El pasado jueves 31 de octubre Vial of Delicatessens lanzaba al mercado “¡Vaya líos con Jaimito! Pierino en el cine”, nuevo libro de Víctor Olid que, como su nombre indica, aborda la figura de este personaje cinematográfico surgido en el seno de la comedia popular italiana de finales de los setenta.
“Tanto en España como en Italia se tiende a asociar la figura de Alvaro Vitali con la de Jaimito hasta tal punto que el público llano piensa que actor y personaje son la misma persona. Para los españoles, Vitali es Jaimito. Pero los italianos, tan zoquetes como nosotros, a Vitali no le saben el nombre… Para los italianos, Vitali es también Jaimito. O mejor dicho Pierino, que es su nombre real. Jaimito es la adaptación que se ha hecho de ese nombre para que los españoles podamos asociarlo al personaje de los chistes, ya que la traducción real sería “Pedrito”. Y, sin embargo, la trascendencia del personaje ha sido tan grande como para que legiones de personas lo asocien a un actor y a un género concreto. Así, cualquier comedia sexy italiana, esté en ella Alvaro Vitali o no, puede pasar a ser automáticamente una película de Jaimito, hasta tal punto que los despiadados distribuidores videográficos ponían el nombre de Jaimito en el título de las comedias sexy que distribuían muchas veces por el mero hecho de estar Alvaro Vitali en el reparto, pero otras veces ni tan siquiera hacía falta que estuviera él en la película. En el presente volumen, Víctor Olid desglosa y reseña todas las películas, oficiales o apócrifas, que han utilizado al personaje de Pierino como protagonista, así como se analiza el posible impacto que el personaje haya podido tener en la cultura popular.”
Con prólogo de Jesús Manuel Pérez Molina, “¡Vaya líos con Jaimito! Pierino en el cine” tiene un PVP unitario de 11,99 € (envío incluido para pedidos en la web de la editorial) y puede adquirirse exclusivamente a través de http://vialofdelicatessens.blogspot.com y en tiendas especializadas.
Productores: Larry Cohen, Peter Sabiston, Peter Vizer, Janelle Cohen
Guionista: Larry Cohen
Fotografía: George J. Folsey
Música: Gil Mellé
Intérpretes: Yaphet Kotto (Bone), Andrew Duggan (Bill), Joyce Van Patten (Bernadette), Jeannie Berlin (La chica), Casey King (El hijo), Brett Somers (La mujer de los rayos X), Dick Yarmy (Cajero del banco), James Lee (Woody), Rosanna Huffman (Secretaria), Ida Berlin (Mujer del autobús)…
Sinopsis: Bill y Bernadette, un matrimonio de clase alta, son asaltados en su casa por Bone, un delincuente de raza negra. Al no encontrar dinero en la vivienda, Bone ordena a Bill que vaya al banco para retirar los fondos de su cuenta con la amenaza de agredir a Bernadette si no regresa con el dinero a la hora acordada.
Resulta una tarea ardua trazar paralelismos entre el trabajo previo como guionista de Larry Cohen para la televisión o el cine que conecten de alguna manera con el corpus fílmico que propone Bone (1972), su singular ópera prima como director. Si atendemos a la fecha de estreno de la película o al destacado protagonismo de un actor afroamericano en su reparto, sería fácil pensar en ella como un producto adscrito a la emergente corriente blaxploitation que reinaba en las pantallas de la época. Podríamos volver a caer en esta errónea apreciación si tenemos en cuenta que la siguiente película dirigida por Cohen, El padrino de Harlem(Black Caesar, 1973), es precisamente uno de los títulos más recordados de dicha corriente. Nada más lejos de la realidad. Aun compartiendo muchas de las motivaciones sociopolíticas que contribuyeron a la eclosión del cine afroamericano de explotación, entre el discurso de Bone y los parámetros blaxploitation media un abismo, y podríamos decir lo mismo si la comparamos con el devenir de la trayectoria posterior de Cohen. Una rara avis en su habitual concepción de los géneros, un film de auteur en toda regla alumbrado por un director novel decidido a asomar la cabeza en el negocio con inusitada prestancia, teniendo ya muy presente desde ese momento la crítica satírica inherente a toda su obra como elemento principal para diseñar una comedia de tintes negrísimos que arremete ferozmente contra el American Dream.
No quedaban muy lejanas en el tiempo las insatisfactorias experiencias que le tocó sufrir a la hora de poder reflejar fielmente sus ideas en los libretos de films como El regreso de los siete magníficos (Return of the Seven, Burt Kennedy, 1966), Shock (Daddy’s Gone A-Hunting, Mark Robson, 1969) y El cóndor (El Condor, John Guillermin, 1970), cercenados en parte al gusto de los directores o productores de turno. La independencia en la realización de sus propias películas se vislumbraba como el único camino a seguir y tras visitar el rodaje de una modesta producción de Jack Starrett contrató a parte de su equipo técnico con el fin de realizar Bone en 16mm. Sin embargo, ese habitual formato televisivo no se adecuaba al proyecto que el director neoyorkino tenía en mente, por lo que ganó terreno la idea de rodar en el más cinematográfico de 35mm. El mayor escollo era el presupuesto; aun siendo una película de apenas cuatro personajes principales, rodada en la casa de Cohen en Coldwater Canyon, con dos o tres exteriores a lo sumo… necesitaba del empuje monetario de algún productor. La solución la aportó Jack H. Harris, un tipo curtido en series B que al no entender del todo lo que significaba la etiqueta de comedia negra intentó vender el producto con diferentes títulos según el filón que pretendiera explotar: de esa manera, Bone también se distribuyó como Dial Rat for Terror, para parecerse a una película de suspense a lo Hitchcock, o como Housewife, para atraer a cierto público incauto que, mediante el cartel adecuado, creyera que era una cinta erótica[1]. Todas estas peregrinas circunstancias nos dan las pistas necesarias para adivinar los motivos por los que esta película es una de las más ignotas dentro de la carrera de Larry Cohen, aunque precisamente por eso mismo resulta aún más impactante descubrir sus innegables virtudes, comenzando por una excelente factura técnica, más que digna para un debutante, a la que sin duda influyó el hecho de poder contar para la fotografía con el veterano George J. Folsey, trece veces nominado para el Oscar.
“Año 1970. La nación más poderosa de la tierra libra una batalla contra uno de sus países más pobres, al que no consigue derrotar. Y en esta poderosa y próspera nación se encuentra su ciudad más rica y pequeña: Beverly Hills.” Con tan incendiaria cita da comienzo Bone, dejando claro desde el principio hacia donde dirige Cohen sus invectivas. Y es que, tal y como decíamos, nos encontramos ante una comedia negra de alto contenido político y el contexto histórico de la Guerra de Vietnam está omnipresente en el relato a muy diferentes niveles: Bill (Andrew Duggan) y Bernadette (Joyce Van Patten) son un matrimonio aparentemente acomodado y bien avenido de Beverly Hills. Cuando Bone (Yaphet Kotto) -un corpulento negro de la working class que aparece en las inmediaciones del jardín de la pareja sin que nadie sepa por dónde ha entrado ofreciéndose a sacar una rata que se ha atascado en el filtro de la piscina- les pregunte si tienen hijos, ellos responderán afirmativamente pero supuestamente apenados, ya que según le cuentan, su hijo se encuentra combatiendo en Vietnam y es toda una incógnita la fecha de su regreso.
Pero Bone no ha llegado al opulento chalet para hacer pequeñas chapuzas, rápidamente exige a Bill una cantidad desorbitada de dinero que no se corresponde con el trabajo realizado. El verdadero oficio de Bone es llevar el mal a las casas ajenas, división “invasiones del hogar”, a la manera de, por ejemplo, El sirviente (The Servant, Joseph Losey, 1963), pero sin andarse con florituras de violencia psicológica. Buena muestra de ello la tenemos en el momento que el malhechor obliga al matrimonio a poner patas arriba todas las habitaciones de la casa en busca del codiciado y vil metal; una búsqueda infructuosa por otra parte, pues da la impresión de que el alto nivel de vida que llevan no implica la posesión de dinero en metálico, y lo que es aún más llamativo: sus libretas bancarias revelan múltiples deudas. Lo más curioso del asunto es que Bill parece ser el único que conoce esta situación ruinosa para la economía del hogar, ante la sorpresa de una Bernadette a la que su agitada agenda social no le había permitido estar al tanto de los asuntos financieros del marido. Bone ha entrado en escena para despertar conciencias y traerlos de vuelta a la cruda realidad; en el revoltijo de las estancias de la casa descubre otro documento bancario que ocultaba Bill donde se demuestra que hay cinco mil dólares fruto de una tercera hipoteca de la vivienda y cuya existencia tampoco conocía la mujer. El delincuente obliga a Bill a ir al banco para retirar esa cantidad, bajo amenaza de violación y muerte para su esposa si no regresa al chalet a la hora pactada.
“¡Soy un tío grande, negro y malo haciendo lo que se espera de él!” grita el personaje de Yaphet Kotto cuando hemos llegado a este punto de la historia, aunque como veremos, el desarrollo de los acontecimientos distará mucho de cumplir con las expectativas que un relato de ese tono puede llegar a generar en el espectador. El descubrimiento por parte de Bernadette de esa tercera hipoteca de la casa que le ocultaba Bill es el detonante para desestabilizar una relación ya de por sí vacía, carente de pasión y basada en lo material. Es por ello que Bill decide a última hora no retirar el dinero del banco; también influirá en su decisión el haber conocido a una extravagante pero atractiva chica joven mientras esperaba su turno en la cola. La chica (Jeannie Berlin), representa en gran parte a esa juventud hippie de los sesenta[2], y Bill, necesitado de evasión y cariño, accede a irse “de compras” con ella. Cuando llegan al supermercado, la chica le cuenta la manera que tiene de ganarse la vida, basada mayormente en abrir los envases in situ y comer directamente mientras hace la compra. También se dedica a enviar quejas del consumidor a las corporaciones para que en respuesta le manden disculpas acompañadas de algún lote de productos. Aunque en principio parezcan polos opuestos, la joven y el hombre maduro terminan en la casa de la primera; la chica se sincera y le cuenta un episodio que sufrió en la infancia con un violador pedófilo que abusó de ella aprovechando la oscuridad del patio de butacas de una sala de cine. En cierto momento, la chica llega a decirle a Bill que él no es tan diferente físicamente de aquel violador según sus recuerdos, a lo que éste responde exculpatoriamente: “Yo no voy al cine, es una pérdida de tiempo valioso para los negocios”. Acto seguido será ella quien fuerce el encuentro sexual entre ambos, casi a modo de supuesta venganza por aquel abuso infantil, ante las evasivas iniciales de Bill, quien momentos antes declaraba que el sexo le parece algo monótono y carente de interés.
La violación parece ser el hilo conductor de la trama, dado que a estas alturas Bone se decide a cumplir su amenaza de violar a Bernadette al no regresar su marido con el dinero del banco. Larry Cohen resuelve esta incómoda escena creando una atmósfera opresiva mediante el uso de objetivos deformantes y primerísimos planos de los dos actores tendidos sobre una mesa de billar, pero a la hora de la verdad, el criminal de raza negra resulta ser una persona insegura y sensible, hasta con problemas de impotencia, por lo que no consigue llevar a cabo la agresión sexual. Bernadette parece insatisfecha por no haberse consumado la vejación y visiblemente dolida por no haber regresado Bill a rescatarla; empieza a sentir una fuerte atracción por Bone y juntos idean un plan para ir en busca del marido, asesinarlo y cobrar el dinero de su seguro de vida.
Es un terreno cercano al surrealismo, la fantasía deudora de los tropos del cómic tan del gusto del director lo que predomina en Bone a partir de la segunda mitad de la película. No obstante, desde el comienzo Cohen nos ha ido dando muestras de esos rasgos, representados sobre todo en la figura de Bill, un vendedor de coches de gran éxito y popularidad gracias a sus anuncios televisivos. El lenguaje agresivo de la publicidad tiene un gran peso en el film: cuando Bone y Bernadette den con el paradero de Bill, la mujer acabará con la vida del marido asfixiándolo bajo la arena de la playa, no sin antes haberse defendido éste con uñas y dientes mediante un discurso impostado que contiene frases idénticas a las de sus anuncios comerciales; antes del suceso de la rata en la piscina, hemos podido ver a Bill presentando otro extraño (y macabro) anuncio donde intentaba vender los coches destrozados de un desguace con… ¡las víctimas de accidentes de tráfico en el interior de los vehículos! En ningún momento parece haber sido una pesadilla -pese a la angustiosa cualidad onírica de la secuencia-, se trata más bien de un diálogo interno de Bill ya que mediante un raudo fundido pasamos a la siguiente escena con un plano donde el vendedor de coches aparece pensativo mientras limpia las hojas de la piscina de su casa, al mismo tiempo que maldice a su jardinero “japo” por no haber realizado dicha tarea. No solo eso, cuando Bone fuerza al matrimonio a entrar en la casa para buscar el dinero, Cohen inserta planos mayormente cenitales y escuchamos una voz en off en un tono muy comercial que nos habla acerca de las bondades y la amplitud de la vivienda, destacando como singularidad que en tiempos pretéritos perteneció a William Randolph Hearst.
Para reforzar ese tono fantasioso al que aludíamos anteriormente, es muy significativo al respecto que Bone desaparezca de la escena final como por arte de magia -exactamente de la misma manera que su personaje entró en la película- después de que Bernadette asesine a Bill, sin necesitar en absoluto la ayuda del delincuente para llevar a cabo el acto. Son varias las lecturas que se pueden desprender de este desenlace, pero minutos antes hemos asistido al último secreto que la mujer le ocultaba al criminal: su hijo no se encuentra realmente en el frente de Vietnam sino preso en una cárcel española, condenado por tráfico de hachís. Se desmonta de esa manera la falsa fachada de buenas apariencias que regía la vida en común del matrimonio; Bernadette confiesa a Bone que han hecho caso omiso de las cartas de su hijo reclamando auxilio, por aquello del “qué dirán”.
Sustentada en todo momento por unas estupendas actuaciones de los cuatro actores principales, un inteligente guion repleto de punzantes diálogos y una narración que dosifica progresivamente los elementos clave para crear una tensión in crescendo, Bone ostenta una unicidad[3] radical dentro del contexto de los géneros habitualmente abordados por Cohen, si bien es cierto que tal y como él mismo defendía: “Todas mis películas de terror son de alguna manera comedias de humor negro. Siempre hay un subtexto de humor en todas mis películas (…) hay algo de locura en el concepto de cada una de ellas…” [4]. Aunque sus dos siguientes películas como director le llevarían a adentrarse de lleno en la vorágine blaxploitation, el conflicto racial que subyace en buena parte del metraje de Bone tiene un calado de mayor hondura que el díptico formado por El padrino de Harlem y Hell up in Harlem[vd/dvd: Guerra en Harlem; tv: Infierno enHarlem, 1973], por mucho que Samuel Z. Arkoff le ofreciera la realización de ambas a raíz de ver el magnífico partido que Cohen le había sacado a la interpretación de Yaphet Kotto en Bone. Las siguientes palabras del director dejan al descubierto su particular visión sobre el origen del racismo: “Siempre he creído que el racismo tiene una base sexual. El hombre blanco siempre ha tenido miedo de los negros porque son más fuertes que ellos. Los negros suelen ser mejores amantes así como mejores en los deportes (…) Los negros (…) suelen estar en las fantasías de las mujeres blancas. Podría ser esta la raíz del racismo”[5].
Se impone por lo tanto la reivindicación urgente de esta película, inédita en España y en general escasamente conocida. La deriva altamente explotativa, basada en la oferta y demanda de géneros populares, de la carrera de Larry Cohen propició que no volviera a transitar semejantes enfoques para sus propuestas fílmicas. Sea como fuere, muchas alegrías para el aficionado ha supuesto la decisión que tomó de convertirse en un cineasta independiente justo en el momento que emprendió la realización de Bone.
Francisco Arco
[1] Otros títulos con los que se distribuyó Bone fueron A Bad Day in Beverly Hills y Beverly Hills Nightmares. Extraído de Tony Williams: Larry Cohen: The Radical Allegories of an Independent Filmmaker, McFarland & Co Inc, 2015; pág. 81.
[2] Tal y como se explica en la página web de Cohen, el personaje sin nombre que interpreta Jeannie Berlin es “Wild Child”, y representa el poder de las flores y la libertad personal, aunque no está exento de una pizca de enajenación mental (el traumático suceso que vivió en su infancia). De la misma manera se indica en la reseña de Bone en la citada web que Bill, el protagonista que incorpora Andrew Duggan es “The Establishment”, y representa a la clase dominante que ostenta el poder. (https://www.larrycohenfilmmaker.com/movie-2/)
[3] Tony Williams define el estilo cercano al vanguardismo de Bone con el curioso término “quasi-avant garde”. Op. Nota Cita 1, pág. 21.
[4] Extraído de Sara Torres, “Entrevista”; en Cohen & Lustig, VV.AA., Donostia Kultura, San Sebastián, 1998, colección Semana de Cine Fantástico y de Terror, número 2; pág. 90.
[5] Extraído de la entrevista que Michael Doyle realiza al director para su libro Larry Cohen: The Stuff of Gods and Monsters. BearManor Media. 2015. Pág. 98.
Película completa en versión original subtitulada:
Sinopsis: Un déspota y perfeccionista hasta el extremo director y su equipo filman una película de zombis de bajo presupuesto en una instalación militar abandonada. El rodaje se convertirá en una pesadilla cuando sean atacados por los mismos muertos vivientes que hasta el momento sólo existían en la ficción.
En el seno de un subgénero tan trillado como el zombi sería raro que, a estas alturas, se nos pueda ofrecer novedad alguna o reformulaciones inéditas hasta el momento en cualquiera de sus vertientes. Las historias donde esos cadáveres que se levantan convertidos en muertos vivientes antropófagos son el principal leitmotiv, ya sea en su faceta más sobrenatural -independientemente de las coletillas of the dead o living dead que porten-, así como en esa otra variable paralela donde los seres humanos son infectados por una misteriosa enfermedad virulenta (artificial o no) que los convierte en irascibles seres ávidos de carne fresca, nos han regalado grandes momentos desde que el grandísimo George A. Romero dejase de lado al zombi haitiano carente de voluntad por el más peligroso e irracional caníbal de paso sosegado aparecido en su particular adaptación de la novela Soy leyenda de Richard Matheson, la seminal y ya mítica La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968). Durante el medio siglo transcurrido desde su estreno hemos podido ver como los muertos acababan con el mundo tal y como lo conocemos, así como hemos sufrido por la supervivencia de los maltrechos vestigios de nuestra imperfecta sociedad. Hemos sido también testigos de cómo el hombre ha sucumbido a sus instintos más primarios (a la barbarie que Robert E. Howard, creador de Conan, consideraba intrínseca a nuestra condición) con tal de no caer víctima del contagio. Hemos visto zombis e infectados de toda condición, lentos y veloces, causar estragos en la población y salir victoriosos al enfrentarse a nuestras fuerzas del orden, a nuestros ejércitos e incluso a tiburones. La fortuna cosechada por las criaturas pergeñadas por Romero causó ese típico efecto llamada que procuró tanto las posteriores secuelas de su propia saga (en la cual trabajó casi hasta el final de sus días) como la multitud de cintas imitadoras que, con el claro objetivo de rascar algunas de las migajas de su éxito -entre ellas todos esos maravillosos exploits europeos que tanto nos maravillan-, nos ofrecían otras formas de ver cómo la humanidad sucumbía ante un nuevo e impuesto establishment.
A imagen y semejanza de lo que ha podido ocurrirle al terror en general, el subgénero zombi no ha sido ajeno, en algunos casos, a su fusión con la comedia. De hecho, existe un término acuñado para esas películas que combinan humor y muertos vivientes al que se denomina como zombedy. En realidad, una zombedy no es más que una comedia con zombis de por medio. Podríamos considerar como la primera de su clase a la estupenda película que dirigiera Dan O’Bannon a mediados de los ochenta, El regreso de los muertos vivientes (The Return of the Living Dead, 1985), una cinta que divierte y espanta a partes iguales, al igual que su secuela a la que dio lugar tres años después. En ellas se presentan los tropos, lugares comunes y clichés del género con meras intenciones cómicas y sin más pretensión que robarnos alguna carcajada (pese a que algunas de estas historias poseen varias capas de lectura y más de un mensaje críptico con ácida voluntad reivindicativa y crítica). Una de las zombedys más populares y queridas por el gran público es sin duda Shaun of the Dead (2004) de Edgard Wright, aquí traducida con el vergonzante título de Zombies Party. Surgida a raíz de la nueva moda en Hollywood por el cine de zombis de principios de los dos mil gracias a taquillazos como Amanecer de los muertos (Dawn of the Dead, Zack Snyder, 2004) o Resident Evil (Resident Evil, Paul W.S. Anderson, 2002), la cinta de Wright era una divertidísima crítica a nuestra sociedad actual bajo esa pátina de película de zombis.
Así como ocurría, por ejemplo, con las spoof movies, ese subgénero que tan popular entre el público hicieron las famosas Aterriza como puedas (Airplane, David Zucker, Jim Abrahams, Jerry Zucker, 1980) o Top Secret (Top Secret, David Zucker, Jim Abrahams, Jerry Zucker, 1984), el componente paródico que contienen estas zombedys trae consigo un ejercicio de metaficción en el cual los personajes de dichas cintas como Zombies Party o la posterior Bienvenidos a Zombieland (Zombieland, Ruben Fleischer, 2009) son plenamente conscientes de que el apocalipsis y los muertos vivientes han sido tratados dentro de la cultura popular y que tanto los filmes de George A. Romero como toda la mitología que se creó a su alrededor existen. De hecho, ese conocimiento les permite poder enfrentarse al peligro que les rodea pese a que, en la mayoría de las ocasiones, ese no sea el eje central de unas tramas que tienen que ver más con el crecimiento personal o el pensamiento crítico hacia un estado de conformismo en el que nos hemos acomodado, que con el terror propiamente dicho. Ejemplos de este tipo de películas, además de los ya citados, los encontramos en cintas como la canadiense Fido (Fido, Andrew Currie, 2006), la coproducción hispano-cubana Juan de los muertos (Alejandro Brugués, 2011) o REC 3 (Paco Plaza, 2012). Este año, desde países totalmente remotos el uno del otro, nos han llegado dos propuestas que a priori parecen querer etiquetarse dentro de esta vertiente del cine zombi. La primera de ellas es la peculiar comedia (no apta para el público más generalista) que firma el no menos peculiar Jim Jarmusch, Los muertos no mueren (The Dead Don’t Die, 2019) mientras que la segunda es la protagonista de esta reseña, la nipona One Cut of the Dead (Kamera o tomeru na!, Shinichiro Ueda, 2017). Una cinta de bajo presupuesto que, gracias al boca a boca y a su gran acogida en diversos festivales, ha logrado llegar a las carteleras de muchos países, incluido el nuestro.
Sin embargo, no quisiera, ni es mi intención siquiera, tildar de engañosa la campaña de marketing que envuelve a la cinta de Ueda cuando se la denomina como una nueva comedia de zombis puesto que, pese a que sí es una comedia y (teóricamente) hay muertos vivientes de por medio, se acerca muchísimo más a otras propuestas a simple vista muy diferentes como The Disaster Artist (The Disaster Artist, James Franco, 2017) o, sobre todo, la magistral ¡Qué ruina de función! (Noises Off!, 1992) de Peter Bogdanovich que a las mencionadas zombedys anteriormente. La obra de Shinichiro Ueda, director de larga trayectoria en el campo del cortometraje y seguramente curtido a la hora de tratar con escuálidos recursos, hace uso del subgénero zombi para deleitarnos con un ejercicio meta -subrayando y repitiendo el término “meta” todo lo que queramos, puesto que encontraremos múltiples capas de lectura a lo largo de su metraje- cinematográfico muy logrado. El director nipón nos ofrece un canto de amor no sólo al cine, sino al esfuerzo que conlleva hacer cine. Y no sólo eso, ya que la cinta lleva el concepto del metacine, es decir, hablar de cine dentro de cine, a un nuevo nivel en el que ni los títulos de crédito escapan de ello. Por otro lado, es harto complicado explayarse en ese sentido debido a que arruinaría la sorpresa de todo espectador que todavía no se ha enfrentado a los escasos 95 minutos de duración de One Cut of the Dead. Una exposición en la que se recomienda encarecidamente no saber nada -nada de nada- de la película. La experiencia se verá beneficiada exponencialmente no sólo por lo original de su resultado, sino también por el talento y el ingenio demostrados. Eso no quita para que la andadura comercial de la película de Ueda no haya sido fácil. Recordemos que su presupuesto de 27.000 euros es prácticamente calderilla. Pero aún así, gracias a la complicidad de su público (gente que arrastraba a otra gente a cualquiera de las tres pequeñas salas de todo Japón donde consiguió estrenarse) y a su periplo por festivales, cosechando las simpatías de crítica y púbico y haciéndose a su vez con galardones tales como Premio del Público y Mejor Director del Fantastic Fest o el premio a Mejor Película en la Semana de Terror de Donostia, entre muchos otros, ha demostrado que tirando de imaginación e inventiva se puede hacer una buena película -muy original añadiría- sin necesidad de grandes presupuestos cubriendo sus espaldas.
One Cut of the Dead se estructura en tres actos bien diferenciados y abre con un larguísimo plano secuencia de unos treinta y siete minutos que demuestra sobradamente la pericia sus responsables. Durante esa primera media hora podremos ver lo que se nos promete en los eslóganes promocionales, es decir, la grabación de una película de Serie B de muertos vivientes que es interrumpida por un auténtico apocalipsis zombi. Volviendo al aspecto metaficcional de la película, es curioso que en este largo plano en un solo corte – dándole sentido al “one cut” del título, que aquí nada es gratuito- no sólo podremos ver ese rodaje, sino que lo que propiamente se nos muestra en pantalla, al salpicarse con la propia sangre de los intérpretes -e incluso apareciendo una mano limpiando la pantalla- le confiere ese aire documental propio del found foutage. Parece el documental, el making of, de un rodaje de una película de zombis que se ve interrumpida por el ataque de los muertos vivientes. Sin entrar en detalles si el plano está o no falseado, durante su duración veremos todos esos tropos y homenajes al subgénero. Un segmento en apariencia sencillo, rodado con pulso y en el que pequeñas pinceladas denotan que algo se nos oculta. En el supuesto de no saber nada, de no haber indagado en la naturaleza de la cinta, al aparecer los títulos de crédito que dan conclusión a esta caótica mini historia de aspecto totalmente low cost podemos sentirnos confusos. Si el espectador ha llegado hasta ahí, ese es el momento de agarrarse a la butaca del cine porque comienza lo mejor. A partir de este momento la película toma una dirección totalmente distinta a la que nuestras expectativas hayan creado para que veamos algo diferente, original, con un reparto (en su mayor parte semi profesional) totalmente entregado y muy divertido. Hay que tener en cuenta que, como buen producto proveniente del país del Sol Naciente, tanto el humor como el histrionismo propio de la cultura japonesa, tan diferente al que acostumbramos en Occidente, harán acto de presencia. Sin embargo, si somos capaces de entrar en su juego, el disfrute está más que garantizado.
En definitiva, no puedo ocultar mi satisfacción tras visionar One Cut of the Dead. Un soplo de aire fresco no sólo para el género, sino para el cine en general, puesto que bajo esa apariencia de comedia de terror se esconde otra cosa. Una cosa que denota originalidad, pericia tras la cámara, un equipo comprometido con un proyecto -que no pongo en duda que realmente tuvo que ser tan difícil de llevar a cabo como el que se nos plantea durante su metraje- y que demuestra sin pudor alguno que “cine de bajo presupuesto” no es sinónimo de mal cine. Ya les gustaría a los responsables de muchas de las grandes súper producciones que aterrizan semanalmente en nuestras carteleras arañar la calidad que atesora esta pequeña joya que ya se encuentra en disposición de convertirse en un título de culto (sus más de treinta millones de dólares recaudados, de momento, en todo el mundo la avalan para ello).
Guionistas: Willard Huyck y Gloria Katz basado en el personaje de Steve Gerber para Marvel Comics
Fotografía: Richard H. Kline
Música: John Barry, Thomas Dolby
Intérpretes: Lea Thompson (Beverly), Tim Robbins (Phil Blumburtt), Jeffrey Jones (Dr. Walter Jenning), Ed Gale (Howard), Chip Zien (voz de Howard), Richard Edson (Ritchie), Holly Robinson Peete (K.C.), Dominique Davalos (Cal), Liz Sagal (Ronette), Tim Rose (Howard), Mary Wells (Howard), Peter Baird (Howard), Steve Sleap (Howard), Lisa Sturz (Howard), Jordan Prentice (Howard), Virginia Capers (Cora Mae), Paul Guilfoyle (Welker)…
Sinopsis: Desde un lejano planeta de forma ovoide llega a la Tierra, teletransportado debido a un error de cálculo en un laboratorio espacial, un pato antropomórfico que dice llamarse Howard. Es acogido en casa de Beverly, una joven que es vocalista de un grupo de rock. Cuando el doctor Jenning intenta devolverle a su planeta, una energía diabólica del experimento lo atrapa, transformándole en el terrible Señor de las Tinieblas. Howard será el único que se interpondrá entre esta malvada criatura y la destrucción de la humanidad.
A nadie le vendrá de nuevas que actualmente, en el seno del denominado género fantástico, se ha instalado confortablemente dentro del imaginario colectivo, echando además unas más que sólidas raíces, un (digamos) subgénero en el que los superhéroes son los principales protagonistas de la función. Sobre todo, los de la editorial que el recientemente fallecido Stanley Martin Lieber -más conocido por su nombre comercial, Stan Lee- llevó a la fama junto a grandes artistas del sector como los insustituibles Jack Kirby o Steve Ditko, entre muchísimos otros: Marvel Comics. La actual popularidad del llamado Universo Cinematográfico Marvel no sólo ha creado una nueva línea de producto -fundamentada en una agotada y reiterada fórmula que paradójicamente no desgasta al público más generalista- para sus actuales propietarios, una Disney cada día más acaparadora del entertaintment mundial, sino que ha creado a un nuevo tipo de fandom que sigue casi con fervor religioso cada una de las nuevas y taquilleras entregas de este nuevo, al menos en el cine, universo de ficción. Sin embargo, la adaptación (no entraremos en detalle en el hecho de si es más o menos fiel al material original) a la gran pantalla de personajes provenientes de las viñetas no la ha inventado Kevin Feige, CEO de Marvel Studios. Desde los albores de la creación de estos héroes de papel allá por los años cuarenta del siglo pasado, su traslación a otros medios -radiofónicos o televisivos- ha sido constante debido a su gran potencial entre el público más joven, a través de seriales radiofónicos, series de televisión y telefilmes que culminaron con el debut por todo lo alto de lo que un servidor considera el zénit de dicho subgénero, la inconmensurable Superman (Superman, 1978) de Richard Donner. Un proyecto no carente de polémica -sobre todo centrado en las difíciles relaciones entre el director de La profecía (The Omen, Richard Donner, 1976) y los pérfidos productores, Ilya y Alexander Salkind-, pero que demostró que se podía ofrecer un producto serio, verosímil y respetuoso -bastante alejando del tono camp de su precedente más cercano, la naif serie de Batman (Batman, 1966-1968) protagonizada por Adam West- con el que maravillar a grandes y pequeños y, de paso, llenar las arcas de los estudios. Su éxito -sumado al del fenómeno cultural y social que supuso la aparición de los denominados blockbusters– propició todo lo que llegó después, es decir, las posteriores aventuras cinematográficas del Hombre Murciélago que se iniciasen con la trascendente Batman (Batman, 1989) de Tim Burton para continuar con las primeras oleadas, ya en los noventa y primeros dos miles, de adaptaciones de todo tipo de personajes, tanto de Marvel Comics como DC Comics y otras editoriales independientes, que acabarían desembocando en los dos grandes pilares actuales: el aparentemente fallido Universo Cinematográfico de DC y el homónimo y triunfante hasta el momento de Marvel/Disney.
Sin embargo, la actual notoriedad de la que disfrutan los poderosos Vengadores, nuestro amigo y vecino trepamuros o ese hechicero supremo defensor de nuestro plano dimensional llamado Stephen Strange (el Doctor Extraño para aquellos que llevamos ya un tiempo inmersos entre viñetas) no ha sido exactamente un camino de rosas. Ya desde la década de los setenta Stan Lee dio cuenta del potencial de los mass media y puso de su parte para que muchas de las propiedades intelectuales de la Casa de las Ideas tuvieran su propia adaptación, ya fuera en formato animado como a imagen real, con algo más de pena que gloria. De ahí surgieron aquellas series que muchos de los aficionados más veteranos recordamos con nostalgia. Productos para la pequeña pantalla como aquellos cartoons de la Primera Familia Marvel, los Cuatro Fantásticos, o ficciones televisivas como la protagonizada por el actor Nicholas Hammond haciendo las veces de un bisoño Peter Parker o la creada por Kenneth Johnson -creador también de todo un fenómeno de masas ochentero como fue V (V, 1983-1985)- en la que el famoso culturista Lou Ferrigno daba vida al Increíble Hulk (o La Masa, que es como lo conocíamos aquí en España). Producciones no exentas de cierto éxito, unas más que otras, pero que se quedaban muy lejos de las expectativas generadas en los aficionados al denominado arte secuencial. Durante la década de los ochenta, siempre mirando de reojo las aventuras en celuloide del Hombre de Acero de la distinguida competencia, Marvel no dejó de lado esa voluntad de llevar al cine las andanzas de cualquiera de sus personajes. De ahí surgirían proyectos que nunca llegaron a ver la luz como la película del Hombre Araña de la Cannon (con Tobe Hooper como director en su fase más temprana) o la cinta del Castigador (Vengador [Punisher, Mark Goldblatt, 1989]) protagonizada por Dolph Lundgren y producida por la New World Pictures, aquella productora especializada en el cine de bajo presupuesto fundada en 1970 por el mítico Rey de la Serie B, Roger Corman, que en aquella época era la propietaria de la editorial. Pero, a pesar de todo, el personaje de Marvel Comics que ostenta el honor de haber sido el primero en ser adaptado a la gran pantalla no fue uno de los más icónicos de la factoría de cómics americana. No fue Spiderman, no fueron los Cuatro Fantásticos, no fue el Capitán América, ni siquiera fue la Patrulla X. La primera adaptación Marvel llevada al cine, entendiéndola como super producción propiamente dicha, fue la basada en las aventuras de cierto palmípedo que sí gozó de cierta popularidad -y polémica- en los setenta, pero que nunca ha sido un primer espada dentro del panteón de personajes de La Casa de las Ideas. Me refiero, por supuesto, a Howard, el pato. Curiosamente, yendo de la mano, nada más y nada menos, de todo un grande del cine mainstream, el creador de una de las sagas cinematográficas más influyentes del cine moderno y que más fans -y fanáticos- ha generado dentro del Séptimo Arte, el infatigable George Lucas.
Howard fue creado por Steve Gerber, una de las voces más críticas dentro del cómic comercial norteamericano, presentándolo en 1973, en el número 19 de la revista Adventure into Fear, una de esas publicaciones con las que la Marvel Comics quería hacerse un hueco en ese nicho de mercado que suponía el terror. Una colección posiblemente menos popular que otras series homólogas como Tomb of Dracula o Werewolf by Night, pero que contó con el protagonismo de dos personajes de creación propia como son el vampiro Morbius y el Hombre-Cosa, the Man-Thing, la versión de La Casa de las Ideas de La Cosa del Pantano que crease Lein Wein para DC Comics[1]. Cuando Gerber, proveniente del underground secuencial, recayó en Adventure into Fear, tomó las riendas de la colección desatando su desorbitada e hiperbólica imaginación, relatándonos como el pantano en el que moraba esta criatura era realmente un nexo de diferentes realidades alternativas con objeto de presentarnos su peculiar visión del terror y la ciencia ficción, siempre desde un prisma en el que destacaba su gusto por lo bizarro y lo weird, lo extraño. Una forma de hacer uso del género siempre con conciencia, con mensaje social y moral, que llegaría a sus cotas más altas en la colección propia de Howard tras su presentación y rápida muerte, por orden del editor marvelita Roy Thomas, en las diversas revistas del Hombre-Cosa, el citado Adventure into Fear número 19 y la primera entrega de The Man-Thing. Sin embargo, la diosa Fortuna debió bendecir la suerte de nuestro pato favorito puesto que la editorial recibió una avalancha de cartas de lectores -recordemos que en los setenta no había redes sociales, ni twitter, ni plataformas de protesta a lo change.org- ávidos de más aventuras de esta versión macarra del Pato Donald[2], de este palmípedo fumador de puros y mal carácter proveniente de DuckWorld.
Fue de esta forma como consiguió su título propio en 1976, Howard the Duck, y aquí su creador hizo que su criatura fuera el vehículo ideal para poner voz a todas sus protestas y reivindicaciones. Haciendo del pato de las viñetas como altavoz, Gerber tanto podía reírse del medio para el que trabajaba como mostrar su total discordancia con la realidad política de la América que le tocó vivir. Realmente, no podemos hablar de un nivel de transgresión como el del Gato Fritz de Robert Crumb, pero sí que lo rozaba, lo lograba arañar, dentro de los parámetros permitidos por una editorial mainstream como era -y es- Marvel Comics. Habría que añadir que Gerber pudo disfrutar el lujo de ser su propio editor en un momento, los setenta, en el que en Marvel reinaba un cierto caos editorial. Es así como se podía permitir que en la colección de Howard se coqueteara con la incorrección y la crítica sociopolítica del momento se alzara como principal bandera en un producto que, en principio, iba destinado a un público joven. Todo ello salpicado con ese bizarrismo que define perfectamente la obra de Gerber. Es decir, en el discurrir de sus aventuras, Howard se veía envuelto en extraños entuertos, historias de espada y brujería al más puro estilo de la creación más famosa de Robert E. Howard, Conan, se enfrentaba a enemigos tan dispares como el Hombre Nabo, una vaca vampiro, el monstruo de Frankenstein hecho de galleta de jengibre o una rana de gigantescas proporciones, así como luchando por el amor de su interés romántico, su despampanante e inseparable compañera Beverly Switzler. Sinceramente, una delicia de cómic que no podría más que recomendar dado su alto nivel de calidad. Todo ello sin haber mencionado todavía al artista que se hiciera con el apartado gráfico de la colección desde su cuarto número, el increíble Gene Colan, uno de los mejores ilustradores del medio que forjó su estilo personal haciéndolo totalmente reconocible. Un dibujo basado en un espectacular dominio de la figura humana y un brillante uso del claroscuro al que otorgó un dinamismo poco convencional. Sin duda, un placer para la vista.
La popularidad con la que gozó Howard en los setenta, llegando incluso a tener presencia en la prensa nacional estadounidense gracias a las tiras cómicas dominicales, lo convirtieron en todo un icono en su época. No es de extrañar que un joven y desconocido hasta el momento George Lucas fuera uno de esos aficionados que disfrutaban con las aventuras de este pato venido de una dimensión alternativa. La idea de adaptar las andanzas de Howard a la gran pantalla era algo que el director de La guerra de las galaxias (Star Wars Episode IV: A New Hope, 1977) ya rumiaba durante el rodaje de su segunda película, American Graffiti (American Graffiti, 1973), y fue así como les presentó la idea a sus compañeros de universidad y guionistas de la cinta protagonizada por Richard Dreyfuss, Gloria Katz y Willard Huyck, al enseñarles los tebeos de Howard. El matrimonio Katz/Huyck formó parte de ese grupo de profesionales del medio que se aglutinó alrededor de las figuras de Lucas y de su gran amigo Steven Spielberg, formando una especie de cuadrilla, una suerte de sospechosos habituales, dentro del mainstream de la época. Ciertamente no todos han disfrutado de la misma fortuna ni has saboreado las mieles del éxito. Por un lado, podemos destacar a figuras como Frank Marshall, Kathy Kennedy, Ron Howard o Lawrence Kasdan como aquellos a los que sonrió la providencia, mientras que, por el otro, a Katz y Huyck no les fue tan bien como al resto de sus homólogos. Sin embargo, ambos colaboraron con Lucas, con y sin acreditación en algunos de sus proyectos, llegando a firmar el libreto de la segunda entrega del arqueólogo más conocido del Séptimo Arte, el Doctor Indiana Jones, en Indiana Jones y el Templo Maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, Steven Spielberg, 1984), una cinta con un tono marcadamente muy diferente a las del resto de la saga. Sin embargo, el propósito de llevar a cabo una película sobre el pato más subversivo del arte secuencial no parecía interesar a nadie hasta que, por avatares del destino, los astros parecieron alinearse a mediados de los ochenta. Tras el estreno de la última entrega de las aventuras de Luke Skywalker, El retorno del Jedi (Star Wars Episode VI: Return of the Jedi, Richard Marquand, 1983), George Lucas se encontraba en una difícil situación económica. Su línea de juguetes de “una galaxia muy, muy lejana” comenzaba a dejar de ser tan lucrativa como antaño y la costosa construcción del Rancho Skywalker, sede de Lucasfilms, sumada a los gastos que devendrían de su inminente divorcio, tenían al famoso magnate del cine agobiado por las deudas. Necesitaba, tanto como el aire que respiraba, un nuevo éxito comercial con el que levantar cabeza. Por su parte, Katz y Huyck seguían empeñados en llevar a cabo esa idea que Lucas les metió en la cabeza una década antes, una película de Howard el pato, y que lamentablemente no lograban vender a ningún estudio. Finalmente apareció una oportunidad con una de las majors con más trascendencia dentro de la historia del cine, la Universal Pictures. Dos de sus figuras más emblemáticas e importantes en ese momento, Sid Sheinberg y Frank Price, dieron luz verde al filme[3] con la única condición, llevados por el afán de emular los éxitos de la competidora Paramount con las andanzas del Doctor Jones, de que George Lucas estuviera involucrado en el mismo. Pese a que éste, en una fase primeriza del proyecto y tras desechar la idea de realizar una cinta de animación (debido a las presiones del estudio), tuvo la intención de que el filme lo dirigiera su amigo John Landis -el cual no estuvo interesado en ningún momento en el mismo-, accedió finalmente a trabajar con sus antiguos compañeros y delegar la dirección en Willard Huyck. Universal no tenía programado ningún blockbuster para el verano de 1986 y todos los participantes tenían la certeza de que con la adaptación de este personaje de cómic apenas conocido por el público de masas coetáneo darían la campanada. Por supuesto, Marvel Comics estaba encantada de que uno de sus personajes, aunque no fuera uno de los más representativos de la editorial, fuera llevado a la gran pantalla con una súper producción de estas características[4].
La película de Howard el pato nos relataría como, de una forma totalmente misteriosa, nuestro palmípedo protagonista acababa arrastrado involuntariamente desde su apacible mundo, DuckWorld (o Patolandia, como se tradujo en la versión doblada al castellano), hasta nuestro planeta, concretamente en la ciudad de Cleveland, Ohio, un lugar con un aspecto postapocalíptico como pudiéramos haber visto en cintas como Los amos de la noche (The Warriors, Walter Hill, 1979) o Calles de Fuego (Streets of Fire, Walter Hill, 1984). Caído del cielo, aterrizará de la más desastrosa de las maneras en las inmediaciones del local de mala muerte en el que Beverly, una joven cantante, actúa en vivo con su banda, las Cherry Bombs. Tras salvarla de un intento de agresión sexual por parte de dos especímenes de lo que el cine ochentero consideraba como punks, la chica y el pato comenzarán una relación de amistad en la que ambos intentarán averiguar las razones de la llegada de Howard a la Tierra. Todo ello aderezado con ingredientes que van desde la comedia ligera con elementos un tanto salidos de tono para un público infantil, acción desenfrenada, ciencia ficción bizarra y un cierto toque de terror cósmico lovecrafiano (muy light) que convierten a esta producción en un pastiche dotado de esa mixtura de géneros que tan bien funcionó en los ochenta. Por supuesto, la producción de Howard, un nuevo héroe (Howard, the Duck, Willard Huyck, 1986) se concibió como la de un blockbuster, como la de un taquillazo, con la que llenar las arcas de sus implicados y, como diría John Hammond en Parque Jurásico (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993), no se reparó en gastos. Lucas puso a trabajar a la imaginería de su Industrial Light & Magic en los efectos especiales del filme poniendo destacado interés en el aspecto de su figura principal, Howard. No cabe duda que hoy día, como ya pudimos ver en la escena post-créditos de Guardianes de la galaxia (Guardians of the Galaxy, James Gunn, 2014), se haría uso del CGI para intentar hacer real a esta antropomórfica ave de la familia de las Anatinae. Sin embargo, y pese a ejemplos de inserción de elementos notables en producciones de la época como el caballero de la vidriera de El Secreto de la Pirámide (Young Sherlock Holmes, Barry Levinson, 1985) o los títulos de crédito de Dentro del laberinto (Labyrinth, Jim Henson, 1986) -curiosamente también producida por Lucas- dicha técnica, resultante de la aplicación de la infografía y, más específicamente, de los gráficos 3D generados por ordenador en las películas, estaba completamente en pañales. Es por ello que se echó mano de los efectos prácticos de toda la vida y a Howard le daría vida un actor de talla pequeña -combinado con otros especialistas e incluso un niño- dentro de un disfraz. Completaría el atuendo una máscara animatrónica operada a distancia por un técnico, entre los cuales se encontraba Timothy M. Rose, aquel que diera vida al popular Almirante Ackbar, aquel veterano Mon Calamari que liderara el último ataque a la Estrella de la Muerte visto hasta dicha fecha. El actor Ed Gale -quien también diera vida después a Chucky, nuestro muñeco diabólico favorito- sería el encargado de darle gestualidad y movimiento a Howard dentro de un carísimo traje de dos millones de dólares que le dio más de un disgusto durante el transcurso del rodaje[5].
En lo referente al resto del reparto, podemos destacar en primer lugar la participación de una jovencísima Lea Thompson que acababa de saltar a la fama definitivamente tras su paso por la mítica Regreso al futuro (Back to the Future, 1985) de Robert Zemeckis donde había enamorado a propios y extraños con su interpretación de Lorraine Gaines, la madre del sempiterno viajero temporal Marty McFly. Sin embargo, la carrera de Thompson hasta entonces no deja de ser interesante. Antes de la cinta de Zemeckis, la pudimos ver en la fallida entrega en 3D de la saga Tiburón (El gran tiburón [Jaws 3D, Joe Alves, 1983]) y en la interesantísima cinta de John Millius Amanecer rojo (Red Dawn, 1984) luchando codo con codo con el resto de sus compañeros wolverines contra las fuerzas comunistas en una ficticia invasión soviética a los Estados Unidos de América. La actriz llegaba a la producción de Howard imponiéndose a otras candidatas a su papel como Cindy Lauper o Tori Amos, ya que la voluntad de los productores era que una cantante de verdad pusiera cara al interés romántico de nuestro patuno protagonista. Thompson, la cual interpreta junto al resto de chicas componentes del imaginario grupo The Cherry Bombs -de fuerte semejanza a The Bangles-, tuvo que cantar todas las canciones que el popular músico synth pop Thomas Dolby -famoso en la época por su hit She Blinded Me With Science– compuso para la película. Destacar que junto al soundtrack firmado por Dolby, el score del filme fue encargado a un grande de la música del cine, John Barry. Bajo amenaza de ser doblada en post producción por parte de la Universal, Lea Thompson puso un interés extra en dicho cometido, así como en las coreografías de sus actuaciones con objeto de lo más creíble posible. Sobra decir que logró superar el reto con creces. Junto a ella, otra cara reconocible del cine de la época, la del actor Jeffrey Jones. Él es el malvado de la función y encarna al Dark Overlord -Señor de las Tinieblas del Universo-, una especie de fuerza primigenia de destrucción al más puro estilo lovecrafiano con forma de escorpión de proporciones titánicas -animada con stop motion por toda una institución de la técnica, Phil Tippet- que acabará poseyendo el cuerpo del personaje interpretado por el popular actor. Sin duda, la década de los ochenta fue el cénit de su carrera antes de que su vida privada y sus más que polémicas y cuestionables filias sexuales la enturbiaran y la condenaran prácticamente al ostracismo. Visto en notables producciones como Amadeus (Amadeus, 1984) de Milos Forman o la simpática Bitelchús (BeetleJuice, 1988) de Tim Burton, muchos recordamos su papel como el incansable director Edward R. Rooney en Todo en un día (Ferris Bueller’s Day Off, 1986), una de las imprescindibles comedias adolescentes del grandísimo John Hughes. Y completando el resto del elenco, tenemos a un desconocido, por aquel entonces, Tim Robbins en un papel que viene a ser un histriónico comic relief y que el protagonista de Cadena Perpetua (The Shawshank Redemption, Frank Darabont, 1994) recuerda[6], entre risas, que le permitió trabajar para George Lucas, algo que propició su posterior participación en el film Cinco esquinas (Five Corners, Tony Bill, 1987), así como también le proporcionó un buen dinero con el que producir varias obras de teatro.
En cuanto a la película propiamente dicha, se debe señalar en primera instancia que nos encontramos ante uno de los muchos productos que surgieron en la década de los ochenta que no se ajusta a un solo género, sino que hace de su mixtura al respecto seña de identidad. De esta forma, y sobre todo en este tipo de producciones con aspiraciones a reventar taquillas, era habitual ver cintas que combinaban sin pudor alguno el terror o la ciencia ficción con la comedia ligera o familiar con objeto de rebajar las calificaciones por edades[7] y, por consiguiente, que un mayor número de personas tuvieran acceso a la película. No dudo que la intención inicial de sus responsables fuera esa, pero Howard, un nuevo héroe no acaba de situarse en esa franja. El filme de Huyck se sitúa en una especie de tierra de nadie debido a que, por un lado, es demasiado absurda, infantil, naif como para tomársela en serio por parte de un público adulto mientras que, por el contrario, hay elementos, bromas y chanzas demasiado subidas de tono como para que un niño no sólo pueda comprenderlas (algo que daría totalmente igual si lo extrapolamos a cualquier producción de Pixar, por ejemplo), sino verlas. De hecho, durante la totalidad del metraje parece que la cinta no encuentra su lugar, dando como resultado dos partes totalmente diferentes. La primera mitad vendría a ser una especie de esas comedias picantes -pasada por un filtro en el que solamente seremos testigos de los bizarros desnudos patunos del inicio- que abundaban en los videoclubes, donde las bromas subidas de tono y el lenguaje soez se superponían al resto. Ya sea en el pub de los punks, cuando nuestro pato palpa el muslo de una fémina en plenos preliminares sexuales en un callejón, el episodio en el que Howard intenta picotear el trasero de su funcionaria laboral en la oficia de empleo o la escena del precario trabajo de nuestro protagonista en una sauna prostíbulo[8] son estampas tan propias de productos semejantes de la época tipo Porky’s (Porky’s, Bob Clark, 1981) o Los incorregibles albóndigas (Meatballs, Ivan Reitman, 1979), que se hace un tanto cuesta arriba la asimilación infantil de los mismos. Todo ello sin mencionar el coqueteo, el juego de seducción, existente entre el personaje de Lea Thompson y su palmípedo compañero. Para la posteridad quedará la escena en ropa interior de la actriz que encarnó a la madre de Marty McFly dejando de lado toda implicación moral y zoofílica que pueda extraerse y a las que un servidor apenas da importancia debido a que nos encontramos ante una obra de ficción en la que el tono empleado hasta el momento da pie a una guasa de tales características[9]. Sin embargo, después la cinta toma la directa y se mete de lleno en lo que sería una cinta de aventuras y acción con ciertos toques de horror muy lights. Toda la parte final, digna del terror cósmico de H.P. Lovecraft, desemboca en una serie de set pieces muy dinámicas -como toda esa larga secuencia de la persecución policial al ultraligero dirigida por la segunda unidad comandada por Joe Johnston o el enfrentamiento final con el Señor de las Tinieblas del Universo entre un Howard ataviado con unas estrafalarias ropas que pueden recordar al Doctor Who interpretado por Tom Baker y el monstruo magníficamente animado con stop motion– que confieren a la cinta un ritmo trepidante que nada tiene que envidiar a otros productos mejor considerados por el fandom.
Si nos centramos en el material original en el que se basa la cinta, muchas de las críticas de aquellos que llegaban fascinados por la obra de Gerber se centraban en el aparente desvío respecto al cómic. La película producida por Lucas se aleja formalmente de la historia de las viñetas para encontrar su propio camino. Toma los elementos más intrínsecos del personaje -viene de otro mundo, es un extraño en el nuestro- además de detalles más bien nimios como, por ejemplo, el del “cuack-fu” despojándolo del sentido crítico que poseía en los cómics de Steve Gerber para convertirlo en un elemento de guasa, en un chiste. Cierto es que todo ese componente de crítica social y política explícito en el tebeo de los setenta no lo encontramos en primera línea. No es el objetivo de la película. La cinta de Huyck tiene el principal cometido de entretener y llenar salas de cine, no denunciar sucesos como el Watergate, la violencia en las películas de artes marciales o la política editorial de las grandes factorías de entretenimiento secuencial norteamericanas. Pese a ello, podemos encontrar, no sé si llamarlo componente de protesta, pero sí una cierta voluntad de mostrar las catastróficas consecuencias de la coetánea carrera armamentística y espacial en plena Era Reagan entre los Estados Unidos y la URSS, así como los peligros de la experimentación con fuerza desconocidas. Pero, claro, todo de una forma tan diluida entre chistes de patos, alusiones sexuales entre especies y bromas zafias que difícilmente podríamos tomárnoslas en serio. Tan en serio como otro tema que se toca de forma superficial como es el aterrizar de lleno en la vida adulta, en la fase de las responsabilidades y la presión externa, sobre todo familiar, a la hora de encauzar una vida que se adecue a los estándares sociales. Howard no es sólo un outsider en nuestro planeta, sino que en el suyo también se encuentra igual de desplazado. Es difícil dar credibilidad total a estas ideas si dos minutos después una joven sexy en ropa interior se abalanza sobre un pequeño actor metido dentro de un animatrónico disfraz de pato. Pero son ideas válidas que están ahí y ahí perduran.
Como todos sabemos, Howard un nuevo héroe fue un fracaso. Su presupuesto se estimaba entre los treinta y cuatro y treinta y seis millones de dólares. En Estados Unidos solamente logró recaudar dieciséis millones pese a que pensaban que contaban con un pelotazo. De cara a su distribución por el resto de mercados, se optó por añadir la coletilla de “Un nuevo héroe” sustituyendo a “The Duck” con intenciones mercantilistas debido al desconocimiento del personaje por parte de los espectadores europeos, así como el hecho de que fuera un pato alejara aún más al potencial público. De hecho, incluso en los pósteres promocionales los personajes humanos aparecían en primer término mientras que a Howard se le relegaba a un segundo y ensombrecido plano. Lamentablemente, a nivel mundial, tan sólo veintiún millones más subieron al marcador. De este modo, la cinta que tenía que solucionar los problemas financieros de George Lucas se hundió y el creador del Universo Star Wars tuvo que desprenderse de muchas de sus propiedades y activos. Entre ellos, una recién inaugurada división de animación por ordenador de Lucasfilm, que Steve Jobs adquirió por un precio muy superior a su valor de mercado, como favor a su amigo Lucas, y que acabó convirtiéndose en Pixar Animation Studios. Pese a todo, pese a su fracaso, pese a que ese año los Razzies se cebaran con la cinta del pato Howard, la película disfruta actualmente de un status de peli de culto que no deja indiferente a nadie. O la amas o la odias. Y esos son sentimientos de los que pocas producciones puedan presumir. De hecho, incluso Lea Thompson que, durante mucho tiempo se arrepintió de haber participado en la producción, se pasea por convenciones de cómics y les dice a los fans que le encantaría poder dirigir un remake de la película de Willard Huyck. Howard, un nuevo héroe es un producto que no tiene igual y que sólo se podía haber realizado en la época en la que se hizo. No es sólo una película de culto, sino una película que se adelantó a su época. Una obra maestra del cine trash con la que un servidor se maravilla con cada visionado. Larga vida a Howard.
José Manuel Sarabia
[1] Ambos personajes, tanto La Cosa del Pantano como Man-Thing, tiene orígenes muy parecidos. Ambos eran científicos que, trabajando en secreto para desarrollar fórmulas con objeto de mejorar la biología humana, acaban convirtiéndose en un monstruo antropomórfico de origen vegetal. Sus primeras apariciones datan del mismo año, pero con un espacio de tiempo tan pequeño que hace descartar la idea de plagio. Man-Thing apareció por ver primera en el número uno de Savage Tales (Marvel Comics), con fecha de mayo de 1971, mientras que La Cosa del Pantano hacía lo mismo en el número 92 de la colección The House of Secrets (DC Comics) de julio del mismo año. ¿Casualidad? Se suele decir que Len Wein y Gerry Conway, co-creadores de La Cosa del Pantano y Man-Thing respectivamente, eran algo más que conocidos y que mantenían una relación y trato frecuente. Es probable que, en una de sus tertulias, intercambiaran opiniones acerca de la posibilidad de éxito de un monstruo de tales características. Sin embargo, el monstruo del pantano más antiguo de la historia del cómic y del que beben tanto la criatura de DC como la de Marvel se llamó The Heap, apareciendo en la revista Airboy, propiedad de Hillman Periodicals, en 1942 y fue creado por Bill Woolfolk y Carmine Infantino.
[2] La Casa del Ratón Mickey consideraba que Howard era una zafia parodia del Pato Donald. La cosa llegó tan lejos que Disney se querelló contra Marvel demandando que Howard fuera rediseñado y que llevara pantalones. Finalmente, un acuerdo entre ambas partes enfriaba los ánimos y una cláusula impuesta por Disney impedía que el personaje pudiera cambiar de aspecto sin su consentimiento.
[3] Cuenta la leyenda que Sheinberg y Price tuvieron una discusión a golpes tras el fracaso de la película. Ninguno de los dos quiso asumir la responsabilidad de haber dado luz verde al proyecto. Frank Price, responsable de grandes éxitos tanto para Columbia como para Universal, abandonó el estudio meses después.
[4] Las aspiraciones de Marvel de llevar a uno de sus personajes al cine se reducía al proyecto de la Cannon de Spiderman. Menahem Golan y Yoram Globus, dueños y señores de la Cannon Films se hicieron con el personaje por 225.000 dólares en el 85 con la intención de hacer una película. En un primer momento, el proyecto recayó en las manos de Tobe Hooper. Para horror de Stan Lee, la película se parecía más al concepto de La Cosa del Pantano (recientemente adaptada por Wes Craven en aquel momento) que al del Trepamuros de toda la vida que todos conocemos. Peter Parker, un fotógrafo que se gana la vida como puede, ya no recibe el mordisco de una araña, sino que es víctima de una radiación creada por un villano de turno, un mad doctor llamado Zork. Peter acabará convirtiéndose en una araña gigante que tendrá que luchar contra las hordas de mutantes creadas por el malo para la ocasión.
[5] Los prostéticos utilizados para cubrir el cuerpo de las hasta ocho personas que se metieron en el disfraz de Howard eran realmente molestos y dificultaban la movilidad. Ed Gale llegó a quejarse de que los guantes utilizados para emular las “manos” de Howard le provocaron lesiones en los dedos. La máscara animatrónica -la primera utilizada sin cables- también tenía grandes inconvenientes. El primero de ellos era que reducía drásticamente la visibilidad. El pequeño actor tuvo que memorizar sus movimientos debido a que no veía por donde caminaba. Tampoco se escuchaba su voz. Es por ello que la voz de Howard se añadió finalmente en postproducción siendo el actor Chip Zien quien diera voz a nuestro palmípedo protagonista. La voz y el movimiento del pico de la máscara no se corresponde en muchos momentos del metraje.
[7] Es curioso comprobar que, mientras en los Estados Unidos la película obtuvo una calificación PG13, es decir, para niños menores de 13 años bajo la supervisión de un adulto, en nuestro país fue recomendada para todos los públicos.
[8] Gerber fue separado de su criatura por culpa de una sauna. Marvel Comics sustituyó a Steve Gerber por el guionista Marv Wolfman cuando el primero incluyó una casa de masajes (sauna, prostíbulo, como queramos llamarlo) en una de las tiras de prensa dominicales del personaje. Pese a que no se mostraba nada explícita ni gráficamente, Marvel recibió varias protestas de grupos conservadores y religiosos y tomó tal determinación con el creador de Howard. El incluir la sauna en la película es un guiño a esta historia.
[9] Pese a ello, recordemos en el cómic Howard y Beverly mantienen una relación romántica.
Intérpretes: Michael Moriarty (Joe Weber), Ricky Addison Reed (Jeremy Weber), Samuel Fuller (Dr. Van Meer), Andrew Duggan (juez Axel), Evelyn Keyes (Sra. Axel), Jill Gatsby (Sherry), June Havoc (tía Clara), Ronee Blakley (Sally), James Dixon (Rains), David Holbrook (diputado), Katja Crosby (Cathy), Tara Reid (Amanda), Brad Rijn (Clarence), Janelle Webb (Sarah), Robert Burr (Dr. Fenton), Jacqueline Britton (Sra. Fenton), Gordon Ramsey (Allen), David Ardao (vendedor de automóviles), Kathleen Conway, Edward Shils, Richard Duggan (vampiros), Stewart G. Bay (Jeremiah), Lynda A. Clark, Nancy Duggan, Ron Millkie, Ted Noose, Jim Gillis, Rick Garia (cámara), Bobby Ramsen, Peter Hock, Michael Gingold, Timothy J. Lonsdale…
Sinopsis: Joe Weber es un reputado antropólogo que por exigencia de su ex-mujer se ve obligado a hacerse cargo de su hijo adolescente. Por este motivo, decide trasladarse junto con su vástago a Salem’s Lot, una pequeña población de Nueva Inglaterra donde hace tiempo heredó una casa en la que pasó algún verano durante su infancia. Lo que no sabe es que, en realidad, la aparentemente apacible localidad está habitada por vampiros, algo que descubrirá cuando las fuerzas vivas de Salem’s Lot le hagan el encargo de escribir una Biblia que sirva para dar a conocer su existencia y forma de vivir a los humanos.
Suele decirse que segundas partes nunca fueron buenas. A mediados de los setenta Larry Cohen recibió el encargo por parte de Warner Bros. de trabajar en la adaptación que la productora planteaba de la que fuera la segunda novela de Stephen King, La hora del vampiro/El misterio de Salem’s Lot. Fruto de ello fue la escritura de un guion de ciento cuarenta páginas destinado a la realización de un largometraje que, sin embargo, fue desechado por los responsables del proyecto. “No les gustó”[1], reconocía Cohen a toro pasado. Como es sabido, finalmente la Warner acabó por decantarse en trasladar la novela a formato miniserie, confiando su dirección a Tobe Hooper en lo que significó su primer trabajo para una major. El resto es historia. El misterio de Salem’s Lot (Salem’s Lot, 1979) supuso un verdadero hito para toda una generación de espectadores, logrando tal éxito que incluso llegó a conocer estreno cinematográfico mediante una versión resumida en varios países, entre ellos España, donde los distribuidores locales la hicieron pasar con bastante caradura por una secuela de la entonces reciente Phantasma (Phantasma, 1979) de Don Coscarelli.
Esta implicación previa de Cohen con el material originario se antoja determinante para entender los motivos que le llevaron a hacerse cargo de la realización de la secuela de El misterio de Salem’s Lot cuando una década más tarde se le presentó la oportunidad. Y es que, como no fuera por sacarse la espina que pudiera tener clavada por el rechazo que había sufrido su adaptación de la novela de King, resulta muy difícil adivinar las razones por las que el director de ¡Estoy vivo!(It’s Alive, 1974) asumió un proyecto que ya desde el principio presentaba no pocos inconvenientes. De entrada, por la dificultad que encerraba el satisfacer las expectativas que los espectadores iban a depositar en la segunda parte de tan considerado título, con el añadido de hacerlo mediante una modesta producción planteada con destino al mercado videográfico, con todo lo que ello implica. Pero, sobre todo, porque a la hora de la verdad el film resultante poco tiene que ver con lo escrito por King y filmado por Hooper.
No se puede negar que a lo largo del metraje existan diferentes guiños y homenajes a la novela y a la miniserie precedentes. Sin ir más lejos, dos de los elementos más recordados de esta última tienen cabida en la película: el momento en el que un infante vampiro llama desde el otro lado de la ventana a una de sus víctimas y la impactante presencia física de Barlow[2] ―si bien aquí recreada mediante un sosias que porta una grotesca máscara carnavalesca que deja a las claras las carencias presupuestarias con las que fue llevada a cabo la propuesta[3]―. Tampoco faltan las continuas referencias a Maine, el estado en el que nació Stephen King y donde de forma habitual ha ambientado sus ficciones literarias, incluida la que aquí nos ocupa. Aunque quizás el ejemplo más significativo a este respecto sea el que la pariente que de algún modo provoca la llegada del protagonista al pueblo de Salem’s Lot tenga por apellido Hooper, lo que, además del evidente homenaje implícito, supone una ingeniosa forma por parte de Cohen de enunciar el carácter de secuela de la miniserie realizada por el director de La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) que detenta su film. Pero aquí empieza y acaba toda conexión existente entre una y otras. Tanto es así que incluso el cineasta neoyorquino llegó a reconocer que, antes que en la novela de King, para dar forma a la película se había inspirado en la obra teatral de Thornton Wilder Nuestra ciudad[4].
De este modo, las diferencias con respecto a sus teóricas predecesoras son puestas de relieve desde el mismo planteamiento argumental escogido. Si tanto la novela de King como la miniserie de Hooper situaban su acción en un pequeño pueblo que iba poco a poco sucumbiendo a la presencia de un vampiro entre sus convecinos, la Jerusalem’s Lot presentada por Cohen es una localidad habitada casi en su totalidad por chupasangres. En lo que se erige en una de las ideas más interesantes de tan desvaído conjunto, este cambio de premisa es acompañado por la descripción de tan particular sociedad, en la que los vampiros basan su dieta en la sangre de las vacas que crían como ganado, tienen sirvientes híbridos que cuidan de ellos mientras duermen durante el día e instruyen a sus pequeños congéneres sobre la maldad y crueldad del ser humano para con sus propios semejantes.
Emerge así el subtexto de crítica tan característico de la obra de su realizador. Y es que no son pocos los autores que han querido ver en este componente una alegoría de la conservadora y cerrada sociedad prototípica de la Norteamérica profunda. Son varios los detalles que parecen apuntar en esta dirección: su fuerte clasismo social ya señalado, el que vivan de la ganadería -en este caso en el sentido más literal del termino-, el fundamentalismo de sus enseñanzas o el que su origen se remonte a los tiempos de los colonos, lo que les convierte en una especie de depositarios de las esencias de los Estados Unidos genuinos. Una crítica de lo más mordaz, por cierto, al señalar con ello que el vampirismo está inserto en el corazón del país desde antes de su propio nacimiento.
Sin embargo, a poco que se analice, esta lectura resulta poco consistente debido a ciertos detalles. No tanto por el hecho de que el juez Axel, el jefe de los vampiros, perezca atravesado por una bandera de las barras y estrellas utilizada a modo de estaca por el protagonista, lo que al fin y al cabo puede verse como uno de esos apunte irónicos a los que tan dado era Cohen; sino por la forma despectiva con la que los chupasangres tildan de puritanos a los colonos junto a los que marcharon desde Europa al nuevo continente cuando revelen que su llegada a los Estados Unidos se produjo en un barco que viajó junto al histórico Mayflower[5] y que fue dado por hundido. Es decir, en todo caso vendrían a representar otra cara diferente del medio rural estadounidense, alejada por tanto del reaccionarismo con el que de forma común se ha asociado a aquel entorno social.
Y es ahí donde radica el principal problema de una película que acumula buena parte de los defectos achacados al cine de su responsable, pero sin poseer a cambio ninguna de sus virtudes. Más aún; si en otras oportunidades la aparición de estas deficiencias han sido justificadas por la premura que acompañó a la realización de muchos de estos proyectos, en más de una ocasión poco menos que improvisados sobre la marcha y ejecutados en escasos días en virtud de los elementos disponibles y las circunstancias, esta vez tal coartada queda invalidada al haber dispuesto de al menos cuatro semanas de rodaje, según se deduce de varias declaraciones del cineasta, lo que hace que, en última instancia, A Return to Salem’s Lot [tv/vd/dvd: Regreso a Salem’s Lot, 1987] acabe por representar las carencias de la obra de Larry Cohen, al menos en aquellos trabajos que ejerció de director.
Más que nunca, da la sensación de que el aquí coguionista se dedicó a incorporar al libreto todas las ideas que tenía en mente, sin preocuparse en cambio de procurarles la más mínima unión y/o desarrollo, ya no digamos articular algo parecido a un discurso. La falta de reflexión de la que adolece buena parte de su filmografía como realizador deviene así en figura de estilo de una cinta que parece empeñada en contradecirse a sí misma cada pocos minutos. Son abundantes los ejemplos que pueden ponerse en este sentido. Sirva de muestra la chocante actitud de su protagonista, un antropólogo que en su escena de presentación es mostrado como una persona fría y sin escrúpulos, capaz de presenciar sin inmutarse un sacrificio humano realizado por una tribu del Amazonas aludiendo que “es su sociedad, son sus reglas”, pero que, en cambio, llegado el momento no dudará en buscar la destrucción de la sociedad vampírica que le ha acogido. O aquella escena en la que, mientras amanece, y tras descubrir la auténtica cara de los habitantes de Salem’s Lot, este pida a su hijo que disimule a fin de huir del lugar sin levantar sospechas, para que, una vez parezca que lo han conseguido, la siguiente secuencia los muestre en la casa que ocupan en la población como si tal cosa. Eso por no hablar de los incomprensibles cambios de talante que experimenta el conflictivo vástago con su padre, quien tan pronto pasa de replicarle a obedecer sin rechistar en cuestión de segundos.
Similares deficiencias se repiten también en un desarrollo narrativo atropellado y repleto de agujeros, en el que numerosas ideas son formuladas y abandonadas a su suerte sin que medie ningún tipo de justificación a su comparecencia. Si no, ¿cuál es la razón de la celebración de bodas entre vampiros infantes, más allá del innegable impacto que produce la estampa? ¿Quién es ese vampiro de rostro monstruoso a lo Barlow (es un decir…) al que vemos actuar en el arranque en las inmediaciones del pueblo en planos aislados? ¿Se trata realmente del juez Axel, como parece deducirse de la apariencia física que presenta este durante el clímax, o se trata en realidad de otro personaje? Nada se sabe. Y lo peor del caso es que así podríamos tirarnos un buen rato rellenando líneas con otras muchas incongruencias.
Visto lo visto queda claro que A Return to Salem’s Lot fracasa de forma estrepitosa en todas y cada una de sus posibles vertientes. Ni funciona como secuela de El misterio de Salem’s Lot, ni lo hace como metáfora social ni tampoco como modernización, desmitificación o parodia del género vampírico. Por el contrario, durante muchos instantes planea la duda de hasta qué punto la comicidad que desprenden no pocas de sus secuencias, en especial las localizadas durante la primera mitad, es realmente buscada o consecuencia de la ineptitud de una puesta en escena ramplona, desangelada y televisiva, en la que los actores deambulan por la pantalla sin que parezcan tener demasiado claro cuál es su posición en el encuadre. Un defecto este último que puede que se deba, al menos hasta cierto punto, a ciertos problemas derivados de la participación del mítico Samuel Fuller en calidad de actor. En palabras de Cohen: “Sam no tenía tanta experiencia como actor en términos de situarse en el espacio. Quitaba la luz a los actores y daba sombra a los demás. Le decía que se moviera hacia la cámara derecha o hacia la cámara izquierda y él no estaba seguro hacia qué dirección tenía que ir. No era bueno guardando el sitio”[6].
Esto no quita para que la presencia del director de Una luz en el hampa (The Naked Kiss, 1964) resulte uno de los aspectos más destacables del film. No solo por lo que desde la mitomanía cinéfila representa su aparición en pantalla, sino por la energía y carisma que derrocha su interpretación del Dr. Van Meer, una especie de Van Helsing que pasa de buscador de nazis[7] a cazador de vampiros ―obviaremos la posible analogía subyacente en el cambio―, y que contrasta con el sorprendentemente apático rendimiento de Michael Moriarty, totalmente alejado de los registros pasados de rosca a los que tan era habituado, en especial en sus colaboraciones con Cohen. Puede que fuera por ello que, años después, el protagonista de Q, la serpiente voladora (Q, 1982) arremetiera contra Fuller con un claro resentimiento en los siguientes términos: “Era del todo amateur como actor. (…) Tenía un increíble encanto porque cuando te comportas como un niño ―que es lo que hizo en el film― el público se queda con eso porque creen que eres honesto. (…) Él robó el film a la manera que lo hacen los niños. No es un actor profesional (…) Él me robó la película claramente”[8].
Claro que no todo el mundo quedó tan desencantado con la experiencia de compartir película con el veterano cineasta. “Pasé una agradable temporada trabajando con Sam Fuller en A Return to Salem’s Lot”[9], recordaba Cohen, quien además añadía que “su presencia daba energía a todos los demás”[10]. No solo eso, sino que esta colaboración sirvió para estrechar aún más una amistad que se mantuvo a lo largo de los años entre dos cineastas hermanados por su apuesta por la independencia creativa, lo que les llevó a desarrollar una parte muy importante de su trayectoria al margen de los grandes estudios, pero también por una curiosa sincronía: la casa que Larry Cohen poseía en Beverly Hills y que fuera escenario improvisado de muchas de sus películas había sido con anterioridad la residencia de Sam Fuller.
José Luis Salvador Estébenez
[1] Declaración extraída de Torres, Sara, “Entrevista”; en Cohen & Lustig, VV.AA., Donostia Kultura, San Sebastián, 1998, colección Semana de Cine Fantástico y de Terror, número 2; pág. 110.
[2] En diferentes declaraciones Cohen mantuvo que el que Barlow fuera presentado al estilo del Nosferatu de Murnau era la única idea de su guion original que se había aprovechado en la posterior miniserie.
[3] Al menos en teoría, ya que a decir de la esposa de Larry Cohen y productora asociada del film, Janelle Cohen, contó con uno de los presupuestos más elevados de la carrera de su director: “Fue la producción más cara en la que he trabajado. Teníamos un montón de gente involucrada realizando tareas que en otras ocasiones hacía yo sola (…) Después de eso me pregunté cómo podíamos haber hecho yo y Larry tantas películas con muchos menos medios y vivir para contarlo”. En Williams, Tony: Larry Cohen: Radical Allegories of an Independent Filmmaker, Jefferson: McFarland & Company, 1997; pág. 404.
[4] Así lo aseguraba en la citada entrevista realizada por Sara Torres: «En efecto, la obra de Wilder fue mi modelo. Incluso uno de mis personajes dice:“¿Se burla usted acaso de nuestra ciudad?”». Op. Nota cita 1, págs., 109-110.
[5] Mayflower es el nombre del barco que, en 1620, transportó a los llamados Peregrinos desde el Reino Unido hasta un punto de la costa este de América del Norte, hoy ubicado en los Estados Unidos. Fueron los primeros colonos anglosajones que se establecieron en la costa de Massachusetts, formando la colonia de Plymouth. (Extraído de Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Mayflower)
[7] Sobre este personaje Cohen declararía que: “La idea del cazador de nazis y vampiros que interpreta Fuller está inspirada en El extraño (The Stranger, 1946) de Orson Welles, donde Edward G. Robinson interpreta a un perseguidor de nazis que llega a Nueva Inglaterra”. Extraído de Doyle, Michael; “Larry Cohen: The Stuff of Gods and Monsters” (BearManor Media, Albany, 2015,), pág. 401.
Intérpretes: Bette Davis (Miranda Pierpoint), Barbara Carrera (Priscilla), Colleen Camp (Jenny Fisher), Lionel Stander (Sam), David Rasche (Steve Fisher), Shawn Donahue (Mike), Tom Bosley (teniente MacIntosh), Richard Moll (Nathan Pringle), Evelyn Keyes (instructora brujeril), James Dixon (detective Flynn), Seymour Cassel (Feldshine, propietario de la tienda de magia), Susie Garrett (Mandy), Laurene Landon (Vanilla), Bob Goen, Robert Frank Telfer, Richard Duggan, Ernest Harada, Ed Vandell, Maxine Elliott Hicks, Helen Shaw, Eve Smith, Rose Parenti, Mary M. Egan, Jennifer Roach, Michael Kaufman, Laurie Main, Robert Dowdell, Dawn Mazzella, Christopher James Tylor, Robert Keller, James Garrick, Tony Torn…
Sinopsis: La policía irrumpe en una villa a requerimiento de la criada de la familia, que teme que algo le haya sucedido, sospechando de una anciana que entró a trabajar como cocinera. De hecho, la ley de varios estados sigue la pista de una mujer de las características descritas. Al fin, encuentran a la familia viva… dentro de una caja de zapatos, reducida de tamaño. Poco después, el matrimonio Fisher vuelve a casa de sus vacaciones y se encuentra con que el padre de ella se ha casado con Miranda, una anciana enigmática.
Esta es la última película que interpretó Bette Davis y arrastra no poca polémica. Todo empezó cuando la mítica actriz exigió, con justicia, que el guion se reescribiera. Sin embargo, los responsables pasaron del tema, por lo que ella amenazó con abandonar el proyecto. Como siguieron sin hacerle caso, cogió y se fue. Parece ser que la idea inicial era reemplazarla por otra actriz, como Lucille Ball o Bea Arthur —la de Las chicas de oro—, pero al final Larry Cohen tuvo una brillantísima idea: como el personaje de Bette Davis es una bruja, por arte de un encantamiento se transforma en la despampanante Barbara Carrera. El guion no fue mejorado, ni mucho menos, en todo ese tiempo. Ocho meses después del estreno, Bette Davis moría, dejando este film como lamentable legado.
Y es que cabe decir, sin más preámbulos, que Wicked Stepmother [vd/tv: La bruja de mi madre, 1989] es un absoluto desastre. Y es que el proyecto, desde el inicio, parece que estaba abocado al desastre, o más bien a la desvergüenza, pues la naturaleza del proyecto representa la clásica tomadura de pelo al espectador, a quien se engaña por medio del nombre de una gran estrella, y todo el film se levanta por la ley del mínimo esfuerzo. Lo más llamativo de todo es que, tratándose de una comedia, la película en su totalidad carece por completo de gracia, de chispa; cabe inferir que el mejor chiste es cuando Jenny Fisher echa de menos a su fallecida madre, comparándola con la usurpadora que ha conquistado a su padre, y vamos un par de fotos de la referida: se trata de Joan Crawford[1].
Todo, pues, resulta forzado, soso, sin alma, y algunos de los actores tienden a actuar como suele ser habitual en las comedias mediocres, sobreactuando y haciendo muecas para intentar resultar graciosos. Incluso una actriz del nivel de Colleen Camp está sencillamente insoportable. Y es una verdadera lástima ver en este engendro a artistas de la talla de Lionel Stander —el mejor de todos, en cualquier caso, y el único que demuestra haberse divertido durante el rodaje—, Helen Hayes o la propia Bette Davis.
El guion de Cohen, por lo demás, no hay por dónde cogerlo. Todo se centra en el modo en que Miranda/Priscilla se concentra/n en complicarle la vida a la familia Fisher —también hay cierto toque pedófilo en las atenciones que Barbara Carrera presta al niño de la familia, Mike—, al tiempo que busca el modo de hacerles conseguir dinero para luego esquilmarles, cuando queda obvio que ella/s misma/s podría/n ganarse la vida de tal manera, sin nadie de por medio. Da la impresión de que hay momentos en que el director de ¡Estoy vivo! intenta emular el tipo del humor de Blake Edwards en la saga de la Pantera Rosa, algo que el personaje del insoportable detective privado parece confirmar, pero es incapaz de concebir un gag con un mínimo de ingenio. Su puesta en escena está a la misma altura que su lamentable guion, con una planificación fría, sin alma, con espíritu de telefilm ramplón.
Demuestra cierta contradicción para justificar la ausencia de Bette Davis, y es que ambas brujas, Miranda y Priscilla, no pueden utilizar su cuerpo humano simultáneamente: mientras una lo emplea, la otra debe vivir dentro del gato (o gata, según dicen en el film, si bien tiene nombre de macho, Pericles); aunque eso tendría coherencia si fuera un único cuerpo humano, no dos, pero en fin… Y en un momento determinado se ve cómo Bette Davis se desintegra en el interior de su habitación, para reaparecer en la entrada de la casa como Barbara Carrera; en otro, esta última confiesa a Lionel Stander que es su esposa. Eso, por no referir que la mediocre Barbara Carrera en todo momento interpreta intentando emular el estilo de la Davis. En definitiva, en unos momentos se insinúa que se trata de un único personaje, que ha cambiado de cuerpo, y en otros que son dos personalidades distintas. El film también está saturado de fallos de continuidad debido al constante remontaje que, sin duda, ha debido sufrir para reconciliar todos estos reajustes.
El clímax final se desenvuelve por medio de unos efectos especiales de tercera, pero al menos exhiben cierto sabor artesanal, con algunos trucos de stop motion para las raíces del árbol vivientes, y se intentan disimular las transparencias haciendo refulgir los cuerpos de Barbara Carrera y Colleen Camp.
De todas maneras, el resultado son noventa minutos que se hacen eternos. Y es que, cuando a Larry Cohen le daba por hacerse el gracioso, era cuando resultaba más terrorífico.
Carlos Díaz Maroto
[1] Otros chistes cinéfilos, un tanto fuera de contexto, dada la naturaleza del film, se dan cita a lo largo del metraje, como cuando en la oficina del detective este tiene sobre la mesa una estatua del Halcón Maltés. O guiños a Pesadilla en Elm Street, Viernes 13,Psicosis o El mago de Oz. O un plano donde, en una pared de Los Ángeles, distinguimos grandes efigies de estrellas como Humphrey Bogart, Marilyn Monroe… y Bette Davis, tras una mención de Jenny de que ve a Miranda por todas partes.
Sinopsis: Perseguidos por cazarrecompensas intergalácticos, los Critters regresan a la Tierra en una misión secreta. En el pasado dejaron a uno de sus miembros en nuestro planeta y ahora están convencidos que, tras recuperarlo, podrán dominar la galaxia. Mientras tanto, en la pequeña localidad californiana de Burbank, Chrisopher y Charlie, dos adolescentes inadaptados socialmente, se verán sin comerlo ni beberlo en medio del fuego cruzado entre los Krites y los mercenarios espaciales.
La década de los ochenta supuso no sólo una revolución en el seno del cine comercial -los denominados como blockbusters y demás-, sino que albergó lo que un servidor suele denominar como “La edad de oro de los videoclubes”. Es verdad que mis palabras están cargadísimas de nostalgia hasta los topes por haber tenido la fortuna de vivir en primera persona aquella época, pero no es menos cierto que en el interior de dichos locales -auténticos templos consagrados al Séptimo Arte- se forjaron, además del criterio de muchos de nosotros, grandes mitos e iconos del género fantástico que han perdurado en la memoria de muchos aficionados al terror, la fantasía y la ciencia ficción a lo largo del tiempo. Algo que se reforzaba vertiginosamente con la presencia de aquellos espectaculares displays de cartón a tamaño real con Freddy Krueger, Jason Vorhees o los Payasos Asesinos del Espacio Exterior como estrellas principales, así como con los posters promocionales colgados de sus paredes. Era muy habitual también maravillarse ante la profusión de títulos que uno podía encontrar en sus estanterías. Estantes que se miraban y se remiraban con objeto de llevarse a casa la mejor película posible. Eran tiempos en los que herramientas tan habituales hoy día como internet no estaban al abasto de cualquier hijo de vecino (prácticamente eran un sueño inalcanzable más próximo a la sci-fi que a la realidad) y la forma más adecuada de atraer al futurible espectador era a través de la espectacularidad de sus carátulas. Portadas que ayudaron exponencialmente en la creación de esos mismos mitos a los que acabo de referirme y entre los cuales se encuentran los protagonistas de este texto: los Critters. En mi anterior artículo dedicado a estas voraces criaturas, primos lejanos de los divertidos Gremlins de Joe Dante, ya realicé un breve resumen del origen y trayectoria de su saga junto al análisis del último filme aparecido hasta la fecha, ¡Critters al ataque! (Critters Attack!, Bobby Miller, 2019), el cual supone el retorno de nuestros puercoespines espaciales favoritos tras un largo paréntesis de veintisiete años desde la anterior entrega. Sin embargo, no supone la única producción de los Krites aparecida este mismo año, ya que a principios de 2019 se anunció también el estreno de Critters: A New Binge (Critters: A New Binge, Jordan Rubin, 2019), una miniserie de ocho capítulos para Shudder, el servicio de transmisión de terror de AMC Networks.
No obstante, el proyecto de una serie de televisión centrada en los Critters ya se remontaba al pasado año 2014, momento en el que saltaron los primeros rumores de un posible interés de Warner Bros de seguir las andanzas de los Krites[1], una de las muchas propiedades intelectuales que adquirió tras su fusión con New Line Cinema en 2008. Pocos detalles se publicaron salvo que dentro de las funciones de producción ejecutiva encontraríamos a Rupert Harvey y Barry Opper, quienes ya ocuparan puestos similares en la franquicia original. En cuanto al desarrollo de la serie, se dijo en primera instancia que recaería en las figuras de Michael Jelenic y Aaron Horvath, principales responsables del éxito infantil que supone la serie de animación Teen Titans Go! (2013-…). El proyecto se llevaría a cabo gracias a Blue Ribbon Content, una nueva división de la casa de los Looney Tunes especializada en el desarrollo y producción digital de series y cortometrajes. Sin embargo, nada más se supo hasta que, tras un largo silencio, la revista Variety anunció[2] que, tras cuatro años de negociaciones con Warner, Verizon llegaba a un acuerdo con Blue Ribbon para poder encargarse del proyecto, anticipando su nombre ya como Critters: A New Binge, con objeto de poder emitirlo en su servicio de streaming go90. Cuando dicha plataforma cerró definitivamente, la serie acabó recayendo en el citado Shudder de AMC Networks. “Han pasado más de treinta años desde que los Critters llegaron por primera vez a la gran pantalla y estamos increíblemente orgullosos de devolver esta saga clásica de culto a los fans. Shudder es la plataforma perfecta para esta nueva y divertida versión de esta peluda amenaza extraterrestre a la que todos gusta. Estamos comprometidos a ofrecer a los miembros de Shudder el mejor contenido de terror disponible y esta vez también estamos intentando hacer reír al público”[3], afirmó Peter Girardi, vicepresidente ejecutivo de Blue Ribbon Content y vicepresidente ejecutivo de programación alternativa de Warner Bros Animation. Finalmente, la nueva aventura de los Krites tendría formato de serie de ocho capítulos de unos diez minutos de duración y los encargados de escribirla serían Jordan Rubin, Jon Kaplan y Al Kaplan, responsables de Zombeavers (Zombeavers, Jordan Rubin, 2014), una divertida y gamberra cinta Serie B sin apenas pretensiones protagonizada por unos salvajes castores zombis ávidos de carne fresca. Un producto verdaderamente loco que, teniendo sus más y sus menos, suponía una auténtica revisión de todos los tropos del género zombie. Eso sí, salpicados de un ácido humor negro, un guion absurdo a más no poder, chicas en topless, presupuesto escaso y un festival gore de sangre y vísceras al que poco más que pasar un buen rato se le podían exprimir a sus setenta y seis minutos de duración. Cabe señalar que dado a su marcado espíritu ochentero en cuanto a la mixtura de géneros en su tratamiento y el uso (eso ya debido a las limitaciones presupuestarias seguramente) de marionetas y animatronics, la elección de Rubin para dirigir un nuevo producto de los Critters no se antojaba a priori descabellada.
En declaraciones para el portal “SlashFilm”[4], Rubin ya anticipaba muchos detalles de su nueva entrega de los Krites, tras un largo paréntesis en el cual parecían perdidos en el limbo de la nostalgia de los aficionados. De esta manera, el director de Zombeavers contaba que sus intenciones no eran las de resetear la saga, sino que su historia se enmarcaría como una posible continuación de las andanzas de tan voraces criaturas. Los Critters volverían a la Tierra debido a que en el pasado se dejaron a alguien de su especie en nuestro planeta. “Digamos que sucedió una impregnación. Hubo una cría que quedó atrás y ahora, que tal vez ha madurado, necesitan encontrarla porque creen que les ayudará a tomar el control de la galaxia”, afirmaba Rubin en tono burlón. Sin embargo, no serán los únicos visitantes ya que dos cazarrecompensas les seguirían la pista. ¿Qué es una historia de los Critters sin la presencia de los famosos cazarrecompensas espaciales? De esta forma, todos recaerían en la pequeña localidad californiana de Burbank donde cruzarían sus caminos con un grupo de adolescentes. Sin aclarar o no si todo formaría parte del mismo canon que el resto de entregas (o, cómo mínimo, de las dos últimas), el joven realizador sólo pudo jugar al despiste defendiendo que su historia es una historia independiente de unas criaturas ya existentes y que nos visitaron en el pasado. ¿Cuándo? No se sabe. Por otro lado, también desveló que no participaría nadie visto en entregas anteriores ya que no serían ni Ug ni Lee los bounty hunters tras los Krites y tampoco veríamos al sempiterno Don Opper en su papel como Charlie. Recordemos que, además de ser uno de los creadores del film original y hermano de uno de los productores, Opper apareció en los cuatro primeros filmes de los que se compone la saga.
En lo referido a temas de producción, ofrecía una de cal y otra de arena a los fans. Es decir, para alivio de muchos confirmó que los Critters serían marionetas (sobra decir que nadie en su sano juicio quiere ver un krite realizado con CGI), pero la parte negativa (o menos positiva del asunto) es que las negociaciones con los hermanos Chiodo (padres conceptuales de nuestras criaturas favoritas) no llegaron a buen término por problemas de agenda y sobre todo presupuestarios. No se pudo llegar a un acuerdo. Una lamentable noticia ya que hubiera sido magnífico contar con ellos. Las cotas más altas de la saga fueron gracias a su don con la animatrónica. Pese a ello, las primeras imágenes de rodaje publicadas por “InfamousHorrors”[5] ratificaban no sólo la utilización de puppets, resaltando esos efectos prácticos que tanto nos gustan, sino que pintaban verdaderamente bien (verlo en movimiento después ya sería harina de otro costal) y, además de mostrarnos los props de las destructivas armas de los nuevos mercenarios sin rostro, nos desvelaban que se personalizaría a algunos de los Krites, que habría incluso un nivel de casquería aceptable y que también haría acto de presencia la popular bola de Critters que Mike Garris y compañía presentaron en Critters 2 (Critters 2: The Main Course, 1988). Dichas marionetas se confeccionarían en los SFX Studios de Vancouver por el equipo de Joel Echaller y coordinado por el marionetista Glenn Williams. “Realmente me divertí mucho dando vida a todos los Critters principales de la serie. Fue un placer trabajar con Jordan Rubin, que ayudó a que los Critters cobrasen vida. La historia es muy divertida y emocionante, con giros de guion imprevistos y personajes increíbles con los que los fans, los veteranos y los recién llegados, realmente disfrutarán. Joel Echaller y su increíble equipo de SFX Studios Inc han creado unos bichos que cautivarán a la audiencia, ya sea con sus nuevos personajes y el resto del reparto”[6], afirma en su página web.
Naturalmente, el reparto de una producción de estas características, es decir, de bajo presupuesto para una plataforma digital (a lo que un servidor añadiría que responde a lo que mandan los cánones de la saga), es prácticamente desconocido. Sobresale la presencia del cómico y actor de doblaje Gilbert Gottfried. Profesional de dilatada carrera, que comenzara en el mítico show Saturday Night Live (auténtica cantera del humor creada por Lorne Michaels en 1975 y de la que salieron grandes figuras como Chevy Chase, Dan Aykroyd o John Belushi, entre muchísimas más) y al que hemos podido ver en comedias familiares como Este chico es un demonio (Problem Child, Dennis Dugan, 1990) o en filmes de culto como Las aventuras de Ford Fairlane (The Adventures of Ford Fairlane, Renny Harlin, 1990) interpretando al zafio locutor de radio Johnny Crunch. Su frase “Gano el guarro con qué guarro”, en su versión doblada al castellano, es una de las frases más recordadas de la cinta del director de La isla de las cabezas cortadas (Cutthroat Island, Renny Harlin, 1996). Gottfried posee en su haber una larga trayectoria como doblador en títulos tan llamativos como la versión animada de Disney Aladdin (Aladdin, Ron Clements & John Musker, 1992), poniendo voz al sarcástico loro del malvado Jafar, Iago, tanto en el filme como en sus secuelas de “directo a video” y posterior serie de televisión. Presó su voz también a Mister Mxyzptlk, el villano del Hombre de Acero procedente de la quinta dimensión, en la serie de animación dedicada a Superman a mediados de los 90, participando también en multitud de productos televisivos de “La Casa del ratón Mickey” o programas para la MTV como Beavis and Butthead o The Ren & Stimpy Show. Sin duda, la única cara reconocible en un cast conformado por actores de segunda o tercera como Joey Morgan (Zombie Camp [Scouts Guide to the Zombie Apocalypse, Christopher Landon, 2015]), Stephi Chin-Salvo (iZombie [iZombie, 2015-2019]), Bzhaun Rhoden (Van Helsing [Van Helsing, 2017-2018]), Kirsten Robek (Sobrenatural [Supernatural, 2008-2015]) o Thomas Lennon (Puppet Master: The Littlest Reich, Sonny Laguna, Tommy Wiklund, 2018). Sinceramente, una pena el no contar con alguna de las caras vistas en el transcurso de la saga original, a diferencia del proyecto paralelo de los Krites que se rodaba en Sudáfrica, ¡Critters al ataque!, que sí contaba con el retorno de una musa del fantástico como es Dee Wallace, la cual participó en la seminal Critters (Critters, Stephen Hereck, 1986) y que, en los últimos tiempos, parece cada vez más ligada a este tipo de producciones.
Centrándonos ya en el producto final, como se ha comentado antes, la serie comienza con el regreso de nuestros bichos carnívoros favoritos a la Tierra. En lo que ellos denominan como “misión de rescate”, aterrizarán en la pequeña localidad californiana de Burbank con tal de encontrar a ese miembro que “dejaron olvidado” en el pasado. Sin embargo, no todo será un camino de rosas ya que la nave de unos cazarrecompensas intergalácticos los persigue. Afortunadamente logran deshacerse de ellos y éstos se ven forzados a aterrizar de emergencia en la lejana Australia. En mitad de esto, ignorando todo peligro, Christopher y su amigo Charlie son dos nerds, dos inadaptados sociales, que acabarán cruzándose en el camino de nuestros visitantes. A priori, la esencia de la saga está presente; es decir, nuestro planeta recibe la visita de unas peligrosas criaturas, otra especie extraterrestre las persigue con tal de aniquilarlas y ambas acaban en una pequeña localidad estadounidense irrumpiendo como una apisonadora en la vida de individuos anodinos que tendrán que hacer acopio de valor para salir bien parados de tal situación. Al respecto, Rubin y los hermanos Kaplan han realizado bien sus deberes. De hecho, ya no es sólo de agradecer que intenten darles un background a los personajes principales describiendo con cuatro pinceladas, más bien rasgos únicos, sus propias idiosincrasias, sino que han personalizado a muchas de las marionetas dándole a los Krites su intransferible personalidad. De esto modo tenemos al presidente de los Critters (ataviado con una corbata y sus espinas engominadas hacia atrás), a su esposa (con vestido de Primera Dama y todo) o al piloto con unas gafas de aviador a juego. Incluso hablan entre ellos, como ya ocurría en las películas originales, y sus interacciones dan lugar a momentos cómicos. El recurso del Krite como alivio cómico no se queda aquí, ya que, por un lado, es recurrente el gag en el que el presidente intenta mantener a raya el hambre de sus compañeros (algo que acabará siempre de forma tragicómica, sobre todo para la víctima de estas hambrientas criaturas) y, por el otro, algunos de estos bichos protagonizan escenas que parodian a filmes míticos de ciencia ficción, al más puro estilo de las spoof movies de antaño, como Matrix (The Matrix, Lana Wachowski, Lilly Wachowski, 1999) o Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984). Sin embargo, y pese a que los efectos son prácticos y la famosa bola de gigante de Critters acaba apareciendo, la animación, el movimiento de los Krites es más bien pobre y se limitan a ser marionetas de mano manipuladas por un operador fuera de plano. En realidad, no difiere demasiado, en cuanto a la técnica, a cómo se veían los bichejos en la película de 1986, pero claro, estamos en 2019 y ciertamente se esperaba algo más. Pero no todo es negativo al respecto ya que las marionetas, de las cuales se ven una gran variedad, están realmente bien esculpidas y muy logradas. ¡No hay duda de que son Krites y que muerden! No podemos decir lo mismo de los FX empleados para los cazarrecompensas cambia-caras porque el uso del chroma key, tanto para las transformaciones como para algunas de sus escenas, es realmente cochambroso siendo amables.
A nivel argumental la cosa no mejora. Pese a ser una miniserie, Rubin afirmó que la había rodado como si de una película se tratase. Todos los capítulos, del tirón, no alcanzan siquiera la hora y media de duración. El final de cada episodio acaba con un cliffhanger que invita a seguir avanzando, lo cual le otorga ese aire pulp que, en mi opinión, parece que se persigue. Sin embargo, a semejanza de lo que ocurría en su ópera prima, Zombeavers, la historia discurre desde una trama tópica y típica, tanto para la saga en cuestión como para cualquier producto de esta índole, para acabar virando hacia un desenlace nada reñido con lo absurdo y lo bizarro. Incluso el terror se deja de lado -aunque bien pensado, ¿ha sido alguna vez Critters una franquicia de terror?– y vira directamente hacia la comedia negra con aires surrealistas. Básicamente, Critters: A New Binge es un cómic en el que nos hartaremos de ver malas actuaciones de su elenco, personajes estereotipados definidos con esos rasgos únicos que he mencionado antes con objeto de que los podamos reconocer y unos efectos prácticos y escenarios de saldo que finalmente comportan un entretenimiento muy básico, pero muy alejado de las cotas de calidad de la última entrega de los Krites, Critters 4: They are Invading Your Space [vd/dvd/bd: Critters 4, Rupert Harvey, 1992], teniendo en cuenta de que ésta es la peor de las películas de la franquicia clásica hasta la llegada de ¡Critters al ataque! y la miniserie de la que estamos hablando. Lo cual me lleva a afirmar, siempre bajo la humilde opinión de quien suscribe estas palabras, que los Critters de Jordan Rubin no dejan de ser un subproducto que posiblemente la saga no merezca. Si a ello sumamos la mencionada última cinta, y teniendo en cuenta de que Warner Bros (bajo diferentes divisiones) está tras ambos proyectos, un servidor no entiende cómo no se ha realizado una producción más potente con un material tan atractivo. Un material que a priori cuenta con el interés de muchos aficionados a las cintas de los ochenta y noventa y con las ganas del fandom más generalista de poder ver una entrega de estos carismáticos puercoespines intergalácticos que se ganaron a pulso los corazones de muchos de nosotros. Critters: A New Binge desgraciadamente es un producto hecho con prisas, con cuatro duros, que sólo podrá gustar a aquellos fanáticos de los Krites, porque para el resto de posibles espectadores fuera de ese nicho es más que probable que les decepcione. Sobre todo, si llegan atraídos por el factor nostalgia. En definitiva, me resisto a denominarlo como producto fallido (o totalmente fallido) ya que encontramos ideas buenas e interesantes, pero que al llevarlas a la pantalla puede que no funcionen como debían creer sus responsables que funcionarían. Una serie con un ritmo verdaderamente trepidante, no paran de pasar cosas, pero que se queda a medias. Realmente una pena. Lo positivo del asunto es que los Critters han vuelto y parece que para quedarse. Planes de futuro hay para la franquicia. Sólo resta que aprendan de los errores y podamos disfrutar en un futuro de una buena cinta de los Krites. ¿Quién se apunta?
Guionista: Scott Lobdell basado en los personajes de Dominic Muir
Fotografía: Hein de Vos
Música: Russ Howard III
Intérpretes: Tashiana Washington (Drea), Dee Wallace (Tía Dee), Jack Fulton (Jake), Jaeden Noel (Phillip), Ava Preston (Trissy), Vash Singh (Kevin Loong), Leon Clingman (Ranger Bob), Ho Chow (Chef Loong)…
Sinopsis: Drea vive junto a su hermano Phillip en una pequeña localidad del medio oeste americano. Tras ser rechazada por segunda vez en la Universidad en la que desea cursar sus estudios, acepta a regañadientes un trabajo como canguro de los hijos de la profesora de la facultad que se encarga de las admisiones. Con objeto de entretener a los chavales, decide llevarlos de excursión sin saber que sus caminos se cruzarán con una hostil especie extraterrestre devoradora de carne humana, los Critters.
Es muy probable que para las nuevas generaciones de aficionados al terror y al fantástico de hoy en día la película Critters (Critters, Stephen Herek, 1986) poco o nada pueda evocarles salvo alguna sonrisa. Sin embargo, para aquellos que tuvimos la fortuna de poder vivir en primera persona aquella “edad dorada de los videoclubes” en la década de los ochenta (siempre desde el cargadísimo de nostalgia punto de vista de quien suscribe estas palabras), aquellos voraces puercoespines venidos del espacio exterior tuvieron la capacidad de fascinarnos desde el primer momento en el que oteamos su atrayente e icónica carátula de la caja de su cinta VHS. No puedo negar que me encante esa ilustración del desconocido (al menos para mí) Soyka con uno de esos simpáticos bichejos en primer término. Amor a primera vista lo suelen denominar. Es por ello que, como acérrimo fan de los mortíferos Krites, no pude apenas reprimir mi alegría al enterarme de que este mismísimo 2019 se estrenarían dos proyectos diferentes con ellos como protagonistas. Dos productos humildes, de bajo presupuesto, como dictan los cánones de la saga. El primero se materializó con la serie Critters. A New Binge para Shudder, el servicio de transmisión de terror de AMC Networks, y el segundo acaba de aterrizar hace muy poco en formato de largometraje bajo el título ¡Critters al ataque! (Critters Attack!, Bobby Miller, 2019), una TV movie destinada al formato doméstico realizada por el canal SyFy bajo el amparo de la major Warner Bros y que se consolida como la quinta entrega oficial de la franquicia que comenzó New Line Cinema hace más de treinta años.
Sin embargo, antes de ponernos en faena y hablar de esta nueva película de los Critters, me es difícil obviar tanto la historia de dicha saga como sus orígenes y el contexto en el que Stephen Hereck, Domonic Muir y Don Opper, creadores -junto a los celebérrimos hermanos Chiodo- de estas seductoras criaturas, dieron rienda suelta a este fantástico microcosmos de ficción. Para ello, y sin extendernos demasiado, no queda más remedio que mencionar a quien se ha considerado durante mucho tiempo como el Rey Midas de Hollywood, es decir, al mismísimo Steven Spielberg, puesto que los carnívoros Krites son una presunta consecuencia directa de dos de sus proyectos más recordados por el fandom más generalista -entre muchísimos más, por supuesto- de los primeros años de su recordadísima, con mucho cariño, Amblin Entertaintment. El primero de ellos es, sin lugar a dudas, su primera colaboración con otro gran artesano del Séptimo Arte, el magnífico Joe Dante. Gremlins (Gremlins, Joe Dante, 1984) no sólo fue un éxito más en el marcador del director de Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975), sino que supo encontrar su hueco en el coranzoncito del espectador convirtiéndose en un fenómeno social hasta el día de hoy. La notoriedad conseguida por Gizmo, Stripe y compañía procuró la aparición de otros productos que siguieron de cerca su estela, convirtiendo en protagonistas a otros bichos de procedencias más dispares. Dejando de lado la referencialidad cinéfila del director de Aullidos (The Howling, Joe Dante, 1981), las alusiones caprianas de la cinta o el objetivo puramente mainstream de aquellos diablillos verdes que asolaron la pequeña localidad de Kingston Falls, esta suerte de primos lejanos -procedentes de esa “Serie B” que los Gremlins homenajeaban- intentaron como mínimo arañar algunas de las migajas de su éxito y, por supuesto, ganar unos dólares independientemente de la calidad del producto ofrecido. Los primeros en aparecer fueron los Ghoulies en el film homónimo Ghoulies (Ghoulies, Luca Bercovici, 1985), unos demonios del averno que poco o nada aportaban a la trama de su cinta, pero que el popular productor Charles Band supo sacarles rédito comercial. Roger Corman tampoco quiso dejar escapar su oportunidad y produjo la baratísima Munchies [vd/dvd: Munchies, Tina Hirsch, 1987). Pero los que de verdad nos interesan, los Critters, intentarían darle un bocado a la taquilla y al video-club de barrio solamente un año antes que la cinta de Corman.
La trama de la primera de las aventuras de los Krites me lleva a mencionar el segundo proyecto spielberiano mencionado antes. Este no es otro que el guion nunca filmado escrito por John Sayles “Night Skies”. Pese a que dicho libreto no ha sido nunca publicado, sí que pasó de mano en mano entre críticos, productores y otros cineastas contando la leyenda -sabemos con certeza que con Steven Spielberg por medio, siempre hay mucha leyenda- que a principios de los ochenta Spielberg tenía varios proyectos simultáneos y de entre todos ellos se encontraba la dirección o producción de una cinta de Serie B que venía marcada por la presión que ejercía la Columbia Pictures para la realización de la secuela de otro de sus grandes éxitos: Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977). Para ello, el rey Midas de Hollywood encargó el mencionado guion a John Sayles. Ahora reputado cineasta independiente, Sayles por aquel entonces se había granjeado cierto éxito gracias a la escritura de los libretos de otros productos de bajo presupuesto como Piraña (Piranha, Joe Dante, 1978) y La bestia bajo el asfalto (Alligator, Lewis Teague, 1980). Aquello que escribió bajo el título de “Night Skies”, basándose en presuntos hechos reales y tomando Perros de paja (Straw Dogs, Sam Peckinpah, 1971) como principal referencia, nos contaba cómo unas criaturas llegadas del espacio exterior asolaban una granja del medio oeste americano acosando a la familia que la habitaba. Este clan familiar, desestructurado como fuera habitual en el cine de Spielberg, sería rescatado por otra raza de alienígenas que llegaría a nuestro mundo para dar caza a los primeros. Dicho tratamiento acabaría desechándose, además del avanzado trabajo para la película del genial especialista de efectos especiales Rick Baker, favoreciendo la reescritura de Melissa Mathison. Al leerlo durante una estancia en el set de rodaje de En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981), la desaparecida guionista vio el potencial en una de sus subtramas, concretamente aquella en la que uno de los hostiles extraterrestres crea una especie de vínculo afectivo con el hijo menor autista de la familia hostigada, dando pie a otro mega éxito de la época: E.T. El extraterrestre (E.T. The Extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982). Pero eso forma parte de otra historia.
Si nos centramos en el esquema principal del relato de Sayles, es decir, una familia atrapada en un espacio cerrado, amenazada por un peligro exterior (algo que realmente viene de lejos desde los tiempos de la novela “Soy Leyenda” de Richard Matheson, el filme La noche de los muertos vivientes [Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968] o incluso Posesión infernal [Evil Dead, Sam Raimi, 1981] por poner algunos de los muchísimos ejemplos y sin entrar a hablar de lo recurrente que resulta esta situación dentro del western clásico) y salvada in extremis por una suerte de protector venido de otra galaxia, tenemos básicamente el guion de la primera entrega de los Krites que pergeñaron Stephen Hereck, Domonic Muir y Don Opper. Una primera entrega que fue lo suficientemente rentable para que la New Line Cinema y su mandamás, Robert Shaye, pusieran de su parte para intentar convertirla en una rentable franquicia. A partir de ese momento, la saga ofrecería tres películas más. En 1988 llegaría la considerada como mejor entrega de la saga de la mano de un primerizo Mike Garris, recién llegado de la cantera que suponía la mítica serie Cuentos asombrosos (Amazing Stories, 1985-1987). Critters 2 (Critters 2: The Main Course, 1988) era un “más de lo mismo, pero mejor”. Con un presupuesto más holgado que los exiguos dos millones de dólares con los que contó la primera peli se daba la oportunidad a los míticos hermanos Chiodo (Stephen, Charles y Edward), padres conceptuales y artísticos de estas carismáticas criaturas devoradoras de carne, a poder construir más puppets y a perfeccionar sus animatronics con objeto de dar aquello que la audiencia demandaba: mostrar el máximo número de Critters posible y que quedaran lo suficientemente atractivos en pantalla. Por otro lado, la historia demandaba un asedio a mayor escala que el precedente a la granja de los Brown, por lo que en esta ocasión sería el pequeño núcleo rural de Grover’s Bend el que sería sitiado por tan viles bichejos dando lugar a las imágenes más icónicas de la franquicia como el desnudo de la fallecida “Conejita Playboy” Roxanne Kernohan, la enorme bola formada por multitud de Critters o la escena del conejito de Pascua. Una auténtica gamberrada muy simpática, cuyo objeto no iba más allá del entretenimiento por el entretenimiento, a la que siguieron la decepcionante Critters 3 (Critters 3: You Are What They Eat, Kristine Peterson, 1991) -una cinta que se suele recordar más por la presencia de un jovencísimo Leonardo DiCaprio en su reparto que por su calidad- y la infame Critters 4: They are Invading Your Space [vd/dvd/bd: Critters 4, Rupert Harvey, 1992]. Esta última aventura de los Krites dejaba un cierto sabor amargo pese al cambio de escenario -ahora la asediada sería una nave espacial al más puro estilo, salvando las largas distancias, de Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979)- y contar en su reparto con respetables figuras del fantástico como Brad Dourif (la voz del popular Chucky) o Anders Hove (conocido principalmente por su papel como el vampiro Radu Vladislas en las cuatro entregas de la saga “Subspecies”). Esta cuarta película marcó un largo punto y aparte de casi tres décadas en las que todo fan de los Critters esperaba con verdaderas ansias cualquier cosa -película, corto, serie- dedicada a sus criaturas favoritas.
Veintisiete largos años en los que los Krites parecían condenados a pervivir simplemente en la memoria (y la nostalgia) de los aficionados hasta que a principios de este mismo año saltase la noticia de los dos nuevos proyectos ya mencionados al principio e independientes entre sí: la serie Critters. A New Binge y la quinta película de la saga Critters Attack!. En lo concerniente al título que nos ocupa, las noticias al respecto aparecían de una forma muy dosificada. Poco a poco se fueron revelando nuevos detalles, pero no fue hasta el lanzamiento del tráiler de la miniserie A New Binge que el fandom pudo saber que paralelamente canal SyFy filmaba en secreto una nueva película de la franquicia en Sudáfrica[1] que para esas alturas se encontraba ya en fase de postproducción. Entre los detalles más destacables de este nuevo proyecto podemos resaltar varios. Entre ellos que el director del filme es Bobby Miller, responsable de The Cleanse (2016), una producción de bajo presupuesto, pero con un espíritu totalmente ochentero, en la que se nos cuenta como un tipo (Johnny Galecki, popular por su papel como Leonard Hofstadter en la no menos popular serie Big Bang Theory [The Big Bang Theory, 2007-2019]) que sigue una dieta formada prácticamente por zumos diuréticos, expulsa algo más que toxinas de su organismo. Una cinta con cierta gracia, aunque también olvidable, de la que sorprende la presencia de una veterana como Angelica Houston en su reparto. Miller también es conocido por estar casado con Daron Nefcy, animadora conocida por ser la creadora de la serie Star contra las fuerzas del Mal (Star vs. the Forces of Evil, 2013-2019) para Disney XD. Miller, de hecho, es el modelo para el personaje protagónico masculino, Marco Díaz.
Otro detalle destacable -sobre todo para todo aquel lector de cómics de “La Patrulla X” y el popular cosmos mutante de los años noventa- es el autor del guion. Desde la segunda génesis mutante, es decir, desde el “Giant Size X-Men nº1”, fechado en julio de 1975, Lein Wein presentó a un equipo diverso de nuevos mutantes que representaban un marcado contraste con la alineación adolescente de los primeros “X-Men”. Hablamos de mutantes adultos, maduros, procedentes de todas partes del mundo y de entre los cuales destacaban personajes que acabarían siendo muy populares como Lobezno, Tormenta o el mutante metálico de origen ruso Coloso. A partir de entonces, el timón de esta nueva generación de mutantes recaería en la figura del escritor Chris Claremont, auténtico patriarca del “Universo X-Men” hasta que, por discrepancias editoriales, decidiera poner tierra de por medio y abandonar Marvel Comics. Entre aquellos que tuvieron que asumir la difícil tarea de sustituirle, se encontraba un joven guionista que podemos ver acreditado en Critters Attack! Su nombre es Scott Lobdell. Pese a estar estrechamente vinculado al mundo del cómic, donde ha trabajado para las grandes editoriales norteamericanas, no es la primera vez que el estadounidense firma el libreto de una película. Recordemos que suyo es el guion de una rentable producción de Blumhouse Productions, el slasherFeliz día de tu muerte (Happy Death Day, Christopher B. Landon, 2017).
Sin embargo, y de cara al goce del aficionado, dos detalles más son totalmente reseñables. El primero tiene que ver con la vuelta a la franquicia de una de las actrices que participó en la primera entrega de 1986 y una de las musas del género fantástico por excelencia. A imagen y semejanza de otras grandes figuras como la veterana Jamie Lee Curtis en su regreso a la saga de Michael Myers (La noche de Halloween [Halloween, David Gordon Green, 2018]), Dee Wallace se enfrenta de nuevo a los voraces Krites. Sobran las presentaciones para esta gran actriz, pero por si alguien no logra ponerle cara podemos decir que protagonizó una de las, para un servidor, mejores películas de licántropos, la ya citada Aullidos, sufrió los ataques de ese San Bernardo psicótico llamado Cujo (Cujo, Lewis Teague, 1983), aunque sin duda pasará a la posteridad por interpretar a la madre de Michael, Gertie y Elliot en E.T. el extraterrestre. En primeras instancias, Dee Wallace insinuó su participación en una entrevista para el canal BionicFuzz[2]. Incluso unas imágenes en su perfil de Instagram -borradas al saltar todas las alarmas- la situaban en Ciudad del Cabo. Toda suerte de rumores que se acallaron una vez salió a la luz el primer avance en forma de tráiler del filme. El visionado del mismo eliminaba de un plumazo uno de los mayores miedos que pudiera tener el aficionado, es decir, en las primeras imágenes de Critters Attack! saltaba a la vista de que los Krites serían animados de forma tradicional. Indicio alguno de uso de CGI para alivio de aquellas mentes más agoreras. De hecho, la propia Dee Wallace afirmaría que esa era una de las principales razones que la llevaron a aceptar participar en este nuevo reinicio de la saga tantos años después de su papel como Helen Brown, la histérica madre de la familia Brown asediada por los Critters en el filme homónimo:
“Me sentí muy feliz cuando me invitaron a participar en el reinicio de Critters. Mi primera pregunta fue: ‘¿Esto se va a hacer con CGI?’ Y dijeron que no, que iban a usar gran parte del diseño original de las marionetas. Y dije: ‘Oh, déjame leer el guion’. Me gustó el guion y me gustó mi parte, mi personaje es una auténtica luchadora. Pero mi principal preocupación era el CGI, porque en una película como esta los verdaderos fanáticos insisten en que no quieren ver a los Critters de una manera diferente. Están realmente convencidos de la pureza del material original”, declaraba la actriz[3].
Es totalmente motivo de alabanza el hecho de que, en una producción de estas características -es decir, de bajo presupuesto y bajo el amparo de un canal como SyFy, dedicado casi en exclusiva a la gestación de subproductos de escualos de diversa índole generados por ordenador- se haga uso de efectos prácticos y de marionetas y/o animatronics para “dar vida” a las criaturas que dan nombre a la saga. Los efectos tradicionales son normalmente más caros y llevan mucho más trabajo que el CGI, pero a su favor tienen que resultan mucho más verosímiles en cámara y envejecen como el buen vino. El propio director de la película, Bobby Miller, en declaraciones en la reciente Comic Con de San Diego, estuvo de acuerdo con tal afirmación. Según él mismo, nadie quiere ver un Critter realizado con CGI y es por ello que se construyeron unas veinte marionetas para la producción. “Crecí con películas como Critters, Gremlins y otras películas de iniciación al terror que no deberías ver cuando eres niño. Critters fue la primera película que me jodió de verdad”, declaraba el realizador. El especialista en efectos especiales Werner Pretorius (de larga trayectoria y con un currículum en el que podemos encontrar series como Las escalofriantes aventuras de Sabrina [Chilling Adventures of Sabrina, 2018-2019] o Falling Skies [Falling Skies, 2011-2015] y películas como Elysium [Elysium, Neill Blomkamp, 2013] o Star Trek: Más allá [Star Trek: Beyond, Justin Lin, 2016]) sería el encargado de la supervisión en la creación de dichos puppets que, si se me permite añadir, se ven magníficos en prácticamente todas sus apariciones. Como novedad, y ya anticipada en el primer tráiler de la cinta, aparece un nuevo tipo de Critter que responde al nombre de Bianca. Una criatura con rasgos a caballo entre los del Krite clásico con los Mogwais de Gremlins que acabará formando parte del triunvirato femenino protagonista de la película junto al personaje de Dee Wallace y el principal encarnado por la actriz Tashiana Washington.
En cuanto al argumento, la acción transcurre en una pequeña localidad del medio oeste de los Estados Unidos. Allí vive Drea (Tashiana Washington) con su hermano Phillip, aficionado a la ufología. Ambos son huérfanos y viven con su tío, un jefe de policía local un tanto alcohólico. La joven, rechazada por la Universidad en la que desea cursar sus estudios, acepta a regañadientes hacer de canguro de los hijos de la profesora encargada de las admisiones de dicha facultad. De esta forma, al más puro estilo Elisabeth Shue en Aventuras en la gran ciudad (Adventures in Babysitting, Chris Columbus, 1987) se verá inmersa junto a aquellos a los que tiene que cuidar en una verdadera pesadilla en la que cruzarán su camino con la Krite Bianca, la tía Dee (el personaje de Dee Wallace) y, por supuesto, los Critters. Es cierto que la cinta toma elementos característicos de la saga, es decir, la ambientación en una remota localidad rural, el humor negro de las criaturas o la presencia de un cazarrecompensas al rescate. Se nota que tanto Miller como Lobdell son fans de los Critters. Sin embargo, la película adolece de muchísimas taras. Sin necesidad de que nos lo expliquen, sabemos perfectamente que todo personaje que no pertenezca al grupo protagonista o sea Dee Wallace es carne de cañón. De hecho, las escenas con estos roles que son meramente carnaza son las más divertidas de todo el filme. Estos son los momentos en el que los Krites hacen alarde de su apetito y mala baba. Pese a que se intenta emular algunas de las muertes o chanzas vistas en otras entregas de la saga, hay que reconocer que la falta de presupuesto las empobrece aún más si cabe. Los Krites, de una mayor envergadura que los aparecidos hasta el momento, están muy conseguidos y algunas de las animaciones están muy logradas. Uno de los mejores momentos es el que protagoniza un guarda forestal que, al ducharse, confunde un Critter con una esponja de baño. Quizá, desde la humilde opinión de quien suscribe estas palabras, es la mejor muerte de toda la cinta. Pero, como siempre hay un “pero”: sus apariciones son verdaderamente escasas y entre las escenas de terror y gore (muy light cabe añadir) hay multitud de tiempos muertos en los que se intenta dar profundidad a unos protagonistas con los que apenas logras empatizar (a pesar de que Tashiana Washington intenta dar algo de corazón a su personaje) y que restan ritmo a la película. Esa falta de ritmo provoca que los poco menos de noventa minutos de metraje se eternicen. Ni siquiera la incorporación de la Krite hembra o el mayor reclamo del producto, es decir, la aparición de la veterana Dee Wallace como nueva cazarrecompensas, logra salvar los muebles. De hecho, Dee Wallace aparece incluso menos que los Critters y sus apariciones, salvo excepciones, son totalmente anodinas. Incluso se desconoce si interpreta el mismo rol de Helen Brown ya que no se menciona en ningún momento. Al respecto, la actriz declaró en la reciente edición del Fantasia International Film Festival de Montreal, sede del estreno mundial de la película:
“Se supone que es el mismo personaje [el de la seminal Critters], aunque ahora la llaman ‘tía Dee’. ¡Qué original!”. Continúa Wallace: “Toda mi familia ha muerto y me he convertido en un cazador de recompensas muy macarra”. Algo que no aparece ni se menciona en la película, pero que tal vez sí estuviera en los primeros borradores del guion de Lobdell. “Cuando le pregunté a Bobby Miller, el director, me dijo que ese el trasfondo del personaje. Le dije: ‘Bueno, me alegro de haberlo preguntado, porque nada de eso sucedió en la película original’. También creo que tuvieron algún tipo de problemas legales con el nombre o el mismo personaje, no estoy segura. Pero, de todos modos, ahora soy la tía Dee, ¡y soy muy fuerte, baby!”[4]
En definitiva, Critters Attack! puede dejar cierto sabor agridulce en el espectador que esperaba con ganas nuevas andanzas de los Krites. Cabe destacar que, para ser una producción destinada al ámbito doméstico (ya sea en formato físico o servicio streaming), rinde un sentido y más que digno homenaje a las películas originales. Sobre todo, a sus dos primeras entregas. Los responsables de la cinta son también fans de la saga Critters y no cabe resquicio de duda al respecto. La esencia está ahí y el hecho de que las criaturas sean marionetas dice mucho a su favor. Sin embargo, la película hace aguas en el sentido de que entretener, entretiene bien poco. Hay un esfuerzo en moldear a los personajes con sus interrelaciones y trasfondo dramático que poco o nada tiene que ver con una película de los Critters. El aficionado sabe perfectamente lo que quiere de este tipo de productos y no es drama precisamente. Cuando uno se sienta frente a la pantalla de su televisor, dispositivo móvil o pantalla de cine y se dispone a ver una nueva aventura de los Krites lo que realmente desea es ver a estos simpáticos bichejos morder, desgarrar y cercenar a cuantos más individuos sean susceptibles de ser devorados mejor. Quiere humor negro y quiere ver la bola gigante de Critters que tarda lo suyo en aparecer. El fan principalmente tiene la necesidad de vivir en primera persona ese tono gamberro que caracteriza la saga. Y cierto que lo hay, pero en pequeñas proporciones. El elenco, salvo la citada Dee Wallace, es joven, prácticamente desconocido e inexperto exponencialmente. Actores malos y backgrounds irrelevantes de sus personajes que ni siquiera se aprovechan. Se mencionan o sugieren muchas cosas, pero apenas se profundiza en ello. Lamentablemente estamos ante un producto aburrido y falto de ritmo que logra sus mejores momentos solamente cuando aparecen las criaturas para darle un bocado a cualquiera de los incautos personajes dispuestos para ser carne de cañón. Eso si el ataque que le da muerte no ocurre fuera de plano, como pasa con algunos de ellos. En realidad, nos encontramos ante uno de esos productos para fanáticos y completistas. Si el espectador se encuentra dentro de ese nicho de mercado, mejor para él porque puede salir mejor parado. Sin embargo, si por el contrario se llega a su visionado atraído por la nostalgia, es más que posible que se acabe tildando como infumable. La parte positiva de todo este asunto se queda en el hecho de que los Critters han vuelto y parece que para quedarse ya que el productor de esta cinta, Peter Girardi, ha adelantado recientemente nuevos planes para la franquicia entre los cuales se incluyen nuevas películas y un especial de Navidad con el sugerente título de Merry Crit-mass Holiday Special[5]. ¿Se comerán los Critters a Santa Claus? Yo pagaría por verlo.
Intérpretes: Michael Moriarty (David ‘Mo’ Rutherford), Andrea Marcovicci (Nicole), Garrett Morris (‘Chocolate Chip’ Charlie W. Hobbs), Paul Sorvino (coronel Malcolm Grommett Spears), Scott Bloom (Jason), Danny Aiello (Vickers), Patrick O’Neal (Fletcher), James Dixon (cartero), Alexander Scourby (Evans), Russell Nype (Richards), Gene O’Neill (científico), Catherine Schultz (camarera), James Dukas (trabajador de la compañía del gas), Peter Hock (Minero), Colette Blonigan (madre de Jason), Robert Frank Telfer (padre de Jason), Brian Bloom (hermano de Jason), Harry Bellaver (minero viejo), Beth Tegarden (chica del laboratorio), Ann Dane (anfitriona), Rutanya Alda (psicóloga), David Snell (doctor), Edward Power (ejecutivo), Nick Taylor (ex-agente del F.B.I.), Daniel Antonovich (dueño de tienda), Heidi Miller (chica en franquicia), Marilyn Staley (guía de tour), Adrianne Sachs (ayudante de estudio), John Newton (Howard), Harvey Waldman (portero), Nicolas De Toth (Griswald), Bobbie Burns (secretaria), Gretchen Ullman (receptionista), Jery Hewitt (policía estatal), Lisa Crosby (chica Stuff), Christine Angelica (chica Stuff), Brooke Adams (estrella invitada especial en anuncio de “The Stuff”), Laurene Landon (estrella invitada especial en anuncio de “The Stuff”), Tammy Grimes (estrella invitada especial en anuncio de “The Stuff”), Abe Vigoda (estrella invitada especial en anuncio de “The Stuff”), Clara Peller (estrella invitada especial en anuncio de “The Stuff”)…
Sinopsis: Un minero descubre una extraña sustancia blanca que emana de la tierra. Al probarla, comprueba estupefacto que sabe realmente bien. Poco después, dicha sustancia se está comercializando, como postre, bajo el nombre de “The Stuff”. Con el tiempo, la población empieza a hacerse adicta al consumo de dicho producto, y algunas personas empiezan a experimentar extraños efectos secundarios.
Larry Cohen en una imagen promocional de la película
Según contaba Larry Cohen, In-Natural (The Stuff, 1985) surgió como un proyecto completamente independiente y que, a partir de su premisa algo disparatada, empezó a buscar financiación hallándola en la New World, la ex-productora de Roger Corman, que le proporcionó el presupuesto completo para realizar la película, y más o menos, le dejó la libertad necesaria para llevarla a cabo. Por otro lado, no sería nada desatinado afirmar que el terror que nos propone el tenaz cineasta en no pocas de sus películas procede de las mismísimas entrañas. En este sentido, con In-Natural tenemos uno de los ejemplos más gráficos. En propias palabras del director neoyorquino: “La idea principal del film es el consumismo y la codicia de las empresas de Estados Unidos, que venden productos dañinos. Precisamente, no era nada raro leer algunas noticias en los periódicos sobre la venta de estos productos”[1]. Recordemos que el consumismo —o, lo que es lo mismo, la compra o acumulación de bienes y servicios considerados no esenciales— empieza su temible andadura a lo largo del siglo XX como consecuencia directa del propio capitalismo y la aparición de la publicidad. Y aunque la historia de la película originalmente se centra en la problemática de la venta de productos perjudiciales, a lo largo de los últimos años el consumismo ha ido creciendo de forma vertiginosa, comprometiendo los recursos naturales y la sostenibilidad del planeta, por lo que la cinta ha cobrado una nueva dimensión en este sentido y ahora es más reivindicada que nunca por su mensaje manifiestamente anti-consumista.
Pero no solo el tema del consumismo se encuentra presente en sus imágenes. En las escenas del chico protagonista junto a su familia, se observa una crítica sobre la proliferación de la comida basura también. La familia va progresivamente apartando, e incluso arrojando a la basura, la comida sana (fruta, zumos, leche o las tostadas) a favor de tan adictivo postre, el cual no es otra cosa que el fiel reflejo de esa comida manipulada, con formas muy inteligentes, en su sabor y olor, para que no pare de ser consumida. Aquí encajaría como anillo al dedo una frase que Mo, el personaje principal, pronuncia: “La gente empieza a comer y pierde el control de la mente”. A este respecto no puede pasarse por alto como la curiosa inclusión de los anuncios comerciales sobre el producto “The Stuff” a lo largo del metraje parece poseer una doble función; por un lado visualiza la escalada imparable del producto en los hogares de los consumidores —además de tener un extraño efecto delimitador en la narración—; por otro, da la sensación de que están dirigidos a nosotros mismos, los espectadores, como hipotéticos consumidores en potencia, invitándonos al mismo tiempo a realizar cierto proceso autorreflexivo. Como simple anécdota cabe apuntar que, un par de años después, en Robocop (Robocop, 1987) aparecerían unos anuncios de semejante estilo, impregnados de un corrosivo y delicioso humor negro, aunque despojados de la pátina más reflexiva.
No estamos ante la típica película de terror —algo que puede chocar de entrada al espectador—, ya que la aparición de bastantes aspectos humorísticos provoca que podamos también circunscribirla dentro del género de la comedia. El film no mantiene una atmósfera verdaderamente asfixiante ni terrorífica, como por ejemplo sí existe en la admirable ¡Estoy vivo!(It’s Alive, 1974). Se podría apuntar que es un film más cerebral que visceral, en el sentido de que el espectador debe estar más atento que de costumbre para poder percibir esa sátira que cubre a modo de manto todo el metraje. Eso no quita para que la película mantenga gran parte de las constantes del cine de su autor: humor, suspense, cierta desvergüenza, sentido del delirio, crítica, desenfado, diversión o ese toque algo desaliñado. Todo ello al servicio de un divertido cóctel de lo más heterogéneo, donde se dan cita anti-héroe, masas devoradoras, posibles comunistas, empresas voraces, zombis, consumismo, paranoia militar, invasión, etc. Y donde su pátina satírica es precisamente una de las grandes fortalezas de la función.
Sin ir más lejos, en In-Natural vuelve a aparecer el gobierno norteamericano en el punto de mira de las críticas vertidas por parte de Cohen. Empezando con la F.D.A. (la agencia del gobierno de los Estados Unidos, responsable de la regulación de alimentos y medicamentos entre otros), que ya fuera blanco de las críticas en la citada ¡Estoy vivo! De este modo, se deja caer el poco control que existe en la regulación de los alimentos comercializados —el miembro de la F.D.A., al que da vida Danny Aiello, comenta la existencia de irregularidades y ciertos sobornos, que llega a tildar casi como de algo corriente—. Además, ¿existe mejor forma para reflejar esta falta de control que la de narrar la comercialización de un producto que, una vez extraído del suelo, termina ¡directamente! en los supermercados? Irónicamente, hay algo totalmente cierto en la publicidad del “The Stuff”: ¡No lleva ingredientes artificiales! Pero ni mucho menos es el único palo que se da. También los hay, por ejemplo, dirigidos contra la mala gestión de la guerra de Vietnam por parte de la administración norteamericana, a través de un diálogo entre el joven Jason y el coronel. Da la impresión de que esta pulla es reforzada, poco después, con unas palabras pronunciadas por parte del personaje de Mo, sobre la futilidad de un ejército cuando el enemigo a combatir, de alguna manera, eres tú mismo.
Para dar vida al personaje protagonista, Mo Rutherford, Cohen volvió a contar con Michael Moriarty tras su entonada colaboración en Q, la serpiente voladora(Q, 1982). Su papel es el de un tipo arrogante, seguro de sí mismo, sobrado y que se vanagloria de haber sido expulsado del F.B.I., así como de ganarse la vida con el espionaje, el sabotaje e incluso el chantaje. Un individuo sin ningún tipo de problema a la hora de admitir lo que hace, y que lo hace por dinero. En definitiva, todo un anti-héroe sureño —no pocas veces podemos entrever sus llamativas botas— directo e irreverente, que sabe ganarse a las mujeres y que se maneja a las mil maravillas con pirañas de todo tipo de tamaños, logrando con ello la simpatía del espectador.
Junto con él, uno de los personajes más interesantes y divertidos de la película es el coronel Malcolm Grommett Spears, al que da vida de forma muy solvente el actor Paul Sorvino. Militar paranoico, mujeriego y un tanto sobón, se ha retirado junto a su propio ejército a un lugar apartado influido por el temor de una dudosa invasión comunista, mientras se preparan para la llegada de ese día. Su personaje no tiene desperdicio alguno, y posee algunas de las líneas de guion más divertidas, como aquella donde espeta: “Dejaré que este hombre de color hable por la emisora, pero si dice algo sobre el partido comunista o suelta algo en clave, le vuelo la tapa de los sesos”, en relación al personaje de Charlie Chip Chocolate —es curioso que el bueno de Spears no va nada desencaminado—. O aquella donde, después de que Mo le intenta convencer que la comercialización del helado es una artimaña comunista para dominar las mentes norteamericanas, suelta: “Parece un discurso mío en el Día de Acción de Gracias”. O cuando se define de pequeño: “No le gusto a la gente. De pequeño era el más fuerte, listo y guapo pero nada… La gente quiere a alguien débil, porque es como ellos. Vendió —por Nicole— la imagen de esa mierda blanca, ¡ahora véndame a mí!”. Y tiene otras tantas, pero no es cuestión de atiborrar con más citas al estimado lector, y que sea éste el que las (re)descubra.
Precisamente, tras haber hecho frente al postre viviente, el coronel Spears invita al pueblo norteamericano a través de las ondas hertzianas a rebelarse contra la ingesta y comercialización de tan extraño producto, en un momento que parece evocar vagamente a aquel final esperanzador de Lainvasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956), de Don Siegel, título cuya influencia, dicho sea de paso, se hace extensible a otros aspectos del film, pese a que Cohen llegara a negar semejante posibilidad. Mientras tanto, los insaciables jefazos de la empresa productora de “The Stuff”, quienes ya habían preparado algo nuevo para comercializar —en realidad, el mismo producto con casi el mismo collar, ¿tan idiotas somos los consumidores?—, terminan por recibir una buena dosis de su propia medicina. Parece que, finalmente, el mundo ha vuelto a ser salvado. O quizás no. ¿Quién sabe?
Jesús Mayoral Velázquez de Castro
[1]Larry Cohen. The Stuff of Gods and Monsters, por Michael Doyle. Albany (Georgia), BearManor Media, 2016; pág. 370.
Intérpretes: Robert Vaughn (Lord Byron Orlock), Steve Altman (Dexter Ward), Teri Copley (Marissa Orlock), Ace Mask (Victor Von Helsing), Angus Scrimm (Stefen), Steve Franken (Hans Hupp), Vinette Cecelia (Laverne), Monique Gabrielle (Patricia), Howard Morris (Marinas Orlock), Jay Robinson (tío Ephram)…
Sinopsis: Dexter Ward, sobrino de un bibliotecario, debe recuperar un viejo tratado llamado “El libro de Uthar”, que hace muchos años sacó de la biblioteca el malvado Conde Orlock. En las manos inadecuadas el libro podría desencadenar el fin del mundo. Dexter contacta con Marissa, una guapa rock-star familia de los Orlock, y juntos emprenden un viaje hacia Transilvania, al castillo de la familia, él por el asunto del libro y ella porque recibe una carta anunciándole el fallecimiento de su padre. Allí se enfrentarán al peligroso Byron Orlock.
Transylvania Twist [vd: Transylvania Twist, 1989] era, al parecer, un proyecto que iba a dirigir Charles B. Griffith y que finalmente recayó sobre Jim Wynorski, llevándolo éste a su terreno con la ayuda de su guionista habitual, R.J. Robertson. Con ella, Wynorski cerraba la década de los ochenta. El realizador había debutado en estas funciones en 1984 con The Lost Empire [vd: El imperio perdido, 1984], a la que seguiría -ya para la Concorde de Roger Corman- Kill Bots [tv/vd/dvd: Robots asesinos, 1986][1], dos cintas repletas de guiños cómplices para con el aficionado -cuando esto no era una moda- y mucho desparpajo, aunando, como ha venido haciendo hasta hoy día, su gusto por el terror y el fantástico de Serie B con las películas de exploitation[2]. Los siguientes cuatro títulos fueron secuelas y remakes (más oficiosos que oficiales), entre los que destaca uno de sus trabajos más celebrados, Not of This Earth [tv/vd/dvd: Vampiro del espacio, 1988], remake del film homónimo de Roger Corman de 1957 para el que Wynorski contó como protagonista con una Traci Lords recién salida del porno[3].
Si en todos sus anteriores títulos había siempre sitio para el humor, en Transylvania Twist el director se decanta directamente por la comedia, con una alocada parodia del cine de terror que se acerca en ocasiones al estilo de Zucker, Abrahams & Zucker, pero sin ser irrespetuoso ni con el género ni con el espectador fan del mismo[4]. Ya desde el prólogo, destila bromas y cinefilia (o cinefagia más bien) con esos guiños a Freddy Krueger, Jason Vorhees y Leatherface, a la vez que deja constancia de su preferencia por el terror clásico (aunque no sea el que él haya practicado). Las referencias son constantes en relación a todo el cine de terror hasta la fecha de producción de la cinta, y no faltan gags con el Drácula (Horror of Dracula, 1958) de Terence Fisher, El exorcista de Friedkin, el Pinhead de Hellraiser: Los que traen el infierno (Hellraiser, 1987) de Clive Barker y su secuela del año siguiente, o el Hombre Alto y las esferas vistas en Phantasma (Phantasm, 1979) y su continuación de 1988, ambas dirigidas por Don Coscarelli[5] -contando con la participación del Hombre Alto in person, Angus Scrimm, con quien el realizador había trabajado previamente en la citada The Lost Empire-. Más guiños: el vampiro que encarna Robert Vaughn es el Conde Orlock, como Max Schreck en el Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) de F. W. Murnau, pero a la vez su nombre es Byron Orlock, es decir, el que ostentaba Boris Karloff en El héroe anda suelto (Targets, 1968) de Peter Bogdanovich; y si en ésta se reutilizó material de The Terror[tv/vd/dvd: El terror, 1963], también Wynorski recurre a reciclar (una y otra vez) stock-shots de este mismo film, llegando a montar un encuentro entre Dexter Ward (Steve Altman) con Boris Karloff (fallecido el dos de febrero de 1969) que funciona como juego metalingüístico y canto de amor al género. Pero lo mejor de todo lo dejan, por supuesto, para el final: la deidad a lo Cthulu que invoca el personaje de Vaughn es clavadito (vamos, que tiene que ser el mismo) al “pepino mutante” del espacio exterior de aquella It Conquered the World [tv: Conquistaron el mundo, 1956] que dirigiera el propio Corman.
Dejando la continuidad y la lógica a un lado, el realizador se permite todo tipo de licencias y por el medio va incluyendo spots publicitarios -Wynorski había trabajado en publicidad en Nueva York antes de marchar a Hollywood para entrar en el mundo de las películas-, concursos televisivos, un par de videoclips a cargo de la playmate Teri Copley – uno de ellos con el tema “Just Give Me Action”, con letra de Wynorski y música de Chuck Cirino, y tirando de metraje de producciones de la casa-, o mete a los protagonistas en el escenario de una vieja comedia de situación -risas enlatadas incluidas-, recreando Los recién casados (The Honeymooners, 1955-1956). Igualmente, la banda sonora, una vez más a cargo de Cirino, sirve para la parodia, arremetiendo con algunas películas de terror de los ochenta. Y los simpáticos créditos iniciales volvían a ser obra de Bret Mixon –el de Evil Toons [tv/vd/dvd: Evil toons. Dibujos maléficos, 1992] de Fred Olen Ray-. Junto a los guiños cinematográficos, hay también algunos al mundo literario de H.P. Lovecraft, como el nombre de Dexter Ward con el que es bautizado uno de los personajes principales, quien además vive en Arkham, o el Libro de Uthar que éste busca y que puede provocar una catástrofe en las manos inadecuadas.
Siguiendo la tónica habitual en las producciones de Wynorski, no faltan chicas sexys ligeritas de ropa y luciendo encantos, entre ellas Monique Gabrielle[6] -como una de las tres vampiras hijas del Conde Orlock-, Suzan Hughes, Becky LeBeau -quien además canta uno de los temas de la B.S.O.-, o Kelly Maroney… Hay asimismo lugar para los cameos, y a lo largo del metraje se dejan ver Brinke Stevens[7], Forrest J. Ackerman, R.J. Robertson, Deanna Lund, Magda Harout… El director recuerda el rodaje, como casi todos los suyos, con un muy buen ambiente donde los involucrados se lo pasaron estupendamente. Hay que reconocer que la Copley tiene una buena vis cómica, pero Steve Altman, aunque no lo haga mal, pierde fuerza cada vez que entra en escena Ace Mask -un habitual en las cintas de Wynorski-. A Robert Vaughn se le ve fuera de lugar, no muy entregado a su papel, aunque eso es lo de menos porque -lección aprendida del maestro Corman- toda Serie B debe contar con una vieja gloria.
Jim Wynorski ha llevado una trayectoria muy pareja a la de sus colegas Fred Olen Ray y David DeCoteau -quien comenzó también al lado de Corman-. Los tres fueron reyes del cine barato de terror orientado para adolescentes durante los ochenta y noventa, la época dorada de los videoclubs, cuando todos ellos dejaron sus trabajos más (y mejor) recordados. El trío calavera colaboró como pocos en encumbrar la figura de la scream-queen -en las denominadas bimbo-pics-, un fenómeno que propició la publicación de revistas especializadas –caso de Femme Fatale o Draculina- y cintas recopilatorias con las apariciones de estas actrices[8]. Si bien DeCoteau seguiría por sus propios fueros según avanzaba la década de los noventa, los trabajos de Wynorski y Olen Ray sí que han continuado muy a la par: ambos llevaron adelante la cinta Scream Queen Hot Tub Party (1991) y dirigieron al alimón Dinosaur Island (1994); Ray le produjo a su amigo Sorceress (1995), y éste hizo lo propio con Olen Ray produciéndole Bikini Drive-In (1995), Fugitive Rage [tv: La fugitiva, 1996], Friend of the Family II (1996) o Hybrid (1997); los dos además han seguido colaborando mucho con Roger Corman, se apuntaron a la moda de los thrillers eróticos, a las películas de acción para la pequeña pantalla -cada uno firmando con un seudónimo, Wynorski como Jay Andrews y su colega bajo el nombre de Ed Raymond-, se han atrevido con cintas infantiles para toda la familia, con las inevitables monster-movies con infografía de la más baja calidad -en ocasiones para el canal Syfy[9]-, con comedias sexys contando en sus repartos mayormente con neumáticas chicas del triple X…, aunque a Wynorski hoy día se le conoce sobre todo por sus sexploits de famosos éxitos del séptimo arte con los que la mayoría de las veces sólo guardan parecido en el título. Éste continúa facturando películas a un ritmo de tres o cuatro al año -algunas filmadas en pocos días, dedicándole más tiempo a la inclusión de los efectos de CGI en la posproducción que al rodaje-, con el mismo espíritu gamberro de siempre, con muchas muchachas de buen ver, presupuestos irrisorios, guiones mínimos que nunca se toma en serio… pero con un acabado desmañado, descuidado, diríase incluso desganado. Tal vez insatisfecho con las nuevas formas y medios tanto de hacer películas como de verlas, aunque él haya confesado que mantiene la misma ilusión de filmar y de hacer cintas divertidas, porque aunque cambien los destinos de las mismas, ya fueran antes los autocines y grindhouses, después el video, más tarde el DVD y ahora Internet y las plataformas digitales, siempre habrá público deseando ver filmes de Serie B.
Alfonso & Miguel Romero
[1] Por el año 2011 la Dry County Entertainment, productora de Robert Hall, adquirió los derechos de Kill Bots con la intención de hacer un remake. Del libreto se encargaría el mismo Hall junto a su coproductor, Kevin Bocarde. A día de hoy la película sigue como “anunciada”.
[2] Wynorski ha confesado en diversas ocasiones que su afición al terror y la Serie B le viene desde que era niño. A finales de los setenta estuvo un tiempo escribiendo artículos y haciendo entrevistas para la revista Fangoria. Abandonaría su colaboración con tan famosa publicación cuando marchó a trabajar para Roger Corman al comenzar los ochenta, empezando en el departamento de publicidad, haciendo posters y tráiler, luego pasaría a escribir guiones para, más tarde, lograr su sueño de realizar películas.
[3] Traci Lords comenzó su andadura por el mundillo del triple X en 1984. Algunas fuentes citan que entró por medio del actor Tom Byron, con el que estuvo saliendo; otras, sin embargo, apuntan que fue su propia madre la que la introdujo en las películas de sexo explícito. No tardaría en hacerse un nombre y un reclamo comercial para los aficionados. Pocos meses después de cumplir los dieciocho años y a punto de anunciar su retirada del porno, en junio de 1986 la prensa sacó a la luz que la señorita Lords había realizado casi un centenar de títulos pornográficos siendo menor de edad. Inmediatamente el FBI ordenó retirarlas del mercado. Hay quien cree que fue la progenitora de la actriz quien desveló su verdadera edad por no estar de acuerdo con la asignación de 150.000 dólares que recibía de su hija. Otros, en cambio, piensan que fue una artimaña de la misma Traci para quitar de en medio a sus competidores cuando decidió producir sus propias cintas. El escándalo fue tan dañino para la industria que todas las productoras de los Estados Unidos convinieron no volver a contratar a la estrella. El caso sirvió para que el FBI desencadenara una auténtica caza de brujas contra todos aquellos que habían mantenido relaciones profesionales con la actriz. Las redadas del FBI llevaron a la comisaría a no pocos productores, directores y actores en un intento por parte de la Administración Reagan por acabar con el negocio del porno. Algunos de los acusados (como Ginger Lynn o Ron Jeremy) dieron con sus huesos en la cárcel por una temporada. Traci por su parte dio un giro a su carrera, abandonando el mundo de las películas para adultos y pasándose a un cine más convencional, empezando en la Serie B y la exploitation para ir metiendo cabeza, de cuando en cuando, en algunas producciones A. Not of This Earth de Winorski fue su primer film sin sexo explícito, y el único fuera del triple X donde apareció desnuda. En 2015 volverían a trabajar de nuevo juntos en la monster-movieSharkansas Women’s Prison Massacre.
[4] No era nada nuevo, ya a comienzos de la década Larry Cohen nos había ofrecido su parodia de filmes de hombres lobo con Full Moon High [tv/vd/dvd/bd: Regreso a Full Moon; tv: Luna llena en Full High, 1981]. Aunque por su parte Transylvania Twist se anticipaba un año a la producción de la Carolco Reposeída (Repossessed, 1990), algo así como una parodia/continuación de El exorcista (The Exorcist, 1973) de William Friedkin, bajo la dirección de Bob Logan, con Linda Blair nuevamente en el papel de la chica poseída por el Diablo y como el sacerdote encargado de realizar el exorcismo nada menos que el actor fetiche de los ZAZ, Leslie Nielsen. Éste repetiría en otra parodia del género, Drácula, un muerto muy contento y feliz (Dracula: Dead and Loving It, 1995) de Mel Brooks, cuya principal diana para satirizar en esta ocasión era el Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992) de Francis Ford Coppola. A finales de la década de los noventa, la Dimension dio luz verde a una idea de los hermanos Wayans, una parodia de las películas de terror, empezando por las de la propia productora, que acabaría fructifucando en Scary Movie (Scary Movie, 2000), dirigida por Keenen Ivory Wayans y cuyo éxito dio lugar a una larga saga compuesta por cinco títulos. La cuarta entrega sería realizada por David Zucker y contaría entre los guionistas con Jim Abrahams, quienes impusieron en el reparto, precisamente, a su amigo Leslie Nielsen.
[5] Don Coscarelli se ha lamentado siempre de cómo el productor Sylvio Tabet fue apropiándose y quitándole El señor de las bestias (The Beastmaster, 1982), lo que propició que el resultado se alejara de su visión del proyecto y provocando que el cineasta no sintiera la película como suya. Años después, dicho productor contactó con Jim Wynorski ofreciéndole que escribiera y dirigiera una secuela de las aventuras del guerrero Dar. Éste llevó a cabo un guion en colaboración con su colega R.J. Robertson del que estaba muy satisfecho para encontrarse que Tabet le apartaba del proyecto con la intención de dirigirlo él. Wynorski llevaría el caso a los tribunales.
[6] La que fuera pet del mes de la revista Penthouse en diciembre de 1982, emprendería una larga carrera en el cine, generalmente en la Serie B y la exploitation. Con Jim Wynorski trabajaría en diversas ocasiones. Por cierto, un par de años antes del film que nos ocupa había participado en otra desquiciada parodia, en esta ocasión sobre el mundo de la televisión, Amazonas en la luna (Amazon Women on the Moon, 1987), concretamente en el segmento dirigido por John Landis, de quien la exuberante pelirroja dijo que era “un salido y un adúltero”.
[7] La Stevens se deja ver en una breve intervención como vampiresa que trata de morder a Victor Von Helsing (Ace Mask). Por las mismas fechas, Fred Olen Ray también nos ofrecía una comedia de vampiros, Beverly Hills Vamp [tv: Vampiros en Beverly Hills; vd: Beverly Hills Vamp, 1989], protagonizada por Eddie Deezen y con Britt Ekland, Michelle Bauer y Debra Lamb como las guapas chupasangres.
[8] Linnea Quigley, una de las más destacadas reinas del grito de aquellos años, parodió su condición de tal en Mutronics [tv/vd/dvd: Mutronics, 1991] de Screaming Mad George y Jim Wang. Wynorski, por su parte, fiel a sí mismo en no tomarse nada en serio, se reía del tipo de cintas que dirige, scream-queens incluidas, al localizar la trama de su film Piranhaconda [tv/dvd: Pirañaconda, 2012] en el rodaje de una película explotation.
[9] Jim Wynorski comentaba al respecto que Syfy impone “muchas normas”.
