Entrevista a Marcelo Schapces, director de “Necronomicón”

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Casualidad o tendencia del género, la programación de la pasada edición de FANT ofrecería una perceptible presencia de títulos influenciados, en mayor o menor medida, por la literatura y los mundos de H. P. Lovecraft. The Endless (2017) o Housewife (2017) son dos ejemplos de una vertiente cuyo exponente más claro estaría en la película argentina Necronomicón (2018), dirigida por el habitualmente productor Marcelo Schapces y que competiría dentro de la sección “Panorama Fantástico”.

Con ella, Schapces culmina un viejo sueño de juventud. Tomando como base la idea de Lovecraft de situar uno de los ejemplares del Necronomicón en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, junto con la leyenda urbana que sostiene que el propio Jorge Luis Borges habría catalogado el manuscrito durante sus tiempos de director de la institución, la película narra la búsqueda por parte de un bibliotecario de una copia del libro maldito en un Buenos Aires pre-apocalíptico. A lo atractivo del punto de partida de este canto de amor al género fantástico, plagado además de numerosos guiños a los aficionados, se le une el hecho de tratarse del último proyecto en el que trabajaría Federico Luppi antes de su fallecimiento a finales de octubre del pasado año.

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Tras una larga trayectoria enfocada principalmente a labores de producción, ¿qué te lleva a ponerte al frente de la realización de una película de terror?

Los deseos de la infancia, básicamente. Yo amo el género, la literatura de terror y fantástica, soy muy fan del cine de terror, del cómic y de todo este mundo. Toda la vida lo he sido y nunca he dejado de serlo desde chico. Aún hoy sigo comprando libros y revistas del género y continúo leyendo.

¿Y por qué precisamente te has inspirado la literatura de Lovecraft para dar forma al film?

La verdad es que Lovecraft me voló la cabeza, como decimos nosotros allá. Hay historias que las he vuelto a leer en diferentes periodos, y ahora, cuando preparaba la película, y me siguen produciendo miedo, como puede ser “El que susurraba en las tinieblas”. Es de las pocas lecturas que producen realmente miedo, más allá de ese barroquismo que tiene Lovecraft al escribir y demás. Me pareció que llegó el tiempo en el que había que tomar todo esto que estaba latente dese hace tanto tiempo, sobre todo el hecho de que Lovecraft nos dejara como legado la existencia de un Necronomicón en Buenos Aires. Habiendo tanto cómic y literatura fantástica argentina que ha tratado a Lovecraft, nunca se había tomado como eje esto, cosa que es rara. El que haya un Necronomicón en Buenos Aires es como para hacer algo, como para averiguar dónde está. Entonces nos dimos a la tarea con Luciano Saracino, guionista de historietas, y Ricardo Romero, novelista, ambos también muy fans del género, para contar esta historia, que para nosotros es la historia de que es lo que sucedió con el Necronomicón en Buenos Aires.

Como dices, aunque la película parte de una historia tuya, el guion ha corrido por cuenta de Luciano Saracino y Ricardo Romero. ¿Por qué decidiste delegar su escritura?

Quería despegarme un poco para dirigir, aparte de que creo que la tarea en cine en conjunto se hace mejor con los aportes de otros. También quería que hubiese una mirada más joven sobre la historia que iba a contar, y los dos guionistas tienen más o menos quince o veinte años menos que yo, por lo que servía para que hubiera una mirada transgeneracional que le aportara otra frescura, y que incluso a mí me permitiera trabajar más libremente a la hora de hacer la puesta en escena.

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La actriz María Laura Cali, que interpreta el personaje de Judith, y Marcelo Schapces durante la presentación del pase de “Necronomicón” en FANT, junto a Justo Ezenarro, director del certamen.

Sobre la obra de Lovecraft siempre se ha dicho que es muy difícil de trasladar al cine, como lo demuestran las muchas películas que lo han intentado hasta la fecha y han fracasado en el intento. ¿Cómo te las has apañado para trabajar en un medio tan eminentemente visual como es el cine para tratar un terror basado en lo que no se ve, en lo indescriptible, en lo imperceptible?

Básicamente, haciendo una película literaria. Yo sé que mi película es literaria. Algunos lo pueden tomar como un demérito, y han hecho críticas sobre eso, pero a mí la palabra me parece impresionante, y creo que las películas que quieren texto cuando lo merecen son fantásticas. No tenía miedo de que fuera una película literaria, y por ese lado lo hemos centrado con mucha tranquilidad. Yo me siento cómodo en ese universo, aunque no nos basáramos realmente en una historia de Lovecraft. En general, las películas que tratan de adaptar los relatos de Lovecraft son las que fallan, y aquellas que de algún modo homenajean el universo lovecraftiano son las que mejor funcionan. Tenemos el caso de la serie True Detective, que en principio es un thriller policial. Sin embargo, le ponen monstruos innombrables de una ciudad mítica llamada Carcosa y eso ya pone a la serie en otra dimensión, sin que tenga que explicar demasiado; yo creo que al contrario.

Por eso me gustan estas citas, son como disparadores. A quien le ha gustado, quien se ha sentido un poco atrapado, va a tomar estos nombres y va a empezar a buscar de dónde proceden. Hoy en día con los móviles es algo bastante fácil: buscas en google y te aparece una serie de resultados. Pero en mi generación nos resultaba mucho más difícil. Teníamos que buscar en bibliotecas, recordar los nombres del panteón de dioses tan particular de Lovecraft y recurrir a ese libro maravilloso que publicó Editorial Alianza en los setenta que fue Los mitos de Cthulhu, donde al final se incluía una cantidad de bibliografía que nos servía para mirar cuáles de aquellos libros estaban en castellano para buscarlos en las librerías. Era algo más complejo, pero tenía su encanto. Y la película trata de recrear ese encanto, y para mí ahí es donde está su gracia. Quien lo sepa ver, quien se encante un poquito con todo esto, me parece que va a disfrutar la película y yo habré conseguido mi propósito.

No obstante, aparte de Lovecraft, en Necronomicón hay también mucho Poe, mucho Borges e incluso referencias a Narciso Ibáñez Menta…

A mí me encantan las películas con guiños. Stephen King lo hace mucho cuando escribe, y Carpenter y Wes Craven lo hacían cuando filmaban. Creo que el género tiene una tradición y, como dijo Buñuel, todo lo que no es tradición es plagio. Por lo tanto, vamos referenciándonos en la cantidad de cosas que hemos visto, leído y conocido, y tratamos de transformarlas un poco. Y, personalmente, en este tipo de películas a mí me gusta hacer evidentes estas citas; algunas serán más notorias, otras menos, parte del público pasará de largo de ellas y otros se detendrán y les generará más empatía. Son como pequeñas pistas de mis señas de identidad que personalmente necesitaba que estuvieran en una película como esta.

Hablando de influencias, ciertos aspectos del film me han recordado a la adaptación de La novena puerta / The Ninth Gate / La neuvième porte (1999) que realizara Roman Polanski. ¿Tenías esta película en mente?

De alguna manera sí. Polanski tiene algo que a mí me gusta mucho, que es cierto humor combinado con una vertiente siniestra, que es muy de los polacos. Y sí que hay algo de La novena puerta porque, como en ella, la historia gira en torno a los libros, obviamente, y a la búsqueda de uno de ellos en concreto. Pero más que La novena puerta tuve presente En la boca del miedo de Carpenter, que para mí es la mejor aproximación al universo de Lovecraft que hay, más allá de que no esté basado en ningún relato suyo en particular. Sobre todo porque, si bien Johnny Depp me gusta y me divierte en la película de Polanski, Sam Neill me parece fascinante.

Con Diego Velázquez, el protagonista, también trabajamos su papel fijándonos en el personaje de El protegido (Unbreakable, 2000) de Shyamalan. Era esa idea del hombre demasiado común que se va transformando en algo especial. Y, aparte de todo esto, siempre que puedo, y más en una película como esta, tengo en mente a Buñuel, que es el cénit del cénit absoluto. Es inclasificable y no hay forma de imitarlo, por lo que es una influencia que está por fuera. Y otra referencia que siempre tuve también presente fue La posesión (Possession, 1981) de Andrzej Zulawski, que es una película muy extraña, bastante inclasificable, pero que a mí me resulta tremendamente fascinante la tensión que tiene por el modo en el que está filmada y que, curiosamente, también está protagonizada por Sam Neill, que es un actor que reconozco que me gusta mucho.

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En cuanto al elenco interpretativo, me gustaría que me hablaras de la participación de Federico Luppi en el proyecto…

Fui un gran amigo de Federico en sus últimos cinco años de vida. Él no quería hacer esta película porque estaba muy deteriorado y muy enojado con la vida y con el mundo, pero le fui convenciendo de a poco durante dos años largos y finalmente lo conseguí. Hicimos pruebas de prostéticos, vestuario y demás, hicimos ensayos e incluso llegamos a filmar cosas que están en la película. Sin embargo, la noche previa al día en el que debía de hacer las escenas con texto de la película, le internaron de urgencias y así estuvo varios meses. Nosotros siempre teníamos la esperanza de que pudiera salir, así que hablamos con él y nos sugirió que hiciéramos una versión digitalizada de su personaje. Fuimos por ese camino siempre con la esperanza de que él se pusiera bien, pero siete meses después de comenzar la película Federico falleció. Para mí se convirtió en una obligación que Federico estuviera en la película, porque personalmente considero que es su último trabajo en un film. Así que su personaje fue recreado y reconstruido de la mejor manera que pudimos, porque yo no quise llamar a otro actor para que lo supliera, ya que me era imposible hacerlo. Y Federico está en el cast de la película porque, para bien o para mal, forma parte de ella. Fue algo muy, muy duro rodar y hacer la post-producción de la película con esta sensación. Me hubiese gustado que Federico hubiera estado realmente todo el tiempo en la película y pudiese haberla visto.

¿La ausencia de Luppi trastocó de algún modo el planteamiento que tenías inicialmente previsto para la película y/o su personaje de Dieter?

Sí, perdimos cosas. Originalmente había un prólogo con el personaje de Dieter y el otro monje que aparece en la película. Se ambientaba cuatrocientos años antes, y en él el personaje de Dieter asesinaba a este monje y tomaba el libro para ocultarlo. De ahí saltaba la historia al Buenos Aires actual. No lo pudimos filmar y pasamos a hacer esta situación en dibujos animados 2D con un estilo un poco manga, pero cuando lo vi puesto en la película sentí que no tenía mucho que ver con el resto, por lo que lo quitamos. Si hubiese estado Federico habría estado este prólogo y las escenas en las que aparece su personaje hubiesen tenido un poco más de desarrollo, inclusive. Pero bueno, la vida en el cine es así.

Por cierto, me ha parecido detectar que eres tú el que dobla al personaje de Federico…

Sí, soy yo el que lo dobla. ¿Por qué? Porque hasta el último momento, como decía antes, estuvimos esperándole aunque fuera para que pusiera la voz. Aguardamos hasta el final, y cuando ya Luppi falleció probé con dos actores diferentes, pero la entonación resultaba pomposa y no conseguía dar el tono que yo buscaba. Entonces hice yo la prueba con algo añadido en la post-producción de sonido y di con ello. Yo sabía cómo debía de sonar la voz del personaje y me fue más fácil hacerlo a mí, o al menos eso pensaba, y así quedó.

Uno de los aspectos más llamativos de la película se encuentra en su ambientación en un Buenos Aires ominoso. ¿Cómo trabajaste este apartado y, en general, a la creación de atmósferas, tan importante en un film de estas características?

A partir de que Lovecraft había escrito sobre un Necronomicón en Buenos Aires, el hecho de que hiciéramos una película lovecraftiana en Buenos Aires no era caprichoso; era genuino. Entonces, Buenos Aires tenía que ser un personaje más de la película. Pero yo quería que fuese una Buenos Aires un poco distópica. La Buenos Aires de pasado mañana, pero en plan gótico. Para ello utilizamos algunos de los edificios más emblemáticos de algunas de las calles más europeas de Buenos Aires, y sobre eso se trabajó en la post-producción digital para crear una Buenos Aires que no es tal, pero que tuviese un aire a una Buenos Aires gótica.

Por otro lado, yo quería que lloviese. Me había quedado con la imagen de la película de David Fincher Seven (Se7en, 1995) en la que llueve permanentemente en un Chicago corroído. Y yo quería trasladar esa imagen para mostrar una Buenos Aires corroída, un poco también como en Dark City (Dark City, 1998), que es esta cosa de la ciudad como corroída por el tiempo. Además, la lluvia arruina los libros. También tiene que ver con algo que ocurre ahora: hace quince años en Buenos Aires llovía la mitad de lo que lo hace hoy por el cambio climático y quise exagerar un poco eso haciendo que lloviera todo el tiempo, que es una cosa molesta y que nos pone pringosos. Y de ahí cogimos la cosa de crear una atmósfera muy tormentosa, muy húmeda, que tiene ese tono como pre-apocalíptico.

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Necronomicón ha sido estrenada en cines en Argentina el pasado mes de marzo. ¿Qué recibimiento ha tenido y cómo se ha tomado el público local que una historia como la que propones trascurra en las propias calles de la capital del país?

Existe un distanciamiento. Hay una cosa como demasiado colonial que en los últimos veinte años ha vuelto a recrudecer, también por la estrategia que hace Hollywood de estrenar cada semana una superproducción diferente. Ellos tienen la suerte de tener entre DC y Marvel más de ciento cuarenta superhéroes conocidos, por lo que tienen para hacer películas por el resto de los tiempos, cosa que igual a mí me gusta, porque yo crecí con estos personajes y me encantan los superhéroes. Pero esto hace que al público le cueste acercarse al producto local. Yo creo que la gente en Argentina se enteró muy poco que It (It, 2017) estaba dirigida por un argentino residente en Barcelona. Creo que si lo hubieran sabido habrían ido menos al cine por esa mentalidad de que “si es de aquí no será bueno”. Por suerte es algo que está cambiando, ya que la verdad es que en los últimos tiempos cada vez se están haciendo más películas de terror en Argentina, y eso ha ayudado a cambiar esta visión, aunque siga existiendo un abismo entre el público que va a ver las películas de terror norteamericano, cuales sean, y el público que va a ver las películas de terror argentinas. Pero ya digo que poco a poco va cambiando y uno aporta para que siga cambiando y no haya diferenciaciones entre películas de terror argentinas y películas de terror norteamericanas. No. Son todas películas de género y están todas en la misma batea, no están en una las argentinas y en otras las norteamericanas.

En cuanto a qué tal funcionó en Argentina, funcionó menos de lo que uno deseaba que funcionara, pero con el tiempo yo sé que la película está ahí, queda y va a verse mucho más en televisión, en cable o en streaming, ya que probablemente pase a Netflix.

Por cierto, con motivo del estreno de Necronomicón en tu país editasteis un libro con idéntico título a la película. ¿De qué se trata?

Con Ricardo Romero y Luciano Saracino hicimos en paralelo a la película este libro que contiene todo el material gráfico que hicieron Salvador Sanz y Aldo Requena, que son ilustradores de cómic y diseñadores conceptuales. Con esto pudimos hacer nuestro propio Necronomicón con el que contar la historia real, porque es real, del Necronomicón en Buenos Aires. Y ahora este libro ya está catalogado en la Biblioteca Nacional, porque entregamos una copia para ello. Y ahora cuando la gente pregunte por el Necronomicón les podrán responder que tienen un ejemplar. (Risas)

Como ya comentabas antes, Necronomicón se enmarca dentro del auge que parece vivir en los últimos tiempos el género fantástico dentro del cine argentino. En tu opinión, ¿a qué se debe y por dónde crees que pasa su futuro?

Siempre digo en las entrevistas que en los últimos cinco u ocho años se han hecho más películas argentinas de género de terror que en los sesenta años anteriores. Y esto está buenísimo. En los últimos quince años el cine de género fue pasando de películas de bajísimo presupuesto más bien bizarras y exploitations, tipo Mal gusto (Bad Taste, 1987) y la producción de la Troma, a ir generando una vía para que cada vez haya más películas de terror. De hecho, se ha creado una especie de liga de directores de cine fantástico, y ha habido un apoyo estatal por medio de la plataforma “Blood Windows” que trabaja con el Festival de Cannes, y hay un “Blood Windows” en Cannes y otro en Argentina. Todo esto ha ayudado a que se genere más cine fantástico en Argentina y en toda América Latina, lo que es maravilloso. Pero hay que seguir trabajando en el imaginario del público para que entienda que una historia local, que incluso tiene un mayor arraigo con su universo diario, pueda tener ese atractivo y que no solo tengan la mirada puesta en los veinte o treinta millones de dólares de diferencia en el presupuesto entre las películas norteamericanas y las nuestras, y que vean que no todo el horror es CGI, sino que con menos post-producción digital y menos monstruos en pantalla se pueden hacer muy buenas películas de miedo, de suspenso o thrillers fantásticos. Y para eso hay que seguir caminando y, como dijo el poeta, se hace camino al andar.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 15, 2018 at 5:42 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Albert Pintó & Caye Casas, directores de “Matar a Dios”

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¿A quién elegirías si tuvieras que escoger de entre todo el género humano a dos personas que sobrevivieran al fin del mundo? Sobre esta premisa se erige el argumento de Matar a Dios (2017), largometraje que ha supuesto el debut en el formato de Albert Pintó y Caye Casas tras una exitosa trayectoria en el mundo del corto, donde han acumulado galardones y reconocimientos a lo largo y ancho del planeta. Cinco personajes y un único emplazamiento son todos los elementos con los que el tándem de directores construyen una comedia negrísima que se inicia con la llegada a una casa de campo donde una peculiar familia se dispone a celebrar la cena de nochevieja de un mendigo que dice ser Dios. La familia, las relaciones personales y sentimentales, o el egoísmo inherente al ser humano, son algunos de los temas que entre escena y escena salen a relucir a lo largo de una película que tiene una de sus mejores bazas en el excelente trabajo de su reducido elenco interpretativo, formado por Emilio Gavira, Eduardo Antuña, Itziar Castro, Boris Ruiz y David Pareja.

Tras alzarse con el gran premio del público en el último Festival de Sitges, Matar a Dios formaría parte de la Sección Oficial de FANT, donde su pase estaría acompañado por la presencia de sus dos directores y la actriz Itziar Castro, quienes no se volverían de vacío de su visita por tierras bilbaínas, ya que su trabajo RIP (2017) se llevaría el favor del público con el galardón al mejor cortometraje.

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Pese a los muchos premios conseguidos por Nada, S.A. (2014), a la hora de rodar vuestro primer largometraje os habéis tenido que tirar al ruedo con prácticamente vuestros propios medios. ¿Cómo se explica que con la exitosa trayectoria que lleváis a vuestras espaldas la industria no haya apostado por vosotros?

Albert Pintó: Nos hemos podido tirar al ruedo porque la producción ha sido muy pequeña, pero de hecho hemos podido financiarla gracias a los premios que habíamos ganado con los cortos. Si no hubiera sido por Nada, S. A. y el éxito que tuvo, no hubiéramos podido llegar a hacer Matar a Dios, porque Norbert, el productor, aunque nos conocía desde hace mucho tiempo, pienso que apostó por nosotros por la confianza y seguridad que le dio el éxito que había tenido Nada, S. A.

¿De dónde viene la idea de Matar a Dios?

A. P.: Matar a Dios es una idea que nació hace años. Más que trabajar juntos, Caye y yo somos amigos desde hace mucho tiempo y solemos quedar para hablar y teorizar nuestras historias. En una de estas noches más divertidas, nos preguntamos que, en el caso de que tuvieras que salvar a dos personas de toda la humanidad, cuáles elegiríamos. Es una pregunta que cuando se la lanzamos a nuestra gente creó algo de polémica. Un amigo te decía que salvaría a su padre y a su madre, por ejemplo. Entonces empezaban los rankings y en qué posición del ranking se situaban. Eso provocó una especie de chispazo en nuestra cabeza. Vimos que teníamos algo interesante con estos Adán y Eva extraños en un apocalipsis imaginario. Y dado que nos gusta mucho hacer este tipo de cine surrealista, en el que transgredimos la realidad para contar lo que nos interesa, empezamos a trabajar en esta fábula que se ha convertido en Matar a Dios.

Caye Casas: Cuando vamos de cena solemos hacernos preguntas así. Y en este caso vimos que había una historia. Y después de trasladársela a amigos y familiares y comprobar que había respuestas bastante curiosas, la historia fue saliendo sola.

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Rueda de prensa de “Matar a Dios” en FANT. De izda. a drcha.: Justo Ezenarro (director de FANT), Albert Pintó, la actriz Itziar Castro y Caye Casas,

Imagino que la disposición teatral que tiene la película, con cinco personajes en un único emplazamiento, responde a la intención de rodar una película que fuera fácilmente financiable desde un punto de vista económico…

C. C.: Si. En principio, tras hacer Nada, S. A. lo que queríamos era demostrar que podíamos hacer largos. Pero como el tema de la financiación está tan complicado y con nuestros guiones, no sé porqué, pero es así, es muy difícil que nos den ayudas, decidimos hacer esta historia de cinco personajes en una casa. Si nade nos apoyaba estábamos decididos a hacerla con nuestros ahorros. Íbamos a hacer una película de súper bajo presupuesto con diez mil euros en la casa de mi hermana con cinco actores amigos y un reducido equipo técnico también formado por amigos. Cuando Norbert se enteró de que nosotros éramos capaces de plantear esto nos pidió un poco de paciencia para que él pudiera conseguir algo de dinero y poder hacer así una película con más recursos de la que en principio íbamos a hacer Albert y yo. De hecho, la idea también era que pudiéramos hacer algo así si nadie nos hacía ni puñetero caso.

A. P.: La verdad es que fue eso: empezar con algo muy pequeño y hacerlo grande después. No queríamos tener que hacer lo contrario: empezar con un proyecto muy grande y después tener que reducirlo por no tener dinero. La hicimos crecer poco a poco.

Por todo lo dicho, gran parte del peso de la película recae en el trabajo de los actores. ¿Cómo fue el proceso de casting? ¿Escribisteis alguno de los papeles pensando ya de antemano en el actor que lo iba a interpretar?

C. C.: Lo que hacemos es buscar los actores que más o menos nos pueden encajar en cada personaje y miramos todo lo que han hecho, aunque no los conozcamos de nada. En este caso, a la hora de realizar el casting teníamos claro que eran cinco protagonistas en una casa y que la película la llevaban ellos. Así que si la cagábamos en el casting, la película podía ser una basura. Fuimos eligiendo personaje por personaje.

El personaje de Emilio Gavira sí que lo escribimos para él. Le conocíamos de haber trabajado juntos y lo teníamos súper claro. Pero, en cambio, para los otros personajes miramos muchísimos nombres. En el caso de Itziar Castro fue muy curioso, porque en el guion original pone que es una chica de unos cuarenta años, pero no se da ninguna descripción física. Entonces, cuando presentamos la propuesta de Itziar para el personaje de Ana, el productor alucinó, ya que en ningún lado ponía que fuera gorda. Incluso alucinó la propia Itziar cuando la dimos el guion. En la primera entrevista que tuvimos directamente nos dijo: “¿No os habéis equivocado? Aquí no pone que mi personaje sea una gorda”. La respondimos que estábamos convencidos de que Ana era ella y que nos iba a dar el personaje que teníamos en mente. Pero lo mismo pasó con Emilio. No tiene nada que ver su enanismo con ninguno de los personajes que ha hecho para nosotros. Podría hacerlos Javier Bardem. Nosotros lo que buscamos es a buenos actores que nos den lo que buscamos en pantalla; nos encantan sus físicos, los explotamos al máximo, y nos ayudan a explicar la historia como la queremos explicar.

Como curiosidad, te puedo decir que a David Pareja y a Eduardo Antuña los contratamos por Facebook. No sabíamos si tendrían representante, pero directamente les enviamos un mensaje y enseguida nos contestaron. Les mandamos los guiones y les contratamos por Facebook. En el caso de David la situación fue muy graciosa. Yo le tenía controlado, ya que me gusta mucho, incluso como director de cortos, donde con Javier Botet tiene algunas historias brutales que son geniales. Puedo decir que soy fan de él. Y como actor le veíamos mucho para este personaje. Un día, como es muy coñero, puso en su Facebook de broma que hacía el cincuenta por ciento de descuento hasta diciembre a los directores que le quisieran contratar. Yo lo leí, y aproveché. Le dije que había visto lo de la oferta y que le quería contratar para mi película. Él, todo asustado, me respondió: “No, no, que eso es una broma”. (Risas)

En este sentido, al igual que en vuestros cortometrajes habéis contado con actores de los denominados secundarios o característicos, como puede ser el caso del mencionado Emilio Gavira o Eduardo Antuña. ¿Es algo de algún modo buscado por vosotros, como una especie de sello personal?

C. C.: Personalmente siempre me gustaría trabajar con buenos actores. Y te diré más: si Albert y yo podemos llegar a ser profesionales del cine deseo que no nos influya que los actores sean famosos o no. Aparte, dentro del panorama tanto del teatro como del cine y la televisión en España hay actores secundarios que suelen hacer papeles muy pequeños que creemos que tienen un potencial brutal para poder hacer cosas con mayor protagonismo, como demuestran nuestros cinco intérpretes en Matar a Dios. Y queremos seguir por esa línea, sin fijarnos en elegir al típico actor que está de moda y que te va a dar más publicidad. Si podemos elegir, seguiremos haciéndolo así: el actor por encima del nombre.

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Itziar Castro y Caye Casas durante la rueda de prensa.

El planteamiento argumental de la película es bastante trascendente. ¿Cómo os la apañasteis para no caer en lo pretencioso?

A. P.: Gracias a la comedia negra. Es decir, el hecho de que escojamos este género, que además es el que nos gusta, es el que nos permite distanciarnos y no hacer pretenciosos los temas de los que hablamos. Porque en el fondo la película cuenta cosas muy importantes; habla sobre la vida, sobre la muerte, la libertad, la familia, la religión, los animales, el planeta Tierra… Pero la gracia de no caer en ese poso trascendente y pretencioso es que nos riéramos un poco de ello.

C. C.: Es nuestro filtro Pintó & Caye. Sacamos grandes temas pero con nuestro humor negro y surrealista. Queremos contar historias que toquen grandes temas, pero que la gente se divierta al tiempo que les hace pensar.

Lo cierto es que la mirada que la película arroja sobre la condición humana no es que digamos demasiado positiva. ¿Sois tan pesimistas?

C. C.: Yo sí.

A. P.: Depende del día en que estemos, somos más pesimistas o menos. Sí que creemos que hay gente buena y bondad en el mundo, pero lo que pensamos normalmente es lo que se refleja en la película. De hecho, la gracia está en la manera en la que lo contamos.

C. C.: ¿Alguien duda de que el planeta Tierra viviría mejor sin nosotros?

A. P.: Que somos un cáncer ya lo decían en Matrix (The Matrix, 1999). Eso está ahí y queríamos hablar de ello, aunque también es verdad que pintamos la película con otros personajes que opinan un poco distinto. El personaje de David Pareja aporta el contrapunto del sentido común. Sí que creo que en la película se nota por dónde vamos Pintó & Caye, pero hemos intentado que haya un poco de todo, que cada espectador pueda decir: “Yo estoy más con Antonio”, “Pues yo con el de Pareja”. Al final, como la película tiene que acabar, tiene que haber una tesis y tienes que decir una cosa. Hay un tufo grande de lo que pensamos, pero eso no quita para que hayamos intentado repartir las opiniones para que todo el mundo pueda conectar con su punto de vista, lo que entendemos que no es fácil. De hecho, no es algo ligerito, sino que es muy denso, de ahí la película que hemos hecho. Por eso tanto cuento, tanto surrealismo, tanta estética y tantos personajes; para aligerar el peso dramático de todos estos temas. La gente que leía el guion sin saber cómo íbamos a rodarlo nos decían: “¡Guau! ¡Qué fuerte!” Ahora que han visto cómo rodamos, creo que pueden imaginar más fácilmente los guiones que tenemos, ya que antes era muy complicado. Ahora ya pueden ver por dónde vamos, y creo que eso nos puede ayudar de cara al futuro a la hora de levantar nuevos proyectos.

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Albert Pintó.

Desde el punto de vista narrativo, uno de los elementos que llaman la atención es el modo en el que Matar a Dios va moldeando su tono desde la comedia para, sin abandonarla, volverse poco a poco cada vez más oscura…

A. P.: De hecho, una de las cosas de las que más orgulloso estoy de la película es de esa transición que quisimos hacer a posta desde la comedia negra al drama. A nosotros nos parecía muy interesante empezar con ese tono de comedia como gancho para el espectador. Queremos que en esos primeros momentos lo pase muy bien para después darle el hachazo poco a poco y contar lo que le queríamos contar, que es una cosa que nos parece sería, pero que la comedia negra nos da esa posibilidad de contarla de forma desenfadada.

Otro desafío supongo que sería el otorgar un sentido cinematográfico a un guion como este, basado en los diálogos por encima de la acción…

C. C.: Exactamente. Sabíamos que podían criticarnos diciendo que era una obra teatral rodada, por lo que trabajamos en los planos, las ópticas y los movimientos de cámara que queríamos hacer para que el resultado resultara lo más cinematográfico posible. A pesar de que todo pasa en una casa entre cinco personajes, lo que podía ser perfectamente una obra de teatro cojonuda, la manera en la que está rodada creo que te hace olvidarlo, ya que hay mucho dinamismo y planos muy currados. Pienso que lo hemos conseguido, ya que en ninguna crítica nos han dicho que parezca una obra de teatro.

A. P.: Intentamos romper la cuarta pared, haciendo siempre planos de intención y procurando dotar a la película de mucho del cine de los ochenta que nos gusta mucho. Ahora parece que todo tiende a un tipo de realización más televisiva, con cámara en mano y multicámara, donde el plano es pinchado para dar ritmo… Nosotros quisimos ir hacia ese cine más clásico, donde el plano te cuenta algo y dura lo que tenga que durar. Y creo que eso nos ha ayudado a separarnos de esa teatralidad que podía haber tenido la película.

Una curiosidad: ¿os repartís las funciones de algún modo especial, ya sea durante el proceso de escritura como del propio rodaje?

C. C.: Lo trabajamos todo juntos, desde el principio en la preproducción, y lo hablamos absolutamente todo, hasta el más mínimo detalle. Tanto es así que nuestros actores y nuestro equipo siempre dicen que nunca nos han visto discutir durante el rodaje, o que Albert dijera una cosa y yo opinara lo contrario. Y eso no lo verán porque antes lo hemos hablado todo, desde el guion hasta el acting de los actores.

Cuando estamos rodando sí que nos repartirnos un poco las funciones. Yo estoy más con los actores y Albert con el director de fotografía montando el plano, pero ya está todo hablado. Yo sé lo que él va a hacer y él sabe lo que yo voy hablar con los actores, por lo que simplemente es puntualizar cuatro cosas cuando ya tenemos a los actores y el plano listos.

A. P.: Lo ponemos todo en común. Y lo bueno es que lo que él hace para mí es nuevo y cuando él llega y ve la puesta en escena y lo que hemos trabado también le resulta nuevo para él. Es muy bonito, porque ambos aportamos cosas en ese momento desde una mirada fresca. No estamos viciados, por así decirlo. Yo veo el acting, y aunque ya está todo hablado milimétricamente, quizás detecto algo que no es exactamente a como lo había imaginado y lo comentamos. Es perfecto, porque así uno puede corregir algo que al otro se le ha podido pasar por alto en un principio. Aparte de que sin esa dualidad no habríamos podido rodar esta película en dieciocho días. ¿Sabes esa expresión de “me tendría que haber duplicado para poder hacerlo”? Pues, por suerte, estamos duplicados, porque de lo contrario no habríamos llegado a cumplir los plazos de rodaje.

C. C.: Además, hemos estado muy encima de los dos procesos. Hemos podido rodar los planos que queríamos con el cuidado que queríamos y con los actores trabajando lo que queríamos, gracias a que nos hemos separado. Y entonces estábamos muy encima. Llevábamos pinganillo y a veces le decía a Albert: “Ya tengo calentitos a los actores, vamos a rodar ya”, y lo mismo él me contestaba: “Espera un segundito, que aún no tengo preparado el plano, pero estamos a punto”.

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Caye Casas,

En algunas declaraciones habéis mencionado a Terry Gilliam, Álex de la Iglesia o Jean-Pierre Jeunet como algunos de vuestros principales referentes. No obstante, personalmente vuestro estilo de comedia negra costumbrista con acento cañí me recuerda mucho al cine de Berlanga y, sobre todo, Azcona. ¿Reconocéis su influencia?

C. C.: RIP, por ejemplo, es muy azconiano. A mí me encanta Azcona, me encanta Berlanga y lo habré visto todo de ellos. Y ambos son de los grandes referentes, como lo son Álex de la Iglesia, Terry Gilliam, Buñuel… Es imposible cuando te apasionan tanto unos autores como estos que no se te cuele una referencia a ellos. Porque a mí lo que me gusta es cómo cuenta la historia esta gente, ya que son maestros de los que nosotros aprendemos.

A. P.: Es algo inconsciente, además. Cuando nos ponemos a trabajar no decimos “vamos a haces esto como lo haría fulanito”. Es más, para mí el reto es que no te digan que estás copiando. Cualquier referencia tiene que estar pasada por el filtro Pintó & Caye, haciendo que sea distinto, aunque huela a todos nuestros referentes que nos flipan y que han sido quienes con sus películas han hecho que nosotros quisiéramos hacer cine. De alguna manera hay una conexión entre estos autores y nosotros, pero siempre pasado por nuestro filtro, para que se aleje lo máximo posible de ellos. Puede que huela a ellos, pero es nuestro.

C. C.: Aparte que lo decimos con orgullo, porque mira qué referentes.

Tanto Nada, S.A., como RIP, como la propia Matar a Dios comparten una premisa fantástica. ¿Se trata de algo casual o responde a un interés por este género?

A. P.: Nos encanta. Nos flipa el surrealismo y la comedia negra, aparte de ser el registro en el que nos encontramos más cómodos.

C. C.: También conecta con nuestra manera de ver el mundo. Es lo que hablábamos antes; temas muy serios pero pasados por ese filtro de género fantástico y de surrealismo. Es donde nos sentimos más cómodos, pero también como nos sale realmente.

A. P.: Nosotros hacemos cine porque nos lo pasamos bien y somos muy felices y, lógicamente, queremos hacer el cine que a nosotros nos gusta. Eso es lo que nos atrae. A mí personalmente siempre me ha gustado la capacidad que tiene el género fantástico para enseñarte el mundo de una manera distinta a la que lo ve el ojo humano. Es algo que lo aprendí mucho con el cine de Terry Gilliam, que rueda con esas ópticas y esos mundos tan locos. Siempre me ha atraído y, claro, en el momento en el que planteas tus propias historias quieres hacer eso mismo. Entonces, las historias que nosotros pensamos son perfectas para contar de esta manera, porque creamos algo nuevo que en la realidad nunca pasaría. Y nosotros le ponemos esa sal y esa lupa para acentuar la historia. Y es el surrealismo el que te permite todo eso.

C. C.: Con los referentes que hablábamos antes y nuestra manera de ver las cosas, creemos que podemos crear una marca Pintó & Caye, tanto estéticamente, como por la manera de contar las cosas con nuestro humor y nuestro surrealismo. Creo que podemos conseguir que la gente sepa lo que se va a encontrar cuando vaya a ver algo nuestro. Que si les gusta vayan a verlo, y que si no, que sepan que no cambiaremos mucho. En todo caso, intentaremos afinarlo aún más.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 8, 2018 at 5:34 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Lucio A. Rojas, director de “Trauma”

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Lucio A. Rojas es, hoy por hoy, uno de los principales valores con los que cuenta el floreciente panorama del cine fantástico sudamericano. Sin haber cumplido aún los cuarenta años de edad, este cineasta, natural de Santiago de Chile, ha conseguido desarrollar una trayectoria estable dentro de los márgenes del género en una cinematografía sin apenas tradición como la chilena, acuñando, además, un estilo propio, aunque sin dejar de mirar cierto cine de terror estadounidense de las décadas de los setenta y ochenta. Tras unos primeros trabajos que podríamos denominar como de aprendizaje, Trauma (2017), su cuarta película, ha supuesto un importante paso adelante con respecto a lo que había ofrecido hasta el momento, brindando una obra que evidencia el nivel de madurez alcanzado. Las vicisitudes sufridas por cuatro jóvenes mujeres en su estancia en un pueblo del interior del país es la premisa empleada por Rojas para explorar la herencia de la dictadura de Pinochet en el Chile actual por medio de un film seco y contundente, cuya tendencia a la escabrosidad provocó la deserción de un buen número de asistentes a su pase en la pasada edición del FANT bilbaíno, donde Trauma concursó dentro de la Sección Oficial.

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Antes de entrar a hablar de Trauma, me gustaría que explicaras tus orígenes. ¿Qué te llevó a convertirte en director de cine?

Empecé a estudiar cine después de hacer la carrera. Antes había estudiado Administración Pública y Derecho en Chile. Pero a los veintinueve años pensé que estaba estudiando carreras tradicionales para darle el gusto a mi familia, pero no estaba haciendo lo que realmente me gustaba. No obstante, en Chile, como creo que en todos lados, es muy costoso estudiar cine, ya que son carreras que son consideradas como hobbies, al no ser algo en lo que en teoría vas a rentabilizar rápidamente la inversión realizada ganando mucha plata una vez comiences a desarrollarte profesionalmente. O, al menos, en un país como Chile, donde no hay una industria cinematográfica. Valorando todos estos riesgos, decidí estudiar cine.

Estando en la escuela de cine hice dos proyectos. No los considero proyectos profesionales, aunque, al fin y al cabo, fueran dos películas que salieron al mundo siendo distribuidas internacionalmente. La primera fue Zombie Dawn (2011), que es una película muy amateur de zombis que rodé con un amigo, Cristian Toledo, y que no deja de ser el fruto de una improvisación muy entretenida que nació de la nada; sin tener plata, se nos ocurrió hacer una película épica de zombis que finalmente contó con unos mil quinientos euros de presupuesto. Y la segunda fue Perfidia [tv/dvd: Perfidia, 2014], que en realidad es la tesis que presenté en la Escuela de Cine donde estudiaba y que debía de ser un proyecto audiovisual pequeñito. A pesar de que no costó más de dos mil o tres mil dólares, por las cosas que tiene la vida llegó muy lejos, siendo distribuida sin ir más lejos en España, tanto en televisión como en DVD.

Profesionalmente, la primera película que hice fue Sendero [tv/dvd: Sendero, 2015], que se distribuyó globalmente en prácticamente todo el mundo a través de Netflix. Y ahora llega Trauma, en el que he volcado todo el proceso de aprendizaje que había desarrollado hasta ahora, en especial con Sendero. Si bien no es una película de un gran presupuesto, sí que he podido trabajar el tiempo necesario para que sus resultados estuvieran a la par de los estándares internacionales que se requieren para este tipo de productos. Y es que, como siempre suelo decir en las entrevistas, el cine fantástico y de terror es el género más competitivo que hay en el mundo.

Pese a contar con tan escaso bagaje, lo cierto es que a lo largo de tu trayectoria se repiten una serie de elementos y temas, en forma de esquemas argumentales, enfoques o el acento localista. ¿Te consideras un cineasta con un imaginario propio?

Sí. Aunque no he vuelto a ver aquellas dos primeras películas amateur que hice en la Escuela de Cine, no porque me avergüence de ellas ni nada parecido, como le suele pasar a otros directores, ya que aprendí mucho haciéndolas. Pero sí que soy consciente de que tiendo a usar ciertos patrones que tienen que ver con la desesperanza, y por eso los finales de mis películas no suelen ser muy felices. Mi punto de vista sobre la existencia tampoco es muy optimista, por lo que veo en el día a día con tanta violencia y tanta injusticia social que genera un montón de divisiones y problemas.

Veo lo pesimista de la vida por un lado, y por otro está la fragilidad de las parejas, que es algo en lo que pienso y sigo pensando desde hace muchos años. Las parejas, los novios e, incluso, los matrimonios, siempre están en un límite de fragilidad donde una persona puede llegar y destruir toda una relación de años. Es un tema que, si bien no he tratado de forma central, sí que he notado que siempre aparece en algún personaje en todas mis películas. Pienso que, aunque sea sin querer, uno siempre transmite sus inquietudes a sus películas.

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De izda. a dcha.: Justo Ezenarro (director de FANT), Lucio y las actrices Ximena del Solar y Dominga Bofill durante la presentación previa a la proyección de “Trauma” en FANT.

Hablemos ya de Trauma, tu última película, la cual ha estado rodeada por la polémica que ha causado la crudeza de sus imágenes. ¿Era tu intención de algún modo impactar al espectador?

La polémica que se ha producido a mí me parece un poco excesiva. En los tiempos que corren, donde el feminismo está en pleno auge, lanzar una película así evidentemente va a generar problemas, porque la persona que solo ve el tráiler, o solo lee la premisa, va a pensar que es una apología a la violencia de género. Pero cuando se ve la película te das cuenta de que no, de que la violencia que aparece en pantalla no es gratuita. Lamentablemente, la película es muy violenta porque la situación actual, al menos para mí, es muy violenta. Hace poco en estas tierras hemos visto lo que ha pasado con “La manada” y en Chile hace unos pocos días una niña de un año y ocho meses fue violada y asesinada. Son hechos que están pasando.

Me he dado cuenta de lo complicado del tema cuando algunos festivales, que no voy a nombrar para no hacerles propaganda, nos han dicho que no podían programar la película por su violencia, incluso por posibilidades de problemas legales. En los Estados Unidos ha sido donde más dificultades nos hemos encontrado. Es esa contradicción tan típica de los gringos, que generan mucha violencia, tienen un presidente que tiene un discurso muy violento, pero les escandaliza la violencia que pueda tener una obra cinematográfica de ficción. No obstante, eso no quita para que respete la posición de esos festivales, al igual que respeto el trabajo de los actores o la opinión de la prensa sobre la película, ya sea buena o mala. Me molestaría si fuera porque consideran que la película está mal hecha. Eso sí que sería un problema.

No obstante, esta no es la primera vez que sufres este tipo de censura, ya que, según he leído, tu anterior película, Sendero, no fue distribuida en cines chilenos por idénticos motivos…

Chile es un país conservador, muy conservador. Y Chile es un país que no apoya al cine chileno. Estrenar en Chile es casi, casi imposible. La única forma de estrenar tu película en Chile es que hayas hecho una comedia con algún rostro televisivo. Y es algo contra lo que no puedes luchar. En mi caso no pude estrenar Sendero y considero también muy difícil que pueda estrenar Trauma, teniendo en cuenta que actualmente tenemos un gobierno de derechas…

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Trauma habla de los efectos de la dictadura de Pinochet en el Chile actual. ¿Podíamos decir que es una película política?

Sí, muy política. De hecho es una de las cosas lindas que he recibido de las reviews de la película: en los distintos países en los que se he proyectado se ha entendido el mensaje político, aunque no supieran quién era Pinochet ni las formas de tortura que ejerció todo su aparato del estado. Es una denuncia a un Chile que aún es muy defensor de la supuesta obra de Pinochet. En países como Alemania alguien hace una alegoría de Hitler y se va detenido. En Chile no. En Chile puedes defender a Pinochet, puedes decir públicamente que a la gente que mataron o desaparecieron durante la dictadura por algo sería, y no te pasa nada. Pero no solo es que puedas decir eso, es que hay un candidato político que defiende abiertamente la obra de Pinochet. Chile es tan extremo en eso, que es un país muy violento. No es que la gente ande muy violenta por la calle, pero Chile es un país de alma violenta, de alma triste.

Eso es lo que quise reflejar en Trauma y, en especial, esas heridas que no sanan y que nunca van a sanar mientras la gente de derechas siga con el discurso del olvido y el no mirar atrás, porque las nuevas generaciones se van a contaminar de ello. No se puede olvidar mientras no haya verdad, justicia y sigan existiendo miles de desaparecidos de los que no se sabe qué pasó con ellos. Es un problema atroz de muchos ciudadanos chilenos que no piensan en esa señora cuyo hijo desapareció hace cuarenta años y que la dicen que lo olvide. Mientras continuemos así no va a haber una verdadera reconciliación nacional en Chile.

Quizás por ello el desenlace de la película es tan nihilista, con la protagonista diciendo resignada “Esto no se va a terminar nunca”…

No vamos a spoilear la película, pero en la última escena la chica mata a alguien que en el fondo representa todo. Y la única forma de acabar con todo es violenta: significa matar a toda una generación que tiene como herencia ese código, no sé si genético, pero sí mental, de defender esa época oscura de Chile. Es un final muy controvertido, dado que viene a decir que para sanar todo hay que destruir todo.

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La película está protagonizada por un grupo de mujeres y contiene un claro alegato pro-feminista. ¿Te fue muy difícil situarte en este entorno femenino?

No tanto. Suelo tener protagonistas mujeres porque para mí me resulta mejor trabajar con ellas. En mi vida diaria no soy una persona que tenga muchos amigos hombres, sino que estoy más rodeado de amigas, con las que me siento más cómodo. Es decir, mi universo social es femenino, por lo que la mentalidad femenina es algo que conozco muy bien.

Además, cuando estaba en el proceso de escritura ya había definido a las actrices que iban a interpretar a cada uno de los personajes antes de terminar el guion. Con ellas terminamos de pulir y rematamos el libreto. Conversamos y analizamos muchas escenas. En especial, quería saber cómo reaccionaría cada una de ellas a determinados hechos que suceden en la película. Es el caso, por ejemplo, del shock que produce la violencia sexual en una mujer generando reacciones que pueden ser increíbles para quien no lo haya padecido, como puede ser que en una violación la mujer se quede paralizada y no se defienda. No quería que hubiera algo que pudiera resultar ridículo, y mucho menos ridiculizar el tema, ya que al ser algo tan complejo no podía tratarlo de forma irresponsable a la ligera. Es por eso que la película es tan cruda, porque el tema es muy crudo y no puede adornarse.

Al hilo de lo que comentas, Trauma tiene varias escenas con una fuerte carga sexual bastante explícita y realista. ¿Cómo fue plantear y rodar estas secuencias tan duras con los actores?

La verdad es que no. Tuvimos una pre-producción de varios meses para reunir todo el cast, reuniéndome con los actores, comentando sus personajes y explicándoles cual era el punto de la película. Y lo entendieron tan, tan bien, que le pusieron mucha entrega, mucha pasión, y fueron muy solidarios tanto conmigo como con el resto del equipo técnico. Se entregaron a la película mental, actoral y físicamente. Sé que suena extraño, pero tuve el cuerpo de ellos y ellas completamente a mi disposición. Fue un lienzo donde dibujar el conjunto.

Gracias a esta entrega la escena del encuentro lésbico fue rodada explícitamente. Teníamos que hacer una escena de amor que fuera así de explícita para contrarrestar lo que viven esas mismas chicas después, siendo forzadas y obligadas a mantener sexo violentamente. Y esta escena de la violación la hicimos tan cruda por eso mismo; tras una primera escena tan erótica esta debía de ser muy sucia.

En este sentido, es evidente el contraste que estableces entre las escenas de amor de las chicas y los encuentros sexuales en los que participa el villano…

Tenía que ser así. Teníamos que pasar de la explicitud del romanticismo a la explicitud de lo monstruoso, de lo repulsivo, de lo violento, de lo sórdido. Pero, como ya digo, tanto los chicos como las chicas demostraron una entrega gigantesca. Lógicamente hubo mucho respeto en las escenas más álgidas, por así llamarlas. Fueron filmadas con muy poco equipo técnico para que estuvieran más cómodos dentro de lo posible, ya que eran sesiones muy largas en las que rodábamos planos de veinte o treinta minutos en pos de obtener un mayor realismo.

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Dado su nivel de crudeza, ¿llegaste a suavizar la película en este aspecto?

La verdad es que sí. Cuando estaba trabajando en el guion llegó un momento en el que, junto con el productor y el director de fotografía, convenimos que la película era demasiado densa. Más que el miedo a no estrenar o a que todos los festivales nos rechazaran su proyección, era que veíamos que la película iba a resultar demasiado densa. En una primera etapa eran ciento seis minutos densos, y eso era inaguantable hasta para mí. Está bien ir al cine para ver películas que te produzcan malas sensaciones, pero ciento seis minutos así es mucho. Así que lo que hicimos fue tener una primera parte de cincuenta-sesenta minutos muy densa, para en la segunda mitad derivar más hacia los códigos del género, tipo slasher o survival. Si nos manteníamos con la tensión y la densidad de los primeros minutos era insoportable.

Como anécdota te contaré que cuando la estrenamos en “Mórbido” estaban el productor español Enrique López Lavigne y Paco Plaza. Al final de la proyección Paco nos comentó que le parecía muy bien como estaba la película; sin embargo, Enrique decía que él la habría mantenido densa los cien minutos. Son criterios, pero en mi opinión como está ya es lo suficientemente densa y tampoco hay que irse a los extremos. Para ver algo inaguantable están los noticiarios. La vida ya tiene suficiente densidad como para llevarla tal cual a una película que ya es de por sí densa.

Mirando ya al futuro, te encuentras trabajando en la pre-producción de un nuevo proyecto titulado Casandra. ¿Qué nos puedes adelantar de él?

Trata sobre el mito de Casandra[1], y el personaje principal se llama así. Casandra recupera algunos elementos de Trauma, como puede ser el contexto histórico como articulador de la trama. La historia se ambienta en el Chile de 1990, con una chica de veintiún años que se dirige a la casa de sus padres, que se encuentra en el campo, para pasar las Navidades. Cuando llega, sus padres no están y le han dejado una nota en la que le informan que han tenido que ir de urgencias con una tía. Ella se extraña, aunque no le da más importancia ya que sabe que esa tía tenía problemas de salud. Es entonces cuando hasta la casa arriba un hombre que es amigo de sus padres y que le pide gasolina para prender el generador. Desde ese momento comienza a ir todos los días y la chica empieza a soñar todas las noches algo relacionado con él que al día siguiente se cumple, hasta que un día sueña con algo terrible a partir de lo cual la pasa algo que le cambia la vida por completo.

Es una película que cuenta básicamente con dos personajes y se mueve entre los códigos del thriller psicológico, con alguna escena gore. Soy consciente de que contar con solo dos personajes siempre es un riesgo. En junio definiremos los últimos flecos, aunque lo más seguro es que se ruede durante el próximo verano chileno, que es en enero y febrero. Lo interesante del proyecto es que va a ser una coproducción entre Chile y España, gracias a las puertas que me ha abierto Trauma. En España haremos la post-producción: video, sonido, FX…Va a ser mi primera coproducción, ya que mis anteriores películas eran íntegramente chilenas.

¿Y qué hay de Malebolgia, un proyecto inspirado en La Divina Comedia de Dante del que has hablado en alguna ocasión?

Está aún en desarrollo. Es un proyecto más grande y, como decía, en Chile cuesta mucho levantar los proyectos. Y este proyecto tiene ciencia ficción, por lo que necesita de mayores recursos técnicos y, por lo tanto, de más plata, por lo que cuesta levantarlo más aún. No me atrevería a ponerle fecha.

Por cierto, aunque tanto Perfidia como Sendero han sido distribuidas en España, lo cierto es que son la excepción que confirma la regla con respecto a la proyección del cine chileno de temática fantástica por estas latitudes. ¿Cuál es la situación que vive el cine fantástico chileno? ¿Existe una escena dedicada al género?

No hay una escena de cine de terror en Chile. Ojalá la hubiese. Estamos tan huérfanos de cine fantástico en Chile que ni siquiera tenemos festivales de cine especializados. Hay uno pequeñito en la ciudad de Valdivia y una muestra que dura un fin de semana en Valparaíso, pero no hay un festival internacional de cine fantástico. Y el hecho de que no haya festivales del género también repercute en que no haya una escena como tal. Sí que hay algunos directores. Está Patricio Valladares, que hace películas de género; está Jorge Olguín, aunque hace ya unos años que no saca un proyecto nuevo; está la gente de Sobras, que ha hecho algunas películas con Eli Roth, aunque no sé en qué andan en estos momentos; y estoy yo. No hay más.

Es triste, porque en Chile las películas de género pegan mucho. Estrenan cualquier película de terror y les va bien. Sin embargo, siendo un país que ama tanto el terror, apenas genera películas. También es cierto que hacer género es difícil y requiere de otro nivel de recursos y de factura técnica. Aparte de que hacer cine de género no es bien mirado en Chile. Estamos fuera de los fondos estatales de ayuda, cuando en Chile la producción de cine depende en gran medida del apoyo del gobierno. Y sin ese apoyo, el cine de género está jodido. No tenemos nada que hacer.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Casandra fue sacerdotisa de Apolo, con quien pactó, a cambio de un encuentro carnal, la concesión del don de la profecía. Sin embargo, cuando accedió a los arcanos de la adivinación, Casandra rechazó el amor del dios; este, viéndose traicionado, la maldijo escupiéndole en la boca: seguiría teniendo su don, pero nadie creería jamás en sus pronósticos. Tiempo después, ante su anuncio repetido de la inminente caída de Troya, ningún ciudadano dio crédito a sus vaticinios. [De la entrada de Wikipedia española].

Published in: on junio 1, 2018 at 5:56 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Issa López, directora de “Tigers Are Not Afraid”

Issa López

Acreedora del nuevo premio del público a la mejor película, así como del galardón destinado al mejor guion de la Sección Oficial que tradicionalmente otorga la Asociación de Guionistas Vascos, Tigers Are Not Afraid, título internacional de la mexicana Vuelven (2017), fue la gran triunfadora de la pasada edición de FANT. Tales galardones sirvieron para reconocer la calidad de este drama social con ribetes fantásticos que reflexiona sobre el modo en el que la guerra entre carteles delictivos y, en general, el problema de la violencia en México, se proyecta en los niños de aquel país. Entre los muchos atributos que atesora el film cabe destacar la sensibilidad poética con la que aborda su discurso, la riqueza en detalles y simbolismos de su puesta en escena, la capacidad de síntesis con las que muestra ciertos problemas inherentes al México actual, o la espontaneidad de las interpretaciones de un elenco de infantes carentes en su mayoría de experiencia ante las cámaras.

Si Tigers Are Not Afraid fue uno de los títulos más destacados de la pasada edición del certamen bilbaíno, una de las grandes protagonistas sería su directora, Issa López, quien tras dos películas encuadradas dentro de los terrenos de la comedia ha hecho con este su tercer trabajo como realizadora su primera incursión en el fantástico. Y es que la estancia de la cineasta mexicana en tierras vizcaínas no pasaría desapercibida gracias a la sustancia e interés que revestirían todas y cada una de las declaraciones que realizaría en sus comparecencias públicas, tanto las relacionadas con la presentación de su película, como durante su participación en la ilustrativa mesa redonda titulada “Dirección por mujeres en el cine fantástico”, que se celebró dentro del programa de actividades paralelas del certamen. Momentos antes de este encuentro, tuvimos oportunidad de preguntar a Issa por diferentes cuestiones relacionadas con su película en la siguiente entrevista grabada en video para la que hemos contado con la colaboración en el apartado técnico de Alberto Siemprefuisteunfreak.

José Luis Salvador Estébenez

Vídeo y edición: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografía: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Maurice Haeems, director de “Chimera”

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Entre los diferentes films que vivieron su premier nacional durante la pasada edición de FANT, uno de los exponentes más exóticos fue, sin duda, Chimera (2018), a causa de su naturaleza de coproducción a tres bandas entre India, Emiratos Árabes y Estados Unidos. Ejemplo paradigmático de la capacidad especulativa del género de ciencia ficción, la película toma como punto de partida los últimos descubrimientos en el campo de la biotecnología para reflexionar sobre los cuestionamientos éticos y morales derivados de estos avances científicos. La inmortalidad o el amor paterno son solo algunos de los temas que plantea una cinta que, en más de un sentido, recoge el testigo de Frankenstein justo cuando se cumplen dos siglos de su publicación y que ha supuesto el debut como director y guionista de Maurice Haeems, un licenciado en ingeniería mecánica, banca de inversión y emprendimiento de software que, superada la cincuentena de edad, ha dado el salto al séptimo arte como medio con el que dar salida a sus inquietudes narrativas.

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Eres ingeniero mecánico y de finanzas. ¿Qué te lleva a dar el salto al cine y dirigir una película?

Sí, tienes razón en que he tenido tres carreras bastante exitosas hasta ahora: ingeniero, banquero y empresario. Sin embargo, me sentía insatisfecho, incompleto, como si me hubiera perdido algo importante. Afortunadamente, no necesitaba terapia para comprenderme a mí mismo; solo era necesario hacer un poco de introspección. Y la respuesta fue clara: necesitaba realizar mi cuarta carrera y mi primer amor: el cine y la narración de historias.

Esto sucedió cuando estaba cerca de celebrar mi cuarenta y siete cumpleaños. Ese año hice algo que nunca había hecho: me compré un regalo de cumpleaños, una clase de escritura de ocho semanas. Yo era, de lejos, el estudiante más viejo de la clase. Creo que los otros estudiantes tenían menos de treinta años (la mayoría tenían entre veinte y treinta años) pero nos llevábamos muy bien. Parecían medianamente divertidos de tener a este extraño hombre canoso en su clase, pero pronto me aceptaron como un estudiante más. Me mantuve enfocado en mi objetivo: escribir el primer borrador del guion de Chimera y completarlo en esas ocho semanas.

Inicialmente, había considerado escribir esta historia como una novela, pero creo que eso habría llevado demasiado tiempo para que mi historia hubiera salido. Además, tenía estas imágenes en mi cabeza que necesitaban ser realizadas. Entonces, ese año para Navidad me compré otro regalo. Esta vez fue una clase de cine, y realmente despertó mi interés en la dirección.

Me dices que en las clases que recibiste de guion ya comenzaste a trabajar en Chimera. ¿Cómo surgió el proyecto?

Visto desde todos los ángulos tradicionales, un proyecto como Chimera no debería existir. Era un escritor novel y también quería dirigir y producir. Estas son tres profesiones muy serias y difíciles y no tenía experiencia o conocimientos en ninguna de ellas. Nunca había hecho un corto. De hecho, nunca había pisado un set de rodaje en ninguna oportunidad.

Entonces, ¿por qué un inversor debía confiar en mí? ¿Qué podría convencer a un actor para participar en mi proyecto? ¿Cómo podría un miembro de la tripulación creer que sabía lo que estaba haciendo? No puedo responder estas preguntas. Pero lo hicieron, y estoy agradecido por ello.

Así que Chimera comenzó como una quimera que se transformó en una ambición audaz y, finalmente, se convirtió en una obsesión compulsiva antes de que pudiera realizarse como el producto final tangible que ves.

¿Cambió mucho la idea de Chimera desde su guion original hasta la versión que finalmente rodaste?

La historia que ahora puede verse en pantalla es completamente diferente del guion original que escribí en aquella clase de ocho semanas. Comencé escribiendo muy contenido un estudio psicológico de bajo presupuesto en la línea de la ópera prima de Darren Aronofsky, Pi, fe en el caos (Pi: Faith in Chaos, 1998), pero mi sensibilidad me empujó a seguir avanzando y al final me alegro de haber escrito y realizado la película que tenía dentro.

Sin embargo, algunas cosas se mantuvieron inalterables: siempre supe que mi película se abriría con la escena del protagonista cortándose el dedo y que en el último plano, mientras se ejecuta su sentencia de muerte, veríamos que su dedo ha vuelto a crecer. Pensé que sería una buena ironía. También sabía que la historia trataría sobre un hombre que está obsesionado con salvar a sus hijos decodificando el ADN de las medusas para descubrir el secreto de la inmortalidad. Pensé que sería divertido escribir una historia donde el protagonista lograra descubrir el secreto de la inmortalidad, que sería el descubrimiento científico más transformador en la historia de la raza humana, pero luego, debido a los defectos inherentes de la humanidad (desconfianza, avaricia, celos, egoísmo, etc.), ese secreto se perdería para siempre.

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Maurice junto a Justo Ezenarro, director de FANT, durante la presentación previa a la proyección de “Chimera” en el certamen bilbaíno.

Antes ya lo has comentado un poco, pero ¿el ser un cineasta novel te supuso un hándicap a la hora de levantar el proyecto?

Como cualquier profesión, el cine también es una comunidad cerrada. Existen puntos de entrada bien establecidos en la industria y pistas profesionales bien definidas dentro del negocio. Lo que Jay[1] y yo estábamos intentando era lanzarnos en paracaídas desde el exterior y pasar por alto los modelos tradicionales del negocio, comenzando directamente como escritor / director / productor. Entonces, sí, nos encontramos con mucha reticencia, resistencia, burla y rechazo.

Pero, con el tiempo, si intentas algo con el suficiente empeño, finalmente sueles encontrar a alguien que te dé una oportunidad. Es posible que recibas miles de rechazos antes de que eso ocurra, pero no importa, porque si obtienes una sola aceptación, cada rechazo se convierte en irrelevante. Para avanzar, y para contrarrestar los miles de rechazos, todo lo que necesitas es una respuesta positiva, una aceptación. Lo que importa es lo que haces con esa aceptación: ¿puedes aprovecharla para producir algo único y especial? Creo que es ahí donde mi edad, madurez y experiencia empresarial se convirtieron en una ventaja.

Chimera toca en clave de ciencia ficción temas como la inmortalidad o el amor paterno, pero también los límites morales y éticos derivados de los avances científicos. Puede decirse que en tu caso la ciencia ficción no es solo un medio con el que hablar de lo que realmente te interesa, sino que forma parte de tus propias inquietudes. ¿No es así?

Amo la ciencia ficción porque la veo en todas partes en nuestras vidas. Algunas personas consideran que las historias de ciencia ficción son frías y desalmadas y que no están conectadas con la realidad. Pero creo que esta gente no aprecia la realidad sobre los humanos, que intuitivamente aceptamos los avances tecnológicos en nuestras vidas sin ni siquiera pensarlo dos veces porque estamos ocupados con nuestros asuntos cotidianos.

Imagina a alguien de una aldea aislada que traiga a un ser querido a un hospital con una afección potencialmente fatal. Ahora imagina que a esa persona se le ofrece una alternativa que le salva la vida: un nuevo tratamiento innovador pero arriesgado (tal vez incluso uno que involucre células madre o edición de genes). Lo más probable es que esa persona opte por el tratamiento y eso simplemente es ciencia ficción en acción en la vida real.

Solo hay que mirar la velocidad con la que adoptamos cambios de paradigma tecnológico como la industrialización, los viajes aéreos, los circuitos integrados, las computadoras, Internet, los teléfonos móviles, etc. Pronto, los automóviles y camiones sin conductor serán una realidad, y eso también se convertirá fácilmente en parte de nuestra realidad. Lógicamente, los aviones sin piloto deberían ser los siguientes.

El tema es que, con cada avance tecnológico, la humanidad se altera para siempre. Todos los que vivimos en 2018 somos marcadamente diferentes de las personas que vivieron en 1918. La diferencia no es (mucho) en la constitución de nuestros cuerpos (que cambia lentamente), sino en el funcionamiento de nuestra mente (que cambia con rapidez, y eso es lo que nos define).

El ritmo de este cambio solo se acelerará. Esto no es negativo ni positivo, simplemente ocurre de facto. Creo que es muy interesante examinar las historias humanas en el contexto del cambio tecnológico y la mejor manera de hacerlo es extrapolar la investigación científica y especular sobre lo que puede deparar el futuro. Esto nos dará una idea de quiénes somos y en qué nos estamos convirtiendo.

Personalmente, cierta parte del discurso de tu película me ha recordado a Frankenstein. ¿Se encontraba la novela de Mary Shelley entre tus referentes?

Como escritor / cineasta de ciencia ficción y amante de la literatura en general, me da vergüenza admitir que nunca he leído Frankenstein. Por supuesto, conozco el esbozo general de la historia, y soy muy consciente de su condición de obra seminal dentro del género de terror y ciencia ficción. Lo cierto es que me han hecho esta pregunta algunas veces, y ahora, después de este cuestionario, he decidido finalmente dedicar algo de tiempo para investigarlo.

En realidad, las dos novelas que más influyeron a la hora de dar forma a Chimera fueron Otra vuelta de tuerca (The Turn of the Screw, 1898) de Henry James y El sentido de un final (The Sense of an Ending, 2011) de Julian Barnes. La primera me impresionó con su uso innovador y subversivo del “narrador poco confiable” y la última me impresionó con su exploración sutil y sensible de la naturaleza de la memoria.

En cuanto a las películas que más influenciaron en Chimera están La posesión (Possession, 1981), La mosca (The Fly, 1986) y Gattaca (Gattaca, 1997). Como mencioné anteriormente, Pi, fe en el caos, fue con lo que comencé, así que hasta cierto punto también se puede considerar una influencia.

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En el reparto de Chimera has contado con la participación de dos actores populares como Henry Ian Cusick y la nominada al Oscar Kathleen Quinlan. ¿Cómo conseguiste involucrarles en el proyecto?

Todo el mérito de conseguir a estos increíbles actores es de nuestro director de casting, Mark Tillman. La mayoría de los directores de casting no estaban dispuestos a entrar en nuestro proyecto y, después de ser rechazados por casi todos en Los Ángeles y Nueva York, nos emocionamos cuando finalmente Mark me envió un correo electrónico para decirme que había leído el guion y que estaba dispuesto a hablar con nosotros. Obviamente, él sabía que éramos nuevos en el cine, pero mostró una gran determinación y compromiso. Mirando ahora en perspectiva veo y aprecio el gran riesgo que asumió al confiar en nosotros.

No obstante, en ese momento Mark había subestimado lo difícil que iba a ser convencer a los agentes y managers de que incluso leyeran el guion, y mucho menos que presentaran el proyecto a sus clientes. Durante meses, Mark lo intentó y se chocó contra muros de piedra. Finalmente, gracias a su obstinación y tenacidad, Mark pudo llevar el guion al manager de Ian y, a través de él, al propio Ian. Afortunadamente, Ian se enamoró del guion y aceptó tener una conversación por Skype conmigo. Ambos conectamos muy bien, ya que nuestras sensibilidades y gustos en cine y literatura son muy similares, por lo que teníamos mucho en común, e Ian me dio una oportunidad. Y debo decir que no puedo estar más contento de que aceptara ser parte de Chimera: transformó y elevó por completo nuestro proyecto.

A pesar de tener a Mark e Ian a bordo, tuvimos problemas para encontrar a una actriz que pudiera encarnar la combinación correcta de diversión y crueldad que demandaba la interpretación de Masterson. Aunque teníamos muchas buenas candidatas, incluso dos semanas antes del rodaje, todavía no teníamos a “la elegida”. Sin embargo, casi simultáneamente, Mark e Ian propusieron el nombre de Kathleen Quinlan. De alguna manera, Mark pudo enviarle el guion (a través de su agente y manager). Durante la llamada telefónica, Kathleen hizo muchas preguntas sobre el personaje y sus motivaciones, algunas de las cuales no me había preguntado nunca a mí mismo. Esto me obligó a sumergirme más en profundidad en la psique del personaje y desarrollarla aún más. En ese momento supe que Kathleen era absolutamente la opción correcta para interpretar a Masterson.

En este sentido, el hecho de que la película esté protagonizada en sus personajes principales por actores anglosajones y se haya rodado en inglés denota el hecho de que Chimera esté orientada principalmente hacia el mercado internacional…

Creo que el mundo se ha abierto lo suficiente como para que la etnicidad de los actores no sea importante en comparación con la calidad de sus actuaciones y los méritos de la película. Así que nos acercamos al casting de Chimera sin ninguna noción preconcebida de identidad racial, nacional o étnica para ninguno de los personajes, excepto los de los niños, que habíamos decidido que serían los propios hijos de Jay y el mío, por lo que sabíamos que uno de sus padres en la ficción tendría que ser indio. Una vez que Ian (que es peruano-escocés) subió a bordo, la única forma de explicar la etnia de los niños (Raviv y Kaavya) era encontrar una actriz de origen indio que interpretara a su madre, Jessie. Esta fue la única vez que tuvimos un requisito étnico para el casting. Sin embargo, las actrices que Mark audicionó y propusieron fueron una mezcla de etnias, incluidas algunas de Oriente Medio y otras de origen sudamericano. Encontramos un sorprendente número de actrices de origen indio con mucho talento en Los Ángeles, aunque debo decir que solo necesitaba una reunión con Karishma Ahluwalia para saber que iba a ser Jessie.

Lo cierto es que los únicos actores realmente anglosajones son Kathleen y Jenna Harrison. Para el papel de Charlie estuvimos haciendo castings en Los Ángeles y vimos actrices de todas las etnias. De alguna manera, Jenna, que vive en Londres, se enteró del proyecto, su agente se puso en contacto con nosotros y ella envió varias cintas que nos dejaron alucinados.

Como empresarios, el objetivo siempre fue posicionar a Chimera en el mayor mercado posible, que es el mercado internacional. Creo que los temas de la historia son universales y la película tiene elementos que atraerán a los amantes del cine en general, aunque desde el punto de vista comercial puede tener sentido resaltar los aspectos de terror y ciencia ficción.

En Occidente tendemos a identificar al cine indio con Bollywood. ¿Cuál es la situación del cine fantástico en tu país y qué tipo de distribución tiene allí una película como Chimera?

Sería tonto por mi parte pintar toda la producción cinematográfica de una nación o cultura de un solo brochazo. Al igual que cualquier otra nación / cultura que produzca entretenimiento filmado, la India también produce algunas películas que amo y con las que me conecto, y otras que no me atraen.

Creo que el público indio, como el público de otros países del mundo, tiene gustos amplios y variados, y hay un mercado de cine bien hecho, inteligente, estimulante y entretenido que incluye productos clasificados como de terror y/o ciencia ficción. El desafío para nosotros, no solo en la India, sino en todos los países del mundo, es encontrar distribuidores que sepan cómo llegar a esta audiencia y que también crean en Chimera. No es fácil, pero como todo lo demás, vamos a intentarlo lo mejor posible.

Me encantaría que Chimera obtuviera un gran lanzamiento en la India, al igual que en cualquier otro país. Creo que Chimera será bien acogida por los aficionados al terror / ciencia ficción… que están en todas partes. La suya es una fraternidad que trasciende las fronteras nacionales y se extiende por el mundo.

Según creo, te encuentras ya trabajando en tu segunda película, The Archetype. ¿Qué puedes adelantar de ella?

Continúo cautivado por los avances en biotecnología, el aumento de la esperanza de la vida humana y la ciencia/ficción sobre la inmortalidad y el transhumanismo. Por lo tanto, esos temas vuelven a tener su lugar en The Archetype.

En los últimos años los científicos han realizado grandes avances en la edición de genes (especialmente CRISPR / Cas-9 y las técnicas de nucleasas con dedos de zinc), y casi todos los días surgen noticias que informan sobre la modificación de genes que podrían servir para combatir las enfermedades. Creo que a medida que estas tecnologías se refinen y desarrollen en los próximos veinticinco – cincuenta años, mejorarán drásticamente nuestras vidas y alterarán para siempre la experiencia humana.

También estoy intrigado con la idea de cargar mentalmente y reproducir la conciencia humana dentro de una máquina. Una vez que se crea esa conciencia, se convierte en una entidad independiente que se separa de la contribución humana. ¿Cómo entendería y reaccionaría esta nueva máquina-conciencia-entidad a conceptos humanos como el amor, las relaciones, la emoción, etc.? ¿Cuáles serían sus objetivos de vida, qué actividades le traerían felicidad, cómo vería, interactuaría y coexistiría con nosotros? ¿Aceptarían construcciones humanas como la familia, la sociedad, la jerarquía, el gobierno, etc., u operaría fuera de estos constreñimientos? Me parece que es algo muy interesante.

Ya completé el guion y comencé a desarrollar esta segunda película, The Archetype, que explorará más a fondo estos temas y su impacto en las relaciones humanas. Espero poder hacerla.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Se refiere a Jay Sitaram, productor y compañero de Heems desde el origen del proyecto.

  • El autor quiere expresar su agradecimiento a Inge Goikoetxea por todas las gestiones y molestias que se ha tomado para que la presente entrevista pudiera llevarse a cabo.
Published in: on mayo 18, 2018 at 6:15 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a María José Cantudo

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Una de las señas identificables de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián desde hace muchos años ha sido la confección de sus carteles oficiales, debido al habitual protagonismo de personajes famosos caracterizados en ambientes fantásticos. Robert Englund, Loquillo, Manuela Vellés, Alaska o Javier Gurruchaga han sido algunas de estas personalidades que se han colocado delante del objetivo fotográfico para dar forma a la imagen oficial de la Semana en las últimas ediciones. Una lista a la que este año se unía María José Cantudo, circunstancia esta que sirvió para reivindicar su papel dentro del cine de terror español de los setenta, en el que participó en al menos una docena de películas. Aprovechando su presencia en Donosti, donde además de participar en la gala inaugural de la vigésimo octava edición de la Semana, sirvió de madrina para la puesta de largo de la exposición fotográfica Mil gritos en la noche, formada por imágenes en blanco y negro de actores y actrices participantes en el denominado fantaterror, la realizamos la siguiente entrevista, en la que repasamos su trayectoria dentro del fantástico.

El pasado 2016 se publicaba tus memorias, María José Cantudo, la trastienda de una actriz, escrito por Tony Aliaga; y ahora te conviertes en la protagonista del cartel de la 28ª Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, además de inaugurar dentro del marco de la Semana la exposición Mil gritos en la noche junto a su comisario Pedro Usabiaga. Un cúmulo de circunstancias que vuelve a ponerte en primera línea del cine de género…

El libro de Tony Aliaga no son exactamente mis memorias, sino una parte de mi trayectoria. Todavía queda mucho por contar… y por hacer… Hemos querido realizar este libro, sobre todo, con el objetivo de llegar a mucha gente joven que desconoce el trabajo de algunos actores y actrices de nuestra época, dando a conocer mi figura y trabajo, pero no para que se convierta en un libro súper ventas con el fin de hacer caja.

El tema del cartel me costó un poco decidirme… pero al final me animé. Yo tengo un cariño especial a San Sebastián, he venido con obras de teatro, y me parece una ciudad preciosa. Tenía ganas de estar por aquí y vi en dicho cartel una oportunidad de volver. Estas tierras me atraen, me han dado mucha suerte, e incluso rodé por aquí La trastienda (1975), con gente del equipo muy maja y agradable. El cariño y los recuerdos me animaron a volver.

Retomando el cartel, es una obra fantástica. Pedro Usabiaga es un absoluto genio detrás de una cámara de fotos. Son unas instantáneas muy bellas. Y me encanta el resultado final del cartel. Creo que no tiene nada que ver con otros carteles que se han confeccionado hasta ahora, es distinto. Además, Josemi Beltrán, el director del certamen, es un ser encantador, una persona la mar de cariñosa y muy atenta. Así que me parece una idea genial poder haber participado en la confección del cartel.

Estás entonces muy contenta con la decisión tomada…

Sí. Es un buen momento de mi vida, donde me siento muy orgullosa de mi trabajo y contenta de ser la imagen del Festival de Cine de Terror de San Sebastián. Fijaos que estas películas las hice cuando era una chiquilla, alguna incluso con 16 años. Fueron cinco o seis películas de terror en las que trabajé al inicio de mi carrera, momento en que dicho género era el que estaba en boga, aunque no era precisamente el más glamuroso. ¡Y mirar lo importante que es ahora el cine fantástico y de terror!

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María José Cantudo junto a Pedro Usabiaga, comisario de “Mil gritos en la noche”, durante la presentación de la exposición a los medios.

Bajo nuestro punto de vista, tu carrera en el mundo del cine se ha movido entre dos aguas: por un lado la constante de haber formado parte de una historia muy importante de la Transición debido a tu papel en la película de Jordi Grau La trastienda y, por otro, tu aportación al Fantaterror, donde prácticamente inicias tu carrera de actriz en el cine con El espanto surge de la tumba (1972). ¿Cómo te llega este primer papel dentro del cine y que te pareció introducirte en el cine de terror en aquel momento?

Exactamente. Yo empiezo muy joven, ya que El espanto surge de la tumba recuerdo que la hice a la temprana edad de 16 años; La trastienda ya la hice con 18 años. Después llegaron muchas otras películas.

En el film de Aured entré para ganar un dinero. Yo estaba en una residencia de chicas. Aparte de la publicidad y la fotonovela me comentaron que había una película, y era El espanto surge de la tumba. Fue algo similar a mi entrada en el film Don Quijote cabalga de nuevo (1973), junto a Cantinflas y Fernando Fernán-Gómez. La hice después del film de Aured, ya que nos ofrecían un mes de trabajo y 75.000 pesetas, así que me apunté con una amiga a la película.

La verdad es que no quería ser actriz, mi idea era ser decoradora, algo que finalmente logré, ya que desde hace muchos años soy decoradora profesional. Yo disfruto tirando una casa entera y luego dándole una vida nueva; es lo más. También me gusta mucho el arte, la pintura y las antigüedades. Mi mundo en la actualidad es ese, apenas estoy metida en el mundo del espectáculo, sino en el arte. Mis amistades están por otro lado. Pero sucede que salía mucho en pantalla y los directores se iban fijando en mí.

No obstante, anteriormente a tu desembarco en el cine habías realizado fotonovela, ¿no es así?

Sí. Y también muchos desfiles de moda y spots de publicidad.

¿Y cómo fue en ese momento encontrarte en una film de terror, con todo el tema del maquillaje, las lentillas, una historia de espíritus y muertos que vuelven a la vida?

Había un maquillador en aquella película que era una eminencia, Julián Ruiz, un extraordinario maquillador, el mejor. Se enamoró de mi cara e hizo maravillas. Para el corte del cuello me tenía horas. Estábamos en La Cabrera, Madrid, hacía un frío espantoso. Nos teníamos que meter dentro del agua en el pantano para rodar alguna secuencia. Con 16 años que tenía entonces lo podía aguantar, pero era para coger una neumonía y morir [risas]. El dinero de estas producciones no daba para mucho. Recuerdo que Emma Cohen, que hacía de mi hermana mayor en la película, necesitaba un camisón un día. Le tuve que dejar el mío de dormir, para que veáis cómo eran las cosas en aquellas películas…

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Siendo tan joven, llegaste incluso a rodar una doble versión…

¡No, yo no! Salen todas desnudas menos yo. Yo no enseñé nada. En El espanto surge de la tumba no enseñé nada. La primera vez que desnudé mi cuerpecito fue en La trastienda, anteriormente en ninguna. Hay doble versión en la película de Aured, pero no de la Cantudo, quizás Helga Liné o Emma Cohen… Debido a la edad que tenía mi padre me hubiera dado una paliza [risas]. Además, en ese momento yo iba a ganar dinero, no a ser una estrella del cine enseñando nada[1].

¿Cómo fue trabajar a las órdenes de Carlos Aured en una cinta donde a tu lado se encontraban, entre otros, Emma Cohen, Helga Line, Vic Winner o Paul Naschy?

A Carlos Aured lo conocí cuando hacía fotonovela. Fue como una especie de flechazo entre actriz y director, de ahí que me seleccionara como protagonista en un momento que podría haber continuado haciendo fotonovela o publicidad… pero Aured me vio y me escogió. Fue un director que me enseñó muchísimo, me daba confianza, como Jordi Grau, con el que trabajé por primera vez en El secreto inconfesable de un chico bien (1976), donde me impuso Frade cuando Grau quería a Ana Belén. Cuando llegó La trastienda, Frade le dijo a Grau que si quería a Ana Belén, y Grau le contestó que no, qué prefería a la Cantudo. Según Grau, lo dice en sus memorias, La trastienda soy yo. Es algo que me ha pasado en diversas ocasiones a lo largo de mi carrera: el director tenía cierta fijación en mí y pedía a los productores mi presencia en sus películas.

Podemos observar que Jordi Grau mantenías una relación especial…

Sí. Por ejemplo, lo cuenta él en sus memorias, yo lloraba pensando que lo hacía mal, y para nada, ya que, a la primera toma, ya estaba mi parte y la de los demás no, y yo tenía un problema pensando que no lo estaba haciendo bien. Tenía esa fama de ser a la vez la actriz más cara y la más barata, ya que gastaba muy poco negativo, era una persona que a la primera toma el director ya la tenía. Supongo que esta profesionalidad hacía que empalmara un rodaje con otro, ya que estaba muy solicitada.

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María José junto a la presentadora de la Semana, Miriam Cabeza, y Josemi Beltrán, director del certamen, dirigiéndose al público del Teatro Principal donostiarra.

Después de El espanto surge de la tumba llegaría la controvertida Autopsia (1973), donde compartes reparto junto a Jack Taylor y Juan Luis Galiardo, y en la que, según se publicitó en su momento, se incluyen imágenes de una autopsia real en su metraje…

Fue una película impresionante. Nosotros en el rodaje no llegamos a tener al muerto delante nuestro, por suerte. Fue un film muy intenso para nosotros. Yo recuerdo que era la mujer de la persona a la que hacen la autopsia, y aquello se convirtió en cierto drama… Creo que nos hubiéramos muerto si aquellas secuencias se llegan a rodar con nosotros delante [risas]. Recuerdo también que la actriz Pilar Velázquez iba a hacer mi papel.

En China es un film de culto. En una ocasión lo pude vivir en primera persona. Ahora que vienen muchos orientales a España, un día al lado de mi casa, en el centro de Madrid, había unos chinos que no dejaban de mirarme… hasta que uno de ellos me preguntó si podía hacerse una foto conmigo. Yo me preguntaba de qué me podían conocer… Y empezaron a hacerse una serie de fotos a mi lado. Al final, la intérprete me explicó que en su país era muy conocida debido a mis películas, algo que me sorprendió muchísimo.

¿Qué ocurrió en la comedia vampírica Las alegres vampiras de Vögel (1974), película que empezó a dirigir José María Elorrieta pero que finalmente acabó en manos de Tabernero?

Sucedió que Elorrieta falleció durante el rodaje. Es un film que empecé a rodar estando embarazada, pero nadie lo sabía, estaba de casi cuatro meses y a punto de casarme, ya que me casé rodando la película. Tengo una anécdota muy divertida al respecto. Me dijeron que me tenían que clavar una estaca en el estómago mientras estaba tumbada dentro de un ataúd. Sin embargo, me comentaron que mi barriga se movía mucho, así que pidieron que me trajeran un bocadillo, ya que se pensaban que se debía a que tenía hambre [risas]. Mientras yo estaba callada como una muerta, y nunca mejor dicho. Me preguntan de qué lo quiero, contesto, me lo traen, y me lo como. Pero, lógicamente, la barriga se me sigue moviendo… así que me tuvieron que clavar la estaca en el pecho como bien pudieron, en lugar de en el estómago, ya que el niño no se quedaba quieto [risas].

Recuerdo que la persona que hacía el personaje del marqués era un marqués de verdad que vivía en el hotel Ritz. Y las sortijas que llevaba en la película me las prestaba él. Creo que en la película era mi tío, e incluso me muerde en una de las secuencias.

Por cierto, que en esta película salgo haciendo un baile flamenco, lo que no le sentó muy bien a una de las actrices, que incluso le llegó a proponer al director aparecer luciendo más lencería a cambio de que eliminara mi escena. Sin embargo, él dijo que de eso nada, y yo hice mi escena bailando flamenco como originalmente estaba previsto.

En aquel inicio de la década de los setenta también te adentras en un film algo desconocido, que se movía en los caminos del thriller o giallo, según se mire, El asesino no está solo (1974), donde resulta bastante llamativo su reparto, encabezado por Lola Flores, Teresa Rabal y el tinerfeño Domingo Codesido, más conocido como David Carpenter.

Era de las primeras películas que hice. Castellví, que ejercía como mi asesor, y que también llevaba a David Carpenter, nos metió a los dos en la cinta, pero sinceramente, no recuerdo gran cosa, al margen de mi admiración por Lola Flores. Intuí que sería una película sin apenas recorrido. Suelo captar cuando una cinta no va a conectar con el público y esta pasó desapercibida. Estuve encantada de trabajar al lado de Lola Flores y, sobre todo, por ir abriéndome camino en el mundo del cine en una época donde tampoco tenía muy claro si ser actriz, donde me iba haciendo un espacio en la interpretación, pero donde nunca puse la zancadilla a ninguna compañera de reparto. Al contrario, prefería estar en muchas ocasiones en un segundo término, y si salía mucho en algunos medios, como en la revista Fotogramas, era más debido a los contratos firmados, pero nunca fui una amante del mundo de la farándula.

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María José junto a Paul Naschy en una escena de “Secuestro”.

Después de tus trabajos al lado del realizador catalán Jordi Grau te llega el papel protagonista en el film de León Klimovsky Secuestro (1976), un cambio de registro importante en ese momento debido a la ejecución de tu papel y al lado, otra vez, de Paul Naschy, al que hay que sumar a Teresa Gimpera, Tony Isbert, Luis Induni o Máximo Valverde…

Se abren las puertas a papeles protagonistas, películas con Antonio Mercero, otras de género, etcétera. Entro en otro círculo y se me cotiza mucho, pasando a ser una actriz cara de contratar. Además, vuelvo a encontrarme con Paul Naschy en la película. Fue una historia que me llamó mucho la atención y además tuve de compañeros a excelentes actores.

Y de la mano de Jacinto Molina llegamos a uno de tus papeles más importantes dentro del género: El huerto del Francés (1977). Cuando Molina te presenta la oportunidad de trabajar en la cinta, ¿qué te pareció su argumento centrado en una historia macabra y real?

Paul Naschy, desde el primer momento, se enamoró de mi trabajo. Era como una especie de musa para él y siempre estaba detrás mío para que trabajara en todas sus películas. Yo le decía que no podía estar en todos sus trabajos, ya que por aquel tiempo llegaba a firmar contratos de hasta doce películas. Siempre le prometía que le haría una, y fue El huerto del Francés, que es genial. Yo normalmente no veo mis películas, pero esta sí y me parece maravillosa. El trabajo que hacemos todos es muy digno, y tanto El huerto del Francés como Autopsia son mundialmente conocidas en países del mundo entero.

Yo no soy de redes sociales, soy un poco desastre, pero cuando Tony Aliaga me enseña la repercusión por Internet de estas cintas, o viene una amiga mía de EE.UU. con una camiseta de alguna de estas películas, ¡me parece lo más! Incluso en alguna de estas camisetas aparece mi rostro. Me sorprende mucho el éxito, ya que también he realizado otras películas muy buenas con otros directores, y no únicamente en España, también en otros países de Europa.

Sin duda, aquí reside el fenómeno fan de los amantes del cine de terror…

Claro, claro, sin duda. Y mira que en aquel inicio me negué mucho a trabajar en películas de terror. Al principio acepté algunos papeles, pero luego los rechazaba. Por eso a Paul Naschy siempre le decía que no, aunque al final trabajé dos veces con él. La verdad que era un señor muy trabajador, el guion de El huerto del Francés lo escribió en una semana. Ahora, viendo el significado de todas aquellas películas, me arrepiento de no haber trabajado en más cintas de terror, en estos momentos lo haría encantada. Ahora me ofrecen un papel en una nueva película y, seguramente, diría que no; pero si me ofrecen un buen papel en un film de terror, con un buen director, diría que sí. Creo que estoy en un buen momento para un papel, con la edad justa, las expresiones, la experiencia, el peso que tengo como actriz en la cinematografía española, en el teatro, mi carrera en general… creo que sería algo importante y lo aceptaría sin duda. Y mira que me llaman, pero digo que no, no me gusta el cine que me ofrecen. No me gustan los temas, pero una cinta de terror me apetecería.

Debido a la relación laboral que venías manteniendo con Naschy, y dado que comentas que él te iba ofreciendo papeles en los films que realizaba, ¿El huerto del Francés era un proyecto que venía de lejos?

Así es. Como decía, película que ponía en marcha, película que me llamaba para trabajar. Pero siempre le tenía que decir que no, e incluso en alguna ocasión se enfadó conmigo. A su vez, me iba enseñando los guiones que escribía. Y uno de estos proyectos fue el de El huerto del Francés. Me habló de dicho proyecto y luego me enseñó el guion, ya que era una historia andaluza. Era un tema que también me gustaba y además había una historia más interesante detrás que el simple film de terror.

El huerto del Francés - Cantudo

Se ha escrito y hablado mucho acerca de aquel rodaje debido a las supuestas desavenencias que mantuviste con Ágata Lys. ¿Hasta dónde es cierto y hasta dónde es leyenda o habladuría?

Sí, hubo ciertos problemas en el rodaje con “ella”. En ese momento, que yo encabezara el cartel por delante de “ella”, e incluso de Naschy, dio mucho que hablar, ya que a “ella” no le gustó mucho. Teníamos una escena donde debíamos pelear y ella me arañó el cuello. No quiero decir que lo hiciera a propósito, pero sucedió y allí me planté. Dije que para mí se había acabado la película.

¿Y cómo continuó el rodaje?

Sucedió que prácticamente ya estaba terminada. Además, ella montó un buen escándalo y yo, que no soy una mujer polémica, le dije a Naschy que aquello había llegado a su punto y final.

Según me ha explicado Tony Aliaga en alguna ocasión, ya que ellos están en contacto, parece ser que está muy arrepentida de muchas cosas del pasado. Pienso que lo haría sin darse cuenta, pero bueno, sucedió y ya está. Digamos que ese fue el único problema, debido en gran parte a mi estatus en aquel tiempo.

Momentos complicados para una película convertida en cult movie

Sí, en la actualidad es una película de culto, y tiene razón de ser la distinción. Hay mucho trabajo detrás de ella. Era una cinta con una buena financiación y donde yo empezaba a despuntar, gracias al trabajo al lado de grandes directores, algo que me llevó a ser la protagonista y tener un cachet alto, ya cobraba mucho dinero por interpretar.

Para la ocasión, se debió también a mi promesa, ya que le había prometido a Paul que trabajaría en algún título suyo, y la hice encantada. La pena es que la película esté retenida por un banco. Su hijo Sergio, al igual que su padre, han luchado por desatascar dicho tema, pero de momento no han tenido éxito.

Entre finales de la década de los setenta y principios de los ochenta tu carrera te llevó por otras cintas alejadas del fantástico, probablemente debido al cambio de orientación que se produce en España dentro de la industria cinematográfica. ¿Te sentías cómoda en aquellas cintas, que en su mayoría tenían como principal reclamo el tema del erotismo? ¿Fue el encasillamiento en este tipo de films el que de algún modo te hacen abandonar el Séptimo Arte?

Bueno, mi abandono de la industria fue una decisión mía. Las películas que se hacían ya no me interesaban. Pienso que las películas asignadas al destape aparecen después de La trastienda; un cine donde todo valía cara al desnudo de la mujer, aprovechando ese momento de apertura política que vivía el país, y todo sin venir a cuento, por la cara. Y yo dije que no. Ese cine no me gustaba, y aunque había tenido algún desnudo en mis anteriores trabajos, nada tenía que ver con lo que se avecinaba. Cosas muy desagradables para las actrices, con directores muy buenos en algunas ocasiones, pero situaciones dantescas para nosotras. Y no quiero que nadie piense que soy una “estrecha”, pero aquello no lo exigía el guion. De ahí que encaminara mi trabajo de actriz hacia el teatro.

Una carrera también muy fructífera sobre las tablas escénicas…

Sí. Llegó el destape y no quería entrar. Aunque mucha gente asocie mi nombre a esas películas, aunque hice algún desnudo, sí, lo cierto es que en realidad no intervine en el llamado cine del destape. Supongo que quedó la etiqueta de La trastienda… Así que, cuando empezó ese tipo de cine, me negué. Entré en el teatro, ya que me ofrecieron trabajar en Las leandras. El cine en España en ese momento no me gustaba, y me marché a trabajar a México en alguna película. Al volver me centré en el teatro.

Incluso llegaste a producir algunas obras…

Correcto. Gracias al dinero que había ganado en el cine pude empezar a producir obras de teatro. Por ejemplo, un montaje de Doña mariquita de mi corazón, con sesenta actores sobre el escenario y un buen número de músicos en el foso. Fue una de las grandes comedias musicales, una zarzuela, con un éxito fulgurante en el Teatro Calderón. Y ahí empezó mi gran éxito en el mundo del teatro, digamos que me forré [risas].

Llegué incluso a producir Las leandras hasta en cuatro ocasiones, y siempre se llenaba. Un clásico como La dama boba de López de Vega, Usted puede ser un asesino, Mariquilla terremoto, El baile o Ventolera fueron otras obras que produje; trabajando, entre otros, con José Luis López Vázquez. Al final he tenido una carrera muy curtida, tanto en cine como en teatro. Me metí tan de lleno que cuando me llegaban ofertas para el cine decía siempre que no. Sí que he colaborado en estos últimos tiempos en una película en apoyo a las mujeres maltratadas y otra donde hacía un homenaje a los médicos rurales de los pueblos. Dos colaboraciones especiales, muy bonitas, de las que me siento muy orgullosa de haber participado. Al igual que ser miembro de honor de la Unesco.

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¿Tenías una vocación hacia el teatro? Ya que vas más allá de la interpretación, tal y como explicas…

Digamos que le tengo mucho respeto. Y yo, como mujer recta en mi vida y en mi trabajo, y comprometida con todo lo que hago, en el teatro descubrí una serie de cosas por las que tenía que luchar, como, por ejemplo, dar a Las leandras lo que se merecía y producir yo misma la obra. Y así continúe. Invertí mi dinero e hice teatro con los mejores. Creo que todo lo hacía por prestigio hacia el teatro, no por ganar dinero, que también lo ganaba. Si ibas a ver una obra de teatro donde yo estaba detrás veías una gran obra de teatro, con sus grandes decorados, una vestimenta cuidada hasta el mínimo detalle, muebles de la época en la que transcurría la obra de verdad… un gran desembolso, pero necesario para dar prestigio al teatro. Yo con mi sueldo como actriz tenía suficiente e invertía el dinero en mi obra.

A partir de la década de los noventa las series para la televisión han sido una constante en tu carrera. ¿No te han surgido nuevos papeles para el cine?

En la actualidad la situación dentro del mundo del cine no me gusta. Además, ya no se gana mucho dinero; se ofrece muy poco a los actores, nada que ver con mi época, que con una película podías ganar siete u ocho millones de pesetas. Ahora te dan dos duros y tienes que estar vigilando qué hacen contigo. En la televisión he trabajado en ¡Señoras y señores!, comedias musicales, y más recientemente en Cuéntame cómo pasó. Pero en la actualidad en la televisión pasa como en el cine: se paga muy poco y se aboga por contratar a actores desconocidos.

Así que sigo como decoradora y amante del arte y las antigüedades, en esa vía. Trabajo en interiores, en el descubrimiento de obras, pero no cierro la puerta a un buen director o guion… siempre y cuando me guste la propuesta, me apetezca y me motive. Me ha costado mucho estar donde estoy, así que antes de meterme en cualquier proyecto lo tengo que ver muy claro.

Donde yo estoy es perfecto, pero para atrás no voy. Estoy bien en mi casa con mis diseños y trabajo. Por eso digo que, en este momento, no aceptaría cualquier cosa.

                                           Diego L & José Luis Salvador Estébenez

[1] Pese a que ella no lo recuerde, lo cierto es que en la doble versión de El espanto surge de la tumba rodada para el mercado internacional María José aparece desnuda, precisamente, en la escena en la que un zombificado Luis Ciges degüella a su personaje.

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Iván E. Fernández Fojón, autor de “Bruceploitation: los clones de Bruce Lee”

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A finales de 2017 la editorial Applehead Team lanzó a la venta Bruceploitation: los clones de Bruce Lee, un libro sin duda indispensable para todos los aficionados al cine de artes marciales, al tratar un tema bien conocido por los fans del Pequeño Dragón y de la cultura oriental en general, pero a la vez pocas veces tratado en un ensayo. Esta obra nos introduce en un mundo dominado por personajes como Bruce Li, Bruce Le, Bruce K.L. Lea o Dragon Lee, nombres todos ellos creados por codiciosos productores que fabricaban películas con las que tratar de llenar el vacío que supuso la muerte del protagonista de Operación Dragón (Enter the Dragon, 1973). Gesta imposible, claro está, pero dicha ola trajo consigo una serie de títulos que iban desde la gracia cómplice hasta la abominación extrema, pasando por el divertimento freak al supremo aburrimiento, escondiendo, también, algunas joyas dignas de mención.

El autor del libro es Iván E. Fernández Fojón, madrileño nacido en los 70 y colaborador habitual de revistas como “Acción” o “Dragonz Magazine”. Bruceploitation: los clones de Bruce Lee es su primera obra editada, y con él conversamos para que nos explique cómo desarrolló el proyecto.

¿De dónde proviene tu afición al cine de artes marciales?

Fue mi padre quien me metió en ese mundo, alquilando todo tipo de películas de artes marciales. También tenía muchas revistas “Dojo”, desgastadas y hechas polvo de leerlas y releerlas. Nunca las ha practicado pero siempre le han gustado, y yo, al ver todo esto, me sentí fascinado y enamorado de las artes marciales y su cine.

A la hora de escribir tu primer libro te has decantado por analizar el tema de los clones de Bruce Lee. ¿En todo momento tuviste claro que este iba a ser tu debut, o te planteaste otros contenidos?

Llevaba tiempo con algunos proyectos en la cabeza al respecto e incluso empecé a desarrollar uno de ellos, pero cuando Applehead Team me propuso un libro y salieron varios temas, tuve claro que la Bruceploitation tenía que ser mi primer libro.

En mi opinión se trata de un magnífico libro, muy completo. Me gusta mucho como está estructurado; primero con la introducción sobre quién era Bruce Lee, después explicas el nacimiento del bruceploitation, te detienes en los clones más importantes, hablas de la influencia de Bruce en otros medios… Imagino que fue complicada la elaboración del índice, ¿cómo lo confeccionaste?

Siguiendo un poco la lógica. Cuando se habla de los clones, se suele mencionar sobre todo a los tres principales, pero si quería hacer un recorrido por todo el subgénero, para conseguir que además se entendiese la importancia que tenía, había que hablar del Pequeño Dragón primero, a modo de recordatorio ya que fue el origen de la Bruceploitation. A partir de aquí lo mejor era analizar los clones principales antes de dar paso a otros clones, buscando la importancia de cada clon para ordenarlos y finalmente hablar de la explotación de Bruce Lee en otros medios y llegando a nuestra época. Recordemos que hoy en día la Bruceploitation sigue existiendo, por lo que ordenar todo de forma cronológica era lo mejor.

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Como digo, no hablas únicamente de cine, pues dedicas ciertos espacios a otros medios, como los cómics o los videojuegos que se han visto influenciados por Lee. Pero, ¿ha habido algún tema que por falta de tiempo o espacio no hayas podido desarrollar?

El coleccionismo alrededor de la figura de Bruce es un tema muy interesante que forma parte de la Bruceploitation y hubiese estado bien haber podido meter algo, pero también es un asunto demasiado amplio como para haberlo incluido en este libro.

Imagino que muchos de los filmes de los que hablas en las páginas de tu libro son títulos que ya conocías. ¿Pero has descubierto nuevas películas? ¿Cintas que por la razón que sea no habías visto y has visionado ahora por primera vez?

Sí, he descubierto muchas películas. Este subgénero llegó a España en los ochenta, y a pesar de editar a veces las mismas películas con otros títulos, no se estrenó todo. Mientras escribía el libro e investigaba, aparecían películas que nunca llegaron a nuestro país. También algunos de los clones principales hicieron colaboraciones puntuales en películas de países como la India o Camerún, y en aquella época, películas de estos lugares no solían estrenarse ni en vídeo, por lo que ha sido la primera vez que he sabido de ellas y he podido verlas. Eso por no hablar de muchas producciones que van desde la serie B a la Z que usaron la imagen de Bruce como reclamo y que, de nuevo, nunca llegaron a estrenarse en ningún formato físico en España.

En el libro aparece una interesante entrevista al cineasta Godfrey Ho, mítico realizador de películas de serie B, responsable de cintas como Dragón, puño de serpiente (Xue zhan wu ying quan, 1979), protagonizada por Dragon Lee. ¿Tanteaste la posibilidad de entrevistar a otros realizadores que trabajaron con los clones de Lee, o incluso con actores como Bruce Leung o Bruce Li?

Si, estuve intentando localizar tanto a los clones principales como a otros más secundarios, pero es muy complicado encontrarles y conseguir una respuesta de ellos. Desde Ramón Zamora pasando por Nihat Yigit, clones filipino y turco respectivamente. Algunos nunca contestaron y con otros tuve un pequeño acercamiento pero sin dar frutos.

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Existen infinidad de libros sobre Bruce Lee. Me vienen a la cabeza los que escribió su alumno Jesse Glover o el excelente ensayo confeccionado por Marcos Ocaña, por no hablar de los que se han editado en base a las enseñanzas y opiniones del propio Lee. Sin embargo, hay pocos que estudien el fenómeno Bruceploitation, al punto de que en España el tuyo es el primero. ¿A qué crees que se debe?

Sinceramente, no lo sé con certeza. Somos una generación que ha crecido viendo estas películas, disfrutándolas y convirtiendo la Bruceploitation en un género de culto. Quizás también se deba a la desinformación actual. Existen muchos fallos en los datos que rodean este tema y es uno de los temas que más ha costado ordenar. Fechas de estrenos, títulos, falsos clones en listados recopilatorios, películas fantasmas… Y encima los tentáculos del subgénero se extienden en muchas direcciones. Todo esto puede dar miedo una vez que te metes de lleno, y más viendo que es el primer libro en castellano sobre el tema, no quieres que haya ningún error y ser lo más completo posible. Puede que este haya sido uno de los motivos por el que no hay nada más en nuestro idioma. Sí hay algún compendio en inglés, pero poco accesible y promocionado, como si no pensasen que la Bruceploitation mereciese un reconocimiento como el que merece.

Vamos a detenernos ahora en tus gustos personales. ¿Cuál de las películas protagonizadas por Bruce Lee sería tu favorita? Algunos indicarían El furor del dragón (Meng long guojiang, 1972) por ser la más personal; otros prefieren Operación Dragón por ser la que presenta una mejor producción…

Operación Dragón es mi favorita, seguida muy de cerca por El furor del dragón. Operación Dragón es una obra cumbre del cine marcial y muy importante por lo que representa para Bruce, los chinos y el propio género. El furor del dragón es, como dices, muy personal, y además aparece el denominado “Combate del siglo”, contra Chuck Norris. Un atisbo de lo que Bruce podría ofrecer como cineasta completo. Detrás iría Furia oriental (1972) con ese final mítico y con unas apariciones de Bruce brutales, desplegando todo su carisma. Karate a muerte en Bangkok (1971) y Juego con la Muerte (1978) son las peores, con sus aciertos, claro, básicamente la presencia de Bruce y sus peleas, sobre todo en la última, Juego con la muerte, toda una maravilla coreográfica, pero que en la versión que se estrenó tenía un guion horrible.

bruce li

Bruce Li

¿Y quién es el mejor clon? El que bajo tu punto de vista tiene mejores títulos en su filmografía…

Bruce Li es mi preferido. Nos sólo fue el primer clon, si no que era el que mejor técnica tenía y quien más intentó separarse de la sombra de Bruce. Su filmografía es bastante superior que la de los otros dos clones. Luego hay casos excepcionales como Danny Chan o Bruce Leung, pero con trabajos puntuales sobresalientes.

Tal y como explicas en el libro, dentro del bruceploitation podemos encontrar películas encuadradas en diferentes géneros: dudosos biopicsLa última aventura de Bruce Lee (Bruce Lee: true story, 1976)-, películas de corte sobrenatural como El dragón ataca (Lee sam geuk wai jan dei yuk moon, 1977), pseudobondsDimensión mortal (Death dimension, 1978)-… ¿En qué corriente te gusta más encontrarte con un clon de Bruce Lee?

Me gusta mucho ver las películas que parecen escritas para Bruce Lee pero que al morir nunca hizo. Es decir, películas con historias originales pero con el clon de turno imitando a Bruce. También me entretienen mucho los remakes o pseudo-remakes, que usan todo el microverso de Bruce, con secuencias de varias películas, vestuario, nunchakus… mezclado todo en una alocada película. Por último me gustan los biopics, pero por las ganas de encontrarme con uno que plasme de verdad la vida de Bruce, algo de momento que no se encuentra del todo.

Y del universo bruceploitation, ¿cuáles serían los títulos imprescindibles? En tu libro hablas muy bien de El golpe de la muerte (Long de ying Zi, 1984) con Bruce Li, o del homenaje que realizó Sammo Hung, Le llamaban Dragón Gordo (Fei Lung Gwoh Gong, 1978), por ejemplo.

Esos dos títulos son esenciales, de lo mejor. Después hay películas que por distintos motivos son igualmente imprescindibles, como El Tigre vuelve al ataque (1977), Combate mortal (1978), Duelo del Dagón y el Tigre (1980), La saga de Bruce Lee (1980) o Peleas callejeras (1982) Por último hay otras películas que merecen un visionado por lo bizarras que son, como El Dragón ataca. Viendo estas y añadiendo alguna de Jim Kelly o Ron Van Clief se cubre perfectamente las películas básicas de la Bruceploitation.

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¿Qué opinión te merece el cine de artes marciales actual?

Está de capa caída, la verdad. Hay títulos puntuales como Redada asesina (2011), Boyka: Invicto (2016) o la saga de Ip Man con Donnie Yen, pero al margen de esto, poco. Viendo el volumen de producciones y la calidad media, se nota un bajón de calidad en el género. Los intentos de lanzar a nuevas estrellas como Alain Moussi en el remake de Kickboxer (1989) no han sido los esperados, y las viejas estrellas mantienen el tipo dignamente, pero sin nada sobresaliente. Scott Adkins en occidente, Donnie Yen en Asia, con Jet Li medio retirado, Jackie Chan disfrutando de su reinado sin complicarse mucho, Tony Jaa haciendo cositas en Hong Kong, con sus altibajos… Conseguimos disfrutar de dos o tres títulos como mucho al año de calidad notable, dejando muchos productos inferiores entre medias de cada estreno potente. Al menos este 2018 pinta bastante bien. Otra cosa es que tenga continuidad y disfrutemos de una nueva era dorada del cine marcial.

Una última pregunta, ¿estás trabajando en algún otro proyecto editorial?

Si, en estos momentos estoy ocupado con otro libro del que de momento no puedo adelantar nada, pero va por muy buen camino, con información de primera mano y en el que estoy muy ilusionado. Espero poder decir algo más pronto.

Javier Pueyo

Published in: on marzo 26, 2018 at 5:27 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Patrick Brice, director de “Creep 2”

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El pasado 2014 el Festival de Sitges acogía el pase de Creep, una desconocida película grabada en el para aquellas alturas sobresaturado formato de las found footage que, contra todo pronóstico, se erigiría en una de las sorpresas de aquella edición del certamen, logrando una mención especial del jurado de la sección “Fantàstic Panorama”. Con tan solo dos personajes y otras tantas localizaciones, y prescindiendo de cualquier tipo de recurso extradiegético, su primerizo director, Patrick Brice, conseguía construir un adictivo relato de intriga y extrañeza basado, única y exclusivamente, en los diálogos y el trabajo de los actores; es decir, el propio Brice y un inmenso Mark Duplass, sin duda uno de los nombres propios del cine indie actual, coautor además del libreto junto a Brice.

Tres años más tarde, Duplass y Brice han vuelto a unir fuerza para dar forma a una secuela de aquel film auspiciada por Netflix, plataforma que ya distribuyera la primera parte. Superado el efecto sorpresa de esta, pero sin abandonar su corte minimalista, Creep 2 apuesta por el humor negro como principal eje vertebrador, lanzando una aguda reflexión sobre las ansias de notoriedad que parece perseguir buena parte de la sociedad moderna al hacer que esta vez la encargada de enfrentarse a su psicópata protagonista sea una joven youtuber dispuesta a meterse en la guarida del lobo con tal de conseguir más visitas en su programa de internet. El resultado es una digna secuela que logra el difícil reto de igualar, cuando no superar, los logros de su predecesora, como demuestra el premio a la mejor película que lograría dentro de “Fantàstic Panorama” en su paso por Sitges, donde estaría acompañada por la presencia de Patrick Brice.

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Puede decirse que Creep era una película hecha entre amigos. ¿Esperabais obtener la repercusión que tuvo?

Cuando la hicimos no teníamos ni idea de que la gente fuera a ver la película, ni tampoco cómo iba a reaccionar la audiencia. Éramos solamente nosotros, mi colaborador Mark Duplass y yo, haciendo mi primera película, así que no pensábamos que nadie fuese a verla. El hecho es que, cuando vio la luz, el seguimiento que tuvo fue una grata sorpresa. Así que, como con la primera no teníamos ni idea de la gente que la iba a ver, tampoco se nos ocurrió la idea de hacer una secuela. Aunque el haber surgido la oportunidad de hacerla ha sido genial.

¿Y qué es lo que os ha llevado a hacerla?

En parte fue el hecho de que un montón de gente vio la primera y nos empujó a ello, y en otra porque Netflix nos preguntó si queríamos hacerla. Pasamos unos dos años buscando tres o cuatro ideas diferentes para dar forma a la secuela, que al final acabamos descartando antes de conformar la versión definitiva. Queríamos hacerla, pero en condiciones.

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Patrick Brice durante el coloquio celebrado tras uno de los pases de “Creep 2” en Sitges.

Una cosa que me ha llamado positivamente la atención es que, al contrario de lo que suele ser habitual en las secuelas, no has caído en la tentación de acentuar los aspectos más llamativos de la primera entrega, sino que, utilizando elementos similares, le habéis conseguido dar una vuelta de tuerca a la fórmula…

La tensión de la primera película se basa en el dilema de si el personaje de Mark Duplass es o no un asesino en serie. Y como esta pregunta quedó contestada al final de la misma, sabíamos que teníamos que hacer algo diferente para esta segunda. El desafío que nos impusimos fue, sin revelar demasiado el argumento, reconocer inmediatamente que lo era, así que lo que acabamos haciendo fue crear un personaje que tuviera la intriga de saber si el personaje de Mark es o no un asesino en serie, pero sin que tampoco acabe de creérselo.

Dadas las características propias del formato found footage, y teniendo en cuenta que además de protagonista Mark Duplass es el coautor del guion junto contigo, ¿cuánto margen a la improvisación habéis tenido durante el rodaje?

Teníamos unas quince páginas de tratamiento de guion para esta secuela. Sabíamos las acciones que se tenían que llevar a cabo, la trama en rasgos generales… Pero al igual que había ocurrido en la anterior película, en esta también se ha improvisado la mayoría. En la anterior tuvimos la sensación de que había tomas demasiado largas, y en esta también las hay. La mayor parte fueron improvisadas, aunque sin pensar que estaban mal, como nos había pasado antes. En Creep, que rodamos mayormente de forma continua, sin cortar, al final tuvimos la sensación de que en las tomas había algo incorrecto o que no tenían sentido, no como ahora.

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Sin duda, uno de los descubrimientos de Creep 2 se encuentra en la presencia de Desiree Akhavan en el papel de Sara, la encargada esta vez de enfrentarse al psicópata protagonista. ¿Cómo llegó a la película?

Teníamos claro que queríamos que este personaje fuese una mujer. Sabíamos que tener un personaje femenino en una película de terror es un tópico, con lo que ello significa históricamente; ya sabes, tener una mujer enfrentada a un asesino en serie. No obstante, partiendo de ello queríamos probar algo diferente, algo nuevo, y fue una suerte en este sentido disponer de una actriz que además es guionista y directora. Sentir que era colaboradora, aparte de actuar en el film, fue muy importante para nosotros. Ella era fan de la primera película, por lo que fue muy emocionante tenerla en esta ocasión. Entendió lo que hicimos en la anterior película al nivel conceptual más básico, lo que ayudó mucho, al tener una persona que entendía nuestra sensibilidad de querer ir más allá en esta secuela de lo ofrecido en la anterior. Era consciente del tipo de película que íbamos a hacer y, como digo, fue de mucha ayuda. Fue muy auténtico tenerla en una película como esta.

En cierto sentido, la película puede verse como una reflexión sobre las ansias de notoriedad que existe en la sociedad actual, tanto por parte del personaje de Duplass como el de Akhavan. ¿Es el mensaje que querías transmitir?

Este es un deseo común en la cultura norteamericana y, por lo tanto, algo natural de incluir en la película. Fue de mucha ayuda para justificar el por qué el personaje de Sara se quedaría con Aaron y no se iría. Dentro del género del found footage casi siempre el protagonista se aleja del problema porque es muy loco, y queríamos dar razones sólidas de por qué Sara quiere quedarse. Y de hecho también nos servía para justificar el por qué ella está feliz cada vez que el personaje de Mark se comporta de un modo más raro, y más raro es, ya que a ella le viene bien para su show.

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A propósito, me gustaría que me hablaras sobre esa broma recurrente que hay a lo largo de la película a costa de Francis Ford Coppola…

(Risas) Hay muchas referencias a Coppola en la película. Pensamos que sería divertido tener un personaje que pensase que Coppola había perdido su camino artísticamente hablando, pero realmente yo no pienso así, a mí me gusta (risas). Además, me gusta que siga experimentando y haciendo cosas raras en su carrera, pero fue una broma que se nos ocurrió y los creadores quisimos introducir como una especie de easter egg[1] para los fans. Me hace feliz (risas).

Creep 2 ha sido rodada directamente por y para Netflix. ¿Ha afectado de algún modo el hecho de que la película fuera planteada directamente para ser estrenada en VOD? ¿Cómo ves este cambio que se está produciendo en el panorama audiovisual con películas como la tuya, que son realizadas desde un primer momento para ser vistas en Internet y no en cines?

La primera película fue comprada por Netflix, y en aquel momento no sabíamos lo que significaba, ya que fue una de las primeras en ser lanzada con la etiqueta “Netflix Original”. Claro, como creador de películas tu objetivo es que tu obra sea proyectada en salas de cine, pero creo que hoy en día, con tanta gente abonada a la plataforma de Netflix, hay una audiencia muy grande que puede acceder a ella de este modo. Creo que una película de este tipo moriría en salas de cine, porque hay mucha gente que si le preguntaras si estaría dispuesta a gastar su dinero en ver una película tan específica y rara como la nuestra, seguramente te respondería que no lo haría. Pero como Netflix tiene dieciséis millones de abonados en el mundo, eso te permite que el film encuentre inmediatamente su audiencia.

Por otra parte, para mí fue de mucha ayuda el hecho de que la gente de Netflix viniese a pedirnos que hiciéramos una segunda parte. Fue incluso mejor, porque nos permitían que pudiésemos hacer lo que quisiésemos, lo cual es una libertad de la que normalmente no dispones al rodar una película.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Easter egg o huevo de pascua es el nombre con el que se le denomina a los contenidos ocultos que se pueden encontrar en algunos DVDs, CDs de música o videojuegos.

Traducción: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografía: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Régis Brochier y Régis Autran, directores de “Nanaroscope”

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Un año más, la sección “Documentrash” se erigiría en una de las secciones más interesantes de CutreCon VII. Para esta su tercera edición, en la que tendría carácter gratuito, la sesión doble de documentales relacionados con el cine cutre estaría compuesta por Nanaroscope y Children of the Stars. El primero, en realidad, se trata de una serie creada para el canal cultural ARTE por Régis Autran y Régis Brochier, integrantes de la especializada web nanarland.com, quienes visitarían el festival acompañando a su criatura. Dividido en diez capítulos de menos de diez minutos de duración cada uno, Nanaroscope analiza diversas corrientes, nombres propios y títulos emblemáticos del cine de género de serie B/Z, contando para ello con el testimonio de sus propios protagonistas, así como de diversos especialistas cinematográficos. El cine de acción realizado en Uganda, el western clásico rodado exclusivamente con enanos The Terror of Tiny Town [dvd: The Terror of Tiny Town, 1938], Uwe Boll, o el fenómeno de los clones de Bruce Lee son solo algunos de los temas tratados en los episodios a lo largo de los episodios de una serie para la que ya se trabaja en una segunda temporada, según adelantaron sus responsables en el coloquio con el público que tuvo lugar tras el pase.

Nanaroscope-Poster

¿De dónde viene vuestro amor al cine trash?

Régis Brochier: Bueno, sencillamente viene por nuestro amor por el cine. Porque, en efecto, yo creo que para que a alguien le guste el cine trash le deben de gustar las películas y el cine en general.

Régis Autran: Viendo las películas buenas llega un momento en el que también te comienzas a interesar por las películas malas.

R. B.: Sí, es verdad. A veces encontramos en estas películas ideas, planos o una manera de montar que no se encuentra o, al menos, nosotros no vemos en el cine mainstream. Y digamos que esto lleva a ver este cine desde otra perspectiva.

Esta afición os llevó a fundar hace más de quince años, y junto a otros compañeros, la web nanarland.com, sin duda uno de los principales referentes para los aficionados a este tipo de cine. ¿Cómo nació la idea de crearla?

R. B.: Se creó en 2001, gracias a que en verano nos juntábamos varios amigos y nos dedicábamos a alquilar películas en video. Éramos estudiantes, y en nuestras largas vacaciones teníamos mucho tiempo para alquilar películas hasta llegar a aquellas que eran tan malas que directamente nos hacían reír. Y esto nos hizo pasar unas veladas tan divertidas que desde entonces nos aficionamos a estas buenas-malas películas; es decir, aquellas películas que son tan malas que acaban por convertirse en buenas.

Después de esto nos dimos cuenta de que no había en Internet ninguna página francesa que hablase sobre este tipo de cine y aconsejara qué películas son aconsejables. Porque también puede pasar que, en lugar de una mala-buena película, veas una mala-mala película, y acabes pasando una tarde terrible. Así que pensamos que sería bueno aprovechar nuestra experiencia escribiendo reseñas de estos films en aquellos primeros años de Internet, cuando hacer una web era algo bastante sencillo. Desde ese momento nos dijimos que, cada vez que viéramos una de estas buenas-malas películas, íbamos a escribir sobre ellas. Y así lo hemos estado haciendo hasta hoy.

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Un instante del coloquio que tuvo lugar en la Casa del Reloj tras el pase de “Nanaroscope”.

Además de vuestro trabajado escribiendo, habéis dado un paso adelante en la difusión de esta cultura con el rodaje de documentales. ¿Qué os llevó a dar este paso?

R. B.: Ha sido una evolución que se ha ido dando muy poco a poco. nanarland.com existe desde hace más de quince años. Al principio solo podíamos colgar texto, luego pudimos meter imágenes, después extractos de audio y finalmente pudimos subir videos. Llegados a este punto, comenzamos a ponernos en contacto a través de mail con los realizadores e intérpretes de las películas de las que hablábamos. Los hacíamos entrevistas de texto y, paralelamente, comenzamos a trabajar en el formato audiovisual. Y a partir de un momento determinado pensamos que por qué no juntar nuestra experiencia en el formato audiovisual con esto que tanto nos apasionaba. Además, nos dimos cuenta que el soporte audiovisual quedaba más natural, y alimentaba aún más las ganas de ver estas películas. Entonces nos pusimos de acuerdo en ir a entrevistar a la gente involucrada en los films para que nos contaran su historia y la historia interna de los rodajes. Y es que lo que se esconden detrás de estas películas a veces es mucho más divertido e interesante que las propias películas. Siempre hay algo especial detrás de estos filmes.

En Nanaroscope entrevistáis a varios directores y actores algunos de cuyos trabajos entran dentro de la consideración de cine basura. ¿Cómo se tomaron cuando les propusisteis ser entrevistados en un documental sobre este tipo de cine?

R. A.: Depende del caso y de la personalidad con la que nos ponemos en contacto. Hay gente que acepta muy fácilmente, como puede ser el caso de los directores italianos, que muchas veces son conscientes de lo que han hecho, o que han tenido que brear con pequeños presupuestos para hacer películas que objetivamente necesitaban de una mayor inversión. Y también ha habido directores que no querían, que, directamente, no nos respondían o que lo hacían desde un principio muy a la defensiva. Entonces hemos tenido que intentar convencerles con el tiempo de que nosotros lo que queríamos era solo una entrevista, no otra cosa. Ha habido a quien les hemos logrado convencer y quien nos ha respondido dos o tres años después diciéndonos que había leído nuestro trabajo, que al hacerlo había comprendido lo que hacíamos y que ahora sí estaría dispuesto a que lo entrevistáramos.

R. B.: De hecho, nuestra meta es hacerles comprender que les tratamos con todo el respeto. Aunque puede que nos riamos con sus películas, lo que no queremos es burlarnos de ellos. A veces ellos mismos nos explican que las condiciones de rodaje de esa película en particular fueron difíciles, que no tenían dinero, que no salió como estaba previsto… De este modo nuestras entrevistas sirven para que puedan justificarse, explicar cómo fue el rodaje y contarnos alguna anécdota. Por ejemplo, el capítulo de Nanaroscope sobre el director francés Jean-Marie Pallardy creo que es el único reportaje que se ha hecho sobre su carrera. Desgraciadamente, las cadenas de televisión de nuestro país no se interesan actualmente por el trabajo de un director como él, ni tampoco en los sitios webs de cine generalista.

En vista de esto, hay veces que pienso que a algunos de estos directores les agrada que nos interesemos por ellos, aunque sea para burlarnos de sus películas. Y es que, aunque nos riamos un poco de sus films, el objetivo es, con esta excusa, interesarnos por su carrera, intentando comprenderlos y hacerles una especie de homenaje, pero sin caer en lo inverso; es decir, hacer parecer que son unos genios y que sus películas son mejor de lo que parecen. La idea es hacer un juicio objetivo de ellos y sus películas, aunque nuestra mirada sea bastante subjetiva. Pero, en todo caso, lo que queremos es documentar, recopilar y poder darles la palabra, porque para nosotros es importante, ya que esta gente no está en la historia oficial del cine. Les han dejado al margen y si compramos un libro sobre la historia del cine seguramente no encontraremos nunca su nombre o el de alguna de sus películas. Por eso es importante lo que hacemos nosotros o un festival como CutreCon, donde pueden ver una sala repleta de gente disfrutando de sus películas y aplaudiéndolos. Es una forma de reconocerles a ellos y su trabajo que agradecen.

R. A.: Cuando buscamos información de estas películas en Internet por lo general lo que encontramos son críticas subjetivas en tono divertido. Y nosotros lo que buscamos es información real. Cuando vemos alguna de estas películas nos preguntamos cosas. Por ejemplo, en el Superman turco queríamos saber cómo lo habían hecho y porqué o en Karate contra mafia, cómo había alguien que había rodado una película de artes marciales en las islas Canarias haciéndola pasar por una producción china. Y cada vez nos preguntamos más cosas. Es por eso que ponemos tantas ganas en encontrar y entrevistar a los directores y a los actores. Queremos saber el porqué y el cómo. Esto es lo que nos parece interesante.

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Régis _ junto a Carlos Palencia, director de CutreCon, durante la rueda de prensa de presentación del festival.

¿Cómo conseguisteis la participación en vuestro proyecto del canal cultural ARTE?

R. B.: Bueno, esto fue un proyecto que tenía desde el primer momento que quisimos hacer algo sobre el cine nanar. Una productora francesa llamada Tournez S’il Vous Plaît nos dijo que les gustaba el proyecto, y nos pusimos a producirlo. Una vez en marcha, una de las distribuidoras en que lo movimos fue Arte. Todo fue muy bien, porque la persona que lo llevaba en aquel entonces decía que era un proyecto buenísimo. Aunque en un principio nosotros habíamos pensado en que el proyecto sería para Cinema Arte, finalmente nos dijeron que formaría parte de Arte Creative, la plataforma web del canal; entonces, en lugar de hacerlo como un largometraje decidimos estructurarlo como una serie documental. El cambio nos gustó, ya que al público de Arte Creative le suelen gustar las cosas que se salen de la norma, y el contenido de Nanaroscope se prestaba de maravilla a ello, además de que nos permitía usar un formato que funciona muy bien en Internet.

Así que, puestos de acuerdo en el formato serie, decidimos que en cada episodio íbamos a hablar de una película, de un director o de una corriente determinada. Desde ARTE se portaron muy bien con nosotros, apoyaron mucho el proyecto, y hemos tenido una relación muy fluida. No es por hacer la pelota, pero creo que ARTE es uno de los mejores canales que hay en Francia para poder trabajar. A todo ello hay que añadirle que el hecho de que se ofrezca la serie en Internet subtitulada en inglés, alemán, español y polaco nos ha brindado que nuestro trabajo tenga una mayor difusión y llegue a muchísima más gente y más lugares de los que podríamos haber pensado en un principio, además de ayudarnos a hacer una mayor justicia con las películas de las que hablamos.

Nanaroscope se hace eco del cada vez más pujante fenómeno del culto al cine basura. ¿A qué creéis que cada vez sea más la gente que se interese por este tipo de películas? ¿Tiene algo que ver el nivel al que ha llegado el cine actual?

R. A.: Pienso que tiene que ver con lo que hemos expuesto antes. Durante los setenta y ochenta dentro del cine popular se produjo un gran número de películas por año que hoy en día con Internet, Netflix, el v.o.d., el directo a DVD o la televisión tenemos acceso a un mayor número de películas. Y el modo en el que actualmente consumimos este tipo de cine ha cambiado sustancialmente. La gente de nuestra generación ve muchas películas, muchas series, lo que nos tiende a ser más críticos que el público que veía aquellas películas en los setenta o los ochenta, que era más cándido, más ingenuo. Hoy en día es impensable que se estrenara una película como el Superman turco, sobre todo si la comparamos con los blockbusters actuales. Sin llegar a estos extremos, las películas de género de los años setenta y ochenta que no han envejecido demasiado bien hace que el público de hoy tenga mayor ocasión de ver buenas-malas películas, y que se haya creado una especie de encaprichamiento alrededor de este tipo de cine.

R. B.: Creo que hay una dirección directa contra la estandarización del cine de hoy en día. Todas las películas de grandes presupuestos últimamente se parecen unas a otras. De hecho, ¿por qué se denominan películas cutres, nanars o trash? Porque son accidentes. Y a día de hoy no hay accidentes en las películas de Marvel o DC, porque se mueven en unos cánones muy estandarizados. Esto hace que no haya sitio para el azar, las casualidades… A veces, lo que hay son películas un poco locas, pero en todo caso es una locura controlada, por así decirlo. En cambio, en estos films cutres, por así llamarlos, sí que se encuentra esa ingenuidad que les lleva hacer cosas que no deberían hacer. Y en el fondo, esto nos da una especie de soplo de aire fresco para el cerebro, ya que nos saca de este cine tan estandarizado de hoy. Por ejemplo, cuando hablamos de Star Crash, choque de galaxias, decimos que tiene efectos especiales, porque eran eso, efectos especiales. Sin embargo, hoy este tipo de películas utilizan CGI, que es algo que como su nombre indica está realizado desde la frialdad de un ordenador, lo que mata toda la magia. Antes, hacía falta una suerte de artesanía, había que inventar cómo hacer este tipo de cosas, no era simplemente programarlo desde un ordenador y ya está. A veces, estos efectos se hacían con un cacho de celo, con telas, con hilos, etcétera, para conseguir unos resultados que podían ser buenos o malos, pero era lo único que había. Y esto se ha perdido. En estas películas había algo más orgánico, más emotivo, que lo que podemos encontrar en estas películas actuales con efectos de imagen generados por ordenador. Y eso también puede explicar el por qué necesitamos volver a aquellas películas, además de por reírnos con ternura, con afecto o con cariño de sus defectos, ya que no se suele dar en las películas que se realizan hoy.

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¿Seguís algún modus operandi a la hora de descubrir películas que puedan ser calificadas nanar?

R. A.: Gracias a Internet se han podido crear comunidades con las que contactar con otras personas con las que compartir el amor por este tipo de cine. Y cuando uno u otro se topa con una de estas películas tiene muchas ganas de difundirla entre otras personas afines. Sin ir más lejos, Karate contra mafia era una película que nunca habríamos descubierto de no haber sido por CutreCon. Y eso es lo interesante. Antes, encontrar estas películas era más difícil. En nuestro caso, acudíamos a las tiendas de ocasión y los videoclubs para comprar los VHS que saldaban y entre los que nos llevábamos a veces te encontrabas con auténticas idas de olla. Pero este método era más doloroso, porque íbamos a ciegas, lo que hacía que para encontrar una película que mereciera la pena, tuvieras que ver diez antes auténticamente infumables. Pero en aquellos momentos no había más solución que buscar de este modo para encontrar buenas-malas películas.

R. B.: Lo que es muy gracioso es la gran evolución que ha habido. Al principio todo empezaba en un videoclub explorando las películas disponibles. En nuestra búsqueda, incluso íbamos en coche hasta otros videoclubs que estaban a bastante distancia de nuestra ciudad. Después ya pudimos pasar aquellas películas de VHS a DVD y, cuando creamos la web, comenzamos a intercambiar cintas con otra gente. Y poco a poco ha habido una evolución hasta llegar a poder descargarnos una película por Internet, lo que nos ha permitido poder intercambiar con gente de otros países y ampliar mucho más el abanico y llegar a cosas cada vez más recónditas que, de otro modo, difícilmente lo haríamos. Es decir, en quince años hemos pasado de buscar estas películas en nuestro barrio a hacerlo de forma prácticamente global.

En este sentido, me parece increíble que se vean las descargas como un enemigo del cine, cuando si le damos la vuelta podemos ver que ha sido algo que ha permitido que resurjan muchas películas que estaban olvidadas y darles una nueva vida, incluso a algunos títulos que creíamos desaparecidos. Una película de Bruce Le que no encontrábamos en Francia la conseguimos gracias a un coleccionista islandés que nos la pasó, curiosamente, en francés con subtítulos en islandés e inglés.

¿Qué ingredientes debe tener en vuestra opinión una película para ser considerada nanar?

R. B.: Es difícil de definir. Incluso, entre nosotros, hay veces que vemos una película y que todos coincidimos que es un nanar, pero también hay otras ocasiones en las que a algunos nos parece que sí lo son, y a otros que no.

R. A.: Es algo muy subjetivo y depende de los gustos. Para nosotros son películas que nos hacen reír, pero ya digo que también depende de cada cual.

R. B.:Para mí una película de Chuck Norris es un nanar. Sin embargo, para mi suegro yo creo que la vería desde otra perspectiva. Diría: “Oh, es una película de Chuck Norris. Todo es acción, todo es trepidante, todo es genial”. Y al igual que ocurre con las personas, también ocurre con los países. Yo creo que cuando el Superman turco salió en cines la gente no lo vio como un gordísimo nanar. Sin duda, cierta parte de la gente, sobre todo los niños, les debió de gustar en su momento. O, por ejemplo, vuestras películas de Chiquito puede que os parezcan nanars a vosotros, porque entendéis al personaje y todo lo que conlleva, pero fuera de España seguramente a nadie le gustarían porque desconocen su idiosincrasia.

¿Cuáles son los títulos que recomendaríais a cualquier persona que quisiera iniciarse en este mundo, o que consideréis que resultan imprescindibles para los aficionados?

R. B.: A mí me gustaría decir, sin adular a este festival, que la que diría de primeras es Star Crash. Pienso que es la idea que se puede hacer cualquiera de primeras al pensar en una película nanar. A veces hemos hablado con gente que no estaba muy metida en el tema, y cuando les decíamos lo de film nanar por lo general suelen identificarlo con films de platillos volantes y peleas. Y Star Crash casa como un guante en la definición: hay acción, efectos especiales, es muy inocente, los diálogos son muy divertidos, no permite aburrirte. Y para alguien que no conoce este mundillo me parece perfecta para que entren en materia. Star Crash aparte, tengo una especial debilidad por Samurai Cop, entre otras cosas porque yo me acostumbré a ver este tipo de películas policiales de serie B a raíz de la impresión que me causó Arma letal.

R. A.: Es muy subjetivo, evidentemente, porque hay muchos títulos. Sí que creo que no hay que recomendar de entrada las películas más extremas, como puede ser el Star Wars turco, que para mí es un nanar de campeonato, pero su montaje y su banda sonora puede que a la gente le pueda echar para atrás de primeras. Es muy exigente, por así decirlo. En cambio, Star Crash es mucho más digerible.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: David Díaz

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on marzo 9, 2018 at 9:41 am  Dejar un comentario  
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Entrevista a Luigi Cozzi, “Premio Jess Franco” de CutreCon VII

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En su séptima edición, CutreCon entregó su premio honorífico Jess Franco a Luigi Cozzi, uno de los cineastas italianos más singulares y reivindicables de todos cuantos desarrollaron su trayectoria durante la década de los setenta y ochenta en el cada vez más moribundo cine de género trasalpino. En un contexto cada vez más lindante a la explotaition y el mimetismo con los grandes blockbusters norteamericanos del momento, Cozzi destacaría por la fuerte personalidad que imprimía a sus films, derivada de su acentuada cinefilia para con los referentes clásicos del género. Algo que pudo comprobarse en los cuatro títulos que, con motivo de este galardón, proyectaría el certamen en esta edición: sus clásicos Star Crash, choque de galaxias (Starcrash, 1978) y El desafío de Hércules (Hercules, 1983), el documental sobre su carrera FantastiCozzi (2016) y, sobre todo, el que supone su último trabajo estrenado hasta la fecha, Blood on Méliès’ Moon (2016), un personalísimo trabajo donde el cineasta ofrece un sincero homenaje a ese cine fantástico que tanto ama.

Durante su estancia en Madrid pudimos charlar con Cozzi sobre distintos aspectos de su obra, continuando, de algún modo, con la entrevista que le realizáramos hace más de seis años con motivo del honorífico premio Nosferatu con el que el Festival de Sitges le entregaría como reconocimiento a toda su trayectoria el pasado 2011.

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Desde bien joven has estado relacionado con el género fantástico, escribiendo en fanzines y revistas especializadas en ciencia ficción. ¿Cuándo nace esta pasión por el género?

No puedo explicar cómo. Solo sé que, siendo un niño, de inmediato me encantó. Recuerdo que siendo pequeño me enamoré de la versión de Walt Disney de 20.000 leguas de viaje submarino (20,000 Leagues Under the Sea, 1954). Desde entonces el género fantástico es mi vida.

¿Y cuándo decides convertirte en director de cine?

Desde que era niño también. Tampoco puedo decir el porqué, pero era algo que me gustaba.

Uno de los rasgos más definitorios de tu cine es la contaminación de diferentes géneros que suelen tener tus películas. ¿De dónde te viene este gusto por mezclar distintos géneros?

Del hecho de que yo amo a todos estos géneros. Me gusta usar unos géneros y otros para hacer algo diverso.

Otro rasgo distintivo de tu cine son los muchos apuntes cinéfilos que albergan, sin duda derivados de tu faceta de historiador cinematográfico. ¿Es una forma de homenajear a tus referentes?

Hay un montón de directores y películas que admiro y me gustan, aunque algunas sean malas. Y me gusta jugar con elementos que remitan a ellos.

Del mismo modo, en tus películas abundan los efectos especiales, un rasgo bastante sorprendente habida cuenta de que en la mayoría de los casos cuentas con presupuestos modestos. ¿Cómo trabajas este aspecto? ¿Ya tienes pensado qué efectos emplear desde que escribes el guion?

Es algo que está planteado desde el guion, sí. Como dices, creo que es uno de los rasgos fundamentales de mi cine. No hay muchos directores que trabajen con efectos especiales en su cine. Yo soy uno de los pocos que sí lo hace, aunque siempre siendo consciente de lo que puedo y lo que no puedo hacer con ellos.

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Rueda de prensa de presentación de CutreCon VII. De Izda. a drcha.: Toni Rodriguez McGinty (organización), Pedro J. Mérida (organización), Luigi Cozzi, Carlos Palencia (director CutreCon) y Régis Brochier (co-director del documental “Nanaroscope”).

Sin duda, tu film más popular es Star Crash, choque de galaxias, para el que contaste con un equipo poblado de nombres populares. De entre ellos, uno de los más destacados es el del compositor John Barry. ¿Cómo surgió su participación?

A la hora de buscar un compositor para la banda sonora, el productor y yo nos pusimos de acuerdo en llamar a Ennio Morricone. Ennio Morricone pidió ver el film conmigo para ver cuál era el tipo de música que buscaba. Y yo, al montar mis películas, siempre utilizo música de otros films para subrayar y marcar ciertas escenas de acción, que en este caso procedía de Jasón y los argonautas (Jason and the Argonauts, 1963) o Simbad y la princesa (The 7th Voyage of Sinbad, 1958)[1]. Ennio Morricone vio la copia y me preguntó: “¿Buscas música de este tipo?”. Le contesté que sí. Entonces él me dijo que él no hacía esa clase de música y rescindió el contrato que había firmado.

A través de una agencia buscamos a un compositor en Estados Unidos y contactamos con John Barry. Él aceptó el encargo, pero al igual que había ocurrido con Morricone, primero quería ver el film film. Viajó hasta Roma, vio la película conmigo con la música provisional que yo le había puesto, y al finalizar me comentó que le había gustado mucho, que era una fábula muy divertida, y que no me preocupara, que había captado la música que yo quería y que él compondría su versión de esa música. Y así fue. Años después, Barry utilizaría esa misma composición con otros arreglos en Memorias de África (Out of Africa, 1985), con la que ganaría el Oscar.

Por Internet figuran varias fotografías de escenas rodadas para Star Crash, choque de galaxias que finalmente no aparecen en el montaje definitivo, como una en la que el personaje de Caroline Munro es engullida por unas arenas movedizas u otra en la que se enfrentaba con una especie de araña gigante. ¿A qué se debió su eliminación?

En realidad con lo que Stella Star peleaba era contra un cangrejo gigante. En el guion era una criatura parecida a un dinosaurio, pero por cuestiones de rodaje acabó convirtiéndose en un cangrejo. El motivo para que todas estas escenas que mencionas no fueran incluidas en el montaje final fue porque no funcionaban, en mi opinión. Estaban por debajo de la calidad aceptable y preferí cortarlas.

Tras Star Crash intentaste realizar otra nueva space opera titulada Star Raiders, un proyecto que en algunas fases llegó a estar planteado como una nueva aventura de Stella Star. ¿De qué trataba y qué ocurrió para que finalmente no llegara a materializarse?

No era una secuela, sino un guion original, que escribí antes de Starcrash, choque de galaxias. Se lo di a Caroline Munro y su entonces esposo, Judd Hamilton, para ver si podían encontrar un productor interesado, tras que Star Crash se convirtiera en un éxito en los Estados Unidos. Después de algunos meses me llamaron, contándome que habían encontrado a un productor muy interesado en rodar mi historia, con el que habían quedado en reunirnos en Cannes. Cuando fuimos descubrí que se trataba de Menahem Golam, de la Cannon, el cual fue el primer contacto que tuve con él. Llegamos a un acuerdo y, una vez habíamos acordado hacer Star Riders, me dieron el guion. Se suponía que era mi guion, pero cuando lo leí comprobé que no era el mío. En mi guion, el héroe era un chico joven. Sin embargo, en este guion, el héroe era Stella Star. Sí, tenía la línea principal de la trama que yo había escrito, pero habían sido cambiadas muchas cosas. Así que le dije a Golam: “No, no haré esta película. Nunca haré esto”. Luego tuvimos una larga discusión, porque Judd Hamilton y Caroline Munro querían que aceptara, porque Menahem Golam había dicho que si yo no estaba la película no se hacía. Y siempre me negué para ser fiel a mis principios: hago mis propias películas, no las de otros.

Ya que hablamos de proyectos tuyos no materializados, uno de los más atractivos es la adaptación de Frankenstein que planeaste junto con Dario Argento a comienzos de los setenta y que habéis intentado poner en marcha en varias ocasiones sin éxito. ¿Qué me puedes contar de ella?

Fue un proyecto de Dario Argento. Después de hacer Cuatro moscas sobre terciopelo gris (Quatre mosche di velluto grigio, 1971) quería producir una película y que yo la dirigiera. Primero, intentamos hacer la momia. Luego trabajamos un poco en el hombre lobo y luego en Frankenstein. Pero decidimos hacerlo diferente a las películas de Frankenstein del período. Estamos hablando de 1973, si mal no recuerdo. Para ello, ambientamos la historia después de la Primera Guerra Mundial en Alemania, cuando el país estaba al borde de la revolución y el surgimiento de los nazis, para darle un significado político al argumento, aprovechando estos acontecimientos tan relevantes en la historia mundial.

Escribimos el guion y el padre de Dario, Salvatore Argento, fue a Londres a CIC Paramount para ofrecer el proyecto. Se mostraron interesados y se comprometieron a distribuirlo, siempre y cuando fuera en coproducción con Inglaterra. “Id a ver a la Hammer”, dijeron. Entonces Salvatore habló con Michael Carreras. Sin embargo, acababa de producir Frankenstein and the Monster from Hell [tv/vd/dvd/bd: Frankenstein y el monstruo del infierno, 1974], que fue un desastre en la taquilla, por lo que Carreras dijo: “No más Frankensteins. Nunca”. Y, dado que no se pudo alcanzar el acuerdo de coproducción, el proyecto fue cancelado.

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Junto con Paco Fox durante la presentación de “La guerra de los clones. Más allá de Star Wars”, libro oficial de esta edición de CutreCon del que Luigi escribe el prólogo.

A mediados de los ochenta escribiste el guion de El devorador del océano (Shark: Rosso nell’oceano, 1984). ¿Originalmente la idea era que también la hubieras dirigido tu?

El devorador del océano iba a ser producida por Sergio Martino, quien me llamó para que escribiera el film y lo dirigiera. Sin embargo, en un momento determinado Sergio Martino abandonó el proyecto para dirigir una película, y el film pasó a manos de otro productor, que trabajaba siempre con Lamberto Bava. Así que decidió que lo dirigiera Lamberto, al que yo conocía desde hace muchos años, y yo me limité a escribir el guion.

¿Es cierto que Paganini Horror [vd: Paganini Horror, 1989] nació como una biografía del violinista italiano Niccolò Paganini, un poco en la línea de la cercana Amadeus (Amadeus, 1984), a protagonizar por Christophe Lambert?

Es verdad y no es verdad. El productor de Star Crash me pidió que escribiera un biopic sobre Paganini. Yo escribí un biopic completamente fantástico, al estilo de mis Hércules; una cosa de ciencia ficción, incluso. El productor quería que el protagonista fuera Christophe Lambert, que en esos momentos estaba haciendo Greystoke: La leyenda de Tarzán, el rey de los monos (Greystoke: The Legend of Tarzan, Lord of the Apes, 1984), ya que pensaba que si esa película tenía un gran éxito, la película que rodara después también lo sería. Pero como Greystoke fue un fiasco, el producto desestimó el proyecto.

Yo estaba fascinado con la historia de Paganini, así que, cuando me ofrecieron la posibilidad de hacer una nueva película de terror, decidí incluir algunos elementos de su vida, y así nació Paganini Horror.

Volviendo a Argento, tu siguiente película sería Il gatto nero (1989), una especie de entrega apócrifa de su por entonces inacabada trilogía de las madres que inicialmente se titulaba De profundis. ¿Era esa la intención? ¿Cómo se lo tomó Dario?

La idea de hacer esta película me la propuso Daria Nicolodi, que era la pareja de Dario Argento. Ella había escrito con anterioridad Suspiria (Suspiria, 1977) y escribió un nuevo libreto con la intención de cerrar la trilogía. Yo acepté rodarla, pero no consideraba justo que me dedicara a imitar el estilo de Dario, sino que quería hacer otra cosa. Así que hice un film sobre un director de cine de bajo presupuesto que intentaba hacer una exploitation de las películas de Argento. De este modo Il gatto nero se convirtió en una historia parapsicológica a lo Carrie (Carrie, 1976); un film de ciencia ficción camuflado como una película de terror.

En cuanto a Dario, la vio pero no dijo nada. Aunque he de decir que el que finalmente fue su cierre a la trilogía, La terza madre [dvd: La madre del mal, 2007), tiene elementos de mi película.

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Finalizada Il gatto nero, a comienzos de los noventa dejaste de hacer cine de ficción. ¿A qué se debió?

Comencé a trabajar con Dario en la tienda de temática terrorífica que abrimos en Roma, “Profondo Rosso”, que es algo en lo que me encanta trabajar y a lo que me dedico por completo. Mientras tanto, dirigí para Dario la segunda unidad de El síndrome Stendhal (La sindrome di Stendhal, 1996), de la que también hice los efectos especiales. También rodé dos documentales de dos horas de duración sobre Dario[2]. Y después me quedé un tiempo quieto trabajando en la tienda, ya que fundamos una editorial de ensayos sobre cine fantástico, lo cual me ocupó mucho tiempo.

Por casualidad, en el 2014, unos chicos franceses me invitaron a interpretarme a mí mismo en una película que querían hacer. Les conteste: “Sí, ¿por qué no?” Rodamos juntos una escena que ahora forma parte del comienzo de Blood on Méliès’ Moon, y que me gustó mucho. Esta experiencia me permitió descubrir que, usando las técnicas actuales, hoy es posible hacer una película sin gastar mucho dinero, algo que era imposible hasta hace unos pocos años. Así que cuando los franceses se retiraron del proyecto, en lugar de echarme a un lado y dejarlo morir, como me gustaba decidí seguir con él en solitario. Trabajé hasta el año 2016 rodando, filmando los efectos y editando, ya que se rodó parte en Roma y parte en París. Una vez terminada, fue mostrada en varios festivales, donde a la gente le ha gustado.

Y ahora hace poco que acabo de terminar una nueva película de la que en estos momentos estoy trabajando los efectos especiales. Es algo completamente distinto a Blood on Méliès’ Moon, ya que me gusta cambiar de registro. De momento no puedo contar mucho, solo que se trata de una historia de fantasía basada en el mundo de El mago de Oz. Los protagonistas son un grupo de niños que leen en clase el libro El mago de Oz y, literalmente, lo traen a la actualidad.

Tú que lo viviste en primera persona, ¿cuáles fueron los factores que provocaron el final de la industria del cine de género italiano?

Fue un cúmulo de muchas cosas, no de una sola. Primero, hasta en 1977 solo teníamos dos canales televisivos que, por un acuerdo con los productores, podían programar dos films a la semana que, al menos, tuvieran veinte años de antigüedad. Eso hacía que la gente tuviera que acudir al cine para poder ver los film actuales, en color, ya que la televisión en aquellos años era todavía en blanco y negro. Pero en 1977 aterrizaron nuevos canales de televisión. Y todas las televisiones comenzaron a emitir películas continuamente, lo que, poco a poco, acabó con el mercado cinematográfico. Es algo parecido a lo que sucedió en Estados Unidos en los años cuarenta, pero trasladado a la Italia de los setenta.

Ese fue el motivo principal, pero hubo otro: la estupidez de los productores y distribuidores italianos que, en lugar de luchar contra la competencia que suponía la televisión, les acabaron por vender su producto. Berlusconi compró la Titanus, una de las principales compañías cinematográficas del país; todo su catálogo de films clásicos por mil millones de liras. Goffredo Lombardo, que era el presidente de la Titanus, contaba: “Esta mañana ha venido un idiota de Milán que me ha comprado cuatrocientos films y me ha pagado mil millones por todos”. Pensaba que había hecho un buen negocio, cuando, en realidad, había vendido todos los activos de su empresa por nada. Y como él, la mayoría de productores y distribuidores se pusieron a vender, y vendieron todo.

Por cierto, aparte de rodar tu nueva película, recientemente has intervenido como productor ejecutivo en un film alemán de ciencia ficción, titulado Violent Starr (2018). ¿Cómo entras en este proyecto? ¿Guarda algún tipo de relación con Star Crash, dado el evidente parecido del nombre de sus protagonistas?

En realidad no he tenido ninguna relación con la película. Me pidieron permiso para incluir mi nombre como productor, pero nada más. Por los motivos que he comentado, sé poquísimo de esta película, pero creo que no tiene ninguna relación con Star Crash.

José Luis Salvador Estébenez

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[1] Compuestas ambas por Bernard Herrmann (N. del E.).

[2] Los títulos de estos dos documentales son Dario Argento: Master of Horror (1991) e Il mondo di Dario Argento 3: Il museo degli orrori di Dario Argento (1997).

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on marzo 2, 2018 at 6:48 am  Dejar un comentario  
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