Juana la loca… de vez en cuando

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Título original: Juana la loca… de vez en cuando

Año: 1983 (España)

Director: José Ramón Larraz

Productor: José Frade

Guionista: Juan José Alonso Millán

Fotografía: Raúl Artigot

Música: Teddy Bautista

Intérpretes: Lola Flores (Isabel I ‘La Católica’), Beatriz Elorrieta (infanta Juana de Castilla), José Luis López Vázquez (Fernando II ‘El Católico’), Jaime Morey (Felipe ‘El Hermoso’), Manolo Gómez Bur (cardenal Cisneros), Quique Camoiras (fray Tomás de Torquemada), Juanito Navarro (Cristóbal Colón), Manolo Codeso (Pinto Gorgorao), Fernando Fernán Gómez (Sir Henry), Paloma Hurtado (infanta Isabel), Adriana Vega (Zoraida), Ángel de Andrés (duque de Medina Sidonia), Guillermo Montesinos (infante Juan), Roberto Camardiel, Adrián Ortega (conde de Cabra ‘Nalgaloca’), Francisco Cecilio (santo), Manuel de Blas (soldado), Blaki (barbero decapitado), Pepe Ruíz (marqués de Priego), Pat Ondiviela, José Jaime Espinosa (Wilfredo el Roñoso), Fabián Conde (Fray Capullo), Carla Duval (doncella), Víctor Israel (torturador), Laura Pérez, Almudena Serrada, Raquel Daína, José Segura, Consuelo Pascual, Luís Rico, Alberto Solá, Antonio Requena, Alfonso Castizo, Francisco Andrés Valdivia, José María Labernié, José Luis Chinchilla (carcelero), Emilio Linder, Javier Lozano, Antonio Ross, Enrique Menéndez, Pedro Luis Lavilla, Carmen Carrión, Maika Grey, Charly Bravo, José Ramón Pardo, Alfredo Enríquez, Anastasio Fuentes, Rafael Conesa, Katy Parra, Joaquín Solís, Pepa Serrano, Enrique García Santos…

Sinopsis: Los Reyes Católicos se preocupan por la obsesión de Torquemada de procesar a todo el mundo. Cisneros presenta amnesia senil y la infanta Isabel se ha vuelto republicana. Por si fuera poco, tienen que buscarle un marido a su hija Juana, visto su desenfreno sexual. Sin embargo, ninguno de los candidatos convence a la joven, hasta que dan con un joven playboy dedicado al mundo de la canción: Felipe, el Hermoso.

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En 1979 José Ramón Larraz hacía su primera incursión en los terrenos de la comedia con Polvos mágicos / Lady Lucifera, cinta que, aunque no se apartaba demasiado de las constantes de la típica españolada del momento, aportaba la novedad de estar ambientada dentro de un marco terrorífico. Quizás se debiera a este aspecto novedoso, pero lo cierto es que la película gozó de una excelente acogida comercial, lo que hizo que su productor, José Frade, encargara a Mariano Ozores la realización de dos películas cimentadas sobre idénticas coordenadas: El liguero mágico (1980) y Brujas mágicas (1981). No tendrían que pasar muchos años para que una situación muy parecida a ésta se volviera a repetir, pero en esta ocasión con los protagonistas cambiados, ya que sería Larraz, y de nuevo bajo producción de Frade, quien realizara una película, Juana la loca… de vez en cuando (1983), siguiendo los esquemas que había preestablecido poco tiempo antes una cinta del director de Los bingueros, en este caso la exitosa Cristóbal Colón… de oficio descubridor (1982).

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Y es que son tantas las semejanzas entre ambos títulos que casi se podría señalar al film del catalán como una secuela de Cristóbal Colón… de oficio descubridor, ya que, aparte de contar con un equipo técnico similar, lo que acaba por conferirle un aspecto visual muy parecido al de la previa, argumentalmente la película continúa en donde la otra la dejaba, es decir, tras el descubrimiento de América por parte de Colón, repitiéndose de este modo muchos de sus personajes dotados de similares características, e incluso, llegando a ser de nuevo interpretados por los mismos actores, caso de Torquemada y el cardenal Cisneros, encarnados, respectivamente, por Quique Camoiras y Manolo Gómez Bur, dentro de un reparto coral compuesto por varios de los actores más populares del cine español, caso de José Luis López Vázquez, Fernando Fernán Gómez o Lola Flores.

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A todas estas similitudes no es ajeno el hecho de que el guion fuera de nuevo firmado por el dramaturgo Juan José Alonso Millán, repitiendo de este modo la misma fórmula de aquélla: la recreación de hechos históricos entremezclados con una sátira del panorama político del país coetáneo a la producción de la cinta, aderezados con números musicales, una puesta en escena repleta de anacronismos y la exageración de los rasgos más conocidos de los personajes históricos —así, Torquemada es convertido en un nazi, Felipe el Hermoso en un playboy, Fernando el Católico en un calzonazos…—, lo que acaba provocando momentos de cierta hilaridad, como es el caso de aquellos en los que se alude a las costumbres higiénicas de Isabel la Católica —en este caso, fiel a la realidad histórica, exageraciones aparte—.

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Así las cosas, los resultados no se apartan en demasía a los logrados por Cristóbal Colón… de oficio descubridor, pese a que éstos se antojen mínimamente inferiores, en parte por el protagonismo de Beatriz Elorrieta[1], que si bien hace una lograda interpretación del carácter desequilibrado de la reina Juana, no posee la vis cómica de Andrés Pajares y su Cristóbal Colon —personaje este que, por cierto, también aparece en el presente título, aunque encarnado por Juanito Navarro—, en parte porque Larraz carecía del oficio y la buena mano para la comedia de Mariano Ozores. De todos modos, esto no fue óbice para que la cinta consiguiera el suficiente respaldo del público como para que el referido Frade se animara a rodar al año siguiente una tercera película con idéntica fórmula, de nuevo bajo guion de Alonso Millán y con director distinto, en este caso Angelino Fons, con la muy mediocre El Cid Cabreador (1983).

José Luis Salvador Estébenez

[1] Beatriz Elorrieta pertenece a una de las familias con más larga tradición de nuestro cine. Hija del fallecido director, guionista y productor José María Elorrieta, sobrino del mítico Edgar Neville, es hermana del también realizador, guionista, compositor y ocasional actor, Javier Elorrieta, asimismo padre de la actriz Bárbara Elorrieta.

Published in: on mayo 9, 2018 at 7:40 am  Dejar un comentario  

Gremlins 2: La nueva generación

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Título original: Gremlins 2: The New Batch

Año: 1990 (Estados Unidos)

Director: Joe Dante

Productor: Michael Finnell

Guionista: Charles S. Haas, basándose en los personajes creados por Chris Columbus

Fotografía: John Hora

Música: Jerry Goldsmith

Intérpretes: Zach Galligan (Billy Peltzer), Phoebe Cates (Kate Beringer), John Glover (Daniel Clamp), Robert Prosky (abuelo Fred), Robert Picardo (Forster), Christopher Lee (doctor Catheter), Haviland Morris (Marla Bloodstone), Dick Miller (Murray Futterman), Jackie Joseph (Sheila Futterman), Gedde Watanabe (Sr. Katsuji), Keye Luke (Sr. Wing), Kathleen Freeman (Microwave Marge), Don Stanton (Martin), Dan Stanton (Lewis), Shawn Nelson (Wally), Archie Hahn, Leslie Neale, Ron Fassler, Time Winters (técnicos de Forster), Heather Haase, Jason Presson (dependientes tienda de yogures), Lisa Mende, Patrika Darbo, Jerry Goldsmith (clientes tienda de yogures), Rick Ducommun (guarda de seguridad), John Capodice (jefe de bomberos), Belinda Balaski, Nicky Rose, Paul Bartel, Kenneth Tobey, Heidi Kempf, Eric Shawn, Michael Salort, Frank P. Ryan, Diane Sainte-Marie, Kristi Witker, Sarah Lilly, Vladimir Bibic, Page Hannah, Liz Pryor, Raymond Cruz, Julia Sweeney, Jeff Swanson, Charles S. Haas, Dale Swann, Gray Daniels, Stéphanie Menuez, Jacque Lynn Colton, May Quigley, Tony Winters, Isiah Whitlock Jr., Dean Norris, Saachiko, John Astin, Henry Gibson, Leonard Maltin, Hulk Hogan, Dick Butkus, Bubba Smith…

Sinopsis: Tras la muerte de su cuidador, Gizmo es llevado a un laboratorio donde se encuentra con su antiguo dueño. Debido a un despiste, el animalillo se moja, multiplicándose en temibles duendecillos que se apoderarán del rascacielos más moderno de Nueva York.

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El impacto mediático y comercial suscitado por la aparición de Gremlins (Gremlins, 1984) era un caramelo demasiado suculento como para que Warner Bros lo dejara escapar. No pasó pues mucho tiempo hasta que planteó la producción de una secuela con la que seguir explotando el filón descubierto, para lo que contactaría con el director del primer film, un Joe Dante que, sin embargo, declinó la oferta, entre otros motivos a causa de lo cansado que había acabado del rodaje de la primera entrega por los muchos problemas que supuso dar vida a las criaturas protagonistas. El proyecto fue entonces ofrecido a otros realizadores, pasando de mano en mano hasta que, años después, volvió a llegar a las de Dante. Tras el relativo fracaso de taquilla con el que se había saldado la divertida y paranoica No matarás… al vecino (The Burbs, 1989), el cineasta de Nueva Jersey aceptó hacerse cargo del proyecto, a cambio del compromiso de Warner de concederle carta blanca para plantear la futura película a su antojo, en un detalle de lo más indicativo del rumbo que acabaría por tomar Gremlins 2: La nueva generación (Gremlins 2: The New Batch, 1990).

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Para dar forma a la película, Dante volvería a rodearse de prácticamente el mismo equipo que le había acompañado en la primera entrega. Los cambios más reseñables estarían en las ausencias del creador y guionista de Gremlins, Chris Columbus, y de Chris Walas, responsable a su vez del aspecto de las criaturas. Mientras que Columbus sería sustituido por Charles S. Haas, quien volvería a colaborar con Dante en la deliciosa Matinee (Matinee, 1993), el puesto de Walas era ocupado por toda una leyenda de los efectos especiales como Rick Baker, cuya labor se vería beneficiada por los adelantos experimentados en este campo durante los seis años que separan la realización de las dos películas, y la mayor holgura de medios dispuestos, según algunas fuentes tres veces el presupuesto de la original. En cuanto al elenco interpretativo, Zach Galligan, Phoebe Cates, Dick Miller, Jackie Joseph y Keye Luke repetirían sus personajes dentro de un reparto al que se incorporaron nombres como los de John Glover, Robert Prosky, Robert Picardo y Christopher Lee en el papel del mad doctor de la función.

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A pesar del aire continuista que se pudiera deducir de lo expuesto, la intención de su responsable quedaba lejos de seguir la estela de su predecesora. Por el contrario, durante el visionado de la película da la impresión de que el director se sirve de los gremlins y de la libertad creativa concedida por Warner para crear una obra mucho más personal de lo que se pudiera pensar en un principio. De este modo, el producto resultante se encuentra más cercano al espíritu de uno de sus trabajos anteriores, la coral Amazonas en la Luna (Amazon Women on the Moon, 1987), codirigido junto a Carl Gottlieb, Peter Horton, John Landis y Robert K. Weiss, con el que comparte la adopción de una narración cimentada sobre la sucesión de gags humorísticos hilvanados por una excusa argumental mínima.

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Desde su mismo arranque, Gremlins 2 pone de relieve el tono gamberro que preside su discurrir narrativo con la inclusión de una parodia del típico inicio de los Looney Tunes, dibujado para la ocasión por el propio Chuck Jones, ya por entonces retirado. En dicho prólogo, el pato Lucas consigue por fin desbancar a Bugs Bunny como maestro de ceremonias, sintetizando con ello el alma de la película a varios niveles. Por un lado, por la explicitación de la influencia ejercida en el conjunto por el lenguaje de los cartoons, tanto en su sentido del humor como en sus formas narrativas; y, por otro, por el apunte metacinematográfico que su concurso y contenido encierran. Y es que, fiel a su estilo, Dante convierte la película en un continuo bombardeo de referencias cinematográficas y metaficcionales. Un buen ejemplo de ello se encuentra en el momento en el que la proyección llega a ser cortada por las travesuras de los gremlins, en una nueva muestra de la anarquía reinante. Aunque, si bien el más evidente, no se trata, ni mucho menos, del único apunte de este estilo.

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Tanto es así que a lo largo del metraje Dante no pierde la ocasión para arremeter con una cáustica ironía contra varios fenómenos cinematográficos coetáneos, aprovechando para ello el hecho de que parte del argumento se desarrolle en los estudios y oficinas de un canal de televisión por cable. Es el caso del instante en el que Billy se queja al presentador de un programa de películas de terror[1] interpretado por un Robert Prosky caracterizado cual émulo del abuelo de Los Monsters (The Munsters, 1964-66), por no emitir películas clásicas como El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) o Drácula (Dracula, 1931), a lo que este responde que se debe a que al responsable de la cadena solo le gustan las películas de terror. Dicho instante es continuado momentos más tarde, cuando los altavoces del estudio anuncia la emisión de Casablanca (Casablanca, 1942) “ahora en color y con final feliz”, en lo que supone una evidente referencia a la coloración por ordenador de clásicos y demás alteraciones que por aquella época perpetrara Ted Turner, cuya huella varios especialistas han querido reconocer en el personaje de Daniel Clamp, el magnate de la megacorporación en cuya sede, situada en pleno corazón financiero de Manhattan, transcurre la historia.

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Dicha ambientación brinda la aparición de varias notas de crítica social dirigidas a la entonces incipiente experimentación genética, en un discurso tan propio del cine de ciencia ficción de los años cincuenta tan admirada por su realizador, por un lado, y, por otro, contra la alienación, el arribismo y, en general, el capitalismo salvaje tan propio del mundo empresarial estadounidense de la época. En este sentido, no es difícil ver en este componente un evidente paralelismo con la génesis de la película que vendría a denunciar el modo en el que el cine había sido poco a poco tomado por ejecutivos que sobreponían la rentabilidad de los films por encima mismo de sus componentes artísticos, reduciéndolos así a la mera condición de productos. Una sensación que parece ser reafirmada por el modo en el que Dante no solo satiriza la primera parte, sino la propia concepción de Gremlins 2 como continuación-de-una-película-de-éxito.

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Llevando hasta el paroxismo aquella máxima hollywoodiense según la cual este tipo de películas deben de elevar al cuadrado los rasgos más reconocibles de sus predecesoras, es decir, aquellos ingredientes en los que supuestamente reside la razón de su éxito, el director de El chip prodigioso hace de los gremlins los reyes absolutos de la función. Ya lo dice el dicho: si no quieres caldo, toma dos tazas. La presencia de los monstruitos es así potenciada al máximo[2], bien sea por la presentación de un sinfín de gremlins, cada uno de ellos dotados de características y apariencia propia, como por su protagonismo dentro de la historia, a tal punto de dejar en segundo plano las acciones realizadas por los personajes de carne y hueso.

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En buena lógica, la radicalidad de la propuesta para con los márgenes del cine mainstream no pasó desapercibida en el estreno de la película. Aunque no faltó quien destacó sus méritos, la mayor parte de la crítica no pudo o no quiso entender las pretensiones perseguidas por su responsable, mientras que el público generalista acabó decepcionado al no ver cumplidas sus expectativas de asistir a una mera repetición de lo ya visto en la primera parte. Unas reacciones que, en cualquiera de los casos, para nada invalidan los múltiples aciertos que atesora una divertida y desmadrada obra que, si bien es cierto que no alcanza los niveles ni la magia de su predecesora, resume como pocas la esencia del cine de Joe Dante.

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[1] Quizás no por casualidad, el realizador del programa es incorporado por Dante en persona.

[2] Una presencia que habría sido aún más exagerada si Steven Spielberg, en calidad de productor ejecutivo, no hubiera aconsejado cortar varias escenas al considerar que aparecían demasiado gremlins en la película.

Published in: on abril 27, 2018 at 6:00 am  Dejar un comentario  

Entrevista a Patrick Brice, director de “Creep 2”

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El pasado 2014 el Festival de Sitges acogía el pase de Creep, una desconocida película grabada en el para aquellas alturas sobresaturado formato de las found footage que, contra todo pronóstico, se erigiría en una de las sorpresas de aquella edición del certamen, logrando una mención especial del jurado de la sección “Fantàstic Panorama”. Con tan solo dos personajes y otras tantas localizaciones, y prescindiendo de cualquier tipo de recurso extradiegético, su primerizo director, Patrick Brice, conseguía construir un adictivo relato de intriga y extrañeza basado, única y exclusivamente, en los diálogos y el trabajo de los actores; es decir, el propio Brice y un inmenso Mark Duplass, sin duda uno de los nombres propios del cine indie actual, coautor además del libreto junto a Brice.

Tres años más tarde, Duplass y Brice han vuelto a unir fuerza para dar forma a una secuela de aquel film auspiciada por Netflix, plataforma que ya distribuyera la primera parte. Superado el efecto sorpresa de esta, pero sin abandonar su corte minimalista, Creep 2 apuesta por el humor negro como principal eje vertebrador, lanzando una aguda reflexión sobre las ansias de notoriedad que parece perseguir buena parte de la sociedad moderna al hacer que esta vez la encargada de enfrentarse a su psicópata protagonista sea una joven youtuber dispuesta a meterse en la guarida del lobo con tal de conseguir más visitas en su programa de internet. El resultado es una digna secuela que logra el difícil reto de igualar, cuando no superar, los logros de su predecesora, como demuestra el premio a la mejor película que lograría dentro de “Fantàstic Panorama” en su paso por Sitges, donde estaría acompañada por la presencia de Patrick Brice.

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Puede decirse que Creep era una película hecha entre amigos. ¿Esperabais obtener la repercusión que tuvo?

Cuando la hicimos no teníamos ni idea de que la gente fuera a ver la película, ni tampoco cómo iba a reaccionar la audiencia. Éramos solamente nosotros, mi colaborador Mark Duplass y yo, haciendo mi primera película, así que no pensábamos que nadie fuese a verla. El hecho es que, cuando vio la luz, el seguimiento que tuvo fue una grata sorpresa. Así que, como con la primera no teníamos ni idea de la gente que la iba a ver, tampoco se nos ocurrió la idea de hacer una secuela. Aunque el haber surgido la oportunidad de hacerla ha sido genial.

¿Y qué es lo que os ha llevado a hacerla?

En parte fue el hecho de que un montón de gente vio la primera y nos empujó a ello, y en otra porque Netflix nos preguntó si queríamos hacerla. Pasamos unos dos años buscando tres o cuatro ideas diferentes para dar forma a la secuela, que al final acabamos descartando antes de conformar la versión definitiva. Queríamos hacerla, pero en condiciones.

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Patrick Brice durante el coloquio celebrado tras uno de los pases de “Creep 2” en Sitges.

Una cosa que me ha llamado positivamente la atención es que, al contrario de lo que suele ser habitual en las secuelas, no has caído en la tentación de acentuar los aspectos más llamativos de la primera entrega, sino que, utilizando elementos similares, le habéis conseguido dar una vuelta de tuerca a la fórmula…

La tensión de la primera película se basa en el dilema de si el personaje de Mark Duplass es o no un asesino en serie. Y como esta pregunta quedó contestada al final de la misma, sabíamos que teníamos que hacer algo diferente para esta segunda. El desafío que nos impusimos fue, sin revelar demasiado el argumento, reconocer inmediatamente que lo era, así que lo que acabamos haciendo fue crear un personaje que tuviera la intriga de saber si el personaje de Mark es o no un asesino en serie, pero sin que tampoco acabe de creérselo.

Dadas las características propias del formato found footage, y teniendo en cuenta que además de protagonista Mark Duplass es el coautor del guion junto contigo, ¿cuánto margen a la improvisación habéis tenido durante el rodaje?

Teníamos unas quince páginas de tratamiento de guion para esta secuela. Sabíamos las acciones que se tenían que llevar a cabo, la trama en rasgos generales… Pero al igual que había ocurrido en la anterior película, en esta también se ha improvisado la mayoría. En la anterior tuvimos la sensación de que había tomas demasiado largas, y en esta también las hay. La mayor parte fueron improvisadas, aunque sin pensar que estaban mal, como nos había pasado antes. En Creep, que rodamos mayormente de forma continua, sin cortar, al final tuvimos la sensación de que en las tomas había algo incorrecto o que no tenían sentido, no como ahora.

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Sin duda, uno de los descubrimientos de Creep 2 se encuentra en la presencia de Desiree Akhavan en el papel de Sara, la encargada esta vez de enfrentarse al psicópata protagonista. ¿Cómo llegó a la película?

Teníamos claro que queríamos que este personaje fuese una mujer. Sabíamos que tener un personaje femenino en una película de terror es un tópico, con lo que ello significa históricamente; ya sabes, tener una mujer enfrentada a un asesino en serie. No obstante, partiendo de ello queríamos probar algo diferente, algo nuevo, y fue una suerte en este sentido disponer de una actriz que además es guionista y directora. Sentir que era colaboradora, aparte de actuar en el film, fue muy importante para nosotros. Ella era fan de la primera película, por lo que fue muy emocionante tenerla en esta ocasión. Entendió lo que hicimos en la anterior película al nivel conceptual más básico, lo que ayudó mucho, al tener una persona que entendía nuestra sensibilidad de querer ir más allá en esta secuela de lo ofrecido en la anterior. Era consciente del tipo de película que íbamos a hacer y, como digo, fue de mucha ayuda. Fue muy auténtico tenerla en una película como esta.

En cierto sentido, la película puede verse como una reflexión sobre las ansias de notoriedad que existe en la sociedad actual, tanto por parte del personaje de Duplass como el de Akhavan. ¿Es el mensaje que querías transmitir?

Este es un deseo común en la cultura norteamericana y, por lo tanto, algo natural de incluir en la película. Fue de mucha ayuda para justificar el por qué el personaje de Sara se quedaría con Aaron y no se iría. Dentro del género del found footage casi siempre el protagonista se aleja del problema porque es muy loco, y queríamos dar razones sólidas de por qué Sara quiere quedarse. Y de hecho también nos servía para justificar el por qué ella está feliz cada vez que el personaje de Mark se comporta de un modo más raro, y más raro es, ya que a ella le viene bien para su show.

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A propósito, me gustaría que me hablaras sobre esa broma recurrente que hay a lo largo de la película a costa de Francis Ford Coppola…

(Risas) Hay muchas referencias a Coppola en la película. Pensamos que sería divertido tener un personaje que pensase que Coppola había perdido su camino artísticamente hablando, pero realmente yo no pienso así, a mí me gusta (risas). Además, me gusta que siga experimentando y haciendo cosas raras en su carrera, pero fue una broma que se nos ocurrió y los creadores quisimos introducir como una especie de easter egg[1] para los fans. Me hace feliz (risas).

Creep 2 ha sido rodada directamente por y para Netflix. ¿Ha afectado de algún modo el hecho de que la película fuera planteada directamente para ser estrenada en VOD? ¿Cómo ves este cambio que se está produciendo en el panorama audiovisual con películas como la tuya, que son realizadas desde un primer momento para ser vistas en Internet y no en cines?

La primera película fue comprada por Netflix, y en aquel momento no sabíamos lo que significaba, ya que fue una de las primeras en ser lanzada con la etiqueta “Netflix Original”. Claro, como creador de películas tu objetivo es que tu obra sea proyectada en salas de cine, pero creo que hoy en día, con tanta gente abonada a la plataforma de Netflix, hay una audiencia muy grande que puede acceder a ella de este modo. Creo que una película de este tipo moriría en salas de cine, porque hay mucha gente que si le preguntaras si estaría dispuesta a gastar su dinero en ver una película tan específica y rara como la nuestra, seguramente te respondería que no lo haría. Pero como Netflix tiene dieciséis millones de abonados en el mundo, eso te permite que el film encuentre inmediatamente su audiencia.

Por otra parte, para mí fue de mucha ayuda el hecho de que la gente de Netflix viniese a pedirnos que hiciéramos una segunda parte. Fue incluso mejor, porque nos permitían que pudiésemos hacer lo que quisiésemos, lo cual es una libertad de la que normalmente no dispones al rodar una película.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Easter egg o huevo de pascua es el nombre con el que se le denomina a los contenidos ocultos que se pueden encontrar en algunos DVDs, CDs de música o videojuegos.

Traducción: Alberto Siemprefuisteunfreak

Fotografía: Juan Mari Ripalda

El show de humor “Cinecutre en vivo” se reirá de los Premios Oscar el 4 de marzo en Madrid

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El espectáculo de humor “Cinecutre en vivo” vuelve a Madrid este domingo 4 de marzo a las 20:00 horas en la sala El Chico Feo, con una entrega especial titulada “Lo Mejor de lo peor”, donde se hará un repaso por los mejores momentos de este show en sus casi cuatro años de vida y, aprovechando que ese día tendrá lugar la ceremonia de entrega de los Premios Oscar, se recordarán algunos de los capítulos más vergonzosos de la historia de dicha ceremonia.

“Cinecutre en vivo” es un show multiformato único en Madrid, que combina monólogos de humor, sketches en directo y extractos de películas, para recorrer en clave de comedia lo peor del cine. Sus responsables, veteranos de la web de cine y humor Cinecutre.com, lo definen como “un viaje a las profundidades abisales del celuloide”, donde se dan a conocer algunas de las películas “más delirantes, ignotas y chapuceras de todos los tiempos”. Una de las principales características que definen a “Cinecutre en vivo” es la cercanía con el espectador, ya que durante el espectáculo se permite al público interaccionar con los presentadores y hacer preguntas, como si de una clase se tratara.

Tras la exitosa pasada temporada, donde se agotaron las entradas en todas las funciones, el espectáculo regresa con nuevos contenidos que irán cambiando cada mes, en función de la cartelera cinematográfica. Los conductores del montaje son Carlos “Oso” Palencia, director del festival Cutrecon y colaborador habitual de “Hoy empieza todo” en Radio 3, y Vera Montessori, cómica profesional y guionista en programas de televisión como “Locomundo” de Movistar Plus.

Las entradas para la próxima entrega de “Cinecutre en vivo”, ya están a la venta por 8 euros con consumición incluida en la taquilla de El Chico Feo (C/ Covarrubias, 21), y en Atrapalo.

Published in: on febrero 26, 2018 at 7:00 am  Dejar un comentario  

La séptima edición de CUTRECON será inaugurada por el “Chiquitofest” con la proyección de “Brácula. Condemor 2”

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CutreCon, el Festival Internacional de Cine Cutre de Madrid, arrancará su séptima edición el 24 de enero con el Chiquitofest, una celebración de la figura de Chiquito de la Calzada, que se llevará a cabo en el emblemático Palacio de la Prensa a partir de las 21:30 horas y que constará de la proyección de Brácula. Condemor 2 (1997), posiblemente la película más divertida de cuantas hizo el cómico malagueño, así como un show previo con monólogos, sketches, vídeos y sorpresas, que correrá a cargo de distintos humoristas y admiradores del artista.

La organización de CutreCon VII ha preparado, además, diversas sorpresas a lo largo de la sesión, en la que los espectadores jugarán un papel fundamental en la misma: se les rogará que vistan para la ocasión con camisas de flores o hawaianas y de colores chillones, imitando el atuendo que Chiquito lucía en los programas de televisión en los que participaba y, durante el pase de Brácula. Condemor 2, deberán ser parte activa de la proyección siguiendo las indicaciones que aparecerán en pantalla.

Todo ello es parte del denominado formato Fistrovisión, exclusivo de CutreCon VII, que convierte Brácula: Condemor 2 en una experiencia completamente interactiva haciendo que cada espectador se involucre en la película cantando, imitando a Chiquito o jugando con diversos objetos que se repartirán por todo el patio de butacas. Para completar la fiesta, Fistrovisión ofrecerá subtítulos en inglés del film, de forma que cualquier espectador extranjero pueda disfrutar del humor de Chiquito sin que el idioma sea un obstáculo.

Además, los miembros del público que lo deseen podrán inmortalizar su visita a Chiquitofest pasando por el Chiquitocall, un photocall que CutreCon VII ha preparado para la ocasión en la que podrán hacerse una fotografía imitando a su ídolo, y que será publicada en la página oficial del festival en Facebook. Asimismo, el Palacio de la Prensa albergará una exposición en la que habrá todo tipo de material dedicado a este genio de la comedia con discos de música, películas e incluso los populares ‘chiquitazos’. Y como colofón del Chiquitofest, en una discoteca aún por confirmar, se celebrará una fiesta temática dedicada al cómico, en la que los asistentes tendrán descuentos especiales enseñando su entrada de la sesión.

“Chiquito de la Calzada siempre ha sido una inspiración para el festival CutreCon y hemos considerado casi una obligación llevar a cabo este evento” explica Carlos Palencia, director del festival, quien se declara gran admirador del cómico. Y es que Chiquito fue, desde su aparición en la década de los 90 del siglo pasado, un fenómeno social: su vocabulario único e inclasificable llevó a un nuevo nivel la forma de contar chistes; ya no importaba el chiste en sí, sino la forma en que se contaba. La figura de Chiquito alcanzó tan dimensión que todo un país decía palabras como “fistro”, “pecador de la pradera”, “jarl” o “no puedor” como si fueran una parte más del idioma. Su humor ha marcado a varias generaciones que han crecido con sus expresiones y han hecho suyas las palabras que éste inventó. Por todo ello, “CutreCon VII no podía empezar de otra manera que no fuera recordando a Chiquito”, sentencia Palencia.

Por otra parte, CutreCon VII seguirá apostando por el formato documental  relacionado con el “cine cutre” o en torno al mismo, por tercer año consecutivo. En esta ocasión, dos serán las películas documentales que podrán verse la mañana del domingo 28 de enero en el Auditorio del Centro Cultural Casa del Reloj de forma completamente gratuita en la sesión “Documentrash”.

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Children of the Stars (2012), que se proyectará por primera vez en Europa, nos cuenta la demencial historia de los uranians, un culto estadounidense que cree en los ovnis y que desde los años 80 se dedica a rodar sus propias películas caseras de ciencia-ficción. Esta afición, que no pasaría de anécdota, se convierte en algo completamente surrealista cuando descubrimos que los uranians afirman que sus películas están basadas en acontecimientos reales que le sucedieron a la humanidad millones de años atrás, lo que incluye batallas intergalácticas, contactos con seres alienígenas o portales interdimensionales. Para colmo, los uranians sostienen que todo el cine y la literatura de ciencia-ficción que existen no es más que el reflejo de vidas pasadas del ser humano, y que todo está basado en hechos reales. A través del análisis de varios de los filmes rodados por los unarians y de entrevistas con algunos de sus miembros, Children of the Stars intenta explicar los motivos que han llevado a este insólito culto a tener tan extravagantes creencias.

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Documentrash se completa con Nanaroscope, una producción del canal cultural ARTE -colaborador del festival CutreCon- que analiza el fenómeno del fanatismo hacia el “cine cutre”. Este documental incluye escenas y entrevistas rodadas en la quinta edición de CutreCon y la proyección contará con la presencia de sus directores, Régis Brochier y Régis Autran, quienes responderán a las preguntas de los asistentes.

Más información: https://cinecutre.com/

Published in: on diciembre 26, 2017 at 6:55 am  Dejar un comentario  
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Cine cómico español 1950-1961. Riendo en la oscuridad

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Título: Cine cómico español 1950-1961. Riendo en la oscuridad

Autor: Carlos Aguilar

Editorial: Desfiladero Ediciones

Datos técnicos: 304 páginas (Valencia, 2017)

La publicación de Cine cómico español 1950-1961. Riendo en la oscuridad puede considerarse un hito dentro de la bibliografía cinematográfica patria, por múltiples y muy variadas razones. De entrada, se trata de la segunda referencia de Desfiladero Ediciones, un nuevo sello creado por Pablo Herranz, al que los aficionados conocerán por sus colaboraciones en Quatermass o Cine-Bis, que estrena así su especializada “Colección Moviola”. A ello hay que añadirle la novedad que supone la temática tratada dentro de la obra de su autor, Carlos Aguilar. Y es que, si bien es conocida la natural inclinación que el prestigioso crítico e historiador madrileño ha mostrado desde siempre por la producción europea de cine de género, y más en concreto la autóctona, con especial predilección por variantes como el western o el fantástico, esta es la primera ocasión en la que dedica un trabajo completo al cine cómico español, corriente por otra parte que, paradójicamente, a pesar del peso industrial, popular y cultural del que ha disfrutado históricamente, apenas ha contado con estudios que se ocuparan de analizar y desgranar sus pormenores, ya no digamos merecedores de interés.

Precisamente, en el arranque de Cine cómico español 1950-1961 el autor justifica la carencia de ensayos sobre la temática debido a los prejuicios que desde siempre han existido en nuestro propio país sobre el cine español y su supuesta calidad, máxime en un género como el tratado, de clara vocación popular. Armado pues de un confeso espíritu reivindicativo, Aguilar escoge la comedia como materia de estudio por “cuanto supone un bloque de nuestro cine que no ha despertado la atención debida”. ¿Y por qué precisamente el periodo comprendido entre 1950 y 1961? Además de por las cuestiones relativas a su calidad productiva, no dudando en considerarla la mejor etapa de la historia del cine español, el autor basa su elección por la importancia sociopolítica que rodeó al país, coincidiendo con el momento en el que abandonaba la autarquía que había regido los destinos de España desde la llegada al poder de Franco para abrirse al mundo exterior.

No obstante, por encima de los motivos señalados, la principal razón se encuentra en la creación de un estilo identitario propio e inconfundible. La sustancia del cine cómico en la década larga tratada es así resumida “en un desembozado regusto costumbrista, sustancioso y específico, que hunde sus raíces, desde luego legítimamente, en inveteradas tradiciones literarias, pictóricas y teatrales del país con las cuales el espectador, incluso el de menor nivel cultural, se identifica automáticamente por aplastantes razones de atavismo”. Es decir, la personalidad de esta etapa concreta de nuestra cinematografía y nuestra comedia radica en el modo en que consigue conectar con nuestro legado cultural, y por tanto, con nosotros mismos, a través de historias protagonizadas por “personajes verosímiles óptimamente interpretados viviendo una serie de situaciones reales/realistas (ora cotidianas, ora disparatadas), que unas veces provocan hilaridad y otra ternura”, en palabras de Aguilar.

Puesto el lector en antecedentes y establecidas las principales señas características de la corriente, Aguilar procede a dividir la filmografía estudiada en dos vertientes estilísticas: la comedia rosa, en la que su humor es presentado “en tanto edulcoración más o menos gentil de una realidad cuya desesperante sordidez, en el fondo, no se le escapa a nadie”, y la negra, cuyo humor es “reflejo de esa realidad, unas veces caricaturesco o parabólico, otras literal e incluso descarnado.” Dos opciones en principio antitéticas en sus planteamientos, incluso a nivel estético (en la rosa predomina la fotografía en color, mientras que la negra opta por el monocromatismo, estando además fuertemente influenciada por los postulados del neorrealismo italiano), pero que en no pocas ocasiones se entremezclaron, como demuestra el repaso por la producción de aquellos años que ocupa el corpus central del libro, y que va desde El último caballo (1950) de Edgar Neville hasta Plácido (1961) de Luis García Berlanga.

Dividido en tres grandes periodos cronológicos, los dos primeros dominados por cada una de las opciones cómicas enunciadas, Aguilar efectúa un minucioso recorrido por los diferentes títulos que conforman la filmografía propuesta, desde los más famosos a los más ignotos, haciendo gala de un espíritu crítico no reñido con sus pretensiones reivindicativas, atento tanto a la letra como al contexto (político, social, industrial) y la estética de los films comentados, señalando temáticas, localizando puntos comunes, rastreando impregnaciones en otros exponentes coetáneos fuera del género y descubriendo o revalorizando, según procede, ejemplares que hasta ahora permanecían ocultos o (semi)olvidados, como puede ser el caso de Un ángel tuvo la culpa (1958) de Luis Lucía o Salto al vacío (1961) de Mariano Ozores, por citar solo un par de ejemplos.

Un paseo de lo más ameno y fluido que, como no podía ser de otra forma, está estrechamente conectado con las principales figuras que hicieron posible esta corriente, tanto delante como detrás de las cámaras. Esto es, Edgar Neville, Berlanga, Rafael Azcona, Pepe Isbert, Manolo Morán, José Luis Ozores, Tony Leblanc y, muy especialmente, Fernando Fernán Gómez. En este sentido, no parece casual, ni mucho menos, que para ilustrar la portada se haya usado una imagen del polifacético artista, como tampoco que el prólogo venga firmado por quien fuera durante años su pareja profesional y sentimental, Analía Gadé, ya que su labor a lo largo de los años recogidos, en los que a sus tareas interpretativas se le une su salto a la dirección, se erige en poco menos que en uno de los leitmotivs de la obra que nos ocupa. Todo ello, claro está, sin dejar de lado la labor de otros nombres quizás menos relevantes que los ya enumerados, pero sin cuya contribución sería difícil de entender la producción estudiada, y que se suma a la consecuente atención que Carlos Aguilar dedica a otros viejos conocidos de su obra, singularizados por el espacio dedicado a los trabajos dentro del género y fechas indicadas de Joaquín Luis Romero Marchent, Eugenio Martín y, cómo no, Jesús Franco.

La sobresaliente labor analítica e historiográfica desplegada, bien cimentada en una trabajada documentación, la consabida bibliografía seleccionada y un índice onomástico, tan útil como necesario en una obra como la que nos ocupa. Un contenido que es realzado por el empaque visual que le brinda la maquetación de Javier G. Romero, tan espectacular como nos tiene (mal) acostumbrados, ilustrada con una selección de carteles en color y fotografías en blanco y negro, en su mayoría inéditas o poco vistas, que se acompañan de pies explicativos que ayudan a enriquecer el texto principal con el concurso de nuevos datos, declaraciones y extractos pertenecientes a escritos de otros analistas.

Un volumen, en definitiva, cuyos resultados superan con creces el marcado objetivo de cubrir la laguna bibliográfica existente, logrando una obra que en adelante se antoja de referencia obligada a la hora de hablar del cine cómico carpetovetónico en particular, y de cine español en general. No solo eso, sino que también consigue el difícil mérito al que cualquier ensayo de este tipo debiera aspirar: incitar al lector a través de sus páginas a (re)visionar, descubrir y, en definitiva, investigar las películas comentadas, con el fin de ampliar, confrontar y completar las opiniones vertidas con conocimiento de causa, que al fin y al cabo es de lo que se trata.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on agosto 25, 2017 at 5:34 am  Dejar un comentario  

“Sharknado 5” se estrenará el próximo 11 de agosto

Fiel a su cita anual, la nueva entrega de la saga Sharknado llegará este verano el próximo 11 de agosto. Syfy y Asylum ya han revelado el que será el título internacional, Sharkando 5: Global Swarming. El estreno de la última entrega de la exitosa franquicia en nuestro país se emitirá a través de Syfy España el 11 de agosto a las 22 horas.

Sharkando 5: Global Swarming y el tagline oficial de la película “Make America Bait Again!”, son el resultado de una iniciativa en redes sociales con fans que fue lanzada este pasado abril. Haciendo una llamada general a los fans para que aportaran sus ideas, Syfy invitó a sus seguidores de Facebook a enviar sus ideas más creativas y estrafalarias con un bot interactivo.

En cuanto al argumento de la película, en Sharknado 5, Fin Shephard (Ian Ziering) y su mujer biónica April (Tara Reid) se toman esta nueva misión como algo personal cuando el más joven de sus hijos queda atrapado en un “viajenado” y es transportado por todo el mundo. De Londres a Rio de Janeiro, Tokio, Roma, Amsterdam y más allá, nuestros héroes trotamundos necesitarán la ayuda de un grupo altamente cualificado: gente de la realeza, estudiosos y deportistas olímpicos; junto con caras conocidas del mundo de la comunicación, el entretenimiento y los deportes en su batalla más épica hasta la fecha.

De momento, entre los cameos anunciados se encuentran:

Fabio (Modelo) como el Papa.
Tony Hawk (Skater profesional) como un maestro estratega.
Clay Aiken (Cantante) como Llewelyn, un genio de la tecnología.
Olivia Newton-John (Cantante y actriz) y su hija Chloe Lattanzi como Orion y Electra,  dos científicas brillantes que ayudarán la defensa de Australia del inminente Sharknado.
Bret Michaels (Cantante) como un artista que queda atrapado en la tormenta.
Margaret Cho (Cómica) como una novia cuya luna de miel se ve interrumpida por los tiburones.
Charo (Cantante, Cómica) como la Reina de Inglaterra.
Gilbert Gottfried (Cómico) como un Ronald McDonald caza-tormentas.
Los presentadores del programa “Today” Al Roker, Kathie Lee Gifford y Hoda Kotb como ellos mismos.
Los medallistas olímpicos Greg Louganis como Zico, un ladrón de obras de arte, y Tom Daley como él mismo.
El medallista olímpico de esquí Gus Kenworthy y el corresponsal de NBC News Jeff Rossen como ellos mismos.
Porsha Williams (The Real Housewives of Atlanta) como Andrómeda, una arqueóloga y miembro de la élite “Hermandad Sharknado”.
Tiffany “New York” Pollard (Flavor of Love) como Vega, una comerciante del mercado negro.
Chris Catan (Saturday Night Live) como el Primer Ministro de Reino Unido.
Cat Greenleaf (Talk Stoop), Dan Fogler (Animales fantásticos) como ellos mismos.
Ross Mullan (Juego de tronos – Caminante Blanco) como el Dr. Wobbegon, un científico que ha hecho grandes avances en estudios meteorológicos para rastrear los sharknados.

Más novedades sobre #Sharknado5 en Facebook, Twitter & Instagram y en www.syfy.es & www.syfy.com/sharknado5

Published in: on julio 25, 2017 at 5:38 am  Dejar un comentario  

Colossal

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Título original: Colossal

Año: 2016 (Estados Unidos, Canadá, España, Corea del Sur)

Director: Nacho Vigalondo

Productores: Nicolas Chartier, Zev Foreman, Nahikari Ipiña, Russell Levine, Dominic Rustam

Guionista: Nacho Vigalondo

Fotografía: Eric Kress

Música: Bear McCreary

Intérpretes: Anne Hathaway (Gloria), Jason Sudeikis (Oscar), Austin Stowell (Joel), Tim Blake Nelson (Garth), Dan Stevens (Tim), Hannah Cheramy (Gloria de niña), Nathan Ellison (Oscar de niño), Sarah Surh (madre), Haeun Hannah Cho (niña), Carlos Joe Costa, Melissa Montgomery, Christine Lee, Rukiya Bernard, James Yi, Alyssa Dawson, Miho Suzuki, Charles Singh…

Sinopsis: Gloria vive en Nueva York y tiene problemas con su novio. Decide regresar a su pueblo natal, con el fin de afianzar su situación económica y moral, y empieza a trabajar en el bar de un antiguo compañero de colegio. Pronto las noticias le anonadan: en Seúl ha aparecido un monstruo gigante…

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Nacho Vigalondo es un director de culto para algunos aficionados al cine fantástico españoles, no solo por su trabajo, sino porque ha conseguido llegar al mercado internacional desde un país como el nuestro, muy dado al ninguneo de los que intentan sobresalir al margen de la cinematografía española. Los cronocrímenes (2007) consiguió un inusitado interés y fue considerado un film de culto casi al instante. En 2011 rueda otra cinta, Extraterrestre, que aúna elementos parecidos a Colossal, comedia con elementos fantásticos. Antes de llegar a esta última, rodó segmentos para películas de sketches como The ABCs of Death (2012) o V/H/S Viral (2014), además de Open Windows (2014), un trabajo realizado ya con vistas internacionales, con Elijah Wood y Sasha Grey como actores principales.

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Con el protagonismo de Anne Hathaway y Jason Sudeikis, Vigalondo nos narra las peripecias de una inadaptada que por circunstancias de la vida tiene que volver a su pueblo natal, donde se encontrará a un viejo amigo de la infancia, pero a su vez descubre que un monstruo gigantesco que está asolando Seúl, capital de Corea del Sur, tiene cierta conexión con ella.

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Esta historia, mezcla de comedia indie y kaiju eiga, podría dar para mucho si se pretendiese llegar hasta las últimas consecuencias, es decir, hacer una cinta paródica de verdad o una comedia desenfrenada, pero no quedarse en tierra de nadie. El guion del propio director está construido para incorporar todas las ideas que le surjan, encajen o no en la trama; todo lo que acontece es decisión aleatoria de Vigalondo, y no existe engarce en todo el libreto. En un momento dado el guionista decide dar un giro melodramático a la situación sin siquiera molestarse en dar una explicación al hecho; todo ocurre porque al guionista/director le apetece, y luego se las ingenia para meter una explicación que en realidad nada aporta. Muchas situaciones son tópicas, sobadas y hasta reiterativas. Los diálogos son del todo pueriles e infantiles, pero pretendiendo tener gracia o hasta ser medianamente profundos. Solo hay una frase graciosa, y solo la comprenderán los españoles.

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La realización semeja una comedia indie con poco dinero, buen rollista y agradable de ver, donde nos muestra la bucólica vida del pueblo y sus gentes en comparación a la vida en la ciudad. Todo está rodado de forma plana y poco vistosa. Cuando aparece el monstruo gigante casi siempre es a través de pantallas, ya sea en la tele o en tablets y móviles, y sobresaturado de los gritos de los testigos para ofrecer un supuesto aliciente que haga al espectador interesarse por ello. Todo es muy luminoso pero frío, parece que estás viendo a Rajoy en una pantalla de plasma, sabiendo que será repetitivo y con muestras de una absoluta pereza.

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De las actuaciones poco se puede sacar: Anne Hathaway y Jason Sudeikis son los que más minutos de pantalla tienen, y los demás son marionetas que se mueven a los designios del director. Hathaway y Sudeikis ni se molestan en hacer un buen trabajo, ponen caras, y hacen muecas y aspavientos, pensando que tampoco necesitan esforzarse más. Colossal es una colosal pérdida de tiempo.

Luis Alboreca

Entrevista a Fernando Esteso

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A sus setenta y dos años, Fernando Esteso puede presumir de ser un auténtico icono viviente de nuestro cine. La sola mención de su nombre retrotrae en el imaginario popular a un tipo de comedia muy característica de un tiempo y una sociedad muy determinada. Al igual que en los sesenta lo hicieran las películas de pícaros protagonizadas por Tony Leblanc, y en los setenta el denominado “landismo”, su recordada asociación profesional con Andrés Pajares y Mariano Ozores marcaría una época dentro de nuestra cinematografía, logrando un éxito que elevaría a su pareja protagonista a la categoría de fenómeno sociológico.

Al igual que en los ejemplos referidos, gran parte del éxito obtenido por estas películas estaría estrechamente relacionado con su capacidad para conectar con el inconsciente colectivo de la audiencia de la época, al retratar en sus imágenes no pocos aspectos de la sociedad en que fueron realizadas. Aunque el tópico alude a su adscripción al fenómeno del destape que inundó buena parte de la producción nacional tras la derogación de las leyes de censura, no menos cierto es que tras su fachada de inocuas comedias picantonas muchos de estos films daban buena cuenta de los cambios en los usos y costumbres que se venían experimentando en España coincidiendo con el final de la dictadura, plasmando los anhelos, miedos e inquietudes del españolito medio ante los nuevos aires y libertades que traía consigo la llegada de la democracia.

Transcurridas más de tres décadas desde aquel periodo, en los últimos años el actor aragonés ha relanzado su carrera a través de una serie de trabajos en los que predominan los films low-cost rodados a las órdenes de jóvenes cineastas, en los que, en su mayoría, explora otros registros interpretativos diferentes a aquellos por los que es conocido. En paralelo, se encuentra inmerso en una gira teatral junto con Félix el gato de la obra Dos hombres y un vespino, un espectáculo que el propio Esteso define como “todo diversión y humor blanco”, y del que promete que “va a haber música, pero sobre todo humor”.

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Según creo, tus primeros pasos en el mundo de la interpretación se producen siendo aún un niño con tan solo dos años y medio en la compañía ambulante de tus padres. ¿Cómo recuerdas aquellos tiempos?

Pues muy bonitos. Para mí era como un juego muy bonito y muy importante; los aplausos, las risas, el público… Era el juego más bonito que había para mí.

¿Desde ese temprano contacto ya decides dedicarte al mundo del espectáculo?

La verdad es que sí. Como quería ser artista, desde pequeñito siempre trataba de estar pendiente y mirar qué hacían los demás artistas. Luego, en Zaragoza, había compañías infantiles y allí trabajábamos una vez al mes en el teatro Principal haciendo todo tipo de personajes, cómicos, payasos, también tenías que cantar canción española, canción ligera, bailar… Como digo, hacíamos de todo.

En los años setenta te conviertes en uno de los cómicos más populares del país gracias a tus intervenciones en TVE, fruto de lo cual en 1974 protagonizas la primera de tus películas, Onofre. ¿Cómo te surgió esta oportunidad?

Bueno, era una cosa normal en esa época. Cuando tenías cierta popularidad enseguida pensaban en ti para más cosas. Para entonces yo ya había hecho teatro, había grabado discos y me faltaba el cine, aunque ya había aparecido en una película, que era Celos, amor y mercado común. Entonces surgió esta película que por mor de la censura se quedó con la mitad del título, ya que el original era Onofre, de signo virgo, y parece ser que aquello de “de signo virgo” les parecía muy escandaloso, por lo que se quedó en simplemente Onofre.

Onofre fue dirigida por Luis María Delgado, un cineasta con el que colaboraste en varias ocasiones. ¿Cómo era tu relación con él?

Muy buena. Como dices, después de Onofre hicimos Pepito Piscinas y ya en los ochenta un par de producciones para video[1], y en todos los casos trabajamos muy a gusto y nos entendimos muy bien.

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Tras unas pocas películas más, en 1979 se inicia tu recordada unión con Andrés Pajares y Mariano Ozores con Los bingueros. ¿Cómo nació esta asociación artística?

Eso lo pensó José María Reyzabal de Ízaro Films. Este productor tenía la historia de Los bingueros y consideró que podíamos hacerla Andrés y yo. Como creía que teníamos una mala relación entre nosotros, no quiso ser él quien se llevara una respuesta negativa a su oferta. Así que se lo encomendó a José Luis Bermúdez de Castro, que trabajaba de ayudante de producción para él y que había hecho todas las películas de Parchís, y fue éste quien hizo de mediador. Tiempo después el propio Bermúdez de Castro se convertiría en productor de algunas de nuestras películas, como Los energéticos y alguna más.

En un espacio de tiempo relativamente corto, tanto juntos como por separado, Andrés y tú rodasteis un importante número de films a las órdenes de Mariano Ozores. ¿Cómo era el modo en que trabajabais para poder mantener este ritmo de producción?

Eran rodajes de tres semanas y media o cuatro semanas, más una semana para el doblaje[2], por lo que en un par de meses teníamos lista la película para estrenar. Nos ayudaba mucho el ambiente que habíamos creado, ya que el equipo de rodaje formábamos una familia y lo pasábamos muy bien trabajando juntos, por lo que todo era más fácil.

A la hora de rodar, ¿cuánta libertad os daba Mariano a la hora de variar lo que él había escrito en el guion?

Siempre metíamos cosas cuando teníamos el guion en las manos, hasta el punto de que Mariano incluso nos llegó a poner como colaboradores en algún caso.

En este sentido, ¿es cierto que durante el doblaje añadíais morcillas a lo rodado que en principio no figuraban en el guion?

Sí, sí, porque Antonio Ozores y Juanito Navarro solían quedarse durante el rodaje de determinadas escenas en un segundo plano moviendo la boca y a la hora del montaje siempre había alguien que preguntaba “¿Pero qué están diciendo?” “Nada, no están diciendo nada. Solo están moviendo la boca”. Y, claro, había que inventarse algo para esas partes.

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Ya que lo mencionas, junto a la pareja que formabais Andrés y tú, otro baluarte de aquellas películas era la presencia de Antonio Ozores. Mientras que Mariano al menos ha tenido un mínimo reconocimiento con la entrega del Goya honorífico, ¿piensas que la figura de Antonio aún está pendiente de ser reivindicada como merece?

La verdad es que sí, aunque solo fuera por la cantidad de películas que protagonizó y la historia cinematográfica que tiene detrás. Esto no quita para que tenga un reconocimiento a nivel profesional y por parte del público.

En las películas protagonizadas por Andrés y tú hay mucha complicidad entre ambos. ¿Cómo era vuestra forma de trabajar para que consiguierais transmitir esa química en la pantalla?

Simple: nos llevamos muy bien. Tanto es así que sabíamos más o menos lo que iba a hacer el otro sin haberlo ensayado.

El éxito que tuvieron vuestros films en su momento os convirtieron en poco menos que un fenómeno sociológico. ¿Cómo lo vivisteis?

Pues muy bien. La verdad es que estábamos encantados de trabajar juntos y del éxito que teníamos con la gente, así que, en general, lo pasábamos de maravilla.

¿Y a qué crees que se debe que, más de tres décadas después desde su realización, estas películas continúen teniendo un considerable tirón, incluso entre gente que en la época en la que fueron realizadas ni siquiera había nacido o era muy pequeña en aquella época?

Bueno, porque eran películas que se hacían para divertirse. Tenían historias sencillas y sobre todo un lenguaje muy fresco. Aparte del destape y todo esto, eran películas que no eran violentas, sino que la risa predominaba en todo momento. Y eso es algo que ha pasado de generación en generación y que con el tiempo nos ha convertido en unos cómicos que resultamos familiares.

¿Puede que en ello también tenga que ver que muchos de los temas que tocabais entonces sigan hoy de plena vigencia? Se me ocurre el caso de Los energéticos y su ataque a cómo los poderosos van a hacer siempre la puñeta al débil…

Es que la historia se repite, igual que la moda.

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Resulta curioso en este sentido que en su momento la crítica tachara a vuestras películas de conservadoras y que ahora muchos de sus mensajes puedan parecer de lo más progres…

(risas) Esa era la moralina.

En 2006 hubo un rumor de que Andrés y tú ibais a volver a protagonizar una nueva película llamada El código Aparinci. ¿Qué ocurrió con aquel proyecto?

Los productores eran constructores. Entonces vino la burbuja del ladrillo y se jorobó todo.

¿Después de aquello no ha habido ninguna oferta para que os reunierais?

No, no ha habido ninguna oportunidad.

Al contrario que Andrés, que tras el final de vuestra asociación se labró una carrera como actor dramático, tú continuaste desempeñándote en registros cómicos durante los años siguientes. ¿Fue una decisión personal o no tuviste oportunidades para desmarcarte de la imagen que el público tenía de ti?

No me ofrecían trabajos dramáticos. Me los están ofreciendo ahora.

Eso te iba a decir. En los últimos años sí que estás explotando tu vena dramática en algunos de los trabajos que has realizado, caso del corto DVD o las películas Blockbuster o Incierta gloria. Con la salvedad del dirigido por Agustí Villaronga, la mayoría de estos films están dirigidos por jóvenes cineastas. ¿Cómo te encuentras con ellos?

Muy bien. Me entiendo muy bien con ellos y ellos conmigo.

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Fernando y Luis Varela en una escena de “Blockbuster”.

A nivel técnico, ¿qué cambios has detectado entre la forma en que se hacía cine en los setenta y los ochenta a como se hace ahora?

El mayor cambio que veo son los medios. Por ejemplo, el que no tengas que estar pendiente de la película que gastas supone una tranquilidad increíble para todo el equipo que antes no teníamos.

Y ya para terminar, ¿cuál de todas tus películas es tu preferida?

Pues hombre, El hijo del cura. Y de las que hice con Andrés, Los bingueros, sobre todo por todo lo que supuso en su momento y todo lo que vino después.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nota del entrevistador: Las dos producciones videográficas a las que se refiere son Las locas historias de… Fernando Esteso y ¡Viva la risa!

[2] N. del e.: En aquella época, el cine español se hacía sin sonido directo, doblándose después en estudio.

Published in: on junio 23, 2017 at 5:52 am  Comments (1)  

El último guateque

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Título original: El último guateque

Año: 1978 (España)

Director: Juan José Porto

Productora: Arte 7 Producción, S. A.

Guionistas: Juan José Porto, Juan José Daza, Carlos Puerto

Fotografía: Raúl Perez Cubero

Música: Jesús Gluck

Intérpretes: Cristina Galbó (Maribel), Miguel Ayones (Juan José Blasco), Nadia Morales (Pepa), Miguel Arribas (Paco), Jaime Gamboa (Manolín), Beatriz Elorrieta (Marita), Agustín Villaronga (Eduardo), Esther Farré (Tere), Fernando Cebrián (Alberto, padre de Maribel), Lone Fleming (Julia, madre de Maribel), Sandra Alberti (Adriana), Eva León (Carmen, sirvienta en casa de Juan), Ignacio de Paúl (Agustín, padre de Juan), Manuel Torremocha (Miguel), Elisa Montés (Germana, prostituta), Amel Amor (Purita, prostituta), José Calvo (Don Julián), Antonio Casas (Emilio), Vicente Parra (Cura)…

Sinopsis: Un grupo de  jóvenes viven historias sentimentales con la ciudad de Granada como escenario, bajo las normas y costumbres imperantes en la España de la década de los sesenta.

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Gracias a la publicación del libro Cine de terror y Paul Naschy, escrito junto a Angel Falquina en 1974, el periodista, escritor y crítico granadino Juan José Porto entraría en el mundo del cine de la mano del creador de Waldermar Daninsky, ocupándose a continuación de la producción y/o escritura de guiones de films como pudieran ser Todos los gritos del silencio (Ramón Barco, 1975), la polémica y disputada producción La Cruz del Diablo (John Gilling, 1975), así como las controvertidas El transexual (José Jara, 1977) y El francotirador (Carlos Puerto, 1978). El mismo año de El francotirador Porto dirigiría su ópera prima El último guateque, a partir de un guión escrito a seis manos entre el propio Porto, Carlos Puerto y Juan José Daza, siendo éste además colaborador del primero en la escritura de los libretos de dos films tan dispares entre sí como pudieran ser Jenaro el de los 14 (Mariano Ozores, 1974), y El extraño amor de los vampiros (León Klimovsky, 1975).

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A pesar de este bagaje, Porto debuta tras las cámaras en pleno declive del cine de género en España. Sólo hay que comprobar de qué manera los referidos filmes que en plena Transición escribió para Naschy intentaban capitalizar temas hasta entonces tabúes, como pudieran ser las operaciones de cambio de sexo o el terrorismo, dejando de lado, al menos momentáneamente, ese cine de terror que tan buenos réditos económicos había procurado a la industria cinematográfica nacional en la primera mitad de la década.

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Localizada geográficamente en su mayor parte en la ciudad de Granada, y en una época indeterminada del régimen franquista en lo temporal, El último guateque narra el paso de la adolescencia a la edad adulta (o así) de un grupo de estudiantes universitarios de ambos sexos, centrándose en el tira y afloja sentimental que se desarrolla a lo largo de todo el metraje entre la pareja compuesta por Maribel, encarnada por la tan bella como sosita Cristina Galbó, la protagonista de La residencia (1969) o No profanar el sueño de los muertos / Non si deve profanare il sonno dei morti (1974), y Juan José, evidente alter ego de Porto interpretado por Miguel Ayones, asimismo cabeza de cartel de algunas de las posteriores producciones del director.

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Porto deja sin embargo de lado en esta ocasión las connotaciones políticas que la situación temporal de su historia pudiera acarrear, decidiendo en cambio dirigir su mirada hacia los aspectos sociológicos más frívolos y obvios que pudieran derivarse del retrato de aquellos años. De esta manera, podemos asistir a todo un catálogo de tópicos en el que no faltan los conflictos paternofiliales (muy leves en este caso) derivados del inevitable abismo generacional, así como a la presentación absolutamente risible, de tan negativa y groseramente libidinosa, de los miembros del clero a través del sacerdote incorporado por Vicente Parra, el cual no duda en mostrarse particularmente rijoso a la hora de interrogar a sus feligresas sobre sus pecados de carácter sexual.

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De esta manera Porto se queda a medio gas como mínimo en dos frentes. Aparte de mostrarse incapaz de explotar al cien por cien todo el componente nostálgico desaprovecha asimismo la libertad que en plena transición democrática ya se disfrutaba en nuestro país a la hora de aproximarse a todos estos asuntos con un poco más de osadía; de hecho, y más que estar situada en aquella época, por su nulo atrevimiento en casi todos los aspectos El último guateque parece estar filmada en plena década de los 50. Así las cosas, el dibujo bobo y superficial continúa, y los tópicos se siguen agolpando uno tras otro, a través de lugares comunes como hacer manitas en el cine, el saboteo del ponche del guateque con yumbina, los primeros escarceos sexuales con prostitutas o algún que otro embarazo no deseado. Mas la ñoña  ilustración por parte del director de los usos, costumbres y situaciones propias de aquellos años carece, por desgracia, tanto de un distanciamiento crítico/irónico que la redima así como de una genuina implicación sentimental, quedándose en un neutro, ramplón y poco imaginativo retrato generacional que es coronado, además, con diálogos que, debido a su poca profundidad y pretendida trascendencia, parecen extraídos de la más cursi de las revistas femeninas de la época.

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En el saldo positivo es de justicia reconocer que la película se beneficia tanto de una banda sonora que apela directamente a la nostalgia del espectador, como del buen hacer de actores secundarios y característicos, como pudieran ser el antes citado Vicente Parra, la exuberante Eva León (en un papel de chacha similar al que incorporaba en El francotirador), o un José Calvo en el rol de mentor del protagonista, representando además el único personaje con un mínimo de dimensión de todo el filme. Curiosamente, y en una película en la que sus protagonistas ya aparecían talluditos como para encarnar a adolescentes, la últimamente omnipresente Lone Fleming interpreta en esta ocasión a la madre del personaje de Cristina Galbó, aún siendo tan sólo cinco años mayor que ella en la vida real.

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A pesar de la mediocridad a todos los niveles de la propuesta, Porto cosechó con su ópera prima un éxito más que aceptable, algo más de 354.000 euros, una cifra que posteriormente no lograría alcanzar ni reuniendo las recaudaciones de los cinco títulos que dirigiera entre El último guateque y su secuela del 88; es decir, Crónicas del bromuro (1980) y El curso que amamos a Kim Novak (1980), las cuales incidían en los mismos temas de su primera película y que además compartían el protagonismo de Miguel Ayones; dos paupérrimas producciones de terror, Morir de miedo (1980) y Regreso del más allá (1982), y El violador violado (1983), inenarrable película que todo un especialista en la materia como Víctor Olid considera – con toda razón – como la peor de la historia, y que, como mínimo, supone una de las comedias más fascinantes – por desafortunada –  de la cinematografía patria; sin duda, ya su sola existencia justificaría el incluir a Porto entre los más desvergonzados cultivadores del cine trash ibérico.

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Tras cinco años sin firmar una película, y una década después de su ópera prima, el director volvió a Granada – como Miguel Ríos – para hacerse cargo de El último guateque II, revelándose lo poco que Porto había aprendido por el camino a nivel de dirección. Más bien al contrario. Al igual que su predecesora, esta segunda parte se ve lastrada por unos personajes de cartón piedra y por el abuso de estereotipos, así como por un sentimentalismo rancio y folletinesco. Por otra parte, y debido a su absurda e insistente inclinación en recurrir a modo de flashbacks a escenas completas del film del 78, esta secuela se asemeja más a un mal resumen de la primera (que, como hemos dicho, tampoco era como para tirar cohetes), antes que a una obra con autonomía y/o sentido propio.

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Y aún contando con mayor contenido político que su predecesora, al elegir una serie de temas que eran puestos sobre la mesa, como mínimo, con una década de retraso, Porto evidenciaba en este caso haber perdido ese sentido de la oportunidad que tan buenos resultados económicos le había procurado en su ópera prima. Como lógica consecuencia, El último guateque II representó en cambio un absoluto desastre en taquilla, congregando poco más de cincuenta mil espectadores y alejando de este modo a Porto, durante casi tres lustros, de las funciones de director.

José Manuel Romero Moreno