Dame un poco de amooor…!

Título original: Dame un poco de amooor…!

Año: 1968 (España)

Director: José María Forqué

Productor: Eduardo Ducay

Guionistas: Juan Cobos, Eduardo Ducay, Carlos Muñiz, José María Forqué

Fotografía: Francisco Sempere

Música: Adolfo Waitzman, Los Bravos

Intérpretes: Manolo Fernández, Miguel Vicens, Mike Kennedy, Pablo Sanllehi, Tony Martínez (Los Bravos), Rosenda Monteros (Chin Sao Ling), Luis Peña (Chou-Fang), Laly Soldevila (enfermera), José Luis Coll (chino), Luis Sánchez Polack “Tip” (Don Eladio), Venancio Muro (Ceferino), Rafaela Aparicio, Luis Folledo, Tomás Zori, Álvaro de Luna, Ángel Ortiz…

Sinopsis: Mike, el cantante del famoso grupo Los Bravos, es secuestrado por Chou Fang, un seguidor de las doctrinas del temible Fu Manchú. El objetivo de Chou Fang es dominar el mundo por medio de una fórmula química cuyo secreto conoce un científico jubilado. La hija del profesor, la bella Sao Ling, cree que Mike es un superhéroe y lo involucra en una peligrosa misión.

La reciente publicación del trailer de Érase una vez en Hollywood (Once Upon a Time in Hollywood, 2019), la próxima película de Quentin Tarantino, ha despertado un interés inusitado en los medios de prensa españoles y en el imaginario colectivo de una multitud de melómanos que no han tardado en reconocer los acordes de “Bring a Little Lovin'”, canción que Los Bravos publicaron allá por el año 1968[1]. Aunque no es la primera vez que el cine de Tarantino mira hacia la cultura popular española[2], bienvenido sea este guiño referencial a una de nuestras bandas más internacionales de todos los tiempos, pues, como es bien conocido, todo lo que toca el director italoamericano se convierte en material mainstream de dominio público; ya sean las bandas sonoras de sus películas, o los múltiples homenajes cinéfilos que podemos encontrar a lo largo de toda su filmografía, algo que, aprovechando un símil muy extendido en el ámbito musical, no es más que una sucesión de covers o versiones de aquellas escenas de films que le marcaron durante su formación como cineasta.

“Bring a Little Lovin” de Los Bravos también era el tema central de la película  Dame un poco de amooor…! (José María Forqué, 1968), segunda incursión del grupo en el mundo del cine tras debutar con Los chicos con las chicas (Javier Aguirre, 1967). Aunque no cabe duda de que ambos trabajos son productos surgidos a partir del éxito mundial de la película protagonizada por The Beatles Qué noche la de aquel día (A Hard Day’s Night, Richard Lester, 1964), erigiéndose en sendos vehículos propagandísticos al servicio de la banda, no es menos cierto que tanto Aguirre como Forqué despacharon sus encargos con un grado aceptable de profesionalidad, consiguiendo dos delirantes y divertidas películas de corte musical; además, en el caso de la que nos ocupa, Dame un poco de amooor…! tiene el aliciente de incluir numerosas escenas de animación de corte muy psicodélico a cargo del ilustre Francisco Macián[3], quien a buen seguro tendría  presente otra experiencia muy similar de The Beatles: Yellow Submarine (George Dunning, 1968), la tercera aventura cinematográfica de la banda británica, una lisérgica película de dibujos animados en la totalidad de su metraje.

Mike Kennedy, el soñador y despistado vocalista de Los Bravos, es un lector voraz de todo tipo de cómics, y precisamente por eso, el resto de la banda no se toma muy en serio las historias que Mike les cuenta. El cantante asegura recibir repetidas visitas de una enigmática chica oriental que le pide ayuda para liberar a su anciano padre de las temibles garras de Chou Fang (Luis Peña), un tirano con múltiples esbirros a su servicio que quiere extender por el mundo un reinado de terror. El padre de la chica, además de monje budista (llamado bonzo en la película), es un científico creador de pócimas milagrosas que alargan la vida de la gente de bien. Pero Chou Fang, bajo secuestro, le obliga a desarrollar una droga que anule la voluntad de las personas. A todo este rocambolesco entramado se le añade una investigación policial a cargo de Don Eladio (“Tip”) y Ceferino (Venancio Muro), dos investigadores de dudosa eficacia que se alían con Mike para resolver el misterio del robo de un cargamento de oro perpetrado por Chou Fang, en un complot urdido a medias entre el malévolo tirano y el jefe de la compañía discográfica de Los Bravos.

Nos encontramos ante una parodia en toda regla de Fu-Manchú, el mítico personaje creado por Sax Rohmer en 1912 y de reciente adaptación a la pantalla por la época a cargo del peculiar productor Harry Alan Towers en la saga iniciada con El regreso de Fu-Manchú (The Face of Fu Manchu, Don Sharp, 1965). Nada extraño por aquel entonces en el panorama del cine europeo de género, y especialmente en este tipo de comedia psicotrónica, muy dada a reformulaciones en clave paródica de los éxitos del momento[4]. El libreto de la película, firmado por Juan Cobos[5], Eduardo Ducay, Carlos Muñiz y José María Forqué -a excepción de éste último, prácticamente el mismo equipo de guionistas de Los chicos con las chicas-, tiene todo el aroma del bolsilibro más desbocado, si bien en Dame un poco de amooor…! es la estética del cómic la que tiene una presencia destacada: a la ya comentada afición enfermiza del personaje de Mike Kennedy por los tebeos, podemos añadir la inclusión de bocadillos que integran algunos diálogos de la película y, sobre todo, el uso del sistema patentado M-Tecnofantasy por parte de Francisco Macián en sus animaciones; una técnica que a modo de collage fílmico transforma la imagen real prácticamente en cómic y que se puede observar en todo su esplendor, además de en otros momentos, en la secuencia de créditos finales. Complementa inmejorablemente la función una gran banda sonora incidental a cargo del argentino Adolfo Waitzman, muy en la onda de los coetáneos Spy Films a lo James Bond, y unos magníficos decorados de Ramiro Gómez -ese ingenioso despacho del magnate discográfico, repleto de gadgets que provocan el caos-, director artístico de talento más que contrastado en los escenarios de películas como La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1970) o Pánico en el Transiberiano (Eugenio Martín, 1972).

Pero el mayor acierto de la cinta lo encontramos en un magnífico reparto de actores cómicos capaces de hacer creíbles los más disparatados roles. Buena prueba de ello es la imposible caracterización como orientales de la mayoría de intérpretes españoles -a la cabeza José Luis Coll como primer esbirro de Chou Fang-, y como suele ser habitual, son los personajes secundarios los que brillan con luz propia; caso de Laly Soldevila, que incorpora a una lunática enfermera capaz de recitar de memoria una interminable lista de fármacos y principios activos; de Rafaela Aparicio, a la cual le basta una única y fugaz escena para dejar su peculiar impronta; o del histriónico, a la par que inolvidable, Luis Sánchez Polack “Tip” en su anárquico papel de agente de policía. Al igual que ocurría en Los chicos con las chicas, son los secundarios los que sustentan el relato y suplen las carencias interpretativas de los componentes de Los Bravos, en especial de un inexpresivo Mike Kennedy, si bien la voz de Emilio Gutiérrez Caba en su doblaje ayuda sobremanera a mitigar el efecto.

La demostrada aptitud de José María Forqué para la comedia beneficia a Dame un poco de amooor…! mediante una planificación dinámica y un endiablado ritmo de montaje, aunque la excesiva duración de algunas escenas de persecuciones/luchas lastran el resultado final de una película que, no obstante, cumple su principal objetivo; esto es, el de entretener y ofrecer a la juventud española de los sesenta una muestra de ese cine musical más acorde a los gustos foráneos. Es en ese aspecto donde el espíritu de Los Bravos iba más allá del modelo que representaban las anteriores incursiones en la pantalla de artistas como el Dúo Dinámico o Marisol, de un tono más liviano y naíf. Y posiblemente ese modelo, a día de hoy todavía tenga vigencia en el cine actual, de darse el caso de que Tarantino conociese esta película de Forqué a la hora de escoger la música de Los Bravos para su nuevo film. De lo que no cabe duda, es de la vigencia del legado musical de la banda, en nuestro país, y allende nuestras fronteras.

                                                                                                   Francisco Arco

[1] “Bring a Little Lovin'” fue compuesta por Harry Vanda y George Young, miembros del grupo australiano The Easybeats, quienes la habían grabado con anterioridad, si bien finalmente descartaran su publicación y cedieran el tema a Los Bravos como single en 1968. A raíz del éxito de la versión de la banda española, The Easybeats la incluyeron en su album “Vigil”, publicado unos meses después.

[2] “The Lions and the Cucumber”, tema perteneciente a la banda sonora de Las vampiras (Vampyros Lesbos, Jesús Franco, 1971), firmado por Sigi Schwab, David Khune -pseudónimo de Jess Franco- y Manfred Hubler, y “Tu mirá” de Lole y Manuel, son otros temas de artistas españoles incluidos en películas de Tarantino; en Jackie Brown (1997) el primero, y en Kill Bill: Volume 2 (2004) el segundo de ellos.

[3] Francisco Macián también había animado una pequeña secuencia en Los chicos con las chicas, y su trabajo era muy conocido entre el público español gracias a diversos anuncios televisivos de dibujos animados como “La canción del Cola-Cao”. Previo a su trabajo en el díptico de Los Bravos, había obtenido reconocimiento por su dirección en la película El mago de los sueños (1966), uno de los títulos más emblemáticos del cine de animación español.

[4] Ejemplos de dicha corriente podemos encontrarlos en un par de delirios fílmicos a mayor gloria del temible dúo de cómicos italianos Franco Franchi y Ciccio Ingrassia: Dos mafiosos contra Goldezenger/Due mafiosi contro Goldginger (Giorgio Simonelli, 1965) y Dr. Goldfoot and the Girl Bombs / Le spie vengono dal semifreddo (Mario Bava, 1966). Parodia de James Bond la primera y, al menos en su denominación comercial italiana, chiste fácil a cuenta de El espía que surgió del frío (The Spy Who Came In from the Cold, Martin Ritt, 1965), la segunda.

[5] Guionista también en la primera etapa del cine de Jesús Franco -el firmante por cierto, de los dos últimos exponentes de la saga Fu-Manchú auspiciada por Alan Towers-, en películas como La mano de un hombre muerto (1962) y Rififí en la ciudad (1963); otro ejemplo esta última, de la apropiación de éxitos de taquilla por parte del cine B europeo, en este caso sufrida por Jules Dassin y su monumental Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955), con la que el citado film de Franco comparte incluso protagonista, el actor belga Jean Servais.

La otra cenicienta

Título original: Cinderella 

Año: 1976 (Estados Unidos)

Director: Michael Pataki

Productores: Albert Band, Charles Band, J. Larry Carroll

Guionista: Fran Ray Perilli, según el cuento de Charles Perrault

Fotografía: Joseph Magine

Música: Andrew Belling

Intérpretes: Cheryl Smith (Cenicienta), Yana Nirvana (Drucella), Marilyn Corwin (Marbella), Jennifer Stace [acreditada como as Jennifer Doyle] (madrastra), Sy Richardson (hado madrino), Brett Smiley (príncipe), Kirk Scott (Lord Chamberlain), Boris Moris (rey), Pamela Stonebrook (reina), Ray Myles [acreditado como Jean-Claude Smith] (embajador sueco), Brenda Fogarty [acreditada como Shannon Korbel] (esposa del embajador sueco), Elizabeth Halsey, Linda Gildersleeve (granjeras), Robert Stone (padre granjeras), Mariwin Roberts, Roberta Tapley (hijas del trampero), Gene Wernikoff (trampero), Bobby Herbeck (bufón), Frank Ray Perilli (embajador italiano), Joe X. Cantu, Larry Isenberg (lacayo real), Bob Leslie (lechero), Dei Silver, Susan Hill, Lois Owens, Jamie Lynn, Jenny Charles (chicas en el baile del príncipe), Liz Crawford (dama de la reina), Dwight Krizman, Billy S. Mason, Russell Clark, Jimmy Williams…

Sinopsis: La desdichada vida de Cenicienta cambia completamente gracias a un hado madrino que potencia su destreza sexual para que seduzca al príncipe de turno en plena búsqueda de pretendiente.

A priori, un título como La otra cenicienta (Cinderella, 1977, Michael Pataki) no encajaría demasiado con la producción más característica de Charles Band. Podemos verlo en cierta forma como una rareza. Sin embargo, esta versión erótico festiva del popular cuento de Charles Perrault (obviamente adulterado por el guionista Frank Ray Perelli) resulta uno de sus títulos más apreciables dentro del periodo inicial de su trayectoria y a la postre uno de los que mejor funcionó a nivel comercial. Un delirante softcore cómico deudor de títulos recientes como la inenarrable Las aventuras de Flesh Gordon (Flesh Gordon, 1974, Michael Benveniste y Howard Ziehm) y, especialmente, Alicia en el país de las pornomaravillas (Alice in Wonderland: An X-Rated Musical Fantasy, 1976, Bud Townsend), con la que comparte su tendencia al musical de alto voltaje erótico. Abre sin pretenderlo una dedicación intermitente por parte de Band a la producción erótica, la cual tendrá un sello especializado en los años noventa (Surrender Cinema), siempre encubriendo su presencia física en este tipo de productos.

Sin perder su condición de cine de explotación, La otra cenicienta mezcla con alegre desfachatez su naturaleza de cuento de hadas para adultos con un sentido del humor tan tontorrón como paródico (destaquemos al menos a Sy Richarson como improvisado hado madrino de tendencias saqueadoras), inesperados números musicales con que desfogarse del metraje más caliente y escenas eróticas de todo tipo que animan la función hasta convertirla en su propia razón de ser. El resultado siempre se mueve dentro de lo previsible aunque los erotómanos se pueden contentar con las descocadas y poco ortodoxas acciones de sus protagonistas (la malograda Cheryl Smith o las menos conocidas Elizabeth Halsey, Linda Gildersleeve, Mariwin Roberts o Roberta Tapley). Cine auténticamente canalla, bizarro en esencia, disfrutable siempre que aceptemos su carácter  típico de la época en que fue realizado.

La operación debió convencer a nuestro joven productor, quien con celeridad orquestó un par de  hábiles variaciones. Fairy Tales (1978, Harry Hurwitz) pretendió establecer a modo de franquicia los discutibles logros de su predecesora. Sin embargo, el resultado no ofreció nada destacable ni en lo musical ni en la parte erótica, mucho menos en lo cinematográfico donde la película naufraga irremediablemente. La idea sugerida por Charles Band para el libreto no resulta muy provechosa: el Príncipe protagonista no encuentra hembra que le excite y busca a la idílica mujer cuyo retrato decora su morada. El guión escrito a cuatro manos por Frank Ray Perilli y Franne Schacht acaba siendo una mera excusa para los consabidos encontronazos epidérmicos y los menos logrados interludios melódicos. Todo fluye sin el menor interés con insólita apatía narrativa e incluso mayor prudencia en su despliegue sexual. Si en La otra cenicienta había un intento de emular cierta tendencia popular al musical glam resaltado en algunos afortunados momentos de su metraje, en Fairy Tales se opta por el vodevil menos lustroso y acartonado ambientado en su parte final en un lupanar donde se dan cita diversos personajes de cuento. Al menos, destaquemos la entonada fotografía de Daniel Pearl, la aparición de la gran Martha Reeves cantando  el tema “You’ll Feel the Magic in Me” en plena fiebre de diva discotequera, el impostado proxeneta encarnado por Sy Richardson que parece escapado de alguna tardía blaxploitation y la aparición final de la luego popular Linnea Quigley en uno de sus primeros roles cinematográficos. Muy poco bagaje para sus escasos ochenta minutos.

Mayor interés reviste Auditions (1978, Harry Hurwitz), curioso experimento en formato de falso documental rodado durante o después de la comentada Fairy Tales, de ahí la presencia del algún miembro de su elenco. Charles y Albert Band escribieron el libreto que recoge las audiciones previas que tienen que pasar un grupo de actores y actrices para conseguir alguno de los papeles ofrecidos en un anuncio publicitario para una futura producción erótica titulada Fairy Tales 2. Para ello se habilitaron un par de sets de rodaje donde los aspirantes se presentan, responden a las preguntas de un misterioso demiurgo, se desnudan, bailan, cantan, fingen placenteros calentones, representan algún número de carácter cómico y ensayan escenas eróticas diversas que pasan del dueto al cuarteto según decidan los interesados productores concluyendo en una orgía a modo de fin de fiesta. A la cámara solo le preocupa recoger con detalle las fisonomías mostradas y se detiene con deleitación voyeur en los aspectos menos cándidos que se le presentan. La realidad fuera del set y la tramoya que la sustenta nunca es mostrada, impidiendo un ejercicio metalingüístico que hubiera transcendido la esencia propia del film alejándola de su evidente inclinación exploiter. La aparente ingenuidad inicial va recrudeciendo su discurso sexual a medida que el film va avanzando sin alcanzar el territorio del hardcore. Dicho esto, conviene señalar que Auditions es una de las películas más peculiares e insólitas en larga filmografía de su productor, convertida en involuntario retrato de una manera de hacer cine hoy completamente olvidada (rodada además en 16mm, lo que acentúa su efecto). La película se editó directamente en formato doméstico y tuvo una especie de continuación dos décadas después titulada Auditions from Beyond (1999, Reed Richmond), con escenas del citado sello Surrender.  Después de mucho tiempo invisible, Band la recuperó en el año 2011 para su “Full Moon´s Grindhouse Collection”. Rentabilidad ante todo

Fernando Rodríguez Tapia

 

Las comedias de temática religiosa “Manuel y Clemente” y “La portentosa vida del padre Vicente” conforman la sesión doble de “Sala:B” para este mes de abril

En plena resaca de Semana Santa, el próximo viernes 26 de marzo “Sala:B” regresará a las 20 horas en su cita mensual con la programación del cine Doré, sede de la Filmoteca Española, con un programa doble compuesto por dos películas que cuestionan el pensamiento mágico y los fanatismos religiosos en clave de comedia. Se tratan de Manuel y Clemente (1986) y La portentosa vida del padre Vicente (1978), y su proyección estará acompañada por la presencia de Javier Palmero y Juan Jesús Valverde, director y (co)protagonista del primer film, respectivamente.

En palabras de Álex Mendíbil, comisario de “Sala:B”, “Manuel y Clemente podría pasar por una comedia esperpéntica de Berlanga y Azcona si lo que cuenta no fuera estrictamente real”. No en vano, la película es una recreación del conocido Palmar de Troya, la escisión de la Iglesia católica ocurrida en esta localidad sevillana. “Tras investigar durante años el caso insólito de esta cofradía, con sus apariciones, sus estigmas, su Papa autoproclamado y sus donantes millonarios”, prosigue explicando Mendibil, “Palmero optó por una comedia templada y realista, enfocada más a entender la psicología de los pícaros fundadores de la secta que a hacer sangre de las fechorías que allí se cometían”.

Con respecto al otro film que compone la sesión doble de este mes, dirigido por Carles Mira y basado en la figura de San Vicente Ferrer, Mendibil comenta que “La portentosa vida del Padre Vicente nace como celebración de la tradición oral y la cultura popular levantina que tanto interesaba a Mira, para quien el santo es una especie de héroe medieval —el Mazinger Z de su época—, generador de una extensa literatura fantástica entre el entremés y la novela de caballerías, es decir, la serie B de entonces”. “Carles Mira, como Javier Palmero, no necesita exagerar las fuentes originales para provocar la comedia, pero la crónica milagrera de san Vicente Ferrer nos lleva inevitablemente al terreno de la fantasía y la parodia involuntaria”. Un planteamiento que en su momento causó ampollas entre los sectores más religiosos del público, tal y como rememora Mendibil: “la polémica fue tal que se adelantó al estreno, con cartas y artículos incendiarios contra la película y contra el cómico Albert Boadella que interpretó al santo, hasta el punto de impedir la exhibición en Valencia durante más de tres años. Aunque lo más grave ocurrió durante el estreno en el cine Goya de Alcoy, cuando unos terroristas ultracatólicos hicieron estallar una bomba en el baño de la sala, afortunadamente sin víctimas”. Esperemos que su reposición por “Sala:B” más de cuarenta años desde su estreno resulte menos accidentada…

Póster y trailer de “Bullets of Justice”, producción kazaja protagonizada por Danny Trejo

Bullets of Justice es el título del nuevo trabajo de Danny Trejo, una producción kazaja que combinará los géneros de comedia negra, acción y terror, y que acaba de hacer oficial su póster y trailer oficiales. Nacida el pasado 2017 como un episodio piloto para una serie de televisión, la gran aceptación que tuvo desde el primer momento entre los fans motivó el que se convirtiera en un largometraje. Junto con Trejo, la película está protagonizada por Timur Turisbekov, Doroteja Toleva, Yana Marinova y Dessy Slavova. Dirige Valeri Milev (Camino sangriento 6: Desvío al infierno).

Sinopsis: Durante la Tercera Guerra Mundial, el gobierno estadounidense inicia un proyecto secreto llamado “Army Bacon” para crear un súper soldado con la cruza de seres humanos con cerdos. Veinticinco años después, una raza llamada “Muzzles” ha ocupado la parte superior de la cadena alimenticia, comiendo y cultivando humanos como animales. Rob Justice es un ex cazarrecompensas que trabaja para la última línea de la resistencia humana, un grupo de sobrevivientes que se esconden en un búnker nuclear. Su misión es descubrir cómo los “Muzzles” llegaron al poder y destruirlos.

Filmoteca española estrenará este jueves la película inédita de Jesús Franco “Vaya luna de miel”, encontrada en los archivos de la institución

Cuando están a punto de cumplirse seis años de su fallecimiento, la obra de Jesús Franco sigue creciendo. El último título en incorporarse a su ya extensa filmografía es Vaya luna de miel, película datada en 1980 y que hasta ahora se creía inconclusa. El responsable de su descubrimiento ha sido el especialista franquiano Álex Mendíbil, quien localizó una copia en los archivos de la Filmoteca Española. Él mismo nos explica el hallazgo: “Pedí el primer rollo de negativo y comprobé que estaba entera y con este otro título. Entonces hablé con la dirección, Carlos Reviriego y Josetxo Cerdán, para contarles la importancia de ese título inédito, cosa que enseguida supieron ver”. “Tampoco estaba muy claro que estuviera completa”, continúa. “Eso lo vi al encontrarme los títulos de crédito en el rollo, que nadie había visto ni registrado antes, y al ver que estaba montada y tenía sus correspondientes latas de sonido por separado”. Por qué no se estrenó en su momento, cuando la copia encontrada tiene depósito legal de 1980, y cómo esta llegó a la Filmoteca es todo un misterio. “Es raro, porque solo había negativo y sonido, no un positivo”, explica. “Parece que se mandó un positivo a un cine de Málaga o algo así, pero se le perdió la pista. Nadie ha encontrado hasta ahora evidencias de estreno”.

Hasta ahora, Vaya luna de miel, que comparte nombre con “una comedia romántica de la RKO con la verdadera Lina Romay”, como precisa Mendíbil, era conocida por los seguidores de la obra del cineasta madrileño como El escarabajo de oro. Dicho nombre se debe por tratarse de una adaptación del famoso cuento de Edgar Allan Poe; o al menos sobre el papel, ya que Álex la define como “una comedia romántica slapstick, con aventuras en la selva y robots de broma”. En cuanto a su reparto, este se halla encabezado por Lina Romay, Emilio Álvarez y el músico, actor y director negro Max Boulois. Entre el resto de actores participantes destaca la presencia de dos habituales del cine del tío Jess, Antonio de Cabo y Antonio Mayans, quienes encarnan una curiosa sincronía. Y es que, según Mendíbil, Antonio de Cabo hace “un papel muy corto que sospecho que retoma Mayans al final con un personaje casi idéntico”. “Quizá no pudieron rodarlo con Antonio de Cabo o se estropearon sus rollos, y Mayans sale solo al final haciendo casi el mismo papel”, opina.

A la hora de situar Vaya luna de miel dentro de la filmografía de Jesús Franco, Álex Mendíbil nos cuenta que “es una película pequeña, hecha muy rápido, rodada seguramente en el 79, cuando volvía a España para instalarse”. En cuanto a su valoración, considera que “es muy fresca, muy cachonda y los actores están genial. Es muy típica de esa época y está llena de esas cosas que los fans reconocemos, como la música de Daniel White, los escenarios de otras pelis, los guiños y el descaro hacia el género…”, concluyendo que se encuentra en la línea de otras películas dirigidas poco después por el realizador, como La noche de los sexos abiertos (1983), Sangre en mis zapatos (1983) o ¿Cuánto cobra un espía? (1984), “pero quizá más divertida y ágil”.

Casi cuatro décadas después de su realización, Vaya luna de miel verá al fin la luz el próximo jueves 28 de febrero de la mano de Filmoteca Española en un pase especial que tendrá lugar en el Cine Doré de Madrid, probablemente a las 18 horas, si bien aún se encuentra pendiente de confirmar. Aunque esta no será la única oportunidad de poder ver la película. Para marzo, la Filmoteca tiene previsto realizar otros dos pases que servirán para recuperar y dar a conocer este oscuro trabajo del director más prolífico de nuestro cine, a la espera de que alguna compañía videográfica se anime a ponerla a disposición del gran público.

Entrevista a John McPhail, director de “Ana y el apocalipsis”

Hoy viernes llega a la cartelera española de la mano de la productora y distribuidora independiente Segarra Films Ana y el apocalipsis (Anna and the Apocalypse, 2017). Ganadora de la sesión Midnight X-Treme en la edición del Festival de Sitges del pasado 2017 y promocionada como “una locura entre Zombieland y La La Land”, la película dista mucho de ser lo que cabría esperar a tenor de estos antecedentes y de su peculiar fachada. Por el contrario, tras su exótica apariencia de musical con zombis y su uso de registros en principio tan festivos como es el género musical, la comedia zombi y la ambientación navideña, Ana y el apocalipsis esconde una agridulce reflexión en torno al proceso de maduración de su adolescente grupo protagonista y las pérdidas, renuncias e incertidumbres que conllevan el paso de la pubertad a la edad adulta.

Con motivo de su estreno en España, a principios de esta semana el director de Ana y el apocalipsis, John McPhail, visitó Barcelona y Madrid para asistir a los respectivos preestrenos que se organizaron en ambas ciudades, donde tras la proyección de la película se sometió a las preguntas de los asistentes. Simpático, cercano, jovial y declarado aficionado al cine de terror, el cineasta escocés contestó a nuestras preguntas la mañana siguiente al pase madrileño.

Ana y el apocalipsis parte de un cortometraje llamado Zombie Musical, dirigido en 2010 por Ryan McHenry, a su vez coguionista de la película. ¿Cómo entras en el proyecto?

Como dices, la película surge del corto de Ryan McHenry Zombie Musical. Ryan se hizo bastante famoso a raíz de los videos Ryan Gosling Won’t Eat His Cereal que se hicieron virales. Antes ya había conseguido muchos premios con Zombie Musical, como, por ejemplo, el premio BAFTA, por lo que los productores le propusieron desarrollar aquel corto en un largo. A Ryan le había venido la idea cuando veía High School Musical (High School Musical, 2006) y pensó que sería fantástico que llegaran unos zombis y se comieran a los protagonistas. Desgraciadamente, poco después a Ryan le diagnosticaron un cáncer por el que finalmente falleció en 2015 siendo muy joven; ni siquiera había cumplido veintiocho años. Antes, los productores le habían preguntado que si pasaba lo peor qué quería que hicieran con el proyecto, a lo que él respondió que, por supuesto, siguieran con él adelante. Tras su muerte, durante un tiempo estuvieron buscando a directores especializados en cine de terror o musical, pero ninguno acababa de adecuarse a lo que ellos buscaban. Entonces, durante el Glasgow Film Festival vieron mi primera película, Where Do We Go From Here? (2015), que era una comedia romántica hecha con cincuenta mil dólares. Les encantó y me propusieron hacerme cargo de Ana y el apocalipsis. Obviamente acepté y así se puso en marcha el proyecto.

Dado que la película estaba pensada para que la dirigiera Ryan McHenry, ¿cuánto margen tuviste a la hora de adaptar el material originario a tu estilo?

Yo no puedo contar la historia o la visión de otra persona. Cuando entré en el proyecto estaba muy nervioso porque los compositores, los productores y el coguionista eran amigos desde hacía muchos años de Ryan. Que un extraño llegara de nuevas a un grupo consolidado podía sentarles mal y eso me preocupaba, pero no fue así. Me recibieron con los brazos abiertos y en cuanto me dieron el guion me dijeron “esto es tuyo, haz lo que necesites con él”. Me apoyaron y me dejaron libertad para hacer cambios, porque, como dije al comienzo, uno no puede contar la historia de otro, tiene que ser la suya.

En este sentido, Ana y el apocalipsis tiene un tono de cotidianidad que, por lo que he leído, conecta con lo mostrado en tu ópera prima, la mencionada Where Do We Go From Here (2015). ¿Fue algo buscado por ti para darle tu sello personal, por así decirlo?

Sí. Me gusta cuidar a los personajes. Me gusta la sinceridad que te pueden aportar con su día a día, era algo que quería conseguir en esta película. Creo que los personajes son una parte fundamental de este film y es algo que echo de menos en muchas películas. Un film no te puede gustar si no te puedes identificar con sus protagonistas; los tienes que entender y comprender. Suelo poner como ejemplo Guardianes de la galaxia (Guardians of the Galaxy, 2014), que es una película loca y algo exagerada, pero que en sus primeros cinco minutos, donde se te rompe el corazón cuando ves que el protagonista es un niño que está solo y ha perdido a su madre, hacen que te pongas de su parte y quieras que las cosas le salgan bien haga lo que haga cuando se convierte en Star-Lord.

En el lado contrario, la película supone tu primera incursión en el cine musical. ¿Cómo preparaste en este apartado?

No te voy a mentir: el género musical no era uno de mis favoritos antes de rodar la película. Así que tuve que hacer mucho trabajo de investigación. Vi Cabaret (Cabaret, 1972) y me encantó, vi Moulin Rouge (Moulin Rouge, 2001) y también me encantó, y vi West Side Story (West Side Story, 1961) por primera vez y no solo me encantó, sino que me gustó todo de ella. Sin embargo, vi High School Musical y no aguanté más de diez minutos.

Por otra parte, los encargados de la banda sonora, Roddy Hart y Tommy Reilly, que son también de Glasgow, nunca habían compuesto canciones para una película antes. Así que, como ninguno teníamos experiencia en los musicales, durante un tiempo estuvimos reuniéndonos los viernes por la noche para ver un musical y hablar de él. A partir de esto fueron componiendo canciones que me iban enseñando para que yo les diera mi aprobación. En ningún momento nos planteamos que cada quince minutos tuviera que sonar una canción. No. La idea era que sirvieran para hacer avanzar la acción. Lo más importante era que cada secuencia y cada canción tuvieran un sentido; no que no fueran para nada. Aparte tenían que hacer honor a los personajes que intervenían.

Es por ello que también mantuve reuniones con Roddy, Tommy y el coguionista de la película, Alan McDonald, para analizar frase por frase las letras y ver si se adecuaban a la personalidad del personaje que las debía cantar. Además, como habíamos sido cinco chicos los que habíamos escrito o compuesto lo que tenían que decir los personajes principales, de los cuales tres eran chicas jóvenes, tuvimos también que investigar un montón para que todo se adecuara a la forma de hablar que tiene una joven de hoy. Gracias a eso descubrimos que frases que nosotros decíamos en nuestra época tenían un sentido diferente y/o connotaciones negativas para las chicas de hoy, y pudimos cambiarlas.

Imagino que el proceso de casting sería todo un reto, ya que, además de interpretar, los actores principales tenían también que cantar y bailar…

Rn un primer momento recibí cincuenta cintas de casting, que tras una primera criba se quedaron en treinta y después en quince. Con estos seleccionados hicimos las primeras pruebas para ver si había química entre ellos. Otra cosa que miramos fue que los tonos de voz cuadraran. Y solo puedo decir que no puedo estar más contento con la elección que hicimos, porque me encantó trabajar con estos chicos. Aunque durante el rodaje en Glasgow tuvimos lluvia, nieve y frío, nunca se quejaron. Amo a estos niños, aunque en realidad tengan veinte años. Es más, nos hicimos tan amigos que tenemos un grupo de WhatsApp en el que estamos escribiéndonos continuamente.

No obstante, Ana y el apocalipsis no es solo cine musical y zombis, sino que también combinas otros géneros, como pueden ser el drama adolescente o la comedia. ¿Cómo fue manejar registros tan diferentes sin dejar que el tono fuera homogéneo?

Quise tener mucho cuidado con cómo dirigir a la audiencia a lo largo de los tres actos de la película. El primer acto tenía que ser como una comedia juvenil que nos permitiera conocer a estos jóvenes, cuáles son sus sueños y deseos para que, cuando llegásemos al segundo acto, que es cuando ella se despierta a la mañana siguiente, ya poder adentrarme en el terreno del cine de terror y decirle al público: “Gracias por esperar, ahora llega la hora de los zombis”. Así que en esta parte ya es comedia mezclada con terror. Siempre quise que en este segundo acto hubiera una muerte importante para que se desatase el drama y que, aunque siguiese habiendo humor, el espectador entendiera que también iba a haber momentos dramáticos. En el último acto, el terror y el drama vienen del miedo de perder a estos chicos en lugar de tener que recurrir a sustos baratos.

A pesar de mezclar géneros de raigambre fantástica, como pueden ser las películas de zombis o el musical, el enfoque que maneja la película es muy realista. ¿La idea era un poco jugar con este contraste entre fondo y forma?

Hay un gran sentido de realidad en la película, por eso quisimos que fuera tan colorida. No estoy seguro de que contraste sea la palabra adecuada. Las canciones simplemente son una forma más de contar historias. Cuando un personaje canta de repente empiezas a saber más de él, ya que es como si fuese un monólogo interno que tiene el personaje expresado con la letra de la canción, y que es mucho mejor que usar un narrador o una voz en off. Así que los personajes te cuentan lo que sienten a través de las letras, de la música y de cómo se mueven… Es una extensión en la narración de la historia.

En cualquier caso, tras su fachada aparentemente festiva, la película tiene un poso muy amargo…

¡La vida es agridulce, tío! No siempre todo va a tener un final hollywoodiense, como dice la canción de la película. Cuando Ryan McHenry falleció, muchos de sus colaboradores estuvieron mucho tiempo de luto. Era muy trágico perder a un amigo a una edad tan temprana, por ello la idea de jóvenes haciendo frente y superando la muerte de sus seres queridos quedó impregnada en la película. Como cuando eres adolescente y uno de tus padres muere, o los dos, o un tío, tus abuelos… de repente sientes ese duelo que no habías sentido nunca. Es como cuando descubres que Papá Noel no es real; tienes que aceptarlo. Son ideas que están a lo largo de la película. Creo que no podríamos contar solo una historia festiva sin ese halo de tristeza asociado, ya que la vida realmente es así.

En la construcción de la película en general, y de los personajes en particular, juegas con los tópicos de cierto tipo de cine para acabar subvirtiéndolos. ¿Era una forma de criticar la imagen irreal que este tipo de películas dan a los adolescentes de lo que es la vida?

No, no trababa de criticar ese tipo de películas. Simplemente, con estos personajes queríamos intentar ser realistas. No siempre se consiguen finales felices. No es como si todos los días nos levantáramos y dijéramos: “Vamos a alcanzar todos nuestros objetivos”. Hay días buenos y días malos. Como dije antes, simplemente así es la vida. Por eso ya en la primera canción, cuando aún no han pasado ni diez minutos, te estoy diciendo que la película no va a ir por donde tú piensas y no tendrá un final feliz típico de Hollywood.

A lo largo del metraje hay desperdigados numerosos apuntes de ciertos temas asociados a la juventud actual, como el uso de las redes sociales o la incomunicación a la que conducen las nuevas tecnologías. ¿Tampoco era tu intención criticarlo?

No, tampoco estoy criticando a los milenials. Es simplemente lo que hacen los jóvenes. Los adolescentes comentan las noticias usando hashtags, está en su naturaleza. Vivimos también en la era de los famosos y las celebrities. Esas cosas son las que hacen de ellos lo que son. En las películas de zombis de George A. Romero de los sesenta o setenta un personaje iría corriendo a usar un teléfono fijo o vería en la pantalla de su televisión los titulares del ataque zombi. Eran cosas típicas de aquella época y esa generación. Pero esta película es para la generación actual y esta nueva generación entiende de hashtags y la cultura del famoseo. Si hubiésemos hecho esta película en los noventa, en vez de iPhones veríamos cámaras Panasonic, por ejemplo. Es el mundo en el que vivimos. Por eso digo que no critico a los jóvenes: son lo que son y no hay nada de malo en ello.

Hablemos de las influencias de la película. Parece obvio que una de las principales es Zombies Party (Shaun of the Dead, 2004)…

Uno de los homenajes a Shaun of the Dead es cuando Anna se levanta y empieza a cantar “Turning my Life Around”. Por cierto, aunque no apareciese esa canción, el momento de ella bailando con los cascos puestos viene del corto original Zombie Musical. Hay un par de guiños a Shaun of the Dead y a otras películas. El guionista y yo somos muy fans de las películas y nos divertía mucho hacerlo. En el cuarto de Anna puedes ver el símbolo de Batman, si paras la imagen en ese momento puedes ver muchas referencias cinéfilas en esa pared. Por ejemplo, antes de que se ponga los auriculares se pueden ver dos conchas referenciando a Demolition Man. Somos frikis de las películas, y nada me gusta más que ver una película y descubrir cosas nuevas o distintas. Eso sí, no quiero que esos elementos sean muy evidentes, como si se tratara de una parodia. Pero hay otra referencia a Shaun of the Dead. Después de la escena con los árboles de navidad, los personajes llegan a la tienda de deportes donde Steph y Chris discuten y, detrás de ellos, en segundo plano, vemos que Nick usa un bate de cricket. Son solo pequeños guiños u homenajes para los fans.

Sí, como por ejemplo la muerte de Savage, el profesor, que diríase un homenaje a la de Rhodes en El día de los muertos (Day of the Dead, 1985) de Romero…

Sí, el personaje de Savage siempre moría de esa forma, pero experimentamos cómo de divertida y gore podía llegar a ser escena. Me encanta el gore. Como he dicho, soy muy amante del cine de terror. Por eso quería que en los momentos concretos en que debiera haber escenas sangrientas no nos cortáramos. En cuanto a ese personaje, a todos nos encantan los personajes de villanos y también nos encanta cuando reciben su merecido.

Además de ganar diversos premios en festivales, Ana y el apocalipsis ha sido adquirida para su distribución por una compañía del nivel de Orion e, incluso, se está preparando una adaptación en formato novela para el mercado estadounidense. ¿Cómo asumes todo este éxito? ¿Ya estás notando su influencia en tu carrera?

Es increíble. Orion Pictures representa mi niñez, seguramente también la tuya: RoboCop (RoboCop, 1987), Terminator (The Terminator, 1984), El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, 1991)… Yo crecí con ese logo, por lo que tenerlo al comienzo de mi película significa mucho. Y es innegable que Ana y el apocalipsis ha hecho mucho por mi carrera. Antes de ella yo no tenía ni representante. El que tengo ahora lo conocí cuando la peli se presentó en el Fantastic Fest[1]. Recientemente he podido ir a Universal, Paramount, Disney… He tenido encuentros con ejecutivos de esos grandes estudios. Ahora estoy en una posición privilegiada donde puedo estar leyendo guiones y esperando a que aparezca el adecuado para mí.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografía: Abraham Blázquez

[1] Celebrado en Austin (Texas), el Fantastic Fest es uno de los festivales especializados en género fantástico más importantes del mundo. En él se produzco la premier mundial de Ana y el apocalipsis el pasado 22 de septiembre de 2017.

Entrevista a Diane Taylor-Karrer, productora y supervisora de guion de “F.U.B.A.R”

Uno de estos casos fue el de la comedia de humor negro típicamente británica F.U.B.A.R (2018), que vivió en “La Mano” su tercera proyección oficial, tras un primer pase en una copia sin terminar en Cannes y su estreno mundial en la pasada edición del “FrightFest” londinense. Ópera prima de su director y guionista, Ben Kent, la propuesta de F.U.B.A.R, acrónimo del término de jerga militar “Fucked up beyond all recognition or repair” ­—lo que se podría traducir como “jodido más allá del límite”—, se encuadra dentro de un esquema de probada solvencia en el cine británico de los últimos años, como demuestran títulos como Zombies Party (Shaun of the Dead, 2004), Doghouse (2009) o Bienvenidos al fin del mundo (The World’s End, 2013), con la reunión de un grupo de viejos amigos que acabará desembocando en funestas consecuencias.

En su participación en “La Mano”, F.U.B.A.R estuvo acompañado de Diane Taylor-Karrer, productora y supervisora de guion del film, a la que tuvimos la oportunidad de realizar la siguiente entrevista:

¿Cómo nace F.U.B.A.R y cómo entras tú en el proyecto?

Conocía a Ben Kent, el director, desde hace mucho tiempo, ya que habíamos trabajado juntos. Ben había escuchado una historia real de un grupo de gente que fue a hacer paintball en el bosque, se entusiasmó y se lo tomó demasiado en serio. Él empezó a escribir un guion de comedia alrededor de esta historia llevándolo más allá, y me comenzó a enviar los borradores que iba teniendo para que le diera un poco de feedback y saber mi opinión. Yo le iba diciendo qué me parecía, hasta que llegó un momento en el que me propuso que me uniera al equipo de la película como productora. Ya tenía el guion finalizado, pero me dijo que le apetecía mucho continuar trabajando conmigo. Y así empezó todo.

F.U.B.A.R es una producción independiente. ¿Cómo ha sido su financiación? Según creo, para reunir parte del presupuesto recurristeis a crowdfunding…

Realmente la parte de financiación procedente del crowdfunding fue una parte muy pequeña de la producción. Se empleó sobre todo para pagar las dietas del equipo de rodaje. La mayoría de la financiación procedió de inversores privados, pequeños productores a los que convencimos para que pusieran dinero para poder sacar la película adelante. No contamos con ningún tipo de subvención para ello. Ni siquiera del UK Film Council, que es un organismo público dependiente del Ministerio de Cultura que suele financiar la mayoría de películas británicas, sino que todo el dinero procedió de inversores privados.

No sé exactamente en cuánto podríamos cifrar el presupuesto con el que contamos, ya que yo no llevaba el tema financiero. Además, es muy difícil de distinguir lo que supuso la producción de la película propiamente dicha de los gastos de distribución. Digamos que entre la producción y la distribución ha costado algo menos de cien mil libras.

Al tratarse de una producción modesta, ¿el guion fue escrito desde un principio teniendo en cuenta los condicionantes financieros con los que iba a llevarse a cabo o se fue adaptando a los medios de los que disponíais una vez se planteó el rodaje?

Desde el primer momento teníamos claro que iba a ser una película de bajo presupuesto. De hecho, el proceso de escritura del guion a nivel de personajes, escenarios y escenas se pensó para que pudiera rodarse con muy bajo presupuesto. Lo teníamos claro. Por supuesto, después en el rodaje, con un calendario tan apretado como el que tuvimos, de diecisiete días, hubo cosas que tuvimos que reducir, porque de lo contrario no llegábamos a completar la filmación en el tiempo previsto.

Diane presentando la proyección de “F.U.B.A.R” en “La Mano”

Personalmente, F.U.B.A.R me ha recordado mucho a las colaboraciones entre Simon Pegg y Edgar Wright. ¿Cuáles eran los referentes que manejabais?

Había muchas referencias. Por supuesto, una de las referencias principales era Zombies Party, sobre todo en la idea de mezclar humor británico con terror. Pero también la serie The Inbetweeners (2008-2010), que es una comedia negra que tiene exactamente el tono que buscábamos para la parte cómica.

En la película, los personajes principales son amigos desde la infancia. ¿Cómo fue el trabajo con los actores para que en la pantalla se reflejara esa camaradería?

Realmente tuvimos mucha suerte, porque, una vez hicimos el casting, aunque entonces nosotros no lo sabíamos, casi todos los actores principales se conocían, habían trabajado juntos y tenían cierta relación. Con lo que, casi por accidente, ya existía una complicidad entre ellos que surgía de forma natural y que transmitía esa sensación de que sus personajes eran amigos de toda la vida.

La película está basada principalmente en los diálogos. ¿Cómo trabajasteis a nivel de puesta en escena para que con este planteamiento las secuencias fueran dinámicas y no resultaran pesadas?

Para que no fueran solo bustos parlantes, lo que intentamos es que los personajes tuvieran unos caracteres muy diferenciados, tanto en la individualización como en tics y demás, de manera que no te aburrieras al verlos y no fueran personajes planos que únicamente estaban hablando. Al hacerlos de manera realista, y al darles características típicamente británicas a cada uno, con el propósito de que los espectadores locales pudieran reconocer en ellos a gente que conocían, conseguimos ese efecto de dinamismo en los diálogos. También ayudó la utilización de localizaciones un poco especiales, como puede ser la del búnker, que servían para que el espectador se evadiera y no se fijara solo en los diálogos.

Por otra parte, varios de los actores, sobre todo Mark Heap, que además de ser muy famoso en el Reino Unido por su trabajo en series de televisión muy populares, es muy excéntrico y divertido, desarrollaron de una manera muy especial sus personajes para que tuvieran más interés y no solo te fijaras en los diálogos. Casualmente, a través de Mark se produce una conexión muy curiosa con alguno de los referentes que señalaba antes, ya que conoce y ha trabajado con Simon Pegg.

Un instante de la rueda de prensa de “F.U.B.A.R” en “La Mano”

En tu caso en particular, ¿en qué ha consistido tu labor en la película?

He trabajado en todos los aspectos y en todas las fases de la película. Como he comentado antes, desde la pre-producción misma estuve trabajando como supervisora de guion. Como amiga, le iba sugiriendo a Ben los cambios de las pequeñas cosas que fallaban. Luego, cuando comencé a trabajar realmente como productora, colaboré en la elección del casting y en la búsqueda de localizaciones. Por cierto que, cuando fuimos a buscar las localizaciones que fueran adecuadas para grabar, en los sitios que elegimos el tiempo era bueno, soleado, todo normal. Pero cuando fuimos a filmar hacía muchísimo frío, no era para nada como cuando habíamos ido a localizar, lo que supuso otro hándicap a añadir a las dificultades que presentaba el rodaje debido a las estrecheces económicas con las que lo afrontamos.

Ya en la producción me tocó la dura labor de coordinar a todo el equipo. Grabábamos en Londres, después nos desplazábamos a la periferia, donde se rodaban los exteriores, y después volvíamos de nuevo a la City, por lo que tenía que coordinar todos los coches que nos trasportaban de un lado a otro a diario. Además, me encargaba de que todo el plan de rodaje se llevara al día, aunque esto sea una tarea más propia de ayudante de dirección. Una vez acabada la película, me he encargado de toda la cuestión de post-producción, distribución y ventas.

Antes solo había producido cortos, así que ha sido un salto muy grande producir un largo. Ha sido difícil, divertido, emocionante… pero lo más importante es que he tenido un apoyo muy importante de todo el equipo. Todo el mundo ha trabajado muy duro y eso ha hecho que todo fuera más fácil. Ha sido realmente un proceso de aprendizaje muy duro, porque diecisiete días de rodaje se pasan volando.

Al ser una producción independiente, ¿qué dificultades habéis encontrado a la hora de mover la película, tanto a nivel de festivales como en la búsqueda de distribución comercial?

Un montón. La principal es que, una vez que acabas la película, necesitas un agente de venta. Normalmente deberías tenerlo antes. Y nosotros no lo teníamos. Lo segundo es que tienes que encontrar gente que hable de la película y te dé publicidad. Es muy complicado si se trata de una comedia que, además, se mete en subgéneros como puede ser el terror o el cine negro. Es dificilísimo que encuentres apoyos en forma de entrevistas o críticas que hagan que la película pueda tener visibilidad o relevancia. El género de la comedia es muy amplio y, claro, no sabe muy bien donde encajarnos al no ser exactamente una comedia pura y dura. Por otra parte, al ser una comedia inglesa no sabemos cómo puede responder el público en otros países. En resumidas cuentas, nosotros podemos poner el tráiler, pero si no tenemos nadie que hable de la película desde los medios nos es más difícil entrar.

Ya que has dicho que te encargas del tema, ¿qué tipo de distribución buscáis para F.U.B.A.R? ¿Tenéis pensado estrenarla en cines u os encamináis más por una distribución en DVD y Video On Demand?

En el Reino Unido la distribución que estamos buscando es a través de V.O.D. y de plataformas de venta tipo Netflix, Amazon o Sky. No nos planteamos inicialmente una distribución en cines, más allá de su exhibición en festivales. Por lo menos en el Reino Unido. Ahora lo que estamos estudiando es, a partir de la participación de la película en festivales fuera del Reino Unido, ver qué posibilidad tenemos de moverla en cada país. No nos cerramos a cines, aunque creo que probablemente acabaremos en el mismo modelo de distribución que vamos a tener en el Reino Unido. Pero estamos a la espera. No tenemos nada planificado.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Manuel Arija

Entrevista a Carlos Martín Ferrera, director de “El año de la plaga”

El pasado 2011, el autor catalán Marc Pastor publicaba su tercer libro, El año de la plaga, convirtiéndose en un inesperado éxito de ventas. Claramente influenciada por las adaptaciones cinematográficas de la novela de Jack Finney The Body Snatchers, su trama se ambientaba en una Barcelona preapocalíptica durante un caluroso mes de agosto. En este entorno, su personaje protagonista, un trabajador social en plena depresión tras ser abandonado por su novia, se percata de una oleada de suicidios de ancianos que guardan un punto en común: en todas las casas de los fallecidos se encontraba una extraña planta con olor dulzón.

Siete años más tarde, la novela de Pastor ha cobrado vida en la gran pantalla de la mano de una coproducción entre España y México. Protagonizada por un reparto coral encabezado por rostros tan populares de la pequeña pantalla como los de Iván Massagué, Silvia Abril o Canco Rodríguez, además de la presencia como los elementos femeninos de la historia de Ana Serradilla y Miriam Giovanelli, El año de la plaga, la película, supone el retorno a la gran pantalla de su director, Carlos Martín Ferrera, quien regresa con un trabajo bien alejado de los thrillers psicológicos que practicara hasta ahora, en títulos como Zulo o Suspicious Minds.

Aprovechando la presencia de Carlos Martín Ferrera en la vigésimo novena edición de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, donde El año de la plaga ha formado parte de su Selección Oficial, mantuvimos con el cineasta onubense de nacimiento y catalán de adopción la siguiente entrevista a propósito de su nueva película. 

¿Cómo te llega el proyecto de El año de la plaga y qué es lo que te atrajo de él?

Fue muy casual lo que me sucedió con El año de la plaga. Hace ocho años fui a una librería a buscar un libro concreto, y paseando por los diferentes pasillos me encontré con la típica mesa con las pilas de las novedades literarias. Entre ellas estaba El año de la plaga. Cogí un ejemplar, leí la sinopsis y pensé que ahí había un material estupendo para hacer una película. Y así se quedó. Con el tiempo, el productor David Matamoros de Zentropa me llamó y me habló de la posibilidad de hacer una adaptación de un libro. Cuando me dijo el título resultó que era El año de la plaga. Me preguntó que si lo conocía, le contesté que claro que lo conocía y le conté lo que me había pasado. Él me comentó que estaba pensando en mí para que dirigiera la adaptación porque le gustaba mi mirada, y me propuso leerme el libro. Me dijo que en el caso de que me gustara me pasaría el guion. Me leí el libro, y me pareció una propuesta muy fresca y muy original que bebía de películas como La invasión de los ultracuerpos. Entonces David me pasó el guion y vi que mantenía el espíritu, aunque en aquel momento quizás alguna parte era un poquito más oscura; después se hicieron otras adaptaciones, quitándole oscuridad y seriedad, y tirándolo más hacia la comedia. Obviamente contesté que me interesaba y a partir de ahí estuvimos trabajando con el desarrollo un tiempo hasta que se pudo financiar y rodar la película.

La novela original en la que se basa la película cuenta con un buen número de seguidores. ¿Sentiste una mayor presión por ello?

Obvio. Para mí fue una presión muy grande, hasta que pensé que no hay muchas adaptaciones en las que los fans de la novela estén al cien por cien satisfechos. Les pasa a los grandes directores que hacen adaptaciones de libros y les ponen a parir, imagínate a un tipo como yo.

Carlos Martín Ferreara junto a Josemi Beltrán, director de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, durante la rueda de prensa de “El año de la plaga” en el certamen donostiarra.

En lo que respecta a tu carrera, El año de la plaga rompe con la que había sido la tónica de tus anteriores películas, construidas sobre pocos escenarios y con pocos personajes. ¿Cambió mucho la forma de enfrentarte al rodaje?

Cambió bastante.  Y no solo en la historia y el concepto. Nunca había probado a meterme en el mundo de la comedia, por lo que para mí era también un reto. Aparte que coger el tono ya era complicado. En el libro y en el guion tocan muchas teclas del género y tenías que llevarlo hacia una dirección muy concreta y para mí eso era lo realmente complicado. En este sentido, se alejaba mucho de lo que había hecho hasta ahora. También a nivel productivo. Mis anteriores películas eran más controlables, por así decirlo. Y aquí había muchos actores, muchas localizaciones, una coproducción que te obligaba a rodar una parte en otro país, hacer la postproducción en otro país… Para ello me ayudaron muchos los directores de producción, que me pusieron los pies en el suelo y me fueron ofreciendo las diferentes opciones que tenía. Puede decirse que me llevaron de la mano en todo este camino.

Como has dejado entrever, la película no es solo comedia, sino que también combina melodrama romántico, pinceladas de thriller y ciencia ficción. ¿Cómo fue homogeneizar tan diferentes tonos?

Hoy en día se hacen muchas películas con mezclas de géneros. Para mí es una aventura urbana con toques de comedia, un poquito de ciencia ficción, un poquito de horror y luego está la parte romántica del trío amoroso. Hay mil pelis como esta ya. Para darla forma he bebido mucho de películas más rollo Sundance, donde el tema de los personajes tiene mucho peso y todo lo que ocurre a nivel de ciencia ficción y horror pasa alrededor de ellos y casi no te enteras. Títulos como Seguridad no garantizada, Buscando una amiga para el fin del mundo e, incluso, El incidente de Shyamalan. Son películas que, como digo, se centran mucho en los personajes y todo pasa a su alrededor. Y un poco esto fue la inspiración para coger el tono del film.

En sintonía con estas influencias, El año de la plaga es una película que se basa en los personajes y en los diálogos, como dices, más que en el entorno apocalíptico en el que se ambienta su historia. ¿Cómo fue el trabajo con los actores?

Bueno, la película yo creo que es más preapocalíptica. Luego lo que pasa después del último plano que cada uno imagine lo que quiera. Volviendo a la pregunta, hablamos mucho de los personajes; hablamos muchísimo. Aparte, yo soy muy escrupuloso y muy meticuloso a la hora de trabajar. Así que tenía un Excel con el arco emocional de cada uno de los personajes, donde estaba claramente marcado en cada secuencia cuándo tenía que estar, para que no se me escapase. Como no íbamos a rodar de forma cronológica y había tantos actores, no quería que se me fuera nada. Yo le daba toda esa información a los actores para que la procesaran y, a partir de ahí, construimos los personajes. Pero siempre con una reunión de lectura previa. Además, hicimos muchos skypes con los personajes principales, sobre todo con Iván Massagué, ya que mientras yo me encontraba preparando la película en Barcelona él estaba en Madrid rodando una serie. Fue una labor muy intensa y de mucho trabajo.

Mientras en la novela el hecho de que la acción transcurra en Barcelona tiene un protagonismo importante, en la película está más matizado. ¿A qué se debió este cambio? ¿Tuvo que ver el que se tratara de una coproducción con México?

Tuvo que ver con la coproducción, sí. El libro se desarrollaba en El Carmel, que es un barrio muy característico y con una personalidad muy marcada de Barcelona. Pero nos encontramos con que en El Carmel no se puede rodar. Es imposible por todo: por logística, por facilidades… Normalmente, en Barcelona es complicado rodar, pero en El Carmel lo es aún más. Aparte, la coproducción con México nos obligaba a rodar parte allí. Y esto también ha sido peligroso. Tener que rodar allí y hacer parecer que era Barcelona fue complicado. Menos mal que Barcelona es una ciudad muy cosmopolita y hay todo tipo de razas y culturas, y gracias a eso creo que la ambientación se mantiene.

Aunque sea un elemento heredado de la novela, la película también participa de algún modo de la referencialidad a la cultura de los ochenta que parece asolar al cine de género actual…

Marc Pastor, el autor de la novela, es un auténtico friki. Yo creo que todos somos un poco frikis, pero Marc es adorablemente friki. Ha bebido mucho de toda la cultura pop ochentera, tanto de cine, como de música, como de literatura, como de cómics, como de todo. Le apetecía mucho hacer un homenaje al género, en concreto a una película que le marcó mucho como fue La invasión de los ultracuerpos. A partir de ahí él trabajó con la idea de hacer referencia y homenaje a todas esas películas que le gustaban. Yo me encontré todo esto en la novela y lo que hice fue intentar quedarme con una cosa u otra, porque había mucho. En el guion también había mucha referencia. Luego también había a nivel visual, pero finalmente no pudimos incluirlo por temas de derechos. De repente, por poner un póster de Los goonies, por ejemplo, había que pagar una cifra enorme.

Las referencias que aparecen finalmente en la película ¿son todas de Marc o también hay tuyas?

Son de Marc. La película ha sido muy fiel al libro, o al menos se ha intentado. Luego habrá gente que estará de acuerdo o no, pero se ha procurado esa fidelidad. De hecho, en el guion participó Marc, y también hay muchas líneas que no están en el libro y que fueron escritas después por el propio Marc.

En el personaje de Víctor Negro, el protagonista, hay también mucho de retrato generacional. Como muchos de los que estamos en la franja de los treinta a los cuarenta años, trabaja en algo que no le gusta y se refugia en sus referentes de la cultura pop para superar la grisura de su día a día. ¿Había cierta intención por tu parte en destacar este aspecto?

Bueno, yo creo que todos somos un poco Víctor Negro. Al final todos tenemos un síndrome de Peter Pan constante y sentimos inseguridad ante lo que nos rodea, lo que al final nos conduce a entrar en una burbuja de comodidad y protección donde nos agarramos a nuestras referencias y a lo que nos ha marcado la infancia y que ha sido tan importante para nosotros que aún hoy lo seguimos viendo. Los goonies es una película que hemos visto todos, y tendremos setenta años y seguiremos viéndola. En este sentido, me da mucha pena que hoy en día los niños pequeños no tengan unas referencias claras como las hemos tenido nosotros. Nuestra generación ha vivido su infancia llenos de referencias que nos han marcado, desde Verano azul a Los goonies, pasando por todo Spielberg o la música de la época. Pero ahora no hay algo que les marque como nos ha marcado a nosotros. Incluso dibujos animados o series de televisión. Antes teníamos a Willy Fog o Dartacán y los tres mosqueperros. Sin embargo, tú ves los dibujos de ahora y no aportan nada. Por lo menos en esa época te inculcaban valores y te educaban. En cambio, hoy la mayoría de dibujos animados no te enseñan nada. Y a mí me da mucha pena por esa generación infantil que carece de esos referentes tan claros como nosotros tuvimos.

Dejando ya El año de la plaga a un lado, creo que actualmente estás trabajando en nuevo proyecto. ¿Qué nos puedes adelantar de él?

Sí, he rodado una película independiente. Se trata de un thriller que estoy acabando actualmente, pero aún es pronto para dar más información. Pero estoy en ello. Aparte, estoy ya mirando diferentes guiones para ver por dónde tirar en un futuro.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista Víctor Olid, autor del libro “Screwballs: 101 comedias sexuales”

El pasado mes de mayo se puso a la venta, a través del sello Vial of Delicatessens, el nuevo libro de Víctor Olid, Screwballs: 101 comedias sexuales, un volumen que repasa todas aquellas películas humorísticas ambientadas en institutos, universidades, campamentos y demás, cuyo principal móvil es el sexo en todas sus variantes. Así, entre sus más de quinientas páginas encontraremos reseñas llenas de anécdotas y datos de cintas tan populares como las hollywoodienses Despedida de soltero, o Resacón en las vegas, así como de las secuelas apócrifas que inundaron los videoclubs y las televisiones de antaño –Cuidado con Porky´s, La loca academia de los Albóndigas, Desmadre a la americana 2…-, sin olvidas algunos filmes ajenos a Estados Unidos, como las españolas El rollo de septiembre de Mariano Ozores o Sufre mamón de Manuel Summers.

Para conocer un poco más los entresijos de esta obra, entrevistamos a su máximo responsable, Víctor Olid, para que él mismo nos explique cómo ha sido la elaboración de su más reciente trabajo.  

¿Por qué un libro sobre comedias sexuales?

Porque la comedia sexual es un subgénero del que soy fan desde la niñez y me apetecía repasar gran parte de los títulos y escribir sobre ellos. También considero que dentro de lo que es la escritura cinematográfica hay una gran escasez de libros dedicados a la comedia, y más cuando hablamos de este tipo de películas defenestradas por la crítica seria. A mí me interesa mucho la comedia. Consumo mucho tipo de cine, no soy un individuo de esos cerrados. Y dentro de todo el cine que consumo, mi preferido es la comedia. De ahí la inquietud.

¿A quién va dirigido el libro? ¿Qué lectores crees que lo encontraran más atractivo?

Al contrario que, por ejemplo, el cine de terror, el cine de comedia no tiene fandom, que yo sepa. Y si lo tiene es verdaderamente minoritario. Pues a los cuatro o cinco individuos que hay interesados en la comedia, a esos tipos va dirigido. Y, sobre todo, gente que me sigue y que ya sabe lo que hago, será a los que este libro acapare mayor interés, ya que es un libro escrito de forma coloquial, sin ínfulas literarias y lleno de tacos, palabrotas, etc… Aunque en realidad nunca se sabe al tipo de lectores que vas a llegar. Muchas veces se sorprende uno.

¿Por qué crees que anteriormente no se había hecho ningún libro de este estilo y, en cambio, sí encontramos decenas de estudios y ensayos centrados en el cine de terror, el western, las series de televisión…?

Supongo que es por ese halo de mediocridad que acompaña a las comedias sexuales como obras cinematográficas. Nadie quiere escribir sobre obras sin trascendencia, más bien todo lo contrario. También me remito a la anterior respuesta: hoy en día los libros sobre cine los hacen los fans, y este subgénero no tiene fandom. Paradójicamente, muchas de estas películas tienen recaudaciones millonarias, pero eso es porque van destinadas al público llano. La gente que acude a ver, por ejemplo, American Pie, no es un público que luego le guste leer sobre la película. Y supongo que esa será la explicación. Aunque sí que existen dos o tres ensayos sobre comedia gamberra, pero abordados de una manera absolutamente sesuda y condescendiente con el género. Esto va por otros derroteros.

Ya has mencionado que la comedia es tu género cinematográfico favorito. ¿Hubo alguna comedia que te impactara en tu niñez o adolescencia que te llevara a decantarte por ese género como tu preferido? 

Hay muchas. Yo creo que la que más me impactó, por escatológica y por descerebrada, fue Desmadre en la universidad, que tiene presencia en este libro. Hay otras muchas, que también tienen presencia en estas páginas, como Despedida de soltero, La revancha de los novatos… Pero vamos, cualquier comedia “ochentera” me representa. De hecho, tengo tal nivel de tolerancia a la comedia, que puedo disfrutar de casi cualquier cosa que sea “de risa”.

Algo que ya has dicho, y que también mencionas en determinadas partes de tu libro, es que la crítica, por norma general, acostumbra a rechazar la comedia, tildándolo de un género menor. ¿A qué crees que es debido?

Depende. Por ejemplo si hablamos de “high comedy” o “alta comedia” la crítica seria tiende a ser benevolente. Y con las comedias de Woody Allen, por supuesto, pero porque al final estas películas son lo que podíamos denominar “comedia de autor”. Pero las películas que basan su humor en los pedos y en los chistes de culos, suelen ser menospreciadas por lo obvio. Se impone la corrección política sin pasar a valorar las posibles cualidades técnicas o artísticas que muchas de estas películas puedan tener.

Sin ir más lejos, Adam Sandler, da igual lo que haga, siempre será acuchillado por la crítica. Sin embargo, histrionismos e infantiladas aparte, es cierto que Adam Sandler tiene películas de mierda, pero entre toda esa mierda, tiene dos o tres que son verdaderamente buenas películas. Pero un crítico no va a reconocérselo nunca, por supuesto.

En el caso de Resacón en Las Vegas, la crítica sí que supo ver el películón que es. Pero ésta sería la excepción que confirma la regla. También hay que tener en cuenta que es una película de Warner Bros. con una taquilla extraordinaria, cosa que, sin duda, repercute en las críticas.

También diré que es un género que no necesita de buenas o malas críticas porque al fin y al cabo la comedia apela a nuestros instintos más primarios. Y la crítica al final es un acto de masturbación destinada, un poco, a gente que no tiene las ideas muy claras y que se fía de las críticas a la hora de elegir las películas que van a ver. Y no van a recomendarles los críticos que vayan a ver una película con corridas… Yo creo que, en definitiva, si la crítica menosprecia las películas de tetas y culos es por una cuestión de corrección política.

¿Cuánto tiempo te ha llevado la escritura del libro?

Escribirlo no mucho, unos seis o siete meses. Editarlo algo más de un año.

En lugar de ser un ensayo, Screwballs: 101 comedias sexuales es una sucesión de reseñas de cintas individuales, divididas todas ellas en diferentes capítulos: “Estudiantes cachondos”, “Campamento de verano”, “Adultos juerguistas”… ¿Fue complicado organizar el índice?

No, en realidad en mi cabeza siempre estuvieron bien clasificadas esas películas, así que hice una lista de 101 que consideré las más populares o interesantes, y luego catalogarlas fue una cosa sencilla. No tuve muchas dudas al respecto.

Y de estos, digamos, subgéneros, ¿existe alguno por el que sientas predilección?

Me gustan mucho las “frat movies” (es decir, películas de fraternidades) y luego las producciones de serie Z. La serie Z me interesa mucho siempre, independientemente de si la cinta es comedia, drama, terror o acción. Y como se puede ver en el libro, hay mucha serie Z también en la comedia sexual. Desmadre en la universidad, sin ir más lejos, es una genuina serie Z.

En el libro combinas reseñas de películas conocidas por el gran público, como El graduado, Porky´s o American Pie, con otras un tanto olvidadas o directamente desconocidas como The Party Animal, Preppies, estudiantes en apuros o Joysticks. ¿Tú también has descubierto muchas de estas películas? ¿O ya conocías la gran mayoría de ellas antes de comenzar a escribir?

Bueno, las películas que citas como desconocidas en realidad estaban siempre en los videoclubes. Estos tres títulos en concreto creo que son harto populares. No, en este libro ya conocía las películas de antemano, pero si es cierto que durante su elaboración, en la documentación, sí que he descubierto cientos de comedias sexuales que no sabía que ni que existían, sobre todo en los parámetros del cine exploit y la serie Z. Tantos de hecho, que me he dedicado a localizarlos, verlos y reseñarlos para la secuela de este libro que se centrará en las sex comedies de verdad desconocidas, la mayoría inéditas en nuestro país. Y me encuentro en la tesitura de que, o hago varios volúmenes, o cerceno más de la mitad, porque no puedo publicar un libro de mil y pico páginas…

Al final del libro, a modo de extra, aparecen unos anexos estupendos tales como una recopilación de fotocromos de algunos largometrajes, y diferentes listados de “películas favoritas” del género, tanto las tuyas como las de algunos invitados (Andrés Pajares, el escritor Jesús Manuel Pérez Molina, los cineastas Jack Pérez y Daniel F. Amselen…). Pero, al margen de las preferidas, ¿cuáles crees que serías las películas obligatorias que habría que ver para iniciarse en el género?

Obligatorias, sin duda, Desmadre a la americana, Porky`s, La revancha de los novatos, Despedida de soltero, Los incorregibles Albóndigas, American Pie y Resacón en las Vegas. Luego ya va a gustos, pero esas son las piedras angulares.

¿Y las más infectas? ¿Aquellas que sería mejor dejar a un lado?

Es que las infectas me interesan casi más que las buenas…

Anteriormente habías visto algunos de tus textos publicados en otras editoriales, como Raima Ediciones o Tempore. En cambio, aquí, tu ejerces también de editor, ya que diriges el sello Vial of Delicatessens junto a Ferran Herranz ¿Es muy diferente cuando tú eres el propio editor?

La diferencia radica únicamente en que tengo el control absoluto de lo que publico. Por lo demás, al ser los libros sobre cine un producto tan minoritario, editar con una editorial profesional no te va a hacer vender más libros. Así que en ese sentido no hay mucha diferencia. Pero sí, siendo yo el editor, lógicamente, me concede máxima libertad, algo que yo, para cualquier cosa que haga, necesito completamente.

Ya finalizando, ¿cuándo crees que saldrá ese segundo libro sobre comedias sexuales ignotas y/o de serie Z?

Antes tienen que salir mínimo dos libros míos que ya están acabados, así que va para rato.

Por último, ¿puedes hablarnos de los próximos lanzamientos de Vial of Delicatessens?

Pues en cuanto a películas, a nivel prensado y para distribución en grandes superficies, lo más inmediato será La lava en los labios de Jordi Costa, uno de esos “Little Secret Films” en el que distintos profesionales del sector hacían su película de bajo presupuesto en tan solo veinticuatro horas. Y también sacaremos en Dvd El vientre de Europa, la última película del vigués Juan Pinzás, que está ahora en su etapa más personal, libre y creativa. Un título muy minoritario y muy interesante.

En la línea underground saldrá el recopilatorio “Cortos caseros & Beyond” de Naxo Fiol que comprende una colección de cortometrajes que van desde sus últimos trabajos a la remasterización de varios de sus trabajos en celuloide. Un Dvd que yo creo indispensable para los seguidores de Naxo y del cine casero.

En cuanto a los libros, es decir a Vial Books, lo más inmediato será El libro de las mujeres y los hombres malos, una colección de micro-cuentos de terror escritos e ilustrados por Aida García. Y el siguiente será La casa de los horrores, un libro colectivo sobre la obra de Tobe Hooper coordinado por José Luis Salvador Estébenez y Carlos Díaz Maroto con el buen hacer y el rigor que acostumbran.

Muchas gracias Víctor, si quieres añadir algo más…

Muchas gracias a ti por la interviú, a la Abadía por la difusión, y al lector por leerla. ¡Un abrazo!

Javier Pueyo

Entrevista a Albert Pintó & Caye Casas, directores de “Matar a Dios”

¿A quién elegirías si tuvieras que escoger de entre todo el género humano a dos personas que sobrevivieran al fin del mundo? Sobre esta premisa se erige el argumento de Matar a Dios (2017), largometraje que ha supuesto el debut en el formato de Albert Pintó y Caye Casas tras una exitosa trayectoria en el mundo del corto, donde han acumulado galardones y reconocimientos a lo largo y ancho del planeta. Cinco personajes y un único emplazamiento son todos los elementos con los que el tándem de directores construyen una comedia negrísima que se inicia con la llegada a una casa de campo donde una peculiar familia se dispone a celebrar la cena de nochevieja de un mendigo que dice ser Dios. La familia, las relaciones personales y sentimentales, o el egoísmo inherente al ser humano, son algunos de los temas que entre escena y escena salen a relucir a lo largo de una película que tiene una de sus mejores bazas en el excelente trabajo de su reducido elenco interpretativo, formado por Emilio Gavira, Eduardo Antuña, Itziar Castro, Boris Ruiz y David Pareja.

Tras alzarse con el gran premio del público en el último Festival de Sitges, Matar a Dios formaría parte de la Sección Oficial de FANT, donde su pase estaría acompañado por la presencia de sus dos directores y la actriz Itziar Castro, quienes no se volverían de vacío de su visita por tierras bilbaínas, ya que su trabajo RIP (2017) se llevaría el favor del público con el galardón al mejor cortometraje.

Pese a los muchos premios conseguidos por Nada, S.A. (2014), a la hora de rodar vuestro primer largometraje os habéis tenido que tirar al ruedo con prácticamente vuestros propios medios. ¿Cómo se explica que con la exitosa trayectoria que lleváis a vuestras espaldas la industria no haya apostado por vosotros?

Albert Pintó: Nos hemos podido tirar al ruedo porque la producción ha sido muy pequeña, pero de hecho hemos podido financiarla gracias a los premios que habíamos ganado con los cortos. Si no hubiera sido por Nada, S. A. y el éxito que tuvo, no hubiéramos podido llegar a hacer Matar a Dios, porque Norbert, el productor, aunque nos conocía desde hace mucho tiempo, pienso que apostó por nosotros por la confianza y seguridad que le dio el éxito que había tenido Nada, S. A.

¿De dónde viene la idea de Matar a Dios?

A. P.: Matar a Dios es una idea que nació hace años. Más que trabajar juntos, Caye y yo somos amigos desde hace mucho tiempo y solemos quedar para hablar y teorizar nuestras historias. En una de estas noches más divertidas, nos preguntamos que, en el caso de que tuvieras que salvar a dos personas de toda la humanidad, cuáles elegiríamos. Es una pregunta que cuando se la lanzamos a nuestra gente creó algo de polémica. Un amigo te decía que salvaría a su padre y a su madre, por ejemplo. Entonces empezaban los rankings y en qué posición del ranking se situaban. Eso provocó una especie de chispazo en nuestra cabeza. Vimos que teníamos algo interesante con estos Adán y Eva extraños en un apocalipsis imaginario. Y dado que nos gusta mucho hacer este tipo de cine surrealista, en el que transgredimos la realidad para contar lo que nos interesa, empezamos a trabajar en esta fábula que se ha convertido en Matar a Dios.

Caye Casas: Cuando vamos de cena solemos hacernos preguntas así. Y en este caso vimos que había una historia. Y después de trasladársela a amigos y familiares y comprobar que había respuestas bastante curiosas, la historia fue saliendo sola.

Rueda de prensa de “Matar a Dios” en FANT. De izda. a drcha.: Justo Ezenarro (director de FANT), Albert Pintó, la actriz Itziar Castro y Caye Casas,

Imagino que la disposición teatral que tiene la película, con cinco personajes en un único emplazamiento, responde a la intención de rodar una película que fuera fácilmente financiable desde un punto de vista económico…

C. C.: Si. En principio, tras hacer Nada, S. A. lo que queríamos era demostrar que podíamos hacer largos. Pero como el tema de la financiación está tan complicado y con nuestros guiones, no sé porqué, pero es así, es muy difícil que nos den ayudas, decidimos hacer esta historia de cinco personajes en una casa. Si nade nos apoyaba estábamos decididos a hacerla con nuestros ahorros. Íbamos a hacer una película de súper bajo presupuesto con diez mil euros en la casa de mi hermana con cinco actores amigos y un reducido equipo técnico también formado por amigos. Cuando Norbert se enteró de que nosotros éramos capaces de plantear esto nos pidió un poco de paciencia para que él pudiera conseguir algo de dinero y poder hacer así una película con más recursos de la que en principio íbamos a hacer Albert y yo. De hecho, la idea también era que pudiéramos hacer algo así si nadie nos hacía ni puñetero caso.

A. P.: La verdad es que fue eso: empezar con algo muy pequeño y hacerlo grande después. No queríamos tener que hacer lo contrario: empezar con un proyecto muy grande y después tener que reducirlo por no tener dinero. La hicimos crecer poco a poco.

Por todo lo dicho, gran parte del peso de la película recae en el trabajo de los actores. ¿Cómo fue el proceso de casting? ¿Escribisteis alguno de los papeles pensando ya de antemano en el actor que lo iba a interpretar?

C. C.: Lo que hacemos es buscar los actores que más o menos nos pueden encajar en cada personaje y miramos todo lo que han hecho, aunque no los conozcamos de nada. En este caso, a la hora de realizar el casting teníamos claro que eran cinco protagonistas en una casa y que la película la llevaban ellos. Así que si la cagábamos en el casting, la película podía ser una basura. Fuimos eligiendo personaje por personaje.

El personaje de Emilio Gavira sí que lo escribimos para él. Le conocíamos de haber trabajado juntos y lo teníamos súper claro. Pero, en cambio, para los otros personajes miramos muchísimos nombres. En el caso de Itziar Castro fue muy curioso, porque en el guion original pone que es una chica de unos cuarenta años, pero no se da ninguna descripción física. Entonces, cuando presentamos la propuesta de Itziar para el personaje de Ana, el productor alucinó, ya que en ningún lado ponía que fuera gorda. Incluso alucinó la propia Itziar cuando la dimos el guion. En la primera entrevista que tuvimos directamente nos dijo: “¿No os habéis equivocado? Aquí no pone que mi personaje sea una gorda”. La respondimos que estábamos convencidos de que Ana era ella y que nos iba a dar el personaje que teníamos en mente. Pero lo mismo pasó con Emilio. No tiene nada que ver su enanismo con ninguno de los personajes que ha hecho para nosotros. Podría hacerlos Javier Bardem. Nosotros lo que buscamos es a buenos actores que nos den lo que buscamos en pantalla; nos encantan sus físicos, los explotamos al máximo, y nos ayudan a explicar la historia como la queremos explicar.

Como curiosidad, te puedo decir que a David Pareja y a Eduardo Antuña los contratamos por Facebook. No sabíamos si tendrían representante, pero directamente les enviamos un mensaje y enseguida nos contestaron. Les mandamos los guiones y les contratamos por Facebook. En el caso de David la situación fue muy graciosa. Yo le tenía controlado, ya que me gusta mucho, incluso como director de cortos, donde con Javier Botet tiene algunas historias brutales que son geniales. Puedo decir que soy fan de él. Y como actor le veíamos mucho para este personaje. Un día, como es muy coñero, puso en su Facebook de broma que hacía el cincuenta por ciento de descuento hasta diciembre a los directores que le quisieran contratar. Yo lo leí, y aproveché. Le dije que había visto lo de la oferta y que le quería contratar para mi película. Él, todo asustado, me respondió: “No, no, que eso es una broma”. (Risas)

En este sentido, al igual que en vuestros cortometrajes habéis contado con actores de los denominados secundarios o característicos, como puede ser el caso del mencionado Emilio Gavira o Eduardo Antuña. ¿Es algo de algún modo buscado por vosotros, como una especie de sello personal?

C. C.: Personalmente siempre me gustaría trabajar con buenos actores. Y te diré más: si Albert y yo podemos llegar a ser profesionales del cine deseo que no nos influya que los actores sean famosos o no. Aparte, dentro del panorama tanto del teatro como del cine y la televisión en España hay actores secundarios que suelen hacer papeles muy pequeños que creemos que tienen un potencial brutal para poder hacer cosas con mayor protagonismo, como demuestran nuestros cinco intérpretes en Matar a Dios. Y queremos seguir por esa línea, sin fijarnos en elegir al típico actor que está de moda y que te va a dar más publicidad. Si podemos elegir, seguiremos haciéndolo así: el actor por encima del nombre.

Itziar Castro y Caye Casas durante la rueda de prensa.

El planteamiento argumental de la película es bastante trascendente. ¿Cómo os la apañasteis para no caer en lo pretencioso?

A. P.: Gracias a la comedia negra. Es decir, el hecho de que escojamos este género, que además es el que nos gusta, es el que nos permite distanciarnos y no hacer pretenciosos los temas de los que hablamos. Porque en el fondo la película cuenta cosas muy importantes; habla sobre la vida, sobre la muerte, la libertad, la familia, la religión, los animales, el planeta Tierra… Pero la gracia de no caer en ese poso trascendente y pretencioso es que nos riéramos un poco de ello.

C. C.: Es nuestro filtro Pintó & Caye. Sacamos grandes temas pero con nuestro humor negro y surrealista. Queremos contar historias que toquen grandes temas, pero que la gente se divierta al tiempo que les hace pensar.

Lo cierto es que la mirada que la película arroja sobre la condición humana no es que digamos demasiado positiva. ¿Sois tan pesimistas?

C. C.: Yo sí.

A. P.: Depende del día en que estemos, somos más pesimistas o menos. Sí que creemos que hay gente buena y bondad en el mundo, pero lo que pensamos normalmente es lo que se refleja en la película. De hecho, la gracia está en la manera en la que lo contamos.

C. C.: ¿Alguien duda de que el planeta Tierra viviría mejor sin nosotros?

A. P.: Que somos un cáncer ya lo decían en Matrix (The Matrix, 1999). Eso está ahí y queríamos hablar de ello, aunque también es verdad que pintamos la película con otros personajes que opinan un poco distinto. El personaje de David Pareja aporta el contrapunto del sentido común. Sí que creo que en la película se nota por dónde vamos Pintó & Caye, pero hemos intentado que haya un poco de todo, que cada espectador pueda decir: “Yo estoy más con Antonio”, “Pues yo con el de Pareja”. Al final, como la película tiene que acabar, tiene que haber una tesis y tienes que decir una cosa. Hay un tufo grande de lo que pensamos, pero eso no quita para que hayamos intentado repartir las opiniones para que todo el mundo pueda conectar con su punto de vista, lo que entendemos que no es fácil. De hecho, no es algo ligerito, sino que es muy denso, de ahí la película que hemos hecho. Por eso tanto cuento, tanto surrealismo, tanta estética y tantos personajes; para aligerar el peso dramático de todos estos temas. La gente que leía el guion sin saber cómo íbamos a rodarlo nos decían: “¡Guau! ¡Qué fuerte!” Ahora que han visto cómo rodamos, creo que pueden imaginar más fácilmente los guiones que tenemos, ya que antes era muy complicado. Ahora ya pueden ver por dónde vamos, y creo que eso nos puede ayudar de cara al futuro a la hora de levantar nuevos proyectos.

Albert Pintó.

Desde el punto de vista narrativo, uno de los elementos que llaman la atención es el modo en el que Matar a Dios va moldeando su tono desde la comedia para, sin abandonarla, volverse poco a poco cada vez más oscura…

A. P.: De hecho, una de las cosas de las que más orgulloso estoy de la película es de esa transición que quisimos hacer a posta desde la comedia negra al drama. A nosotros nos parecía muy interesante empezar con ese tono de comedia como gancho para el espectador. Queremos que en esos primeros momentos lo pase muy bien para después darle el hachazo poco a poco y contar lo que le queríamos contar, que es una cosa que nos parece sería, pero que la comedia negra nos da esa posibilidad de contarla de forma desenfadada.

Otro desafío supongo que sería el otorgar un sentido cinematográfico a un guion como este, basado en los diálogos por encima de la acción…

C. C.: Exactamente. Sabíamos que podían criticarnos diciendo que era una obra teatral rodada, por lo que trabajamos en los planos, las ópticas y los movimientos de cámara que queríamos hacer para que el resultado resultara lo más cinematográfico posible. A pesar de que todo pasa en una casa entre cinco personajes, lo que podía ser perfectamente una obra de teatro cojonuda, la manera en la que está rodada creo que te hace olvidarlo, ya que hay mucho dinamismo y planos muy currados. Pienso que lo hemos conseguido, ya que en ninguna crítica nos han dicho que parezca una obra de teatro.

A. P.: Intentamos romper la cuarta pared, haciendo siempre planos de intención y procurando dotar a la película de mucho del cine de los ochenta que nos gusta mucho. Ahora parece que todo tiende a un tipo de realización más televisiva, con cámara en mano y multicámara, donde el plano es pinchado para dar ritmo… Nosotros quisimos ir hacia ese cine más clásico, donde el plano te cuenta algo y dura lo que tenga que durar. Y creo que eso nos ha ayudado a separarnos de esa teatralidad que podía haber tenido la película.

Una curiosidad: ¿os repartís las funciones de algún modo especial, ya sea durante el proceso de escritura como del propio rodaje?

C. C.: Lo trabajamos todo juntos, desde el principio en la preproducción, y lo hablamos absolutamente todo, hasta el más mínimo detalle. Tanto es así que nuestros actores y nuestro equipo siempre dicen que nunca nos han visto discutir durante el rodaje, o que Albert dijera una cosa y yo opinara lo contrario. Y eso no lo verán porque antes lo hemos hablado todo, desde el guion hasta el acting de los actores.

Cuando estamos rodando sí que nos repartirnos un poco las funciones. Yo estoy más con los actores y Albert con el director de fotografía montando el plano, pero ya está todo hablado. Yo sé lo que él va a hacer y él sabe lo que yo voy hablar con los actores, por lo que simplemente es puntualizar cuatro cosas cuando ya tenemos a los actores y el plano listos.

A. P.: Lo ponemos todo en común. Y lo bueno es que lo que él hace para mí es nuevo y cuando él llega y ve la puesta en escena y lo que hemos trabado también le resulta nuevo para él. Es muy bonito, porque ambos aportamos cosas en ese momento desde una mirada fresca. No estamos viciados, por así decirlo. Yo veo el acting, y aunque ya está todo hablado milimétricamente, quizás detecto algo que no es exactamente a como lo había imaginado y lo comentamos. Es perfecto, porque así uno puede corregir algo que al otro se le ha podido pasar por alto en un principio. Aparte de que sin esa dualidad no habríamos podido rodar esta película en dieciocho días. ¿Sabes esa expresión de “me tendría que haber duplicado para poder hacerlo”? Pues, por suerte, estamos duplicados, porque de lo contrario no habríamos llegado a cumplir los plazos de rodaje.

C. C.: Además, hemos estado muy encima de los dos procesos. Hemos podido rodar los planos que queríamos con el cuidado que queríamos y con los actores trabajando lo que queríamos, gracias a que nos hemos separado. Y entonces estábamos muy encima. Llevábamos pinganillo y a veces le decía a Albert: “Ya tengo calentitos a los actores, vamos a rodar ya”, y lo mismo él me contestaba: “Espera un segundito, que aún no tengo preparado el plano, pero estamos a punto”.

Caye Casas,

En algunas declaraciones habéis mencionado a Terry Gilliam, Álex de la Iglesia o Jean-Pierre Jeunet como algunos de vuestros principales referentes. No obstante, personalmente vuestro estilo de comedia negra costumbrista con acento cañí me recuerda mucho al cine de Berlanga y, sobre todo, Azcona. ¿Reconocéis su influencia?

C. C.: RIP, por ejemplo, es muy azconiano. A mí me encanta Azcona, me encanta Berlanga y lo habré visto todo de ellos. Y ambos son de los grandes referentes, como lo son Álex de la Iglesia, Terry Gilliam, Buñuel… Es imposible cuando te apasionan tanto unos autores como estos que no se te cuele una referencia a ellos. Porque a mí lo que me gusta es cómo cuenta la historia esta gente, ya que son maestros de los que nosotros aprendemos.

A. P.: Es algo inconsciente, además. Cuando nos ponemos a trabajar no decimos “vamos a haces esto como lo haría fulanito”. Es más, para mí el reto es que no te digan que estás copiando. Cualquier referencia tiene que estar pasada por el filtro Pintó & Caye, haciendo que sea distinto, aunque huela a todos nuestros referentes que nos flipan y que han sido quienes con sus películas han hecho que nosotros quisiéramos hacer cine. De alguna manera hay una conexión entre estos autores y nosotros, pero siempre pasado por nuestro filtro, para que se aleje lo máximo posible de ellos. Puede que huela a ellos, pero es nuestro.

C. C.: Aparte que lo decimos con orgullo, porque mira qué referentes.

Tanto Nada, S.A., como RIP, como la propia Matar a Dios comparten una premisa fantástica. ¿Se trata de algo casual o responde a un interés por este género?

A. P.: Nos encanta. Nos flipa el surrealismo y la comedia negra, aparte de ser el registro en el que nos encontramos más cómodos.

C. C.: También conecta con nuestra manera de ver el mundo. Es lo que hablábamos antes; temas muy serios pero pasados por ese filtro de género fantástico y de surrealismo. Es donde nos sentimos más cómodos, pero también como nos sale realmente.

A. P.: Nosotros hacemos cine porque nos lo pasamos bien y somos muy felices y, lógicamente, queremos hacer el cine que a nosotros nos gusta. Eso es lo que nos atrae. A mí personalmente siempre me ha gustado la capacidad que tiene el género fantástico para enseñarte el mundo de una manera distinta a la que lo ve el ojo humano. Es algo que lo aprendí mucho con el cine de Terry Gilliam, que rueda con esas ópticas y esos mundos tan locos. Siempre me ha atraído y, claro, en el momento en el que planteas tus propias historias quieres hacer eso mismo. Entonces, las historias que nosotros pensamos son perfectas para contar de esta manera, porque creamos algo nuevo que en la realidad nunca pasaría. Y nosotros le ponemos esa sal y esa lupa para acentuar la historia. Y es el surrealismo el que te permite todo eso.

C. C.: Con los referentes que hablábamos antes y nuestra manera de ver las cosas, creemos que podemos crear una marca Pintó & Caye, tanto estéticamente, como por la manera de contar las cosas con nuestro humor y nuestro surrealismo. Creo que podemos conseguir que la gente sepa lo que se va a encontrar cuando vaya a ver algo nuestro. Que si les gusta vayan a verlo, y que si no, que sepan que no cambiaremos mucho. En todo caso, intentaremos afinarlo aún más.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda