Entrevista a Carlos Martín Ferrera, director de “El año de la plaga”

El pasado 2011, el autor catalán Marc Pastor publicaba su tercer libro, El año de la plaga, convirtiéndose en un inesperado éxito de ventas. Claramente influenciada por las adaptaciones cinematográficas de la novela de Jack Finney The Body Snatchers, su trama se ambientaba en una Barcelona preapocalíptica durante un caluroso mes de agosto. En este entorno, su personaje protagonista, un trabajador social en plena depresión tras ser abandonado por su novia, se percata de una oleada de suicidios de ancianos que guardan un punto en común: en todas las casas de los fallecidos se encontraba una extraña planta con olor dulzón.

Siete años más tarde, la novela de Pastor ha cobrado vida en la gran pantalla de la mano de una coproducción entre España y México. Protagonizada por un reparto coral encabezado por rostros tan populares de la pequeña pantalla como los de Iván Massagué, Silvia Abril o Canco Rodríguez, además de la presencia como los elementos femeninos de la historia de Ana Serradilla y Miriam Giovanelli, El año de la plaga, la película, supone el retorno a la gran pantalla de su director, Carlos Martín Ferrera, quien regresa con un trabajo bien alejado de los thrillers psicológicos que practicara hasta ahora, en títulos como Zulo o Suspicious Minds.

Aprovechando la presencia de Carlos Martín Ferrera en la vigésimo novena edición de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, donde El año de la plaga ha formado parte de su Selección Oficial, mantuvimos con el cineasta onubense de nacimiento y catalán de adopción la siguiente entrevista a propósito de su nueva película. 

¿Cómo te llega el proyecto de El año de la plaga y qué es lo que te atrajo de él?

Fue muy casual lo que me sucedió con El año de la plaga. Hace ocho años fui a una librería a buscar un libro concreto, y paseando por los diferentes pasillos me encontré con la típica mesa con las pilas de las novedades literarias. Entre ellas estaba El año de la plaga. Cogí un ejemplar, leí la sinopsis y pensé que ahí había un material estupendo para hacer una película. Y así se quedó. Con el tiempo, el productor David Matamoros de Zentropa me llamó y me habló de la posibilidad de hacer una adaptación de un libro. Cuando me dijo el título resultó que era El año de la plaga. Me preguntó que si lo conocía, le contesté que claro que lo conocía y le conté lo que me había pasado. Él me comentó que estaba pensando en mí para que dirigiera la adaptación porque le gustaba mi mirada, y me propuso leerme el libro. Me dijo que en el caso de que me gustara me pasaría el guion. Me leí el libro, y me pareció una propuesta muy fresca y muy original que bebía de películas como La invasión de los ultracuerpos. Entonces David me pasó el guion y vi que mantenía el espíritu, aunque en aquel momento quizás alguna parte era un poquito más oscura; después se hicieron otras adaptaciones, quitándole oscuridad y seriedad, y tirándolo más hacia la comedia. Obviamente contesté que me interesaba y a partir de ahí estuvimos trabajando con el desarrollo un tiempo hasta que se pudo financiar y rodar la película.

La novela original en la que se basa la película cuenta con un buen número de seguidores. ¿Sentiste una mayor presión por ello?

Obvio. Para mí fue una presión muy grande, hasta que pensé que no hay muchas adaptaciones en las que los fans de la novela estén al cien por cien satisfechos. Les pasa a los grandes directores que hacen adaptaciones de libros y les ponen a parir, imagínate a un tipo como yo.

Carlos Martín Ferreara junto a Josemi Beltrán, director de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, durante la rueda de prensa de “El año de la plaga” en el certamen donostiarra.

En lo que respecta a tu carrera, El año de la plaga rompe con la que había sido la tónica de tus anteriores películas, construidas sobre pocos escenarios y con pocos personajes. ¿Cambió mucho la forma de enfrentarte al rodaje?

Cambió bastante.  Y no solo en la historia y el concepto. Nunca había probado a meterme en el mundo de la comedia, por lo que para mí era también un reto. Aparte que coger el tono ya era complicado. En el libro y en el guion tocan muchas teclas del género y tenías que llevarlo hacia una dirección muy concreta y para mí eso era lo realmente complicado. En este sentido, se alejaba mucho de lo que había hecho hasta ahora. También a nivel productivo. Mis anteriores películas eran más controlables, por así decirlo. Y aquí había muchos actores, muchas localizaciones, una coproducción que te obligaba a rodar una parte en otro país, hacer la postproducción en otro país… Para ello me ayudaron muchos los directores de producción, que me pusieron los pies en el suelo y me fueron ofreciendo las diferentes opciones que tenía. Puede decirse que me llevaron de la mano en todo este camino.

Como has dejado entrever, la película no es solo comedia, sino que también combina melodrama romántico, pinceladas de thriller y ciencia ficción. ¿Cómo fue homogeneizar tan diferentes tonos?

Hoy en día se hacen muchas películas con mezclas de géneros. Para mí es una aventura urbana con toques de comedia, un poquito de ciencia ficción, un poquito de horror y luego está la parte romántica del trío amoroso. Hay mil pelis como esta ya. Para darla forma he bebido mucho de películas más rollo Sundance, donde el tema de los personajes tiene mucho peso y todo lo que ocurre a nivel de ciencia ficción y horror pasa alrededor de ellos y casi no te enteras. Títulos como Seguridad no garantizada, Buscando una amiga para el fin del mundo e, incluso, El incidente de Shyamalan. Son películas que, como digo, se centran mucho en los personajes y todo pasa a su alrededor. Y un poco esto fue la inspiración para coger el tono del film.

En sintonía con estas influencias, El año de la plaga es una película que se basa en los personajes y en los diálogos, como dices, más que en el entorno apocalíptico en el que se ambienta su historia. ¿Cómo fue el trabajo con los actores?

Bueno, la película yo creo que es más preapocalíptica. Luego lo que pasa después del último plano que cada uno imagine lo que quiera. Volviendo a la pregunta, hablamos mucho de los personajes; hablamos muchísimo. Aparte, yo soy muy escrupuloso y muy meticuloso a la hora de trabajar. Así que tenía un Excel con el arco emocional de cada uno de los personajes, donde estaba claramente marcado en cada secuencia cuándo tenía que estar, para que no se me escapase. Como no íbamos a rodar de forma cronológica y había tantos actores, no quería que se me fuera nada. Yo le daba toda esa información a los actores para que la procesaran y, a partir de ahí, construimos los personajes. Pero siempre con una reunión de lectura previa. Además, hicimos muchos skypes con los personajes principales, sobre todo con Iván Massagué, ya que mientras yo me encontraba preparando la película en Barcelona él estaba en Madrid rodando una serie. Fue una labor muy intensa y de mucho trabajo.

Mientras en la novela el hecho de que la acción transcurra en Barcelona tiene un protagonismo importante, en la película está más matizado. ¿A qué se debió este cambio? ¿Tuvo que ver el que se tratara de una coproducción con México?

Tuvo que ver con la coproducción, sí. El libro se desarrollaba en El Carmel, que es un barrio muy característico y con una personalidad muy marcada de Barcelona. Pero nos encontramos con que en El Carmel no se puede rodar. Es imposible por todo: por logística, por facilidades… Normalmente, en Barcelona es complicado rodar, pero en El Carmel lo es aún más. Aparte, la coproducción con México nos obligaba a rodar parte allí. Y esto también ha sido peligroso. Tener que rodar allí y hacer parecer que era Barcelona fue complicado. Menos mal que Barcelona es una ciudad muy cosmopolita y hay todo tipo de razas y culturas, y gracias a eso creo que la ambientación se mantiene.

Aunque sea un elemento heredado de la novela, la película también participa de algún modo de la referencialidad a la cultura de los ochenta que parece asolar al cine de género actual…

Marc Pastor, el autor de la novela, es un auténtico friki. Yo creo que todos somos un poco frikis, pero Marc es adorablemente friki. Ha bebido mucho de toda la cultura pop ochentera, tanto de cine, como de música, como de literatura, como de cómics, como de todo. Le apetecía mucho hacer un homenaje al género, en concreto a una película que le marcó mucho como fue La invasión de los ultracuerpos. A partir de ahí él trabajó con la idea de hacer referencia y homenaje a todas esas películas que le gustaban. Yo me encontré todo esto en la novela y lo que hice fue intentar quedarme con una cosa u otra, porque había mucho. En el guion también había mucha referencia. Luego también había a nivel visual, pero finalmente no pudimos incluirlo por temas de derechos. De repente, por poner un póster de Los goonies, por ejemplo, había que pagar una cifra enorme.

Las referencias que aparecen finalmente en la película ¿son todas de Marc o también hay tuyas?

Son de Marc. La película ha sido muy fiel al libro, o al menos se ha intentado. Luego habrá gente que estará de acuerdo o no, pero se ha procurado esa fidelidad. De hecho, en el guion participó Marc, y también hay muchas líneas que no están en el libro y que fueron escritas después por el propio Marc.

En el personaje de Víctor Negro, el protagonista, hay también mucho de retrato generacional. Como muchos de los que estamos en la franja de los treinta a los cuarenta años, trabaja en algo que no le gusta y se refugia en sus referentes de la cultura pop para superar la grisura de su día a día. ¿Había cierta intención por tu parte en destacar este aspecto?

Bueno, yo creo que todos somos un poco Víctor Negro. Al final todos tenemos un síndrome de Peter Pan constante y sentimos inseguridad ante lo que nos rodea, lo que al final nos conduce a entrar en una burbuja de comodidad y protección donde nos agarramos a nuestras referencias y a lo que nos ha marcado la infancia y que ha sido tan importante para nosotros que aún hoy lo seguimos viendo. Los goonies es una película que hemos visto todos, y tendremos setenta años y seguiremos viéndola. En este sentido, me da mucha pena que hoy en día los niños pequeños no tengan unas referencias claras como las hemos tenido nosotros. Nuestra generación ha vivido su infancia llenos de referencias que nos han marcado, desde Verano azul a Los goonies, pasando por todo Spielberg o la música de la época. Pero ahora no hay algo que les marque como nos ha marcado a nosotros. Incluso dibujos animados o series de televisión. Antes teníamos a Willy Fog o Dartacán y los tres mosqueperros. Sin embargo, tú ves los dibujos de ahora y no aportan nada. Por lo menos en esa época te inculcaban valores y te educaban. En cambio, hoy la mayoría de dibujos animados no te enseñan nada. Y a mí me da mucha pena por esa generación infantil que carece de esos referentes tan claros como nosotros tuvimos.

Dejando ya El año de la plaga a un lado, creo que actualmente estás trabajando en nuevo proyecto. ¿Qué nos puedes adelantar de él?

Sí, he rodado una película independiente. Se trata de un thriller que estoy acabando actualmente, pero aún es pronto para dar más información. Pero estoy en ello. Aparte, estoy ya mirando diferentes guiones para ver por dónde tirar en un futuro.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista Víctor Olid, autor del libro “Screwballs: 101 comedias sexuales”

El pasado mes de mayo se puso a la venta, a través del sello Vial of Delicatessens, el nuevo libro de Víctor Olid, Screwballs: 101 comedias sexuales, un volumen que repasa todas aquellas películas humorísticas ambientadas en institutos, universidades, campamentos y demás, cuyo principal móvil es el sexo en todas sus variantes. Así, entre sus más de quinientas páginas encontraremos reseñas llenas de anécdotas y datos de cintas tan populares como las hollywoodienses Despedida de soltero, o Resacón en las vegas, así como de las secuelas apócrifas que inundaron los videoclubs y las televisiones de antaño –Cuidado con Porky´s, La loca academia de los Albóndigas, Desmadre a la americana 2…-, sin olvidas algunos filmes ajenos a Estados Unidos, como las españolas El rollo de septiembre de Mariano Ozores o Sufre mamón de Manuel Summers.

Para conocer un poco más los entresijos de esta obra, entrevistamos a su máximo responsable, Víctor Olid, para que él mismo nos explique cómo ha sido la elaboración de su más reciente trabajo.  

¿Por qué un libro sobre comedias sexuales?

Porque la comedia sexual es un subgénero del que soy fan desde la niñez y me apetecía repasar gran parte de los títulos y escribir sobre ellos. También considero que dentro de lo que es la escritura cinematográfica hay una gran escasez de libros dedicados a la comedia, y más cuando hablamos de este tipo de películas defenestradas por la crítica seria. A mí me interesa mucho la comedia. Consumo mucho tipo de cine, no soy un individuo de esos cerrados. Y dentro de todo el cine que consumo, mi preferido es la comedia. De ahí la inquietud.

¿A quién va dirigido el libro? ¿Qué lectores crees que lo encontraran más atractivo?

Al contrario que, por ejemplo, el cine de terror, el cine de comedia no tiene fandom, que yo sepa. Y si lo tiene es verdaderamente minoritario. Pues a los cuatro o cinco individuos que hay interesados en la comedia, a esos tipos va dirigido. Y, sobre todo, gente que me sigue y que ya sabe lo que hago, será a los que este libro acapare mayor interés, ya que es un libro escrito de forma coloquial, sin ínfulas literarias y lleno de tacos, palabrotas, etc… Aunque en realidad nunca se sabe al tipo de lectores que vas a llegar. Muchas veces se sorprende uno.

¿Por qué crees que anteriormente no se había hecho ningún libro de este estilo y, en cambio, sí encontramos decenas de estudios y ensayos centrados en el cine de terror, el western, las series de televisión…?

Supongo que es por ese halo de mediocridad que acompaña a las comedias sexuales como obras cinematográficas. Nadie quiere escribir sobre obras sin trascendencia, más bien todo lo contrario. También me remito a la anterior respuesta: hoy en día los libros sobre cine los hacen los fans, y este subgénero no tiene fandom. Paradójicamente, muchas de estas películas tienen recaudaciones millonarias, pero eso es porque van destinadas al público llano. La gente que acude a ver, por ejemplo, American Pie, no es un público que luego le guste leer sobre la película. Y supongo que esa será la explicación. Aunque sí que existen dos o tres ensayos sobre comedia gamberra, pero abordados de una manera absolutamente sesuda y condescendiente con el género. Esto va por otros derroteros.

Ya has mencionado que la comedia es tu género cinematográfico favorito. ¿Hubo alguna comedia que te impactara en tu niñez o adolescencia que te llevara a decantarte por ese género como tu preferido? 

Hay muchas. Yo creo que la que más me impactó, por escatológica y por descerebrada, fue Desmadre en la universidad, que tiene presencia en este libro. Hay otras muchas, que también tienen presencia en estas páginas, como Despedida de soltero, La revancha de los novatos… Pero vamos, cualquier comedia “ochentera” me representa. De hecho, tengo tal nivel de tolerancia a la comedia, que puedo disfrutar de casi cualquier cosa que sea “de risa”.

Algo que ya has dicho, y que también mencionas en determinadas partes de tu libro, es que la crítica, por norma general, acostumbra a rechazar la comedia, tildándolo de un género menor. ¿A qué crees que es debido?

Depende. Por ejemplo si hablamos de “high comedy” o “alta comedia” la crítica seria tiende a ser benevolente. Y con las comedias de Woody Allen, por supuesto, pero porque al final estas películas son lo que podíamos denominar “comedia de autor”. Pero las películas que basan su humor en los pedos y en los chistes de culos, suelen ser menospreciadas por lo obvio. Se impone la corrección política sin pasar a valorar las posibles cualidades técnicas o artísticas que muchas de estas películas puedan tener.

Sin ir más lejos, Adam Sandler, da igual lo que haga, siempre será acuchillado por la crítica. Sin embargo, histrionismos e infantiladas aparte, es cierto que Adam Sandler tiene películas de mierda, pero entre toda esa mierda, tiene dos o tres que son verdaderamente buenas películas. Pero un crítico no va a reconocérselo nunca, por supuesto.

En el caso de Resacón en Las Vegas, la crítica sí que supo ver el películón que es. Pero ésta sería la excepción que confirma la regla. También hay que tener en cuenta que es una película de Warner Bros. con una taquilla extraordinaria, cosa que, sin duda, repercute en las críticas.

También diré que es un género que no necesita de buenas o malas críticas porque al fin y al cabo la comedia apela a nuestros instintos más primarios. Y la crítica al final es un acto de masturbación destinada, un poco, a gente que no tiene las ideas muy claras y que se fía de las críticas a la hora de elegir las películas que van a ver. Y no van a recomendarles los críticos que vayan a ver una película con corridas… Yo creo que, en definitiva, si la crítica menosprecia las películas de tetas y culos es por una cuestión de corrección política.

¿Cuánto tiempo te ha llevado la escritura del libro?

Escribirlo no mucho, unos seis o siete meses. Editarlo algo más de un año.

En lugar de ser un ensayo, Screwballs: 101 comedias sexuales es una sucesión de reseñas de cintas individuales, divididas todas ellas en diferentes capítulos: “Estudiantes cachondos”, “Campamento de verano”, “Adultos juerguistas”… ¿Fue complicado organizar el índice?

No, en realidad en mi cabeza siempre estuvieron bien clasificadas esas películas, así que hice una lista de 101 que consideré las más populares o interesantes, y luego catalogarlas fue una cosa sencilla. No tuve muchas dudas al respecto.

Y de estos, digamos, subgéneros, ¿existe alguno por el que sientas predilección?

Me gustan mucho las “frat movies” (es decir, películas de fraternidades) y luego las producciones de serie Z. La serie Z me interesa mucho siempre, independientemente de si la cinta es comedia, drama, terror o acción. Y como se puede ver en el libro, hay mucha serie Z también en la comedia sexual. Desmadre en la universidad, sin ir más lejos, es una genuina serie Z.

En el libro combinas reseñas de películas conocidas por el gran público, como El graduado, Porky´s o American Pie, con otras un tanto olvidadas o directamente desconocidas como The Party Animal, Preppies, estudiantes en apuros o Joysticks. ¿Tú también has descubierto muchas de estas películas? ¿O ya conocías la gran mayoría de ellas antes de comenzar a escribir?

Bueno, las películas que citas como desconocidas en realidad estaban siempre en los videoclubes. Estos tres títulos en concreto creo que son harto populares. No, en este libro ya conocía las películas de antemano, pero si es cierto que durante su elaboración, en la documentación, sí que he descubierto cientos de comedias sexuales que no sabía que ni que existían, sobre todo en los parámetros del cine exploit y la serie Z. Tantos de hecho, que me he dedicado a localizarlos, verlos y reseñarlos para la secuela de este libro que se centrará en las sex comedies de verdad desconocidas, la mayoría inéditas en nuestro país. Y me encuentro en la tesitura de que, o hago varios volúmenes, o cerceno más de la mitad, porque no puedo publicar un libro de mil y pico páginas…

Al final del libro, a modo de extra, aparecen unos anexos estupendos tales como una recopilación de fotocromos de algunos largometrajes, y diferentes listados de “películas favoritas” del género, tanto las tuyas como las de algunos invitados (Andrés Pajares, el escritor Jesús Manuel Pérez Molina, los cineastas Jack Pérez y Daniel F. Amselen…). Pero, al margen de las preferidas, ¿cuáles crees que serías las películas obligatorias que habría que ver para iniciarse en el género?

Obligatorias, sin duda, Desmadre a la americana, Porky`s, La revancha de los novatos, Despedida de soltero, Los incorregibles Albóndigas, American Pie y Resacón en las Vegas. Luego ya va a gustos, pero esas son las piedras angulares.

¿Y las más infectas? ¿Aquellas que sería mejor dejar a un lado?

Es que las infectas me interesan casi más que las buenas…

Anteriormente habías visto algunos de tus textos publicados en otras editoriales, como Raima Ediciones o Tempore. En cambio, aquí, tu ejerces también de editor, ya que diriges el sello Vial of Delicatessens junto a Ferran Herranz ¿Es muy diferente cuando tú eres el propio editor?

La diferencia radica únicamente en que tengo el control absoluto de lo que publico. Por lo demás, al ser los libros sobre cine un producto tan minoritario, editar con una editorial profesional no te va a hacer vender más libros. Así que en ese sentido no hay mucha diferencia. Pero sí, siendo yo el editor, lógicamente, me concede máxima libertad, algo que yo, para cualquier cosa que haga, necesito completamente.

Ya finalizando, ¿cuándo crees que saldrá ese segundo libro sobre comedias sexuales ignotas y/o de serie Z?

Antes tienen que salir mínimo dos libros míos que ya están acabados, así que va para rato.

Por último, ¿puedes hablarnos de los próximos lanzamientos de Vial of Delicatessens?

Pues en cuanto a películas, a nivel prensado y para distribución en grandes superficies, lo más inmediato será La lava en los labios de Jordi Costa, uno de esos “Little Secret Films” en el que distintos profesionales del sector hacían su película de bajo presupuesto en tan solo veinticuatro horas. Y también sacaremos en Dvd El vientre de Europa, la última película del vigués Juan Pinzás, que está ahora en su etapa más personal, libre y creativa. Un título muy minoritario y muy interesante.

En la línea underground saldrá el recopilatorio “Cortos caseros & Beyond” de Naxo Fiol que comprende una colección de cortometrajes que van desde sus últimos trabajos a la remasterización de varios de sus trabajos en celuloide. Un Dvd que yo creo indispensable para los seguidores de Naxo y del cine casero.

En cuanto a los libros, es decir a Vial Books, lo más inmediato será El libro de las mujeres y los hombres malos, una colección de micro-cuentos de terror escritos e ilustrados por Aida García. Y el siguiente será La casa de los horrores, un libro colectivo sobre la obra de Tobe Hooper coordinado por José Luis Salvador Estébenez y Carlos Díaz Maroto con el buen hacer y el rigor que acostumbran.

Muchas gracias Víctor, si quieres añadir algo más…

Muchas gracias a ti por la interviú, a la Abadía por la difusión, y al lector por leerla. ¡Un abrazo!

Javier Pueyo

Entrevista a Albert Pintó & Caye Casas, directores de “Matar a Dios”

¿A quién elegirías si tuvieras que escoger de entre todo el género humano a dos personas que sobrevivieran al fin del mundo? Sobre esta premisa se erige el argumento de Matar a Dios (2017), largometraje que ha supuesto el debut en el formato de Albert Pintó y Caye Casas tras una exitosa trayectoria en el mundo del corto, donde han acumulado galardones y reconocimientos a lo largo y ancho del planeta. Cinco personajes y un único emplazamiento son todos los elementos con los que el tándem de directores construyen una comedia negrísima que se inicia con la llegada a una casa de campo donde una peculiar familia se dispone a celebrar la cena de nochevieja de un mendigo que dice ser Dios. La familia, las relaciones personales y sentimentales, o el egoísmo inherente al ser humano, son algunos de los temas que entre escena y escena salen a relucir a lo largo de una película que tiene una de sus mejores bazas en el excelente trabajo de su reducido elenco interpretativo, formado por Emilio Gavira, Eduardo Antuña, Itziar Castro, Boris Ruiz y David Pareja.

Tras alzarse con el gran premio del público en el último Festival de Sitges, Matar a Dios formaría parte de la Sección Oficial de FANT, donde su pase estaría acompañado por la presencia de sus dos directores y la actriz Itziar Castro, quienes no se volverían de vacío de su visita por tierras bilbaínas, ya que su trabajo RIP (2017) se llevaría el favor del público con el galardón al mejor cortometraje.

Pese a los muchos premios conseguidos por Nada, S.A. (2014), a la hora de rodar vuestro primer largometraje os habéis tenido que tirar al ruedo con prácticamente vuestros propios medios. ¿Cómo se explica que con la exitosa trayectoria que lleváis a vuestras espaldas la industria no haya apostado por vosotros?

Albert Pintó: Nos hemos podido tirar al ruedo porque la producción ha sido muy pequeña, pero de hecho hemos podido financiarla gracias a los premios que habíamos ganado con los cortos. Si no hubiera sido por Nada, S. A. y el éxito que tuvo, no hubiéramos podido llegar a hacer Matar a Dios, porque Norbert, el productor, aunque nos conocía desde hace mucho tiempo, pienso que apostó por nosotros por la confianza y seguridad que le dio el éxito que había tenido Nada, S. A.

¿De dónde viene la idea de Matar a Dios?

A. P.: Matar a Dios es una idea que nació hace años. Más que trabajar juntos, Caye y yo somos amigos desde hace mucho tiempo y solemos quedar para hablar y teorizar nuestras historias. En una de estas noches más divertidas, nos preguntamos que, en el caso de que tuvieras que salvar a dos personas de toda la humanidad, cuáles elegiríamos. Es una pregunta que cuando se la lanzamos a nuestra gente creó algo de polémica. Un amigo te decía que salvaría a su padre y a su madre, por ejemplo. Entonces empezaban los rankings y en qué posición del ranking se situaban. Eso provocó una especie de chispazo en nuestra cabeza. Vimos que teníamos algo interesante con estos Adán y Eva extraños en un apocalipsis imaginario. Y dado que nos gusta mucho hacer este tipo de cine surrealista, en el que transgredimos la realidad para contar lo que nos interesa, empezamos a trabajar en esta fábula que se ha convertido en Matar a Dios.

Caye Casas: Cuando vamos de cena solemos hacernos preguntas así. Y en este caso vimos que había una historia. Y después de trasladársela a amigos y familiares y comprobar que había respuestas bastante curiosas, la historia fue saliendo sola.

Rueda de prensa de “Matar a Dios” en FANT. De izda. a drcha.: Justo Ezenarro (director de FANT), Albert Pintó, la actriz Itziar Castro y Caye Casas,

Imagino que la disposición teatral que tiene la película, con cinco personajes en un único emplazamiento, responde a la intención de rodar una película que fuera fácilmente financiable desde un punto de vista económico…

C. C.: Si. En principio, tras hacer Nada, S. A. lo que queríamos era demostrar que podíamos hacer largos. Pero como el tema de la financiación está tan complicado y con nuestros guiones, no sé porqué, pero es así, es muy difícil que nos den ayudas, decidimos hacer esta historia de cinco personajes en una casa. Si nade nos apoyaba estábamos decididos a hacerla con nuestros ahorros. Íbamos a hacer una película de súper bajo presupuesto con diez mil euros en la casa de mi hermana con cinco actores amigos y un reducido equipo técnico también formado por amigos. Cuando Norbert se enteró de que nosotros éramos capaces de plantear esto nos pidió un poco de paciencia para que él pudiera conseguir algo de dinero y poder hacer así una película con más recursos de la que en principio íbamos a hacer Albert y yo. De hecho, la idea también era que pudiéramos hacer algo así si nadie nos hacía ni puñetero caso.

A. P.: La verdad es que fue eso: empezar con algo muy pequeño y hacerlo grande después. No queríamos tener que hacer lo contrario: empezar con un proyecto muy grande y después tener que reducirlo por no tener dinero. La hicimos crecer poco a poco.

Por todo lo dicho, gran parte del peso de la película recae en el trabajo de los actores. ¿Cómo fue el proceso de casting? ¿Escribisteis alguno de los papeles pensando ya de antemano en el actor que lo iba a interpretar?

C. C.: Lo que hacemos es buscar los actores que más o menos nos pueden encajar en cada personaje y miramos todo lo que han hecho, aunque no los conozcamos de nada. En este caso, a la hora de realizar el casting teníamos claro que eran cinco protagonistas en una casa y que la película la llevaban ellos. Así que si la cagábamos en el casting, la película podía ser una basura. Fuimos eligiendo personaje por personaje.

El personaje de Emilio Gavira sí que lo escribimos para él. Le conocíamos de haber trabajado juntos y lo teníamos súper claro. Pero, en cambio, para los otros personajes miramos muchísimos nombres. En el caso de Itziar Castro fue muy curioso, porque en el guion original pone que es una chica de unos cuarenta años, pero no se da ninguna descripción física. Entonces, cuando presentamos la propuesta de Itziar para el personaje de Ana, el productor alucinó, ya que en ningún lado ponía que fuera gorda. Incluso alucinó la propia Itziar cuando la dimos el guion. En la primera entrevista que tuvimos directamente nos dijo: “¿No os habéis equivocado? Aquí no pone que mi personaje sea una gorda”. La respondimos que estábamos convencidos de que Ana era ella y que nos iba a dar el personaje que teníamos en mente. Pero lo mismo pasó con Emilio. No tiene nada que ver su enanismo con ninguno de los personajes que ha hecho para nosotros. Podría hacerlos Javier Bardem. Nosotros lo que buscamos es a buenos actores que nos den lo que buscamos en pantalla; nos encantan sus físicos, los explotamos al máximo, y nos ayudan a explicar la historia como la queremos explicar.

Como curiosidad, te puedo decir que a David Pareja y a Eduardo Antuña los contratamos por Facebook. No sabíamos si tendrían representante, pero directamente les enviamos un mensaje y enseguida nos contestaron. Les mandamos los guiones y les contratamos por Facebook. En el caso de David la situación fue muy graciosa. Yo le tenía controlado, ya que me gusta mucho, incluso como director de cortos, donde con Javier Botet tiene algunas historias brutales que son geniales. Puedo decir que soy fan de él. Y como actor le veíamos mucho para este personaje. Un día, como es muy coñero, puso en su Facebook de broma que hacía el cincuenta por ciento de descuento hasta diciembre a los directores que le quisieran contratar. Yo lo leí, y aproveché. Le dije que había visto lo de la oferta y que le quería contratar para mi película. Él, todo asustado, me respondió: “No, no, que eso es una broma”. (Risas)

En este sentido, al igual que en vuestros cortometrajes habéis contado con actores de los denominados secundarios o característicos, como puede ser el caso del mencionado Emilio Gavira o Eduardo Antuña. ¿Es algo de algún modo buscado por vosotros, como una especie de sello personal?

C. C.: Personalmente siempre me gustaría trabajar con buenos actores. Y te diré más: si Albert y yo podemos llegar a ser profesionales del cine deseo que no nos influya que los actores sean famosos o no. Aparte, dentro del panorama tanto del teatro como del cine y la televisión en España hay actores secundarios que suelen hacer papeles muy pequeños que creemos que tienen un potencial brutal para poder hacer cosas con mayor protagonismo, como demuestran nuestros cinco intérpretes en Matar a Dios. Y queremos seguir por esa línea, sin fijarnos en elegir al típico actor que está de moda y que te va a dar más publicidad. Si podemos elegir, seguiremos haciéndolo así: el actor por encima del nombre.

Itziar Castro y Caye Casas durante la rueda de prensa.

El planteamiento argumental de la película es bastante trascendente. ¿Cómo os la apañasteis para no caer en lo pretencioso?

A. P.: Gracias a la comedia negra. Es decir, el hecho de que escojamos este género, que además es el que nos gusta, es el que nos permite distanciarnos y no hacer pretenciosos los temas de los que hablamos. Porque en el fondo la película cuenta cosas muy importantes; habla sobre la vida, sobre la muerte, la libertad, la familia, la religión, los animales, el planeta Tierra… Pero la gracia de no caer en ese poso trascendente y pretencioso es que nos riéramos un poco de ello.

C. C.: Es nuestro filtro Pintó & Caye. Sacamos grandes temas pero con nuestro humor negro y surrealista. Queremos contar historias que toquen grandes temas, pero que la gente se divierta al tiempo que les hace pensar.

Lo cierto es que la mirada que la película arroja sobre la condición humana no es que digamos demasiado positiva. ¿Sois tan pesimistas?

C. C.: Yo sí.

A. P.: Depende del día en que estemos, somos más pesimistas o menos. Sí que creemos que hay gente buena y bondad en el mundo, pero lo que pensamos normalmente es lo que se refleja en la película. De hecho, la gracia está en la manera en la que lo contamos.

C. C.: ¿Alguien duda de que el planeta Tierra viviría mejor sin nosotros?

A. P.: Que somos un cáncer ya lo decían en Matrix (The Matrix, 1999). Eso está ahí y queríamos hablar de ello, aunque también es verdad que pintamos la película con otros personajes que opinan un poco distinto. El personaje de David Pareja aporta el contrapunto del sentido común. Sí que creo que en la película se nota por dónde vamos Pintó & Caye, pero hemos intentado que haya un poco de todo, que cada espectador pueda decir: “Yo estoy más con Antonio”, “Pues yo con el de Pareja”. Al final, como la película tiene que acabar, tiene que haber una tesis y tienes que decir una cosa. Hay un tufo grande de lo que pensamos, pero eso no quita para que hayamos intentado repartir las opiniones para que todo el mundo pueda conectar con su punto de vista, lo que entendemos que no es fácil. De hecho, no es algo ligerito, sino que es muy denso, de ahí la película que hemos hecho. Por eso tanto cuento, tanto surrealismo, tanta estética y tantos personajes; para aligerar el peso dramático de todos estos temas. La gente que leía el guion sin saber cómo íbamos a rodarlo nos decían: “¡Guau! ¡Qué fuerte!” Ahora que han visto cómo rodamos, creo que pueden imaginar más fácilmente los guiones que tenemos, ya que antes era muy complicado. Ahora ya pueden ver por dónde vamos, y creo que eso nos puede ayudar de cara al futuro a la hora de levantar nuevos proyectos.

Albert Pintó.

Desde el punto de vista narrativo, uno de los elementos que llaman la atención es el modo en el que Matar a Dios va moldeando su tono desde la comedia para, sin abandonarla, volverse poco a poco cada vez más oscura…

A. P.: De hecho, una de las cosas de las que más orgulloso estoy de la película es de esa transición que quisimos hacer a posta desde la comedia negra al drama. A nosotros nos parecía muy interesante empezar con ese tono de comedia como gancho para el espectador. Queremos que en esos primeros momentos lo pase muy bien para después darle el hachazo poco a poco y contar lo que le queríamos contar, que es una cosa que nos parece sería, pero que la comedia negra nos da esa posibilidad de contarla de forma desenfadada.

Otro desafío supongo que sería el otorgar un sentido cinematográfico a un guion como este, basado en los diálogos por encima de la acción…

C. C.: Exactamente. Sabíamos que podían criticarnos diciendo que era una obra teatral rodada, por lo que trabajamos en los planos, las ópticas y los movimientos de cámara que queríamos hacer para que el resultado resultara lo más cinematográfico posible. A pesar de que todo pasa en una casa entre cinco personajes, lo que podía ser perfectamente una obra de teatro cojonuda, la manera en la que está rodada creo que te hace olvidarlo, ya que hay mucho dinamismo y planos muy currados. Pienso que lo hemos conseguido, ya que en ninguna crítica nos han dicho que parezca una obra de teatro.

A. P.: Intentamos romper la cuarta pared, haciendo siempre planos de intención y procurando dotar a la película de mucho del cine de los ochenta que nos gusta mucho. Ahora parece que todo tiende a un tipo de realización más televisiva, con cámara en mano y multicámara, donde el plano es pinchado para dar ritmo… Nosotros quisimos ir hacia ese cine más clásico, donde el plano te cuenta algo y dura lo que tenga que durar. Y creo que eso nos ha ayudado a separarnos de esa teatralidad que podía haber tenido la película.

Una curiosidad: ¿os repartís las funciones de algún modo especial, ya sea durante el proceso de escritura como del propio rodaje?

C. C.: Lo trabajamos todo juntos, desde el principio en la preproducción, y lo hablamos absolutamente todo, hasta el más mínimo detalle. Tanto es así que nuestros actores y nuestro equipo siempre dicen que nunca nos han visto discutir durante el rodaje, o que Albert dijera una cosa y yo opinara lo contrario. Y eso no lo verán porque antes lo hemos hablado todo, desde el guion hasta el acting de los actores.

Cuando estamos rodando sí que nos repartirnos un poco las funciones. Yo estoy más con los actores y Albert con el director de fotografía montando el plano, pero ya está todo hablado. Yo sé lo que él va a hacer y él sabe lo que yo voy hablar con los actores, por lo que simplemente es puntualizar cuatro cosas cuando ya tenemos a los actores y el plano listos.

A. P.: Lo ponemos todo en común. Y lo bueno es que lo que él hace para mí es nuevo y cuando él llega y ve la puesta en escena y lo que hemos trabado también le resulta nuevo para él. Es muy bonito, porque ambos aportamos cosas en ese momento desde una mirada fresca. No estamos viciados, por así decirlo. Yo veo el acting, y aunque ya está todo hablado milimétricamente, quizás detecto algo que no es exactamente a como lo había imaginado y lo comentamos. Es perfecto, porque así uno puede corregir algo que al otro se le ha podido pasar por alto en un principio. Aparte de que sin esa dualidad no habríamos podido rodar esta película en dieciocho días. ¿Sabes esa expresión de “me tendría que haber duplicado para poder hacerlo”? Pues, por suerte, estamos duplicados, porque de lo contrario no habríamos llegado a cumplir los plazos de rodaje.

C. C.: Además, hemos estado muy encima de los dos procesos. Hemos podido rodar los planos que queríamos con el cuidado que queríamos y con los actores trabajando lo que queríamos, gracias a que nos hemos separado. Y entonces estábamos muy encima. Llevábamos pinganillo y a veces le decía a Albert: “Ya tengo calentitos a los actores, vamos a rodar ya”, y lo mismo él me contestaba: “Espera un segundito, que aún no tengo preparado el plano, pero estamos a punto”.

Caye Casas,

En algunas declaraciones habéis mencionado a Terry Gilliam, Álex de la Iglesia o Jean-Pierre Jeunet como algunos de vuestros principales referentes. No obstante, personalmente vuestro estilo de comedia negra costumbrista con acento cañí me recuerda mucho al cine de Berlanga y, sobre todo, Azcona. ¿Reconocéis su influencia?

C. C.: RIP, por ejemplo, es muy azconiano. A mí me encanta Azcona, me encanta Berlanga y lo habré visto todo de ellos. Y ambos son de los grandes referentes, como lo son Álex de la Iglesia, Terry Gilliam, Buñuel… Es imposible cuando te apasionan tanto unos autores como estos que no se te cuele una referencia a ellos. Porque a mí lo que me gusta es cómo cuenta la historia esta gente, ya que son maestros de los que nosotros aprendemos.

A. P.: Es algo inconsciente, además. Cuando nos ponemos a trabajar no decimos “vamos a haces esto como lo haría fulanito”. Es más, para mí el reto es que no te digan que estás copiando. Cualquier referencia tiene que estar pasada por el filtro Pintó & Caye, haciendo que sea distinto, aunque huela a todos nuestros referentes que nos flipan y que han sido quienes con sus películas han hecho que nosotros quisiéramos hacer cine. De alguna manera hay una conexión entre estos autores y nosotros, pero siempre pasado por nuestro filtro, para que se aleje lo máximo posible de ellos. Puede que huela a ellos, pero es nuestro.

C. C.: Aparte que lo decimos con orgullo, porque mira qué referentes.

Tanto Nada, S.A., como RIP, como la propia Matar a Dios comparten una premisa fantástica. ¿Se trata de algo casual o responde a un interés por este género?

A. P.: Nos encanta. Nos flipa el surrealismo y la comedia negra, aparte de ser el registro en el que nos encontramos más cómodos.

C. C.: También conecta con nuestra manera de ver el mundo. Es lo que hablábamos antes; temas muy serios pero pasados por ese filtro de género fantástico y de surrealismo. Es donde nos sentimos más cómodos, pero también como nos sale realmente.

A. P.: Nosotros hacemos cine porque nos lo pasamos bien y somos muy felices y, lógicamente, queremos hacer el cine que a nosotros nos gusta. Eso es lo que nos atrae. A mí personalmente siempre me ha gustado la capacidad que tiene el género fantástico para enseñarte el mundo de una manera distinta a la que lo ve el ojo humano. Es algo que lo aprendí mucho con el cine de Terry Gilliam, que rueda con esas ópticas y esos mundos tan locos. Siempre me ha atraído y, claro, en el momento en el que planteas tus propias historias quieres hacer eso mismo. Entonces, las historias que nosotros pensamos son perfectas para contar de esta manera, porque creamos algo nuevo que en la realidad nunca pasaría. Y nosotros le ponemos esa sal y esa lupa para acentuar la historia. Y es el surrealismo el que te permite todo eso.

C. C.: Con los referentes que hablábamos antes y nuestra manera de ver las cosas, creemos que podemos crear una marca Pintó & Caye, tanto estéticamente, como por la manera de contar las cosas con nuestro humor y nuestro surrealismo. Creo que podemos conseguir que la gente sepa lo que se va a encontrar cuando vaya a ver algo nuestro. Que si les gusta vayan a verlo, y que si no, que sepan que no cambiaremos mucho. En todo caso, intentaremos afinarlo aún más.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Juana la loca… de vez en cuando

Título original: Juana la loca… de vez en cuando

Año: 1983 (España)

Director: José Ramón Larraz

Productor: José Frade

Guionista: Juan José Alonso Millán

Fotografía: Raúl Artigot

Música: Teddy Bautista

Intérpretes: Lola Flores (Isabel I ‘La Católica’), Beatriz Elorrieta (infanta Juana de Castilla), José Luis López Vázquez (Fernando II ‘El Católico’), Jaime Morey (Felipe ‘El Hermoso’), Manolo Gómez Bur (cardenal Cisneros), Quique Camoiras (fray Tomás de Torquemada), Juanito Navarro (Cristóbal Colón), Manolo Codeso (Pinto Gorgorao), Fernando Fernán Gómez (Sir Henry), Paloma Hurtado (infanta Isabel), Adriana Vega (Zoraida), Ángel de Andrés (duque de Medina Sidonia), Guillermo Montesinos (infante Juan), Roberto Camardiel, Adrián Ortega (conde de Cabra ‘Nalgaloca’), Francisco Cecilio (santo), Manuel de Blas (soldado), Blaki (barbero decapitado), Pepe Ruíz (marqués de Priego), Pat Ondiviela, José Jaime Espinosa (Wilfredo el Roñoso), Fabián Conde (Fray Capullo), Carla Duval (doncella), Víctor Israel (torturador), Laura Pérez, Almudena Serrada, Raquel Daína, José Segura, Consuelo Pascual, Luís Rico, Alberto Solá, Antonio Requena, Alfonso Castizo, Francisco Andrés Valdivia, José María Labernié, José Luis Chinchilla (carcelero), Emilio Linder, Javier Lozano, Antonio Ross, Enrique Menéndez, Pedro Luis Lavilla, Carmen Carrión, Maika Grey, Charly Bravo, José Ramón Pardo, Alfredo Enríquez, Anastasio Fuentes, Rafael Conesa, Katy Parra, Joaquín Solís, Pepa Serrano, Enrique García Santos…

Sinopsis: Los Reyes Católicos se preocupan por la obsesión de Torquemada de procesar a todo el mundo. Cisneros presenta amnesia senil y la infanta Isabel se ha vuelto republicana. Por si fuera poco, tienen que buscarle un marido a su hija Juana, visto su desenfreno sexual. Sin embargo, ninguno de los candidatos convence a la joven, hasta que dan con un joven playboy dedicado al mundo de la canción: Felipe, el Hermoso.

En 1979 José Ramón Larraz hacía su primera incursión en los terrenos de la comedia con Polvos mágicos / Lady Lucifera, cinta que, aunque no se apartaba demasiado de las constantes de la típica españolada del momento, aportaba la novedad de estar ambientada dentro de un marco terrorífico. Quizás se debiera a este aspecto novedoso, pero lo cierto es que la película gozó de una excelente acogida comercial, lo que hizo que su productor, José Frade, encargara a Mariano Ozores la realización de dos películas cimentadas sobre idénticas coordenadas: El liguero mágico (1980) y Brujas mágicas (1981). No tendrían que pasar muchos años para que una situación muy parecida a ésta se volviera a repetir, pero en esta ocasión con los protagonistas cambiados, ya que sería Larraz, y de nuevo bajo producción de Frade, quien realizara una película, Juana la loca… de vez en cuando (1983), siguiendo los esquemas que había preestablecido poco tiempo antes una cinta del director de Los bingueros, en este caso la exitosa Cristóbal Colón… de oficio descubridor (1982).

Y es que son tantas las semejanzas entre ambos títulos que casi se podría señalar al film del catalán como una secuela de Cristóbal Colón… de oficio descubridor, ya que, aparte de contar con un equipo técnico similar, lo que acaba por conferirle un aspecto visual muy parecido al de la previa, argumentalmente la película continúa en donde la otra la dejaba, es decir, tras el descubrimiento de América por parte de Colón, repitiéndose de este modo muchos de sus personajes dotados de similares características, e incluso, llegando a ser de nuevo interpretados por los mismos actores, caso de Torquemada y el cardenal Cisneros, encarnados, respectivamente, por Quique Camoiras y Manolo Gómez Bur, dentro de un reparto coral compuesto por varios de los actores más populares del cine español, caso de José Luis López Vázquez, Fernando Fernán Gómez o Lola Flores.

A todas estas similitudes no es ajeno el hecho de que el guion fuera de nuevo firmado por el dramaturgo Juan José Alonso Millán, repitiendo de este modo la misma fórmula de aquélla: la recreación de hechos históricos entremezclados con una sátira del panorama político del país coetáneo a la producción de la cinta, aderezados con números musicales, una puesta en escena repleta de anacronismos y la exageración de los rasgos más conocidos de los personajes históricos —así, Torquemada es convertido en un nazi, Felipe el Hermoso en un playboy, Fernando el Católico en un calzonazos…—, lo que acaba provocando momentos de cierta hilaridad, como es el caso de aquellos en los que se alude a las costumbres higiénicas de Isabel la Católica —en este caso, fiel a la realidad histórica, exageraciones aparte—.

Así las cosas, los resultados no se apartan en demasía a los logrados por Cristóbal Colón… de oficio descubridor, pese a que éstos se antojen mínimamente inferiores, en parte por el protagonismo de Beatriz Elorrieta[1], que si bien hace una lograda interpretación del carácter desequilibrado de la reina Juana, no posee la vis cómica de Andrés Pajares y su Cristóbal Colon —personaje este que, por cierto, también aparece en el presente título, aunque encarnado por Juanito Navarro—, en parte porque Larraz carecía del oficio y la buena mano para la comedia de Mariano Ozores. De todos modos, esto no fue óbice para que la cinta consiguiera el suficiente respaldo del público como para que el referido Frade se animara a rodar al año siguiente una tercera película con idéntica fórmula, de nuevo bajo guion de Alonso Millán y con director distinto, en este caso Angelino Fons, con la muy mediocre El Cid Cabreador (1983).

José Luis Salvador Estébenez

[1] Beatriz Elorrieta pertenece a una de las familias con más larga tradición de nuestro cine. Hija del fallecido director, guionista y productor José María Elorrieta, sobrino del mítico Edgar Neville, es hermana del también realizador, guionista, compositor y ocasional actor, Javier Elorrieta, asimismo padre de la actriz Bárbara Elorrieta.

Gremlins 2: La nueva generación

Título original: Gremlins 2: The New Batch

Año: 1990 (Estados Unidos)

Director: Joe Dante

Productor: Michael Finnell

Guionista: Charles S. Haas, basándose en los personajes creados por Chris Columbus

Fotografía: John Hora

Música: Jerry Goldsmith

Intérpretes: Zach Galligan (Billy Peltzer), Phoebe Cates (Kate Beringer), John Glover (Daniel Clamp), Robert Prosky (abuelo Fred), Robert Picardo (Forster), Christopher Lee (doctor Catheter), Haviland Morris (Marla Bloodstone), Dick Miller (Murray Futterman), Jackie Joseph (Sheila Futterman), Gedde Watanabe (Sr. Katsuji), Keye Luke (Sr. Wing), Kathleen Freeman (Microwave Marge), Don Stanton (Martin), Dan Stanton (Lewis), Shawn Nelson (Wally), Archie Hahn, Leslie Neale, Ron Fassler, Time Winters (técnicos de Forster), Heather Haase, Jason Presson (dependientes tienda de yogures), Lisa Mende, Patrika Darbo, Jerry Goldsmith (clientes tienda de yogures), Rick Ducommun (guarda de seguridad), John Capodice (jefe de bomberos), Belinda Balaski, Nicky Rose, Paul Bartel, Kenneth Tobey, Heidi Kempf, Eric Shawn, Michael Salort, Frank P. Ryan, Diane Sainte-Marie, Kristi Witker, Sarah Lilly, Vladimir Bibic, Page Hannah, Liz Pryor, Raymond Cruz, Julia Sweeney, Jeff Swanson, Charles S. Haas, Dale Swann, Gray Daniels, Stéphanie Menuez, Jacque Lynn Colton, May Quigley, Tony Winters, Isiah Whitlock Jr., Dean Norris, Saachiko, John Astin, Henry Gibson, Leonard Maltin, Hulk Hogan, Dick Butkus, Bubba Smith…

Sinopsis: Tras la muerte de su cuidador, Gizmo es llevado a un laboratorio donde se encuentra con su antiguo dueño. Debido a un despiste, el animalillo se moja, multiplicándose en temibles duendecillos que se apoderarán del rascacielos más moderno de Nueva York.

El impacto mediático y comercial suscitado por la aparición de Gremlins (Gremlins, 1984) era un caramelo demasiado suculento como para que Warner Bros lo dejara escapar. No pasó pues mucho tiempo hasta que planteó la producción de una secuela con la que seguir explotando el filón descubierto, para lo que contactaría con el director del primer film, un Joe Dante que, sin embargo, declinó la oferta, entre otros motivos a causa de lo cansado que había acabado del rodaje de la primera entrega por los muchos problemas que supuso dar vida a las criaturas protagonistas. El proyecto fue entonces ofrecido a otros realizadores, pasando de mano en mano hasta que, años después, volvió a llegar a las de Dante. Tras el relativo fracaso de taquilla con el que se había saldado la divertida y paranoica No matarás… al vecino (The Burbs, 1989), el cineasta de Nueva Jersey aceptó hacerse cargo del proyecto, a cambio del compromiso de Warner de concederle carta blanca para plantear la futura película a su antojo, en un detalle de lo más indicativo del rumbo que acabaría por tomar Gremlins 2: La nueva generación (Gremlins 2: The New Batch, 1990).

Para dar forma a la película, Dante volvería a rodearse de prácticamente el mismo equipo que le había acompañado en la primera entrega. Los cambios más reseñables estarían en las ausencias del creador y guionista de Gremlins, Chris Columbus, y de Chris Walas, responsable a su vez del aspecto de las criaturas. Mientras que Columbus sería sustituido por Charles S. Haas, quien volvería a colaborar con Dante en la deliciosa Matinee (Matinee, 1993), el puesto de Walas era ocupado por toda una leyenda de los efectos especiales como Rick Baker, cuya labor se vería beneficiada por los adelantos experimentados en este campo durante los seis años que separan la realización de las dos películas, y la mayor holgura de medios dispuestos, según algunas fuentes tres veces el presupuesto de la original. En cuanto al elenco interpretativo, Zach Galligan, Phoebe Cates, Dick Miller, Jackie Joseph y Keye Luke repetirían sus personajes dentro de un reparto al que se incorporaron nombres como los de John Glover, Robert Prosky, Robert Picardo y Christopher Lee en el papel del mad doctor de la función.

A pesar del aire continuista que se pudiera deducir de lo expuesto, la intención de su responsable quedaba lejos de seguir la estela de su predecesora. Por el contrario, durante el visionado de la película da la impresión de que el director se sirve de los gremlins y de la libertad creativa concedida por Warner para crear una obra mucho más personal de lo que se pudiera pensar en un principio. De este modo, el producto resultante se encuentra más cercano al espíritu de uno de sus trabajos anteriores, la coral Amazonas en la Luna (Amazon Women on the Moon, 1987), codirigido junto a Carl Gottlieb, Peter Horton, John Landis y Robert K. Weiss, con el que comparte la adopción de una narración cimentada sobre la sucesión de gags humorísticos hilvanados por una excusa argumental mínima.

Desde su mismo arranque, Gremlins 2 pone de relieve el tono gamberro que preside su discurrir narrativo con la inclusión de una parodia del típico inicio de los Looney Tunes, dibujado para la ocasión por el propio Chuck Jones, ya por entonces retirado. En dicho prólogo, el pato Lucas consigue por fin desbancar a Bugs Bunny como maestro de ceremonias, sintetizando con ello el alma de la película a varios niveles. Por un lado, por la explicitación de la influencia ejercida en el conjunto por el lenguaje de los cartoons, tanto en su sentido del humor como en sus formas narrativas; y, por otro, por el apunte metacinematográfico que su concurso y contenido encierran. Y es que, fiel a su estilo, Dante convierte la película en un continuo bombardeo de referencias cinematográficas y metaficcionales. Un buen ejemplo de ello se encuentra en el momento en el que la proyección llega a ser cortada por las travesuras de los gremlins, en una nueva muestra de la anarquía reinante. Aunque, si bien el más evidente, no se trata, ni mucho menos, del único apunte de este estilo.

Tanto es así que a lo largo del metraje Dante no pierde la ocasión para arremeter con una cáustica ironía contra varios fenómenos cinematográficos coetáneos, aprovechando para ello el hecho de que parte del argumento se desarrolle en los estudios y oficinas de un canal de televisión por cable. Es el caso del instante en el que Billy se queja al presentador de un programa de películas de terror[1] interpretado por un Robert Prosky caracterizado cual émulo del abuelo de Los Monsters (The Munsters, 1964-66), por no emitir películas clásicas como El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) o Drácula (Dracula, 1931), a lo que este responde que se debe a que al responsable de la cadena solo le gustan las películas de terror. Dicho instante es continuado momentos más tarde, cuando los altavoces del estudio anuncia la emisión de Casablanca (Casablanca, 1942) “ahora en color y con final feliz”, en lo que supone una evidente referencia a la coloración por ordenador de clásicos y demás alteraciones que por aquella época perpetrara Ted Turner, cuya huella varios especialistas han querido reconocer en el personaje de Daniel Clamp, el magnate de la megacorporación en cuya sede, situada en pleno corazón financiero de Manhattan, transcurre la historia.

Dicha ambientación brinda la aparición de varias notas de crítica social dirigidas a la entonces incipiente experimentación genética, en un discurso tan propio del cine de ciencia ficción de los años cincuenta tan admirada por su realizador, por un lado, y, por otro, contra la alienación, el arribismo y, en general, el capitalismo salvaje tan propio del mundo empresarial estadounidense de la época. En este sentido, no es difícil ver en este componente un evidente paralelismo con la génesis de la película que vendría a denunciar el modo en el que el cine había sido poco a poco tomado por ejecutivos que sobreponían la rentabilidad de los films por encima mismo de sus componentes artísticos, reduciéndolos así a la mera condición de productos. Una sensación que parece ser reafirmada por el modo en el que Dante no solo satiriza la primera parte, sino la propia concepción de Gremlins 2 como continuación-de-una-película-de-éxito.

Llevando hasta el paroxismo aquella máxima hollywoodiense según la cual este tipo de películas deben de elevar al cuadrado los rasgos más reconocibles de sus predecesoras, es decir, aquellos ingredientes en los que supuestamente reside la razón de su éxito, el director de El chip prodigioso hace de los gremlins los reyes absolutos de la función. Ya lo dice el dicho: si no quieres caldo, toma dos tazas. La presencia de los monstruitos es así potenciada al máximo[2], bien sea por la presentación de un sinfín de gremlins, cada uno de ellos dotados de características y apariencia propia, como por su protagonismo dentro de la historia, a tal punto de dejar en segundo plano las acciones realizadas por los personajes de carne y hueso.

En buena lógica, la radicalidad de la propuesta para con los márgenes del cine mainstream no pasó desapercibida en el estreno de la película. Aunque no faltó quien destacó sus méritos, la mayor parte de la crítica no pudo o no quiso entender las pretensiones perseguidas por su responsable, mientras que el público generalista acabó decepcionado al no ver cumplidas sus expectativas de asistir a una mera repetición de lo ya visto en la primera parte. Unas reacciones que, en cualquiera de los casos, para nada invalidan los múltiples aciertos que atesora una divertida y desmadrada obra que, si bien es cierto que no alcanza los niveles ni la magia de su predecesora, resume como pocas la esencia del cine de Joe Dante.

Pedro Príncipe

[1] Quizás no por casualidad, el realizador del programa es incorporado por Dante en persona.

[2] Una presencia que habría sido aún más exagerada si Steven Spielberg, en calidad de productor ejecutivo, no hubiera aconsejado cortar varias escenas al considerar que aparecían demasiado gremlins en la película.

Entrevista a Patrick Brice, director de “Creep 2”

El pasado 2014 el Festival de Sitges acogía el pase de Creep, una desconocida película grabada en el para aquellas alturas sobresaturado formato de las found footage que, contra todo pronóstico, se erigiría en una de las sorpresas de aquella edición del certamen, logrando una mención especial del jurado de la sección “Fantàstic Panorama”. Con tan solo dos personajes y otras tantas localizaciones, y prescindiendo de cualquier tipo de recurso extradiegético, su primerizo director, Patrick Brice, conseguía construir un adictivo relato de intriga y extrañeza basado, única y exclusivamente, en los diálogos y el trabajo de los actores; es decir, el propio Brice y un inmenso Mark Duplass, sin duda uno de los nombres propios del cine indie actual, coautor además del libreto junto a Brice.

Tres años más tarde, Duplass y Brice han vuelto a unir fuerza para dar forma a una secuela de aquel film auspiciada por Netflix, plataforma que ya distribuyera la primera parte. Superado el efecto sorpresa de esta, pero sin abandonar su corte minimalista, Creep 2 apuesta por el humor negro como principal eje vertebrador, lanzando una aguda reflexión sobre las ansias de notoriedad que parece perseguir buena parte de la sociedad moderna al hacer que esta vez la encargada de enfrentarse a su psicópata protagonista sea una joven youtuber dispuesta a meterse en la guarida del lobo con tal de conseguir más visitas en su programa de internet. El resultado es una digna secuela que logra el difícil reto de igualar, cuando no superar, los logros de su predecesora, como demuestra el premio a la mejor película que lograría dentro de “Fantàstic Panorama” en su paso por Sitges, donde estaría acompañada por la presencia de Patrick Brice.

Puede decirse que Creep era una película hecha entre amigos. ¿Esperabais obtener la repercusión que tuvo?

Cuando la hicimos no teníamos ni idea de que la gente fuera a ver la película, ni tampoco cómo iba a reaccionar la audiencia. Éramos solamente nosotros, mi colaborador Mark Duplass y yo, haciendo mi primera película, así que no pensábamos que nadie fuese a verla. El hecho es que, cuando vio la luz, el seguimiento que tuvo fue una grata sorpresa. Así que, como con la primera no teníamos ni idea de la gente que la iba a ver, tampoco se nos ocurrió la idea de hacer una secuela. Aunque el haber surgido la oportunidad de hacerla ha sido genial.

¿Y qué es lo que os ha llevado a hacerla?

En parte fue el hecho de que un montón de gente vio la primera y nos empujó a ello, y en otra porque Netflix nos preguntó si queríamos hacerla. Pasamos unos dos años buscando tres o cuatro ideas diferentes para dar forma a la secuela, que al final acabamos descartando antes de conformar la versión definitiva. Queríamos hacerla, pero en condiciones.

Patrick Brice durante el coloquio celebrado tras uno de los pases de “Creep 2” en Sitges.

Una cosa que me ha llamado positivamente la atención es que, al contrario de lo que suele ser habitual en las secuelas, no has caído en la tentación de acentuar los aspectos más llamativos de la primera entrega, sino que, utilizando elementos similares, le habéis conseguido dar una vuelta de tuerca a la fórmula…

La tensión de la primera película se basa en el dilema de si el personaje de Mark Duplass es o no un asesino en serie. Y como esta pregunta quedó contestada al final de la misma, sabíamos que teníamos que hacer algo diferente para esta segunda. El desafío que nos impusimos fue, sin revelar demasiado el argumento, reconocer inmediatamente que lo era, así que lo que acabamos haciendo fue crear un personaje que tuviera la intriga de saber si el personaje de Mark es o no un asesino en serie, pero sin que tampoco acabe de creérselo.

Dadas las características propias del formato found footage, y teniendo en cuenta que además de protagonista Mark Duplass es el coautor del guion junto contigo, ¿cuánto margen a la improvisación habéis tenido durante el rodaje?

Teníamos unas quince páginas de tratamiento de guion para esta secuela. Sabíamos las acciones que se tenían que llevar a cabo, la trama en rasgos generales… Pero al igual que había ocurrido en la anterior película, en esta también se ha improvisado la mayoría. En la anterior tuvimos la sensación de que había tomas demasiado largas, y en esta también las hay. La mayor parte fueron improvisadas, aunque sin pensar que estaban mal, como nos había pasado antes. En Creep, que rodamos mayormente de forma continua, sin cortar, al final tuvimos la sensación de que en las tomas había algo incorrecto o que no tenían sentido, no como ahora.

Sin duda, uno de los descubrimientos de Creep 2 se encuentra en la presencia de Desiree Akhavan en el papel de Sara, la encargada esta vez de enfrentarse al psicópata protagonista. ¿Cómo llegó a la película?

Teníamos claro que queríamos que este personaje fuese una mujer. Sabíamos que tener un personaje femenino en una película de terror es un tópico, con lo que ello significa históricamente; ya sabes, tener una mujer enfrentada a un asesino en serie. No obstante, partiendo de ello queríamos probar algo diferente, algo nuevo, y fue una suerte en este sentido disponer de una actriz que además es guionista y directora. Sentir que era colaboradora, aparte de actuar en el film, fue muy importante para nosotros. Ella era fan de la primera película, por lo que fue muy emocionante tenerla en esta ocasión. Entendió lo que hicimos en la anterior película al nivel conceptual más básico, lo que ayudó mucho, al tener una persona que entendía nuestra sensibilidad de querer ir más allá en esta secuela de lo ofrecido en la anterior. Era consciente del tipo de película que íbamos a hacer y, como digo, fue de mucha ayuda. Fue muy auténtico tenerla en una película como esta.

En cierto sentido, la película puede verse como una reflexión sobre las ansias de notoriedad que existe en la sociedad actual, tanto por parte del personaje de Duplass como el de Akhavan. ¿Es el mensaje que querías transmitir?

Este es un deseo común en la cultura norteamericana y, por lo tanto, algo natural de incluir en la película. Fue de mucha ayuda para justificar el por qué el personaje de Sara se quedaría con Aaron y no se iría. Dentro del género del found footage casi siempre el protagonista se aleja del problema porque es muy loco, y queríamos dar razones sólidas de por qué Sara quiere quedarse. Y de hecho también nos servía para justificar el por qué ella está feliz cada vez que el personaje de Mark se comporta de un modo más raro, y más raro es, ya que a ella le viene bien para su show.

A propósito, me gustaría que me hablaras sobre esa broma recurrente que hay a lo largo de la película a costa de Francis Ford Coppola…

(Risas) Hay muchas referencias a Coppola en la película. Pensamos que sería divertido tener un personaje que pensase que Coppola había perdido su camino artísticamente hablando, pero realmente yo no pienso así, a mí me gusta (risas). Además, me gusta que siga experimentando y haciendo cosas raras en su carrera, pero fue una broma que se nos ocurrió y los creadores quisimos introducir como una especie de easter egg[1] para los fans. Me hace feliz (risas).

Creep 2 ha sido rodada directamente por y para Netflix. ¿Ha afectado de algún modo el hecho de que la película fuera planteada directamente para ser estrenada en VOD? ¿Cómo ves este cambio que se está produciendo en el panorama audiovisual con películas como la tuya, que son realizadas desde un primer momento para ser vistas en Internet y no en cines?

La primera película fue comprada por Netflix, y en aquel momento no sabíamos lo que significaba, ya que fue una de las primeras en ser lanzada con la etiqueta “Netflix Original”. Claro, como creador de películas tu objetivo es que tu obra sea proyectada en salas de cine, pero creo que hoy en día, con tanta gente abonada a la plataforma de Netflix, hay una audiencia muy grande que puede acceder a ella de este modo. Creo que una película de este tipo moriría en salas de cine, porque hay mucha gente que si le preguntaras si estaría dispuesta a gastar su dinero en ver una película tan específica y rara como la nuestra, seguramente te respondería que no lo haría. Pero como Netflix tiene dieciséis millones de abonados en el mundo, eso te permite que el film encuentre inmediatamente su audiencia.

Por otra parte, para mí fue de mucha ayuda el hecho de que la gente de Netflix viniese a pedirnos que hiciéramos una segunda parte. Fue incluso mejor, porque nos permitían que pudiésemos hacer lo que quisiésemos, lo cual es una libertad de la que normalmente no dispones al rodar una película.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Easter egg o huevo de pascua es el nombre con el que se le denomina a los contenidos ocultos que se pueden encontrar en algunos DVDs, CDs de música o videojuegos.

Traducción: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografía: Juan Mari Ripalda

El show de humor “Cinecutre en vivo” se reirá de los Premios Oscar el 4 de marzo en Madrid

El espectáculo de humor “Cinecutre en vivo” vuelve a Madrid este domingo 4 de marzo a las 20:00 horas en la sala El Chico Feo, con una entrega especial titulada “Lo Mejor de lo peor”, donde se hará un repaso por los mejores momentos de este show en sus casi cuatro años de vida y, aprovechando que ese día tendrá lugar la ceremonia de entrega de los Premios Oscar, se recordarán algunos de los capítulos más vergonzosos de la historia de dicha ceremonia.

“Cinecutre en vivo” es un show multiformato único en Madrid, que combina monólogos de humor, sketches en directo y extractos de películas, para recorrer en clave de comedia lo peor del cine. Sus responsables, veteranos de la web de cine y humor Cinecutre.com, lo definen como “un viaje a las profundidades abisales del celuloide”, donde se dan a conocer algunas de las películas “más delirantes, ignotas y chapuceras de todos los tiempos”. Una de las principales características que definen a “Cinecutre en vivo” es la cercanía con el espectador, ya que durante el espectáculo se permite al público interaccionar con los presentadores y hacer preguntas, como si de una clase se tratara.

Tras la exitosa pasada temporada, donde se agotaron las entradas en todas las funciones, el espectáculo regresa con nuevos contenidos que irán cambiando cada mes, en función de la cartelera cinematográfica. Los conductores del montaje son Carlos “Oso” Palencia, director del festival Cutrecon y colaborador habitual de “Hoy empieza todo” en Radio 3, y Vera Montessori, cómica profesional y guionista en programas de televisión como “Locomundo” de Movistar Plus.

Las entradas para la próxima entrega de “Cinecutre en vivo”, ya están a la venta por 8 euros con consumición incluida en la taquilla de El Chico Feo (C/ Covarrubias, 21), y en Atrapalo.

La séptima edición de CUTRECON será inaugurada por el “Chiquitofest” con la proyección de “Brácula. Condemor 2”

CutreCon, el Festival Internacional de Cine Cutre de Madrid, arrancará su séptima edición el 24 de enero con el Chiquitofest, una celebración de la figura de Chiquito de la Calzada, que se llevará a cabo en el emblemático Palacio de la Prensa a partir de las 21:30 horas y que constará de la proyección de Brácula. Condemor 2 (1997), posiblemente la película más divertida de cuantas hizo el cómico malagueño, así como un show previo con monólogos, sketches, vídeos y sorpresas, que correrá a cargo de distintos humoristas y admiradores del artista.

La organización de CutreCon VII ha preparado, además, diversas sorpresas a lo largo de la sesión, en la que los espectadores jugarán un papel fundamental en la misma: se les rogará que vistan para la ocasión con camisas de flores o hawaianas y de colores chillones, imitando el atuendo que Chiquito lucía en los programas de televisión en los que participaba y, durante el pase de Brácula. Condemor 2, deberán ser parte activa de la proyección siguiendo las indicaciones que aparecerán en pantalla.

Todo ello es parte del denominado formato Fistrovisión, exclusivo de CutreCon VII, que convierte Brácula: Condemor 2 en una experiencia completamente interactiva haciendo que cada espectador se involucre en la película cantando, imitando a Chiquito o jugando con diversos objetos que se repartirán por todo el patio de butacas. Para completar la fiesta, Fistrovisión ofrecerá subtítulos en inglés del film, de forma que cualquier espectador extranjero pueda disfrutar del humor de Chiquito sin que el idioma sea un obstáculo.

Además, los miembros del público que lo deseen podrán inmortalizar su visita a Chiquitofest pasando por el Chiquitocall, un photocall que CutreCon VII ha preparado para la ocasión en la que podrán hacerse una fotografía imitando a su ídolo, y que será publicada en la página oficial del festival en Facebook. Asimismo, el Palacio de la Prensa albergará una exposición en la que habrá todo tipo de material dedicado a este genio de la comedia con discos de música, películas e incluso los populares ‘chiquitazos’. Y como colofón del Chiquitofest, en una discoteca aún por confirmar, se celebrará una fiesta temática dedicada al cómico, en la que los asistentes tendrán descuentos especiales enseñando su entrada de la sesión.

“Chiquito de la Calzada siempre ha sido una inspiración para el festival CutreCon y hemos considerado casi una obligación llevar a cabo este evento” explica Carlos Palencia, director del festival, quien se declara gran admirador del cómico. Y es que Chiquito fue, desde su aparición en la década de los 90 del siglo pasado, un fenómeno social: su vocabulario único e inclasificable llevó a un nuevo nivel la forma de contar chistes; ya no importaba el chiste en sí, sino la forma en que se contaba. La figura de Chiquito alcanzó tan dimensión que todo un país decía palabras como “fistro”, “pecador de la pradera”, “jarl” o “no puedor” como si fueran una parte más del idioma. Su humor ha marcado a varias generaciones que han crecido con sus expresiones y han hecho suyas las palabras que éste inventó. Por todo ello, “CutreCon VII no podía empezar de otra manera que no fuera recordando a Chiquito”, sentencia Palencia.

Por otra parte, CutreCon VII seguirá apostando por el formato documental  relacionado con el “cine cutre” o en torno al mismo, por tercer año consecutivo. En esta ocasión, dos serán las películas documentales que podrán verse la mañana del domingo 28 de enero en el Auditorio del Centro Cultural Casa del Reloj de forma completamente gratuita en la sesión “Documentrash”.

Children of the Stars (2012), que se proyectará por primera vez en Europa, nos cuenta la demencial historia de los uranians, un culto estadounidense que cree en los ovnis y que desde los años 80 se dedica a rodar sus propias películas caseras de ciencia-ficción. Esta afición, que no pasaría de anécdota, se convierte en algo completamente surrealista cuando descubrimos que los uranians afirman que sus películas están basadas en acontecimientos reales que le sucedieron a la humanidad millones de años atrás, lo que incluye batallas intergalácticas, contactos con seres alienígenas o portales interdimensionales. Para colmo, los uranians sostienen que todo el cine y la literatura de ciencia-ficción que existen no es más que el reflejo de vidas pasadas del ser humano, y que todo está basado en hechos reales. A través del análisis de varios de los filmes rodados por los unarians y de entrevistas con algunos de sus miembros, Children of the Stars intenta explicar los motivos que han llevado a este insólito culto a tener tan extravagantes creencias.

Documentrash se completa con Nanaroscope, una producción del canal cultural ARTE -colaborador del festival CutreCon- que analiza el fenómeno del fanatismo hacia el “cine cutre”. Este documental incluye escenas y entrevistas rodadas en la quinta edición de CutreCon y la proyección contará con la presencia de sus directores, Régis Brochier y Régis Autran, quienes responderán a las preguntas de los asistentes.

Más información: https://cinecutre.com/

Cine cómico español 1950-1961. Riendo en la oscuridad

Título: Cine cómico español 1950-1961. Riendo en la oscuridad

Autor: Carlos Aguilar

Editorial: Desfiladero Ediciones

Datos técnicos: 304 páginas (Valencia, 2017)

La publicación de Cine cómico español 1950-1961. Riendo en la oscuridad puede considerarse un hito dentro de la bibliografía cinematográfica patria, por múltiples y muy variadas razones. De entrada, se trata de la segunda referencia de Desfiladero Ediciones, un nuevo sello creado por Pablo Herranz, al que los aficionados conocerán por sus colaboraciones en Quatermass o Cine-Bis, que estrena así su especializada “Colección Moviola”. A ello hay que añadirle la novedad que supone la temática tratada dentro de la obra de su autor, Carlos Aguilar. Y es que, si bien es conocida la natural inclinación que el prestigioso crítico e historiador madrileño ha mostrado desde siempre por la producción europea de cine de género, y más en concreto la autóctona, con especial predilección por variantes como el western o el fantástico, esta es la primera ocasión en la que dedica un trabajo completo al cine cómico español, corriente por otra parte que, paradójicamente, a pesar del peso industrial, popular y cultural del que ha disfrutado históricamente, apenas ha contado con estudios que se ocuparan de analizar y desgranar sus pormenores, ya no digamos merecedores de interés.

Precisamente, en el arranque de Cine cómico español 1950-1961 el autor justifica la carencia de ensayos sobre la temática debido a los prejuicios que desde siempre han existido en nuestro propio país sobre el cine español y su supuesta calidad, máxime en un género como el tratado, de clara vocación popular. Armado pues de un confeso espíritu reivindicativo, Aguilar escoge la comedia como materia de estudio por “cuanto supone un bloque de nuestro cine que no ha despertado la atención debida”. ¿Y por qué precisamente el periodo comprendido entre 1950 y 1961? Además de por las cuestiones relativas a su calidad productiva, no dudando en considerarla la mejor etapa de la historia del cine español, el autor basa su elección por la importancia sociopolítica que rodeó al país, coincidiendo con el momento en el que abandonaba la autarquía que había regido los destinos de España desde la llegada al poder de Franco para abrirse al mundo exterior.

No obstante, por encima de los motivos señalados, la principal razón se encuentra en la creación de un estilo identitario propio e inconfundible. La sustancia del cine cómico en la década larga tratada es así resumida “en un desembozado regusto costumbrista, sustancioso y específico, que hunde sus raíces, desde luego legítimamente, en inveteradas tradiciones literarias, pictóricas y teatrales del país con las cuales el espectador, incluso el de menor nivel cultural, se identifica automáticamente por aplastantes razones de atavismo”. Es decir, la personalidad de esta etapa concreta de nuestra cinematografía y nuestra comedia radica en el modo en que consigue conectar con nuestro legado cultural, y por tanto, con nosotros mismos, a través de historias protagonizadas por “personajes verosímiles óptimamente interpretados viviendo una serie de situaciones reales/realistas (ora cotidianas, ora disparatadas), que unas veces provocan hilaridad y otra ternura”, en palabras de Aguilar.

Puesto el lector en antecedentes y establecidas las principales señas características de la corriente, Aguilar procede a dividir la filmografía estudiada en dos vertientes estilísticas: la comedia rosa, en la que su humor es presentado “en tanto edulcoración más o menos gentil de una realidad cuya desesperante sordidez, en el fondo, no se le escapa a nadie”, y la negra, cuyo humor es “reflejo de esa realidad, unas veces caricaturesco o parabólico, otras literal e incluso descarnado.” Dos opciones en principio antitéticas en sus planteamientos, incluso a nivel estético (en la rosa predomina la fotografía en color, mientras que la negra opta por el monocromatismo, estando además fuertemente influenciada por los postulados del neorrealismo italiano), pero que en no pocas ocasiones se entremezclaron, como demuestra el repaso por la producción de aquellos años que ocupa el corpus central del libro, y que va desde El último caballo (1950) de Edgar Neville hasta Plácido (1961) de Luis García Berlanga.

Dividido en tres grandes periodos cronológicos, los dos primeros dominados por cada una de las opciones cómicas enunciadas, Aguilar efectúa un minucioso recorrido por los diferentes títulos que conforman la filmografía propuesta, desde los más famosos a los más ignotos, haciendo gala de un espíritu crítico no reñido con sus pretensiones reivindicativas, atento tanto a la letra como al contexto (político, social, industrial) y la estética de los films comentados, señalando temáticas, localizando puntos comunes, rastreando impregnaciones en otros exponentes coetáneos fuera del género y descubriendo o revalorizando, según procede, ejemplares que hasta ahora permanecían ocultos o (semi)olvidados, como puede ser el caso de Un ángel tuvo la culpa (1958) de Luis Lucía o Salto al vacío (1961) de Mariano Ozores, por citar solo un par de ejemplos.

Un paseo de lo más ameno y fluido que, como no podía ser de otra forma, está estrechamente conectado con las principales figuras que hicieron posible esta corriente, tanto delante como detrás de las cámaras. Esto es, Edgar Neville, Berlanga, Rafael Azcona, Pepe Isbert, Manolo Morán, José Luis Ozores, Tony Leblanc y, muy especialmente, Fernando Fernán Gómez. En este sentido, no parece casual, ni mucho menos, que para ilustrar la portada se haya usado una imagen del polifacético artista, como tampoco que el prólogo venga firmado por quien fuera durante años su pareja profesional y sentimental, Analía Gadé, ya que su labor a lo largo de los años recogidos, en los que a sus tareas interpretativas se le une su salto a la dirección, se erige en poco menos que en uno de los leitmotivs de la obra que nos ocupa. Todo ello, claro está, sin dejar de lado la labor de otros nombres quizás menos relevantes que los ya enumerados, pero sin cuya contribución sería difícil de entender la producción estudiada, y que se suma a la consecuente atención que Carlos Aguilar dedica a otros viejos conocidos de su obra, singularizados por el espacio dedicado a los trabajos dentro del género y fechas indicadas de Joaquín Luis Romero Marchent, Eugenio Martín y, cómo no, Jesús Franco.

La sobresaliente labor analítica e historiográfica desplegada, bien cimentada en una trabajada documentación, la consabida bibliografía seleccionada y un índice onomástico, tan útil como necesario en una obra como la que nos ocupa. Un contenido que es realzado por el empaque visual que le brinda la maquetación de Javier G. Romero, tan espectacular como nos tiene (mal) acostumbrados, ilustrada con una selección de carteles en color y fotografías en blanco y negro, en su mayoría inéditas o poco vistas, que se acompañan de pies explicativos que ayudan a enriquecer el texto principal con el concurso de nuevos datos, declaraciones y extractos pertenecientes a escritos de otros analistas.

Un volumen, en definitiva, cuyos resultados superan con creces el marcado objetivo de cubrir la laguna bibliográfica existente, logrando una obra que en adelante se antoja de referencia obligada a la hora de hablar del cine cómico carpetovetónico en particular, y de cine español en general. No solo eso, sino que también consigue el difícil mérito al que cualquier ensayo de este tipo debiera aspirar: incitar al lector a través de sus páginas a (re)visionar, descubrir y, en definitiva, investigar las películas comentadas, con el fin de ampliar, confrontar y completar las opiniones vertidas con conocimiento de causa, que al fin y al cabo es de lo que se trata.

José Luis Salvador Estébenez

“Sharknado 5” se estrenará el próximo 11 de agosto

Fiel a su cita anual, la nueva entrega de la saga Sharknado llegará este verano el próximo 11 de agosto. Syfy y Asylum ya han revelado el que será el título internacional, Sharkando 5: Global Swarming. El estreno de la última entrega de la exitosa franquicia en nuestro país se emitirá a través de Syfy España el 11 de agosto a las 22 horas.

Sharkando 5: Global Swarming y el tagline oficial de la película “Make America Bait Again!”, son el resultado de una iniciativa en redes sociales con fans que fue lanzada este pasado abril. Haciendo una llamada general a los fans para que aportaran sus ideas, Syfy invitó a sus seguidores de Facebook a enviar sus ideas más creativas y estrafalarias con un bot interactivo.

En cuanto al argumento de la película, en Sharknado 5, Fin Shephard (Ian Ziering) y su mujer biónica April (Tara Reid) se toman esta nueva misión como algo personal cuando el más joven de sus hijos queda atrapado en un “viajenado” y es transportado por todo el mundo. De Londres a Rio de Janeiro, Tokio, Roma, Amsterdam y más allá, nuestros héroes trotamundos necesitarán la ayuda de un grupo altamente cualificado: gente de la realeza, estudiosos y deportistas olímpicos; junto con caras conocidas del mundo de la comunicación, el entretenimiento y los deportes en su batalla más épica hasta la fecha.

De momento, entre los cameos anunciados se encuentran:

Fabio (Modelo) como el Papa.
Tony Hawk (Skater profesional) como un maestro estratega.
Clay Aiken (Cantante) como Llewelyn, un genio de la tecnología.
Olivia Newton-John (Cantante y actriz) y su hija Chloe Lattanzi como Orion y Electra,  dos científicas brillantes que ayudarán la defensa de Australia del inminente Sharknado.
Bret Michaels (Cantante) como un artista que queda atrapado en la tormenta.
Margaret Cho (Cómica) como una novia cuya luna de miel se ve interrumpida por los tiburones.
Charo (Cantante, Cómica) como la Reina de Inglaterra.
Gilbert Gottfried (Cómico) como un Ronald McDonald caza-tormentas.
Los presentadores del programa “Today” Al Roker, Kathie Lee Gifford y Hoda Kotb como ellos mismos.
Los medallistas olímpicos Greg Louganis como Zico, un ladrón de obras de arte, y Tom Daley como él mismo.
El medallista olímpico de esquí Gus Kenworthy y el corresponsal de NBC News Jeff Rossen como ellos mismos.
Porsha Williams (The Real Housewives of Atlanta) como Andrómeda, una arqueóloga y miembro de la élite “Hermandad Sharknado”.
Tiffany “New York” Pollard (Flavor of Love) como Vega, una comerciante del mercado negro.
Chris Catan (Saturday Night Live) como el Primer Ministro de Reino Unido.
Cat Greenleaf (Talk Stoop), Dan Fogler (Animales fantásticos) como ellos mismos.
Ross Mullan (Juego de tronos – Caminante Blanco) como el Dr. Wobbegon, un científico que ha hecho grandes avances en estudios meteorológicos para rastrear los sharknados.

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