Cine cómico español 1950-1961. Riendo en la oscuridad

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Título: Cine cómico español 1950-1961. Riendo en la oscuridad

Autor: Carlos Aguilar

Editorial: Desfiladero Ediciones

Datos técnicos: 304 páginas (Valencia, 2017)

La publicación de Cine cómico español 1950-1961. Riendo en la oscuridad puede considerarse un hito dentro de la bibliografía cinematográfica patria, por múltiples y muy variadas razones. De entrada, se trata de la segunda referencia de Desfiladero Ediciones, un nuevo sello creado por Pablo Herranz, al que los aficionados conocerán por sus colaboraciones en Quatermass o Cine-Bis, que estrena así su especializada “Colección Moviola”. A ello hay que añadirle la novedad que supone la temática tratada dentro de la obra de su autor, Carlos Aguilar. Y es que, si bien es conocida la natural inclinación que el prestigioso crítico e historiador madrileño ha mostrado desde siempre por la producción europea de cine de género, y más en concreto la autóctona, con especial predilección por variantes como el western o el fantástico, esta es la primera ocasión en la que dedica un trabajo completo al cine cómico español, corriente por otra parte que, paradójicamente, a pesar del peso industrial, popular y cultural del que ha disfrutado históricamente, apenas ha contado con estudios que se ocuparan de analizar y desgranar sus pormenores, ya no digamos merecedores de interés.

Precisamente, en el arranque de Cine cómico español 1950-1961 el autor justifica la carencia de ensayos sobre la temática debido a los prejuicios que desde siempre han existido en nuestro propio país sobre el cine español y su supuesta calidad, máxime en un género como el tratado, de clara vocación popular. Armado pues de un confeso espíritu reivindicativo, Aguilar escoge la comedia como materia de estudio por “cuanto supone un bloque de nuestro cine que no ha despertado la atención debida”. ¿Y por qué precisamente el periodo comprendido entre 1950 y 1961? Además de por las cuestiones relativas a su calidad productiva, no dudando en considerarla la mejor etapa de la historia del cine español, el autor basa su elección por la importancia sociopolítica que rodeó al país, coincidiendo con el momento en el que abandonaba la autarquía que había regido los destinos de España desde la llegada al poder de Franco para abrirse al mundo exterior.

No obstante, por encima de los motivos señalados, la principal razón se encuentra en la creación de un estilo identitario propio e inconfundible. La sustancia del cine cómico en la década larga tratada es así resumida “en un desembozado regusto costumbrista, sustancioso y específico, que hunde sus raíces, desde luego legítimamente, en inveteradas tradiciones literarias, pictóricas y teatrales del país con las cuales el espectador, incluso el de menor nivel cultural, se identifica automáticamente por aplastantes razones de atavismo”. Es decir, la personalidad de esta etapa concreta de nuestra cinematografía y nuestra comedia radica en el modo en que consigue conectar con nuestro legado cultural, y por tanto, con nosotros mismos, a través de historias protagonizadas por “personajes verosímiles óptimamente interpretados viviendo una serie de situaciones reales/realistas (ora cotidianas, ora disparatadas), que unas veces provocan hilaridad y otra ternura”, en palabras de Aguilar.

Puesto el lector en antecedentes y establecidas las principales señas características de la corriente, Aguilar procede a dividir la filmografía estudiada en dos vertientes estilísticas: la comedia rosa, en la que su humor es presentado “en tanto edulcoración más o menos gentil de una realidad cuya desesperante sordidez, en el fondo, no se le escapa a nadie”, y la negra, cuyo humor es “reflejo de esa realidad, unas veces caricaturesco o parabólico, otras literal e incluso descarnado.” Dos opciones en principio antitéticas en sus planteamientos, incluso a nivel estético (en la rosa predomina la fotografía en color, mientras que la negra opta por el monocromatismo, estando además fuertemente influenciada por los postulados del neorrealismo italiano), pero que en no pocas ocasiones se entremezclaron, como demuestra el repaso por la producción de aquellos años que ocupa el corpus central del libro, y que va desde El último caballo (1950) de Edgar Neville hasta Plácido (1961) de Luis García Berlanga.

Dividido en tres grandes periodos cronológicos, los dos primeros dominados por cada una de las opciones cómicas enunciadas, Aguilar efectúa un minucioso recorrido por los diferentes títulos que conforman la filmografía propuesta, desde los más famosos a los más ignotos, haciendo gala de un espíritu crítico no reñido con sus pretensiones reivindicativas, atento tanto a la letra como al contexto (político, social, industrial) y la estética de los films comentados, señalando temáticas, localizando puntos comunes, rastreando impregnaciones en otros exponentes coetáneos fuera del género y descubriendo o revalorizando, según procede, ejemplares que hasta ahora permanecían ocultos o (semi)olvidados, como puede ser el caso de Un ángel tuvo la culpa (1958) de Luis Lucía o Salto al vacío (1961) de Mariano Ozores, por citar solo un par de ejemplos.

Un paseo de lo más ameno y fluido que, como no podía ser de otra forma, está estrechamente conectado con las principales figuras que hicieron posible esta corriente, tanto delante como detrás de las cámaras. Esto es, Edgar Neville, Berlanga, Rafael Azcona, Pepe Isbert, Manolo Morán, José Luis Ozores, Tony Leblanc y, muy especialmente, Fernando Fernán Gómez. En este sentido, no parece casual, ni mucho menos, que para ilustrar la portada se haya usado una imagen del polifacético artista, como tampoco que el prólogo venga firmado por quien fuera durante años su pareja profesional y sentimental, Analía Gadé, ya que su labor a lo largo de los años recogidos, en los que a sus tareas interpretativas se le une su salto a la dirección, se erige en poco menos que en uno de los leitmotivs de la obra que nos ocupa. Todo ello, claro está, sin dejar de lado la labor de otros nombres quizás menos relevantes que los ya enumerados, pero sin cuya contribución sería difícil de entender la producción estudiada, y que se suma a la consecuente atención que Carlos Aguilar dedica a otros viejos conocidos de su obra, singularizados por el espacio dedicado a los trabajos dentro del género y fechas indicadas de Joaquín Luis Romero Marchent, Eugenio Martín y, cómo no, Jesús Franco.

La sobresaliente labor analítica e historiográfica desplegada, bien cimentada en una trabajada documentación, la consabida bibliografía seleccionada y un índice onomástico, tan útil como necesario en una obra como la que nos ocupa. Un contenido que es realzado por el empaque visual que le brinda la maquetación de Javier G. Romero, tan espectacular como nos tiene (mal) acostumbrados, ilustrada con una selección de carteles en color y fotografías en blanco y negro, en su mayoría inéditas o poco vistas, que se acompañan de pies explicativos que ayudan a enriquecer el texto principal con el concurso de nuevos datos, declaraciones y extractos pertenecientes a escritos de otros analistas.

Un volumen, en definitiva, cuyos resultados superan con creces el marcado objetivo de cubrir la laguna bibliográfica existente, logrando una obra que en adelante se antoja de referencia obligada a la hora de hablar del cine cómico carpetovetónico en particular, y de cine español en general. No solo eso, sino que también consigue el difícil mérito al que cualquier ensayo de este tipo debiera aspirar: incitar al lector a través de sus páginas a (re)visionar, descubrir y, en definitiva, investigar las películas comentadas, con el fin de ampliar, confrontar y completar las opiniones vertidas con conocimiento de causa, que al fin y al cabo es de lo que se trata.

José Luis Salvador Estébenez

Published in: on agosto 25, 2017 at 5:34 am  Dejar un comentario  

“Sharknado 5” se estrenará el próximo 11 de agosto

Fiel a su cita anual, la nueva entrega de la saga Sharknado llegará este verano el próximo 11 de agosto. Syfy y Asylum ya han revelado el que será el título internacional, Sharkando 5: Global Swarming. El estreno de la última entrega de la exitosa franquicia en nuestro país se emitirá a través de Syfy España el 11 de agosto a las 22 horas.

Sharkando 5: Global Swarming y el tagline oficial de la película “Make America Bait Again!”, son el resultado de una iniciativa en redes sociales con fans que fue lanzada este pasado abril. Haciendo una llamada general a los fans para que aportaran sus ideas, Syfy invitó a sus seguidores de Facebook a enviar sus ideas más creativas y estrafalarias con un bot interactivo.

En cuanto al argumento de la película, en Sharknado 5, Fin Shephard (Ian Ziering) y su mujer biónica April (Tara Reid) se toman esta nueva misión como algo personal cuando el más joven de sus hijos queda atrapado en un “viajenado” y es transportado por todo el mundo. De Londres a Rio de Janeiro, Tokio, Roma, Amsterdam y más allá, nuestros héroes trotamundos necesitarán la ayuda de un grupo altamente cualificado: gente de la realeza, estudiosos y deportistas olímpicos; junto con caras conocidas del mundo de la comunicación, el entretenimiento y los deportes en su batalla más épica hasta la fecha.

De momento, entre los cameos anunciados se encuentran:

Fabio (Modelo) como el Papa.
Tony Hawk (Skater profesional) como un maestro estratega.
Clay Aiken (Cantante) como Llewelyn, un genio de la tecnología.
Olivia Newton-John (Cantante y actriz) y su hija Chloe Lattanzi como Orion y Electra,  dos científicas brillantes que ayudarán la defensa de Australia del inminente Sharknado.
Bret Michaels (Cantante) como un artista que queda atrapado en la tormenta.
Margaret Cho (Cómica) como una novia cuya luna de miel se ve interrumpida por los tiburones.
Charo (Cantante, Cómica) como la Reina de Inglaterra.
Gilbert Gottfried (Cómico) como un Ronald McDonald caza-tormentas.
Los presentadores del programa “Today” Al Roker, Kathie Lee Gifford y Hoda Kotb como ellos mismos.
Los medallistas olímpicos Greg Louganis como Zico, un ladrón de obras de arte, y Tom Daley como él mismo.
El medallista olímpico de esquí Gus Kenworthy y el corresponsal de NBC News Jeff Rossen como ellos mismos.
Porsha Williams (The Real Housewives of Atlanta) como Andrómeda, una arqueóloga y miembro de la élite “Hermandad Sharknado”.
Tiffany “New York” Pollard (Flavor of Love) como Vega, una comerciante del mercado negro.
Chris Catan (Saturday Night Live) como el Primer Ministro de Reino Unido.
Cat Greenleaf (Talk Stoop), Dan Fogler (Animales fantásticos) como ellos mismos.
Ross Mullan (Juego de tronos – Caminante Blanco) como el Dr. Wobbegon, un científico que ha hecho grandes avances en estudios meteorológicos para rastrear los sharknados.

Más novedades sobre #Sharknado5 en Facebook, Twitter & Instagram y en www.syfy.es & www.syfy.com/sharknado5

Published in: on julio 25, 2017 at 5:38 am  Dejar un comentario  

Colossal

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Título original: Colossal

Año: 2016 (Estados Unidos, Canadá, España, Corea del Sur)

Director: Nacho Vigalondo

Productores: Nicolas Chartier, Zev Foreman, Nahikari Ipiña, Russell Levine, Dominic Rustam

Guionista: Nacho Vigalondo

Fotografía: Eric Kress

Música: Bear McCreary

Intérpretes: Anne Hathaway (Gloria), Jason Sudeikis (Oscar), Austin Stowell (Joel), Tim Blake Nelson (Garth), Dan Stevens (Tim), Hannah Cheramy (Gloria de niña), Nathan Ellison (Oscar de niño), Sarah Surh (madre), Haeun Hannah Cho (niña), Carlos Joe Costa, Melissa Montgomery, Christine Lee, Rukiya Bernard, James Yi, Alyssa Dawson, Miho Suzuki, Charles Singh…

Sinopsis: Gloria vive en Nueva York y tiene problemas con su novio. Decide regresar a su pueblo natal, con el fin de afianzar su situación económica y moral, y empieza a trabajar en el bar de un antiguo compañero de colegio. Pronto las noticias le anonadan: en Seúl ha aparecido un monstruo gigante…

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Nacho Vigalondo es un director de culto para algunos aficionados al cine fantástico españoles, no solo por su trabajo, sino porque ha conseguido llegar al mercado internacional desde un país como el nuestro, muy dado al ninguneo de los que intentan sobresalir al margen de la cinematografía española. Los cronocrímenes (2007) consiguió un inusitado interés y fue considerado un film de culto casi al instante. En 2011 rueda otra cinta, Extraterrestre, que aúna elementos parecidos a Colossal, comedia con elementos fantásticos. Antes de llegar a esta última, rodó segmentos para películas de sketches como The ABCs of Death (2012) o V/H/S Viral (2014), además de Open Windows (2014), un trabajo realizado ya con vistas internacionales, con Elijah Wood y Sasha Grey como actores principales.

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Con el protagonismo de Anne Hathaway y Jason Sudeikis, Vigalondo nos narra las peripecias de una inadaptada que por circunstancias de la vida tiene que volver a su pueblo natal, donde se encontrará a un viejo amigo de la infancia, pero a su vez descubre que un monstruo gigantesco que está asolando Seúl, capital de Corea del Sur, tiene cierta conexión con ella.

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Esta historia, mezcla de comedia indie y kaiju eiga, podría dar para mucho si se pretendiese llegar hasta las últimas consecuencias, es decir, hacer una cinta paródica de verdad o una comedia desenfrenada, pero no quedarse en tierra de nadie. El guion del propio director está construido para incorporar todas las ideas que le surjan, encajen o no en la trama; todo lo que acontece es decisión aleatoria de Vigalondo, y no existe engarce en todo el libreto. En un momento dado el guionista decide dar un giro melodramático a la situación sin siquiera molestarse en dar una explicación al hecho; todo ocurre porque al guionista/director le apetece, y luego se las ingenia para meter una explicación que en realidad nada aporta. Muchas situaciones son tópicas, sobadas y hasta reiterativas. Los diálogos son del todo pueriles e infantiles, pero pretendiendo tener gracia o hasta ser medianamente profundos. Solo hay una frase graciosa, y solo la comprenderán los españoles.

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La realización semeja una comedia indie con poco dinero, buen rollista y agradable de ver, donde nos muestra la bucólica vida del pueblo y sus gentes en comparación a la vida en la ciudad. Todo está rodado de forma plana y poco vistosa. Cuando aparece el monstruo gigante casi siempre es a través de pantallas, ya sea en la tele o en tablets y móviles, y sobresaturado de los gritos de los testigos para ofrecer un supuesto aliciente que haga al espectador interesarse por ello. Todo es muy luminoso pero frío, parece que estás viendo a Rajoy en una pantalla de plasma, sabiendo que será repetitivo y con muestras de una absoluta pereza.

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De las actuaciones poco se puede sacar: Anne Hathaway y Jason Sudeikis son los que más minutos de pantalla tienen, y los demás son marionetas que se mueven a los designios del director. Hathaway y Sudeikis ni se molestan en hacer un buen trabajo, ponen caras, y hacen muecas y aspavientos, pensando que tampoco necesitan esforzarse más. Colossal es una colosal pérdida de tiempo.

Luis Alboreca

Entrevista a Fernando Esteso

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A sus setenta y dos años, Fernando Esteso puede presumir de ser un auténtico icono viviente de nuestro cine. La sola mención de su nombre retrotrae en el imaginario popular a un tipo de comedia muy característica de un tiempo y una sociedad muy determinada. Al igual que en los sesenta lo hicieran las películas de pícaros protagonizadas por Tony Leblanc, y en los setenta el denominado “landismo”, su recordada asociación profesional con Andrés Pajares y Mariano Ozores marcaría una época dentro de nuestra cinematografía, logrando un éxito que elevaría a su pareja protagonista a la categoría de fenómeno sociológico.

Al igual que en los ejemplos referidos, gran parte del éxito obtenido por estas películas estaría estrechamente relacionado con su capacidad para conectar con el inconsciente colectivo de la audiencia de la época, al retratar en sus imágenes no pocos aspectos de la sociedad en que fueron realizadas. Aunque el tópico alude a su adscripción al fenómeno del destape que inundó buena parte de la producción nacional tras la derogación de las leyes de censura, no menos cierto es que tras su fachada de inocuas comedias picantonas muchos de estos films daban buena cuenta de los cambios en los usos y costumbres que se venían experimentando en España coincidiendo con el final de la dictadura, plasmando los anhelos, miedos e inquietudes del españolito medio ante los nuevos aires y libertades que traía consigo la llegada de la democracia.

Transcurridas más de tres décadas desde aquel periodo, en los últimos años el actor aragonés ha relanzado su carrera a través de una serie de trabajos en los que predominan los films low-cost rodados a las órdenes de jóvenes cineastas, en los que, en su mayoría, explora otros registros interpretativos diferentes a aquellos por los que es conocido. En paralelo, se encuentra inmerso en una gira teatral junto con Félix el gato de la obra Dos hombres y un vespino, un espectáculo que el propio Esteso define como “todo diversión y humor blanco”, y del que promete que “va a haber música, pero sobre todo humor”.

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Según creo, tus primeros pasos en el mundo de la interpretación se producen siendo aún un niño con tan solo dos años y medio en la compañía ambulante de tus padres. ¿Cómo recuerdas aquellos tiempos?

Pues muy bonitos. Para mí era como un juego muy bonito y muy importante; los aplausos, las risas, el público… Era el juego más bonito que había para mí.

¿Desde ese temprano contacto ya decides dedicarte al mundo del espectáculo?

La verdad es que sí. Como quería ser artista, desde pequeñito siempre trataba de estar pendiente y mirar qué hacían los demás artistas. Luego, en Zaragoza, había compañías infantiles y allí trabajábamos una vez al mes en el teatro Principal haciendo todo tipo de personajes, cómicos, payasos, también tenías que cantar canción española, canción ligera, bailar… Como digo, hacíamos de todo.

En los años setenta te conviertes en uno de los cómicos más populares del país gracias a tus intervenciones en TVE, fruto de lo cual en 1974 protagonizas la primera de tus películas, Onofre. ¿Cómo te surgió esta oportunidad?

Bueno, era una cosa normal en esa época. Cuando tenías cierta popularidad enseguida pensaban en ti para más cosas. Para entonces yo ya había hecho teatro, había grabado discos y me faltaba el cine, aunque ya había aparecido en una película, que era Celos, amor y mercado común. Entonces surgió esta película que por mor de la censura se quedó con la mitad del título, ya que el original era Onofre, de signo virgo, y parece ser que aquello de “de signo virgo” les parecía muy escandaloso, por lo que se quedó en simplemente Onofre.

Onofre fue dirigida por Luis María Delgado, un cineasta con el que colaboraste en varias ocasiones. ¿Cómo era tu relación con él?

Muy buena. Como dices, después de Onofre hicimos Pepito Piscinas y ya en los ochenta un par de producciones para video[1], y en todos los casos trabajamos muy a gusto y nos entendimos muy bien.

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Tras unas pocas películas más, en 1979 se inicia tu recordada unión con Andrés Pajares y Mariano Ozores con Los bingueros. ¿Cómo nació esta asociación artística?

Eso lo pensó José María Reyzabal de Ízaro Films. Este productor tenía la historia de Los bingueros y consideró que podíamos hacerla Andrés y yo. Como creía que teníamos una mala relación entre nosotros, no quiso ser él quien se llevara una respuesta negativa a su oferta. Así que se lo encomendó a José Luis Bermúdez de Castro, que trabajaba de ayudante de producción para él y que había hecho todas las películas de Parchís, y fue éste quien hizo de mediador. Tiempo después el propio Bermúdez de Castro se convertiría en productor de algunas de nuestras películas, como Los energéticos y alguna más.

En un espacio de tiempo relativamente corto, tanto juntos como por separado, Andrés y tú rodasteis un importante número de films a las órdenes de Mariano Ozores. ¿Cómo era el modo en que trabajabais para poder mantener este ritmo de producción?

Eran rodajes de tres semanas y media o cuatro semanas, más una semana para el doblaje[2], por lo que en un par de meses teníamos lista la película para estrenar. Nos ayudaba mucho el ambiente que habíamos creado, ya que el equipo de rodaje formábamos una familia y lo pasábamos muy bien trabajando juntos, por lo que todo era más fácil.

A la hora de rodar, ¿cuánta libertad os daba Mariano a la hora de variar lo que él había escrito en el guion?

Siempre metíamos cosas cuando teníamos el guion en las manos, hasta el punto de que Mariano incluso nos llegó a poner como colaboradores en algún caso.

En este sentido, ¿es cierto que durante el doblaje añadíais morcillas a lo rodado que en principio no figuraban en el guion?

Sí, sí, porque Antonio Ozores y Juanito Navarro solían quedarse durante el rodaje de determinadas escenas en un segundo plano moviendo la boca y a la hora del montaje siempre había alguien que preguntaba “¿Pero qué están diciendo?” “Nada, no están diciendo nada. Solo están moviendo la boca”. Y, claro, había que inventarse algo para esas partes.

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Ya que lo mencionas, junto a la pareja que formabais Andrés y tú, otro baluarte de aquellas películas era la presencia de Antonio Ozores. Mientras que Mariano al menos ha tenido un mínimo reconocimiento con la entrega del Goya honorífico, ¿piensas que la figura de Antonio aún está pendiente de ser reivindicada como merece?

La verdad es que sí, aunque solo fuera por la cantidad de películas que protagonizó y la historia cinematográfica que tiene detrás. Esto no quita para que tenga un reconocimiento a nivel profesional y por parte del público.

En las películas protagonizadas por Andrés y tú hay mucha complicidad entre ambos. ¿Cómo era vuestra forma de trabajar para que consiguierais transmitir esa química en la pantalla?

Simple: nos llevamos muy bien. Tanto es así que sabíamos más o menos lo que iba a hacer el otro sin haberlo ensayado.

El éxito que tuvieron vuestros films en su momento os convirtieron en poco menos que un fenómeno sociológico. ¿Cómo lo vivisteis?

Pues muy bien. La verdad es que estábamos encantados de trabajar juntos y del éxito que teníamos con la gente, así que, en general, lo pasábamos de maravilla.

¿Y a qué crees que se debe que, más de tres décadas después desde su realización, estas películas continúen teniendo un considerable tirón, incluso entre gente que en la época en la que fueron realizadas ni siquiera había nacido o era muy pequeña en aquella época?

Bueno, porque eran películas que se hacían para divertirse. Tenían historias sencillas y sobre todo un lenguaje muy fresco. Aparte del destape y todo esto, eran películas que no eran violentas, sino que la risa predominaba en todo momento. Y eso es algo que ha pasado de generación en generación y que con el tiempo nos ha convertido en unos cómicos que resultamos familiares.

¿Puede que en ello también tenga que ver que muchos de los temas que tocabais entonces sigan hoy de plena vigencia? Se me ocurre el caso de Los energéticos y su ataque a cómo los poderosos van a hacer siempre la puñeta al débil…

Es que la historia se repite, igual que la moda.

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Resulta curioso en este sentido que en su momento la crítica tachara a vuestras películas de conservadoras y que ahora muchos de sus mensajes puedan parecer de lo más progres…

(risas) Esa era la moralina.

En 2006 hubo un rumor de que Andrés y tú ibais a volver a protagonizar una nueva película llamada El código Aparinci. ¿Qué ocurrió con aquel proyecto?

Los productores eran constructores. Entonces vino la burbuja del ladrillo y se jorobó todo.

¿Después de aquello no ha habido ninguna oferta para que os reunierais?

No, no ha habido ninguna oportunidad.

Al contrario que Andrés, que tras el final de vuestra asociación se labró una carrera como actor dramático, tú continuaste desempeñándote en registros cómicos durante los años siguientes. ¿Fue una decisión personal o no tuviste oportunidades para desmarcarte de la imagen que el público tenía de ti?

No me ofrecían trabajos dramáticos. Me los están ofreciendo ahora.

Eso te iba a decir. En los últimos años sí que estás explotando tu vena dramática en algunos de los trabajos que has realizado, caso del corto DVD o las películas Blockbuster o Incierta gloria. Con la salvedad del dirigido por Agustí Villaronga, la mayoría de estos films están dirigidos por jóvenes cineastas. ¿Cómo te encuentras con ellos?

Muy bien. Me entiendo muy bien con ellos y ellos conmigo.

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Fernando y Luis Varela en una escena de “Blockbuster”.

A nivel técnico, ¿qué cambios has detectado entre la forma en que se hacía cine en los setenta y los ochenta a como se hace ahora?

El mayor cambio que veo son los medios. Por ejemplo, el que no tengas que estar pendiente de la película que gastas supone una tranquilidad increíble para todo el equipo que antes no teníamos.

Y ya para terminar, ¿cuál de todas tus películas es tu preferida?

Pues hombre, El hijo del cura. Y de las que hice con Andrés, Los bingueros, sobre todo por todo lo que supuso en su momento y todo lo que vino después.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nota del entrevistador: Las dos producciones videográficas a las que se refiere son Las locas historias de… Fernando Esteso y ¡Viva la risa!

[2] N. del e.: En aquella época, el cine español se hacía sin sonido directo, doblándose después en estudio.

Published in: on junio 23, 2017 at 5:52 am  Comments (1)  

El último guateque

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Título original: El último guateque

Año: 1978 (España)

Director: Juan José Porto

Productora: Arte 7 Producción, S. A.

Guionistas: Juan José Porto, Juan José Daza, Carlos Puerto

Fotografía: Raúl Perez Cubero

Música: Jesús Gluck

Intérpretes: Cristina Galbó (Maribel), Miguel Ayones (Juan José Blasco), Nadia Morales (Pepa), Miguel Arribas (Paco), Jaime Gamboa (Manolín), Beatriz Elorrieta (Marita), Agustín Villaronga (Eduardo), Esther Farré (Tere), Fernando Cebrián (Alberto, padre de Maribel), Lone Fleming (Julia, madre de Maribel), Sandra Alberti (Adriana), Eva León (Carmen, sirvienta en casa de Juan), Ignacio de Paúl (Agustín, padre de Juan), Manuel Torremocha (Miguel), Elisa Montés (Germana, prostituta), Amel Amor (Purita, prostituta), José Calvo (Don Julián), Antonio Casas (Emilio), Vicente Parra (Cura)…

Sinopsis: Un grupo de  jóvenes viven historias sentimentales con la ciudad de Granada como escenario, bajo las normas y costumbres imperantes en la España de la década de los sesenta.

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Gracias a la publicación del libro Cine de terror y Paul Naschy, escrito junto a Angel Falquina en 1974, el periodista, escritor y crítico granadino Juan José Porto entraría en el mundo del cine de la mano del creador de Waldermar Daninsky, ocupándose a continuación de la producción y/o escritura de guiones de films como pudieran ser Todos los gritos del silencio (Ramón Barco, 1975), la polémica y disputada producción La Cruz del Diablo (John Gilling, 1975), así como las controvertidas El transexual (José Jara, 1977) y El francotirador (Carlos Puerto, 1978). El mismo año de El francotirador Porto dirigiría su ópera prima El último guateque, a partir de un guión escrito a seis manos entre el propio Porto, Carlos Puerto y Juan José Daza, siendo éste además colaborador del primero en la escritura de los libretos de dos films tan dispares entre sí como pudieran ser Jenaro el de los 14 (Mariano Ozores, 1974), y El extraño amor de los vampiros (León Klimovsky, 1975).

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A pesar de este bagaje, Porto debuta tras las cámaras en pleno declive del cine de género en España. Sólo hay que comprobar de qué manera los referidos filmes que en plena Transición escribió para Naschy intentaban capitalizar temas hasta entonces tabúes, como pudieran ser las operaciones de cambio de sexo o el terrorismo, dejando de lado, al menos momentáneamente, ese cine de terror que tan buenos réditos económicos había procurado a la industria cinematográfica nacional en la primera mitad de la década.

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Localizada geográficamente en su mayor parte en la ciudad de Granada, y en una época indeterminada del régimen franquista en lo temporal, El último guateque narra el paso de la adolescencia a la edad adulta (o así) de un grupo de estudiantes universitarios de ambos sexos, centrándose en el tira y afloja sentimental que se desarrolla a lo largo de todo el metraje entre la pareja compuesta por Maribel, encarnada por la tan bella como sosita Cristina Galbó, la protagonista de La residencia (1969) o No profanar el sueño de los muertos / Non si deve profanare il sonno dei morti (1974), y Juan José, evidente alter ego de Porto interpretado por Miguel Ayones, asimismo cabeza de cartel de algunas de las posteriores producciones del director.

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Porto deja sin embargo de lado en esta ocasión las connotaciones políticas que la situación temporal de su historia pudiera acarrear, decidiendo en cambio dirigir su mirada hacia los aspectos sociológicos más frívolos y obvios que pudieran derivarse del retrato de aquellos años. De esta manera, podemos asistir a todo un catálogo de tópicos en el que no faltan los conflictos paternofiliales (muy leves en este caso) derivados del inevitable abismo generacional, así como a la presentación absolutamente risible, de tan negativa y groseramente libidinosa, de los miembros del clero a través del sacerdote incorporado por Vicente Parra, el cual no duda en mostrarse particularmente rijoso a la hora de interrogar a sus feligresas sobre sus pecados de carácter sexual.

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De esta manera Porto se queda a medio gas como mínimo en dos frentes. Aparte de mostrarse incapaz de explotar al cien por cien todo el componente nostálgico desaprovecha asimismo la libertad que en plena transición democrática ya se disfrutaba en nuestro país a la hora de aproximarse a todos estos asuntos con un poco más de osadía; de hecho, y más que estar situada en aquella época, por su nulo atrevimiento en casi todos los aspectos El último guateque parece estar filmada en plena década de los 50. Así las cosas, el dibujo bobo y superficial continúa, y los tópicos se siguen agolpando uno tras otro, a través de lugares comunes como hacer manitas en el cine, el saboteo del ponche del guateque con yumbina, los primeros escarceos sexuales con prostitutas o algún que otro embarazo no deseado. Mas la ñoña  ilustración por parte del director de los usos, costumbres y situaciones propias de aquellos años carece, por desgracia, tanto de un distanciamiento crítico/irónico que la redima así como de una genuina implicación sentimental, quedándose en un neutro, ramplón y poco imaginativo retrato generacional que es coronado, además, con diálogos que, debido a su poca profundidad y pretendida trascendencia, parecen extraídos de la más cursi de las revistas femeninas de la época.

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En el saldo positivo es de justicia reconocer que la película se beneficia tanto de una banda sonora que apela directamente a la nostalgia del espectador, como del buen hacer de actores secundarios y característicos, como pudieran ser el antes citado Vicente Parra, la exuberante Eva León (en un papel de chacha similar al que incorporaba en El francotirador), o un José Calvo en el rol de mentor del protagonista, representando además el único personaje con un mínimo de dimensión de todo el filme. Curiosamente, y en una película en la que sus protagonistas ya aparecían talluditos como para encarnar a adolescentes, la últimamente omnipresente Lone Fleming interpreta en esta ocasión a la madre del personaje de Cristina Galbó, aún siendo tan sólo cinco años mayor que ella en la vida real.

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A pesar de la mediocridad a todos los niveles de la propuesta, Porto cosechó con su ópera prima un éxito más que aceptable, algo más de 354.000 euros, una cifra que posteriormente no lograría alcanzar ni reuniendo las recaudaciones de los cinco títulos que dirigiera entre El último guateque y su secuela del 88; es decir, Crónicas del bromuro (1980) y El curso que amamos a Kim Novak (1980), las cuales incidían en los mismos temas de su primera película y que además compartían el protagonismo de Miguel Ayones; dos paupérrimas producciones de terror, Morir de miedo (1980) y Regreso del más allá (1982), y El violador violado (1983), inenarrable película que todo un especialista en la materia como Víctor Olid considera – con toda razón – como la peor de la historia, y que, como mínimo, supone una de las comedias más fascinantes – por desafortunada –  de la cinematografía patria; sin duda, ya su sola existencia justificaría el incluir a Porto entre los más desvergonzados cultivadores del cine trash ibérico.

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Tras cinco años sin firmar una película, y una década después de su ópera prima, el director volvió a Granada – como Miguel Ríos – para hacerse cargo de El último guateque II, revelándose lo poco que Porto había aprendido por el camino a nivel de dirección. Más bien al contrario. Al igual que su predecesora, esta segunda parte se ve lastrada por unos personajes de cartón piedra y por el abuso de estereotipos, así como por un sentimentalismo rancio y folletinesco. Por otra parte, y debido a su absurda e insistente inclinación en recurrir a modo de flashbacks a escenas completas del film del 78, esta secuela se asemeja más a un mal resumen de la primera (que, como hemos dicho, tampoco era como para tirar cohetes), antes que a una obra con autonomía y/o sentido propio.

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Y aún contando con mayor contenido político que su predecesora, al elegir una serie de temas que eran puestos sobre la mesa, como mínimo, con una década de retraso, Porto evidenciaba en este caso haber perdido ese sentido de la oportunidad que tan buenos resultados económicos le había procurado en su ópera prima. Como lógica consecuencia, El último guateque II representó en cambio un absoluto desastre en taquilla, congregando poco más de cincuenta mil espectadores y alejando de este modo a Porto, durante casi tres lustros, de las funciones de director.

José Manuel Romero Moreno

 

“Cine cómico español 1950-1961. Riendo en la oscuridad”, nuevo libro de Carlos Aguilar

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Cine cómico español 1950-1961. Riendo en la oscuridad es el título del nuevo libro de uno de los más prestigiosos críticos cinematográficos de nuestro país, Carlos Aguilar. Una vez, el madrileño vuelve a poner el foco de su atención en el cine de género al que tantas obras ha dedicado a lo largo de su trayectoria. Aunque esta vez lo hace en un territorio al que hasta el momento sólo se había acercado de forma tangencial: el cine cómico español, centrándose en la abundante producción realizada durante la década de los 50 y los 60.

Extinta durante los primeros años 60, a la vez de forma natural y provocada, imposible de recrear o reproducir ya desde entonces, la Comedia española de los 50 supone un bloque superlativo en la historia del cine nacional. Homogéneo, por sus reconocibles ingredientes comunes, a la par que heterogéneo, según el abanico de variantes internas, y tan sustancioso desde una perspectiva sociohistórica como formidable en el nivel artístico. Los inolvidables actores José Isbert, Fernando Fernán Gómez, Manolo Morán y José Luis Ozores lo simbolizan desde el punto de vista humano y estelar, personalizando con brillantez la singular simbiosis de humorismo y ternura, de costumbrismo agridulce y espíritu crítico, que estableció magníficamente esta propuesta fílmico-social, en cuyo seno, en particular, debutaron el director Luis G. Berlanga y el guionista Rafael Azcona, dos talentos mayores del cine español.

Cine cómico español 1950-1961. Riendo en la oscuridad recorre tan gloriosa etapa de nuestro cine aunando querencia y rigor, contextualizando en términos sociopolíticos, diferenciando etapas y estilos, analizando las películas y desglosando las particularidades de los profesionales (directores, productores, intérpretes, guionistas, etc.) en una edición excepcional, enriquecida por cientos de imágenes diversas, en gran parte inéditas, una filmografía con la ficha de todas las producciones, numerosas citas, índice onomástico y bibliografía complementaria.

El ensayo aparece de la mano de la nueva firma Desfiladero Ediciones de Pablo Herranz dentro de su “Colección Moviola” y cuenta con una maquetación a cargo de Javier G. Romero, tan atractiva y legible comosu responsable acostumbra. Por si fuera poco, el prólogo corre por cuenta de una actriz tan representativa del periodo estudiado como Analía Gadé. Por lo demás, el volumen se compone de trescientas cuatro páginas profusamente ilustradas, de las cuales veinticuatro son a todo color y puede adquirirse a un PVP recomendado de 19,90 €.

Más información y venta online en: http://desfiladeroediciones.com/

Published in: on marzo 6, 2017 at 6:54 am  Dejar un comentario  

Entrevista al equipo de “(I Had a Bloody Good Time at) House Harker”

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Con la llegada del nuevo milenio la comedia terrorífica ha experimentado un considerable auge comercial y/o crítico, a tal punto que rara es la temporada en la que alguno de sus exponentes no se sitúa entre las sorpresas de la temporada dentro del ámbito del fantástico… Lesbian Vampire Killers, Tucker & Dale Vs Evil, Lo que hacemos en las sombras, la magistral La cabaña en el bosque o, sin movernos de nuestras fronteras, Lobos de Arga, son solo algunos de estos ejemplos que, a diferentes niveles, han propiciado que el estilo viva una auténtica edad de oro. Una larga lista a la que ahora se ha unido (I Had a Bloody Good Time at) House Harker, ganadora del premio del público en la pasada edición del Festival Internacional de Cine Fantástico de Madrid, Nocturna, en lo que supondría su première mundial. En ella se narra cómo unos descendientes de Jonathan Harker tienen que hacer frente al ataque vampírico que se cierne sobre la pequeña ciudad en la que habitan. Dirigida por Clayton Cogswell y protagonizada por Noel Carroll, Jacob Given y Derek Haugen, (I Had a Bloody Good Time at) House Harker ha supuesto el debut de este cuarteto formado en el mundo de las webseries.

Lleváis varios años trabajando juntos, ¿cómo nace esta asociación artística?

Nos conocemos desde el instituto, la universidad… Los que menos nos conocemos es desde hace diez años, aproximadamente. Todo surgió durante una despedida de soltero en la que estábamos los cuatro juntos. Noel, Derek y Jacob comenzaron a comentarle a Clayton una idea muy divertida acerca de un talk-show… y a partir de ahí no pararon de lanzar más ideas ingeniosas sobre el mismo tema.

Estuvimos hablándolo durante un par de años, hasta que un buen día nos decidimos a hacer este pequeño show de tres episodios. Después de estos capítulos, una gran compañía llamada Machinima contactó con nosotros para decirnos que le encantaba nuestro show y que quería formar parte de él, así que gracias a eso hicimos más episodios, hasta llegar a la segunda temporada, que ellos financiaron.

Habláis de la webserie Good Cops. ¿Por qué decidisteis dejar este formato y optar por hacer una película?

Después de terminar la tercera temporada (que, por cierto, fue bastante elaborada), nos reunimos para realizar un brainstorming con el fin de encontrar ideas para nuestra siguiente serie. Pero llegado el momento nos miramos y nos dijimos que en lugar de seguir haciendo webseries, que es con lo que empezamos, debíamos evolucionar, dar un paso adelante y comenzar a hacer películas. Así que, en vez de dedicar todo nuestro tiempo y energía realizando otro show para YouTube, optamos por volcar todo aquello que habíamos aprendido rodando un largometraje.

Así que acabamos lanzándonos y realizando nuestra propia película. Jacob estuvo escribiendo este guion en concreto durante un año y medio antes de aquella reunión, así que nos dijimos: “Es ahora o nunca. Si no rodamos la película ahora, nunca tendremos otra oportunidad mejor para hacerla”.

¿Cómo fue el desarrollo del proyecto?

El proceso empezó hace cinco años, con la escritura del guion, y el rodaje se desarrolló entre abril y noviembre de 2014; es decir, hace ya año y medio de aquello. Para reunir el dinero estuvimos haciendo una campaña en la plataforma Kickstarter desde agosto hasta finales de octubre. A veces ha sido un proceso algo frustrante, pero pensamos que ha valido mucho la pena en vista de los resultados.

El equipo de "House Harker" durante la rueda de prensa de presentación en Nocturna.

El equipo de “House Harker” durante la rueda de prensa de presentación en Nocturna.

A la hora de rodar, ¿qué diferencias habéis encontrado entre hacerlo para una webserie y para una película?

Realmente, filmar una película fue bastante similar para nosotros al trabajo que habíamos hecho hasta ese momento, porque al rodaje de la webserie ya nos habíamos aproximado de una manera bastante parecida a como se rueda un largometraje. Así, nos asegurábamos que era lo que teníamos que hacer e intentábamos hacerlo lo mejor posible. La única diferencia real es que contábamos con un poco más de ayuda, porque para la película disponíamos de más personal. Pero, como decimos, lo único que cambió fue la envergadura del proyecto, así como que la historia que tratábamos de contar en esta ocasión era mucho más ambiciosa.

La gente, cuando hace webseries, especialmente en Los Ángeles, se limita a pillar una cámara, rodar algo y ponerlo todo junto, así que, en nuestro caso, nunca olvidaremos la primera temporada de Good Cops, cuando decidíamos el montaje final entre todos, y también discutíamos acerca de cosas como la colorimetría de la imagen o sobre el diseño de sonido. Así que, aunque sólo estuviéramos haciendo un capítulo de tres minutos para colgarlo en YouTube, nos lo tomábamos muy en serio, prácticamente como si estuviéramos haciendo una película.

Puede decirse entonces que esa experiencia previa en el mundo de la webserie la habéis utilizado a la hora de enfrentaros a vuestra primera película…

En efecto. Esta influencia se ha notado especialmente en lo referente al guion. El propio formato de las webseries obliga a que todo tenga que pasar mucho más rápido al tener una duración muy corta. Y fue este estilo el que adoptamos a la hora de escribir el guion, pese a tratarse de un largometraje, donde lo normal es que tenga una estructura dividida en tres actos. Pero la intención era que en cada página ocurrieran cosas increíbles y graciosas constantemente, que hicieran avanzar la historia. Así que ese bagaje previo fue muy importante a la hora de dar forma al guion. Como apunte anecdótico te comentaremos que, aunque la película dure apenas ochenta minutos, el guion original de Jacob tenía ciento treinta y cinco páginas de extensión, por lo que puedes imaginarte el ritmo al que va la película.

El equipo de "House Harker" posa con el premio del público en Nocturna tras recibir el galardón.

El equipo de “House Harker” posa con el premio del público en Nocturna tras recibir el galardón.

¿Cómo es la escritura del guion en una película como la vuestra? ¿Primero hacéis la historia y luego vais acoplando los gags, o es al revés?

Como siempre trabajamos en grupo, hay ciertos momentos en los que todos nos reímos, así que Jacob, como escritor, es consciente de que tiene que colocar justo esos momentos divertidos al final del primer acto, del segundo acto, etc… En cualquier caso, queremos dejar claro que escribimos en grupo y decidimos los chistes entre todos, aunque más tarde haya que mirar cómo se desarrollará la historia para lograr que esos gags encajen.

Lo que más disfrutamos en este sentido es cuando a las dos de la madrugada, y tras cinco horas de rodaje, los personajes que hasta ese momento sólo estaban en nuestra cabeza se hacen reales y dicen algo gracioso. Entonces nos decimos a nosotros mismos: “¡¡Sí, lo hemos logrado!!

Lo bueno de que Noel, Derek y Jacob sean también los actores es que cada uno de ellos puede entrar en sus respectivos personajes cuando estamos confeccionando el libreto. Además de esto, junto a Clayton escribimos un pasado para nuestros personajes, para saber de dónde vienen, para de esta manera poder contar también con una buena base sobre la que más tarde poder interpretar e improvisar.

Ya que lo mencionáis, a la hora de rodar los momentos cómicos, ¿teníais muy cerrado el libreto o había cierto margen a la improvisación?

Por supuesto que a veces hay improvisación, especialmente en la escena de antes de llegar al bar, cuando van camino a casa: todo ese diálogo fue improvisado. Estábamos de noche y todo esa parte salió prácticamente de la nada. Pero el resto de la película está bastante trabajado y pensado de antemano.

Esta escena de la que te hablamos en un principio era totalmente diferente, pero al ver las reacciones de los miembros del equipo caímos en la cuenta de que no funcionaba y por eso decidimos cambiarla, improvisando así en diez minutos la escena que finalmente ha quedado en la película.

Y al ser un grupo tan amplio, ¿de qué forma tomáis las decisiones? ¿No suele haber piques por ver quién lleva la voz cantante?

Nunca hay conflictos. Somos muy buenos amigos desde hace muchos años, lo que hace que el proceso de colaboración sea maravilloso. Sí es verdad que pueden surgir pequeños roces o conflictos, pero al final del día se olvida todo y volvemos a ser buenos amigos.

Todo lo que hemos hecho ha sido entre los cuatro. Es lo que llamamos “El consejo de los cuatro”. Y siempre que alguno tiene una idea la sometemos a votación, y si obtiene mayoría la llevamos a cabo. Jacob, como guionista, lo pasó mal, porque a veces no tenía esa mayoría. Es un trabajo de equipo y el tener una idea no quiere decir que vaya a ser definitiva, sino que se puede moldear entre todos para que sea aún mejor. Y aunque la titularidad de ciertos apartados sea solo de uno, la responsabilidad es de todos. Jacob firma el guion, pero el guion es de todos. Clayton aparece como director, pero en cierto sentido también la dirigimos entre todos. Y así… todo

Ya para terminar, el desenlace la película deja la puerta abierta a una posible continuación con hombres lobo. ¿Tenéis intención de hacerla?

Nos encantaría. Si la gente se decide a ver la película, no sólo haremos ésta, sino que tenemos otras tres planeadas; pero, como decimos, todo depende de la respuesta que recibamos del público.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Nocturna

 

Published in: on enero 20, 2017 at 6:59 am  Dejar un comentario  
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Réquiem por un empleado

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Título original: Réquiem por un empleado

Año: 1978 (España)

Director: Fernando Merino

Productor ejecutivo: Roberto Pérez Moreno

Guionista: Fernando Merino

Fotografía: Miguel Fernández Mila

Música: Phonorecord

Intérpretes: Pedro Osinaga (Juan Fonseca), Ira von Fürstenberg (Isabel), Rafael Alonso (Don Hermógenes), Alfonso del Real (Don Luis), Silvia Tortosa (Pilar), Mónica Randall (Amiga de Pilar), Manuel Zarzo (Ibáñez), Rafael Hernández (Pedro), Emilio Rodríguez (Contable empresa), Jenny Llada [acreditada como Jenny O’Neil] (Amante de Don Hermógenes), Ramón Lillo [acreditado como Ray Nolan], Julia Caba Alba (Doña Luisa), Jerónimo Meseguer, Isidro Luengo, Juana Jiménez, Luis Agudín, José Abel Navarro, Antonio Ramis, Paco Catalá (Taxista), Raquel de Miguel…

Sinopsis: Juan Fonseca trabaja como administrativo en una fábrica, en la que se empieza a utilizar una nueva máquina que revoluciona la producción. Después de un noviazgo de siete años, se casa y entra de lleno en la sociedad de consumo: casa, coche, televisor… Como su esposa está embarazada y el sueldo no es suficiente, se ve obligado a pluriemplearse, pero la tensión del trabajo y de su vida matrimonial traerá peligrosas consecuencias para su salud.

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Lejos del eclectisimo demostrado por su hermano José Luis, la trayectoria cinematográfica como director de Fernando Merino está estrechamente ligada al terreno de la comedia, a excepción de un par de fugas puntuales localizadas significativamente hacia el final de su carrera. Dicha especialización genérica brindaría al cineasta madrileño la oportunidad de participar de modo activo en varias de las principales corrientes surgidas dentro del seno de la comedia autóctona coetánea. Así, tras debutar en 1966 con la adaptación de la polémica novela homónima de Darío Fernández Flórez Lola, espejo oscuro, pasaría a convertirse en los años siguientes en poco menos que el director oficial de las comedias orquestadas por el productor y guionista José Luis Dibildos, encuadrándose en este periodo los que quizás sean sus mejores y más recordados trabajos[1]. Fuera ya del paraguas de Ágata Films, se arrimaría al ascua del recién nacido landismo, al que contribuiría con títulos tan característicos del fenómeno como Préstame quince días (1971), No desearás la mujer del vecino (1971) o Los días de Cabirio (1971), todas ellas financiadas por el inefable José Frade. Un bagaje, en suma, que le hacen merecedor, por derecho propio, de ser considerado como uno de los principales cultivadores de la denominada españolada, a la altura de un Luís María Delgado o Javier Aguirre, pongo por caso, pero lejos del brillo de los primeros espadas del estilo; es decir, Mariano Ozores, Pedro Lazaga y Ramón “Tito” Fernández, en este orden concreto.

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En virtud de lo expuesto, no es difícil ver en su figura a un realizador de los llamados artesanales, habituado a poner su oficio al servicio del proyecto que le fuera encomendado sin que mediara por su parte mayor compromiso personal que el profesional. Un perfil que tan solo sería roto por Réquiem por un empleado (1978), film que, curiosamente, cerraría su filmografía en la gran pantalla, poco antes de producirse su retirada total de la profesión tras dirigir varios capítulos de la popular serie televisiva Curro Jiménez (1976-1979) en sustitución de Pilar Miró. El porqué de esta apreciación se sustenta en el hecho de ser la única película de Merino escrita por él mismo en solitario, lo que de entrada le otorga un grado de autoría que es confirmado con posterioridad por la naturaleza de su propuesta. Y eso que, a decir verdad, sobre el papel su contenido no se diferencia en demasía de los aludidos exponentes a los que tan habituado estaba su responsable, empezando por la confección un reparto que, encabezado por Pedro Osinaga e Ira de Fürstenberg, se nutre de un plantel de secundarios tan asociados al estilo como Rafael Alonso, Alfonso del Real o Julia Caba Alba, sin olvidar la presencia de Silvia Tortosa y Mónica Randall. Al ya de por sí indicativo concurso de estos intérpretes, hay que añadirle la comparecencia en su trama de varios ingredientes argumentales bien característicos de la españolada tardofranquista como es el protagonismo de un hombre normal y corriente al que una serie de circunstancias acabarán por abocarle a una espiral de peripecias cada vez más delirantes, en las que no faltarán los flirteos sexuales al margen de la pareja.

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Sin embargo, estos ingredientes tan familiares para su director son empleados en esta ocasión con unas pretensiones bien distintas a las acostumbradas; nada menos que las de realizar una reflexión sobre el pernicioso impacto del consumismo en la sociedad española de la época y, más concretamente, sobre la vida laboral y familiar del ciudadano medio, localizada, para más inri, en un contexto histórico muy determinado: en pleno inicio de la apertura democrática experimentada por nuestro país tras cuarenta años de dictadura, ahí es nada. Como el propio cineasta declararía poniendo de relieve su grado de implicación en el proyecto, “como el guion era mío deposité en él todas mis ideas sociopolíticas[2]”, las cuales son articuladas a través de un punto de partida de lo más sencillo. El secretario personal del dueño de una importante industria cárnica es poco menos que obligado por su jefe a adquirir un utilitario ante los continuos retrasos que acumula en su entrada al trabajo por causa del transporte público, sirviéndose para ello del préstamo a “muy bajos intereses” que la propia empresa le facilita. Dicha decisión supondrá el principio del fin para el hombre, que poco a poco tendrá que ir ocupando su tiempo libre con nuevos empleos con los que poder hacer frente a los cada vez más numerosos gastos que le irán surgiendo: multas de tráfico, averías mecánicas del vehículo, la compra de un piso al que mudarse con su novia de toda la vida tras dejarla embarazada y tener que casarse con ella deprisa y corriendo…

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Un planteamiento a priori no exento de interés, pero que es malogrado a causa del tratamiento al que le somete su ideólogo -quien, no obstante, consideraba a la cinta resultante uno de los trabajos que más le gustaban de toda su filmografía[3]-, lo que se traduce en un film totalmente descompensado entre sus dos vertientes – esto es, la cómica y la alegórica-, aunque no del modo que en principio pudiera esperarse a tenor de sus antecedentes. Por el contrario, el director de El padrino y sus ahijadas (1974) pone en todo momento el foco de su atención en el comentario social, quedando la supuesta carga cómica del conjunto supeditada, cuando no desaparecida, en virtud de la consecución del referido discurso. Con esto no quiere decirse que el film se encuentre libre de atributos. Sin ir más lejos, Merino atina a la hora de plasmar diferentes estampas cotidianas con las que ilustrar algunos de los males endémicos que aquejaba aquella sociedad (y que en ciertos casos continúan), caso de la alienación televisiva y publicitaria, la represión sexual, o la preponderancia de unas normas sociales circunscritas, básicamente, a las apariencias, tal y como el padre de su novia confiesa al protagonista para justificar su negativa a que la pareja pase la noche fuera de casa, lo que en última instancia no evitará que su hija acabe quedando en estado de buena esperanza. Algunos de ellos son incluso visualizados con una apreciable inventiva, destacando en este sentido aquella secuencia en la que, tras diferentes planos de paredes ilustradas con pintadas y carteles de carácter político que reflejan la efervescente y convulsa situación que atravesaba el país en aquellos momentos, la cámara recorre una cola que espera pacientemente la llegada del bus en la que todos sus integrantes se encuentran leyendo el diario deportivo.

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El problema es que su bienintencionada denuncia a la manera de funcionar del sistema capitalista no resulta demasiado original y está formulada, además, en unos términos bastantes panfletarios, cuando no pueriles, a pesar de algunos aciertos aislados como los ya comentados. Una muestra muy significativa a este respecto se encuentra en el alegórico paralelismo tan oportuno como manido que se establece entre esa moderna máquina de fabricar salchichas adquirida por la empresa y forzada paulatinamente a aumentar su producción, con el rol principal y la deriva laboral en la que se ve inmerso. Por otra parte, la cinta discurre bajo un forzado e indigesto tono discursivo que es ejemplificado en diálogos tan poco naturales como el mantenido en el comedor de la empresa entre el personaje que encarna Emilio Rodríguez, un contable que funciona como el Pepito Grillo de la historia con sus prudentes consejos al resto de los empleados, y uno de los obreros de la explotación al que interpreta Rafael Hernández. “¿No te acuerdas cuando desarrollo, tecnología, macroindustria, infraestructura, no eran sino palabras que había que buscar en el diccionario? Pero claro, tú y yo trabajábamos para la pequeña industria y nos defendíamos. ¿Que pasa ahora?”, dirá el primero al currela que, con el bocata y el botellín de cerveza a un lado, responderá con la siguiente parrafada sin anestesia previa: “Lo de siempre. Un proceso de espera. Usted me pregunta si no fueron mejores aquellos tiempos. Puede que sí, pero eso no arregla nada. El tiempo es el gran remedio. Recuerde que así como en su hora la pequeña industria engendró por su propia evolución las condiciones de su destrucción, así también hoy la forma de producción capitalista está engendrando las condiciones materiales de su muerte. Después ya veremos”.

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Así las cosas, uno no puede sino recordar y preferir una españolada al uso como ¡No firmes más letras, cielo!  (1972) de Pedro Lazaga, con la que Réquiem por un empleado mantiene innegables similitudes de todo tipo, tanto en la forma como en el fondo. También en ella su protagonista, un tal Sabino Gurupe al que presta sus rasgos Alfredo Landa, se ve empujado a las redes del pluriempleo como medio para poder satisfacer las necesidades económicas a las que le conduce la sociedad de consumo, aunque en su caso no sea tanto por culpa de las circunstancias como por las exigencias que le reclaman su suegra y esposa. Un exponente que, con toda la carga misógina y conservadora que se quiera, demuestra esa reconocida capacidad de la tan denostada comedia popular española practicada desde mediados de los cincuenta hasta principios de los ochenta para, burla burlando, hacerse eco de la coyuntura socio-política que le rodeaba, sin necesidad de acudir para ello a molestos subrayados y carente de cualquier tipo de pretensión que no fuera la de conectar con su audiencia. Una cualidad de la que, como puede comprobarse, Réquiem por un empleado carece.

José Luis Salvador Estébenez

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[1] A saber, La dinamita está servida (1968) y Los subdesarrollados (1968), ambas adscritas a las tramas corales, protagonizadas en por “pillos”  y hermanadas por contar con un reparto más o menos similar, con Tony Leblanc y Laura Valenzuela como principales figuras.

[2] Extraído de la entrevista a Fernando Merino incluida en El cine español según sus directores (Cátedra, Madrid, 2009)  de Antonio Gregori, página 567.

[3] Op. Cit. Nota 2.

Published in: on agosto 19, 2016 at 5:54 am  Dejar un comentario  

Estreno online de la comedia fantástica argentina “Érase una vez en Buenos Aires”

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De los culpables de La máquina que escupe monstruos y la chica de mis sueños, la primera película argentina pensada y producida para Internet, llega una nueva e irreverente comedia fantástica: Érase una vez en Buenos Aires.

La segunda película escrita y dirigida por Agustín Ross y Diego Labat, producida por crowdfunding, tendrá su estreno online el próximo viernes 19 de Febrero a las 22 horas (horario argentino), a través de la web habilitada a tal efecto:  www.lamaquinaqueescupe.com.ar.

Érase una vez en Buenos Aires narra ocho historias entrecruzadas que transcurren en un Buenos Aires alternativo: La historia de un detective y su nuevo compañero títere; un hombre que viaja en el tiempo para autogestarse; un hombre sin guionista; una mujer que controla los bosques de Palermo y vive dentro de una valija mágica; dos superhéroes capturados por un fanático; una comedia romántica en un videoclub; una mujer que se convierte en el chivo expiatorio de la ciudad; y dos directores tratando de armar una película.

Más información en el facebook: https://www.facebook.com/lamaquinaqueescupe/

Published in: on febrero 16, 2016 at 6:45 am  Dejar un comentario  

Escuela de enfermeras

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Título original: Escuela de enfermeras

Año: 1965 (España)

Director: Amando de Ossorio

Productor: H. S. Valdés

Guionistas: Amando de Ossorio, H. S. Valdés

Fotografía: Miguel Fernández Mila

Música: José Pagán, Antonio Ramírez Ángel

Intérpretes: Paloma Valdés (Lucía), Carlos Larrañaga (Ramón), Carlota Avendaño (Cristina) , María Granada (Gloria), Margot Cottens, Sonsoles Benedicto, Manuel Zarzo, Jorge Rigaud, María Isbert…

Sinopsis: Lucía es una joven rica y caprichosa que, tras escaparse de su padre antes de embarcar en un vuelo con destino a Nueva York, tiene un pequeño accidente que la lleva hasta el hospital, donde conoce a un apuesto médico. Tras una serie de equívocos, terminará ingresando por amor en la escuela de enfermeras.

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Carlos Larrañaga y Paloma Valdés: amor en la policlínica.

Escuela de enfermeras es una de las películas menos conocidas del realizador gallego Amando de Ossorio, reconocido mundialmente por sus cintas de género fantástico y de terror, como Las garras de Lorelei o la saga de los templarios, iniciada en 1972 por la mítica La noche del terror ciego. No obstante, la presente cinta se encuentra diametralmente opuesta al género mencionado ya que, en realidad, se trata de una comedia de corte juvenil protagonizada por la fugaz estrella de la época – aunque por aquel entonces indispensable dentro del cine realizado en España-, Paloma Valdés, quien ya contaba un currículum bastante interesante al haber trabajado a las órdenes de Bardem en la estupenda Los inocentes o junto a Fernando Fernán Gómez en la mítica La venganza de Don Mendo, interpretando el papel de Magdalena, y que abandonaría el cine tras contraer matrimonio (1).

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Paloma Valdés, vallisoletana de nacimiento, fue definida como una mezcla entre Marina Vlady y Brigitte Bardot. Se retiró en 1971, recientemente publicó sus memorias: Como un sueño.

Valdés capitanea el trío protagonista en compañía de la desconocida Carlota Avendaño, quien, según fuentes consultadas, no volvería a participar en ningún otro filme, y María Granada, otra actriz de la época que abandonaría prematuramente la interpretación, pero que antes nos dejaría una muy interesante filmografía, incluyendo coproducciones como El hijo del pistolero, junto a Russ Tamblyn, o El halcón y la presa, película en la que coincidiría con Lee Van Cleef bajo la dirección de Sergio Sollima, cineasta con el que colaboró a lo largo de su trayectoria en un total de tres ocasiones.

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María Granada, parece ser que su nombre real era Manuela Barroso y posteriormente fue diseñadora de modas.

En torno a sus tres personajes girará el argumento del filme, una vez se conozcan al coincidir en la misma habitación tras iniciar los estudios de enfermería. Allí cada una dará a conocer su historia: Lucía, la rica y caprichosa heredera, se ha decidido a estudiar por estar más cerca de su amado, un médico- interpretado por Carlos Larrañaga- que imparte clases en la escuela y al que conoció tras acudir al hospital debido a un accidente de tráfico; Cristina, por su parte, es la humilde hija del conserje de la residencia, por lo que deberá sacar matrícula de honor para poder seguir con sus estudios; y Gloria, la tercera en discordia, tiene como principal preocupación estudiar inglés para poder así irse a vivir a Chicago con su novio. Gloria, interpretada por la bellísima María Granada, nos sorprende a mitad de la película cantando un pegadizo twist llamado Conquistador, acompañada por el famoso grupo de la época Los Pekenikes.

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El trio protagonista formado por Paloma Valdés, María Granada y Carlota Avendaño.

Hablando del filme propiamente dicho, este da comienzo con unos graciosos y animados títulos de crédito sonorizados con el himno de las enfermeras: “Somos enfermeras, de blanco puro ideal, cuando te encuentres muy mal, te cuidaré…”, que parece estar interpretado por Las monjitas del Jeep -unas hermanas cantoras que grabaron un par de discos por aquel entonces-, debido al agudo tono que utilizan para entonar el tema. Este inicio ya marcará la línea conservadora que ofrece la película, algo que queda patente por el hecho de que la propia escuela de enfermeras esté dirigida por una monja a la que pone rostro una Margot Cottens a la que por cierto, se le echa en falta su peculiar voz, y que se encarga de llevar por el buen camino a las chicas, repitiendo así el papel que interpretara tres años atrás en Canción de juventud, con la diferencia de que si en aquella la religiosa a la que interpretaba la actriz tenía un toque más liberal, en esta parece ser una hermana más chapada a la antigua.

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A Margot Cottens le encantaban los hábitos.

Y la mención a aquel clásico de Luís Lucia no es en balde, ya que son varios los puntos en común que la presente guarda con aquella, probablemente debido al enorme éxito de público que supuso en su estreno. De este modo, además del personaje de Margot Cottens, nos encontramos con otro nuevo parecido en el rol encargado de aportar el punto cómico a la historia: una chica de la escuela que sólo piensa en comer, a la que da vida Sonsoles Benedicto, y que resulta ser clavadito al de la glotona Pochola, personaje que hizo popular la actriz Conchita Goyanes en la original de Lucia.

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Sonsoles Benedicto poniendo atención en las clases.

Otro detalle más que evidencia la similitud entre ambas cintas es el análogo concurso de una carrera en vespas – que en Canción de juventud abre magistralmente el filme y en este lo cierra-, y que sirve para que comprobemos una vez más lo conservador del filme, ya que en comparación con su predecesora, en esta cada moto es conducida por un chico, llevando como paquete a cada una de las enfermeras, cuando en la cinta del 62 eran las chicas las que llevaban, y nunca mejor dicho, la voz cantante, siendo este hecho por tanto, un retroceso en cuanto al papel de la mujer dentro de la sociedad, siendo mostradas por Ossorio como dependientes en todo momento de la figura del hombre. Pero éste no es el único rasgo machista desperdigado a lo largo de la cinta; ya que el mayor sueño que presenta el trío protagonista es casarse para abandonar los estudios de enfermera y dedicarse a sus labores.

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La estatua de atrás se llama Portadores de la antorcha, está situada en el centro de la plaza central del Campus médico de Madrid y fue fundada en 1955. Su autora, la norteamericana Ana Huttington.

En lo que respecta a la realización de la cinta, Ossorio imprime un tinte tenebroso cada vez que se lo permite el guión- coescrito por el propio gallego junto a H. S. Valdés, con el que ya había trabajado previamente en el western La tumba del pistolero-, siempre partiendo de la base de que nos encontramos ante una comedia de corte juvenil, iluminada en su fotografía en blanco y negro como tal, es decir, de manera diáfana. No obstante, hay secuencias como aquella en la que Lucía y Gloria proponen hacer un cambio de imagen radical a su más bien feúcha y pueblerina compañera de habitación cortándole las trenzas. Aquí, el realizador gallego se apoya en la iluminación del plano para crear un efecto de sombras chinescas harto grotesco y que desentona con el corte cómico de la cinta.

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¿Homenaje de Ossorio a Nosferatu?

Igualmente utiliza una iluminación lúgubre en un par de secuencias de tensión- aquellas en la que unos ladrones roban en la residencia o cuando dos de las enfermeras auxilian en un accidente de carretera a un ensangrentado piloto-, algo que es potenciado además por una banda sonora de lo más truculenta. Son detalles estos que llaman la atención dentro del tono naif de la historia y que parecen adelantar el camino que tomaría su realizador en su posterior carrera cinematográfica.

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Un toque de gore a esta pintoresca historia.

Escuela de enfermeras es, por tanto, un engranaje más dentro de la filmografía de Amando de Osorio, que funcionaría de puente hacia su etapa más conocida y fructífera como autor de género y que pese al conservadurismo y el pestazo machista que envuelve al completo de la cinta- hay que recordar que la profesión de enfermera propiamente dicha estaba reservada en dicha época al género femenino (2)-, puede ser disfrutada como una comedia ligera, fresca, optimista, elegante y afortunadamente bastante alejada de la típica españolada de turno.

Jesús Palop

    (1) Algo muy común de la época. Quizá el caso más conocido fue el de Sonia Bruno, otra de las actrices que abandonaría su carrera al casarse con el jugador de fútbol de origen ceutí, Pirri.
    (2) En 1915 se crea en España el título de enfermera, algo casi exclusivo de las mujeres, que cursaban sus estudios en escuelas dependientes de hospitales. Los practicantes era la rama reservada al género masculino y cursaban los estudios en las facultades de medicina. En 1952 se creó el título de ATS, que unificaba los planes de estudio de enfermeras, practicantes y comadronas, pero las desigualdades de género aumentaron. Las mujeres que estudiaban debían estar internas y alejadas del género masculino que estudiaba dicha titulación. Esto no cambiaría hasta bien entrados los años setenta.
Published in: on febrero 12, 2016 at 6:27 am  Dejar un comentario  
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