A Return to Salem’s Lot [tv/vd/dvd: Regreso a Salem’s Lot]

Título original: A Return to Salem’s Lot

Año: 1987 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Paul Kurta

Guionistas: Larry Cohen, James Dixon

Fotografía: Daniel Pearl

Música: Michael Minard

Intérpretes: Michael Moriarty (Joe Weber), Ricky Addison Reed (Jeremy Weber), Samuel Fuller (Dr. Van Meer), Andrew Duggan (juez Axel), Evelyn Keyes (Sra. Axel), Jill Gatsby (Sherry), June Havoc (tía Clara), Ronee Blakley (Sally), James Dixon (Rains), David Holbrook (diputado), Katja Crosby (Cathy), Tara Reid (Amanda), Brad Rijn (Clarence), Janelle Webb (Sarah), Robert Burr (Dr. Fenton), Jacqueline Britton (Sra. Fenton), Gordon Ramsey (Allen), David Ardao (vendedor de automóviles), Kathleen Conway,    Edward Shils, Richard Duggan (vampiros), Stewart G. Bay (Jeremiah), Lynda A. Clark, Nancy Duggan, Ron Millkie, Ted Noose, Jim Gillis, Rick Garia (cámara), Bobby Ramsen, Peter Hock, Michael Gingold, Timothy J. Lonsdale…

Sinopsis: Joe Weber es un reputado antropólogo que por exigencia de su ex-mujer se ve obligado a hacerse cargo de su hijo adolescente. Por este motivo, decide trasladarse junto con su vástago a Salem’s Lot, una pequeña población de Nueva Inglaterra donde hace tiempo heredó una casa en la que pasó algún verano durante su infancia. Lo que no sabe es que, en realidad, la aparentemente apacible localidad está habitada por vampiros, algo que descubrirá cuando las fuerzas vivas de Salem’s Lot le hagan el encargo de escribir una Biblia que sirva para dar a conocer su existencia y forma de vivir a los humanos.

Suele decirse que segundas partes nunca fueron buenas. A mediados de los setenta Larry Cohen recibió el encargo por parte de Warner Bros. de trabajar en la adaptación que la productora planteaba de la que fuera la segunda novela de Stephen King, La hora del vampiro/El misterio de Salem’s Lot. Fruto de ello fue la escritura de un guion de ciento cuarenta páginas destinado a la realización de un largometraje que, sin embargo, fue desechado por los responsables del proyecto. “No les gustó”[1], reconocía Cohen a toro pasado. Como es sabido, finalmente la Warner acabó por decantarse en trasladar la novela a formato miniserie, confiando su dirección a Tobe Hooper en lo que significó su primer trabajo para una major. El resto es historia. El misterio de Salem’s Lot (Salem’s Lot, 1979) supuso un verdadero hito para toda una generación de espectadores, logrando tal éxito que incluso llegó a conocer estreno cinematográfico mediante una versión resumida en varios países, entre ellos España, donde los distribuidores locales la hicieron pasar con bastante caradura por una secuela de la entonces reciente Phantasma (Phantasma, 1979) de Don Coscarelli.

Esta implicación previa de Cohen con el material originario se antoja determinante para entender los motivos que le llevaron a hacerse cargo de la realización de la secuela de El misterio de Salem’s Lot cuando una década más tarde se le presentó la oportunidad. Y es que, como no fuera por sacarse la espina que pudiera tener clavada por el rechazo que había sufrido su adaptación de la novela de King, resulta muy difícil adivinar las razones por las que el director de ¡Estoy vivo! (It’s Alive, 1974) asumió un proyecto que ya desde el principio presentaba no pocos inconvenientes. De entrada, por la dificultad que encerraba el satisfacer las expectativas que los espectadores iban a depositar en la segunda parte de tan considerado título, con el añadido de hacerlo mediante una modesta producción planteada con destino al mercado videográfico, con todo lo que ello implica. Pero, sobre todo, porque a la hora de la verdad el film resultante poco tiene que ver con lo escrito por King y filmado por Hooper.

No se puede negar que a lo largo del metraje existan diferentes guiños y homenajes a la novela y a la miniserie precedentes. Sin ir más lejos, dos de los elementos más recordados de esta última tienen cabida en la película: el momento en el que un infante vampiro llama desde el otro lado de la ventana a una de sus víctimas y la impactante presencia física de Barlow[2] ―si bien aquí recreada mediante un sosias que porta una grotesca máscara carnavalesca que deja a las claras las carencias presupuestarias con las que fue llevada a cabo la propuesta[3]―. Tampoco faltan las continuas referencias a Maine, el estado en el que nació Stephen King y donde de forma habitual ha ambientado sus ficciones literarias, incluida la que aquí nos ocupa. Aunque quizás el ejemplo más significativo a este respecto sea el que la pariente que de algún modo provoca la llegada del protagonista al pueblo de Salem’s Lot tenga por apellido Hooper, lo que, además del evidente homenaje implícito, supone una ingeniosa forma por parte de Cohen de enunciar el carácter de secuela de la miniserie realizada por el director de La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) que detenta su film. Pero aquí empieza y acaba toda conexión existente entre una y otras. Tanto es así que incluso el cineasta neoyorquino llegó a reconocer que, antes que en la novela de King, para dar forma a la película se había inspirado en la obra teatral de Thornton Wilder Nuestra ciudad[4].

De este modo, las diferencias con respecto a sus teóricas predecesoras son puestas de relieve desde el mismo planteamiento argumental escogido. Si tanto la novela de King como la miniserie de Hooper situaban su acción en un pequeño pueblo que iba poco a poco sucumbiendo a la presencia de un vampiro entre sus convecinos, la Jerusalem’s Lot presentada por Cohen es una localidad habitada casi en su totalidad por chupasangres. En lo que se erige en una de las ideas más interesantes de tan desvaído conjunto, este cambio de premisa es acompañado por la descripción de tan particular sociedad, en la que los vampiros basan su dieta en la sangre de las vacas que crían como ganado, tienen sirvientes híbridos que cuidan de ellos mientras duermen durante el día e instruyen a sus pequeños congéneres sobre la maldad y crueldad del ser humano para con sus propios semejantes.

Emerge así el subtexto de crítica tan característico de la obra de su realizador. Y es que no son pocos los autores que han querido ver en este componente una alegoría de la conservadora y cerrada sociedad prototípica de la Norteamérica profunda. Son varios los detalles que parecen apuntar en esta dirección: su fuerte clasismo social ya señalado, el que vivan de la ganadería -en este caso en el sentido más literal del termino-, el fundamentalismo de sus enseñanzas o el que su origen se remonte a los tiempos de los colonos, lo que les convierte en una especie de depositarios de las esencias de los Estados Unidos genuinos. Una crítica de lo más mordaz, por cierto, al señalar con ello que el vampirismo está inserto en el corazón del país desde antes de su propio nacimiento.

Sin embargo, a poco que se analice, esta lectura resulta poco consistente debido a ciertos detalles. No tanto por el hecho de que el juez Axel, el jefe de los vampiros, perezca atravesado por una bandera de las barras y estrellas utilizada a modo de estaca por el protagonista, lo que al fin y al cabo puede verse como uno de esos apunte irónicos a los que tan dado era Cohen; sino por la forma despectiva con la que los chupasangres tildan de puritanos a los colonos junto a los que marcharon desde Europa al nuevo continente cuando revelen que su llegada a los Estados Unidos se produjo en un barco que viajó junto al histórico Mayflower[5] y que fue dado por hundido. Es decir, en todo caso vendrían a representar otra cara diferente del medio rural estadounidense, alejada por tanto del reaccionarismo con el que de forma común se ha asociado a aquel entorno social.

Y es ahí donde radica el principal problema de una película que acumula buena parte de los defectos achacados al cine de su responsable, pero sin poseer a cambio ninguna de sus virtudes. Más aún; si en otras oportunidades la aparición de estas deficiencias han sido justificadas por la premura que acompañó a la realización de muchos de estos proyectos, en más de una ocasión poco menos que improvisados sobre la marcha y ejecutados en escasos días en virtud de los elementos disponibles y las circunstancias, esta vez tal coartada queda invalidada al haber dispuesto de al menos cuatro semanas de rodaje, según se deduce de varias declaraciones del cineasta, lo que hace que, en última instancia, A Return to Salem’s Lot [tv/vd/dvd: Regreso a Salem’s Lot, 1987] acabe por representar las carencias de la obra de Larry Cohen, al menos en aquellos trabajos que ejerció de director.

Más que nunca, da la sensación de que el aquí coguionista se dedicó a incorporar al libreto todas las ideas que tenía en mente, sin preocuparse en cambio de procurarles la más mínima unión y/o desarrollo, ya no digamos articular algo parecido a un discurso. La falta de reflexión de la que adolece buena parte de su filmografía como realizador deviene así en figura de estilo de una cinta que parece empeñada en contradecirse a sí misma cada pocos minutos. Son abundantes los ejemplos que pueden ponerse en este sentido. Sirva de muestra la chocante actitud de su protagonista, un antropólogo que en su escena de presentación es mostrado como una persona fría y sin escrúpulos, capaz de presenciar sin inmutarse un sacrificio humano realizado por una tribu del Amazonas aludiendo que “es su sociedad, son sus reglas”, pero que, en cambio, llegado el momento no dudará en buscar la destrucción de la sociedad vampírica que le ha acogido. O aquella escena en la que, mientras amanece, y tras descubrir la auténtica cara de los habitantes de Salem’s Lot, este pida a su hijo que disimule a fin de huir del lugar sin levantar sospechas, para que, una vez parezca que lo han conseguido, la siguiente secuencia los muestre en la casa que ocupan en la población como si tal cosa. Eso por no hablar de los incomprensibles cambios de talante que experimenta el conflictivo vástago con su padre, quien tan pronto pasa de replicarle a obedecer sin rechistar en cuestión de segundos.

Similares deficiencias se repiten también en un desarrollo narrativo atropellado y repleto de agujeros, en el que numerosas ideas son formuladas y abandonadas a su suerte sin que medie ningún tipo de justificación a su comparecencia. Si no, ¿cuál es la razón de la celebración de bodas entre vampiros infantes, más allá del innegable impacto que produce la estampa? ¿Quién es ese vampiro de rostro monstruoso a lo Barlow (es un decir…) al que vemos actuar en el arranque en las inmediaciones del pueblo en planos aislados? ¿Se trata realmente del juez Axel, como parece deducirse de la apariencia física que presenta este durante el clímax, o se trata en realidad de otro personaje? Nada se sabe. Y lo peor del caso es que así podríamos tirarnos un buen rato rellenando líneas con otras muchas incongruencias.

Visto lo visto queda claro que A Return to Salem’s Lot fracasa de forma estrepitosa en todas y cada una de sus posibles vertientes. Ni funciona como secuela de El misterio de Salem’s Lot, ni lo hace como metáfora social ni tampoco como modernización, desmitificación o parodia del género vampírico. Por el contrario, durante muchos instantes planea la duda de hasta qué punto la comicidad que desprenden no pocas de sus secuencias, en especial las localizadas durante la primera mitad, es realmente buscada o consecuencia de la ineptitud de una puesta en escena ramplona, desangelada y televisiva, en la que los actores deambulan por la pantalla sin que parezcan tener demasiado claro cuál es su posición en el encuadre. Un defecto este último que puede que se deba, al menos hasta cierto punto, a ciertos problemas derivados de la participación del mítico Samuel Fuller en calidad de actor. En palabras de Cohen: “Sam no tenía tanta experiencia como actor en términos de situarse en el espacio. Quitaba la luz a los actores y daba sombra a los demás. Le decía que se moviera hacia la cámara derecha o hacia la cámara izquierda y él no estaba seguro hacia qué dirección tenía que ir. No era bueno guardando el sitio”[6].

Esto no quita para que la presencia del director de Una luz en el hampa (The Naked Kiss, 1964) resulte uno de los aspectos más destacables del film. No solo por lo que desde la mitomanía cinéfila representa su aparición en pantalla, sino por la energía y carisma que derrocha su interpretación del Dr. Van Meer, una especie de Van Helsing que pasa de buscador de nazis[7] a cazador de vampiros ―obviaremos la posible analogía subyacente en el cambio―, y que contrasta con el sorprendentemente apático rendimiento de Michael Moriarty, totalmente alejado de los registros pasados de rosca a los que tan era habituado, en especial en sus colaboraciones con Cohen. Puede que fuera por ello que, años después, el protagonista de Q, la serpiente voladora (Q, 1982) arremetiera contra Fuller con un claro resentimiento en los siguientes términos: “Era del todo amateur como actor. (…) Tenía un increíble encanto porque cuando te comportas como un niño ―que es lo que hizo en el film― el público se queda con eso porque creen que eres honesto. (…) Él robó el film a la manera que lo hacen los niños. No es un actor profesional (…) Él me robó la película claramente”[8].

Claro que no todo el mundo quedó tan desencantado con la experiencia de compartir película con el veterano cineasta. “Pasé una agradable temporada trabajando con Sam Fuller en A Return to Salem’s Lot”[9], recordaba Cohen, quien además  añadía que “su presencia daba energía a todos los demás”[10]. No solo eso, sino que esta colaboración sirvió para estrechar aún más una amistad que se mantuvo a lo largo de los años entre dos cineastas hermanados por su apuesta por la independencia creativa, lo que les llevó a desarrollar una parte muy importante de su trayectoria al margen de los grandes estudios, pero también por una curiosa sincronía: la casa que Larry Cohen poseía en Beverly Hills y que fuera escenario improvisado de muchas de sus películas había sido con anterioridad la residencia de Sam Fuller.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Declaración extraída de Torres, Sara, “Entrevista”; en Cohen & Lustig, VV.AA., Donostia Kultura, San Sebastián, 1998, colección Semana de Cine Fantástico y de Terror, número 2; pág. 110.

[2] En diferentes declaraciones Cohen mantuvo que el que Barlow fuera presentado al estilo del Nosferatu de Murnau era la única idea de su guion original que se había aprovechado en la posterior miniserie.

[3] Al menos en teoría, ya que a decir de la esposa de Larry Cohen y productora asociada del film, Janelle Cohen, contó con uno de los presupuestos más elevados de la carrera de su director: “Fue la producción más cara en la que he trabajado. Teníamos un montón de gente involucrada realizando tareas que en otras ocasiones hacía yo sola (…) Después de eso me pregunté cómo podíamos haber hecho yo y Larry tantas películas con muchos menos medios y vivir para contarlo”. En Williams, Tony: Larry Cohen: Radical Allegories of an Independent Filmmaker, Jefferson: McFarland & Company, 1997; pág. 404.

[4] Así lo aseguraba en la citada entrevista realizada por Sara Torres: «En efecto, la obra de Wilder fue mi modelo. Incluso uno de mis personajes dice: “¿Se burla usted acaso de nuestra ciudad?”». Op. Nota cita 1, págs., 109-110.

[5] Mayflower es el nombre del barco que, en 1620, transportó a los llamados Peregrinos desde el Reino Unido hasta un punto de la costa este de América del Norte, hoy ubicado en los Estados Unidos. Fueron los primeros colonos anglosajones que se establecieron en la costa de Massachusetts, formando la colonia de Plymouth. (Extraído de Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Mayflower)

[6] Op. Nota cita 1, pág. 109.

[7] Sobre este personaje Cohen declararía que: “La idea del cazador de nazis y vampiros que interpreta Fuller está inspirada en El extraño (The Stranger, 1946) de Orson Welles, donde Edward G. Robinson interpreta a un perseguidor de nazis que llega a Nueva Inglaterra”. Extraído de Doyle, Michael; “Larry Cohen: The Stuff of Gods and Monsters” (BearManor Media, Albany, 2015,), pág. 401.

[8] Op. Nota cita 3, pág. 412.

[9] Op. Nota cita 1, pág. 108.

[10] Op. Nota cita 1, pág. 109.

Wicked Stepmother [vd/tv: La bruja de mi madre]

Título original: Wicked Stepmother

Año: 1989 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Kathryn Sermak, Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Bryan England

Música: Robert Folk

Intérpretes: Bette Davis (Miranda Pierpoint), Barbara Carrera (Priscilla), Colleen Camp (Jenny Fisher), Lionel Stander (Sam), David Rasche (Steve Fisher), Shawn Donahue (Mike), Tom Bosley (teniente MacIntosh), Richard Moll (Nathan Pringle), Evelyn Keyes (instructora brujeril), James Dixon (detective Flynn), Seymour Cassel (Feldshine, propietario de la tienda de magia), Susie Garrett (Mandy), Laurene Landon (Vanilla), Bob Goen, Robert Frank Telfer, Richard Duggan, Ernest Harada, Ed Vandell, Maxine Elliott Hicks, Helen Shaw, Eve Smith, Rose Parenti, Mary M. Egan, Jennifer Roach, Michael Kaufman, Laurie Main, Robert Dowdell, Dawn Mazzella, Christopher James Tylor, Robert Keller, James Garrick, Tony Torn…

Sinopsis: La policía irrumpe en una villa a requerimiento de la criada de la familia, que teme que algo le haya sucedido, sospechando de una anciana que entró a trabajar como cocinera. De hecho, la ley de varios estados sigue la pista de una mujer de las características descritas. Al fin, encuentran a la familia viva… dentro de una caja de zapatos, reducida de tamaño. Poco después, el matrimonio Fisher vuelve a casa de sus vacaciones y se encuentra con que el padre de ella se ha casado con Miranda, una anciana enigmática.

Esta es la última película que interpretó Bette Davis y arrastra no poca polémica. Todo empezó cuando la mítica actriz exigió, con justicia, que el guion se reescribiera. Sin embargo, los responsables pasaron del tema, por lo que ella amenazó con abandonar el proyecto. Como siguieron sin hacerle caso, cogió y se fue. Parece ser que la idea inicial era reemplazarla por otra actriz, como Lucille Ball o Bea Arthur —la de Las chicas de oro—, pero al final Larry Cohen tuvo una brillantísima idea: como el personaje de Bette Davis es una bruja, por arte de un encantamiento se transforma en la despampanante Barbara Carrera. El guion no fue mejorado, ni mucho menos, en todo ese tiempo. Ocho meses después del estreno, Bette Davis moría, dejando este film como lamentable legado.

Y es que cabe decir, sin más preámbulos, que Wicked Stepmother [vd/tv: La bruja de mi madre, 1989] es un absoluto desastre. Y es que el proyecto, desde el inicio, parece que estaba abocado al desastre, o más bien a la desvergüenza, pues la naturaleza del proyecto representa la clásica tomadura de pelo al espectador, a quien se engaña por medio del nombre de una gran estrella, y todo el film se levanta por la ley del mínimo esfuerzo. Lo más llamativo de todo es que, tratándose de una comedia, la película en su totalidad carece por completo de gracia, de chispa; cabe inferir que el mejor chiste es cuando Jenny Fisher echa de menos a su fallecida madre, comparándola con la usurpadora que ha conquistado a su padre, y vamos un par de fotos de la referida: se trata de Joan Crawford[1].

Todo, pues, resulta forzado, soso, sin alma, y algunos de los actores tienden a actuar como suele ser habitual en las comedias mediocres, sobreactuando y haciendo muecas para intentar resultar graciosos. Incluso una actriz del nivel de Colleen Camp está sencillamente insoportable. Y es una verdadera lástima ver en este engendro a artistas de la talla de Lionel Stander —el mejor de todos, en cualquier caso, y el único que demuestra haberse divertido durante el rodaje—, Helen Hayes o la propia Bette Davis.

El guion de Cohen, por lo demás, no hay por dónde cogerlo. Todo se centra en el modo en que Miranda/Priscilla se concentra/n en complicarle la vida a la familia Fisher ­—también hay cierto toque pedófilo en las atenciones que Barbara Carrera presta al niño de la familia, Mike—, al tiempo que busca el modo de hacerles conseguir dinero para luego esquilmarles, cuando queda obvio que ella/s misma/s podría/n ganarse la vida de tal manera, sin nadie de por medio. Da la impresión de que hay momentos en que el director de ¡Estoy vivo! intenta emular el tipo del humor de Blake Edwards en la saga de la Pantera Rosa, algo que el personaje del insoportable detective privado parece confirmar, pero es incapaz de concebir un gag con un mínimo de ingenio. Su puesta en escena está a la misma altura que su lamentable guion, con una planificación fría, sin alma, con espíritu de telefilm ramplón.

Demuestra cierta contradicción para justificar la ausencia de Bette Davis, y es que ambas brujas, Miranda y Priscilla, no pueden utilizar su cuerpo humano simultáneamente: mientras una lo emplea, la otra debe vivir dentro del gato (o gata, según dicen en el film, si bien tiene nombre de macho, Pericles); aunque eso tendría coherencia si fuera un único cuerpo humano, no dos, pero en fin… Y en un momento determinado se ve cómo Bette Davis se desintegra en el interior de su habitación, para reaparecer en la entrada de la casa como Barbara Carrera; en otro, esta última confiesa a Lionel Stander que es su esposa. Eso, por no referir que la mediocre Barbara Carrera en todo momento interpreta intentando emular el estilo de la Davis. En definitiva, en unos momentos se insinúa que se trata de un único personaje, que ha cambiado de cuerpo, y en otros que son dos personalidades distintas. El film también está saturado de fallos de continuidad debido al constante remontaje que, sin duda, ha debido sufrir para reconciliar todos estos reajustes.

El clímax final se desenvuelve por medio de unos efectos especiales de tercera, pero al menos exhiben cierto sabor artesanal, con algunos trucos de stop motion para las raíces del árbol vivientes, y se intentan disimular las transparencias haciendo refulgir los cuerpos de Barbara Carrera y Colleen Camp.

De todas maneras, el resultado son noventa minutos que se hacen eternos. Y es que, cuando a Larry Cohen le daba por hacerse el gracioso, era cuando resultaba más terrorífico.

Carlos Díaz Maroto

[1] Otros chistes cinéfilos, un tanto fuera de contexto, dada la naturaleza del film, se dan cita a lo largo del metraje, como cuando en la oficina del detective este tiene sobre la mesa una estatua del Halcón Maltés. O guiños a Pesadilla en Elm Street, Viernes 13, Psicosis o El mago de Oz. O un plano donde, en una pared de Los Ángeles, distinguimos grandes efigies de estrellas como Humphrey Bogart, Marilyn Monroe… y Bette Davis, tras una mención de Jenny de que ve a Miranda por todas partes.

Critters: A New Binge

Título original: Critters: A New Binge

Año: 2019 (Estados Unidos)

Director: Jordan Rubin

Productores: Peter Girardi, Jordan Rubin

Guionistas: Jordan Rubin, Jon Kaplan, Al Kaplan basándose en los personajes de Dominic Muir

Fotografía: Adam Sliwinski

Música: Jon Kaplan, Al Kaplan

Intérpretes: Kirsten Robek (Veronica), Stephi Chin-Salvo (Dana), Jocelyn Panton (Ellen Henderson), Christian Sloan (Holt), Joey Morgan (Christopher), Bzhaun Rhoden (Charlie), Alison Wandzura (Sheriff Miller)…

Sinopsis: Perseguidos por cazarrecompensas intergalácticos, los Critters regresan a la Tierra en una misión secreta. En el pasado dejaron a uno de sus miembros en nuestro planeta y ahora están convencidos que, tras recuperarlo, podrán dominar la galaxia. Mientras tanto, en la pequeña localidad californiana de Burbank, Chrisopher y Charlie, dos adolescentes inadaptados socialmente, se verán sin comerlo ni beberlo en medio del fuego cruzado entre los Krites y los mercenarios espaciales.

La década de los ochenta supuso no sólo una revolución en el seno del cine comercial -los denominados como blockbusters y demás-, sino que albergó lo que un servidor suele denominar como “La edad de oro de los videoclubes”. Es verdad que mis palabras están cargadísimas de nostalgia hasta los topes por haber tenido la fortuna de vivir en primera persona aquella época, pero no es menos cierto que en el interior de dichos locales -auténticos templos consagrados al Séptimo Arte- se forjaron, además del criterio de muchos de nosotros, grandes mitos e iconos del género fantástico que han perdurado en la memoria de muchos aficionados al terror, la fantasía y la ciencia ficción a lo largo del tiempo. Algo que se reforzaba vertiginosamente con la presencia de aquellos espectaculares displays de cartón a tamaño real con Freddy Krueger, Jason Vorhees o los Payasos Asesinos del Espacio Exterior como estrellas principales, así como con los posters promocionales colgados de sus paredes. Era muy habitual también maravillarse ante la profusión de títulos que uno podía encontrar en sus estanterías. Estantes que se miraban y se remiraban con objeto de llevarse a casa la mejor película posible. Eran tiempos en los que herramientas tan habituales hoy día como internet no estaban al abasto de cualquier hijo de vecino (prácticamente eran un sueño inalcanzable más próximo a la sci-fi que a la realidad) y la forma más adecuada de atraer al futurible espectador era a través de la espectacularidad de sus carátulas. Portadas que ayudaron exponencialmente en la creación de esos mismos mitos a los que acabo de referirme y entre los cuales se encuentran los protagonistas de este texto: los Critters. En mi anterior artículo dedicado a estas voraces criaturas, primos lejanos de los divertidos Gremlins de Joe Dante, ya realicé un breve resumen del origen y trayectoria de su saga junto al análisis del último filme aparecido hasta la fecha, ¡Critters al ataque! (Critters Attack!, Bobby Miller, 2019), el cual supone el retorno de nuestros puercoespines espaciales favoritos tras un largo paréntesis de veintisiete años desde la anterior entrega. Sin embargo, no supone la única producción de los Krites aparecida este mismo año, ya que a principios de 2019 se anunció también el estreno de Critters: A New Binge (Critters: A New Binge, Jordan Rubin, 2019), una miniserie de ocho capítulos para Shudder, el servicio de transmisión de terror de AMC Networks.

No obstante, el proyecto de una serie de televisión centrada en los Critters ya se remontaba al pasado año 2014, momento en el que saltaron los primeros rumores de un posible interés de Warner Bros de seguir las andanzas de los Krites[1], una de las muchas propiedades intelectuales que adquirió tras su fusión con New Line Cinema en 2008. Pocos detalles se publicaron salvo que dentro de las funciones de producción ejecutiva encontraríamos a Rupert Harvey y Barry Opper, quienes ya ocuparan puestos similares en la franquicia original. En cuanto al desarrollo de la serie, se dijo en primera instancia que recaería en las figuras de Michael Jelenic y Aaron Horvath, principales responsables del éxito infantil que supone la serie de animación Teen Titans Go! (2013-…). El proyecto se llevaría a cabo gracias a Blue Ribbon Content, una nueva división de la casa de los Looney Tunes especializada en el desarrollo y producción digital de series y cortometrajes. Sin embargo, nada más se supo hasta que, tras un largo silencio, la revista Variety anunció[2] que, tras cuatro años de negociaciones con Warner, Verizon llegaba a un acuerdo con Blue Ribbon para poder encargarse del proyecto, anticipando su nombre ya como Critters: A New Binge, con objeto de poder emitirlo en su servicio de streaming go90. Cuando dicha plataforma cerró definitivamente, la serie acabó recayendo en el citado Shudder de AMC Networks. “Han pasado más de treinta años desde que los Critters llegaron por primera vez a la gran pantalla y estamos increíblemente orgullosos de devolver esta saga clásica de culto a los fans. Shudder es la plataforma perfecta para esta nueva y divertida versión de esta peluda amenaza extraterrestre a la que todos gusta. Estamos comprometidos a ofrecer a los miembros de Shudder el mejor contenido de terror disponible y esta vez también estamos intentando hacer reír al público”[3], afirmó Peter Girardi, vicepresidente ejecutivo de Blue Ribbon Content y vicepresidente ejecutivo de programación alternativa de Warner Bros Animation. Finalmente, la nueva aventura de los Krites tendría formato de serie de ocho capítulos de unos diez minutos de duración y los encargados de escribirla serían Jordan Rubin, Jon Kaplan y Al Kaplan, responsables de Zombeavers (Zombeavers, Jordan Rubin, 2014), una divertida y gamberra cinta Serie B sin apenas pretensiones protagonizada por unos salvajes castores zombis ávidos de carne fresca. Un producto verdaderamente loco que, teniendo sus más y sus menos, suponía una auténtica revisión de todos los tropos del género zombie. Eso sí, salpicados de un ácido humor negro, un guion absurdo a más no poder, chicas en topless, presupuesto escaso y un festival gore de sangre y vísceras al que poco más que pasar un buen rato se le podían exprimir a sus setenta y seis minutos de duración. Cabe señalar que dado a su marcado espíritu ochentero en cuanto a la mixtura de géneros en su tratamiento y el uso (eso ya debido a las limitaciones presupuestarias seguramente) de marionetas y animatronics, la elección de Rubin para dirigir un nuevo producto de los Critters no se antojaba a priori descabellada.

En declaraciones para el portal “SlashFilm”[4], Rubin ya anticipaba muchos detalles de su nueva entrega de los Krites, tras un largo paréntesis en el cual parecían perdidos en el limbo de la nostalgia de los aficionados. De esta manera, el director de Zombeavers contaba que sus intenciones no eran las de resetear la saga, sino que su historia se enmarcaría como una posible continuación de las andanzas de tan voraces criaturas. Los Critters volverían a la Tierra debido a que en el pasado se dejaron a alguien de su especie en nuestro planeta. “Digamos que sucedió una impregnación. Hubo una cría que quedó atrás y ahora, que tal vez ha madurado, necesitan encontrarla porque creen que les ayudará a tomar el control de la galaxia”, afirmaba Rubin en tono burlón. Sin embargo, no serán los únicos visitantes ya que dos cazarrecompensas les seguirían la pista. ¿Qué es una historia de los Critters sin la presencia de los famosos cazarrecompensas espaciales? De esta forma, todos recaerían en la pequeña localidad californiana de Burbank donde cruzarían sus caminos con un grupo de adolescentes. Sin aclarar o no si todo formaría parte del mismo canon que el resto de entregas (o, cómo mínimo, de las dos últimas), el joven realizador sólo pudo jugar al despiste defendiendo que su historia es una historia independiente de unas criaturas ya existentes y que nos visitaron en el pasado. ¿Cuándo? No se sabe. Por otro lado, también desveló que no participaría nadie visto en entregas anteriores ya que no serían ni Ug ni Lee los bounty hunters tras los Krites y tampoco veríamos al sempiterno Don Opper en su papel como Charlie. Recordemos que, además de ser uno de los creadores del film original y hermano de uno de los productores, Opper apareció en los cuatro primeros filmes de los que se compone la saga.

En lo referido a temas de producción, ofrecía una de cal y otra de arena a los fans. Es decir, para alivio de muchos confirmó que los Critters serían marionetas (sobra decir que nadie en su sano juicio quiere ver un krite realizado con CGI), pero la parte negativa (o menos positiva del asunto) es que las negociaciones con los hermanos Chiodo (padres conceptuales de nuestras criaturas favoritas) no llegaron a buen término por problemas de agenda y sobre todo presupuestarios. No se pudo llegar a un acuerdo. Una lamentable noticia ya que hubiera sido magnífico contar con ellos. Las cotas más altas de la saga fueron gracias a su don con la animatrónica. Pese a ello, las primeras imágenes de rodaje publicadas por “InfamousHorrors”[5] ratificaban no sólo la utilización de puppets, resaltando esos efectos prácticos que tanto nos gustan, sino que pintaban verdaderamente bien (verlo en movimiento después ya sería harina de otro costal) y, además de mostrarnos los props de las destructivas armas de los nuevos mercenarios sin rostro, nos desvelaban que se personalizaría a algunos de los Krites, que habría incluso un nivel de casquería aceptable y que también haría acto de presencia la popular bola de Critters que Mike Garris y compañía presentaron en Critters 2 (Critters 2: The Main Course, 1988). Dichas marionetas se confeccionarían en los SFX Studios de Vancouver por el equipo de Joel Echaller y coordinado por el marionetista Glenn Williams. “Realmente me divertí mucho dando vida a todos los Critters principales de la serie. Fue un placer trabajar con Jordan Rubin, que ayudó a que los Critters cobrasen vida. La historia es muy divertida y emocionante, con giros de guion imprevistos y personajes increíbles con los que los fans, los veteranos y los recién llegados, realmente disfrutarán. Joel Echaller y su increíble equipo de SFX Studios Inc han creado unos bichos que cautivarán a la audiencia, ya sea con sus nuevos personajes y el resto del reparto”[6], afirma en su página web.

Naturalmente, el reparto de una producción de estas características, es decir, de bajo presupuesto para una plataforma digital (a lo que un servidor añadiría que responde a lo que mandan los cánones de la saga), es prácticamente desconocido. Sobresale la presencia del cómico y actor de doblaje Gilbert Gottfried. Profesional de dilatada carrera, que comenzara en el mítico show Saturday Night Live (auténtica cantera del humor creada por Lorne Michaels en 1975 y de la que salieron grandes figuras como Chevy Chase, Dan Aykroyd o John Belushi, entre muchísimas más) y al que hemos podido ver en comedias familiares como Este chico es un demonio (Problem Child, Dennis Dugan, 1990) o en filmes de culto como Las aventuras de Ford Fairlane (The Adventures of Ford Fairlane, Renny Harlin, 1990) interpretando al zafio locutor de radio Johnny Crunch. Su frase “Gano el guarro con qué guarro”, en su versión doblada al castellano, es una de las frases más recordadas de la cinta del director de La isla de las cabezas cortadas (Cutthroat Island, Renny Harlin, 1996). Gottfried posee en su haber una larga trayectoria como doblador en títulos tan llamativos como la versión animada de Disney Aladdin (Aladdin, Ron Clements & John Musker, 1992), poniendo voz al sarcástico loro del malvado Jafar, Iago, tanto en el filme como en sus secuelas de “directo a video” y posterior serie de televisión. Presó su voz también a Mister Mxyzptlk, el villano del Hombre de Acero procedente de la quinta dimensión, en la serie de animación dedicada a Superman a mediados de los 90, participando también en multitud de productos televisivos de “La Casa del ratón Mickey” o programas para la MTV como Beavis and Butthead o The Ren & Stimpy Show.  Sin duda, la única cara reconocible en un cast conformado por actores de segunda o tercera como Joey Morgan (Zombie Camp [Scouts Guide to the Zombie Apocalypse, Christopher Landon, 2015]), Stephi Chin-Salvo (iZombie [iZombie, 2015-2019]), Bzhaun Rhoden (Van Helsing [Van Helsing, 2017-2018]), Kirsten Robek (Sobrenatural [Supernatural, 2008-2015]) o Thomas Lennon (Puppet Master: The Littlest Reich, Sonny Laguna, Tommy Wiklund, 2018). Sinceramente, una pena el no contar con alguna de las caras vistas en el transcurso de la saga original, a diferencia del proyecto paralelo de los Krites que se rodaba en Sudáfrica, ¡Critters al ataque!, que sí contaba con el retorno de una musa del fantástico como es Dee Wallace, la cual participó en la seminal Critters (Critters, Stephen Hereck, 1986) y que, en los últimos tiempos, parece cada vez más ligada a este tipo de producciones.

Centrándonos ya en el producto final, como se ha comentado antes, la serie comienza con el regreso de nuestros bichos carnívoros favoritos a la Tierra. En lo que ellos denominan como “misión de rescate”, aterrizarán en la pequeña localidad californiana de Burbank con tal de encontrar a ese miembro que “dejaron olvidado” en el pasado. Sin embargo, no todo será un camino de rosas ya que la nave de unos cazarrecompensas intergalácticos los persigue. Afortunadamente logran deshacerse de ellos y éstos se ven forzados a aterrizar de emergencia en la lejana Australia. En mitad de esto, ignorando todo peligro, Christopher y su amigo Charlie son dos nerds, dos inadaptados sociales, que acabarán cruzándose en el camino de nuestros visitantes. A priori, la esencia de la saga está presente; es decir, nuestro planeta recibe la visita de unas peligrosas criaturas, otra especie extraterrestre las persigue con tal de aniquilarlas y ambas acaban en una pequeña localidad estadounidense irrumpiendo como una apisonadora en la vida de individuos anodinos que tendrán que hacer acopio de valor para salir bien parados de tal situación. Al respecto, Rubin y los hermanos Kaplan han realizado bien sus deberes. De hecho, ya no es sólo de agradecer que intenten darles un background a los personajes principales describiendo con cuatro pinceladas, más bien rasgos únicos, sus propias idiosincrasias, sino que han personalizado a muchas de las marionetas dándole a los Krites su intransferible personalidad. De esto modo tenemos al presidente de los Critters (ataviado con una corbata y sus espinas engominadas hacia atrás), a su esposa (con vestido de Primera Dama y todo) o al piloto con unas gafas de aviador a juego. Incluso hablan entre ellos, como ya ocurría en las películas originales, y sus interacciones dan lugar a momentos cómicos. El recurso del Krite como alivio cómico no se queda aquí, ya que, por un lado, es recurrente el gag en el que el presidente intenta mantener a raya el hambre de sus compañeros (algo que acabará siempre de forma tragicómica, sobre todo para la víctima de estas hambrientas criaturas) y, por el otro, algunos de estos bichos protagonizan escenas que parodian a filmes míticos de ciencia ficción, al más puro estilo de las spoof movies de antaño, como Matrix (The Matrix, Lana Wachowski, Lilly Wachowski, 1999) o Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984). Sin embargo, y pese a que los efectos son prácticos y la famosa bola de gigante de Critters acaba apareciendo, la animación, el movimiento de los Krites es más bien pobre y se limitan a ser marionetas de mano manipuladas por un operador fuera de plano. En realidad, no difiere demasiado, en cuanto a la técnica, a cómo se veían los bichejos en la película de 1986, pero claro, estamos en 2019 y ciertamente se esperaba algo más. Pero no todo es negativo al respecto ya que las marionetas, de las cuales se ven una gran variedad, están realmente bien esculpidas y muy logradas. ¡No hay duda de que son Krites y que muerden! No podemos decir lo mismo de los FX empleados para los cazarrecompensas cambia-caras porque el uso del chroma key, tanto para las transformaciones como para algunas de sus escenas, es realmente cochambroso siendo amables.

A nivel argumental la cosa no mejora. Pese a ser una miniserie, Rubin afirmó que la había rodado como si de una película se tratase. Todos los capítulos, del tirón, no alcanzan siquiera la hora y media de duración. El final de cada episodio acaba con un cliffhanger que invita a seguir avanzando, lo cual le otorga ese aire pulp que, en mi opinión, parece que se persigue. Sin embargo, a semejanza de lo que ocurría en su ópera prima, Zombeavers, la historia discurre desde una trama tópica y típica, tanto para la saga en cuestión como para cualquier producto de esta índole, para acabar virando hacia un desenlace nada reñido con lo absurdo y lo bizarro. Incluso el terror se deja de lado -aunque bien pensado, ¿ha sido alguna vez Critters una franquicia de terror?– y vira directamente hacia la comedia negra con aires surrealistas. Básicamente, Critters: A New Binge es un cómic en el que nos hartaremos de ver malas actuaciones de su elenco, personajes estereotipados definidos con esos rasgos únicos que he mencionado antes con objeto de que los podamos reconocer y unos efectos prácticos y escenarios de saldo que finalmente comportan un entretenimiento muy básico, pero muy alejado de las cotas de calidad de la última entrega de los Krites, Critters 4: They are Invading Your Space [vd/dvd/bd: Critters 4, Rupert Harvey, 1992], teniendo en cuenta de que ésta es la peor de las películas de la franquicia clásica hasta la llegada de ¡Critters al ataque! y la miniserie de la que estamos hablando. Lo cual me lleva a afirmar, siempre bajo la humilde opinión de quien suscribe estas palabras, que los Critters de Jordan Rubin no dejan de ser un subproducto que posiblemente la saga no merezca. Si a ello sumamos la mencionada última cinta, y teniendo en cuenta de que Warner Bros (bajo diferentes divisiones) está tras ambos proyectos, un servidor no entiende cómo no se ha realizado una producción más potente con un material tan atractivo. Un material que a priori cuenta con el interés de muchos aficionados a las cintas de los ochenta y noventa y con las ganas del fandom más generalista de poder ver una entrega de estos carismáticos puercoespines intergalácticos que se ganaron a pulso los corazones de muchos de nosotros. Critters: A New Binge desgraciadamente es un producto hecho con prisas, con cuatro duros, que sólo podrá gustar a aquellos fanáticos de los Krites, porque para el resto de posibles espectadores fuera de ese nicho es más que probable que les decepcione. Sobre todo, si llegan atraídos por el factor nostalgia. En definitiva, me resisto a denominarlo como producto fallido (o totalmente fallido) ya que encontramos ideas buenas e interesantes, pero que al llevarlas a la pantalla puede que no funcionen como debían creer sus responsables que funcionarían. Una serie con un ritmo verdaderamente trepidante, no paran de pasar cosas, pero que se queda a medias. Realmente una pena. Lo positivo del asunto es que los Critters han vuelto y parece que para quedarse. Planes de futuro hay para la franquicia. Sólo resta que aprendan de los errores y podamos disfrutar en un futuro de una buena cinta de los Krites. ¿Quién se apunta?

José Manuel Sarabia

[1] https://bloody-disgusting.com/home-video/3318203/critters-returning-earth/

[2] https://variety.com/2018/tv/news/critters-series-conan-obrien-go90-1202659582/amp/?__twitter_impression=true

[3] https://bloody-disgusting.com/tv/3548904/trailer-brand-new-series-critters-new-binge-taking-bite-shudder-march/

[4] https://www.slashfilm.com/critters-the-new-binge-interview/

[5] https://www.infamoushorrors.com/2018/12/17/critters-a-new-binge-is-still-happening-we-have-the-very-first-behind-the-scenes-photos/

[6] http://www.glennwilliams.ca/index.html

¡Critters al ataque!

Título original: Critters Attack!

Año: 2019 (Estados Unidos)

Director: Bobby Miller

Productores: Peter Girardi, Bobby Miller

Guionista: Scott Lobdell basado en los personajes de Dominic Muir

Fotografía: Hein de Vos

Música: Russ Howard III

Intérpretes: Tashiana Washington (Drea), Dee Wallace (Tía Dee), Jack Fulton (Jake), Jaeden Noel (Phillip), Ava Preston (Trissy), Vash Singh (Kevin Loong), Leon Clingman (Ranger Bob), Ho Chow (Chef Loong)…

Sinopsis: Drea vive junto a su hermano Phillip en una pequeña localidad del medio oeste americano. Tras ser rechazada por segunda vez en la Universidad en la que desea cursar sus estudios, acepta a regañadientes un trabajo como canguro de los hijos de la profesora de la facultad que se encarga de las admisiones. Con objeto de entretener a los chavales, decide llevarlos de excursión sin saber que sus caminos se cruzarán con una hostil especie extraterrestre devoradora de carne humana, los Critters.

Es muy probable que para las nuevas generaciones de aficionados al terror y al fantástico de hoy en día la película Critters (Critters, Stephen Herek, 1986) poco o nada pueda evocarles salvo alguna sonrisa. Sin embargo, para aquellos que tuvimos la fortuna de poder vivir en primera persona aquella “edad dorada de los videoclubes” en la década de los ochenta (siempre desde el cargadísimo de nostalgia punto de vista de quien suscribe estas palabras), aquellos voraces puercoespines venidos del espacio exterior tuvieron la capacidad de fascinarnos desde el primer momento en el que oteamos su atrayente e icónica carátula de la caja de su cinta VHS. No puedo negar que me encante esa ilustración del desconocido (al menos para mí) Soyka con uno de esos simpáticos bichejos en primer término. Amor a primera vista lo suelen denominar. Es por ello que, como acérrimo fan de los mortíferos Krites, no pude apenas reprimir mi alegría al enterarme de que este mismísimo 2019 se estrenarían dos proyectos diferentes con ellos como protagonistas. Dos productos humildes, de bajo presupuesto, como dictan los cánones de la saga. El primero se materializó con la serie Critters. A New Binge para Shudder, el servicio de transmisión de terror de AMC Networks, y el segundo acaba de aterrizar hace muy poco en formato de largometraje bajo el título ¡Critters al ataque! (Critters Attack!, Bobby Miller, 2019), una TV movie destinada al formato doméstico realizada por el canal SyFy bajo el amparo de la major Warner Bros y que se consolida como la quinta entrega oficial de la franquicia que comenzó New Line Cinema hace más de treinta años.

Sin embargo, antes de ponernos en faena y hablar de esta nueva película de los Critters, me es difícil obviar tanto la historia de dicha saga como sus orígenes y el contexto en el que Stephen Hereck, Domonic Muir y Don Opper, creadores -junto a los celebérrimos hermanos Chiodo- de estas seductoras criaturas, dieron rienda suelta a este fantástico microcosmos de ficción. Para ello, y sin extendernos demasiado, no queda más remedio que mencionar a quien se ha considerado durante mucho tiempo como el Rey Midas de Hollywood, es decir, al mismísimo Steven Spielberg, puesto que los carnívoros Krites son una presunta consecuencia directa de dos de sus proyectos más recordados por el fandom más generalista -entre muchísimos más, por supuesto- de los primeros años de su recordadísima, con mucho cariño, Amblin Entertaintment. El primero de ellos es, sin lugar a dudas, su primera colaboración con otro gran artesano del Séptimo Arte, el magnífico Joe Dante. Gremlins (Gremlins, Joe Dante, 1984) no sólo fue un éxito más en el marcador del director de Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975), sino que supo encontrar su hueco en el coranzoncito del espectador convirtiéndose en un fenómeno social hasta el día de hoy. La notoriedad conseguida por Gizmo, Stripe y compañía procuró la aparición de otros productos que siguieron de cerca su estela, convirtiendo en protagonistas a otros bichos de procedencias más dispares. Dejando de lado la referencialidad cinéfila del director de Aullidos (The Howling, Joe Dante, 1981), las alusiones caprianas de la cinta o el objetivo puramente mainstream de aquellos diablillos verdes que asolaron la pequeña localidad de Kingston Falls, esta suerte de primos lejanos -procedentes de esa “Serie B” que los Gremlins homenajeaban- intentaron como mínimo arañar algunas de las migajas de su éxito y, por supuesto, ganar unos dólares independientemente de la calidad del producto ofrecido. Los primeros en aparecer fueron los Ghoulies en el film homónimo Ghoulies (Ghoulies, Luca Bercovici, 1985), unos demonios del averno que poco o nada aportaban a la trama de su cinta, pero que el popular productor Charles Band supo sacarles rédito comercial. Roger Corman tampoco quiso dejar escapar su oportunidad y produjo la baratísima Munchies [vd/dvd: Munchies, Tina Hirsch, 1987). Pero los que de verdad nos interesan, los Critters, intentarían darle un bocado a la taquilla y al video-club de barrio solamente un año antes que la cinta de Corman.

La trama de la primera de las aventuras de los Krites me lleva a mencionar el segundo proyecto spielberiano mencionado antes. Este no es otro que el guion nunca filmado escrito por John Sayles “Night Skies”. Pese a que dicho libreto no ha sido nunca publicado, sí que pasó de mano en mano entre críticos, productores y otros cineastas contando la leyenda -sabemos con certeza que con Steven Spielberg por medio, siempre hay mucha leyenda- que a principios de los ochenta Spielberg tenía varios proyectos simultáneos y de entre todos ellos se encontraba la dirección o producción de una cinta de Serie B que venía marcada por la presión que ejercía la Columbia Pictures para la realización de la secuela de otro de sus grandes éxitos: Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977). Para ello, el rey Midas de Hollywood encargó el mencionado guion a John Sayles. Ahora reputado cineasta independiente, Sayles por aquel entonces se había granjeado cierto éxito gracias a la escritura de los libretos de otros productos de bajo presupuesto como Piraña (Piranha, Joe Dante, 1978) y La bestia bajo el asfalto (Alligator, Lewis Teague, 1980). Aquello que escribió bajo el título de “Night Skies”, basándose en presuntos hechos reales y tomando Perros de paja (Straw Dogs, Sam Peckinpah, 1971) como principal referencia, nos contaba cómo unas criaturas llegadas del espacio exterior asolaban una granja del medio oeste americano acosando a la familia que la habitaba. Este clan familiar, desestructurado como fuera habitual en el cine de Spielberg, sería rescatado por otra raza de alienígenas que llegaría a nuestro mundo para dar caza a los primeros. Dicho tratamiento acabaría desechándose, además del avanzado trabajo para la película del genial especialista de efectos especiales Rick Baker, favoreciendo la reescritura de Melissa Mathison. Al leerlo durante una estancia en el set de rodaje de En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981), la desaparecida guionista vio el potencial en una de sus subtramas, concretamente aquella en la que uno de los hostiles extraterrestres crea una especie de vínculo afectivo con el hijo menor autista de la familia hostigada, dando pie a otro mega éxito de la época: E.T. El extraterrestre (E.T. The Extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982). Pero eso forma parte de otra historia.

Si nos centramos en el esquema principal del relato de Sayles, es decir, una familia atrapada en un espacio cerrado, amenazada por un peligro exterior (algo que realmente viene de lejos desde los tiempos de la novela “Soy Leyenda” de Richard Matheson, el filme La noche de los muertos vivientes [Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968] o incluso Posesión infernal [Evil Dead, Sam Raimi, 1981] por poner algunos de los muchísimos ejemplos y sin entrar a hablar de lo recurrente que resulta esta situación dentro del western clásico) y salvada in extremis por una suerte de protector venido de otra galaxia, tenemos básicamente el guion de la primera entrega de los Krites que pergeñaron Stephen Hereck, Domonic Muir y Don Opper. Una primera entrega que fue lo suficientemente rentable para que la New Line Cinema y su mandamás, Robert Shaye, pusieran de su parte para intentar convertirla en una rentable franquicia. A partir de ese momento, la saga ofrecería tres películas más. En 1988 llegaría la considerada como mejor entrega de la saga de la mano de un primerizo Mike Garris, recién llegado de la cantera que suponía la mítica serie Cuentos asombrosos (Amazing Stories, 1985-1987). Critters 2 (Critters 2: The Main Course, 1988) era un “más de lo mismo, pero mejor”. Con un presupuesto más holgado que los exiguos dos millones de dólares con los que contó la primera peli se daba la oportunidad a los míticos hermanos Chiodo (Stephen, Charles y Edward), padres conceptuales y artísticos de estas carismáticas criaturas devoradoras de carne, a poder construir más puppets y a perfeccionar sus animatronics con objeto de dar aquello que la audiencia demandaba: mostrar el máximo número de Critters posible y que quedaran lo suficientemente atractivos en pantalla. Por otro lado, la historia demandaba un asedio a mayor escala que el precedente a la granja de los Brown, por lo que en esta ocasión sería el pequeño núcleo rural de Grover’s Bend el que sería sitiado por tan viles bichejos dando lugar a las imágenes más icónicas de la franquicia como el desnudo de la fallecida “Conejita Playboy” Roxanne Kernohan, la enorme bola formada por multitud de Critters o la escena del conejito de Pascua. Una auténtica gamberrada muy simpática, cuyo objeto no iba más allá del entretenimiento por el entretenimiento, a la que siguieron la decepcionante Critters 3 (Critters 3: You Are What They Eat, Kristine Peterson, 1991) -una cinta que se suele recordar más por la presencia de un jovencísimo Leonardo DiCaprio en su reparto que por su calidad- y la infame Critters 4: They are Invading Your Space [vd/dvd/bd: Critters 4, Rupert Harvey, 1992]. Esta última aventura de los Krites dejaba un cierto sabor amargo pese al cambio de escenario -ahora la asediada sería una nave espacial al más puro estilo, salvando las largas distancias, de Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979)- y contar en su reparto con respetables figuras del fantástico como Brad Dourif (la voz del popular Chucky) o Anders Hove (conocido principalmente por su papel como el vampiro Radu Vladislas en las cuatro entregas de la saga “Subspecies”). Esta cuarta película marcó un largo punto y aparte de casi tres décadas en las que todo fan de los Critters esperaba con verdaderas ansias cualquier cosa -película, corto, serie- dedicada a sus criaturas favoritas.

Veintisiete largos años en los que los Krites parecían condenados a pervivir simplemente en la memoria (y la nostalgia) de los aficionados hasta que a principios de este mismo año saltase la noticia de los dos nuevos proyectos ya mencionados al principio e independientes entre sí: la serie Critters. A New Binge y la quinta película de la saga Critters Attack!. En lo concerniente al título que nos ocupa, las noticias al respecto aparecían de una forma muy dosificada. Poco a poco se fueron revelando nuevos detalles, pero no fue hasta el lanzamiento del tráiler de la miniserie A New Binge que el fandom pudo saber que paralelamente canal SyFy filmaba en secreto una nueva película de la franquicia en Sudáfrica[1] que para esas alturas se encontraba ya en fase de postproducción. Entre los detalles más destacables de este nuevo proyecto podemos resaltar varios. Entre ellos que el director del filme es Bobby Miller, responsable de The Cleanse (2016), una producción de bajo presupuesto, pero con un espíritu totalmente ochentero, en la que se nos cuenta como un tipo (Johnny Galecki, popular por su papel como Leonard Hofstadter en la no menos popular serie Big Bang Theory [The Big Bang Theory, 2007-2019]) que sigue una dieta formada prácticamente por zumos diuréticos, expulsa algo más que toxinas de su organismo. Una cinta con cierta gracia, aunque también olvidable, de la que sorprende la presencia de una veterana como Angelica Houston en su reparto. Miller también es conocido por estar casado con Daron Nefcy, animadora conocida por ser la creadora de la serie Star contra las fuerzas del Mal (Star vs. the Forces of Evil, 2013-2019) para Disney XD. Miller, de hecho, es el modelo para el personaje protagónico masculino, Marco Díaz.

Otro detalle destacable -sobre todo para todo aquel lector de cómics de “La Patrulla X” y el popular cosmos mutante de los años noventa- es el autor del guion. Desde la segunda génesis mutante, es decir, desde el “Giant Size X-Men nº1”, fechado en julio de 1975, Lein Wein presentó a un equipo diverso de nuevos mutantes que representaban un marcado contraste con la alineación adolescente de los primeros “X-Men”. Hablamos de mutantes adultos, maduros, procedentes de todas partes del mundo y de entre los cuales destacaban personajes que acabarían siendo muy populares como Lobezno, Tormenta o el mutante metálico de origen ruso Coloso. A partir de entonces, el timón de esta nueva generación de mutantes recaería en la figura del escritor Chris Claremont, auténtico patriarca del “Universo X-Men” hasta que, por discrepancias editoriales, decidiera poner tierra de por medio y abandonar Marvel Comics. Entre aquellos que tuvieron que asumir la difícil tarea de sustituirle, se encontraba un joven guionista que podemos ver acreditado en Critters Attack! Su nombre es Scott Lobdell. Pese a estar estrechamente vinculado al mundo del cómic, donde ha trabajado para las grandes editoriales norteamericanas, no es la primera vez que el estadounidense firma el libreto de una película. Recordemos que suyo es el guion de una rentable producción de Blumhouse Productions, el slasher Feliz día de tu muerte (Happy Death Day, Christopher B. Landon, 2017).

Sin embargo, y de cara al goce del aficionado, dos detalles más son totalmente reseñables. El primero tiene que ver con la vuelta a la franquicia de una de las actrices que participó en la primera entrega de 1986 y una de las musas del género fantástico por excelencia. A imagen y semejanza de otras grandes figuras como la veterana Jamie Lee Curtis en su regreso a la saga de Michael Myers (La noche de Halloween [Halloween, David Gordon Green, 2018]), Dee Wallace se enfrenta de nuevo a los voraces Krites. Sobran las presentaciones para esta gran actriz, pero por si alguien no logra ponerle cara podemos decir que protagonizó una de las, para un servidor, mejores películas de licántropos, la ya citada Aullidos, sufrió los ataques de ese San Bernardo psicótico llamado Cujo (Cujo, Lewis Teague, 1983), aunque sin duda pasará a la posteridad por interpretar a la madre de Michael, Gertie y Elliot en E.T. el extraterrestre. En primeras instancias, Dee Wallace insinuó su participación en una entrevista para el canal BionicFuzz[2]. Incluso unas imágenes en su perfil de Instagram -borradas al saltar todas las alarmas- la situaban en Ciudad del Cabo. Toda suerte de rumores que se acallaron una vez salió a la luz el primer avance en forma de tráiler del filme. El visionado del mismo eliminaba de un plumazo uno de los mayores miedos que pudiera tener el aficionado, es decir, en las primeras imágenes de Critters Attack! saltaba a la vista de que los Krites serían animados de forma tradicional. Indicio alguno de uso de CGI para alivio de aquellas mentes más agoreras. De hecho, la propia Dee Wallace afirmaría que esa era una de las principales razones que la llevaron a aceptar participar en este nuevo reinicio de la saga tantos años después de su papel como Helen Brown, la histérica madre de la familia Brown asediada por los Critters en el filme homónimo:

“Me sentí muy feliz cuando me invitaron a participar en el reinicio de Critters. Mi primera pregunta fue: ‘¿Esto se va a hacer con CGI?’ Y dijeron que no, que iban a usar gran parte del diseño original de las marionetas. Y dije: ‘Oh, déjame leer el guion’. Me gustó el guion y me gustó mi parte, mi personaje es una auténtica luchadora. Pero mi principal preocupación era el CGI, porque en una película como esta los verdaderos fanáticos insisten en que no quieren ver a los Critters de una manera diferente. Están realmente convencidos de la pureza del material original”, declaraba la actriz[3].

Es totalmente motivo de alabanza el hecho de que, en una producción de estas características -es decir, de bajo presupuesto y bajo el amparo de un canal como SyFy, dedicado casi en exclusiva a la gestación de subproductos de escualos de diversa índole generados por ordenador- se haga uso de efectos prácticos y de marionetas y/o animatronics para “dar vida” a las criaturas que dan nombre a la saga. Los efectos tradicionales son normalmente más caros y llevan mucho más trabajo que el CGI, pero a su favor tienen que resultan mucho más verosímiles en cámara y envejecen como el buen vino. El propio director de la película, Bobby Miller, en declaraciones en la reciente Comic Con de San Diego, estuvo de acuerdo con tal afirmación. Según él mismo, nadie quiere ver un Critter realizado con CGI y es por ello que se construyeron unas veinte marionetas para la producción. “Crecí con películas como Critters, Gremlins y otras películas de iniciación al terror que no deberías ver cuando eres niño. Critters fue la primera película que me jodió de verdad”, declaraba el realizador. El especialista en efectos especiales Werner Pretorius (de larga trayectoria y con un currículum en el que podemos encontrar series como Las escalofriantes aventuras de Sabrina [Chilling Adventures of Sabrina, 2018-2019] o Falling Skies [Falling Skies, 2011-2015] y películas como Elysium [Elysium, Neill Blomkamp, 2013] o Star Trek: Más allá [Star Trek: Beyond, Justin Lin, 2016]) sería el encargado de la supervisión en la creación de dichos puppets que, si se me permite añadir, se ven magníficos en prácticamente todas sus apariciones. Como novedad, y ya anticipada en el primer tráiler de la cinta, aparece un nuevo tipo de Critter que responde al nombre de Bianca. Una criatura con rasgos a caballo entre los del Krite clásico con los Mogwais de Gremlins que acabará formando parte del triunvirato femenino protagonista de la película junto al personaje de Dee Wallace y el principal encarnado por la actriz Tashiana Washington.

En cuanto al argumento, la acción transcurre en una pequeña localidad del medio oeste de los Estados Unidos. Allí vive Drea (Tashiana Washington) con su hermano Phillip, aficionado a la ufología. Ambos son huérfanos y viven con su tío, un jefe de policía local un tanto alcohólico. La joven, rechazada por la Universidad en la que desea cursar sus estudios, acepta a regañadientes hacer de canguro de los hijos de la profesora encargada de las admisiones de dicha facultad. De esta forma, al más puro estilo Elisabeth Shue en Aventuras en la gran ciudad (Adventures in Babysitting, Chris Columbus, 1987) se verá inmersa junto a aquellos a los que tiene que cuidar en una verdadera pesadilla en la que cruzarán su camino con la Krite Bianca, la tía Dee (el personaje de Dee Wallace) y, por supuesto, los Critters. Es cierto que la cinta toma elementos característicos de la saga, es decir, la ambientación en una remota localidad rural, el humor negro de las criaturas o la presencia de un cazarrecompensas al rescate. Se nota que tanto Miller como Lobdell son fans de los Critters. Sin embargo, la película adolece de muchísimas taras. Sin necesidad de que nos lo expliquen, sabemos perfectamente que todo personaje que no pertenezca al grupo protagonista o sea Dee Wallace es carne de cañón. De hecho, las escenas con estos roles que son meramente carnaza son las más divertidas de todo el filme. Estos son los momentos en el que los Krites hacen alarde de su apetito y mala baba. Pese a que se intenta emular algunas de las muertes o chanzas vistas en otras entregas de la saga, hay que reconocer que la falta de presupuesto las empobrece aún más si cabe. Los Krites, de una mayor envergadura que los aparecidos hasta el momento, están muy conseguidos y algunas de las animaciones están muy logradas. Uno de los mejores momentos es el que protagoniza un guarda forestal que, al ducharse, confunde un Critter con una esponja de baño. Quizá, desde la humilde opinión de quien suscribe estas palabras, es la mejor muerte de toda la cinta. Pero, como siempre hay un “pero”: sus apariciones son verdaderamente escasas y entre las escenas de terror y gore (muy light cabe añadir) hay multitud de tiempos muertos en los que se intenta dar profundidad a unos protagonistas con los que apenas logras empatizar (a pesar de que Tashiana Washington intenta dar algo de corazón a su personaje) y que restan ritmo a la película. Esa falta de ritmo provoca que los poco menos de noventa minutos de metraje se eternicen. Ni siquiera la incorporación de la Krite hembra o el mayor reclamo del producto, es decir, la aparición de la veterana Dee Wallace como nueva cazarrecompensas, logra salvar los muebles. De hecho, Dee Wallace aparece incluso menos que los Critters y sus apariciones, salvo excepciones, son totalmente anodinas. Incluso se desconoce si interpreta el mismo rol de Helen Brown ya que no se menciona en ningún momento. Al respecto, la actriz declaró en la reciente edición del Fantasia International Film Festival de Montreal, sede del estreno mundial de la película:

“Se supone que es el mismo personaje [el de la seminal Critters], aunque ahora la llaman ‘tía Dee’. ¡Qué original!”. Continúa Wallace: “Toda mi familia ha muerto y me he convertido en un cazador de recompensas muy macarra”. Algo que no aparece ni se menciona en la película, pero que tal vez sí estuviera en los primeros borradores del guion de Lobdell. “Cuando le pregunté a Bobby Miller, el director, me dijo que ese el trasfondo del personaje. Le dije: ‘Bueno, me alegro de haberlo preguntado, porque nada de eso sucedió en la película original’. También creo que tuvieron algún tipo de problemas legales con el nombre o el mismo personaje, no estoy segura. Pero, de todos modos, ahora soy la tía Dee, ¡y soy muy fuerte, baby!”[4]

En definitiva, Critters Attack! puede dejar cierto sabor agridulce en el espectador que esperaba con ganas nuevas andanzas de los Krites. Cabe destacar que, para ser una producción destinada al ámbito doméstico (ya sea en formato físico o servicio streaming), rinde un sentido y más que digno homenaje a las películas originales. Sobre todo, a sus dos primeras entregas. Los responsables de la cinta son también fans de la saga Critters y no cabe resquicio de duda al respecto. La esencia está ahí y el hecho de que las criaturas sean marionetas dice mucho a su favor. Sin embargo, la película hace aguas en el sentido de que entretener, entretiene bien poco. Hay un esfuerzo en moldear a los personajes con sus interrelaciones y trasfondo dramático que poco o nada tiene que ver con una película de los Critters. El aficionado sabe perfectamente lo que quiere de este tipo de productos y no es drama precisamente. Cuando uno se sienta frente a la pantalla de su televisor, dispositivo móvil o pantalla de cine y se dispone a ver una nueva aventura de los Krites lo que realmente desea es ver a estos simpáticos bichejos morder, desgarrar y cercenar a cuantos más individuos sean susceptibles de ser devorados mejor. Quiere humor negro y quiere ver la bola gigante de Critters que tarda lo suyo en aparecer. El fan principalmente tiene la necesidad de vivir en primera persona ese tono gamberro que caracteriza la saga. Y cierto que lo hay, pero en pequeñas proporciones. El elenco, salvo la citada Dee Wallace, es joven, prácticamente desconocido e inexperto exponencialmente. Actores malos y backgrounds irrelevantes de sus personajes que ni siquiera se aprovechan. Se mencionan o sugieren muchas cosas, pero apenas se profundiza en ello. Lamentablemente estamos ante un producto aburrido y falto de ritmo que logra sus mejores momentos solamente cuando aparecen las criaturas para darle un bocado a cualquiera de los incautos personajes dispuestos para ser carne de cañón. Eso si el ataque que le da muerte no ocurre fuera de plano, como pasa con algunos de ellos. En realidad, nos encontramos ante uno de esos productos para fanáticos y completistas. Si el espectador se encuentra dentro de ese nicho de mercado, mejor para él porque puede salir mejor parado. Sin embargo, si por el contrario se llega a su visionado atraído por la nostalgia, es más que posible que se acabe tildando como infumable. La parte positiva de todo este asunto se queda en el hecho de que los Critters han vuelto y parece que para quedarse ya que el productor de esta cinta, Peter Girardi, ha adelantado recientemente nuevos planes para la franquicia entre los cuales se incluyen nuevas películas y un especial de Navidad con el sugerente título de Merry Crit-mass Holiday Special[5]. ¿Se comerán los Critters a Santa Claus? Yo pagaría por verlo.

José Manuel Sarabia

[1] https://www.joblo.com/horror-movies/news/syfys-critters-movie-has-already-finished-filming-might-star-dee-wallace

[2] https://www.youtube.com/watch?v=LF-KkCle4WA&feature=youtu.be

[3] https://movieweb.com/critters-attack-dee-wallace-returns/

[4] https://birthmoviesdeath.com/2019/07/12/fantasia-2019-critters-attack-and-dee-wallace-is-back

[5] https://www.syfy.com/syfywire/critters-attack-sdcc-panel

In-Natural

Título original: The Stuff

Año: 1985 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Paul Kurta, Barry Shils, Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Paul Glickman

Música: Anthony Guefen

Intérpretes: Michael Moriarty (David ‘Mo’ Rutherford), Andrea Marcovicci (Nicole), Garrett Morris (‘Chocolate Chip’ Charlie W. Hobbs), Paul Sorvino (coronel Malcolm Grommett Spears), Scott Bloom (Jason), Danny Aiello (Vickers), Patrick O’Neal (Fletcher), James Dixon (cartero), Alexander Scourby (Evans), Russell Nype (Richards), Gene O’Neill (científico), Catherine Schultz (camarera), James Dukas (trabajador de la compañía del gas), Peter Hock (Minero), Colette Blonigan (madre de Jason), Robert Frank Telfer (padre de Jason), Brian Bloom (hermano de Jason), Harry Bellaver (minero viejo), Beth Tegarden (chica del laboratorio), Ann Dane (anfitriona), Rutanya Alda (psicóloga), David Snell (doctor), Edward Power (ejecutivo), Nick Taylor (ex-agente del F.B.I.), Daniel Antonovich (dueño de tienda), Heidi Miller (chica en franquicia), Marilyn Staley (guía de tour), Adrianne Sachs (ayudante de estudio), John Newton (Howard), Harvey Waldman (portero), Nicolas De Toth (Griswald), Bobbie Burns (secretaria), Gretchen Ullman (receptionista), Jery Hewitt (policía estatal), Lisa Crosby (chica Stuff), Christine Angelica (chica Stuff), Brooke Adams (estrella invitada especial en anuncio de “The Stuff”), Laurene Landon (estrella invitada especial en anuncio de “The Stuff”), Tammy Grimes (estrella invitada especial en anuncio de “The Stuff”), Abe Vigoda (estrella invitada especial en anuncio de “The Stuff”), Clara Peller (estrella invitada especial en anuncio de “The Stuff”)…

Sinopsis: Un minero descubre una extraña sustancia blanca que emana de la tierra. Al probarla, comprueba estupefacto que sabe realmente bien. Poco después, dicha sustancia se está comercializando, como postre, bajo el nombre de “The Stuff”. Con el tiempo, la población empieza a hacerse adicta al consumo de dicho producto, y algunas personas empiezan a experimentar extraños efectos secundarios.

Larry Cohen en una imagen promocional de la película

Según contaba Larry Cohen, In-Natural (The Stuff, 1985) surgió como un proyecto completamente independiente y que, a partir de su premisa algo disparatada, empezó a buscar financiación hallándola en la New World, la ex-productora de Roger Corman, que le proporcionó el presupuesto completo para realizar la película, y más o menos, le dejó la libertad necesaria para llevarla a cabo. Por otro lado, no sería nada desatinado afirmar que el terror que nos propone el tenaz cineasta en no pocas de sus películas procede de las mismísimas entrañas. En este sentido, con In-Natural tenemos uno de los ejemplos más gráficos. En propias palabras del director neoyorquino: “La idea principal del film es el consumismo y la codicia de las empresas de Estados Unidos, que venden productos dañinos. Precisamente, no era nada raro leer algunas noticias en los periódicos sobre la venta de estos productos”[1]. Recordemos que el consumismo —o, lo que es lo mismo, la compra o acumulación de bienes y servicios considerados no esenciales— empieza su temible andadura a lo largo del siglo XX como consecuencia directa del propio capitalismo y la aparición de la publicidad. Y aunque la historia de la película originalmente se centra en la problemática de la venta de productos perjudiciales, a lo largo de los últimos años el consumismo ha ido creciendo de forma vertiginosa, comprometiendo los recursos naturales y la sostenibilidad del planeta, por lo que la cinta ha cobrado una nueva dimensión en este sentido y ahora es más reivindicada que nunca por su mensaje manifiestamente anti-consumista.

Pero no solo el tema del consumismo se encuentra presente en sus imágenes. En las escenas del chico protagonista junto a su familia, se observa una crítica sobre la proliferación de la comida basura también. La familia va progresivamente apartando, e incluso arrojando a la basura, la comida sana (fruta, zumos, leche o las tostadas) a favor de tan adictivo postre, el cual no es otra cosa que el fiel reflejo de esa comida manipulada, con formas muy inteligentes, en su sabor y olor, para que no pare de ser consumida. Aquí encajaría como anillo al dedo una frase que Mo, el personaje principal, pronuncia: “La gente empieza a comer y pierde el control de la mente”. A este respecto no puede pasarse por alto como la curiosa inclusión de los anuncios comerciales sobre el producto “The Stuff” a lo largo del metraje parece poseer una doble función; por un lado visualiza la escalada imparable del producto en los hogares de los consumidores —además de tener un extraño efecto delimitador en la narración—; por otro, da la sensación de que están dirigidos a nosotros mismos, los espectadores, como hipotéticos consumidores en potencia, invitándonos al mismo tiempo a realizar cierto proceso autorreflexivo. Como simple anécdota cabe apuntar que, un par de años después, en Robocop (Robocop, 1987) aparecerían unos anuncios de semejante estilo, impregnados de un corrosivo y delicioso humor negro, aunque despojados de la pátina más reflexiva.

No estamos ante la típica película de terror —algo que puede chocar de entrada al espectador—, ya que la aparición de bastantes aspectos humorísticos provoca que podamos también circunscribirla dentro del género de la comedia. El film no mantiene una atmósfera verdaderamente asfixiante ni terrorífica, como por ejemplo sí existe en la admirable ¡Estoy vivo! (It’s Alive, 1974). Se podría apuntar que es un film más cerebral que visceral, en el sentido de que el espectador debe estar más atento que de costumbre para poder percibir esa sátira que cubre a modo de manto todo el metraje. Eso no quita para que la película mantenga gran parte de las constantes del cine de su autor: humor, suspense, cierta desvergüenza, sentido del delirio, crítica, desenfado, diversión o ese toque algo desaliñado. Todo ello al servicio de un divertido cóctel de lo más heterogéneo, donde se dan cita anti-héroe, masas devoradoras, posibles comunistas, empresas voraces, zombis, consumismo, paranoia militar, invasión, etc. Y donde su pátina satírica es precisamente una de las grandes fortalezas de la función.

Sin ir más lejos, en In-Natural vuelve a aparecer el gobierno norteamericano en el punto de mira de las críticas vertidas por parte de Cohen. Empezando con la F.D.A. (la agencia del gobierno de los Estados Unidos, responsable de la regulación de alimentos y medicamentos entre otros), que ya fuera blanco de las críticas en la citada ¡Estoy vivo! De este modo, se deja caer el poco control que existe en la regulación de los alimentos comercializados —el miembro de la F.D.A., al que da vida Danny Aiello, comenta la existencia de irregularidades y ciertos sobornos, que llega a tildar casi como de algo corriente—. Además, ¿existe mejor forma para reflejar esta falta de control que la de narrar la comercialización de un producto que, una vez extraído del suelo, termina ¡directamente! en los supermercados? Irónicamente, hay algo totalmente cierto en la publicidad del “The Stuff”: ¡No lleva ingredientes artificiales! Pero ni mucho menos es el único palo que se da. También los hay, por ejemplo, dirigidos contra la mala gestión de la guerra de Vietnam por parte de la administración norteamericana, a través de un diálogo entre el joven Jason y el coronel. Da la impresión de que esta pulla es reforzada, poco después, con unas palabras pronunciadas por parte del personaje de Mo, sobre la futilidad de un ejército cuando el enemigo a combatir, de alguna manera, eres tú mismo.

Para dar vida al personaje protagonista, Mo Rutherford, Cohen volvió a contar con Michael Moriarty tras su entonada colaboración en Q, la serpiente voladora (Q, 1982). Su papel es el de un tipo arrogante, seguro de sí mismo, sobrado y que se vanagloria de haber sido expulsado del F.B.I., así como de ganarse la vida con el espionaje, el sabotaje e incluso el chantaje. Un individuo sin ningún tipo de problema a la hora de admitir lo que hace, y que lo hace por dinero. En definitiva, todo un anti-héroe sureño —no pocas veces podemos entrever sus llamativas botas— directo e irreverente, que sabe ganarse a las mujeres y que se maneja a las mil maravillas con pirañas de todo tipo de tamaños, logrando con ello la simpatía del espectador.

Junto con él, uno de los personajes más interesantes y divertidos de la película es el coronel Malcolm Grommett Spears, al que da vida de forma muy solvente el actor Paul Sorvino. Militar paranoico, mujeriego y un tanto sobón, se ha retirado junto a su propio ejército a un lugar apartado influido por el temor de una dudosa invasión comunista, mientras se preparan para la llegada de ese día. Su personaje no tiene desperdicio alguno, y posee algunas de las líneas de guion más divertidas, como aquella donde espeta: “Dejaré que este hombre de color hable por la emisora, pero si dice algo sobre el partido comunista o suelta algo en clave, le vuelo la tapa de los sesos”, en relación al personaje de Charlie Chip Chocolate —es curioso que el bueno de Spears no va nada desencaminado—. O aquella donde, después de que Mo le intenta convencer que la comercialización del helado es una artimaña comunista para dominar las mentes norteamericanas, suelta: “Parece un discurso mío en el Día de Acción de Gracias”. O cuando se define de pequeño: “No le gusto a la gente. De pequeño era el más fuerte, listo y guapo pero nada… La gente quiere a alguien débil, porque es como ellos. Vendió —por Nicole— la imagen de esa mierda blanca, ¡ahora véndame a mí!”. Y tiene otras tantas, pero no es cuestión de atiborrar con más citas al estimado lector, y que sea éste el que las (re)descubra.

Precisamente, tras haber hecho frente al postre viviente, el coronel Spears invita al pueblo norteamericano a través de las ondas hertzianas a rebelarse contra la ingesta y comercialización de tan extraño producto, en un momento que parece evocar vagamente a aquel final esperanzador de La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956), de Don Siegel, título cuya influencia, dicho sea de paso, se hace extensible a otros aspectos del film, pese a que Cohen llegara a negar semejante posibilidad. Mientras tanto, los insaciables jefazos de la empresa productora de “The Stuff”, quienes ya habían preparado algo nuevo para comercializar —en realidad, el mismo producto con casi el mismo collar, ¿tan idiotas somos los consumidores?—, terminan por recibir una buena dosis de su propia medicina. Parece que, finalmente, el mundo ha vuelto a ser salvado. O quizás no. ¿Quién sabe?

Jesús Mayoral Velázquez de Castro

[1] Larry Cohen. The Stuff of Gods and Monsters, por Michael Doyle. Albany (Georgia), BearManor Media, 2016; pág. 370.

Transylvania Twist [vd: Transylvania Twist]

Título original: Transylvania Twist

Año: 1989 (Estados Unidos)

Director: Jim Wynorski

Productor: Alida Camp

Guionistas: R.J. Robertson, Jim Wynorski

Fotografía: Zoran Hochstätter

Música: Chuck Cirino

Intérpretes: Robert Vaughn (Lord Byron Orlock), Steve Altman (Dexter Ward), Teri Copley (Marissa Orlock), Ace Mask (Victor Von Helsing), Angus Scrimm (Stefen), Steve Franken (Hans Hupp), Vinette Cecelia (Laverne), Monique Gabrielle (Patricia), Howard Morris (Marinas Orlock), Jay Robinson (tío Ephram)…

Sinopsis: Dexter Ward, sobrino de un bibliotecario, debe recuperar un viejo tratado llamado “El libro de Uthar”, que hace muchos años sacó de la biblioteca el malvado Conde Orlock. En las manos inadecuadas el libro podría desencadenar el fin del mundo. Dexter contacta con Marissa, una guapa rock-star familia de los Orlock, y juntos emprenden un viaje hacia Transilvania, al castillo de la familia, él por el asunto del libro y ella porque recibe una carta anunciándole el fallecimiento de su padre. Allí se enfrentarán al peligroso Byron Orlock.

Transylvania Twist [vd: Transylvania Twist, 1989] era, al parecer, un proyecto que iba a dirigir Charles B. Griffith y que finalmente recayó sobre Jim Wynorski, llevándolo éste a su terreno con la ayuda de su guionista habitual, R.J. Robertson. Con ella, Wynorski cerraba la década de los ochenta. El realizador había debutado en estas funciones en 1984 con The Lost Empire [vd: El imperio perdido, 1984], a la que seguiría -ya para la Concorde de Roger Corman- Kill Bots [tv/vd/dvd: Robots asesinos, 1986][1], dos cintas repletas de guiños cómplices para con el aficionado -cuando esto no era una moda- y mucho desparpajo, aunando, como ha venido haciendo hasta hoy día, su gusto por el terror y el fantástico de Serie B con las películas de exploitation[2]. Los siguientes cuatro títulos fueron secuelas y remakes (más oficiosos que oficiales), entre los que destaca uno de sus trabajos más celebrados, Not of This Earth [tv/vd/dvd: Vampiro del espacio, 1988], remake del film homónimo de Roger Corman de 1957 para el que Wynorski contó como protagonista con una Traci Lords recién salida del porno[3].

Si en todos sus anteriores títulos había siempre sitio para el humor, en Transylvania Twist el director se decanta directamente por la comedia, con una alocada parodia del cine de terror que se acerca en ocasiones al estilo de Zucker, Abrahams & Zucker, pero sin ser irrespetuoso ni con el género ni con el espectador fan del mismo[4]. Ya desde el prólogo, destila bromas y cinefilia (o cinefagia más bien) con esos guiños a Freddy Krueger, Jason Vorhees y Leatherface, a la vez que deja constancia de su preferencia por el terror clásico (aunque no sea el que él haya practicado). Las referencias son constantes en relación a todo el cine de terror hasta la fecha de producción de la cinta, y no faltan gags con el Drácula (Horror of Dracula, 1958) de Terence Fisher, El exorcista de Friedkin, el Pinhead de Hellraiser: Los que traen el infierno (Hellraiser, 1987) de Clive Barker y su secuela del año siguiente, o el Hombre Alto y las esferas vistas en Phantasma (Phantasm, 1979) y su continuación de 1988, ambas dirigidas por Don Coscarelli[5] -contando con la participación del Hombre Alto in person, Angus Scrimm, con quien el realizador había trabajado previamente en la citada The Lost Empire-. Más guiños: el vampiro que encarna Robert Vaughn es el Conde Orlock, como Max Schreck en el Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) de F. W. Murnau, pero a la vez su nombre es Byron Orlock, es decir, el que ostentaba Boris Karloff en El héroe anda suelto (Targets, 1968) de Peter Bogdanovich; y si en ésta se reutilizó material de The Terror [tv/vd/dvd: El terror, 1963], también Wynorski recurre a reciclar (una y otra vez) stock-shots de este mismo film, llegando a montar un encuentro entre Dexter Ward (Steve Altman) con Boris Karloff (fallecido el dos de febrero de 1969) que funciona como juego metalingüístico y canto de amor al género. Pero lo mejor de todo lo dejan, por supuesto, para el final: la deidad a lo Cthulu que invoca el personaje de Vaughn es clavadito (vamos, que tiene que ser el mismo) al “pepino mutante” del espacio exterior de aquella It Conquered the World [tv: Conquistaron el mundo, 1956] que dirigiera el propio Corman.

Dejando la continuidad y la lógica a un lado, el realizador se permite todo tipo de licencias y por el medio va incluyendo spots publicitarios -Wynorski había trabajado en publicidad en Nueva York antes de marchar a Hollywood para entrar en el mundo de las películas-, concursos televisivos, un par de videoclips a cargo de la playmate Teri Copley – uno de ellos con el tema “Just Give Me Action”, con letra de Wynorski y música de Chuck Cirino, y tirando de metraje de producciones de la casa-, o mete a los protagonistas en el escenario de una vieja comedia de situación -risas enlatadas incluidas-, recreando Los recién casados (The Honeymooners, 1955-1956). Igualmente, la banda sonora, una vez más a cargo de Cirino, sirve para la parodia, arremetiendo con algunas películas de terror de los ochenta. Y los simpáticos créditos iniciales volvían a ser obra de Bret Mixon –el de Evil Toons [tv/vd/dvd: Evil toons. Dibujos maléficos, 1992] de Fred Olen Ray-. Junto a los guiños cinematográficos, hay también algunos al mundo literario de H.P. Lovecraft, como el nombre de Dexter Ward con el que es bautizado uno de los personajes principales, quien además vive en Arkham, o el Libro de Uthar que éste busca y que puede provocar una catástrofe en las manos inadecuadas.

Siguiendo la tónica habitual en las producciones de Wynorski, no faltan chicas sexys ligeritas de ropa y luciendo encantos, entre ellas Monique Gabrielle[6] -como una de las tres vampiras hijas del Conde Orlock-, Suzan Hughes, Becky LeBeau -quien además canta uno de los temas de la B.S.O.-, o Kelly Maroney… Hay asimismo lugar para los cameos, y a lo largo del metraje se dejan ver Brinke Stevens[7], Forrest J. Ackerman, R.J. Robertson, Deanna Lund, Magda Harout… El director recuerda el rodaje, como casi todos los suyos, con un muy buen ambiente donde los involucrados se lo pasaron estupendamente. Hay que reconocer que la Copley tiene una buena vis cómica, pero Steve Altman, aunque no lo haga mal, pierde fuerza cada vez que entra en escena Ace Mask -un habitual en las cintas de Wynorski-. A Robert Vaughn se le ve fuera de lugar, no muy entregado a su papel, aunque eso es lo de menos porque -lección aprendida del maestro Corman- toda Serie B debe contar con una vieja gloria.

Jim Wynorski ha llevado una trayectoria muy pareja a la de sus colegas Fred Olen Ray y David DeCoteau -quien comenzó también al lado de Corman-. Los tres fueron reyes del cine barato de terror orientado para adolescentes durante los ochenta y noventa, la época dorada de los videoclubs, cuando todos ellos dejaron sus trabajos más (y mejor) recordados. El trío calavera colaboró como pocos en encumbrar la figura de la scream-queen -en las denominadas bimbo-pics-, un fenómeno que propició la publicación de revistas especializadas –caso de Femme Fatale o Draculina- y cintas recopilatorias con las apariciones de estas actrices[8]. Si bien DeCoteau seguiría por sus propios fueros según avanzaba la década de los noventa, los trabajos de Wynorski y Olen Ray sí que han continuado muy a la par: ambos llevaron adelante la cinta Scream Queen Hot Tub Party (1991) y dirigieron al alimón Dinosaur Island (1994); Ray le produjo a su amigo Sorceress (1995), y éste hizo lo propio con Olen Ray produciéndole Bikini Drive-In (1995), Fugitive Rage [tv: La fugitiva, 1996], Friend of the Family II (1996) o Hybrid (1997); los dos además han seguido colaborando mucho con Roger Corman, se apuntaron a la moda de los thrillers eróticos, a las películas de acción para la pequeña pantalla -cada uno firmando con un seudónimo, Wynorski como Jay Andrews y su colega bajo el nombre de Ed Raymond-, se han atrevido con cintas infantiles para toda la familia, con las inevitables monster-movies con infografía de la más baja calidad -en ocasiones para el canal Syfy[9]-, con comedias sexys contando en sus repartos mayormente con neumáticas chicas del triple X…, aunque a Wynorski hoy día se le conoce sobre todo por sus sexploits de famosos éxitos del séptimo arte con los que la mayoría de las veces sólo guardan parecido en el título. Éste continúa facturando películas a un ritmo de tres o cuatro al año -algunas filmadas en pocos días, dedicándole más tiempo a la inclusión de los efectos de CGI en la posproducción que al rodaje-, con el mismo espíritu gamberro de siempre, con muchas muchachas de buen ver, presupuestos irrisorios, guiones mínimos que nunca se toma en serio… pero con un acabado desmañado, descuidado, diríase incluso desganado. Tal vez insatisfecho con las nuevas formas y medios tanto de hacer películas como de verlas, aunque él haya confesado que mantiene la misma ilusión de filmar y de hacer cintas divertidas, porque aunque cambien los destinos de las mismas, ya fueran antes los autocines y grindhouses, después el video, más tarde el DVD y ahora Internet y las plataformas digitales, siempre habrá público deseando ver filmes de Serie B.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Por el año 2011 la Dry County Entertainment, productora de Robert Hall, adquirió los derechos de Kill Bots con la intención de hacer un remake. Del libreto se encargaría el mismo Hall junto a su coproductor, Kevin Bocarde. A día de hoy la película sigue como “anunciada”.

[2] Wynorski ha confesado en diversas ocasiones que su afición al terror y la Serie B le viene desde que era niño. A finales de los setenta estuvo un tiempo escribiendo artículos y haciendo entrevistas para la revista Fangoria. Abandonaría su colaboración con tan famosa publicación cuando marchó a trabajar para Roger Corman al comenzar los ochenta, empezando en el departamento de publicidad, haciendo posters y tráiler, luego pasaría a escribir guiones para, más tarde, lograr su sueño de realizar películas.

[3] Traci Lords comenzó su andadura por el mundillo del triple X en 1984. Algunas fuentes citan que entró por medio del actor Tom Byron, con el que estuvo saliendo; otras, sin embargo, apuntan que fue su propia madre la que la introdujo en las películas de sexo explícito. No tardaría en hacerse un nombre y un reclamo comercial para los aficionados. Pocos meses después de cumplir los dieciocho años y a punto de anunciar su retirada del porno, en junio de 1986 la prensa sacó a la luz que la señorita Lords había realizado casi un centenar de títulos pornográficos siendo menor de edad. Inmediatamente el FBI ordenó retirarlas del mercado. Hay quien cree que fue la progenitora de la actriz quien desveló su verdadera edad por no estar de acuerdo con la asignación de 150.000 dólares que recibía de su hija. Otros, en cambio, piensan que fue una artimaña de la misma Traci para quitar de en medio a sus competidores cuando decidió producir sus propias cintas. El escándalo fue tan dañino para la industria que todas las productoras de los Estados Unidos convinieron no volver a contratar a la estrella. El caso sirvió para que el FBI desencadenara una auténtica caza de brujas contra todos aquellos que habían mantenido relaciones profesionales con la actriz. Las redadas del FBI llevaron a la comisaría a no pocos productores, directores y actores en un intento por parte de la Administración Reagan por acabar con el negocio del porno. Algunos de los acusados (como Ginger Lynn o Ron Jeremy) dieron con sus huesos en la cárcel por una temporada. Traci por su parte dio un giro a su carrera, abandonando el mundo de las películas para adultos y pasándose a un cine más convencional, empezando en la Serie B y la exploitation para ir metiendo cabeza, de cuando en cuando, en algunas producciones A. Not of This Earth de Winorski fue su primer film sin sexo explícito, y el único fuera del triple X donde apareció desnuda. En 2015 volverían a trabajar de nuevo juntos en la monster-movie Sharkansas Women’s Prison Massacre.

[4] No era nada nuevo, ya a comienzos de la década Larry Cohen nos había ofrecido su parodia de filmes de hombres lobo con Full Moon High [tv/vd/dvd/bd: Regreso a Full Moon; tv: Luna llena en Full High, 1981]. Aunque por su parte Transylvania Twist se anticipaba un año a la producción de la Carolco Reposeída (Repossessed, 1990), algo así como una parodia/continuación de El exorcista (The Exorcist, 1973) de William Friedkin, bajo la dirección de Bob Logan, con Linda Blair nuevamente en el papel de la chica poseída por el Diablo y como el sacerdote encargado de realizar el exorcismo nada menos que el actor fetiche de los ZAZ, Leslie Nielsen. Éste repetiría en otra parodia del género, Drácula, un muerto muy contento y feliz (Dracula: Dead and Loving It, 1995) de Mel Brooks, cuya principal diana para satirizar en esta ocasión era el Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992) de Francis Ford Coppola. A finales de la década de los noventa, la Dimension dio luz verde a una idea de los hermanos Wayans, una parodia de las películas de terror, empezando por las de la propia productora, que acabaría fructifucando en Scary Movie (Scary Movie, 2000), dirigida por Keenen Ivory Wayans y cuyo éxito dio lugar a una larga saga compuesta por cinco títulos. La cuarta entrega sería realizada por David Zucker y contaría entre los guionistas con Jim Abrahams, quienes impusieron en el reparto, precisamente, a su amigo Leslie Nielsen.

[5] Don Coscarelli se ha lamentado siempre de cómo el productor Sylvio Tabet fue apropiándose y quitándole El señor de las bestias (The Beastmaster, 1982), lo que propició que el resultado se alejara de su visión del proyecto y provocando que el cineasta no sintiera la película como suya. Años después, dicho productor contactó con Jim Wynorski ofreciéndole que escribiera y dirigiera una secuela de las aventuras del guerrero Dar. Éste llevó a cabo un guion en colaboración con su colega R.J. Robertson del que estaba muy satisfecho para encontrarse que Tabet le apartaba del proyecto con la intención de dirigirlo él. Wynorski llevaría el caso a los tribunales.

[6] La que fuera pet del mes de la revista Penthouse en diciembre de 1982, emprendería una larga carrera en el cine, generalmente en la Serie B y la exploitation. Con Jim Wynorski trabajaría en diversas ocasiones. Por cierto, un par de años antes del film que nos ocupa había participado en otra desquiciada parodia, en esta ocasión sobre el mundo de la televisión, Amazonas en la luna (Amazon Women on the Moon, 1987), concretamente en el segmento dirigido por John Landis, de quien la exuberante pelirroja dijo que era “un salido y un adúltero”.

[7] La Stevens se deja ver en una breve intervención como vampiresa que trata de morder a Victor Von Helsing (Ace Mask). Por las mismas fechas, Fred Olen Ray también nos ofrecía una comedia de vampiros, Beverly Hills Vamp [tv: Vampiros en Beverly Hills; vd: Beverly Hills Vamp, 1989], protagonizada por Eddie Deezen y con Britt Ekland, Michelle Bauer y Debra Lamb como las guapas chupasangres.

[8] Linnea Quigley, una de las más destacadas reinas del grito de aquellos años, parodió su condición de tal en Mutronics [tv/vd/dvd: Mutronics, 1991] de Screaming Mad George y Jim Wang. Wynorski, por su parte, fiel a sí mismo en no tomarse nada en serio, se reía del tipo de cintas que dirige, scream-queens incluidas, al localizar la trama de su film Piranhaconda [tv/dvd: Pirañaconda, 2012] en el rodaje de una película explotation.

[9] Jim Wynorski comentaba al respecto que Syfy impone “muchas normas”.

Los chicos con las chicas

Título original: Los chicos con las chicas

Año: 1967 (España)

Director: Javier Aguirre

Productor: Manuel Pérez

Guionistas: Javier Aguirre, Juan Cobos, Eduardo Ducay, Leonardo Martín, Carlos Muñiz, Francisco Prósper, Miguel Rubio

Fotografía: Rafael de Casenave

Música: Adolfo Waitzman, Los Bravos

Intérpretes: Manolo Fernández, Miguel Vicens, Mike Kennedy, Pablo Sanllehi, Tony Martínez (Los Bravos), Enriqueta Carballeira (Elisa), Manolo Gómez Bur(Don Hilario), Guadalupe Muñoz Sampedro (Doña Felicia), María Luisa Ponte (Srta. Sarmiento), Lola Gaos (Doña Arsenia), Manolo Gómez Bur (Don Hilario), Luis Sánchez Polack “Tip”(Lorenzo, el conserje), Laly Soldevila (Srta. Enriqueta), José Luis Coll (Pierre, el manager), Rafaela Aparicio (Petra, la cocinera), Irán Eory (Marta)…

Sinopsis: Los cinco componentes del grupo musical Los Bravos deciden pasar unos días en el campo para descansar de su frenético ritmo de trabajo y del constante acoso de sus fans. Cerca de donde acampan hay un estricto colegio de señoritas donde los hombres tienen terminantemente prohibida la entrada. Después de uno de los paseos matutinos de las alumnas por el campo, Mike Kennedy, el cantante del grupo, queda prendado por los encantos de una de las colegialas. A partir de ese momento todos los esfuerzos de Mike se concentrarán en poder entrar al colegio, cueste lo que cueste.

Algo cambió en el panorama del cine español de los 60 justo en el instante que Conchita Velasco puso patas arriba la pista de baile al ritmo de “La chica ye-yé” en Historias de la televisión (José Luis Sáenz de Heredia, 1965)[1]. Importada directamente desde Francia, la nueva ola ye-yé causó furor entre la juventud española del momento, hastiada de eternos iconos folclóricos y de niños prodigio cantores. Para una adecuada traslación del fenómeno directamente al celuloide resultó determinante la unión creativa de los talentos de The Beatles y Richard Lester, que iluminaron el nuevo camino a seguir. En España, no tardaron en aparecer exponentes de dicha corriente, como demuestra la temprana respuesta que ofrecieron filmes como la interesante Megatón Ye-Ye (Jesús Yagüe, 1965) -con la presentación de Micky y Los Tonys, uno de los primeros conjuntos del beat español- y, más adelante, Codo con codo (Víctor Auz, 1967), una especie de secuela algo más floja que la primera, también con Micky -sin Los Tonys esta vez- formando un imposible trío con Massiel y Bruno Lomas. Con todo, ese incipiente modelo cinematográfico patrio no nos aseguraba todavía el poder pregonar a los cuatro vientos aquello de “Spain is different”.

Frustrados varios intentos de llevar a la pantalla las correrías de otro conjunto del momento como eran Los Brincos, el inesperado éxito del sencillo “Black is Black” de Los Bravos, tanto a nivel nacional como internacional, propició que los todopoderosos Estudios Moro[2] apostaran por los de Mike Kennedy para mostrar en el cine español ese nuevo modelo juvenil. No salió del todo mal el experimento si atendemos a lo recaudado en taquilla y, sobre todo, al decente resultado conseguido por Javier Aguirre en Los chicos con las chicas (1967), máxime si se compara con esa otra corriente de cine juvenil y musical que en los años previos circulaba por las carteleras hispanas; véanse, por ejemplo, las películas protagonizadas por Rocío Durcal, Pili y Mili, Karina o Raphael, todas ellas menos transgresoras que las incursiones de Los Bravos. “La edad de piedra ya pasó…”, afirmaban ellos en la letra de “Los chicos con las chicas”, canción que da título a esta película que, asimismo, y tras los títulos de crédito, comienza con otra frase muy adecuada de Napoleón Bonaparte: “La música es el menos molesto de los ruidos”.

Uno de los aciertos de la propuesta es ir más allá de la estrategia mimética basada en Qué noche la de aquel día (A Hard Day’s Night, Richard Lester, 1964). Si bien la historia comienza de manera muy similar a aquella, con una troupe de enloquecidas fans femeninas persiguiendo a la banda después de una actuación -y que terminan acosando a Pierre, el tiránico manager de Los Bravos, interpretado por un excelente José Luis Coll en un papel menos delirante de lo habitual en él-, los derroteros por los cuales transita el relato a partir de este punto tienen más puntos en común con la línea clásica de la comedia coral española, de enredo y ligera, aunque no tanto en lo que se refiere a su típica faceta costumbrista, como veremos a continuación.

También toma prestada de la cinta de Lester esa idea acerca de la necesidad imperiosa que toda banda de éxito masivo tiene de evadirse y escapar de sus responsabilidades aunque solo sea por unos días; es precisamente esa motivación la que empuja a Los Bravos a desconectar completamente por una temporada e instalarse en un improvisado camping en plena naturaleza. Para reforzar ese planteamiento de película coral, Aguirre y su amplio equipo de guionistas sitúan cerca del campamento un colegio interno “para niñas descarriadas”, tal y como afirman sus profesoras; una caterva de remilgadas solteronas que responden a los singulares nombres de Señorita Sarmiento (María Luisa Ponte) o Doña Arsenia (Lola Gaos), rebautizada como “Doña Arsénica” por Don Hilario (Manolo Gómez Bur), el único miembro de la junta directiva del colegio que no ve con buenos ojos ese régimen tan rígido que impera en la institución educativa. Hasta el conserje del recinto escolar -interpretado, aquí sí, por un delirante Luis Sánchez Polack “Tip”- vela celosamente por la castidad de las internas a modo de perro guardián, literalmente, pues es capaz de imitar el ladrido de varios tipos de canes cuando advierte la presencia de algún hombre cerca de la puerta e incluso descansa en una caseta perruna que hay en la entrada del edificio (¡!).

Como suele ocurrir en este tipo de historias, Mike Kennedy, el líder de Los Bravos, se enamora de Elisa (Enriqueta Carballeira), una joven que capta su atención durante una de las excursiones por el campo que organiza la Señorita Enriqueta (Laly Soldevila), la dinámica y atlética profesora de Educación Física. Con la complicidad de Don Hilario, Mike Kennedy consigue entrar en el colegio con la excusa de ocupar la plaza vacante de profesor de música, pero antes tendrá que demostrar sus aptitudes ante las desconfiadas mujeres que llevan el mando de la junta directiva. Para ello, Mike improvisa una historia sobre su desdichada infancia por culpa de un padre libertino que convence al momento a las misándricas arpías. Es aquí donde Javier Aguirre despliega uno de los recursos más interesantes de la película y nos muestra toda esa falsa historia que se inventa Mike por medio de un flashback rodado a la manera de un elegante cortometraje del cine silente: virados a color, imagen acelerada y música de pianola a cargo de Adolfo Waitzman.

No es el único experimento que se permite Aguirre, pues a lo largo del metraje encontramos congelados de imagen, un montaje donde abundan los veloces planos-contraplanos e imágenes experimentales de corte psicodélico que a buen seguro tienen más que ver con su experiencia dentro del Anticine[3] que él mismo creó y del cual defendía su alegre convivencia con el cine comercial que le daba de comer[4]. La secuencia que fusiona animación e imagen real para el tema “Sympathy” firmada por Francisco Macián, uno de los más talentosos creadores a sueldo de los Estudios Moro, completan el capítulo de modernas transgresiones que la película ofrece en oposición a esa apariencia inicial de divertimento a mayor gloria del conjunto musical del momento.

Como no podía ser de otra manera, los cincos componentes del grupo terminan por colarse en el colegio para señoritas boicoteando una celebración anual en honor al “Gran Filántropo”, el fundador de la institución que antes de morir dejó escrita una autobiografía compuesta por 700 capítulos… y la cosa se desmadra hasta tal punto que el fin de fiesta acaba con todas las internas, Don Hilario y la profesora de Educación Física bailando desenfrenadamente al ritmo de “Las chicos con las chicas”, una canción que, por otra parte, supuso uno de los pocos éxitos rotundos en español de la banda. Y es que la dicción del alemán Mike Kennedy nunca resultó del todo satisfactoria en castellano, funcionando mucho mejor a todos los niveles los temas en inglés del grupo, tanto dentro como fuera de la pantalla.

Contando prácticamente con el mismo equipo de producción, guionistas y actores, pero con José María Forqué reemplazando a Javier Aguire a los mandos, Los Bravos tendrían tiempo para vivir una segunda y última experiencia en el cine con ¡Dame un poco de amooor…! (1968), en la que, de nuevo, se optaría por seguir las enseñanzas de The Beatles con Richard Lester; concretamente la segunda y última de sus colaboraciones, ¡Socorro! (Help, 1965), que, al igual que el film de Forqué, se basa en una disparatada trama de aventuras orientales y exóticas. De ese modo, Los Bravos se permitieron emular al mítico cuarteto de Liverpool con estas dos películas, y por si fuera poco, en ¡Dame un poco de amooor…! también tienen bastante más peso que en Los chicos con las chicas las animaciones de Francisco Macián, un poco a la manera de El submarino amarillo (Yellow Submarine, George Dunning, 1968), lo que completaría el guiño a las tres incursiones de The Beatles en el cine.

Francisco Arco

[1] Aunque de menos repercusión popular, en la película de Sáenz de Heredia se puede escuchar antes que “La chica ye-yé”, el twist “John, John”, también interpretado por Concha Velasco en esta nueva y más moderna faceta de su carrera. Para ser exactos, le correspondería a “John, John” el mérito de ser una de las primeras canciones ye-yé en aparecer en una película española, pero pasó a un segundo plano gracias al fulgurante éxito de la composición del inolvidable tándem compuesto por Augusto Algueró y Antonio Guijarro.

[2] Los estudios fundados por los hermanos Santiago y José Luis Moro se convirtieron en todo un emporio de la comunicación, principalmente de la publicidad en televisión, donde destacaban sus anuncios realizados con dibujos animados. Además contaban con Jo Linten como tercer socio, periodista de origen belga que controlaba la publicidad comercial de las salas de cine con su distribuidora Movierecord.

[3] http://www.javieraguirre-anticine.com/biografia.html

[4] Aguirre volvería al cine pop con Una vez al año ser hippy no hace daño (1969), una pieza divertida pero harto costumbrista. Aún así, Aguirre se permite la licencia de incluir una escena musical donde satiriza “el cine comercial y hueco”, incluyendo instantáneas de los títulos de crédito donde aparece su propio nombre y el del productor y guionista de esa cinta, José Luis Dibildos. No sólo eso, sino que en uno de los temas que interpreta el paródico grupo “Los Hippy-lollas”, formado por Concha Velasco, Tony Leblanc, Alfredo Landa y Manolo Gómez Bur, satiriza de forma abierta a la canción que da título al film que nos ocupa. Así, si el estribillo de esta reza “Los chicos con las chicas deben vivir”, el de la “versión” de Los Hippy-lollas muta a un “Los negros a las suecas perseguirán”.

Full Moon High [tv/bd/dvd/bd: Regreso a Full Moon; tv: Luna llena en Full High]

Título original: Full Moon High

Año: 1981 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Daniel Pearl

Música: Gary William Friedman

Intérpretes: Adam Arkin (Tony), Joanne Nail (Ricky), Ed McMahon (Coronel William P. Walker), Roz Kelly (Jane), Bill Kirchenbauer (Flynn), Elizabeth Hartman (Señorita Montgomery), Demond Wilson (conductor de autobus/taxi), Dr. Brand (Alan Arkin), Louis Nye (Reverendo), Jim J. Bullock (Eddie)…

Sinopsis: Tony, un atractivo y famoso estudiante del instituto Full Moon, es atacado por un hombre lobo durante unas vacaciones que pasa en Rumania con su padre, un espía que combate el comunismo. A su vuelta a su localidad, Tony propiciará sendos mordiscos en las nalgas de cuantos se crucen en su camino durante las noches de luna llena…

No nos ha de extrañar que a rebufo de los éxitos cosechados por Joe Dante y John Landis con Aullidos (The Howling, 1981) y Un hombre lobo americano en Londres (An American Werewolf in London, 1981), respectivamente, Larry Cohen decidiera hacer su propia película sobre licántropos. Muy consciente de sus limitaciones presupuestarias, el avispado realizador optó por realizar una versión cómica de I Was a Teenage Werewolf (Gene Fowler Jr., 1957) y así aprovechar la buena taquilla obtenida por Aterriza como puedas (Airplane!, Jim Abrahams, David Zucker y Jerry Zucker, 1980), film que parodiaba a su vez las cintas de temática catastrofista de la época como Aeropuerto 77 (Airport ‘77, Jerry Jameson, 1977) y similares, y sobre todo Made in USA (Kentacky Fried Movie, 1977), dirigida por el anteriormente citado John Landis y con el trío ZAZ encargándose del guion.

“Había visto I Was a Teenage Werewolf y creí que era un buen título pero una mala película. Así fue como le vendí la idea a Arkoff [1], una versión cómica de I Was a Teenage Werewolf”[2]. Dada esta declaración, cualquiera podría pensar que el resultado sería al menos mejor que el film al que hace referencia, pero por desgracia Full Moon High [tv/bd/dvd/bd: Regreso a Full Moon, 1981] es una de las películas más flojas de cuantas componen la filmografía de Cohen. La principal causa de que estemos ante uno de los títulos fallidos de Cohen se debe, precisamente, al pobre sentido del humor del que hace gala. En Full Moon High los gags son reiterativos, están estirados hasta la saciedad y no se resuelven todo lo bien que se puede esperar del director de Estoy vivo (It’s Alive, 1974). Por si fuera poco, a pesar de que sus intenciones eran realizar “una versión cómica” de I Was a Teenage Werewolf y así aprovechar el filón de las parodias, poco de ello se destila durante el metraje. Podemos ver algún guiño suelto como el que se hace a El hombre lobo (The Wolf Man, George Waggner, 1941) – en una escena una especie de vidente rumana le lee la mano a nuestro protagonista y le dice que tiene la marca del pentagrama, en clara referencia al estigma del pentágono que recaía sobre el pobre Larry Talbot -, uno de lo más estúpidos a la sobada escena de la ducha de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) o, ya rizando el rizo, a la nombrada película de los ZAZ en uno de los pasajes de la cinta ambientando en un avión. Por otro lado, el pobre maquillaje que luce Adam Arkin una vez se transforma (obra de Steve Neill) puede recordarnos al de Henry Hull en El lobo humano (Werewolf of London, Stuart Walker, 1935), pero este y todo lo nombrado anteriormente carece del calado suficiente como para que despierte la simpatía del espectador.

Siguiendo con esto último podemos ver un buen ejemplo de las carencias de la cinta de Cohen durante la primera transformación en hombre lobo de Tony (Arkin): tanto en ella como en la de Un hombre lobo americano en Londres resulta de lo más dolorosa y escuchamos de fondo una balada de tintes sesenteros[3], pero en el caso de Full Moon High apenas nos da tiempo a percatarnos de las intenciones de Cohen ya que, quizás ante la imposibilidad de poder gozar de los espectaculares efectos especiales de la cinta de Landis, opta por resolverla mostrándonos unos pocos segundos de la sombra del protagonista a través de la ventana de su domicilio. Es decir, ni obtiene el golpe de efecto causado por Landis ni, obviamente, resulta original.

Este quiero y no puedo que presenciamos continuamente durante el metraje se ve agraviado con un final que no puede ser más decepcionante. Y es que, si bien es cierto que Tony queda maldito por la mordedura de un hombre lobo y debe vagar por el mundo eternamente mordiendo nalgas (este es el nivel) hasta encontrar su destino, este no será otro que acabar el curso escolar y ganar a los Simpson (el equipo rival) en un partido de rugby veinte años después, cosa que ni siquiera consigue. En el desenlace apenas importa ese cambio fisiológico y psicológico de la pubertad que, en teoría, indicaba su maldición y al que hacía referencia I Was a Teenage Werewolf con su Tony (Michael Landon), también huérfano de madre, pero maldito por la mala praxis de un científico loco (Whit Bissell). De hecho, a pesar de medio enamorarse de una de las alumnas (una sobreactuada Joanne Nail) y de estar todo el tiempo luchando para no caer en las redes sexuales de un puñado de féminas de muy buen ver, con quien al final resulta que nuestro desdichado protagonista había perdido su virgo era con una de las profesoras del instituto (Elizabeth Hartman), un coito que se nos omite y, por ende, interruptus para el público.

Si ya teníamos problemas para empatizar con el Tony de esta revisión en clave cómica y nos costaba entender su preocupación para con el sexo opuesto, además de apenas ser conscientes del sufrimiento de su estigma – sus transformaciones en lobo apenas se muestran en pantalla y se resuelven con planos cortos o subjetivos de las víctimas siendo atacadas -, ya se pueden ustedes imaginar cómo se quedan los ánimos del respetable cuando descubrimos que ni siquiera las balas de plata pueden acabar con él y que éste decide reunirse con la mujer con la que consiguió follar de una vez y que, para más inri, esta resulta que se ha transformado en lobo después de haberse acostado con él. Y es aquí donde, en un acto de misericordia, podemos salvar al film. Como ya hemos dicho, nuestro protagonista se pasa toda la película propiciando mordiscos en el culo sin que estas mordeduras causen el menor de los efectos a las víctimas. Es decir, ni mueren, ni se transforman en licántropos. Si dado el final, con la profesora convertida en mujer lobo, parece ser que el sexo es lo único que consigue transferir la maldición a otra persona, ¿quiere decir eso que, sin que él fuese consciente, Tony ya había mantenido relaciones sexuales anteriormente y que fue con un hombre lobo rumano? ¿Es por ese motivo por el que propicia mordisquitos en el culo y se niega mantener relaciones con las mujeres? Ay, Larry, que en paz descanses… si es que, después de todo, te tenemos que querer.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

[1] Samuel Z. Arkoff, antiguo fundador de la mítica productora AIP, que fue vendida a finales de los setenta a Filmways Productions, distribuidora final del film.

[2] Cohen & Lustig, Carlos Aguilar, Loris Curci, Fausto Fernández, Jesús Palacios, Ángel Sala y Sara Torres. Ed. Donostia Kultura, 1998.

[3] En el caso de la película de Landis se trata de la versión de Blue Moon de Sam Cooke y en la de Full Moon High una compuesta para la ocasión por Janelle Webb, esposa de Cohen por aquel entonces.

Vaya luna de miel

Título original: Vaya luna de miel

Año: 1980 (España)

Director: Jesús Franco

Productora: Magna Films

Guionista: Jesús Franco

Fotografía: Juan Soler

Música: Pablo Villa [Daniel White], Jesús Franco

Intérpretes: Lina Romay (Yolanda), Emilio Alvarez (Simón), Max Boulois [acreditado como Max-B] (Craig), Susy Boulois (Greta), Antonio Mayans (Simon), Antonio de Cabo, Jesús Franco, Óscar Martínez, Marisol García…

Sinopsis: Simón y Yolanda son una pareja de recién casados que pasan su luna de miel en la isla de Bananas. Un día, cuando acuden a una feria, un tipo moribundo les entrega por error un papel aparentemente en blanco que, en realidad, esconde la localización de un tesoro. Desde ese momento Simón y Yolanda se verán perseguidos por diferentes facciones que pretenden hacerse con el mapa.

Conocida es la tendencia del cine de Jesús Franco por el autocanibalismo. A lo largo de su copiosa filmografía son incontables las ocasiones en las que el cineasta madrileño reaprovechó argumentos, personajes, escenas y/o localizaciones que ya había empleado con anterioridad. Quizás uno de los ejemplos más representativos de este particular modus operandi se encuentre en la insólita circunstancia de que llevara a cabo tres adaptaciones (de lo más libérrimas, por otra parte) de un mismo texto literario, el relato de Edgar Allan Poe “El escarabajo de oro”, con el añadido de hacerlo en un lapso de tiempo inferior a los quince años. Lo más curioso del caso es que de las tres referidas películas tan solo una, En busca del dragón dorado (1983), fue comercialmente estrenada. De las dos restantes, Jungle of Fear (1993) ni siquiera llegó a finalizarse, si bien circula un copión del rodaje que, aunque carente de música y efectos, sirve para hacerse una idea muy aproximada de lo que debería haber sido la película de haberse completado.

Más complejo de discernir resulta, al menos hasta hace poco, el caso de las primeras de estas traslaciones, conocida tradicionalmente con el título de, precisamente, El escarabajo de oro y rodada a finales de los setenta. En su imprescindible libro sobre el director de Gritos en la noche publicado por Cátedra, Carlos Aguilar la considera inconclusa, mientras que en una entrevista realizada por Augusto M. Torres en enero de 1980 el propio Franco aseguraba que la película estaba montada y acabada; unas palabras que, no obstante, había que tomarse con cierta cautela, conociendo las muchas contradicciones en las que solía incurrir el realizador en sus declaraciones. La única prueba de la existencia del rodaje de la película, así las cosas, estaba en el guion original depositada en los fondos de la Biblioteca Nacional, firmado por David Kunne (sic) y Jesús Franco, en el que, además de un folio con la ficha técnica y artística escrita a bolígrafo, se incluyen media docena de fotografías de escenas de la película.

Todo permaneció así durante casi cuarenta años, hasta que a comienzos de 2019 saltaba la noticia. En los fondos de Filmoteca Española se había localizado una copia finalizada de la película. El responsable de este hallazgo fue el estudioso de la obra de Jesús Franco Álex Mendíbil, quien explicaba así el suceso: “Pedí el primer rollo de negativo y comprobé que estaba entera. (…) Eso lo vi al encontrarme los títulos de crédito en el rollo, que nadie había visto antes, y al ver que estaba montada y tenía sus correspondientes latas de sonido por separado”[1]. El descubrimiento era doble, ya que en lugar del nombre con el que hasta ese momento la película había sido conocida, la copia encontrada llevaba impreso el título de Vaya luna de miel, curiosamente el mismo que tuvo en España “una comedia romántica de la RKO con la verdadera Lina Romay”[2], como muy atinadamente precisaba Mendíbil.

El por qué en su momento el film no llegó a estrenarse habiendo un montaje definitivo y sonorizado, con depósito legal incluso, es todo un misterio. En la aludida entrevista de Augusto M. Torres con Franco, este justificaba tal circunstancia aludiendo a que el productor “era un tipo extraño”. Y tanto, ya que la empresa productora, Magna Films, era, en realidad, un estudio de sonido. El asunto se complica al existir en los archivos de la Filmoteca una orden de envío de dos copias de la película, según la información de Mendíbil. Una de ellas era para Magna Films, y la otra para la cadena de cines que los Reyzábal poseían en Barcelona. Sin embargo, no se ha encontrado ninguna evidencia que sirva para avalar la posibilidad de un teórico estreno. Llegados a este punto, la hipótesis más extendida es que, o bien la productora o bien el propio Franco contrajeran impagos que motivaros que el material fuera retenido por los laboratorios Fotofilm, de donde procede la copia existente. Sea como fuere, con un retraso de casi cuatro décadas Vaya luna de miel veía al fin la luz el 28 de febrero de 2019 como sorprendente plato fuerte de los fastos por el treinta aniversario del Cine Doré como sede de Filmoteca Española, en una sesión que contó con la presencia del conocido productor Enrique Cerezo, propietario actual de los derechos del film, y del Ministro de Cultura, José Guirao.

Desvelado pues su contenido, Vaya luna de miel se revela como una comedia de enredo basada en los equívocos. Al igual que ocurre en el film norteamericano del que toma el título, su protagonismo recae en una pareja de recién casados de viaje de novios en el que se verán inmersos en la consabida búsqueda del tesoro narrada en “El escarabajo de oro”. Su perfil de comedia romántica de aventuras ha llevado a ser comparada con la posterior En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981), aunque en mi opinión por tono e ingredientes se encuentra más en línea con otra película surgida al calor de la presentación en sociedad de Indiana Jones; me refiero a Tras el corazón verde (Romancing the Stone, 1984) de Robert Zemeckis. Con todo, se trata de parecidos muy tangenciales, ya que en todo momento Vaya luna de miel apuesta por la vía de la comedia pura y dura, mediante el uso de un humor basado en el splapstick y la parodia, aunque no exclusivamente. Junto con ello, también hay cabida para puntuales chistes que hacen referencia a la realidad sociopolítica de la España de la época, en la que se aluden a personajes tan presentes entonces como Manuel Fraga Iribarne o La Pasionaria, un poco en la onda al tipo de comedia que encabezaba por aquellos años Mariano Ozores. Una sensación que es acrecentada por la inclusión de un clímax de carácter vodevilesco, tan característico de la obra del director de Los bingueros.

En términos cualitativos, Vaya luna de miel sigue el estilo de muchas películas de su director, yendo de más a menos. Acorde a esta situación, lo mejor de la cinta se agolpa durante su primera parte, desarrollada bajo un ritmo trepidante. Sin embargo, a partir de aproximadamente el ecuador del metraje, y coincidiendo con una prolongada escena sorprendentemente dialogada para tratarse de una película de Franco, en la que los protagonistas conversan hasta la extenuación en el interior de la habitación del hotel en el que se alojan, la cinta comienza a perder fuelle progresivamente, para solo recuperarse a duras penas durante su tramo final. En cuanto a su aspecto formal, la película luce el destartalado acabado técnico habitual en buena parte de la filmografía de su responsable, plagado de planos desenfocados, temblores de cámara y abruptos cortes de montaje, entre algunas otras deficiencias. ¿Quiere decirse con esto que el film carece entonces de puntos de interés? En absoluto. Primero, por el atractivo que ofrecen algunos de los elementos ya enumerados antes. Pero, sobre todo, por el sustancioso discurso que esconden sus imágenes.

Y es que, antes que la simple historia narrada, Vaya luna de miel es, ante todo y sobre todo, una reflexión sobre las apariencias y el artificio que supone la representación cinematográfica por definición. Para ello, Jesús Franco se vale de las dificultades propias de un rodaje que diríase improvisado por las circunstancias. Filmada inicialmente en Portugal, por motivos desconocidos su rodaje se retuvo, retomándose tiempo después en tierras alicantinas con el concurso de intérpretes que no habían participado originalmente. De este modo, la película se erige, por un lado, en una prueba de la magia del cine y el poder del montaje, los mismos factores que hacen que un decorado pueda convertirse en la pantalla en una frondosa selva o que un actor pueda aparecer en una escena filmada en una localización en la que nunca estuvo e interactuando con un actor con el que no coincidió. Pero, al mismo tiempo, el film se ríe de estos mismos atributos, explicitando en lugar de ocultar las muchas carencias productivas con las que fue llevada a cabo, bien sea evidenciando que lo que se supone el interior de la selva es, en realidad, un parque con merenderos y bares para sus visitantes; que los personajes que se dicen chinos pertenecen claramente a otra etnia, sin que en ningún momento se disimule; que lo que en un primer momento se presenta como el rugido de un leopardo es obra de uno de los personajes; o, en fin, y para no eternizarnos, la aparición de pequeños cortes de montaje dentro de la evolución del mismo plano que, antes que cualquier otra circunstancia, viene a reafirmar la naturaleza ficcional de la escena que estamos presenciando.

El componente metaficcional que esconde la película es puesto de relieve desde el significativo hecho de que sea, precisamente, el rol encarnado por el propio Jesús Franco el desencadenante de la trama, al entregar equivocadamente el mapa del tesoro a la pareja de recién casados al confundir al hombre con otra persona, y es continuado por diversos detalles. Sin ir más lejos, en al menos dos ocasiones a lo largo del metraje los personajes interpelan a cámara. La primera de ellas se localiza durante los primeros compases del film, cuando Yolanda, la esposa, hace girar un globo terráqueo para buscar al azar un destino para su viaje de novios y, al posar su dedo sobre un punto del mapa, se gira hacia la cámara y pregunta con incredulidad: “¿Tarrasa?” La segunda se produce en la última secuencia del film, con el comentario que hace el marido dirigiéndose directamente a los espectadores, rompiendo así la cuarta pared. Antes de eso, el realizador incluye otros momentos que buscan crear esta complicidad con la audiencia. El mejor ejemplo en este sentido se encuentra en la escena en la que, tras transmitir su mensaje a los protagonistas, un robot de juguete anuncia su autodestrucción. En ese instante, el joven matrimonio se da la vuelta para protegerse de la explosión, momento en el que Franco inserta un plano de un hombre con un mazo que es el que provoca la destrucción del muñeco, en una idea que redunda en ese concepto ya apuntado de reírse de las carencias productivas del film.

Lejos de ser fruto de una posible interpretación subjetiva, todo este discurso es algo premeditado y planificado por el cineasta desde un principio. Por si hubiera alguna duda, cabe comentar que, tal y como señala el especialista Francesco Cesari en su reseña de Vaya luna de miel publicada en el blog de Robert Monell[3], en el guion original se precisa la inclusión de hasta tres carteles en los que se informaba cómo los censores iban subiendo la calificación de la película a medida que se producían momentos cada vez más subidos de tono, el último de los cuales, una vez la cinta solo era autorizada para mayores de dieciocho años, comprendía la aparición del productor en pantalla rogando la reconsideración de la calificación ante un censor del que solo se veía su mano sosteniendo un enorme puro, quien se negaba de forma sádica entre risas ante las súplicas de su interlocutor.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Declaraciones extraídas de “Filmoteca española estrenará este jueves la película inédita de Jesús Franco “Vaya luna de miel”, encontrada en los archivos de la institución”, publicado en el blog La Abadía de Berzano el 25 de febrero de 2019. (https://cerebrin.wordpress.com/2019/02/25/filmoteca-espanola-estrenara-este-jueves-la-pelicula-inedita-de-jesus-franco-vaya-luna-de-miel-encontrada-en-los-archivos-de-la-institucion/).

[2] Op. Nota cita 1.

[3] https://robertmonell.blogspot.com/2019/03/vaya-luna-de-miel-notes-on-theatrical.html?zx=5efe19e9c74f0ca8

• El cartel que encabeza esta reseña fue realizado con motivo del estreno de Vaya luna de miel en Filmoteca Española y es obra de Beatriz Lobo (@Beatrozlobo),

Dame un poco de amooor…!

Título original: Dame un poco de amooor…!

Año: 1968 (España)

Director: José María Forqué

Productor: Eduardo Ducay

Guionistas: Juan Cobos, Eduardo Ducay, Carlos Muñiz, José María Forqué

Fotografía: Francisco Sempere

Música: Adolfo Waitzman, Los Bravos

Intérpretes: Manolo Fernández, Miguel Vicens, Mike Kennedy, Pablo Sanllehi, Tony Martínez (Los Bravos), Rosenda Monteros (Chin Sao Ling), Luis Peña (Chou-Fang), Laly Soldevila (enfermera), José Luis Coll (chino), Luis Sánchez Polack “Tip” (Don Eladio), Venancio Muro (Ceferino), Rafaela Aparicio, Luis Folledo, Tomás Zori, Álvaro de Luna, Ángel Ortiz…

Sinopsis: Mike, el cantante del famoso grupo Los Bravos, es secuestrado por Chou Fang, un seguidor de las doctrinas del temible Fu Manchú. El objetivo de Chou Fang es dominar el mundo por medio de una fórmula química cuyo secreto conoce un científico jubilado. La hija del profesor, la bella Sao Ling, cree que Mike es un superhéroe y lo involucra en una peligrosa misión.

La reciente publicación del trailer de Érase una vez en Hollywood (Once Upon a Time in Hollywood, 2019), la próxima película de Quentin Tarantino, ha despertado un interés inusitado en los medios de prensa españoles y en el imaginario colectivo de una multitud de melómanos que no han tardado en reconocer los acordes de “Bring a Little Lovin'”, canción que Los Bravos publicaron allá por el año 1968[1]. Aunque no es la primera vez que el cine de Tarantino mira hacia la cultura popular española[2], bienvenido sea este guiño referencial a una de nuestras bandas más internacionales de todos los tiempos, pues, como es bien conocido, todo lo que toca el director italoamericano se convierte en material mainstream de dominio público; ya sean las bandas sonoras de sus películas, o los múltiples homenajes cinéfilos que podemos encontrar a lo largo de toda su filmografía, algo que, aprovechando un símil muy extendido en el ámbito musical, no es más que una sucesión de covers o versiones de aquellas escenas de films que le marcaron durante su formación como cineasta.

“Bring a Little Lovin” de Los Bravos también era el tema central de la película  Dame un poco de amooor…! (José María Forqué, 1968), segunda incursión del grupo en el mundo del cine tras debutar con Los chicos con las chicas (Javier Aguirre, 1967). Aunque no cabe duda de que ambos trabajos son productos surgidos a partir del éxito mundial de la película protagonizada por The Beatles Qué noche la de aquel día (A Hard Day’s Night, Richard Lester, 1964), erigiéndose en sendos vehículos propagandísticos al servicio de la banda, no es menos cierto que tanto Aguirre como Forqué despacharon sus encargos con un grado aceptable de profesionalidad, consiguiendo dos delirantes y divertidas películas de corte musical; además, en el caso de la que nos ocupa, Dame un poco de amooor…! tiene el aliciente de incluir numerosas escenas de animación de corte muy psicodélico a cargo del ilustre Francisco Macián[3], quien a buen seguro tendría  presente otra experiencia muy similar de The Beatles: Yellow Submarine (George Dunning, 1968), la tercera aventura cinematográfica de la banda británica, una lisérgica película de dibujos animados en la totalidad de su metraje.

Mike Kennedy, el soñador y despistado vocalista de Los Bravos, es un lector voraz de todo tipo de cómics, y precisamente por eso, el resto de la banda no se toma muy en serio las historias que Mike les cuenta. El cantante asegura recibir repetidas visitas de una enigmática chica oriental que le pide ayuda para liberar a su anciano padre de las temibles garras de Chou Fang (Luis Peña), un tirano con múltiples esbirros a su servicio que quiere extender por el mundo un reinado de terror. El padre de la chica, además de monje budista (llamado bonzo en la película), es un científico creador de pócimas milagrosas que alargan la vida de la gente de bien. Pero Chou Fang, bajo secuestro, le obliga a desarrollar una droga que anule la voluntad de las personas. A todo este rocambolesco entramado se le añade una investigación policial a cargo de Don Eladio (“Tip”) y Ceferino (Venancio Muro), dos investigadores de dudosa eficacia que se alían con Mike para resolver el misterio del robo de un cargamento de oro perpetrado por Chou Fang, en un complot urdido a medias entre el malévolo tirano y el jefe de la compañía discográfica de Los Bravos.

Nos encontramos ante una parodia en toda regla de Fu-Manchú, el mítico personaje creado por Sax Rohmer en 1912 y de reciente adaptación a la pantalla por la época a cargo del peculiar productor Harry Alan Towers en la saga iniciada con El regreso de Fu-Manchú (The Face of Fu Manchu, Don Sharp, 1965). Nada extraño por aquel entonces en el panorama del cine europeo de género, y especialmente en este tipo de comedia psicotrónica, muy dada a reformulaciones en clave paródica de los éxitos del momento[4]. El libreto de la película, firmado por Juan Cobos[5], Eduardo Ducay, Carlos Muñiz y José María Forqué -a excepción de éste último, prácticamente el mismo equipo de guionistas de Los chicos con las chicas-, tiene todo el aroma del bolsilibro más desbocado, si bien en Dame un poco de amooor…! es la estética del cómic la que tiene una presencia destacada: a la ya comentada afición enfermiza del personaje de Mike Kennedy por los tebeos, podemos añadir la inclusión de bocadillos que integran algunos diálogos de la película y, sobre todo, el uso del sistema patentado M-Tecnofantasy por parte de Francisco Macián en sus animaciones; una técnica que a modo de collage fílmico transforma la imagen real prácticamente en cómic y que se puede observar en todo su esplendor, además de en otros momentos, en la secuencia de créditos finales. Complementa inmejorablemente la función una gran banda sonora incidental a cargo del argentino Adolfo Waitzman, muy en la onda de los coetáneos Spy Films a lo James Bond, y unos magníficos decorados de Ramiro Gómez -ese ingenioso despacho del magnate discográfico, repleto de gadgets que provocan el caos-, director artístico de talento más que contrastado en los escenarios de películas como La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1970) o Pánico en el Transiberiano (Eugenio Martín, 1972).

Pero el mayor acierto de la cinta lo encontramos en un magnífico reparto de actores cómicos capaces de hacer creíbles los más disparatados roles. Buena prueba de ello es la imposible caracterización como orientales de la mayoría de intérpretes españoles -a la cabeza José Luis Coll como primer esbirro de Chou Fang-, y como suele ser habitual, son los personajes secundarios los que brillan con luz propia; caso de Laly Soldevila, que incorpora a una lunática enfermera capaz de recitar de memoria una interminable lista de fármacos y principios activos; de Rafaela Aparicio, a la cual le basta una única y fugaz escena para dejar su peculiar impronta; o del histriónico, a la par que inolvidable, Luis Sánchez Polack “Tip” en su anárquico papel de agente de policía. Al igual que ocurría en Los chicos con las chicas, son los secundarios los que sustentan el relato y suplen las carencias interpretativas de los componentes de Los Bravos, en especial de un inexpresivo Mike Kennedy, si bien la voz de Emilio Gutiérrez Caba en su doblaje ayuda sobremanera a mitigar el efecto.

La demostrada aptitud de José María Forqué para la comedia beneficia a Dame un poco de amooor…! mediante una planificación dinámica y un endiablado ritmo de montaje, aunque la excesiva duración de algunas escenas de persecuciones/luchas lastran el resultado final de una película que, no obstante, cumple su principal objetivo; esto es, el de entretener y ofrecer a la juventud española de los sesenta una muestra de ese cine musical más acorde a los gustos foráneos. Es en ese aspecto donde el espíritu de Los Bravos iba más allá del modelo que representaban las anteriores incursiones en la pantalla de artistas como el Dúo Dinámico o Marisol, de un tono más liviano y naíf. Y posiblemente ese modelo, a día de hoy todavía tenga vigencia en el cine actual, de darse el caso de que Tarantino conociese esta película de Forqué a la hora de escoger la música de Los Bravos para su nuevo film. De lo que no cabe duda, es de la vigencia del legado musical de la banda, en nuestro país, y allende nuestras fronteras.

                                                                                                   Francisco Arco

[1] “Bring a Little Lovin'” fue compuesta por Harry Vanda y George Young, miembros del grupo australiano The Easybeats, quienes la habían grabado con anterioridad, si bien finalmente descartaran su publicación y cedieran el tema a Los Bravos como single en 1968. A raíz del éxito de la versión de la banda española, The Easybeats la incluyeron en su album “Vigil”, publicado unos meses después.

[2] “The Lions and the Cucumber”, tema perteneciente a la banda sonora de Las vampiras (Vampyros Lesbos, Jesús Franco, 1971), firmado por Sigi Schwab, David Khune -pseudónimo de Jess Franco- y Manfred Hubler, y “Tu mirá” de Lole y Manuel, son otros temas de artistas españoles incluidos en películas de Tarantino; en Jackie Brown (1997) el primero, y en Kill Bill: Volume 2 (2004) el segundo de ellos.

[3] Francisco Macián también había animado una pequeña secuencia en Los chicos con las chicas, y su trabajo era muy conocido entre el público español gracias a diversos anuncios televisivos de dibujos animados como “La canción del Cola-Cao”. Previo a su trabajo en el díptico de Los Bravos, había obtenido reconocimiento por su dirección en la película El mago de los sueños (1966), uno de los títulos más emblemáticos del cine de animación español.

[4] Ejemplos de dicha corriente podemos encontrarlos en un par de delirios fílmicos a mayor gloria del temible dúo de cómicos italianos Franco Franchi y Ciccio Ingrassia: Dos mafiosos contra Goldezenger/Due mafiosi contro Goldginger (Giorgio Simonelli, 1965) y Dr. Goldfoot and the Girl Bombs / Le spie vengono dal semifreddo (Mario Bava, 1966). Parodia de James Bond la primera y, al menos en su denominación comercial italiana, chiste fácil a cuenta de El espía que surgió del frío (The Spy Who Came In from the Cold, Martin Ritt, 1965), la segunda.

[5] Guionista también en la primera etapa del cine de Jesús Franco -el firmante por cierto, de los dos últimos exponentes de la saga Fu-Manchú auspiciada por Alan Towers-, en películas como La mano de un hombre muerto (1962) y Rififí en la ciudad (1963); otro ejemplo esta última, de la apropiación de éxitos de taquilla por parte del cine B europeo, en este caso sufrida por Jules Dassin y su monumental Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955), con la que el citado film de Franco comparte incluso protagonista, el actor belga Jean Servais.