los dramas de televisión coreanos, por lo que necesitaba actores que proyectaran una imagen culta y amable. Siempre me ha impresionado el encanto polifacético de Lee Sun Kyun, por lo que fue elegido como el Sr. Park. En el caso de Cho Yeo Jeong, creo que es una mina de diamantes increíblemente profunda y que todavía no se ha explorado por completo, por lo que la escogí con la esperanza de revelar una de sus vetas.

Parásitos no es una película con un único protagonista, por lo que la forma en que la que todos los actores se compenetraron fue extremadamente importante. Al final, les agradecí mucho que cada uno desempeñara su papel tan bien, como un equipo de fútbol bien engrasado.

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¿Qué tipo de imagen de la sociedad contemporánea quieres proyectar con esta película?

Creo que una forma de retratar la continua polarización y desigualdad de nuestra sociedad es mediante una comedia triste. Estamos viviendo una época en la que el capitalismo es el orden reinante, y no hay alternativa. No es solo en Corea, sino que todo el mundo se enfrenta a una situación en la que no se pueden ignorar los principios del capitalismo. En el mundo real, es poco probable que se crucen los caminos de familias como nuestros cuatro protagonistas desempleados y la familia Park. El único caso es en materia de empleo entre clases, como cuando se contrata a alguien como tutor o trabajador doméstico. En tales casos, hay momentos en que las dos clases se acercan lo suficiente como para sentir la respiración del otro. En esta película, a pesar de que no hay una intención malévola por ninguno de los dos lados, las dos clases se ven inmersas en una situación en la que el más mínimo desliz puede provocar fisuras y erupciones.

En la sociedad capitalista de hoy hay rangos y castas invisibles. Los mantenemos disfrazados y fuera de la vista, y superficialmente despreciamos las jerarquías de clase como una reliquia del pasado, pero la realidad es que existen barreras de clase insalvables. Creo que esta película representa las grietas que aparecen cuando dos clases se enfrentan entre sí, en la sociedad cada vez más polarizada de hoy.

¿Qué esperas que los espectadores extraigan de Parásitos?

Solo espero que le dé al público mucho en qué pensar. Es a la par divertida, aterradora y triste, y si hace que los espectadores tengan ganas de compartir una bebida y hablar sobre todas las ideas que les surgieron al verla, me daría por satisfecho.

Published in: on noviembre 1, 2019 at 11:17 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Josemi Beltrán sobre la XXX Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián

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La Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián está de cumpleaños. Desde mañana sábado y hasta el próximo viernes 1 de octubre el certamen donostiarra celebrará su trigésimo aniversario con una edición que estará mediatizada en gran medida por la visita de Hideo Nakata, quien presentará sobre las tablas del Teatro Principal su película Sadako, la nueva entrega de la franquicia The Ring con la que el cineasta nipón se diera a conocer en todo el mundo hace ya treinta años. Además, este año el certamen recuperará su publicación monográfica, en este caso centrada en el denominado “Folk-Horror”, y que servirá de complemento al habitual ciclo retrospectivo que llevará a la pantalla del Teatro Victoria Eugenia films como The Wicker Man, Yo anduve con un zombie o La bruja.

Todo ello estará enmarcado en una programación con un fuerte acento local. Resulta bien indicativo el que las películas escogidas para las galas de inauguración y clausura supongan las sendas óperas primas de dos cineastas vascos: la reciente ganadora de Sitges El hoyo de Galder Gaztelu-Urrutia y Ventajas de viajar en tren de Aritz Moreno. Pero con ser significativo, no se trata, ni de lejos del único ejemplo en este sentido. La reivindicación del pasado, el presente y el futuro del cine fantástico español que llevará a cabo esta edición de la Semana será continuada con la programación en “El Klasikazo” del film de Chicho Ibáñez Serrador ¿Quién puede matar a un niño?, en una sesión que será presentada por Paco Plaza; la proyección fuera de concurso de Sesión salvaje, el imprescindible documental dirigido por Paco Limón y Julio Cesar Sánchez que reconstruye la historia de nuestro cine popular desde mediados de los sesenta hasta los ochenta; o la exposición “Paul Naschy – Una autobiografía en imágenes”, que recorre la vida y obra de este icono del cine de terror a través de documentos y objetos en muchos casos provenientes de su propio archivo personal.

Como ya es tradición, ante el inminente inicio de la Semana contactamos con su director, Josemi Beltrán, para que nos comentara de primera mano qué han preparado él y su equipo para esta trigésima edición del certamen.

Cuando apenas faltan pocos días para que eche a andar, ¿cómo se presenta desde la organización esta trigésima edición de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián?

Ilusionados por celebrar que somos treintañeros, y sobre todo por haber notado con este motivo un poco más el cariño del público, entidades colaboradoras… Tampoco va a ser un año de grandes fastos, pero sí de pequeñas sorpresas y gestos de refuerzo en creer en el espíritu de este festival.

El cartel de esta edición está protagonizado por una foto del público del Principal. Aparte del reconocimiento que ello supone a uno de los principales actores responsables de la personalidad de la Semana, ¿puede verse como una declaración de intenciones de acercar (aun más) el certamen al público?

Tiene que ver con lo que comentaba antes. Más que intención es constatación. Este certamen está muy pegado al público, para estimularle pero también para provocarle. Y sin esa energía del público de siempre, y del nuevo, no tendríamos como organización la misma energía para devolver cada año en forma de una programación lo más rica posible. La realización del cartel en la noche de Halloween del año pasado ya fue en sí misma un momento de participación intenso.

Paul Naschy. Una autobiografía en imágenes

Ya el año pasado se produjo una evidente potenciación de las exposiciones celebradas en el marco del certamen. Una apuesta que en esta edición tiene su principal divisa en la exposición dedicada a la trayectoria de Jacinto Molina/Paul Naschy y, que según se anuncia, promete ser antológica. ¿Cómo surge esta exposición y qué vamos a encontrar en ella?

Las exposiciones siempre son importantes para nosotros, es algo que queda en la memoria, que nos gusta producir desde acá o traer algunas interesantes en itinerancia. Tenemos buenos espacios para hacerlas, cada una en su medida y, aunque es mucho trabajo, creemos que en general los resultados han merecido la pena.

Con Antonio Busquets, comisario de la exposición, ya realizamos hace unos añitos “Iberia Fx”, dedicada a los efectos del terror español. Y fue él quien junto a Sergio Molina me comentaron esta idea de muestra “oficial” dedicada a Naschy. Nos pareció que era una ocasión estupenda para hacerla realidad junto a nuestro treinta aniversario. Jacinto estuvo en muchas ocasiones en la Semana, e independientemente de ello es indiscutible que se merece todo lo que se pueda hacer por su papel en la historia del terror español y  mundial.

La muestra reunirá objetos y documentación de los archivos familiares de los Molina, materiales aportados por empresas de atrezzo, maquillajes o efectos especiales, y una parte de homenaje también realizada por distintos artistas, sobre todo gráficos. Va a ser un repaso a lo fundamental de su vida y obra, creo que informativo y emotivo a la vez, con cosas que nunca se han visto públicamente.

Aparte de la dedicada a Paul Naschy, ¿qué otras exposiciones se van a organizar con motivo de la Semana?

También recordaremos el cuarenta aniversario de la peli original de Alien con la muestra “Creators of Legends”, un tributo colectivo de varios artistas a la obra de H. R. Giger, el creador del monstruo. Otro artista importante es Roland Topor, con algunas de sus ilustraciones más surrealistas en Tabakalera. Por la parte más local, el dibujante vasco Beñat Olea y su adaptación de Ajuar Funerario, y una muestra de fotografías de estos treinta años de historia de la Semana.

Con permiso de la exposición sobre Naschy, este año el foco mediático de la Semana lo ocupa, sin duda, la presencia de Hideo Nakata, uno de los nombres propios de lo que se llegó a llamar el J-horror, como atestigua su dirección de tres títulos tan fundamentales de aquella corriente como The Ring, The Ring 2 y Dark Waters. ¿Cómo surge la visita de esta personalidad de talla mundial a la Semana? ¿Estáis notando un mayor eco y expectación debido a ello?

Desde 2015, gracias a la colaboración con entidades como EU-Japan Fest y Japan Foundation, hemos incrementado la presencia de invitados de ese país en el festival. A Nakata le hemos perseguido desde hace años, y por fin lo hemos conseguido hacer coincidir con el estreno de su nueva entrega de la saga, Sadako. Desde luego, es un lujazo y hemos notado el impacto sobre todo en medios relacionados con cine asiático. Gracias a esa visita el Salón del Manga de Barcelona también podrá tenerlo posteriormente entre sus invitados.

FOLK HORROR HERMENAUTE 2019

Otra buena noticia de esta edición es la recuperación del tradicional libro monográfico que sirve de complemento al ciclo retrospectivo y que en esta ocasión estará dedicado al denominado “Folk Horror”, una corriente totalmente de actualidad gracias a títulos como Midsommar. Dado que imagino que cuando planteasteis el ciclo la película de Ari Aster no se había estrenado y, por tanto, no podíais preveer su posible éxito, ¿por qué elegisteis este tema precisamente para la retrospectiva?

La temática del folk horror y su auge se veía venir desde antes de Midsommar, con títulos como The Witch o la vasca Errementari. Hace mínimo dos años el propio Palacios nos sugirió la idea de libro y retrospectiva. En el ciclo hemos incluido sobre todo películas británicas de los años setenta, con The Wicker Man a la cabeza. Pero también hay obras de Peter Weir, Neil Jordan, Jacques Tourneur o algún título más desconocido checo o polaco. Nos parece una ocasión estupenda para reflexionar sobre esa mezcla de elementos rituales o folklóricos, y para disfrutar de buen cine, que es de lo que se trata.

Para el libro hemos contado con la coedición con Hermenaute, que han estado muy abiertos a esta colaboración, y creo que el resultado de contenido y estético es muy bueno.

Aparte del libro retrospectivo, ¿va a ver este año también nuevo número conmemorativo del 2000 maniacos?

Tendremos Maniacos, y además casi exclusivamente dedicado a la figura de Paul Naschy, con el enfoque más lúdico y de colorines que caracteriza al fanzine, pero no exento de una labor de documentación estupenda. Una gozada para la vista.

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Josemi junto a Aitziber Atorrasagasti (directora de Promoción Cultural del Gobierno Vasco),Jon Insausti (concejal delegado de Cultura y Euskara) y Denis Itxaso (diputado de Cultura, Cooperación, Juventud y Deportes de la Diputación Foral de Gipuzcoa)durante la presentación el pasado jueves de la Semana en el Teatro Principal

Este año da la sensación de que la cosecha de películas de temática fantástica carece de títulos estrella y trabajos de nombres propios. Sin embargo, analizando los films que se verán a lo largo de la Semana lo cierto es que la selección realizada se antoja bastante potente, otorgando, además, un gran protagonismo al cine español en general y al vasco en particular. En este sentido, imagino que no es casualidad que para la inauguración y clausura hayáis escogido las óperas primas de dos cineastas de la tierra, Galder Gaztelu-Urrutia con El hoyo y Aritz Moreno con Ventajas de viajas en tren, respectivamente…

Es cierto que la peli vasca El hoyo está revelándose como una de las destacadas del año, con sus premios en Toronto, Sitges y la adquisición por parte de Netflix. Y lo merece. Para nosotros fue una apuesta clara, no solo por ser de la tierra, sino que es un peliculón distópico. Lo mismo con la arriesgada película de Aritz Moreno, que transita por muchas claves de género para acabar siendo algo muy especial.

Sobre la Sección Oficial en general, yo destacaría la aportación asiática, no solo con el Japón de Nakata o Nakashima, sino también con títulos de Tailandia o Indonesia. En ese lado más exótico la comedia bruta rusa Why Don’t You Just Die! va a sorprender así como el delirio pulp búlgaro-kazajo Bullets of Justice. Otros nombres propios son Pollyanna McIntosh con Darlin’, Richard Stanley con Color out of Space, o las hermanas Soska y su adaptación de Rabid.

¿Cuáles son tus títulos preferidos de la selección realizada y cuáles son aquellos que piensas que van a dar más juego entre el ruidoso público de la Semana?

Creo que en general va a estar más complicado predecir quién se va a llevar los favores de público y jurado Blogos de Oro este año, estará más reñido. Pero, aparte de las mencionadas, seguro que gustan Little Monsters, Bliss, Vivarium

Dejando a un lado la Sección Oficial, para “El Klasikazo” de esta edición habéis elegido ¿Quién puede matar a un niño?, en lo que supongo es también una forma de homenajear a su recientemente fallecido director, Chicho Ibáñez Serrador en una sesión que, además, estará presentada por Paco Plaza…

Sí, otra figura del terror español para el treinta aniversario, no solo Naschy. Cualquier momento es bueno para revisar esta obra maestra, y resulta ser una de las pelis favoritas del propio Paco Plaza, con lo que nos parecía el presentador más adecuado para una charla que seguro será apasionante.

Ya hemos hablado de la presencia de Hideo Nakata. Pero, aparte del cineasta japonés, ¿qué otras personalidades se van a dejar ver este año a lo largo de la Semana?

Además de los mencionados, contaremos con la familia Molina y multitud de artistas y colaboradores que han participado en la Expo Naschy; con Lauryn Canny, protagonista de Darlin’, los equipos tanto de El Hoyo como de Ventajas de viajar en tren, el escritor Fernando Iwasaki, Elisa McCausland, Itziar Castro, los directores del documental Sesión Salvaje (también un homenaje a nuestros géneros de los años setenta, por cierto), el realizador Sadrac González-Perellón, responsable de uno de los segmentos de Deathcember, y otras sorpresitas que se irán viendo día a día.

Pues por mi parte creo que esto es todo. Muchas gracias como siempre por tu disponibilidad y cercanía, y toda la suerte del mundo de cara a la próxima edición de la Semana. Si quieres añadir algo más…

Muchísimas gracias a vuestra página por su apoyo permanente. ¡Nos vemos en Donosti!

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Aldo Lado

Aldo Lado

Acreedor de una filmografía superior a la veintena de títulos entre largometrajes cinematográficos y trabajos televisivos, la trayectoria de Aldo Lado es especialmente recordada por tres hitos encuadrados dentro de la edad dorada del cine de género europeo: sus dos primeras películas como director, los gialli La corta notte delle bambole di vetro [vd/dvd: La corta noche de las muñecas de cristal, 1971] y ¿Quién la ha visto morir? (Chi l’ha vista morire?, 1972) y el rape&revenge Violación en el último tren de la noche (L’ultimo treno della notte, 1975). Tres films devenidos a día de hoy en auténticos títulos de culto que, a sus indudables cualidades cinematográficas, se les une un marcado componente social, que, en los tres casos, se expresa como un crítico y consecuente discurso sobre determinados aspectos de la sociedad de su tiempo que, antes que como un añadido subtexto, se erige en la principal razón de ser de cada una de sus propuestas. Una preocupación y modus operandi que, por sí mismo, convierten a su responsable en toda una rara avis dentro del contexto del cine popular italiano de la época, al mismo tiempo que dan buena cuenta de la talla y personalidad de un cineasta a redescubrir y reivindicar, más allá de los círculos especializados en esta clase de cine.

Reconvertido en los últimos años en escritor literario, faceta esta en la que destaca I film che non vedrete mai (Angera Films srl, 2017), obra donde recopila una selección de historias escritas originalmente para el cine entre las décadas de los sesenta y noventa que nunca llegaron a filmarse, Aldo Lado tuvo la amabilidad y generosidad de atendernos y responder a nuestras preguntas acerca de su carrera cinematográfica.

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Comencemos por el principio. ¿Cómo nace su vocación cinematográfica?

Desde pequeño me encantaba el cine, y las películas me hacían soñar y divertirme con las historias que contaban. Muchas de ellas se ambientaban en lugares que quería conocer (ciudades, países lejanos y, a veces, exóticos). Al mismo tiempo, leía novelas, en particular de Hemingway, que me despertaron el gusto por la aventura. Entonces me dije a mí mismo que solo trabajando en el cine podría reconciliar mis dos pasiones: viajar y ser parte del mundo del celuloide. Claro que hubiera sido suficiente para mí tener cualquier tipo de función, como cámara, electricista o diseñador de interiores, y ciertamente no pensaba que podría acabar por convertirme en guionista y luego director.

Tras trabajar como ayudante de dirección a las órdenes, sobre todo, de Maurizio Lucidi, pero también de realizadores como Sergio Bergonzelli, Salvatore Samperi y Bernardo Bertolucci, debuta como realizador con La corta noche de las muñecas de cristal. ¿Cómo le surge la oportunidad de dirigir su primera película?

Para entonces ya había escrito y vendido algunos guiones, pero cuando tuve la idea de La corta noche de las muñecas de cristal no quise venderlo y decidí que me lo iba a quedar para rodarlo yo mismo. El guion atrajo a diferentes productores, pero por una razón u otra no se hizo. Solo después de dos años, el joven productor Enzo Doria, que había producido el debut de Samperi con Grazie zia (1968) y Marco Bellocchio con Las manos en el bolsillo (I pugni in tasca, 1966), tuvo el coraje de permitirme debutar a mí también.

El planteamiento argumental de La corta noche de las muñecas de cristal resulta de lo más original, pues toda la historia es narrada a través de un personaje que permanece inmóvil en una especie de estado catatónico mientras trata de reconstruir cómo ha llegado a esa situación. ¿De dónde le vino la idea?

A finales de la década de los sesenta varios jóvenes magistrados que comenzaron a investigar en direcciones que no les interesaban a los poderosos fueron trasladados a lugares remotos para silenciarlos y, prácticamente, reducirlos a un estado de catalepsia y, por lo tanto, al silencio. Así que la película nació como una “película política”. Pero nadie lo hubiera aceptado de ese modo — aunque esto sea algo que permanece—, así que pensé en convertirlo en un giallo, que es un género que era del agrado del público y los productores, convirtiéndolo en una metáfora de la crítica de la sociedad en el poder.

Rodaje La corta noche de las muñecas de cristal

Un momento del rodaje de “La corta noche de las muñecas de cristal” con Aldo Lado a la derecha, en segundo plano

A nivel formal la película subvierte muchos de los cánones característicos del giallo italiano de la época. Por ejemplo, si lo habitual en el género era que el protagonista guarde en sus recuerdos la clave para la resolución del enigma planteado, en La corta noche de las muñecas de cristal lleva esta subjetividad al límite, haciendo que casi toda la película esté narrada desde los recuerdos de su protagonista. ¿Era esta su intención cuando dio forma al proyecto?

En realidad, cuando la escribí, y es algo que todavía hago hoy que escribo novelas, no comencé con un proyecto de construcción esquemática, sino que dejé que la narración fluyera en el papel tal y como lo dictaba mi imaginación.

La película se ambienta en la Praga post primavera del 68, y los causantes de los crímenes son una especie de secta de viejos burgueses que se valen de la muerte de jóvenes muchachas. ¿Puede verse la película como una crítica a los regímenes totalitarios, en especial el comunista que regía la Europa del Este de la época?

La ambientación en Praga era solo porque siempre ha sido una ciudad esotérica y kafkiana. Además, el clima enrarecido e inmóvil que se respiraba después de la construcción del Muro me ayudó a sacar a relucir la metáfora política. Pero la crítica se dirige a todos los poderes fuertes, ya sean políticos, económicos, etc., que poseen el noventa y nueve por ciento de la riqueza del mundo, tanto ayer como hoy, y que usan la sangre de los jóvenes en guerras nacidas para proteger sus intereses.

La corte noche de las muñecas de cristal

Jean Sorel como el catatónico protagonista de “La corte noche de las muñecas de cristal”

Ya en esta su primera película el desenlace posee una fuerte carga nihilista que se aleja del happy end habitual en este tipo de historias donde los criminales siempre pagan, siendo esta una característica que se repite en varios de sus films posteriores. ¿Refleja este rasgo su visión personal sobre la sociedad de la época?

El mal siempre gana y los perpetradores de los crímenes más grandes casi siempre quedan impunes porque son poderosos. Y es algo que ocurre en todas las épocas, no solo entonces, como se puede ver también mi última película, Il Notturno di Chopin (2013). No creo que sea “nihilismo”, sino una conciencia de la realidad.

Al año siguiente de La corta noche de las muñecas de cristal rueda ¿Quién la ha visto morir?, una nueva incursión en el giallo, aunque en principio más sujeta a las convenciones del estilo que la previa. ¿Fue de algún modo este nuevo giallo una consecuencia de su anterior película?

Estaba escribiendo el guion de lo que se suponía que iba a ser mi segunda película y que finalmente se convirtió en la tercera, La gran diversión (La Cosa Buffa, 1972), cuando el productor Enzo Doria me propuso filmar ¿Quién la ha visto morir? No quería hacer un thriller “clásico”, pero el que estuviera ambientado en Venecia, que es la ciudad donde crecí, me intrigó. También fue una oportunidad para señalar a los sacerdotes pedófilos de los que no se habló en ese momento y que en los últimos años han llegado hasta las noticias después de los escándalos y las intervenciones del Papa Francisco.

Aunque ya en La corta noche de las muñecas de cristal la ciudad de Praga gozaba de un gran protagonismo, en ¿Quién la ha visto morir? las calles de Venecia en las que transcurre la historia acaban por convertirse en un personaje protagonista más. No obstante, la imagen que da de Venecia se aleja de la postal turística que se suele tener asociada a ella, mostrando una ciudad sumida en una constante neblina y repleta de edificios ruinosos. Sabiendo que durante su infancia se crio en Venecia, ¿por qué decidió mostrar la ciudad de esta forma?

Si vives en Venecia, sabes que la temporada de niebla y alta mar es la más fascinante. En la película todos los personajes son decadentes y símbolos de la corrupción de la burguesía y el sistema. Por lo tanto, quería que el entorno que les rodeara diera esa sensación de degradación al reflejar la degradación moral de la sociedad.

Aldo Lado con Ennio Morricone

Aldo Lado conversando con Ennio Morricone

Los resultados de ¿Quién la ha visto morir? se ven beneficiados por la partitura compuesta por Ennio Morricone, con el que colaboró en nueve de sus películas. ¿Cómo era la forma que tenían de trabajar juntos?

Con el maestro Morricone generalmente comenzaba a hablar de música cuando el guion estaba listo y me ofrecía temas que grabábamos más de una vez para que después pudiera usarlos como guía musical durante el rodaje. Para ¿Quién la ha visto morir? señalé el canto de los niños para sus juegos, que corresponden a los juegos que a menudo hacíamos de niños en las calles y plazas.

El encargado de interpretar el protagonista masculino de ¿Quién la ha visto morir? es George Lazenby, quien venía de encarnar apenas tres años antes a James Bond en 007 al servicio secreto de su majestad (On Her Majesty’s Secret Service, 1969). ¿Cómo surgió su participación en tu película? ¿Cómo fue el trabajo con él?

Nunca supe la razón por la cual Lazenby aceptó hacer una pequeña película de un director casi desconocido después de haber interpretado a James Bond, y me alegra que después de algunos años esta película se haya convertido en un título de culto y que hablemos sobre su interpretación. Excelente actor y gran profesional.

La participación de Lazenby pone de relieve otro rasgo un tanto oculto de su obra y es la cantidad de actores que han trabajado en sus películas y que también lo han hecho en la franquicia de James Bond. Además de Lazenby podemos citar a Barbara Bach, Adolfo Celi o Richard Kiel. ¿Simple casualidad?

¡Coincidencia casi siempre! Barbara Bach había trabajado conmigo en La corta noche de las muñecas de cristal antes de hacerlo en la saga de Bond y cuando después la llamé para El humanoide (L’umanoide, 1979) junto con Corinne Clery, otra chica Bond, fue porque, aunque ambas actrices ahora eran internacionales, también tenían nacionalidad italiana por matrimonio, y necesitaba tener una gran proporción de actores italianos por obligaciones ministeriales. No creo que Adolfo Celi hubiera participado aún en James Bond en el momento que hicimos ¿Quién la ha visto morir?, pero era un actor de peso, muy conocido y amado, por ejemplo, en Brasil.

En cualquier caso, siempre he elegido a los actores en función de lo que se adecuaran a la idea que tenía en mente de la apariencia de los personajes que tenía la intención de confiarles, y para los que, por lo general, me inspiraba en personas que veía en la vida real. La excepción es Richard Kiel. La idea de El humanoide nació después de verle en el personaje de Jaws en la saga de James Bond y toda la película fue diseñada y construida a su alrededor. Las personas siempre señalan con el dedo a quien es diferente y que a sus ojos es un tipo monstruoso que necesariamente debe ser malo. Pero es el juicio de los demás lo que a menudo los hace así y un encuentro con la inocencia de un niño es suficiente para resaltar la bondad de su espíritu.

Rodaje quien la ha visto morir

Rodaje de “¿Quién la ha visto morir?” A la izquierda puede apreciarse a Aldo Lado dando instrucciones a George Lazenby, que se encuentra de espaldas

Al igual que en La corta noche de las muñecas de cristal, los crímenes que sirven de motor narrativo a la historia están asociado a un grupúsculo de poderosos, en este caso formado por prestigiosos abogados o miembros de la Iglesia. ¿Se trataba de una forma de crítica a la sociedad veneciana de la época?

No tanto de la sociedad veneciana, como sobre todo de la sociedad italiana y mundial. El problema es que después de más de cuarenta años desde que hicimos esa película, ¡nada ha cambiado para mejor en el mundo!

En este sentido, en la versión internacional de la película se añadió un inserto final en el que se informa que el padre James en realidad no era un cura. ¿Fue una imposición de los distribuidores?

Sí. ¡Miedo a la censura y a la Iglesia!

Hablemos ahora de Violación en el último tren de la noche, una película que habitualmente suele ser comparada con la previa La última casa a la izquierda (Last House on the Left, 1972). ¿Fue el film de Wes Craven de algún modo la principal influencia que manejó para dar forma a su película?

¡No lo había visto! Un productor me habló de las películas de “venganza” que estaban teniendo éxito en los Estados Unidos y me explicó sus mecanismos al pedirme que escribiera una historia. Fue una oportunidad para hacer una vez más una “película política” que señala las heridas de una sociedad burguesa que utiliza a los débiles y marginados para dar forma a su perversidad. ¡Incluyendo la venganza privada!

Violación en el último tren de la noche-2.jpg

En mi opinión, uno de los grandes aciertos de la película es el impacto que producen escenas como la de la violación en el tren, en la que sin realmente mostrar nada transmite una sensación de incomodidad al espectador únicamente por medio del uso de la iluminación, los encuadres y el montaje. ¿Cómo fue el trabajo de estas secuencias para conseguir este efecto en la audiencia?

De niño fui a visitar Roma, y entonces los trenes nocturnos tenían una luz azul siniestra que me hizo sentir incómodo, y eso lo usé. Por otra parte, el espacio cerrado y el tren en marcha me daban la sensación de no permitirme escapar y me sentía atrapado. Así que traté de transmitir estos sentimientos y afortunadamente lo logré.

He leído que a causa de la carga violenta de la película, la censura italiana estuvo a punto de prohibir su estreno. ¿Es cierto? ¿Qué ocurrió exactamente?

Los productores habían presentado a censura la película con el título modificado por ellos, Violenza sull’ultimo treno della notte, y los censores prohibieron la proyección de la película en salas condenándola a la hoguera. Así que la volví a presentar con mi título original, L’ultimo treno della notte, como si fuera otra película en otra comisión y, yendo personalmente, logré conseguirle una calificación para mayores de 18 años haciendo unos pequeños cortes aquí y allá.

Me fue bien, pero incluso hoy, después de tantos años, la película no tiene proyección pública en algunos estados y solo se puede ver en festivales de cine.

Como hemos visto que ocurre en la mayoría de sus películas, en Violación en el último tren de la noche hay también un discurso latente, aunque, al contrario que en otras de sus películas, esta vez son los burgueses los que son atacados en principio por miembros pertenecientes a otras clases sociales más bajas. ¿A qué se debe este cambio de perspectiva?

No son las clases bajas las que atacan a los burgueses, sino la “señora de bien” y el cirujano, ambos emblemas de la clase burguesa, quienes violentan a las pobres niñas usando a dos marginados, en el caso de la primera, y luego los matan por venganza, en el del segundo. Por lo tanto, no es un cambio de perspectiva, sino solo abordo los mismos problemas que me interesan desde un punto de vista diferente.

¿Puede interpretarse entonces al personaje encarnado por Macha Méril, el cual significativamente no recibe nombre alguno en la película, como una figura alegórica?

¡Absolutamente sí! Has acertado el problema.

Violación en el último tren de la noche-1

Macha Méril como la misteriosa mujer de “Violación en el último tren de la noche”

Ya a finales de los setenta, y tras varias películas más, dirige El humanoide, película cuya génesis ya ha comentado anteriormente. Teniendo en cuenta que su existencia se enmarcó dentro de la oleada de respuestas surgidas al calor del éxito de La guerra de las galaxias/Star Wars Episodio IV: Una nueva esperanza (Star Wars/Star Wars Episode IV: A New Hope, 1977), ¿hasta qué punto la película de George Lucas fue determinante en su concepción?

La película de Lucas solo permitió hacer atractiva una película de este tipo en Italia y descubrir quién la financiaría.

En El humanoide tuvo la oportunidad de trabajar junto a otros nombres emblemáticos del cine popular italiano de la época, caso de Enzo G. Castellari, que dirigió la segunda unidad, o de Antonio Margheriti, que se encargó de supervisar los efectos especiales. ¿Cómo fue la experiencia?

Al hacer esta película tuve muchos problemas con personas de producción incompetentes que me habían impuesto a colaboradores inadecuados e incapaces. Para salvar la película recurrí a dos colegas a quienes respetaba y le confié a Antonio Margheriti las escenas de las naves espaciales en vuelo. El español Emilio Ruiz también me ayudó mucho y le pedí a Enzo Castellari que filmara las acrobacias de la escena de la pelea final porque llegaba tarde por razones atribuibles a la producción y quería terminar de filmar con los actores principales.

Por cierto, una curiosidad. La dirección de El humanoide está firmada con el seudónimo de George B. Lewis. ¿De dónde viene este seudónimo y a qué obedece su uso?

Ya con los westerns, muchos directores y actores usaban seudónimos estadounidenses, y como esta era una película de ciencia ficción típica de la producción estadounidense se decidió que la firmara de esta manera. George fue porque el nombre de mi padre era Giorgio. B. porque era la primera letra del apellido de soltera de mi madre, Balrbalich. Y Lewis porque tenía similitudes con Lado, mi nombre real. Por cierto que con este seudónimo también publiqué el thriller Il Mastino, galardonado con el Premio Internazionale di Letteratura di Cattolica 2019.

El humanoide-Foto de equipo

Los principales actores protagonistas de “El humanoide” posan junto a Aldo en una pausa de rodaje

Poco después de El humanoide, a comienzos de los ochenta, abandona el cine para desarrollar su carrera dentro del medio catódico. ¿A qué se debió este cambio? ¿Tuvo que ver la decadencia que comenzaba a acusar para aquellas fechas el cine popular italiano?

Como estaba previsto, la proliferación de televisiones estaba matando al cine y, de hecho, la mayoría de los grandes y medianos productores habían desaparecido para entonces, por lo que cada vez era más difícil encontrar financiación si no te pasabas a la televisión. Me pidieron que hiciera una película solo para ser emitida por televisión e hice I due prigionieri (1978). Después me pidieron que hiciera series de televisión y me dije que podía seguir contando historias haciendo películas para el público de la televisión en lugar del de las salas de cine. En cualquier caso, ¡siempre eran películas!

Y mirando en retrospectiva, ¿qué valoración hace de su carrera?

He trabajado en el cine, he viajado por casi todo el mundo y he disfrutado contando las historias que quería. El sueño que tenía de niño se ha hecho realidad. Ahora cuento historias en libros, pero sigo divirtiéndome y viviendo con los personajes que creo.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on octubre 21, 2019 at 6:08 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Javier Elorrieta

Javier Elorrieta

Javier Elorrieta lleva el cine en la sangre. No es una frase hecha: su árbol genealógico así lo atestigua. Sobrino segundo del gran Edgar Neville, es hijo del director, productor y guionista José María Elorrieta y hermano de la actriz Beatriz Elorrieta, siendo a su vez padre de la también intérprete Bárbara Elorrieta. A semejante carga genética se le une la singularidad que su figura presenta con respecto a los parámetros habituados. Músico por vocación, junto a su labor como compositor cinematográfico ha desarrollado en los últimos años una exitosa andadura en este campo mediante una personal fusión de jazz y canción francesa que, por el momento, se ha plasmada en la publicación de media docena de discos. Desde mediados de los setenta es, además, uno de los publicistas más prolíficos, importantes y reconocidos de nuestro país, tal y como testifican los numerosos premios que ha recibido a lo largo de su trayectoria en el medio, algunos en certámenes del prestigio del Festival de Berlín.

Sin embargo, paradójicamente, su carrera como director cinematográfico no goza por el momento de la misma consideración. Y eso que puede presumir de haber dirigido a actores de talla internacional de la popularidad de Anthony Perkins, Roddy McDowall o Sharon Stone. Sin embargo, como él mismo reconoce, le han “atizado mucho”. Puede que en tal circunstancia tengan que ver las envidias que él considera que ha despertado entre sus colegas por no haber necesitado de ayudas públicas para levantar sus films; o puede que también influya el eclecticismo que se deduce de una trayectoria que, aunque sujeta a postulados eminentemente comerciales, se ha desarrollado a contracorriente de modas y tendencias. Tanto es así que a lo largo de su filmografía podemos encontrar casi de todo: desde adaptaciones de prestigiosos referentes literarios a películas de terror, pasando por comedias de acción o films ambientados en el mundo de la droga y basados en hechos reales. Algunos de ellos, caso de su ópera prima, La larga noche de los bastones largos (1979), o de su siguiente film, La noche de la ira (1986), comienzan a ser poco a poco reivindicados desde ciertos sectores como títulos de culto. Otros, mientras tanto, esperan pacientemente a ser redescubiertos, singularizado muy especialmente en su apreciable incursión en el spanish gothic con Pacto de brujas (2003).

Javier Elorrieta-2

Siendo tu padre el director, guionista y productor José María Elorrieta, el que te dedicaras al mundo del cine era algo a lo que estabas poco menos que predestinado…

Debe ser. El cine es como una droga; una droga dura. Yo empecé haciendo las músicas de algunas películas de mi padre. A partir de ese momento me fui enamorando mas del cine. Y, claro, cuando pude hacer la música y sumar la imagen me pareció extraordinario. Por supuesto, a mi padre le debo muchísimo, porque es el que me inicia en este mundo. Sobre todo, con el ambiente que vivíamos en mi casa. Era impresionante la gente que pasaba a nivel de actores, escritores y demás: mi tío Edgar Neville, César González-Ruano… Una gente con un nivel superior. Y luego me casé con la hija de Don Santiago Mora Escalona, que era el capo de la publicidad en Europa. Entonces, entre mi padre y Santiago Moro tuve una escuela extraordinaria. Y me enamoré totalmente de la imagen; no solo del cine, sino también de la publicidad. Antes de lograr hacer una película he hecho muchísimos anuncios de publicidad para televisión, primero en los Estudios Moro y después con mi propia productora.

¿Cursaste algún tipo de estudios cinematográficos o aprendiste el oficio en los rodajes de tu padre?

Yo estudié Filosofía y Letras. Lo que pasa es que, verdaderamente, he estado en el cine desde pequeño. Lo he bebido desde niño. Sobre todo, aprendí de mi padre que lo importante de un director no es la técnica, porque esta se aprende. Yo, por ejemplo, tengo una gran técnica que aprendí en mi época publicitaria. Pero lo que creo que verdaderamente debe aprender un director es la sensibilidad de cómo ver las cosas, cómo manejarlas y cómo mostrarlas. O sea, es una cuestión más de alma que lo que es la pura técnica. Es una mezcla de cómo jugar con los elementos, cómo ver una historia, y cómo transformarla para llevarla al celuloide, ya sea una historia de amor, de aventuras o de cualquier otro tipo. Esa visión que tiene el director y que sale de su alma. El dónde poner la cámara es lo de menos, porque eso lo aprendes facilísimamente. En mi caso, como te decía antes, tengo una preparación publicitaria grande a nivel de cámaras y demás elementos técnicos. He rodado con varios de los más grandes directores de fotografía del mundo, a los que traía para hacer spots. Lo mismo me traía al inglés que estaba en ese momento de moda, como John Alcott, que me acuerdo que trabajé con él después de que hubiera hecho Barry Lyndon (Barry Lyndon, Stanley Kubrick, 1975) rodando un anuncio de aspiradores Phillips y nos impresionó porque llevaba para iluminar esticos negros, cuando hasta entonces todos los esticos eran blancos[1]. O, por ejemplo, Frank Tidy que ponía pequeños espejitos para iluminar los bodegones, y se tardaba a lo mejor doce horas para iluminar una botella, pero claro el resultado era fantástico. Y es que todos estos directores de fotografía ingleses, junto a los españoles Teo Escamilla, José Luis Alcaine, Andrés Berenguer o Javier Aguirresarobe, entre otros, eran extraordinarios.

Imagino que toda esta experiencia en los anuncios publicitarios te sería luego muy beneficiosa cuando rodaste largometrajes de cara a destacar los aspectos más importantes de la historia que tenías entre manos…

No sabes tú lo que es la publicidad. Es un arte menor, pero es una escuela, como tú bien has dicho. Primero aprendes el cuidado del cuadro que es fundamental, porque, cuando acabas un spot de veinte o treinta segundos, se proyecta una y otra vez frente al cliente, y a los creativos de la agencia. También es muy importante lo que tú comentas: el mensaje. La simplicidad del mensaje, cómo hay que vender el producto… Y luego la técnica depuradísima. En aquel momento te podías traer del extranjero lo que querías que no hubiera aquí, porque los presupuestos eran muy elevados. Y la verdad es que esto para mí ha sido fundamental, porque al mismo tiempo me procuró una base económica que me permitió que mucho del dinero que gané con la publicidad lo invirtiera en el cine. Yo soy un director y productor al que el Estado y las televisiones han ayudado muy poco.

Eres un francotirador, como quien dice…

Totalmente. Pero he podido ser un francotirador porque tenía dinero y algún socio como Alejandro Sacristán o Alfonso Ronda, que era un farmacéutico de Valencia que creía en mí totalmente y siempre metía dinero en todas mis películas. Y así he podido salir adelante y hacer mis películas.

La larga noche de los bastones largos

Tu primera película como director llega en 1979 con La larga noche de los bastones largos. ¿Cómo se fragua esta tu ópera prima? ¿Su existencia responde a tu posible necesidad de hacer cine tras acumular tanto bagaje dentro de la publicidad?

Yo ya quería hacer películas en aquel momento. Aunque estaba en la publicidad, también hacía muchos cortos. No te digo el número porque te voy a asustar (risas). Y de comerciales estoy cerca de los mil, que es una bestialidad. He hecho spots de todos los productos que te puedas imaginar: de coches, de motos, de detergentes… De todo. Y yo buscaba hacer una peli. Tiempo antes, Claudio Biern Boyd, de BRB y Alejandro González me habían llamado para dirigir unos cortos eróticos y yo, efectivamente, los hice. De ahí surgió una gran amistad entre nosotros, y un día me dijeron: “Oye, Javier, podríamos intentar hacer una película”. Acepté, empezamos a buscar un guion y encontramos a un guionista que se llamaba Joaquín Amichatis, que era un hombre que hacía en Chile programas de radio con un éxito tremendo y que nos pasó una sinopsis que nos sorprendió a todos, con aquellos ciegos que se perdían en el metro y no se sabía muy bien lo que les iba a pasar. Nos gustó muchísimo y comenzamos a escribir el guion junto con Alejandro González y el propio Amichatis.

El resultado de la película fue sorprendente, porque, si no fue un exitazo de taquilla, lo que sí tuvo fue una repercusión brutal. Aquel año ganó todos los premios, incluido el del nuevo realizador del Ministerio de Cultura. Aparte, también se llevó los Long Play al mejor director revelación, al Nuevo cine español al mejor director revelación, al mejor actor para Enrique San Francisco, a la mejor fotografía para Andrés Berenguer, al mejor guion. Fue representando a España a la Semana de Cine de Los Ángeles y al Festival de Karlovy Vary… O sea, fue un acontecimiento. Luego, además, tuvo alguna cosa anecdótica, como que se pusiera un banco de ojos en su estreno; una cosa muy inusual. Y con el tiempo se ha convertido en una película de culto.

Para el reparto contaste con algunos de los mejores actores españoles de la época, caso de José María Rodero o Irene Gutiérrez Caba. ¿Cómo fue dirigir a intérpretes de esta talla, siendo tú un debutante en el medio?

Fue fenomenal, aunque con Rodero sí que me pasó una cosa. Él entraba a rodar la segunda semana, pero el primer día estaba allí a las ocho en punto de la mañana. Cogió una silla y se sentó a vernos rodar. Y lo mismo el segundo día, y el tercero. Total, que llegó un momento en el que Rodero llamó al productor, que era Claudio Biern, y le dijo: “Yo a este chico le veo muy perdido. Hace unas cosas con las luces y los encuadres muy raras”. Ocurría que tanto yo como Andrés Berenguer veníamos de la publicidad con todas las teorías de Gordon Willis en El padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972), con los cuadros de luz desde arriba y empleando objetivos ultra luminosos para las escenas de metro que aquí casi no se conocían y venían del rodaje de Barry Lyndon. Era algo totalmente revolucionario que en España no se había hecho nunca. Y, claro, Rodero se asustó. Entonces me llamó el productor y me contó lo que le había dicho Rodero, que era un actor consagrado en la profesión. Así que llegamos a un acuerdo: Rodero rodaría los dos primeros días, después iría a proyección a ver lo que habíamos hecho y si no le gustaba me echaban y buscaban a otro director. Y eso que Claudio Biern Boyd era mi amigo, pero, claro, en esta situación… De modo que rodamos esos dos o tres días y Rodero vino a la proyección en Foto Film Madrid con su mujer, Elvira Quintillá. Yo estaba acojonadito. Pero una vez se terminó la proyección, él se levantó, se acercó hasta mí, me dio la mano y me dijo: “Elorrieta, fantástico el trabajo que estás haciendo. De todo lo que he dicho te pido perdón”. Y al acabar la película Elvira Quintillá le dijo a Rodero delante de mí: “José María, esto es lo mejor que has hecho en el cine en tu vida”. Y creo que es verdad.

Tras La noche de los bastones largos llega La noche de la ira

La noche de la ira ya la produje yo. Es otra película que también está considerada de culto. Y hay que pensar lo que planteaba en aquel momento, cuando el tema de la drogadicción estaba tan en boga. La verdad es que solo ha hecho que darme satisfacciones. Rodé con mi hermana Beatriz, que me encantaba, con Agustín González, con el que me hice íntimo amigo hasta que murió y junto al que trabajé en infinidad de oportunidades, con Terele Pávez, Alejandra Grepi, Lola Gaos y con Patxi Andión, que era el protagonista masculino. Es una película con la que todos estuvimos muy contentos. Tiene también muchas anécdotas, porque era una película que yo quería hacer entre el fuego y la lluvia, y metí muchas escenas con estos elementos que le dan una magia tremenda.

A mí personalmente me recuerda a cierto tipo de películas estadounidenses tipo Defensa (Deliverance, 1972) de John Boorman o Perros de paja (Straw Dogs, 1971) de Sam Peckinpah. ¿Eran las influencias que manejabas?

Por supuesto que alguna influencia habría seguramente. No obstante, he de decir que yo soy muy personal. Y la historia de esta película es súper personal. Ese guion lo escribí con Joaquín Oristrell sobre una historia mía, que pasaba con locos, no con drogadictos. Y Joaquín Oristrell, que en ese momento al igual que yo estaba empezando en el cine, añadió el mundo de la droga. Nos hicimos muy amigos, hasta el punto de que la niña que sale en la película es su sobrina, Yolanda Ventura, que venía de Parchís. Y lo cierto es que escribió un guion magnifico.

Sangre y arena-Sharon Stone

Sharon Stone en una escena de la versión dirigida por Javier de “Sangre y arena”

Poco después de esta película comienzas tu relación profesional con el productor José Frade, la cual se prolongaría durante varios títulos…

La primera película que hice con Frade fue Sangre y arena (1989). Frade había hecho una película antes con Miguel Hermoso para la que había contratado a Rod Taylor que rodaron en Marbella[2] y quería seguir esta línea productiva de contar con protagonistas estadounidenses. Aunque en el caso de Sangre y arena te puedo contar que no sabíamos quién podía ser la protagonista. Mientras estábamos preparando la película bajé un día a uno de los cines que había cerca de la mítica oficina de Frade en Gran Vía 70. No recuerdo si era el Capitol o el Lope de Vega en el que daban una película titulada Acción Jackson (Action Jackson, 1988) que por casualidad entré a ver. Y en esta película trabajaba una nueva actriz que se llamaba Sharon Stone que yo no conocía, aunque después vi que había hecho Las minas del rey Salomón (King Solomon’s Mines, 1985) y alguna cosa con Woody Allen. Y desde el primer momento vi en aquel cine que esa actriz, que era guapísima, tenía algo perverso, y que le iba muy bien al personaje de Doña Sol de Sangre y arena. Así que subí a la oficina y le dije a Frade que había visto una actriz perfecta para el personaje, que se llamaba Sharon Stone y que me parecía que podía bordar el papel. Llamó a América, nos pusimos en contacto con ella y llegamos a un acuerdo. Fíjate que las otras actrices que barajábamos eran Jennifer Jason Leigh y Jamie Lee Curtis, que en aquel entonces eran desconocidas.

¿Y qué tal fue el rodaje con Sharon Stone? Te lo pregunto porque tiene fama de tener un carácter bastante peculiar…

Sharon Stone es una persona un tanto especial y difícil. Sobre todo ella guarda mal recuerdo de esta película por las broncas tremendas que tenía con Frade. Sabes que Frade es un hombre duro, pero en este caso tenía toda la razón en lo que la decía. Esta era una película que tenía cierto ingrediente erótico y había que llevarlo a cabo. Pero ella ponía muchos inconvenientes. En cualquier caso, Sharon es una actriz que no crea buen rollo a su alrededor. No la quería nadie del equipo. En lugar de llamarla Sharon Stone la llamaban “Charito Piedra” (risas). Pero es que creaba unos líos absurdos, porque lo mismo no le gustaba la tapicería del coche de producción o la colonia que llevaba otro actor. Era una mujer muy difícil. Y no solo le pasó en esta película, sino que le ha pasado en muchas otras. Verhoeven, por ejemplo, tras hacer con ella Instinto básico (Basic Instinct, 1992) no la quería ni ver. El único que la toleraba era el protagonista masculino, Christopher Rydell, que en aquel momento era el hijo del presidente de la Academia de Cine estadounidense, Mark Rydell. Quiero decirte con esto que no era ningún desgraciado. Había hecho antes En el estanque dorado (On Golden Pond, 1981) que precisamente había dirigido su padre. Y con los únicos con los que comía Sharon era con él y conmigo.

De todos modos, yo no me puedo quejar, porque conmigo estuvo muy bien. Tuve algunas broncas con ella, pero bueno, todo dentro de un orden. Recuerdo que cuando la dejé en el aeropuerto me dijo que le enviara una docena de rosas y yo no se las mandé. Quizás fue un error. Tanto es así que dos años después Enrique Herreros, cuando cubría los Oscars de Hollywood para Canal Plus, me mandó un telefax en el que decía: “Debías de haber mandado aquella docena de rosas” (risas). Por cierto, que con ella hablaba en francés. Ella hablaba francés y mi inglés era peor que mi francés, ya que yo estudié en el Liceo Francés. Y a ella le gustaba que habláramos en francés, lo que hacía que fuera una relación muy especial. Me acuerdo que cuando Sharon llegó a Madrid yo estaba rodando en el Matadero con Antonio Flores y Christopher Rydell. Ella apareció allí con un jersey mío de Origen porque tenía frío. Cuando la vi me quedé asombrado por su belleza. Entonces empezamos a hablar y en un momento determinado la hice una broma en francés, ella la captó al momento y empezó a hablar en francés. Y a partir de ese momento nos pasamos todo el rodaje comunicándonos en ese idioma.

¿Para preparar la película viste antes todas las adaptaciones cinematográficas previas de la novela de Blasco Ibáñez?

Sí, sí las vi. Pero yo sobre todo me fijé en las grandes películas de toros españolas. Fui un poco a ese rollo. Por otra parte, el guion era un guion que estaba muy bien de Ricardo Franco y Rafael Azcona. Franco era amigo mío. Era músico, como yo, y nos conocíamos bastante. Y a Azcona le conocía desde hacía mucho tiempo, además de que era amigo de Enrique Herreros, que es como mi tío. Hicimos un guion que a mí me parece que estaba muy bien. De hecho, la película tuvo un éxito económico muy grande.

¿Quizás sea tu película más ambiciosa por medios y pretensiones?

Sí, sí, claro. Se gastaron trescientos cincuenta millones de pesetas de aquella época, que era mucho dinero. Y yo tiré diez mil metros de película, cuando yo normalmente rodaba con tres mil. Frade se portó muy bien. Frade es un hombre difícil, como tú sabes, pero yo le estoy agradecido porque a mí me dio la oportunidad de trabajar con actores americanos.

los-gusanos-no-llevan-bufanda

Al hilo de lo que comentas, si en Sangre y arena diriges a Sharon Stone, en tu siguiente film, Los gusanos no llevan bufanda (1992), tienes a tus órdenes a nada menos que Anthony Perkins y Roddy McDowall…

Para mí fue un sueño, si te soy sincero. Roddy McDowall era una persona extraordinariamente maravillosa, te lo digo de verdad. Yo con él tuve grandes conversaciones en mi mal inglés y en su mal español. Era un caballero y un señor. Y con Perkins guardo también una anécdota. El protagonista de la película, Clayton Rohner, me avisó sobre él: “Joder, viene Perkins. Te vas a cagar. Es una prima donna. El tío más malo que te puedas encontrar”. ¡Te lo juro! Y, claro, yo estaba algo asustado con su llegada, ya que por si no fuera poco que fuera el tío de Psicosis (Psycho, 1960)(sonríe), me dicen que es tan malo. Total que llegó a Madrid y quedamos en el Melía Castilla donde se alojaba en una suite. Nos vimos en la cafetería del hotel, comenzamos a hablar y me empezó a preguntar un montón de cosas, porque todos estos actores famosos americanos en aquel momento venían con miedo porque no sabían dónde se metían. Y entonces me hizo una especie de interviú y salí absolutamente sobresaliente, en parte gracias a mi formación publicitaria. Luego con él también hice una gran amistad. Porque Perkins me enseñó muchas cosas. Me preguntaba cómo iba a hacer alguna escena y cuando se lo explicaba me decía: “Muy bien, pero al margen de esto, ¿qué te parece si cojo un montón de arena, la llevo en las manos y cuando yo frene la suelto y me sacas lleno de polvo?” Y, oye, me enseñó cuatro o cinco trucos de Hollywood divinos. Y ya te digo, hice una amistad tremenda con él, con Roddy y con Clayton Rohner también. Buena muestra de ello es que, cuando tiempo después fui a Los Ángeles, Perkins me invitó a su casa y Roddy McDowall a comer a su restaurante dos días. Y es que eran unas personas magnificas que se portaron conmigo de maravilla y fueron muy cariñosos. Igual que a Sharon Stone nunca más la volví a ver, con Perkins y Roddy fue todo lo contrario.

En cuanto a la película en sí, ¿qué me puedes contar de ella?

Los gusanos no llevan bufanda tenía un guion muy disparatado con el que se podía hacer una comedia enloquecida. Pero también era un film de acción, en el que hubo un montón de accidentes. Por ejemplo, rodamos una escena en Arturo Soria en la que intervenían dos coches y teníamos varias cámaras puestas. Por un lado iba Alain Petit, un especialista estupendo con el que yo he trabajado mucho. Y, por otro, había otro especialista, y a este en lugar de saltar por encima de una cámara que habíamos colocado en el suelo, se le fue el coche y se fue contra el equipo provocando un accidente gravísimo. La foto fija quedo paralítica y de hecho tuvo un juicio contra Frade para que le indemnizara en el que yo tuve que declarar. Yo dije la verdad de lo que había pasado y no sé en qué terminaría. Luego, otro día estábamos rodando en un lago en Navacerrada pueblo. Desde un avión se tenía que tirar un paracaidista y caer en el medio del lago. Se tiró y efectivamente cayó en medio del lago, pero ¿qué pasó? Que los especialistas que se habían escogido para ir a buscarlo, y que no te digo sus nombres porque son muy conocidos, se tiraron al agua a por él y no llegaban. Mientras tanto, el paracaídas comenzó a coger agua y con el peso a tirar hacia abajo a aquel hombre. Así que, mientras en la orilla nosotros estábamos celebrando lo bien que había salido la escena, el paracaidista desapareció bajo el agua. Entonces se tiraron el hijo de Frade, Constantino, y el hijo de Paco Lara Polop, que era el director de producción. Y estos dos chicos adelantaron a los especialistas y, gracias a Dios, sacaron al paracaidista. Y como estas que te cuento hubo un montón, para que te hagas una idea. Eso por hacer películas de acción (risas).

Al filo del hacha

También para Frade participas en Al filo del hacha (1988). Dado que coescribiste el guion, ¿cómo fue que la dirigió José Ramón Larraz y no tú?

Como dices, ese guion lo escribí yo con Amichatis, el mismo de La larga noche de los bastones largos, que era un hombre un tanto especial. Y a Frade le gustaba mucho por eso, ya que decía que los locos eran muy creativos. Y es verdad que Amichatis era muy bueno y muy creativo. Y la historia que pasó es que Frade me había contratado para hacer este proyecto que quería de hacer una película de terror. De hecho, él colaboró en el guion, porque es una persona que trabaja un montón. Es un productor que es capaz de llamarte en medio de la noche para hablarte de una secuencia. Le tengo mucho respeto y cariño, pero en esta película me hizo la típica de Frade. Yo estaba rodando en aquel momento un anuncio de pilas Cegasa con De la Quadra-Salcedo en el Monasterio de Piedra. Era jueves y Frade no me había citado hasta el lunes siguiente. Pero me llamo y me dijo: “Tienes que venirte mañana sin falta porque hay una reunión y tienes que estar.”. “Pepe, ¿cómo voy a ir mañana sin falta si estoy rodando?”, le contesté. “Pues dejas el rodaje”, me replicó. Pero, ¿cómo iba yo a dejar un rodaje de publicidad, en el que me estaba jugando una pasta? Aparte, que no podía dejar tirado al cliente y a todo el equipo. Así que le dije que lo lamentaba mucho pero que no podía ir. Me volvió a llamar a los diez minutos y me preguntó si había decidido si iba a ir. Le contesté que no podía ir, que iría el lunes sin falta como habíamos dicho en un principio. “Bueno, pues entonces considera que estás despedido de la película”, sentenció. Lo lamenté muchísimo, sobre todo porque nuestra relación hasta entonces había sido muy buena, hasta el punto que yo era amigo de toda su familia.

A la semana me llamó Larraz y me dijo: “Me ha ofrecido Frade esta película tuya”. Larraz era un señor, ya lo sabes. “Javier, ¿cómo lo ves tú?” Le contesté que la hiciera, por supuesto. “Tú no tienes ninguna culpa. Ya sabes que este hombre es un venado”. “A mí me lo vas a decir”, me contestó. Además, a él le venía muy bien hacerla económicamente. Total, que la hizo. Pero, claro, Larraz era un buen director, y un director técnico, pero las secuencias de acción no las dominaba. Y todo eso le falló. Entonces Frade me llamó a los dos meses: “Quiero que veas la película y que la arregles”. Vi la película y tras hacerlo le dije: “A mí me parece que es digna. Pero yo la habría hecho de otra forma, lógicamente. Sobre todo me parece que toda la acción está como muy antigua”. Y que conste que no trato de hacer una crítica a Larraz, al que he querido mucho. Lo que ocurre que era otro tipo de director. Así que Frade me preguntó si yo podría volver a rodar toda la acción de la película. Le contesté que sí, que lo podría repetir, pero que le iba a cobrar toda la película. Después de lo que me había hecho era lo mínimo. Él aceptó, me contrató y acabé la película hasta el sonido y las mezclas. Y luego tuvo el gran detalle de darme la banda sonora. También te digo que pese a todo esto no le guardo ningún rencor a nadie.

Ya que mencionas tu faceta de compositor, en tus películas en las que también te has encargado de la banda sonora ¿la tienes ya pensada antes de rodar, la escribes a partir de lo filmado o cuál es tu método de trabajo?

No sé si te habrás dado cuenta, pero en todas mis películas, si no hago la música completa, por lo menos hago el tema principal o dos temas. A mí la música me encanta. De hecho, fíjate a lo que me dedico actualmente, que va a salir al mercado mi sexto disco. Y en las películas suelo tener una idea muy clara que les transmito a los músicos que trabajan conmigo. Luego ellos aportan y mejoran la idea que les he dado. Soy músico y sé muy bien lo que quiero. Y la verdad es que cuando estoy escribiendo el guion estoy viendo la música y, además, anotándola al lado. Yo empecé en el cine haciendo música y si no he hecho más música en mis películas es porque la labor de director es muy absorbente. Me acuerdo que el operador Gordon Willis, después de hacer una película con Woody Allen, decía en una entrevista: “Un mes antes de rodar tengo que tomarme vitaminas y aguanto la película. Lo que no entiendo es cómo aguantan los directores de pie”. Y esto es una gran verdad. Es un palizón tremendo. Sobre todo el rodaje, en el que tienes a cuarenta tíos preguntándote todas las cosas: “¿Dónde pongo la cámara? ¿Qué te parece el vestuario? ¿Y el peinado?” Es asfixiante, porque parece que nadie te puede ayudar, que todo depende de tu decisión. Por eso cada vez que puedes rodearte de gente interesante es mucho mejor, porque te quitan un montón de preocupaciones. Aunque la realidad es que en el cine los directores no delegamos nunca. Por lo menos los de mi época no delegaban, ni te hacía los castings un director de castings, ni nada. Y a mí me gustaba aquello.

Demasiado caliente para ti

Retomando tu faceta musical, precisamente la música es de algún modo el hilo conductor de Demasiado caliente para ti (1996), en la que narras la historia de un saxofonista en Cuba y la transformación personal que experimenta durante su estancia en la isla…

Como soy músico era un tema que me gustaba. En un momento de mi vida me contrató la primera agencia que hubo y que creo que ha habido en Cuba. Con ellos hice todas las campañas de muchos de los rones y los tabacos de Cuba para Europa. Fui allí, rodé y me enamoré de Cuba y de su música. Estábamos rodando en algún cabaret de La Habana y alguien decía que subiera a tocar el director con los músicos. Subía, se ponían a tocar salsa y aquello era imposible de seguir. Y, claro, se cachondeaban de mí (risas). Entonces yo les decía: “Pues ahora vamos a tocar un blues”, y no sabían. Así que mi relación con los cubanos musicalmente ha sido extraordinaria.

Se me ocurrió esta historia de un hombre despechado, como lo había sido yo un poco, y de lo pesado que te pones cuando estás en esa situación. Es una película personal. Me lo pasé muy bien en Cuba y la verdad es que hice una película para mí divertida y graciosa. Me llevé a Andoni Ferreño, Nancho Novo, Agustín González y a López Vázquez, con el que he trabajado muchísimo y que también era íntimo amigo mío. Plasmé un poco lo que pasaba en Cuba en aquellos momentos, con las chichas que, pobrecitas, están allí y llega el español y se van con él, casi siempre por necesidad. Y a los cubanos les gustó mucho. Y eso que cuando empecé a rodar allí me pusieron dos espías para ver qué hacía y qué imagen daba del país. Lo que no contaban es que los espías a las dos semanas se habían hecho amigos nuestros y lo pasábamos fenomenalmente con ellos. Además les dábamos veinte dólares todas las semanas como sobresueldo, porque allí las pasaban canutas. Y con esos veinte dólares aquellos hombres pintaban la casa, le compraban zapatos a su niño… Así que hicimos una amistad enorme. A tal nivel llegó la amistad que al final del rodaje hicimos un partido de futbol, los españoles contra los cubanos, y los cubanos exigieron que yo fuera con ellos. Lo curioso es que desde aquella película no he vuelto a ir a Cuba nunca más, y eso que yo estaba enamorado de una modelo cubana guapísima y que había rodado un montón de spots allí.

Antes de Demasiado caliente para ti hiciste Cautivos de la sombra (1994), en la que vuelves a tratar el mundo de la droga que ya habías tocado previamente en La noche de la ira. ¿Te interesaba este tema?

Sí. Además, leí la novela de José Luis de Tomás, que era comisario de la policía y que se había basado en hechos reales para escribirla, y me gustó mucho. Ahora, si la película es dura, la novela es muchísimo más dura que, por cierto, había ganado el Premio Nadal. Sin embargo, yo hice una película mucho más intimista, mucho más a mi estilo. En el reparto conté con Manolo Bandera y Antonio Flores, que era muy amigo mío y conocía mucho de ese mundo, porque él había sido un drogadicto gordo, de no conocerte por la calle. Recuerdo que en la película Antonio me decía: “No, no. Esto aquí con esta droga no. Hay que meter esta otra”. Me corregía el guion porque lo sabía todo, aunque en esa época estaba recuperado totalmente. Lo más que se fumaba era un porro. Por eso me sorprendió luego su muerte muchísimo. Que, por cierto, me pilló estando en el Parque Disney de París en el que con motivo del estreno de una atracción nos habían invitado a varios españoles, entre ellos a la que entonces era mi mujer, Elena Nieto, que en aquel momento era modelo y presentadora de Canal Plus. Al llegar por la noche de una fiesta puse la televisión española y vi unas imágenes de mi película que todavía no estaba acabada. Me quedé extrañado, puse el sonido y era porque acababa de morir Antonio Flores. Me quedé de piedra en el hotel, porque, como te digo, acababa de rodar con él y estaba totalmente recuperado.

Pacto de brujas

Gemma Cuervo en “Pacto de brujas”

Llegamos así a Pacto de brujas, película con la que incursionas dentro del cine de terror, si bien vuelves a basarte en una obra literaria…

Pacto de brujas se basa en una novela de Andreu Martín, que me había pasado mi hermana Beatriz, que cuando se dio cuenta de que de actriz es muy difícil vivir, se hizo la estilista de todas mis películas, ya que tiene un gusto exquisito, además de ser mi crítica más feroz; en los guiones, en la música y en todo. La novela se titula en realidad La camisa del revés, que a mí me gusta mucho más que Pacto de brujas. ¿Sabes por qué? Porque si a ti te atacan las brujas para que no te entren dentro tienes que ponerte la camisa del revés. Pero al distribuidor no le convencía, así que hicimos una lista con diez títulos, nos fuimos al Retiro y a todo el mundo que veníamos le preguntábamos cuál de aquella lista de títulos le atraía más. Y el que más gente votó fue Pacto de brujas. Fíjate tú cómo se decidió aquello (risas).

Ya que has mencionado a tu hermana Beatriz, uno de los personajes protagonistas de Pacto de brujas está interpretado por tu hija Bárbara…

En efecto. En Pacto de brujas tuve la suerte de trabajar con mi hija, que acababa de hacer la carrera y era una actriz con mucha fuerza. Y junto a ella también estaba Rodolfo Sancho, que también estaba en sus inicios.

Personalmente, junto con La larga noche de los bastones largos esta es tu película que más me gusta, sobre todo por el sentido de la atmósfera que tiene…

Me alegra esto que me dices, porque no lo han sabido ver. Y esta es una película que la veo y paso miedo. Y paso miedo porque haciéndola pasamos miedo. En La Cartuja de Talamanca del Jarama (Madrid) construimos una iglesia para hacer una escena muy sacrílega con un cerdo. Y entre eso, el viento que golpeaba los árboles y el frío que hacía, creaba tal atmósfera que llegaron de televisión para filmar entrevistas con el equipo y nos dijeron que qué miedo daba aquello. Y no fueron los únicos. También me lo comentó en más de una ocasión Gemma Cuervo, que trabajaba en la película. Rodábamos de once de la noche a seis de la mañana. Todo de noche. Y luego con esas brujas que invocaban a los espíritus, pero por la religión católica…

Sinceramente, me parece un título a reivindicar…

Te doy mi palabra de honor que me gusta esto que me estás diciendo, José Luis, porque pienso exactamente igual que tú. Además, técnicamente es impecable si te pones a analizarla. Y, sin embargo, es una película que no ha sido lo que debería haber sido. No fue mal, pero era para que hubiera tenido mucho más tirón. De todos modos, yo no he tenido mucha suerte en este sentido. A mí se me está reconociendo ahora. En los últimos años algunos críticos vienen diciendo que La noche de la ira es muy buena, otros que tengo varias películas de culto… Pero en su momento me atizaron pero bien. ¿Sabes por qué me dieron? Porque era un publicitario que ganaba dinero, tenía un Porsche y una mujer preciosa. En aquella época toda la gente del cine era muy envidiosa y esto les molestaba, cuando me lo he trabajado igual o más que ellos. Yo he metido una cantidad de dinero para hacer mis películas que no te creerías. He sido un amante del cine de verdad; tanto, como para jugarme mis millones. Porque a mí no me ayudaba la televisión, ni el Ministerio, ni nadie. Hacía las películas porque el proyecto me gustaba y lo quería hacer. En cambio, el resto de los directores, o al menos la mayoría, empezaban las películas ya ganando dinero. Y un tío al que no le daban nada, pero aún así conseguía seguir haciendo películas, pues, claro, no les caía bien. En cualquier caso, yo he hecho lo que he podido y, la verdad, es que estoy muy contento con ello.

Rojo intenso

Una escena de “Rojo intenso”

Tu última película hasta la fecha es el thriller Rojo intenso (2006), que me parece también uno de tus trabajos más logrados…

Es otra película interesante, ¿eh? La rodé a caballo entre España y Chile y, al contrario de Pacto de brujas, trata una historia más de miedo que de terror. No obstante, al igual que aquella es otra película que pasó sin hacer ruido. Pero, ¿sabes lo bueno que he tenido en mis películas? ¿En dónde se ha basado que yo pudiera hacer películas? En la venta internacional. A mí me coge una primera película un productor y distribuidor italiano muy importante llamado Roberto di Girolamo. Yo venía de hacer películas con los americanos con Frade, coincidí con él, me hice amigo, y no recuerdo cuál fue la película, creo que Cautivos de las sombra, que la vio y le gustó un mucho. Y a partir de ahí ha distribuido internacionalmente todas mis películas. Pero es que tú no te puedes imaginar una cosa: yo no he perdido dinero con una película en mi vida; siempre he ganado. Eran tales las ventas internacionales en Alemania, Inglaterra, Japón, Estados Unidos… Y gracias a eso he podido hacer cine. Y esa es otra cosa que ha molestado, claro.

¿Por qué desde Rojo intenso no has vuelto a dirigir cine?

Porque no he podido. ¿Qué ha pasado? Yo tengo sesenta y ocho años y llega un momento en el que mi carrera publicitaria se acaba. Yo he sido un importante director de  publicidad en España. Mi productora Origen ha sido de las más importantes en el país. Y yo en el momento en el que tenía dinero invertía en el cine. “¿Cuánto hemos ganado este año?” “Hemos ganado ochenta millones”. “Pues vamos a meterlos en una película.” Mi socio, Alejandro Sacristán, que es un tipo maravilloso, me decía: “Vamos, Javier, no me jodas. Vamos a meter cincuenta”. Y al final decidíamos que cincuenta, pero siempre nos acabábamos gastando sesenta o setenta (risas).

Entonces, en el momento que yo veo que la publicidad me está bajando, doy un giro y empiezo a hacer televisión. Muchos años antes había hecho Fútbol en acción (1981-1982) con BRB, que era una serie de animación que se hizo para los mundiales de España 82 y que ganó la Medalla de bronce en el Festival de Nueva York con los episodios que yo hice. Después realizo con Arévalo una serie que se llamó Arévalo y cia. (1994-1999). La  empezamos como una broma de siete sketches y fue tal el éxito que tuvo en Antena 3 que hacía el cuarenta por ciento de share. Lo cambiaban de día, de hora y era lo mismo. Barría a todo. Y un año, y otro año… Lo queríamos dejar porque veíamos que nos íbamos a pasar el resto de la vida haciendo sketches de chistes, pero era imposible, hasta que finalmente llegó un momento en el que decidimos parar. Pero lo paramos con un treinta y cinco por ciento de share. Tanto es así que un día se fue la imagen de un partido de fútbol, pusieron un capítulo de la serie y levantó la audiencia (risas).

Luego hice una película para Antena 3, Tu pasado me condena (1996), basada en una novela de Corín Tellado, y que tuvo un share tremendo. Gracias a esa película Claudio Biern Boyd hizo toda una serie basada también en relatos de Corín Tellado[3]. Pero quien conoció a Corín fui yo, y fui yo el que se la presentó. Sin embargo, Claudio me hizo una mala jugada. Después de haber hecho la película y de hacer un share tan grande, cuando dieron luz verde para la serie me llamó y me dijo que no me la podía dar. Y eso que la idea era mía. Lógicamente, a partir de ese momento mi amistad con Claudio cayó totalmente. Es verdad que luego me llamó, me llevó a comer y me pidió perdón diciéndome que en aquel momento estaba muy presionado. Y sigo siendo amigo suyo. Son cosas que te pasan en la vida.

Y tras estos dos exitazos empecé Paraíso  (2000-2003), que fue cuatro años líder absoluto. Ganaba hasta a Gran hermano (2000-…). Y acabó cuando cambió el gobierno. Entró Zapatero y me la quitaron. Y desde entonces llevo intentando levantar proyectos pero ya ves que no lo he conseguido. Esto no quiere decir que no haya rodado; he rodado cosas, como unos algunos spots y un mediometraje sobre el cantante y pintor Luis Eduardo Aute. A partir de ese momento he dado un giro total y me he ido a la música, que ha sido mi otra gran compañera.

Javier Elorrieta en concierto

¿Este cambio ha estado influido por tus circunstancias profesionales dentro del medio audiovisual o también porque te apetecía cambiar de aires?

Sí. Yo tenía un grupo de rock and roll con el que tocaba por ahí y siempre al final de los conciertos cantaba una canción jazzera en francés, “Las hojas muertas”, y cuando bajaba del escenario todo el mundo me decía que le había gustado mucho esa última canción. Total, que me dije: “Voy a intentarlo y voy a hacer un disco de este estilo”, que es jazz fusionado con la gran chanson francesa. Hice un disco y se colocó el número uno en El corte inglés vendiendo jazz. ¡Insólito! Y a ese disco le han seguido otros, ahora sale el sexto. En ocho años he hecho seis discos. Y vendiendo y tocando en muchos escenarios. Y a eso me he dedicado. Pero ahora me gustaría volver al cine.

Para ese regreso al cine me has comentado que te encuentras preparando una nueva película. ¿Qué puedes adelantar de este proyecto y en qué fase se encuentra actualmente?

Es una adaptación de una novela que se llama Delfines de plata[4]. La leí y me encantó. Es una especie de intento de atentado terrorista en un hotel de Madrid. Y lo interesante que tiene es que hay cinco novelas con el mismo protagonista, que es un policía, por lo que si la película sale bien podemos hacer una saga. La novela es extraordinaria y yo creo que si la película sale funcionará. A todo el mundo le ha encantado el guion, que he hecho con el autor de la novela, Félix García Hernán. Vamos a ver qué es lo que pasa. Estamos en la batalla.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Estico es el nombre que reciben los paneles que emplean los técnicos de iluminación en los rodajes para reflectar la luz, ya sea natural o artificial.

[2] Nota del autor: Se refiere a Marbella, un golpe de cinco estrellas (1985).

[3] N.d.a.: Esta serie se tituló Ambiciones (1998) y constó de cincuenta y cinco capítulos.

[4] N.d.a.: Delfines de plata; por Félix García Hernán. Madrid: Turpin, 2015.

Published in: on septiembre 27, 2019 at 6:10 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Laurence R. Harvey. Una charla con el hombre que creó el segundo ciempiés humano

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En 2009 Tom Six, un desconocido director de cine holandés, revolucionaba el cine de terror con un tan retorcido como descabellado proyecto, The Human Centipede (First Sequence), una osadía que dejó a más de un endurecido fan del género gore con el estómago revuelto. Dos años más tarde el director redobló su oferta con una propuesta aún más enfermiza: The Human Centipede (Full Sequence) que, a pesar de ser  exhibida en blanco y negro, mantenía e incluso superaba el nivel insano de su predecesora. En esta segunda entrega destacaba su protagonista, Laurence R. Harvey, una especie de versión demente de Peter Lorre que borda su papel como Martin, un fan-letal de la película original, tanto que se propondrá recrearla en ‘la realidad’. En 2015 Tom Six rueda la última entrega de la trilogía, The Human Centipede (Final Sequence), en la que unirá a los dos actores protagonistas de las anteriores, Harvey y Dieter Laser, si bien en papeles distintos, demostrando que siempre se puede ir un poco más allá.

Laurence R. Harvey visitó la reciente quinta edición del B-Retina, en la que el Festival de Sèrie B de Cornellà de Llobregat le entregó su honorífico “Golden Ticket” tras la proyección de The Human Centipede (Full Sequence). Momentos antes, La Abadía de Berzano y Proyecto Naschy tuvimos la oportunidad de unir fuerzas para realizarle esta entrevista conjunta.

Bon Appetit!

Laurence R Harvey-3

Momento en el que Laurence recibe el honorífico “Golden Ticket” con el que el Festival B-Retina le homenajeó

En los noventa trabajabas en programas infantiles de televisión. ¿Cómo acabas protagonizando una película como The Human Centipede 2?

(Risas). Es cierto que empecé  en un tipo de programa que hay en la televisión británica para los más pequeños. Se emitía por las mañanas y era de dos horas o dos horas y media de duración. Yo comencé como artista de performance y hacia mediados de los noventa me contrataron en ese programa televisivo. Mientras estaba trabajando en él contraté a un representante. De esta manera estuve trabajando en algún que otro anuncio publicitario durante siete años. Un día, este representante me llamó comentándome que querían que trabajara para una película porno, lo cual me llamó la atención. No obstante, fue un malentendido de mi representante al entrar en la página web de la productora de Tom Six, Six Entertainment. Investigué el asunto y finalmente descubrí que se trataba de la nueva producción de Tom Six, una secuela de The Human Centipede.

En total, pasaron diez años desde que estuve trabajando en esos programas de entretenimiento para niños hasta que acabé rodando con Tom Six. Durante ese tiempo, aparte de anuncios publicitarios, hice también obras de teatro.

¿Qué pensaste cuando viste el guion de The Human Centipede 2 y descubriste de qué trataba la película?

Por aquel entonces The Human Centipede se encontraba todavía haciendo el circuito de festivales. En ese momento estaba en el Fright Fest de Londres y yo ya había oído hablar de ella, pero no la había visto aún. Es más, el día que hice la audición para el personaje de Martin fue el día que también me vi la película original y tras verla me dije: “¿Por qué no?”

Cuando hablé por primera vez con Tom Six no había un guion realmente establecido, sino que en ese momento él me iba transmitiendo distintas ideas que quería utilizar en la secuela. No fue hasta más adelante que recibí el guion. Aun así, yo reconocía ciertas partes que me recordaban a otras películas a las que tengo cierto aprecio, como Society (Society, 1989) de Brian Yuzna, o el gore japonés, al que en aquella época era muy aficionado, y reconocí en la película un elemento que era bastante habitual en aquellos films, lo que se denomina el “síndrome de la paloma solitaria” y que consiste en que cuando una persona sufre algún tipo de maltrato o problema trágico acaba vengándose de un modo brutal. Así que sabía perfectamente dónde me estaba metiendo (risas).

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Laurence junto a Mario Padilla de “El terror no tiene podcast”, quien ejerció de traductor, en un momento de la entrevista

La mayoría de las críticas suelen coincidir en que uno de los principales valores del film es tu interpretación de Martin Lomax, el protagonista. ¿Cómo fue su creación? ¿Te basaste en algún personaje previo?

En un principio es fácil asociarlo con cualquier otro tipo de personaje inadaptado a la sociedad tal y como está establecida. También me basé en el protagonista de un film australiano llamado Bad Boy Bubby (Bad Boy Bubby, Rolf de Heer, 1993). A Martin le ocurre lo mismo que al protagonista de Bad Boy Bubby, que está desconectado de la sociedad, y en el momento en que se involucra en ella acaba modificando su actitud y su modo de hacer para integrarse. El problema es que Martin no lo hace. En última instancia, acabé basándome en esa diferencia con la normalidad que podemos sufrir cada uno de nosotros para implementarlo en este personaje. Digamos que cogí todo lo que tenía de mí mismo y lo reflejé del modo más oscuro posible en Martin. Aunque, posiblemente, la inspiración que funcionó mejor con Martin no fue tanto de un personaje cinematográfico, sino de los hijos gemelos de unos amigos que en aquella época se encontraban en la tierna edad de dos años. En ese momento estos niños tenían una cierta disociación entre las emociones que sentían y cómo las representaban. Y eso fue algo que quise introducir en Martin.

Teniendo en cuenta el tono y el nivel de explicitud del que hace gala la película, ¿hubo alguna escena que se desechara porque su contenido era ya demasiado fuerte?

No. Sí que originalmente Martin iba a tener una hermana, que era algo con lo que yo no me sentía especialmente cómodo. Pero aunque nunca le comenté nada a este respecto a Tom Six, finalmente este personaje acabó siendo eliminado del guion. Pero más allá de esto, básicamente lo que había en el guion fue lo que rodamos. No tuvimos que contenernos.

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Tu personaje en The Human Centipede 2 está obsesionado con la primera parte del film, lo que motiva que quiera hacer su propio ciempiés humano. ¿En cierto modo no es dar la razón a todos aquellos sectores conservadores que arremeten contra cierto tipo de cine de terror aludiendo a la perniciosa influencia que teóricamente puede llegar a ejercer en según qué personas?

No estoy de acuerdo. Considero que Tom Six utilizó deliberadamente la idea de que Martin esté obsesionado con la primera parte de The Human Centipede principalmente para demostrar las diferencias que hay entre la versión película, que sería la primera parte, y la versión real, aunque sea dentro de la ficción, que sería la secuela. Aparte de eso, me gustaría decir que en ningún momento habría que considerar a Martin un héroe o una víctima. Puede ser un personaje que puede generar cierta simpatía en el espectador, pero eso no quiere decir que sea respetable. Hay una diferencia entre la narrativa de la película y el personaje en sí.

El contenido de The Human Centipede 2 provocó, entre otras cosas, que en su momento fuera prohibido en el Reino Unido. Tú, como británico, ¿qué opinas de esta prohibición?

La película no fue exactamente prohibida en el Reino Unido, sino que fue prohibida en su versión sin cortes. La razón por la que intentamos pasar esta versión sin cortes en el Reino Unido fue porque Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) sí había conseguido lograr pasar el corte de la BBFC, que es la organización británica que se encarga de la calificación de las películas. Así que decidimos probar suerte. El problema fue que cuando la BBFC emitió un comunicado sobre The Human Centipede 2 no solo indicaba los motivos por los que la película no había pasado el corte, sino que, además, la persona que lo redactó se permitió el lujo de añadir ciertas opiniones personales sobre la labor de Tom Six. Esto provocó que, pese a que la película no fuera finalmente prohibida como digo, sí que creara un perjuicio económico al obligar a que los distribuidores locales tuvieran que recortar la película y volver a mandarla a la BBFC.

De este modo, la película fue recortada en tres minutos y treinta y seis segundos, lo que en realidad la hacía muy parecida a la versión para cines que se estrenó en los Estados Unidos. La única diferencia fue entonces que el montaje comercializado en los Estados Unidos en DVD y Blu-ray sí que era el íntegro, mientras que en Inglaterra no pudimos tenerlo. Por otra parte, todo este revuelo también tuvo cierto eco en otros países cercanos cultural y políticamente al Reino Unido, donde se tomó la palabra de la BBFC como jurisprudencia, por decirlo de algún modo. Por ejemplo, aunque en Australia en un primer momento la película había pasado sin problemas la calificación sin cortes, a raíz de la publicación de este comunicado de la BBFC un grupo cristiano comenzó a hacer presión para que volviera a recalificarse la película. Pero aunque la intención de este grupo era que se prohibiera la película, lo único que consiguieron fue que se recortaran doce segundos, que son los doce segundos en los que se ve la imagen de un pene. Así que a lo largo del mundo lo único que se ha cortado de la película suele ser mi pene (risas).

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Siempre se ha visto a Tom Six como la cabeza pensante que está detrás de toda la trilogía. ¿Pero qué papel ha jugado su hermana Ilona, quien ha ejercido de productora en los tres films? ¿Ha participado también creativamente o solo se ha limitado a sus labores de productora?

Tom Six es la creatividad que hay detrás de las películas, mientras que su hermana Ilona suele encargarse más del trato con los distintos inversores y el modelo de financiación. Así que en mi opinión Tom Six se ocupa de la faceta creativa mientras que su hermana lo hace del apartado productivo, sobre todo teniendo en cuenta que Tom Six no entiende mucho de producción. Sí que es cierto que ambos tienen un sentido del humor muy característico y muy parecido, y eso hace que se complementen muy bien como pareja, al estilo del lado izquierdo y el lado derecho del cerebro.

Tras de The Human Centipede 2, también interviniste en la tercera entrega de la saga dando vida al personaje de Dwight Butler. ¿A qué se debió el cambio de tono tan radical que tiene The Human Centipede 3, que, salvando las distancias, puede decirse que es casi una comedia, con respecto a su predecesora?

Cuando Tom Six me empezó a hablar de la tercera parte de The Human Centipede ya me avisó que iba a haber un severo cambio en el tono de la película. De esta manera él pretendía jugar un poco con las expectativas del público que pudiera ir a ver esta tercera parte de la saga. Y yo personalmente aprecio estas diferencias que se dan en la trilogía. Al contrario que en otras sagas como puede ser Viernes 13, en la que cada película es una continuación de la historia de la anterior entrega y cuenta lo mismo prácticamente, en The Human Centipede cada película cuenta una historia radicalmente distinta al resto. De esta manera hay fans a los que no necesariamente les gusta la saga al completo, sino que solo les gusta la primera, o solo la segunda y la tercera (…), lo que hace que también pueda haber siempre alguien que pueda quejarse de alguna de las películas (risas).

Se ha comentado que en la tercera entrega de produjeron ciertos problemas entre Dieter Lasser, el protagonista de la primera película, y Tom Six. ¿De qué modo influyó esta circunstancia en el rodaje?

Los problemas entre Dieter y Tom Six son como una versión más amable de los que tuvieron Kinski y Herzog (risas). En cualquier caso, esas dificultades entre Tom Six y Dieter se reflejaron sobre todo en el hecho de que la película inicialmente estaba planeada para ser rodada en el 2012 y, sin embargo, no se hizo hasta 2013. Por lo que yo sé de la historia, Tom Six le fue contando a Dieter escena por escena lo que iba a tener que hacer en la película, al igual que había hecho conmigo. Sin embargo, cuando semanas antes de empezar a rodar le llegó el guion, por alguna razón Dieter decidió retirarse del proyecto. No sé muy bien si fue porque recibió algún tipo de recomendación por parte de alguien o porque de pronto no estaba interesado. El caso es que fue por esto que se produjo este retraso hasta que finalmente consiguieron convencerle de participar en la película.

Más allá de esto, a mí me encanta Dieter. Es una persona que es justo lo contrario del personaje que conocimos en la primera parte de The Human Centipede. Además es una persona que siempre se disculpa por todos los retrasos que pueda ocasionar en el rodaje, porque es alguien que se enfrasca mucho en su trabajo, por lo que para él todo esto le supone un problema del que se tiene que disculpar continuamente.

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Desde tu participación en la saga The Human Centipede has trabajado en muchas películas de género fantástico y de terror, y mucha gente te identifica como el tipo de The Human Centipede. ¿Te molesta este encasillamiento?

No pienso exactamente que haya sido yo el que haya elegido el género de películas por las que soy conocido, sino que según las circunstancias me ofrecieran el papel protagonista de The Human Centipede 2 y que yo lo acepté. Por esa misma razón mi carrera se ha acabado desviando al terror. Pero eso no quiere decir que cuando Tom Six me ofreció el papel yo no supiera dónde me metía, como decía antes, y estuviera dispuesto a participar en ello. Yo soy un fan del género y por eso mismo me pareció interesante trabajar en The Human Centipede 2. Pero no considero que mi carrera esté vinculada al cine de terror, sino que a mí me gusta trabajar con gente que me atrae o con ideas que me atraen. Y estas circunstancias son las que me han llevado al terror.

¿Qué nos puedes adelantar de tus próximos proyectos?

Acabo de participar en un slasher británico que probablemente tardará entre un año y un año y medio en ver la luz. Lo cierto es que el último año ha sido una temporada en la que no me he encontrado especialmente bien de salud y es algo que ha tenido una repercusión en el desarrollo de mi filmografía. No obstante, en este tiempo he estado trabajando para Cadabra Records grabando audiolibros de H. P. Lovecraft, o Roland Topor. Y justo ahora mismo en Fright Fest se ha estrenado For We Are Many (2019), una antología británica producida por Hex Media en la que participo en uno de sus cortos.

José Luis Salvador Estébenez & Carlos Benítez

Fotografías: Juan Pedro Rodríguez Lazo

Con todo nuestro agradecimiento al festival B-Retina de Cornellá (Barcelona) por las facilidades ofrecidas a la hora de entrevistar a su invitado.
Published in: on septiembre 25, 2019 at 5:57 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Pascal Laugier, director de “Ghostland”

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Tras un exitoso paso por el circuito de festivales de género fantástico, que solo en nuestro país se ha saldado, entre otros, con los premios a la mejor película y dirección en Nocturna Madrid, a la mejor dirección en Isla Calavera y Sant Cugat Fantàstic, y al mejor guion en TerrorMolins, este viernes se estrena en salas comerciales españolas Ghostland (Ghostland, 2018), el esperado nuevo trabajo de Pascal Laugier. Seis años después de su anterior El hombre de las sombras (The Tall Man, 2012), el cineasta francés vuelve a ponerse detrás de las cámaras con una película que funciona a muy distintos niveles. En su faceta de film de terror sus resultados no pueden ser más contundentes, en gran parte por un extraordinario sentido de la tensión que cristaliza en escenas tan antológicas como aquella en la que la protagonista presencia inmóvil cómo su captor tortura a una muñeca de trapo con un soplete, en la que sin mostrar ni un ápice de sangre o grafismo el director consigue transmitir una sensación de violencia y sordidez equiparable a la conseguida por Tobe Hooper en La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974). Pero tras su aparente fachada de película efectista construida a base de calculados giros de guion convive un trabajo en el que, si bien suavizando la radicalidad de su discurso con respecto a sus films previos, el cineasta francés construye la que quizás sea su obra más personal hasta el momento; un auténtico compendio y resumen de lo que ha sido su cine hasta la fecha, en el que homenajea referentes y reflexiona sobre la creación artística y los tropos que dominan el cine de terror actual.

Aprovechando su estreno en España, recuperamos la entrevista que realizamos a Pascal Laugier durante la pasada edición del Festival de Sitges, donde, además de acompañar la participación de Ghostland dentro de la sección Oficial Fantàstic Competició, también presentó un pase conmemorativo por el décimo aniversario de su emblemática Martyrs (2008), en una sesión doble que se completó con Beyond Blood (2018), interesantísimo y necesario documental realizado por el japonés Masato Kobayashi en el que, a partir del testimonio de sus protagonistas, se rememora lo que fue la denominada “nueva ola de cine de terror extremo francés” que sacudiera el género hace poco más de una década.

Al igual que en tus anteriores películas, en Ghostland vuelves a otorgar el protagonismo a personajes femeninos que arrastran ciertos traumas. ¿De dónde viene esta obsesión?

Es muy difícil no tener personajes traumatizados en una película de terror, ya que el terror es obviamente un género que gira en torno a la violencia ejercida por parte del mal. Incluso desde su propio nombre, el horror ya te anuncia que sucederán cosas horribles. En este contexto, es difícil hacer una película de terror sin utilizar personajes que estén experimentando malas experiencias. En cuanto al porqué de mi tendencia a que estos sean femeninos, se debe a que me resultan más fáciles de crear. Cuando escribo tengo la impresión de que me pongo en una especie de estado hipersensible donde me resulta más fácil proyectarme mentalmente en lo que escribo si me pongo en la piel de un personaje femenino. Otro motivo es porque también me permite estar en el set durante varios meses trabajando con actrices y puedo así indagar en ese gran enigma que es la mujer para mí.

Ya que mencionas el trabajo con las actrices, ¿cómo ha sido en esta oportunidad, en la que has tenido que contar con dos actrices diferentes para dar la vida al mismo personaje de joven y adulta, sobre todo a la hora de unificar sus registros?

Para esta película en concreto hubo muy poco ensayo. Un par de días, solamente. Lo que sí que intento es que, una vez estamos en el plató rodando, haya un ambiente en el que todo el mundo se implique seriamente. Que se lo tomen en serio, vamos. Es como cuando los niños juegan. Cuando los niños juegan, no se toman el juego a la ligera. Y yo creo que este trabajo en el que todo el mundo se implica sin tomárselo a la ligera es lo que da lugar a la mejor película posible. Por otro lado, esto es lo que permite al reparto, a los actores y a las actrices no tener miedo a ser juzgados mientras están trabajando. Esta es una forma de proceder que aprendí en Martyrs y creo que tal vez tenga un componente un poco freudiano.

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Pascal Laugier junto a la crítica y miembro del equipo del Festival de Sitges Desirée de Fez durante la rueda de prensa de “Ghostland” en el certamen catalán

Desde su mismo arranque, con la aparición de ese niño que creo que es tu hijo en la vida real, da la sensación de que Ghostland es una película muy personal. ¿La consideras así?

Sí, es una película muy personal para mí. Y sí, es mi hijo quien abre la película. Ocurre que cuando rodé mi anterior película, El hombre de las sombras, mi esposa estaba embarazada. Así que quería que mi hijo estuviera en esta nueva película en el arranque. Todas las películas que he hecho hasta ahora son muy personales porque las escribo yo mismo, por lo que es un proceso muy difícil para mí pues requiere mucha intimidad. Y esa también es la razón por la que siento que puedo hacer películas muy violentas, porque siento una fuerte conexión personal con el contenido del film. No es solo para conmocionar al espectador ni causarle desagrado; esa no es solo mi única motivación. No, lo que siempre quiero es que la audiencia se emocione con lo que está viendo. Algunas veces pasa y otras veces no le importa una mierda lo que ven, pera esa es mi conexión con lo que hago. Por eso jamás me burlo de mis personajes, ni empleo la violencia desde un punto de vista irónico o cínico en mis películas. De hecho, para mí es muy difícil que una secuencia violenta sea tan dura. Lo único que puedo hacer para apoyar eso es involucrarme personalmente en la película.

En este sentido, no es difícil rastrear a lo largo de la película ciertos elementos que remiten tanto a Martyrs como a El hombre de las sombras. ¿Había cierta intención por tu parte de hacer una especie de compendio y resumen de tu trayectoria hasta el momento, quizás a modo de cierre de una etapa?

Sí. Al principio no era consciente de ello, pero al acabar la película siento que sí, que Ghostland ha supuesto el final de un ciclo. Ahora necesito pasar a algo completamente diferente, aunque no tengo ni idea de cómo será mi próxima película. Todavía estoy pensando en eso, pero sí que sé que ya terminé un ciclo. Es al mismo tiempo algo emocionante y aterrador para mí, ya que no estoy seguro de qué haré después.

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Argumentalmente, la película está construida a base a los cambios de perspectiva que toma la narración según avanza y que le dan al conjunto cierta complejidad. ¿Cómo construyes una historia de estas características?

Es difícil saber de dónde viene el proceso creativo. Yo la verdad es que imprimo bastante de mi propia vida y de mis sentimientos personales cuando escribo. En este caso, para dar forma a esta película he partido de mi relación con mi hermano mayor y a partir de ello he querido crear un antagonismo entre los personajes de las dos hermanas. Me ha parecido que de esta manera podía crear un producto personal.

Aparte del argumento en sí, como en todas tus anteriores películas tras la historia de Ghostland hay también un evidente debate filosófico. ¿Qué nace antes, la historia o el subtexto?   

Para mí mis películas deben contener un componente que emocione. Yo no busco provocar al público burgués, pero sí que busco de algún modo conmover al espectador. Y, desgraciadamente, creo que hay demasiadas películas mainstream que no van más allá de su envoltura. No sé si realmente el cine de terror puede ser el mejor género para hablar del ser humano, pero a mí al menos es el que me funciona mejor para ello. Cuando yo veía películas de terror en la adolescencia me servían para responder a muchas de las preguntas que me hacía, como le pasa a otros muchos adolescentes. Es una etapa de la vida en la que uno se siente algo monstruoso o tiene miedo de ser algo monstruoso. Y me hizo mucho bien, la verdad, hasta el punto de que he decidido convertir el género en mi vida. Y en todas mis películas lo que sucede acaba por tener una explicación al mismo tiempo que posee un componente intimista muy importante.

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Habitualmente se ha acusado a tus películas de ser violentas. Sin embargo, a poco que nos fijemos, la violencia en tus films es más psicológica que explícita y en Ghostland hay un buen ejemplo de ello. Me refiero a la escena de la película en la que la protagonista presencia camuflada en la habituación cómo el ogro tortura a una muñeca. ¿Cuál es el secreto para que secuencias como estas consigan tal impacto en la audiencia, haciendo crear la sensación de que son más explícitas de lo que realmente son?

Ghostland no es para nada gore, sino que la violencia está en nuestro interior. Y es algo de lo que me siento muy orgulloso.  Mucha de la gente que la ha visto dice: “Esto es jodidamente gore”, pero, de hecho no lo es. La dirección consigue que el público sienta esa violencia emocional como si fuese real. Martyrs sí que era gore, pero no es el caso de Ghostland. Que el público lo sienta realmente así significa que la dirección funciona, aunque en realidad todo parte del guion. En la película realmente no hay ninguna escena explícita. En el momento que mencionas, por ejemplo, es una muñeca, no una joven la que es torturada por el tipo grande. Esa es mi manera de manipular a la audiencia, de hacerles sentir emociones. Hay quien lo rechaza y cree que soy un sádico ¡y claro que lo soy! A ver, hago películas de terror y tengo que dar miedo al público. Pero estoy harto de todas esas películas de terror norteamericanas seguras hechas para adolescentes, donde todo se muestra jodidamente limpio y perfecto. Esas películas no son para mí. Por eso mismo, en este caso quería recuperar el espíritu del cine de terror de los setenta que veía cuando era adolescente, donde no se empleaba la ironía ni el cinismo para tratar la violencia. Por otra parte, me gusta que haya público y críticos que odien mis películas, porque tampoco están hechas para todo el mundo. Creo que el cine de terror sigue siendo el género más despreciado por los críticos y los seudointelectuales. Pero que les den. Son mis enemigos. Los hay que hacen películas destinadas al festival de Cannes, pero yo las hago para el festival de Sitges.

Dejando Ghostland a un lado, en Sitges también se ha proyectado tu película Martyrs en una doble sesión junto al documental Beyond Blood, que analiza lo que fue el denominado nuevo cine de terror extremo francés. Visto con la perspectiva que da el tiempo, ¿cómo ves aquel movimiento y todo el revuelo que acompañó a la aparición de Martyrs?

Solo nos dijeron en el extranjero que esa ola de películas francesas de cine fantástico y de terror había hecho vibrar a los amantes del género y la crítica. En Francia para nada. Fue cuando todos los cineastas franceses del género de aquella época salimos al extranjero, a Japón, a España, a los Estados Unidos, cuando nos enteramos de que nuestras películas gustaban. Incluso se ha inventado un término para referirse a esta oleada de películas francesas que hubo hace diez años. Sin embargo, en Francia todo continúa igual. En mi país es prácticamente imposible embarcarse en un proyecto de género fantástico o de terror, aunque hay quien lo logra y consigue hacer alguna película. En cualquier caso, lo único cierto es que en Francia sacar una película de este tipo sigue siendo un auténtico infierno.

Y Martyrs fue una película odiada en Francia. Incluso se me llegó a acusar de fascista. Me insultaban, me ofendían, etcétera, etcétera. Y ahora con Ghostland mucha prensa de los Estados Unidos me está llamando misógino, cosa que también me había pasado con Martyrs. Como cinéfilo que soy me parece un proceso interesante, aunque haya tenido que pasar una década para que dejaran de insultarme.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on septiembre 18, 2019 at 5:58 am  Dejar un comentario  
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