Guionistas: José Antonio Cascales, Óscar Guarido, H.S. Valdés, Ramón Torrado, Mariano Ozores
Fotografía: Vicente Minaya
Música: Alfonso Santisteban
Intérpretes: Concha Velasco (Elena Ballesteros), Andrés do Barro (Andrés Duval), Antonio Ozores (Don Pepe), Cassen (Manolo Tudela), Fernanda Hurtado (Margarita), Alfredo Mayo (Manuel Duval), Álvaro de Luna (productor de televisión), Rafaela Aparicio (doña Elvira), Florinda Chico (doña Rosa), Goyo Lebrero (don Ramón)…
Sinopsis: Una joven muchacha, hija del poderoso dueño de una flota pesquera, llega a Santiago de Compostela con el fin de convencer al rebelde hijo de otro magnate de la pesca para que se haga cargo de la empresa de su progenitor.
Mariano Ozores fue, entre otras muchas cosas, uno de los directores que más veces reincidió en la estética pop dentro del cine español de los sesenta. No hay más que echar un vistazo a los títulos de crédito y primeros compases de Operación Secretaria (1966), donde las canciones de la banda beat británica The Tomcats[1] cobraban absoluto protagonismo durante los joviales bailes que José Luis López Vázquez y la actriz mexicana Fanny Cano se echaban en una boîte al principio de la película. Tampoco se debe pasar por alto el deje swinging de sus parodias a lo spy films en Operación cabaretera (1967) y Objetivo: BI-KI-NI (1968). No obstante, El taxi de los conflictos (1968) -codirigida con José Luis Sáenz de Heredia- es el ejemplo más representativo de lo anteriormente expuesto dentro de ese periodo, por su combinación de comedia y musical con un reparto plagado de estrellas de la canción del momento.
En la siguiente década, además de dos películas diseñadas exprofeso para el rumbero catalán Peret, Ozores se hace cargo del filme que nos ocupa, En la red de mi canción (1971), protagonizado por el hoy en día olvidado cantante Andrés do Barro, quien consigue colocar “Corpiño Xeitoso”, un tema cantado en gallego y publicado el mismo año de realización de la película, como el sencillo más vendido en España, hecho que no se ha vuelto a repetir con ninguna otra canción en una lengua oficial de nuestro país que no sea el castellano[2]. Juan Pardo, gallego al igual que Andrés do Barro, había ejercido como mecenas en los inicios de su paisano, estando detrás de la producción y logística de algunas de sus grabaciones hasta que el lazo se rompió, según cuentan las malas lenguas, por el choque de egos surgido entre ambos cantautores. La música de Andrés do Barro suponía una remozada incursión en el ancestral folk galaico, pero aderezada con instrumentos y arreglos más propios del pop, un poco a la manera del hit “Anduriña” de Juan & Junior, aunque desprovista del tono edulcorado de ésta y más cercana a la poesía en sus letras.
Con estos precedentes lo más natural era ambientar en Galicia su primera (y única) incursión en el cine, haciendo hincapié en el reflejo de sus costumbres tradicionales. Así, en En la red de mi canción, los paisajes de la ría gallega adquieren peso en la trama, y el personaje que interpreta el cantante es una especie de vástago rebelde de un importante empresario pesquero (Alfredo Mayo). Ese detalle no está exento de carácter autobiográfico, pues el padre del artista en la vida real era un militar de la Armada Española. Como partenaire de Andrés do Barro se recurre a la siempre efectiva chica ye-yé Concha Velasco y a su particular gracejo y fotogenia en la pantalla, luciendo todo tipo de coloridos modelitos de confección moderna. Ella, que interpreta a la hija de otro magnate de las redes pesqueras[3], en principio se nos presenta como una fría y calculadora emisaria entre esos dos mundos opuestos, el del duro trabajo en el mar y el de la canción, mas no tardará en caer rendida al encanto de la algarabía que desprende el cantante y los componentes de su banda, revoltosos estudiantes todos ellos, aunque poco amigos de hincar los codos, que no pierden ocasión de apuntarse a todo tipo de festejos populares de la tierra.
De ese modo se da pie a explotar en el filme las bondades turísticas gallegas, mostrando sus playas y puertos pesqueros, además de sus verdes parajes rurales, algo a lo que no era ajena la letra de otro de los éxitos de Andrés do Barro, “San Antón”, un tema a medio camino entre el beat y el folclore que en la película tiene su correspondiente traslación a imágenes por medio de una popular romería campestre de las muchas que en Galicia se celebran en honor al santo. La Catedral de Santiago de Compostela también tiene su momento de gloria a lo largo del metraje en una secuencia en la que el cantante y Concha Velasco pasean por sus exteriores cercanos al campanario, quedándose ahí atrapados y obligados a pasar la noche, ocasión que aprovechan para intimar.
En cuanto al resto del reparto, no podía faltar Antonio Ozores como representante/marca de la casa declamando unas líneas de diálogo tan hilarantes como surrealistas, aprovechando asimismo la más mínima ocasión que el guion ofrece para embutirse dentro de una gran variedad de disfraces a cuál más disparatado. También nos llega a obsequiar su personaje con una particular disertación sobre el mundo del espectáculo: “Los artistas malviven y comen sopa de sobre”. No le va a la zaga Casto Sendra Barrufet, más conocido como Cassen, que ejerce de compañero de estudios y parrandas de los músicos, llegando a acaparar el puesto de mánager improvisado. El papel que interpreta el mítico actor catalán nos recuerda en algunos momentos a aquel que él mismo dio cuerpo en La tía de Carlos en mini-falda (Augusto Fenollar, Ignacio F. Iquino, 1967), donde se metía en la piel de un delirante músico empleado de una sala de fiestas. Fernanda Hurtado, componente del futuro trío cómico Las hermanas Hurtado, oficia de sufrida novia de Cassen en la película. Una briosa y desenfadada banda sonora incidental del maestro Alfonso Santisteban ayuda a situar la acción dentro de un paisaje sonoro adecuado para los parámetros de una típica historia de aspiración comercial y popular.
A su anteriormente comentada condición de vehículo al servicio de artista popular de la época y de filme de promoción turística (nada objetable en este caso, pues las canciones y las localizaciones mostradas guardan una lógica relación, como decíamos), habría que añadir como principal tara un montaje un tanto descuidado que revela cierta premura en la realización y planificación. Lógicamente era una película planteada con la intención de aprovechar el tirón de popularidad que Andrés do Barro ostentaba en el momento[4], aunque a día de hoy su audiovisión, además de a completistas de la filmografía de Mariano Ozores, puede interesar a melómanos inquietos en busca de artistas que ofrecieran un distinto enfoque de la música pop española de los setenta. Por supuesto, el vocalista no exhibe gran expresividad en su interpretación, ofreciendo, sin embargo, un aceptable porte y maneras de galán en la pantalla, a pesar de no contar tampoco con unos rasgos físicos especialmente agraciados para los cánones habituales. La fortuna no le sonreiría al artista por mucho tiempo a pesar de proseguir con su carrera musical hasta finales de la década de los ochenta. Después de haber probado suerte en México y no obtener los resultados deseados, fallece en 1989, víctima de un cáncer hepático.
Este tipo de película sobre artista solista de la canción es la que va a predominar en el cine musical pop de nuestro país durante los setenta, caso de títulos como En un mundo nuevo (Fernando García de la Vega, Ramón Torrado, 1971) -con Massiel, en la usual línea de comedia carpetovetónica- o Volveré a nacer (Javier Aguirre, 1973) -claro intento de renovación dentro de la filmografía de Raphael, por medio de un cuasi thriller a lo Agatha Christie, en este caso-, en detrimento del filme sobre conjuntos que había reinado y obtenido sus mejores dividendos a lo largo de la anterior década de los sesenta.
Francisco Arco
[1] Banda afincada en el Madrid de la época, que actuaba en salas de baile de la cadena Consulado con un repertorio mayormente formado por versiones de The Beatles y The Rolling Stones. Llegaron a grabar algunas canciones populares españolas como “A tu vera”, “Macarenas” o “Pena, penita, pena” adaptadas al beat/rhythm & blues, con un resultado tan original como sorprendente: https://www.efeeme.com/a-tu-vera-de-tomcats/
[3] El mundo de la pesca era parte importante del argumento del filme Susana (1969), también con protagonismo de Concha Velasco y dirección de Mariano Ozores.
[4] Con más de ochocientos mil espectadores (según el Catálogo del ICAA) como saldo en taquilla, se demuestra que no iban muy desencaminados sus responsables a la hora de realizar la película.
Intérpretes: Cody Renee Cameron (Barbie), Robin Sydney (Kendra), Russell Coker (zombie).
Sinopsis: Barbie llega a casa sin saber que la pandemia del COVID-19 es una realidad y un problema de carácter mundial. Al encender su televisor, un informativo narra con todo lujo de detalles la situación actual en diferentes puntos del planeta.
La pandemia provocada por el COVID-19 ha originado una crisis cuyas negativas consecuencias influyen (e influirían) en mayor o menor medida en todos y cada uno de los ciudadanos de nuestro planeta. Es un hecho terrible que nos costará asimilar. Y secuelas sanitarias a un lado, también es importante observar los resultados que dicho problema acarrea en el funcionamiento de numerosos mercados y oficios, como el sector alimenticio o el textil. Y la industria audiovisual, por supuesto, no se queda al margen. Aunque sea complicado, pongámonos positivos durante unos instantes, y observemos como reaccionan diferentes distribuidoras que, con la intención de no paralizar el sistema y ante la imposibilidad de estrenar sus filmes en cines, distribuyen su mercancía directamente en plataformas para la comodidad del espectador. Tampoco es extraño ver como algunos festivales inundan sus redes sociales de contenido, siempre con la intención de hacer más llevadero el encierro en casa. Sin duda, también es interesante comprobar como diferentes realizadores/as que, con la complicación de llevar a cabo sus actividades de manera habitual, se las han ingeniado para confeccionar una serie de proyectos en consonancia a esta terrible situación. Citemos, de esta forma, series españolas tan atrayentes y divertidas como 2021 (2020) de Ann Perelló y Pau Escribano, o Diarios de la cuarentena (2020) creada por Álvaro Longoria que, con el confinamiento como idea principal, pretenden ser un reflejo irónico y atrevido de la situación actual. Pero no únicamente en España se fabrican productos de esta índole, ni mucho menos.
Si nos trasladamos al continente americano, y más concretamente a los Estados Unidos, vemos que de allí ha surgido Corona Zombies (2020), probablemente la película de temática fantástica que este año más rumores, comentarios y conjeturas ha proporcionado desde que se anunció su estreno en diferentes portales temáticos. ¿Un largometraje de infectados creado al tiempo que la humanidad vive una pandemia real? La premisa es singular, cuanto menos. El interés crecía al comprobar que detrás de ella estaban nada menos que Charles Band y sus compañeros de la Full Moon, responsables de sagas tan populares como Trancers, Subspecies o Puppet Master. El cómo iban a realizar un filme de zombies teniendo en cuenta el estado de confinamiento era un verdadero misterio para muchos de los espectadores, pero el cine de bajo presupuesto siempre tiene soluciones para todo. Y aquí el arreglo llegó al llevar a la práctica el viejo arte del reciclaje. Porque, en efecto, el noventa por ciento de las imágenes de Corona Zombies provienen de películas realizadas anteriormente, cuyos diálogos han sido alterados mediante un nuevo doblaje con el objetivo de crear una historia que gire entorno al coronavirus. Una historia cómica, todo hay que decirlo, ya que, lejos de encuadrarse en los márgenes del horror, la propuesta de Band debe catalogarse, directamente, de comedia. Y muy divertida, por cierto.
La historia arranca con el personaje de Barbie (interpretado por Cody Renee Cameron) que, al enterarse por televisión del estado de alarma por el COVID-19, se ve obligada a enclaustrarse en su casa con la única compañía de su televisor y un teléfono con el que se comunica con su amiga Kendra (Robin Sydney, a la que nunca vemos el rostro). Mientras Barbie realiza mentalmente el recuento de provisiones para aguantar el confinamiento, la televisión emite un informativo que narra la situación actual, pues el virus ha provocado que gran parte de la población se haya transformado en peligrosos zombis. Los reporteros notifican las novedades, al mismo tiempo que realizan conexiones con un local de striptease, que ha sido atacado por infectados violentos, y con unos militares, a los que han apodado Escuadrón Corona, que van en busca de un cargamento de papel higiénico. Así, el televisor que filman Band y su equipo “escupe” imágenes provenientes de dos filmes muy concretos: las secuencias del bar de alterne pertenecen a uno de los títulos de su propia cosecha, Zombies vs. Strippers (2012)[1] de Alex Nicolau, mientras que, para sorpresa del público español e italiano, las escenas de los soldados corresponden en realidad a extractos de Apocalipsis Caníbal/Virus (1980), la demencial y jovial perla del eurotrash confeccionada en Cataluña por Bruno Mattei. De este modo, el público que se atreva a deglutir semejante cóctel verá como los personajes interpretados por Bernard Seray, Franco Garofalo, Gabriel Renom o Joaquín Blanco entonan diálogos del todo singulares, con alusiones al estado vigente (el distanciamiento social, la importancia de lavarse las manos, etc.) y chistes que hacen una referencia directa al cine de George A. Romero, los amish, o las costumbres de Snoop Dogg.
Todo ello se concentra en un metraje de poco más de una hora de duración que acaba por convertirse en una diversión disparatada, una visión mordaz de los acontecimientos que nos rodean -nada extraño, por otro lado, dentro del universo de muertos vivientes, que anteriormente fueron empleados para criticar el consumismo, el conflicto de Vietnam o la Guerra de Iraq, entre otros asuntos- que, contra todo pronóstico, funciona. La “trama” se sigue bien, las bromas son eficaces, y el mensaje en relación al coronavirus llega perfectamente. Unos lo tacharán de oportunismo, e incluso, falta de respeto, pero Corona Zombies es, ante todo, un pasatiempo construido desde el confinamiento con la intención de sacarle unas cuantas risas al espectador. No hay más. Cierto es que por momentos parece más un vídeo fabricado para ser exhibido en una red social que una película en sí, pero también es parte de su encanto, con esa falta de pretensiones y una actitud chocarrera en todo momento. De modo que lo mejor es dejarse llevar, darle al play dispuestos a pasar un buen rato, y esperar a que finalice el estado de alarma y los diferentes países puedan filmar las consecuentes películas sobre el COVID-19, con infectados, mad doctors, políticos corruptos y toda la fauna correspondiente. Llegarán, podéis estar seguros. Pero claro, en su metraje no podremos ver a Víctor Israel convertido un sacerdote-zombi, y eso es un gran aliciente que, a su manera, sí aporta Corona Zombies.
Javier Pueyo
[1] No confundir con el largometraje de 2008 Zombie Strippers! [dvd/bd: Zombie Strippers!], protagonizado por Jenna Jameson y Robert Englund y dirigido por Jay Lee.
Guionista: Vicente Escrivá, según la obra teatral Yo quiero de Carlos Arniches
Fotografía: Julio Ortas
Música: Manuel Parada
Intérpretes: Manolo Codeso (Juan), Gloria Milland (Elisa), Carlos Lemos (Don Cecilio), Pedro Porcel (Don Plácido), Rafael Hernández (Tori), Antonio Cintado (sargento de la Guardia Civil), Mery Leyva (Domi), Goyo Lebrero (Candora), Dina Loy (Inés), Gracita Morales (Gregoria), Mario Morales (Ernesto), Charo del Río (Marcela), Antonio Iranzo (hombre de la escopeta), José Sepúlveda (Don Manuel), Erasmo Pascual (Ramírez), Manuel Arbó (trabajador de la estación), Manuel Galiana, Miguel Merino (polizones en el tren), Alberto Reixa, Juan Antonio Elices (ancianos del pueblo), Alberto Solá (Sr. Celes), Joaquín Burgos (Requejo), Luis Zorita (dependiente de la farmacia), Carlos Vasallo (mozo de la tienda), Pedro Fenollar (Sr. Paco), Pilar Gratal, Rafael Romero Marchent (empleado almacén de arroz), Ángel de Andrés (Guardia urbano)…
Sinopsis: Juan es un repartidor de almacén que se gana la vida con un motocarro alquilado. Su prioridad es su madre, quien trabaja como asistenta y costurera. Un día, harto de las penurias que atraviesa junto a su madre en Madrid, decide visitar a su padre, quien no le ha reconocido, para solucionar su situación. Para ello viaja hasta al pueblo en el que vive su progenitor, quien es el principal hacendado de la localidad. Como es de esperar, a su llegada Juan se encuentra con una gran hostilidad. Sin embargo, él no está dispuesto a rendirse…
Durante sus primeros años como realizador, la dedicación de Rafael Romero Marchent al género wéstern puede decirse que fue total. Desde 1965, año de su debut con Ocaso de un pistolero/Mani di pistolero, hasta 1972, en el que rueda la que fue su despedida de la corriente (al menos de forma momentánea) con Un dólar de recompensa/La preda e l’avvoltoio, de las doce películas rodadas por el madrileño en este tiempo, once pertenecen a la temática. La única excepción la encontramos en el que fuera su tercer film, la comedia Aquí mando yo (1966), cuya dirección asumió, precisamente, para evitar ser encasillado como realizador de un género determinado. Así lo explicaba a Antonio Gregori en la entrevista incluida en el monumental El cine español según sus directores: “En aquella época era muy peligroso que te encasillaran y si hacías tres o cuatro westerns seguidos ya no pensaban en ti más que como director de western. Así que, cuando me ofrecieron hacer una comedia, un género totalmente distinto, me apeteció mucho el cambio”[1].
Planteada como vehículo para el lucimiento de su actor protagonista, un Manolo Codeso que realizaba así su primer papel principal para el cine sin la compañía de sus hasta entonces inseparables Zori y Santos, Aquí mando yo toma como base la pieza teatral Yo quiero ―según figura en la ficha del film en la base de datos del ICAA, ese fue su título de rodaje[2]―, escrita en 1936 por Carlos Arniches, cuya obra venía siendo regularmente adaptada por el cine español de la época, especialmente a raíz del consecutivo y muy diferente éxito cosechado por la versión de El padre Pitillo (1955) dirigida por Juan de Orduña con Valeriano León en el papel principal y guion de Manuel Tamayo (ahí es nada), y la personal obra maestra de Juan Antonio Bardem Calle Mayor/Grand Rue (1956).
Pese a sus orígenes escénicos, la traslación a la gran pantalla del texto de Arniches efectuada por Rafael Romero Marchent dista mucho de ser teatral. Por un lado, debido a su dominio técnico, donde destaca la elegancia que otorga a las imágenes el uso del formato Superscope, en la que fue la única película de su director fotografiada en blanco y negro a lo largo de carrera. Y por otro, por el hecho de que gran parte del rodaje se desarrollara en escenarios naturales, con todo lo que ello implica. Una circunstancia que, no obstante, dificultó el rodaje del film a decir de las declaraciones de su responsable: “Fue una de las primeras películas que rodamos en interiores naturales porque, normalmente, en el cine se rodaba todo en estudios con decorados. (…) Sin embargo, se encarecieron mucho los decorados y tuvimos que buscar interiores naturales, en lugar de rodar en el estudio. Esto trajo, también, la complicación del doblaje porque al rodar en la calle y en interiores naturales no estaban preparados acústicamente o pasaban, continuamente, vehículos de todo tipo”[3].
Pero mientras Aquí mando yo cumple con creces en su apartado técnico, no se puede decir lo mismo en su valoración como película propiamente dicha. De entrada, sus posibles cualidades son penalizadas por un evidente error de casting. Y es que, por muy buena fe que se le ponga, es difícil creer que Manolo Codeso, quien para entonces había cumplido los cuarenta años, de vida a un mozalbete que en la ficción se dice que tiene la mitad de su edad real. Por si fuera poco, a esto hay que añadirle que la encargada de interpretar a su madre sea Gloria Milland, en la que supuso su segunda y última colaboración a las órdenes de Rafael Romero Marchent ―quien, por cierto, hace un cameo al inicio de la película: es el que responde la llamada telefónica del personaje de Codeso al almacén de arroz―, que tan solo contaba con veintiséis años en aquel tiempo, esto es, catorce años menos que su supuesto vástago. Y así ocurre. Por mucho que la actriz italiana aparezca caracterizada con unas prominentes canas, en ningún momento resulta probable que pueda ser la madre del personaje de Codeso, asaltando la duda en los planos que ambos comparecen juntos quién es realmente la madre y quién el hijo, cuando no pensar en otro tipo de relaciones afectivas no basadas en la consanguineidad dados los constantes piropos sobre su belleza y figura que le dedica él a ella.
Pero las cosas no se acaban aquí, y esta falta de verosimilitud también se extiende a su, por otra parte, predecible desarrollo argumental. Si el protagonista consigue su objetivo de la reconciliación paternal, logrando que, pese al rechazo inicial, todos le acaben abriendo su corazón gracias a su empeño y tesón, no lo es tanto por la evolución propia de lo visto en pantalla, como porque, simple y llanamente, es lo que aparece escrito en el guion. Aunque lo peor quizás sea la total inoperancia que exhibe el conjunto en su primigenia condición de comedia. A pesar de contar en su reparto con cómicos del renombre de Gracita Morales ―en su sempiterno papel de chacha― o el propio Codeso, su sentido del humor carece de chispa y raramente funciona, siendo lo único salvable en este apartado las intervenciones de los dos catetos peones a los que dan vida con su habitual buen hacer los característicos Goyo Lebrero y Rafael Hernández.
Por el contrario, antes que por su teórica comicidad, la película destaca (para mal) por los sensibleros y catequistas arranques melodramáticos cortesía de Vicente Escrivá, especialista en tales lides desde sus tiempos como guionista para CIFESA. A este respecto, no está de más recordar que el personaje protagonista, un pardillo acostumbrado a que todo el mundo lo pisotee, comenzará a tener valor para imponer su voluntad tras pedírselo en oración a la Virgen, un episodio que ignoro si se encontraba presente en el original de Arniches, pero que, en cualquier caso, no es el único de similar calado que se desperdiga a lo largo del metraje.
Así las cosas, lo más interesante de Aquí mando yo se encuentra en lo que permanece en segundo plano. Más en concreto, en el panorama que dibuja de la España de la época, tan alejado de la imagen idílica que se pretendía dar del país desde el régimen franquista. Algo en principio sorprendente, habida cuenta de los antecedentes de algunos de sus responsables, en particular de su referido guionista. De este modo, si el periodista y político catalán Joaquím Amat-Piniella escribía a propósito de una representación de la obra de Arniches por parte de la compañía de Valeriano León en una crónica publicada el 17 de junio de 1936 en El día que “el protagonista es un retrato exacto de aquel personaje un poco chulesco, que vive como una comadreja, sin otra formación que la de las aflicciones de la vida, que tanto se producen en los barrios populares de la capital de la República”[4], la traslación a celuloide de esa misma obra teatral treinta años después sirve para mostrar la desigualdad, corrupción y clasismo que aún pervivía en el sistema social de la España profunda.
Como no podía ser de otra forma, este componente se manifiesta durante la estancia del protagonista en el pueblo al que ha ido a buscar a su padre, quien resulta ser el cacique local, y que contrasta con el buen trato e, incluso solidaridad, que el tal Juan recibe en Madrid, donde incluso puede increpar a un guardia de tráfico sin que le ocurra nada. Así, a su llegada a la localidad, la elevada posición social del progenitor, junto al hecho de que éste no le reconozca como hijo, hará que el joven se encuentre con la oposición a su permanencia de las principales fuerzas vivas del lugar (el encargado del apeadero del ferrocarril, el sargento de la Guardia Civil… ¡y hasta el cura!), no se sabe si por estar a sueldo del amo local o por miedo a sus posibles represalias. Con todo, mucho más indicativo en este sentido es cierto diálogo que el rol interpretado por Antonio Iranzo le dice al cacique sobre unas lindes que tienen en disputa: “He pensado que no me conviene estar a resultas de un juez que a lo mejor es más amigo suyo que mío”. Un descarnado testimonio de lo más revelador sobre la supuesta imparcialidad del sistema judicial franquista que, al mismo tiempo, revela hasta qué punto tales situaciones estaban asumidas y normalizadas por los ciudadanos de la época.
José Luis Salvador Estébenez
[1] En El cine español según sus directores (Cátedra, Madrid, 2009), pág. 366.
Música: José Casas Augé, Los Íberos, Guillermina Motta
Intérpretes: Adolfo Rodríguez, Enrique L. Pérez, José Castillo (Los Íberos), Guillermina Motta (Alicia), Víctor Petit (guitarrista de Los Íberos), José Sazatornil (don Atanasio, el banquero), Víctor Israel (ingeniero de sonido), Constantino Romero (reportero televisivo), Elisenda Ribas (mujer de las fotos), Juan Torres (Rodríguez), Jaume Sisa (aspirante a artista de éxito)…
Sinopsis: Un seminarista acude al casting que una productora organiza para elegir a los miembros de una nueva formación musical. Aunque finalmente se queda fuera, una empleada de la productora decide elegirle a él y a otros tres aspirantes que no han tenido suerte para montar un nuevo conjunto musical.
Una vez superado el furor inicial de los sesenta en torno a aquello que se denominó “era de los conjuntos”, la siguiente década estaría marcada por un significativo cambio de enfoque en cuanto al modelo fundacional que implantara Richard Lester como patrón para el cine musical pop. En los setenta, y en España en particular, prácticamente desaparece el prototipo de filme al servicio de bandas de éxito que había imperado en la anterior y prodigiosa década. Topical Spanish (1970) podría parecer, en principio, una tardía muestra de dicha corriente por el protagonismo de Los Íberos -conjunto de gran proyección internacional por entonces-, aunque claramente compartido con Guillermina Motta, cantautora y musa de la Nova Cançó catalana. Pero si hay algo excepcional que se pueda inferir de Topical Spanish, en oposición al anterior cine musical ye-yé practicado en nuestra piel de toro, es sin duda la personalidad de su director, Ramón Masats, cuya autoría emerge con fuerza en todos y cada uno de los fotogramas que componen su sorprendente ópera prima.
Masats (detrás de la cámara) junto al director de fotografía Juan Amorós durante el rodaje de “Topical Spanish”
Masats, uno de los fotógrafos españoles más destacados del siglo XX, miembro del vanguardista colectivo La Palangana, llevaba desde los años cincuenta revolucionando el campo de la fotografía con instantáneas míticas como, por ejemplo, “Seminaristas jugando al fútbol” (1959) -que en Topical Spanish le sirve como marco para ambientar el arranque de la película, con Adolfo Rodríguez de Los Íberos escapando del seminario donde estudia, al salir a la calle durante el transcurso de un partido de fútbol con la excusa de recoger un balón que se ha extraviado-, donde mezclaba influencias del coetáneo fotoperiodismo norteamericano y del más cinematográfico neorrealismo italiano. Tampoco se puede obviar su etapa de director de documentales para series de TVE como La víspera de nuestro tiempo (1967-1969)[1], en los episodios La Andalucía de Juan Ramón (1967) y La Mancha de Cervantes (1968), donde Masats traslada a imágenes en movimiento su gusto por la experimentación visual, mediante montajes harto novedosos de cara a este tipo de realizaciones orientadas a difundir el patrimonio turístico español.
Por tanto, lo que Topical Spanish propone, incluso desde su mismo título, es la fricción y el choque cultural entre “lo nuevo” (la juventud y la música pop) y “lo viejo” (las bucólicas secuencias del pastor y su nieto intercaladas durante todo el metraje) que ya formaba parte de las inquietudes de su autor, tanto en su faceta de fotógrafo como en la de director de documentales. Su gusto por retratar escenarios rurales y periféricos desde una óptica heterodoxa convive en armonía, sorprendentemente, con una encorsetada historia de búsqueda del éxito por parte de un grupo musical. Una narración adornada de múltiples referencias intertextuales que la elevan por encima de lo habitual en este tipo de productos, pero sin desdeñar, no obstante, el humor y la sátira -en ese sentido destaca la participación en el guion del humorista Chumy Chúmez-, elementos todos ellos que convierten a Topical Spanish en el exponente más logrado del cine pop español.
Según comenta Santiago Aguilar: “En la génesis de Topical Spanish estaba un episodio homónimo dirigido en 1969 por Pedro Olea para una serie de televisión europea titulada People to People también con guion de Chumy Chúmez”[2]. Sería interesante poder acceder al visionado del mentado episodio para conocer la relación que pudiera tener con la película de Masats, pero en la actualidad dicha serie permanece inaccesible[3]. El grupo malagueño Los Íberos ya había formado parte de uno de los videoclips incluidos en Un, dos, tres… al escondite inglés(1969) de Iván Zulueta, y aunque se encontraban en un buen momento de popularidad, es muy posible que las desavenencias internas propiciaran que su líder, Enrique Lozano, fuese sustituido en Topical Spanish por el actor Víctor Petit[4].
“Promociones musicales La Rápida” efectúa un demencial casting en Barcelona para lanzar a una nueva formación de éxito. Guillermina Motta, asalariada de dicha empresa, se cansa de lidiar con tan variopintos aspirantes (un músico hindú, una hippie flautista, un guitarrista ciego y su nieta, un cantante/violinista muy mayor pero “recomendado”…) y decide formar su propio conjunto, ejerciendo de mánager y seleccionando a cuatro de ellos, que resultan ser los tres miembros de Los Íberos -el nombre lo decidirán más adelante- y Víctor Petit. Acto seguido, Guillermina se arranca con una canción a la manera del musical hollywoodiense en la que explica los intereses que han motivado la selección de los cuatro miembros. El conjunto empieza con medios precarios, ensayan en el piso de la abuela de uno de ellos, una señora “de derechas de toda la vida” -en sus propias palabras- que mata el tiempo bebiendo copas de anís y leyendo partituras de Beethoven, compositor por el cual siente gran simpatía, ya que era sordo al igual que ella. La reacción de los vecinos no se hace esperar: los ensayos deben cesar debido al ruido ensordecedor. Los músicos abandonan el edificio mientras que una inquilina les increpa: “¡Modernos, más que modernos!”.
El nuevo local es el castillo del Campo de la Bota, enclavado en la periferia chabolista de la ciudad donde Masats filma el ensayo en off; mientras suena una canción de Los Íberos, la cámara se limita a captar el ambiente de las chabolas y sus habitantes, como si de un documental quinqui se tratara. Una vez que la banda está preparada para grabar un disco se presenta el problema de la financiación. Guillermina Motta acude al banquero don Atanasio (un impresionante y esperpéntico José Sazatornil “Saza”) en busca de un préstamo, pero para conseguirlo deberá sucumbir a los deseos sexuales del mezquino hombre de las finanzas. En ese preciso momento tiene lugar la segunda intervención musical de Guillermina Motta con el curioso tango “Pobre floreta”, una sarcástica pieza cantada en catalán donde la diva de la gauche divine dice sentirse como una “flor deshojada” que “ha tenido que hacer un sacrificio para salvar la música pop”.
A partir de aquí la narración se vuelve aún más surrealista. Los Íberos entran a grabar en los Estudios Belter comandados por un ingeniero de sonido de lujo, Víctor Israel, una especie de mad doctor musical flanqueado en todo momento por dos enloquecidos esbirros que no paran de corretear por la sala de control, ansiosos por soltar a los músicos una fan que tienen encerrada en el sótano. Sin saber muy bien ni cómo, ni por qué, de repente nos encontramos ante el paisaje lunar del cabo de Creus, donde José Castillo, el batería, encuentra entre sus rocas a una enigmática hippie de la que se enamora y a la que presentará en sociedad como “una marciana”. Por si todo esto fuese poco, la película aún nos ofrece detalles tan delirantes como ese grupo de monjas que quieren grabar un disco llamado “The Brides of Jesus”, o la mismísima Diosa Fortuna que se aparece a caballo cuando Los Íberos han conseguido el éxito, y como colofón, un frustrado atentado que el Ku Klux Klan lleva a cabo contra los miembros del conjunto.
Ramón Masats no escatima innovadores recursos técnicos durante toda la función: acelerados de imagen, zooms por doquier, reverse motion, profusión de grandes angulares y objetivos deformantes, intertítulos al modo del cine silente, créditos que empiezan veinte minutos después de haberse iniciado la película… La otra cara de la moneda sería, como ya hemos indicado más arriba, el tono costumbrista y cinéma vérité de las callejuelas del Barrio Gótico y del Pueblo Español de Barcelona, de las labores en el campo que realiza el pastor al principio y al final del filme -el desenlace no puede ser más ecléctico, sonando el “Fantastic Girl” de Los Íberos mientras el abuelo relata al nieto la historia de unos músicos que tuvieron que volver al campo tras “una gran crisis” en la ciudad-. Esta confrontación del agro frente a la modernidad, sería de recibo comentar que ya se encontraba también presente en otra película de nuestro cine ye-yé, Long-Play (1968) de Javier Setó, orquestada al servicio del grupo Los Pasos, pero con resultados muy inferiores a los conseguidos por Topical Spanish.
La excelente fotografía en blanco y negro viene firmada por Juan Amorós, un operador que, no en vano, había trabajado en alguna de las piezas con espíritu pop realizadas al amparo de la Escuela de Barcelona: Dante no es únicamente severo (Jacinto Esteva, Joaquím Jordá, 1967) o Cada vez que… (Carlos Durán, 1968), ésta última con la intervención del conjunto valenciano de soul y rhythm ‘n’ blues Adam Grup. Con todo, el estilo de Masats es diferente del que practicaban los denominados escolares, y tampoco es muy afín a los postulados del Nuevo Cine Español que abanderaba su amigo y también fotógrafo Carlos Saura, aunque comparte con ellos el interés por los ambientes rurales. Como curiosidad al respecto, ahí queda la conversación que mantiene un miembro de Los Íberos con una chica sueca acerca de la idiosincrasia española en Topical Spanish, donde ésta recuerda: “una vez vi una película española en la que todo el tiempo estaban matando conejos”, en clara referencia a La caza (1965) de Saura.
Estrenada mal y tarde, en 1972[5], dos años después de su realización, conoció sin embargo una edición VHS en 1987, editada por el ignoto sello Khrystal en pésimas condiciones de calidad de imagen[6]. Su justa reivindicación tendría lugar en el año 1998 con el homenaje que el Festival Internacional de Cine Independiente de Barcelona (L’Alternativa) ofreciera a Ramón Masats[7], y culminaría con la magnífica restauración llevada a cabo para su estreno en el programa de televisión Historia de nuestro cine en 2018[8]. Es una pena que su director no tuviese continuidad en la realización de largometrajes. La miopía, el castigo ante la osadía, el olvido injustificado, ha sido con frecuencia el pago que ha obtenido un buen número de obras arriesgadas e inclasificables de nuestro cine.
[4] El verdadero motivo de dicha sustitución es todo un enigma que ni siquiera el propio Enrique Lozano llega a desvelar en sus memorias, A la búsqueda de una identidad (Carmen Donate González; Málaga; 2010; autoeditado), cuando relata brevemente la experiencia de Los Íberos en Topical Spanish.
[5] Tan solo la vieron quince mil espectadores según los datos del ICAA.
Intérpretes: Linda Blair (Nancy Aglet), Ned Beatty (Ernest Weller), Leslie Nielsen (padre Jebedaiah Mayii), Anthony Starke (padre Luke Brophy), Tom Sharp (Braydon Aglet), Lana Schwab (Fanny Ray Weller), Beni Thall (Ned Aglet), Dove Dellos (Frieda Aglet), Jacquelyn Masche (madre de Nancy), Melissa Morre (estudiante bombón)…
Sinopsis: Nancy Aglet vive feliz con su familia, pero una noche mientras se encuentra viendo la televisión es “reposeída” por el demonio. Dos religiosos, el padre Jebedaiah Mayii y el padre Luke Brophy, intentarán por todos los medios hacer un nuevo exorcismo para liberar a Nancy del Mal…
En agosto de 1990 se estrenaba en las salas de Estados Unidos El exorcista III (The Exorcist III), dirigida por William Peter Blatty -adaptando su propia novela Legión-, autor del libro original y del guion del mítico film El exorcista (The Exorcist, 1973) de William Friedkin[1]. En septiembre de aquel mismo 1990, es decir, tan sólo un mes después, estaba lista Reposeída (Repossessed), producción de la Carolco que parodia el film de Friedkin con el aliciente de contar en su reparto con la participación de la mismísima Linda Blair recuperando su -inolvidable- papel de Regan, aunque aquí, por los temas de derechos de rigor, se llame Nancy Aglet. Ni que decir tiene que en la película en cuestión vuelve a ser poseída por el diablo -de ahí el título-, pero contando en esta ocasión con la ayuda para vencer a las fuerzas del Mal del Padre Jebedaiah Mayii, un torpísimo sacerdote interpretado nada menos que por Leslie Nielsen.
Nielsen comenzó con papeles de galán -recuérdese su protagonista en la imprescindible Planeta prohibido (Forbidden Planet, 1956) de Fred M. Wilcox-, aunque en los setenta no era raro encontrarlo en roles de villano –donde podríamos nombrar Organización Ámsterdam (The Amsterdam Kill, 1976) de Robert Clouse, con la Golden Harvest de por medio, o su antipático Paul Jenson en El día de los animales (Day of the Animals, 1977), de William Girdler-. A partir de la década siguiente se revelaría, sin embargo, como un más que efectivo actor cómico a raíz de su papel del Dr. Rumack en la disparatada Aterriza como puedas (Airplane, 1980) de los ZAZ (Jim Abrahams, Jerry Zucker y David Zucker)[2], el cual repetiría en la secuela que llegaría dos años después y, sobre todo, por su intervención como el teniente Frank Drebin en Agárralo como puedas (The Naked Gun, 1988), de David Zucker, personaje que interpretaría en la gran pantalla en dos ocasiones más; más concretamente, en Agárralo como puedas 2 ½: el aroma del miedo (Naked Gun 2 ½: The Smell of Fear, 1991) y Agárralo como puedas 33 1/3: el insulto final (Naked Gun 33 1/3: Final Insult, 1994), ambas del mismo realizador. Curiosamente, a comienzos de los ochenta Nielsen había intervino en un par de películas de terror de notable éxito, Prom night. Llamadas de terror (Prom Night, 1980), de Paul Lynch, y el homenaje a los comics EC por parte de Stephen King y George A. Romero Creepshow (Creepshow, 1982). De haber seguido por esa senda es muy posible que Nielsen se hubiera convertido en un icono del género, pero en aquellos años participaría sobre todo en producciones televisivas, con roles de todo tipo. Es a partir de sus películas sobre el personaje de Drebin cuando se le encasilla en comedias locas de humor irreverente y absurdo, generalmente al estilo de sus intervenciones con los ZAZ[3].
Si Nielsen interpreta al sacerdote maduro con problemas de salud, el rol del religioso joven con dudas sobre su fe recae en un anodino Anthony Starke, actor más dado al medio catódico. El segundo nombre en el cast tras la Blair es, sin embargo, Ned Beatty, quien junto a Lana Schwab dan vida al matrimonio Weller, una pareja de telepredicadores de éxito que proponen transmitir el exorcismo por la pequeña pantalla, convirtiendo el asunto en un telemaratón con el propósito de embolsarse una buena suma de billetes. Son ellos los personajes más patéticos y odiosos de la cinta, una parodia de la administración Reagan y de la derecha republicana. Los telepredicadores, esa plaga tan expandida por las pequeñas comunidades de los Estados Unidos, muy bien definidos por Klaus Kinski en su autobiografía Yo necesito amor: “unos actores tan malos que no los contrataría ni Menahem Golan”.
Bob Logan, guionista televisivo habitual de dibujos animados durante los ochenta, se prodigó bien poco en el campo de la realización. Su primer film en estas labores, que data de 1989, fue Up Your Alley, protagonizado también por Linda Blair. Pero si bien este título goza de cierta reputación, es por Reposeída por lo que se recuerda principalmente –y no necesariamente para bien- a Logan en su faceta de director. Con todo, cabe mencionar que en su momento la película sólo se llevó un premio Razzie, el destinado a la peor canción original.
La trama de Reposeída comienza en 1973, con lo que viene a ser el final de la fundacional cinta de Friedkin tomado a chota, para dar un salto en el tiempo de diecisiete años encontrándonos con el Padre Jebedaiah Mayii dando una conferencia ante una clase donde les narra su confrontación con el maligno en este segundo caso de posesión. Hecho a la medida del humor físico y directo de Leslie Nielsen, el film copia el estilo de los ZAZ -con mejor o peor fortuna según los gags-, con los actores hablando con frecuencia a la cámara, numerosos chistes aprovechando los dobles sentidos, ocurrencias disparatadas, o constantes referencias paródicas a El exorcista o a Star Wars, entre otras, que en su doblaje al castellano se ven alterados en muchas ocasiones. El enfrentamiento contra el Mal durante la ceremonia viene comentado, a modo de combate de lucha libre, por Gene Okerlund y Jesse “the Body” Ventura[4], por entonces encargados de tales funciones en las retransmisiones de los combates de la WWF -posteriormente WWE-.
Como era de rigor en las comedias gamberras de aquellos -hoy añorados- años, en Reposeída no faltan chistes -que ahora se tacharían de- sexistas y machistas, ni desnudos -agradecidamente gratuitos- de esculturales féminas. Entre ellas nos topamos con Melissa Moore o Julie Strain[5]. Por cierto, a modo de curiosidad cabe comentar que en las emisiones televisivas de este trabajo de Bob Logan se amputó la parte de las duchas femeninas en el gimnasio, donde la segunda mencionada sale en cueros.
Reposeída funcionaría en nuestro país sobre todo en el mercado del VHS[6], donde fue distribuida por la prolífica -en aquellos años- Record Visión, compañía que se recuerda por la inmensa cantidad de producciones de acción direct to video que editó -sin ir más lejos las de Richard Pepin y Joseph Merhi- y que colapsaron las estanterías de los videoclubs; pero que igualmente contó en su catálogo con algunos títulos de pedigrí, como vendrían a ser Akira (Akira, 1988) de Katsuhiro Otomo, o Terminator 2: el juicio final (Terminator 2: Judgedment Day, 1991) de James Cameron, esta última otra producción de la compañía comandada por Mario Kassar.
Alfonso & Miguel Romero
[1] En 2001, en su Scary Movie 2 (Scary Movie 2), Keenen Ivory Wayans aprovechaba el estreno un año antes del montaje del director de El exorcista para incluir chistes a costa del film de Friedkin, contando con un James Woods vistiendo sotana.
[2]Aterriza como puedas parodiaba la larga saga comenzada con Aeropuerto (Airport, 1970), de George Seaton y -sin acreditar- Henry Hathaway, que se convertiría en algunos de los más reconocibles ejemplos de la llamada disaster movie que se apoderó de las pantallas de medio mundo durante los setenta. Y Nielsen a su vez se alzaría como un actor ideal, de cara a la taquilla, en producciones paródicas de películas de éxito: Drácula, un muerto muy contento y feliz (Dracula: Dead and Loving It, 1995) era la versión Mel Brooks del Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992) de Francis Ford Coppola, y 2001: despega como puedas (2001: A Space Travesty, 2000) de Allan A. Goldstein satirizaba con brocha gorda el clásico de la ci-fi adulta 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), de Stanley Kubrick, aprovechando la inminente llegada de tan señalada fecha. En otro orden de cosas, la gran imaginación de las distribuidoras propició que muchos de los films protagonizados por Nielsen o con él en el reparto fueran conocidos en nuestra piel de toro con títulos que finalizaban con la coletilla “… como puedas”. La misma Agárralo como puedas se titula originalmente The Naked Gun: From the Files of Police Squad! Y se basaba en una serie catódica que los ZAZ realizó para la ABC en 1982, Police Squad, compuesta por sólo seis episodios y que aquí conoceríamos más tarde como Agárralo como puedas, la serie original-; y, para no enrollarnos más con el tema, Kevin of the North se conoció por aquí como Esquía como puedas (2001), aunque no trataba de tal actividad…
[3] Tras la negativa de los Wayans a seguir facturando más secuelas de Scary Movie (Scary Movie, 2000), Miramax contactó con David Zucker para que se hiciera con las riendas de la tercera entrega, que vería la luz en 2003. Una de las condiciones que impuso el realizador fue la participación en la misma de su amigo Nielsen, quien interpretaría al presidente de los Estados Unidos, rol que el veterano actor repetiría en la siguiente secuela en 2006, de nuevo a cargo de Zucker. Scary Movie -denominación común para los sajones de “película de miedo”- surgió como parodia de los éxitos del cine de terror adolescente de finales de los noventa, especialmente del Scream, vigila quien llama (Scream, 1996) que dirigió Wes Craven para el mismo estudio de los Weinstein. Curiosamente otras películas que han venido a parodiar géneros o subgéneros con tirón comercial han acabado asumiendo el término “movie” en sus títulos, en producciones cada vez peores y con menos gracia, tales como Epic movie (Epic Movie, 2007) de Jason Friedberg y Aaron Seltzer, Superhero movie (Superhero movie, 2008) de Craig Mazin, o la nacional Spanish Movie (2009) de Javier Ruiz Caldera, estas dos últimas, además, con la intervención del propio Nielsen.
[4] James George Janos, más conocido con su nombre de guerra de Jesse Ventura, fue un aplaudido wrestler, carrera que emprendería en 1975 a su vuelta del Vietnam. En 1984 tuvo que retirarse de los cuadriláteros y se recicló en los micrófonos debido a una enfermedad en la sangre al haberse visto expuesto al Agente Naranja durante su participación bélica. Amigo de Arnold Schwarzenegger, resultan inolvidables sus trabajos en Depredador (Predator, 1987) de John McTiernan, en el papel del chulesco Blain -él dice la más famosa frase de la cinta, aquella de “No tengo tiempo para sangrar”-, o su Capitán Justicia en el Perseguido (The Running Man, 1987) de Paul Michael Glaser. También repetiría el papel de comentarista en otra película, la producción sobre wrestlingNo Holds Barred [vd: Lucha sin límite, 1989], de Thomas J. Wright, protagonizada por la superestrella de este deporte-espectáculo Hulk Hogan. Por cierto, Mr. Ventura vencería su enfermedad, y tras esta decisiva batalla en (y por) su vida, lleno de energía y optimismo, convencido de conseguir lo que se propusiese, decidió meterse en política, desarrollando diversos cargos a lo largo de varios años, apoyando tanto a demócratas como a republicanos. Cuentan que el triunfo en estas lides de Jesse, animó a su colega Arnold a emprender su carrera política. El resto es historia…
[5] La popular pet de Penthouse Julie Strain tendría también un cameo como dominatrizen otro trabajo protagonizado por Leslie Nielsen, el citado más arriba Agárralo como puedas 33 1/3: el insulto final.
[6] Hoy en día no es difícil encontrarla en su edición en DVD.
Intérpretes: Danny Nelson (Jake Pruitt), Lori Birdsong (April Evans), Christian Helser (Hiram), Ralph Pruitt Vaughn (Roy), John Saxon (Clifford Evans), Laura Whyte (Pat Evans), Ray Walston (Sr. Stone), Andy Greenway (Bobby Evans), Dan Albright (sheriff Reynolds), Gil Roper (Emcee)…
Sinopsis: La familia Evans recorre en su caravana el sur de los Estados Unidos, mientras la adolescente April, anclada en una silla de ruedas, va presentándose a los distintos concursos locales de misses. Jake Pruitt, mecánico de un pequeño pueblo, ha estado siguiendo la trayectoria de la chica por los periódicos, y está convencido que puede hacerla volver a andar. Pero sus locos planes no acaban aquí.
Fueron los ochenta la década por antonomasia del cine postmoderno. El séptimo arte se observaba a sí mismo y, desde la perspectiva pertinente, se reía de sus propios clichés y limitaciones. Si en los setenta muchos directores estadounidenses utilizaron el terror y el gore de forma contestataria, como un revulsivo, una manera de llamar la atención sobre determinados temas -la guerra de Vietnam, la dificultad financiera que asolaba el país, el incremento de la delincuencia, la crisis del petróleo, las revueltas raciales, etc.-, en la década siguiente el terror postmoderno, pretendidamente menos serio, se miraba al espejo descargado de pretensiones sociales o ideológicas y, con la complicidad del espectador, intentaba entretener y divertir a través de recursos como la broma referencial o el humor directo. Joe Dante y John Landis supieron comenzarlo de forma inteligente, ambos con sendas cintas de licántropos. Pronto, buscando preferiblemente a un público joven que llenara las salas, llegó a las pantallas aquel (sub)género que se conoció como “la comedia de terror adolescente”, que tuvo su mejor ejemplo con la exitosa Noche de miedo (Fright Night, 1985) de Tom Holland, y que conoció incluso aportaciones catódicas, caso de la aplaudida The Midnight Hour [tv/vd/dvd: La noche del baile de medianoche, 1985] de Jack Bender. Fueron los años dorados de productoras como Troma o Empire.
Pero un (sub)género sustentado en tales pilares estaba condenado a agotarse pronto, tanto o más que la propia década donde triunfó. Blood Salvage [tv/vd: Sangre salvaje], fechada en 1990, aún se mueve entre el terror bruto y el gore sazonado con mucho humor negro -la sombra de Freddy Krueger es alargada- y referencias intencionadas a hitos del terror fílmico como, principalmente, La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974), de Tobe Hooper, y El motel del infierno (Motel Hell, 1980), de Kevin Connor. Y es que, como no podía ser de otro modo dados sus referentes, la cinta de Tucker Johnston se encuadra en los parámetros del American Gothic, para volver a tratar –despojándolo de cualquier fondo de crítica o reflexión- el enfrentamiento entre el ámbito rural y el urbanita, la tradición contra la civilización, paseando por terrenos ya transitados y conocidos por el espectador. El director presenta situaciones tan propias del sur de Estados Unidos como los concursos locales de misses[1] a los que se presenta la muchacha protagonista, a modo de afrontar y superar sus barreras físicas.
Danny Nelson, eterno secundario en producciones de todo tipo y muy conocido en la zona de Atlanta -donde se rodó la película- por su imagen publicitaria, interpreta al paleto -fanático religioso, por supuesto- empeñado en sanar a la inválida April -Lori Birdsong, vista en el Munchies [tv/vd/dvd: Munchies, 1987] de Tina Hirsch para la Concorde- y casarse con ella, ocupando de este modo el lugar de su fallecida esposa, de la que, ni que decir tiene, guarda su cadáver momificado[2]. En el negocio familiar le ayudan sus dos hijos medio retrasados -¿os suena?-, y por el patio-desguace que rodea la casa anda suelto, a modo de mascota, nada menos que un cocodrilo -más Hooper, en este caso vía Trampa mortal (Eaten Alive, 1977)-. Aunque, en realidad, el taller mecánico no es más que una tapadera para el más lucrativo negocio que beneficia a la familia de rednecks: atrapar a incautos viajeros a los que mantienen en animación asistida para ir extrayéndoles los órganos y venderlos a millonarios enfermos. Entre los prisioneros vemos al mismísimo Elvis Presley -¿o es acaso uno de los muchos impersonators del Rey?-.
En el lado de los buenos, los Evans, Johnston recurre a la familia prototípica y tradicional de clase media americana, perfecto ejemplo de una WASP family compuesta por papá[3], mamá, y sus dos hijos, divididos en la chica adolescente y el crío latoso. Pero lejos del modelo spielbergriano que dominó durante los ochenta -y más allá-, aquellos no saldrán vencedores frente a las adversidades, sino que a casi todos les espera un macabro final. Los Pruitt, por su parte, tampoco es que acaben muy bien parados. Como en los modelos que le sirven de guía y al igual que en tantos ejemplos del cine de terror ochentero, la chica protagonista, en un principio débil, acabará fortalecida y, no sin antes pasar un aluvión de penurias, se alzará fortalecida y haciendo frente a sus captores, pagándoles con la misma moneda y llevándose por delante a quien haga falta.
Nelson y la joven Birdsong -de efímera carrera frente a las cámaras- llevan casi todo el peso del film y ambos están muy bien en sus papeles. Los personajes de los vástagos del primero están trazados de forma esperpéntica, son caricaturas del tradicional paleto sureño, herederos de las tiras cómicas de Al Capp[4] y muy en consonancia con los vistos en, por ejemplo, El día de la madre (Mother’s Day, 1980) de Charles Kaufman. Blood Salvage es una combinación de humor y gore que parece por momentos -y por suerte- perder el sentido de la medida en sus bromas macabras –cf. cuando buscan al pequeño Bobby (Andy Greenway), la cámara nos enseña su cabeza dentro de un bote de formol-.
Aunque conoció estreno en cines en los USA, el mercado para este trabajo fuera de su país fue el del vídeo doméstico y la televisión. En España llegó a los videoclubs de la mano de la casa Tri Pictures. Sería ésta la única película dirigida por Tucker Johnston, metido también en labores de guionista. Su otro único crédito, atendiendo a la socorrida Imdb, es el libreto de la tercera entrega del thriller erótico Secret Games [tv/vd: Juegos secretos, 1992] que dirigiera en 1994 uno de los más prolíficos realizadores del (sub)género, Alexander Gregory Hippolyte (Gregory Dark). Como curiosidad, el pugilista Evander Holyfield estuvo involucrado en la producción ejecutiva del trabajo que aquí nos interesa y tiene un cameo haciendo de sí mismo.
Alfonso & Miguel Romero
[1] Dichos concursos, toda una institución principalmente en las pequeñas poblaciones del sur de los Estados Unidos, serviría de base a películas tan dispares como Miss América (Miss Firecracker, 1989) de Beth Henley, Muérete, bonita (Drop Dead Gorgeous, 1999) de Michael Patrick Jann, Pequeña Miss Sunshine (Little Miss Sunshine, 2006) de Valerie Faris y Jonathan Dayton, Ass Backwards [tv: Ass Backwards, 2013] de Chris Nelson, o Dumplin’ [tv/dvd: Dumplin’, 2018] de Anne Fletcher.
[2] Referencia obvia al cadáver momificado de la madre del desequilibrado Norman Bates en la seminal Psicosis (Psycho, 1960) de Alfred Hitchcock. Idea copiada en múltiples ocasiones y que previamente antes que en la que aquí nos ocupa encontramos en títulos como Don’t Go in The House [tv/vd/dvd: La casa del terror, 1979] de Joseph Ellison o Escóndete y tiembla (American Gothic, 1988) de John Hough, si bien en este caso es el cadáver de un feto momificado el que guarda uno de los miembros de la perturbada familia.
[3] Al que da vida nada menos que John Saxon, quien también en la zona de Atlanta rodara diez años antes Virus/Apocalypse domani, a las órdenes de Antonio Margheriti. Y esto no parece ser casual, pero Ralph Pruitt Vaughn, que interpreta en Blood Salvage el papel de Roy, uno de los hijos de la familia de rednecks, también participó en dicho film de Margheriti.
[4] La tira cómica del personaje Li’l Abner, escrita y dibujada por Al Capp a lo largo de algo más de cuatro décadas, quedó bien arraigada en la memoria colectiva de los Estados Unidos. En el ámbito cinematográfico su enorme aceptación conllevó no sólo que hicieran diversas adaptaciones para la gran (y pequeña) pantalla, sino que el propio Russ Meyer señalaba a las viñetas del historietista nacido en New Haven como una de sus grandes influencias, algo que sus películas así corroboran.
Menos es más. Esta máxima guía el planteamiento a todos los niveles de Amigo (2019), una de las grandes sorpresas de la reciente temporada de festivales especializados en cine fantástico. Mientras muchos cineastas se amparan en el bajo presupuesto para excusarse de los pobres resultados obtenidos por sus películas, la ópera prima en el formato largo de Óscar Martín, tras una dilatada trayectoria en el medio audiovisual en la que ha hecho prácticamente de todo, demuestra lo que se puede llegar a conseguir partiendo de medios limitados a base de talento. Tan solo una única localización y dos personajes soberbiamente interpretados por David Pareja y, sobre todo, un Javier Botet en estado de gracia que demuestra el excelente actor que se esconde bajo todos esos monstruos por los que es conocido, son la base sobre la que Martín construye una claustrofóbica tragicomedia en torno a la amistad, la soledad y el sentimiento de culpa, apoyada en un excelente pulso narrativo y punteada por un corrosivo sentido del humor no apto para todos los públicos. Claro que sus logros no se quedan aquí, y a sus cualidades cinematográficas hay que añadir, además, el amargo retrato que planea en sus imágenes de España como sociedad, y que, en última instancia, viene a demostrar lo poco que hemos cambiado en las últimas décadas, aunque nosotros pensemos lo contrario.
Tras las buenas críticas recibidas tanto en su premier mundial en el Fantastic Fest de Austin (Texas) como en su paso por el Festival de Sitges, donde formó parte de la Sección Oficial, Amigo aterrizó en la pasada edición de la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián escasas horas después de proclamarse la gran vencedora de Nocturna Madrid 2019, en la que acaparó los premios a mejor película, mejor director y mejor actor por el trabajo de David Pareja. Aprovechando su estancia en la capital guipuzcoana, tuvimos la oportunidad de entrevistar a Óscar Martín y conocer de primera mano diversos aspectos relacionados con una película que, a poco que la acompañe la suerte, está destinada a convertirse en un título de culto inmediato.
Hasta de llegar a Amigo has hecho cortometrajes, publicidad, videos musicales… ¿Cómo te surge la oportunidad de rodar tu primera película?
En la productora que comparto con mi compañera Elena, que se llama “El ojo mecánico”, llevamos ya diecisiete años trabajando. Empezamos haciendo cortos, pero después entramos en la dinámica comercial, por así decirlo, por la necesidad de trabajo y de comer. Entonces entablamos relaciones profesionales con una serie de agencias y nos embarcamos por ahí. De alguna manera esto nos proporcionó que tuviéramos cierta estabilidad, pero siempre teníamos el gusanillo de hacer una película, que es lo que nos gusta a nosotros.
Amigo tiene su punto de partida en una historia de Javier Botet. ¿Por qué te decidiste precisamente por ella para dar el salto al largo?
Porque teníamos que plantear algo con cabeza. Ya que era nuestra película, queríamos hacerla lo mejor posible, entre otras cosas porque respetábamos mucho el medio. Y con Javi se planteó esta historia porque la podíamos acometer de una manera con la que ya habíamos hecho otro tipo de cosas. También habíamos dado muchos talleres de bajo presupuesto de donde han salido cineastas que ahora están funcionando. Así que, en un momento dado, planteamos con Javi esta historia, porque era la que más fácilmente podíamos llegar a hacer por nuestros propios medios.
El guion está escrito por Javi, por David Pareja y por ti. Dado que ellos llevan muchos años haciendo cortos juntos, y que, además, han declarado que en la película han metido muchos detalles personales suyos, ¿en qué consistió tu aportación?
Era un poco como el vigilante de Los Cuatro Fantásticos (risas). Estaba claro que queríamos aportar más a la historia que teníamos en un principio, porque era muy básica. Y queríamos desarrollarla también con cosas que a mí me han marcado como cineasta: la filmografía de Polanski, el fantaterror español de los setenta… Quería aportar un poco mi visión. Aunque yo sea más artesano que autor, me gusta plantear una película así, donde podíamos jugar con varios elementos.
David Pareja, la productora Elena Muñoz y Óscar posando ante los medios antes de la rueda de prensa de “Amigo” en la Semana de Terror de Donosti
La película ha sido rodada en una semana, en una única localización y con básicamente dos únicos actores. Ni qué decir tiene que la experiencia ha debido de ser intensa…
De hecho, los actores dormían en las mismas camas que los personajes, mientras que el equipo de dirección estábamos en la habitación de al lado y los de producción en la otra. Los de efectos especiales estaban también por ahí y casi se intoxican con el material de látex que utilizaban para los maquillajes y que guardaban en el mismo cuarto en el que dormían. Entonces era un poco como volver a jugar a cuando hacíamos los primeros cortos, pero con los mejores medios que podíamos: una buena cámara, las ópticas que utilizaba Kubrick para darle un tono vintage y el mejor equipo humano posible. Realmente eran todos unos grandísimos profesionales que se embarcaron de una manera increíble en esta locura por amor al cine y nos juntamos todos durante una semana a morir rodando.
Ya que David y Javi han trabajado tanto juntos y tienen mucha química entre ellos, ¿cómo fue dirigirlos y evitar que no hicieran lo que ellos quisieran?
Había momentos en que se te iban de las manos. Es verdad que tenías que estar encima de ellos. Sobre todo por parte del equipo, ya que se planteaban situaciones un poco incómodas. Como entre ellos tienen ese trato y esa relación tan fuerte, había que intentar mantener un orden, aunque era bastante complicado. Son bastante ingobernables, sobre todo cuando están juntos. Pero bueno, desde un principio planteamos que tuvieran total libertad, porque al fin y al cabo los personajes son ellos, ya que me gustaba que la película fuera un vehículo para mostrarles y que ellos pudieran desarrollarse dentro de esos parámetros. Sí que hubo muchas tiranteces y también hubo momentos en los que se nos juntaba la realidad y la ficción. Por ejemplo, me acuerdo de algo que ocurrió después de rodar la escena de las escaleras, que era muy kamikaze, ya que hicimos una escena con protecciones y, como se oía por sonido, Javi se las quitó. Hizo la escena y luego por la noche tocaba la campanilla como en la película. Entonces fui a la habitación a ver lo que le pasaba, y era porque le dolían las articulaciones de hacer la escena, y me tuve que poner con él a darle calorcito (risas). Era una locura, como una especie de Gran hermano enfermo (risas).
Y en estas circunstancias, ¿cuánto de lo que había escrito en el guion se rodó y cuánto de lo que hay en la película fue improvisado?
No te creas. Improvisado sobre todo fue a la hora de entablar las conversaciones o ciertos diálogos que originalmente eran muy expositivos y que no quedaban naturales, porque nadie habla así cuando quiere contar algo. Pero sí que los teníamos de referencia a la hora de rodar la escena, porque aunque el diálogo ya no fuera ese, ellos lo tenían en la cabeza. Y esa interiorización es de las cosas que estoy más contento de la peli; el que Javi y David hayan conseguido reflejar con una mirada o con un silencio esos diálogos que teníamos originalmente escritos pero que no servían.
Elena Muñoz, David Pareja y Óscar junto a Josemi Beltrán durante la rueda de prensa de “Amigo” en la Semana de Terror de San Sebastián
Uno de los rasgos más definitorios de la película es su sentido del humor muy, muy, muy negro…
Es que el ser humano es muy cabrón. Pero es algo que es un poco innato. De ahí sale un poco la frase publicitaria con la que hemos definido la peli: “Como Intocable pero con hijos de puta”, porque en Intocable todo es muy bonito, cómo ayuda un personaje a otro, la amistad, que sí, efectivamente, eso también pasa en nuestra película, pero dejan atrás todas las cosas que conlleva…
En este sentido, la visión que dais de la amistad no puede ser más pesimista. Más que por la bondad, el personaje de David actúa movido por el interés. Realmente no hace las cosas porque quiera ayudar a su supuesto amigo, sino por los remordimientos que arrastra por lo que ha hecho en el pasado, etcétera, etcétera.
Sí, pero también a la vez el amor se puede volver en algo completamente destructivo. Hay amores que matan. Y en este sentido el personaje de David es un tío que sí que tiene todo eso que comentas, pero al mismo tiempo también el sacrificio que hace para cuidar a Javier es la leche. Hoy en día no sé si sería creíble este tipo de relación de un amigo que se aparta del mundo y se encierra en una casa para cuidar a otro. A lo mejor ahora eso no ocurriría, y sin toda esa presión y esa esquizofrenia cristiana no se comprendería igual. De hecho, mucha gente más joven, milenials, me han preguntado: “¿Pero por qué le odia tanto?” Y es que no entienden cómo eran las cosas antes (risas).
De ahí la presencia en muchos planos de la figura que reproduce “La piedad” de Miguel Ángel…
Fíjate, esa era otra trama que se perdió en el montaje sobre otro personaje, que era un poco la figura paternal de David. Era como el jefe que le daba ese trabajo de pintar figuritas. Pero al final lo eliminamos porque le quitaba secreto a muchas cosas. Ha habido gente que me ha dicho que quería saber, por ejemplo, por qué los dos personajes son tan amigos, y yo creo que esa no es la historia…
Sí, yo soy de la opinión de que cuanto menos información, mejor…
Claro. A mí me gusta cuando el espectador es libre de imaginar y cuando me cuentan diferentes interpretaciones de las escenas. Eso es lo que queríamos; queríamos una película que fuera un hueso. O sea, quitar todos los aderezos. Antes tenía más música y tenía más cosas, pero hemos ido eliminando y eliminando para dejarla lo más minimalista posible; que fuera un hueso carcomido, y a partir de ahí la gente pudiera ir añadiendo cosas por su cuenta.
Un momento de la presentación previa al pase de “Amigo” en el Teatro Principal dentro de la Semana de Terror de San Sebastián
En otras declaraciones tuyas has comentado que Amigo habla de nosotros como sociedad. Me gustaría que me profundizaras algo más sobre ello…
Bueno, es lo que hemos dicho ya un poco antes: cómo somos, cómo nos matamos entre nosotros. Pero también es nuestro carácter, yo creo, también como país, como estado, como personas… La sociedad está establecida dentro de esos parámetros de amor y odio.
Al hilo de lo que comentas, y sin entrar en política, puede verse a Javi y David como representaciones alegóricas de las dos Españas…
Sí. Era algo que no quería que estuviera de una forma muy obvia, pero sí que a nivel temático era algo que se encontraba soterrado. Y si te das cuenta se puede extrapolar que sí, efectivamente. Yo creo que son bastantes reconocibles, además, con respecto a las cosas que nos han pasado, nos están pasando y nos van a pasar, seguro.
No es pues casual entonces que la película se ambiente en una época tan determinante en la historia de España reciente como la de finales de los setenta y principios de los ochenta del pasado siglo, y que lo haga, precisamente, en una casa de pueblo…
Sí, puede haber una metáfora que quizás no sea demasiado explícita, porque tampoco quería que fuera así, pero sí que también estaba en el espíritu ese momento de transición que yo viví de pequeño y con el que empezó una época de libertad. Para los que somos de mi generación fue una época muy bonita, porque nuestros padres habían vivido en una dictadura; a mi abuelo, por ejemplo, le habían matado en la guerra, y veníamos del sufrimiento. Y nosotros hemos vivido un tiempo de libertad muy bonito y parece como que ahora fuéramos para atrás. Y eso es algo que me produce mucho rechazo y asco.
Dentro de la puesta en escena de la película juega un papel relevante la televisión, tanto por los fragmentos de películas como de anuncios de la época que insertas, como por su uso dentro de la narración, propiamente dicha…
Por un lado son homenajes a mis maestros, con los que me han formado desde el principio, como Chicho, Paul Naschy, Joaquín Gómez o José Ramón Larraz. Son películas que desde que las vi de pequeño me han marcado. Entonces, me han dejado un poso muy grande, y yo como cineasta quería que estuviesen conmigo en esta película. Y luego a nivel narrativo y de trama es como una especie de oráculo…
Totalmente. Va punteando la historia, prácticamente…
Es que la televisión en aquellos años era el ojo de la mente de todo el mundo. Era el mundo que tú veías. Entonces, es ese reflejo de esa sociedad y a nivel nostálgico quería plantear ese sentimiento de apego a esa infancia. Si te das cuenta, también hay muchos planos que son muy de la visión de un niño. De dejar que las cosas acontezcan y que tú las estés viendo como si fueras un niño. Era un poco lo que pretendíamos.
Una curiosidad un poco friki. Entre los fragmentos de películas que incluyes se encuentra La herencia del mal (1987) del mencionado Joaquín Gómez Sainz, más conocido como Dan Barry, que es un título bastante desconocido que solamente habremos visto cuatro. ¿Por qué incluiste imágenes de, precisamente, esta película?
Joder, ¿la has visto tú? ¡Qué bueno! Pues es que Dan Barry es el padre del director de arte de la película, Óscar David Gómez, que ha hecho un trabajo espléndido en la recreación de arte. Tiene mucho talento. Yo le llamo “el maestro de la cochambre” por la facilidad que tiene para conseguir cosas vintage. Yo también conozco a Joaquín desde hace un montón de años y quería que de algún modo estuviera también presente en la peli, porque también ha sido importante para mí. Y lo mejor del caso es que, viendo a posteriori La herencia del mal, tiene cosas que luego inconscientemente he metido yo también en mi película, como retratos y demás.
De momento, Amigo la estáis moviendo mucho a nivel de festivales. ¿Cómo valoras la experiencia?
Ha sido todo muy rápido. Realmente terminamos la película en agosto. Entonces ya sabíamos que íbamos a ir a Sitges, pero nos llamaron de Austin, que la habían visto por otros programadores, y nos dijeron que la querían. Esto hizo que se acelerara todo el proceso y te puedo decir que desde hace tres meses no hemos parado. Hemos estado en Austin, en Sitges, en Nocturna, ahora aquí en Donosti… Todavía no he aterrizado de toda esta experiencia, pero es que es impresionante. La recepción que tuvimos en Estados Unidos fue la leche. La gente bajaba a saludarnos gritando: “¡Amigo, amigo!” Como que les llamó mucho la atención, les parecía algo muy exótico y la canción de los créditos la ponían los de prensa y llegábamos por la mañana al departamento y nos los encontrábamos bailando. Y en Sitges fue cumplir el sueño de mi infancia. Después de llevar veinte años yendo al festival como espectador, con el fanzine, con los primeros cortos, yendo de prensa como tú, grabando entrevistas, y de repente salir al Auditori a presentar la película fue increíble. Y en Nocturna, que es un poco como el festival de mi corazón, porque he colaborado con ellos realizando piezas audiovisuales y entrevistas, estar allí y llevarte el premio del público te puedes imaginar lo que supuso. Así que hemos ido dando uno pasos que ya no sé cómo va a acabar esto.
Y esta repercusión que está obteniendo a su paso por festivales ¿os está ayudando a la hora de encontrar distribución comercial para la película?
Claro. Sobre todo fue en Austin. Allí nos surgieron casi todas las ofertas que hemos tenido. Tuvimos muchos meetings, porque llamó mucho la atención. De hecho, todas las ofertas que tenemos ahora en el cajón para distribuir la película son norteamericanas. Sí que es verdad que también hemos tenido alguna de España, pero da la sensación de que este tipo de cine no encaja aquí.
Resulta curioso, porque por los motivos que hemos comentado antes, habrá muchas cosas de las que habla la película que el público estadounidense no llegará a entender totalmente…
No lo entendían, pero sí que lo pillaban. Por ejemplo, gente del público me preguntaron por los muñecos de Mortadelo que aparecen en la película. Incluso por los anuncios de la ONCE. Todo eso les parece súper exótico y es como un nuevo mundo para ellos. Es como si nosotros vemos una película india o de otro país más remoto, que nos parece todo muy extraño. Y a ellos como que les fascinaba todo ese universo que desconocen. Por otra parte, yo creo que en el fondo también entendían esa relación. Al fin y al cabo, no es solo aquí; en todos los países cuecen habas y en todos venimos de enfrentamientos entre unos y otros. Así que, aunque en principio es un tema muy local, al mismo tiempo resulta también algo muy universal. Por eso también a nivel de estética y de planos quería jugar con el contraste entre lo macro de la naturaleza y lo micro del tío afeitándose, de los detalles. Afuera en plena naturaleza y adentro los dos personajes encerrados en una casa sin salir.
Intérpretes: Monica Bellucci (Giulia Giovanni), Marco Giallini (Enzo Di Girolamo), Francesca d’Aloia (Lisa Faraone), Antonella Steni (Elsa Giovanni), Silvio Vannucci (Francesco Calabrese), Patrizia Pezza (Deborah Cristiani), Marco Patanè (Giulio Severati), Carmen Giardina (Arianna Frescobaldi), Iva Zanicchi (Gina Carucci), Max Mazzotta (Ossadipesce), Claudio Santamaria (Cristiano Carucci), Orazio Stracuzzi (Mario Cinque)…
Sinopsis: En la víspera de fin de año, distintas historias se desarrollan en los diversos apartamentos de la romana urbanización de lujo Las Islas.
La excelente recaudación en taquilla de cintas como El mejor verano de mi vida (2018), de Dani de la Orden, o Lo dejo cuando quiera (2019), de Carlos Therón, demuestran las posibilidades comerciales que sigue teniendo la comedia… italiana, porque éstas -y otras- no son sino remakes de éxitos de la cinematografía transalpina -que no se mencione en la publicidad o en muchas de las críticas sería otro tema-.
La comedia es uno de los géneros más tratados desde siempre en el país con forma de bota, si bien la carta de nobleza la conseguiría Dino Risi con Perfume de mujer (Profumo di donna, 1974) que, tras su triunfal paso por el Festival de Cannes en 1976 donde Vittorio Gassman se hizo con el primer premio de interpretación, llamaría la atención de los mercados internacionales[1]. Risi llevaba ya veinticinco años de carrera en la industria cinematográfica, centrado principalmente en la comedia, pero entonces abría fronteras cuando hasta el momento no se pretendía exportar dicho género debido al localismo de los temas y chistes tratados. No obstante, en los trabajos de realizadores como el mencionado Risi o de Luigi Comencini es palpable una universalidad tanto en los planteamientos como en los recursos cómicos. Pese a que se sitúen las tramas en Italia (y muchas veces en la postguerra del país) y que no falten detalles de la ubicación regional (Pasquale Festa Campanile hablaba al respecto de Risi de “comedias dialectales”), mostraba una visión que trascendía fronteras. Sería la edad de oro de la comedia italiana, con grandes directores como, además de los mencionados Risi, Comencini o Festa Campanile, Mario Monicelli o Ettore Scola, e intérpretes de la talla de Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Nino Manfredi, Monica Vitti, Giancalo Giannini, y un largo etcétera[2].
Durante la época del desarrollo italiano triunfó la comedia de lucha de sexos. Al contrario que la americana, mucho más misógina, en su vertiente italiana la mujer, de carácter fuerte y generosa en curvas, sale triunfante, y se muestran las debilidades, frustraciones y derrotas del varón latino, obligado a un constante alarde de su virilidad en el seno de una sociedad matriarcal. La película que marca el inicio de este tipo de comedias es Pan, amor y fantasía (Pane, amore e fantasia, 1953), de Luigi Comencini, protagonizada por Vittorio De Sica y Gina Lollobrigida. Aunque los dos rostros más reconocibles serán los de Sophia Loren y Marcello Mastroianni en títulos como La ladrona, su padre y el taxista (Peccato che sia una canaglia, 1955), de Alessandro Blasetti, o Ayer, hoy y mañana (Ieri, oggi, domani, 1963) y Matrimonio a la italiana (Matrimonio all’italiana, 1964), ambas de Vittorio de Sica. La frustración sexual será un tema dominante, con Ugo Tognazi como el actor más característico en filmes como Mauricio y la menor (La ragazza di mille mesi, 1961), de Steno, Deseo loco (La boglia matta, 1962), de Luciano Salce, Celos a la italiana (Il magnifico cornuto, 1963) [dvd: Cuernos a la italiana], de Antonio Pietrangeli, Una esposa americana (Una moglie americana, 1964), de Gian Luigi Polidoro, Muchas cuerdas para un violín (L’imorale, 1967), de Pietro Gelmi, Apasionada (Romanzo popolare, 1974), de Mario Monicelli… y ya, en un terreno más amargo, la maravillosa La chica del atardecer (Primo amore, 1978), de Dino Risi.
Se hicieron comedias para todos los gustos, desde las más analíticas para con la sociedad nacional de su época, hasta la más burda a base de chistes y gags de lo más escatológicos, cuando no tirando de los mamporros y los tortazos al estilo del viejo slapstick. Conforme avanzaban los setenta primó una comedia más ligera en intenciones, más para todos los públicos -por ejemplo las protagonizadas por Bud Spencer y/o Terence Hill- y otras donde se acentuó el componente erótico-sexual, más machistas e incluso alegremente homófobas; pensemos en algunos títulos del personaje de Nico Giraldi que interpretara en tantas ocasiones el cubano Tomas Milian, o en las comedias de enredo protagonizadas por Edwige Fenech, Lando Buzzanca, Renzo Montagnani, Lino Banfi y tantos otros, que triunfaron en las carteleras de muy diversos países, entre ellos el nuestro, dado tanto la proximidad en el carácter latino como por el deseo -tantos años reprimido- por ver en el cine -y en cualquier parte- cuantas más tetas y culos se pudiera. Fijación por la atracción física hacia las exuberantes féminas que ya se veía desde los primeros setenta en películas como Sexo loco (Sesso matto, 1973) de Dino Risi, Pato a la naranja (L’anatra all’arancia, 1975) de Luciano Salce, o Ciertos pequeñísimos pecados (Quelle strane ocassioni, 1976) de Luigi Comencini, Nanni Loy y Luigi Magni.
Los ochenta nos dejaron los últimos hitos de la comedia gremial, aunque seguían funcionando en los videoclubs y en televisión -Telecinco las emitiría en los primeros noventa con éxito en horario de prime time-. A pesar que Vitali, Banfi, Buzzanca y compañía seguían en la brecha, encontraban un relevo generacional en cómicos como Jerry Calà, Diego Abantantuono –el que será el actor fetiche de Gabriele Salvatores-, los inevitables Christian -hijo de Vittorio- De Sica y Massimo Boldi, o el también guionista y director Carlo Verdone, a quien denominaron el sucesor de Alberto Sordi.
Habría que centrar la atención en esta década en la figura de Carlo Vanzina, siempre acompañado en el guion y la producción por su hermano Enrico. Hijos ambos del prolífico Stefano Vanzina, alias Steno, un director de amplia filmografía y con títulos en dispares géneros populares, pero centrado sobre todo en la comedia. Si bien comenzó igualmente en este género, Carlo Vanzina cultivó muchos otros, entre ellos el giallo –Mystere (1983), el más conocido Sotto il vestito niente [vd: Bajo el vestido nada, 1985], de la que se rodarían un par de secuelas[3], o la tardía y más endeble Squillo (1996)-. Vacanze di Natale (1983) supuso su mayor éxito en la taquilla e instauró un subgénero de humor grueso donde no faltan chicas guapas populares del momento -presentadoras de televisión, cantantes…- y que la crítica despectivamente definió como cinepanettone, haciendo alusión al típico dulce que se consume en aquellas tierras por fechas navideñas. Aunque Vanzina sólo reincidiría en este tipo de películas que se estrenan en navidades con Vacanze di Natale 2000 (1999), la mayoría de sus incursiones en la comedia se orientan a un humor grueso muy localista -nuevamente- y repudiado por los críticos. Si bien el hijo de Steno se queda corto en comparación con el también guionista y realizador Neri Parenti, quien llenaría su amplísima filmografía con una interminable ristra de títulos que portan la palabra “vacanze”, “natale”, o ambas a la vez[4], principalmente contando con la pareja de cómicos formada por los histriónicos De Sica y Boldi. A favor de Carlo Vanzina, asimismo podríamos decir que también trató la comedia romántica en Lo que ellas se callan (Quello che le ragazze non dicono, 2000), intentó resucitar al Monezza en Il ritorno del Monezza (2005) –claro que Claudio Amendola no era Tomas Milian-, y que Caccia al tesoro, que quedaría como su último trabajo estrenado, era un homenaje a aquel Arreglo de cuentas en San Genaro (Operazione San Gennaro, 1966) de Dino Risi.
A pesar de la gran facturación de comedias en Italia, apenas nos llegarían algunos títulos a partir de los ochenta, siendo generalmente las coproducciones con nuestro país, entre las que podríamos nombrar Pásate a la pasta/La vespa e la regina (1999) de Antonello De Leo, Mi marido es una ruina/Mari del sud (2001) de Marcello Cesena –en la portada en su distribución española eliminaban al protagonista italiano, dejando sola a nuestra Victoria Abril-, o Últimas vacaciones/Merry Christmas (2001) de Neri Parenti[5] –protagonizada, por supuesto, por Boldi y de Sica y donde el personaje de este último está casado a la vez con la entonces mediática Paula Vázquez y con la presentadora italiana Emanuela Folliero-. Sin olvidar aquella Golfos de broma (S.P.Q.R. 2000 e ½ anni, 1995), producción netamente italiana que nos llegaría por la estratégica presencia en su reparto del actor norteamericano Leslie Nielsen –además aprovechado en el título original de la cinta-[6], secundando a De Sicca y Boldi, y donde, faltaría más, nos topábamos con los habituales chistes localistas como la eterna rivalidad entre milaneses y romanos.
Todo cambia, y ya en el nuevo siglo la comedia transalpina retornaba con fuerza tras el gran éxito nacional de Ex: Todos tenemos uno (Ex, 2009) de Fausto Brizzi –de la que Vanzina dirigiría una secuela-, y el internacional de Manual de amor (Manuale d’amore, 2005) de Giovanni Veronesi, dando con un nuevo filón, comedias románticas corales con un humor más blanco, más correcto, dejando a un lado los chistes zafios tan propios de Parenti. Fórmula que repetirán una y otra vez estos dos directores y a la que se apuntará todo quisqui. Desde entonces no son pocas las películas que hemos podido disfrutar en nuestro país, ya sea en pantalla grande o en los formatos domésticos, de estas comedias, por lo general más suaves, aunque la crítica española se empeñe en denominarlas como herederas de “las de Jaimito” (sic)[7]. Siguen, en ocasiones, como antaño incluyendo críticas a su país, sea de manera sutil, caso de La hora del cambio (L’ora legale, 2017), del dúo cómico Salvatore Ficarra y Valentino Picone, o tan directa como Viva la libertad (Viva la libertà, 2013), dirigida por Roberto Andò y con Toni Servillo por partida doble. Sin olvidar Un italiano en Noruega (Quo Vado?, 2016), a la postre una de las películas más taquilleras de todos los tiempos en Italia.
Las plataformas digitales igualmente nos han permitido acceder a muchas de estas más recientes comedias italianas. Netflix estrenó en la navidad del 2018 al 2019 la película Natale a 5 stelle [tv: Navidad 5 estrellas, 2018]. Con producción ejecutiva de Enrico Vanzina, no sería dirigida por su hermano Carlo, fallecido el ocho de julio de ese año, y a cuya memoria está dedicada la película, encargándose de la realización el hijo de Dino Risi, Marco, al contrario que su padre poco dado a la comedia. Más conocido por dramas sociales como Rejas de cristal (Mery per sempre, 1989), su secuela Chicos de la calle (Ragazzi fuori, 1990), o la miniserie L’ultimo padrino [tv/dvd: El último padrino, 2008], en su amplia filmografía encontramos una comedia navideña[8], precisamente –sí, sí, ya llegamos- la que aquí nos interesa, L’ultimo capodanno, que nos llegaría con bastante retraso –unos ocho años- y directamente en DVD[9], aprovechando el tirón de una de sus protagonistas, Monica Bellucci, que ocupa en su integridad la cubierta de esta edición española –al igual que las de otros países-, en lugar de la parodia de la Última Cena que recreaba la italiana original.
La exmodelo, a la que el propio Dino Risi telefoneó tras verla en una foto para que interviniera en una de sus películas, ya era bien conocida a finales de los noventa como actriz en Europa –a punto estaba de dar el salto a Hollywood- se atreve aquí incluso con una ridícula escena de desnudo con un pubis de atrezzo –que de camino sirve para tapar partes pudendas-. Como su infiel marido, un joven Marco Giallini, que hasta entonces no había sido más que un perfecto desconocido –en 2016 lo volvería a ser, pero en el film de Paolo Genovese-. Mas ambos actores no son sino dos de los muchos personajes que habitan en una urbanización de lujo cuyas distintas tramas se irán entrelazando con un humor que oscila entre lo grosero, lo absurdo y lo negro, en un in crescendo hacia un caótico final en el más desastroso fin de año que pueda imaginarse.
Si la mencionada Natale a 5 stelle es una comedia de enredos de las de toda la vida, a pesar de algún que otro chiste a costa del actor porno Rocco Siffredi –quien hace incluso un cameo en la cinta-, no tiene desde luego la mala uva de la que hace gala esta L’ultimo capodanno, que no muestra compasión con ninguno de sus numerosos protagonistas. Por supuesto, siguiendo la tradición de su país, Risi –además metido en el libreto- carga las tintas contra los burgueses, como es el caso del abogado que en tan señaladas fechas prefiere engañar a su patética familia, pasando la noche con una prostituta sado-maso. Un microuniverso esperpéntico donde tienen cabida ricachonas decrépitas, gigolós de tercera, hinchas descerebrados, amas de casa neuróticas, maridos infieles, jóvenes desocupados con la única intención de pillar un buen “viaje” –uno de ellos, para más inri, cargado de dinamita-, etcétera. Considerada a menudo como bizarra y grotesca, llena de personajes esperpénticos, algunos de los cuales se acentúan con el doblaje en castellano.
Marco Risi dand instrucciones a Monica Bellucci durante el rodaje del film
Si Marco Risi confesó en alguna ocasión que le gustaría ser como Billy Wilder, difícil nos resulta concebir al director de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) llegar tan lejos para provocar la carcajada[10]. L’ultimo capodanno sigue siendo una pequeña joya a redescubrir.
Alfonso & Miguel Romero
[1] En 1992 Martin Brest rodaría un remake norteamericano, Esencia de mujer (Scent of a Woman), con Al Pacino en el papel que inmortalizara Gassman.
[2] En España sí se estrenaron un puñado de éstas, incluso se rodaron coproducciones entre ambos países como El marido/Il marito (1958), de Nanni Loy, Fernando Palacios y Gianni Puccini, film que unía a Alberto Sordi con Aurora Bautista; ¡Qué bella eres, Roma!/Quanto sei bella Roma (1959), de Marino Girolami; o vehículos para los cómicos tan denostados hoy Ciccio Ingrassia y Franco Franchi caso de Llegaron los marcianos/I marziani hanno 12 mani (1964) de Franco Castellano y su inseparable Giuseppe Moccia, o Los mangantes/I maniaci (1964) de un joven Lucio Fulci, por nombrar sólo algunos ejemplos.
[3] De este modo, en 1988 llegaba Sotto il vestito niente II [vd: Demasiado bellas para morir], realizada por Dario Piana, en cuya mínima filmografía encontramos una nueva secuela de otro conocido título, Lost Boys: The Thirst [dvd: Jóvenes ocultos 3: Sed de sangre, 2010]. Y ya en 2011, el mismo Vanzina llevaría a cabo una nueva entrega, Sotto il vestito niente-L’ultima sfilata [tv: Bajo el vestido, nada: El último desfile], protagonizada por la conocida modelo Vanessa Hessler.
[4] Si no van juntas, las cintas que incluyen la palabra “vacanze” en su título se estrenan en las vacaciones de verano, aprovechando la época estival. Y se han venido haciendo hasta fechas muy recientes, lo que nos da a entender que el público italiano seguía acudiendo a las salas a verlas.
[5] Uno de los escasos trabajos que se estrenarían en la cartelera española de este tan prolífico realizador, a quien por estos lares conocíamos por aquella Escuela de ladrones (Scuola di ladri, 1986) y su secuela.
[6] Igualmente en nuestro país se aprovechó la conocida faceta humorística del veterano actor en Spanish Movie (2009), de Javier Ruiz Caldera.
[7] Véase las radicalmente opuestas maneras de tratar en una comedia el tema de la homosexualidad en filmes como Perdone, señorita, ¿es usted normal?(Scusi, lei è normale?, 1979), de Umberto Lenzi, o Delitto al Blue Gay [vd: Un policía en apuros, 1984] de Bruno Corbucci, con la más reciente Puoi baciare lo sposo (2018), de Alessandro Genovesi.
[8] Risi evitaba la palabra “natale” en el título, cambiándola por “cappodano” (año nuevo).
[9] También tarde y en formato doméstico pudimos ver La riffa [dvd: La rifa, 1991], de Francesco Laudadio. Segunda película protagonizada por la diva y claramente inspirada en la obra de Boccaccio, que ya llevara a las pantallas en 1962 Vittorio De Sica en uno de los episodios de la famosa Boccaccio 70 (Boccaccio ’70).
[10] Es bien sabido que tras la marcha de Charles Brackett, quien fuera durante no pocos años su compañero en los guiones, Wylder fue progresivamente incluyendo en sus películas gags más escatológicos y vulgares, pero nunca llegaría a los extremos de estos italianos.
on enero 6, 2020 at 6:35 am
Comentarios desactivados en L’ultimo capodanno [dvd: La última noche (The Last Night)]
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Directores: Fernando Palacios, Rafael J. Salvia [sin acreeditar]
Productor ejecutivo: Pedro Masó
Guionistas: Rafael J. Salvia, Antonio Vich, según argumento de R. J. Salvia, A. Vich, Pedro Masó
Fotografía: Juan Mariné, [Víctor Benítez]
Música: Adolfo Waitzman
Intérpretes: Alberto Closas (Carlos Alonso), Amparo Soler Leal (Mercedes Cebrián), José Isbert (el abuelo), José Luis López Vázquez (Juan, el padrino), María José Alfonso (Mercedes Alonso), Carlos Piñar (Antonio Alonso), Chonette Laurent (Luisa Alonso), Jaime Blanch (Carlitos Alonso), Mircha Carven (Juanito Alonso), Francisco Martínez Ligero (Julio César, el gemelo 1), Manuel Martínez Ligero (Octavio Augusto, el gemelo 2), Conchita Rodríguez del Valle (Carlota, la hacendosa), Pedro Mari Sánchez (Críspulo, el petardista), Oscar Lowy (Federico Guillermo), Carmen García (Victoria Eugenia), Maribel Martín (Sabina), María Jesús Balenciaga (la mellada), Alfredo Garrido (Chencho), Ester Romero (Ludgarda), Paula Martel (Paula, la maestra), Tomás Picó (Jorge), Paco Valladares (Alberto Muñoz), George Rigaud (rey Gaspar), Julia Gutiérrez Caba (señora que encuentra a Chencho), José Orjas (Gustavo, el vecino), María Isbert (la nueva chacha), Agustín González (periodista), José Marco Davó (Don Pedro), Antonio Casas (señor que encuentra a Chencho), José María Caffarel (vecino con tele), Emilio Fábregas, Erasmo Pascual, Luis Morris, Alfonso Godá, Jesús Álvarez, Jacinto San Emeterio, Dolores Gálvez, Luis Barbero, José María Prada, Jesús Guzmán, Francisco Bernal, José Sepúlveda, Santiago Ontañón, Juan Cazalilla, Pedro Sempson, Francisco Camoiras, Valentín Tornos, Xan Das Bolas, Antolín García, Laly Soldevila…
Sinopsis: La familia Alonso está compuesta por el padre Carlos, la madre Mercedes y quince hijos, que viven todos juntos además del abuelo. De vez en cuando les visita el padrino. Día a día, los Alonso deben hacer frente a lo que supone ser una familia numerosa, pero pese a los ocasionales problemas que ello provoca, la armonía y el amor entre todos es constante.
El 16 de abril de 1962 se promulgaba en España la ley 1/1962, sobre Régimen Laboral de Ayuda Familiar, donde se ofrecía ayudas a los trabajadores; en concreto, el artículo primero proclamaba: “El Régimen Laboral de Ayuda Familiar […] tiene por objeto conceder a los trabajadores incluidos en la Ley un sistema de ayudas económicas en atención a sus obligaciones familiares”. En el sentido práctico, suponía una defensa a la familia numerosa, lo cual significaba que, cuantos más hijos se tuvieran, las ayudas estatales eran superiores.
En los años cincuenta el productor José Luis Dibildos, por medio de su productora Ágata Films, se propuso imitar una serie de comedias rosas italianas que triunfaban en la época, tales como Tres enamoradas (Le ragazze di piazza di Spagna, Luciano Emmer, 1952); así aparecieron títulos como Las muchachas de azul (Pedro Lazaga, 1957), los cuales, obviamente, adaptaban las peculiaridades sociales y políticas de nuestro país al desarrollo del film. Un entonces joven Pedro Masó acogió a su vez esa idea y le propuso un equipo de producción a Jesús Rubiera, propietario de Asturias Films, y pronto triunfaron con Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958). Es en 1961 cuando Masó decide crear su propia productora, con un capital de dos mil pesetas. En aquel entonces ya estaba en el ambiente la ley referida, y Masó se propuso lanzar una película sobre una familia numerosa. Tardó un año en reunir los 6.300.000 pesetas que necesitaba para la producción, y el rodaje tuvo lugar en Madrid y Tarragona; el estreno se produjo el 20 de diciembre de 1962 en el cine Lope de Vega de Madrid, a los pocos meses de que surgiera la referida ley, y logró un éxito monumental de público, siendo declarada de “interés nacional”, y también alcanzó el segundo premio del Sindicato Nacional del Espectáculo, así como otro al guion, ese mismo año; en 1963 el Círculo de Escritores Cinematográficos premió a Amparo Soler Leal como mejor actriz; y en 1964 la gran intérprete consiguió el Fotogramas de Plata en igual categoría, otorgado por la famosa revista.
El guion era debido a dos de los guionistas que Masó había incentivado en años previos, Rafael J. Salvia y Antonio Vich, a partir de un argumento entre ambos y el propio Masó. La trama carece de una continuidad definida, y se construye a partir de incidencias que se van acumulando una tras otra, plasmando el vivir cotidiano de la familia, con los sucesos que van deparando, donde se alternan situaciones cómicas con otras dramáticas, junto a otros elementos románticos de muy suave tono.
Como director Masó contrató al zaragozano Fernando Palacios (1916-1965), ya con experiencia en el campo desde que debutara en 1953 con El tirano de Toledo / Les amants de Tolède / Gli amanti di Toledo (codirigida con Henri Decoin, pues se trataba de una coproducción con Francia e Italia), aunque pronto se puso al frente de un cine del cual el presente film es característico: El día de los enamorados (1959), Tres de la Cruz Roja(1961) o Vuelve San Valentín (1962). Fallecería prematuramente, a los cuarenta y nueve años, en 1965, el mismo año que se estrenaba la primera secuela de la presente, La familia y… uno más, que también él dirigiera. De hecho, murió de una parada cardiorrespiratoria mientras se preparaba para asistir al estreno. Según parece, Salvia, el coguionista, también dirigió escenas, sin quedar acreditado.
El film se construye a partir de tres evidentes partes. La primera de ellas presenta a los personajes, con la llegada de un nuevo día y cómo los numerosos habitantes de la casa se van despertando y preparando para la jornada: los hijos, pequeños y no tan pequeños, el abuelo —cuyo comportamiento no se diferencia mucho del de los críos—, la abnegada madre y el padre, cuyo sueldo de aparejador multiempleado sirve para mantener a todos, pese a que llega con esfuerzo al final de la jornada, aunque siempre con una sonrisa en el rostro. También nos es presentado el padrino (un José Luis López Vázquez pletórico, y tan pasado de rosca como de costumbre) o los vecinos del inmueble. Ahí se juega con el clásico costumbrismo de la comedia española, como ese portero de la finca (Eulogio: Erasmo Pascual), que habla con una palabrería tan florida como errónea, o los referidos, donde destaca el presidente de la comunidad, interpretado por el gran José Orjas.
Esa primera parte se ambienta hacia inicios del verano, con los muchachos ya terminando los estudios de ese curso y presentándose a exámenes. Ello encadena con la segunda parte, centrada en las vacaciones de la familia entera en Tarragona, en el complejo residencial Ciudad de Vacaciones[1], donde son servidos de forma exquisita —pese a que alguna empleada refunfuñe más de los necesario— y tienen un entorno paradisíaco en el que disfrutar; también el abuelo se acercará junto a algunos de los niños a ver una película del espacio (un falso film que no existe), pues es gran aficionado a la ciencia ficción (devora ávido los tebeos de Superman[2]); ya se sabe, esas cosas de críos…
Y la tercera parte, la más famosa, salta varios meses y se centra en pleno ambiente navideño. El abuelo se acerca con algunos de los niños a la plaza Mayor madrileña, donde están los puestos de belenes, y en un despiste pierde al más pequeño, Chencho. Ahí la película abandona el tono de comedia intrascendente con tintes románticos para incursionar en el drama y la tragedia. Todo ello, en medio del referido entorno navideño, para conferir mayor dimensión al resultado; mientras todos los demás disfrutan, esa familia sufre la pérdida del niño. Para más inri, mientras lo están buscando y se refugian en una cafetería, dos hombres están hablando y uno menciona que pasará la nochebuena en casa, con toda la familia, que es donde hay que estar, “sin que falte ni uno”. La magnífica fotografía en blanco y negro de Juan Mariné resalta especialmente ahí, en particular en las escenas nocturnas, con la iluminación navideña.
Dentro del evidente “buenrrollismo” que impregna la película en su totalidad, existen determinados puntos “negros” que resultan un tanto chocantes en la globalidad del film. Así, tenemos al padrino, que está continuamente desviviéndose por la familia, y que sin embargo recibe comentarios irónicos y despectivos por parte de algunos de sus integrantes. O una de las hijas, con trenzas, que parece solo situada para ayudar en casa y estar siempre pendiente de la mesa o del hermano pequeño, y que ni siquiera parece que vaya a la escuela. O ese matrimonio que recoge a Chencho, que no puede tener hijos, y al que argumentalmente ni siquiera se le ofrece la solución de adoptar algún niño[3].
Fernando Palacios utiliza una planificación sencilla y efectiva, usando en especial el plano general, para abarcar el numeroso plantel de personajes que entran en cuadro, aunque en ocasiones, cuando es necesario, recurre al primer plano con el fin de reforzar emociones en algún personaje. Es de destacar, con todo, un espléndido encuadre al final, cuando llevan un televisor a la casa. Se presentan dos individuos con el televisor sosteniéndolo entre ambos, y hay un contraplano, con el borde superior de la televisión resaltando en la parte inferior del encuadre, y en escorzo los dos hombres a cada lado, y toda la familia frente a ellos, mirando. Sin duda el plano se montó con trucaje, por medio de una transparencia, para mantener los dos motivos, el cercano y el de fondo, enfocados, lo cual confiere a la imagen un tono de tarjeta navideña troquelada, amén de proporcionarle una gran fuerza visual.
Sobre su contenido ideológico, por supuesto, no cabe concebir la menor duda. El film se articula por medio del eje vertebrador que fomentaba el régimen franquista: Dios, familia y patria. Respecto a Dios, el padre de familia hace alusión a él en diversos momentos, proclamando que Él proveerá; pero es al final cuando se potencia ese elemento, cuando Críspulo (Pedro Mari Sánchez) reescribe su carta a los Reyes Magos y sale para entregársela en mano al rey Melchor, y dice que prefiere que reaparezca su hermano Chencho. Y hace que Melchor medie ante Dios para ejercer el “milagro”, el cual al final acontecerá, no se sabe si por casualidad o por verdadera intervención divina. Por cierto que el actor que interpreta a Melchor es George Rigaud, quien con anterioridad había protagonizado la deliciosa y fantástica El día de los enamorados, donde daba vida a San Valentín, quien desde el cielo interviene en los relaciones amorosas. Y es curioso que solo se vea a ese rey mago, y no haya trazas de Gaspar o Baltasar, y solo se vislumbre a un paje detrás de Melchor…
Respecto a la familia, ¿qué cabe decir? Y en cuanto a la patria, no por esquinada la alusión está menos patente. De hecho, un elemento viene de rebote por el otro, es decir, la propia esencia de la familia se ver forjada por su relación con el Estado: el sueldo que recibe el protagonista (véase la escena con el funcionario), el lugar de veraneo que disfrutan e incluso la benevolencia del jefe de Carlos, todo viene a confirmar la presencia constante del Estado encima del individuo, y todo lo que conlleva su vida social está causado por su relación con el gobierno que lo mantiene.
Pero sería injusto desechar la película ateniéndonos a ese único elemento, pues desde el ámbito cinematográfico posee innegables virtudes, así la referida fotografía, o la solvencia en la puesta en escena de Fernando Palacios —un director al que habría que analizar a fondo—, o el excelente plantel interpretativo; incluso el a veces denostado José Luis López Vázquez, debido a su tendencia a la sobreactuación, compone un personaje que pivota sobre ese elemento, dado su carácter extrovertido, pero cuando ha de cambiar de registro logra un control de recursos encomiable, como en la escena donde habla de Chencho en televisión. No conviene olvidar tampoco la excelente creación de Alberto Closas, pese al exceso de subrayado de determinadas expresiones. Y, por supuesto, el glorioso Pepe Isbert, que alterna su tono gozoso e infantil del inicio con el aire derrotado de los momentos finales, con el estremecedor grito de “¡Cheeenchoooo!” en la plaza Mayor, con su voz estrangulada. Y, en fin, La gran familia es una película de agradable visionado, que se ve con una constante sonrisa en el rostro, y una especie de traslación del cine neorrealista italiano a moldes más amables y controlados, pero no por ello menos apreciables.
Carlos Díaz Maroto
[1] Se inauguró en julio de 1957, y tenía 140.000 metros cuadrados con apartamentos unifamiliares, un gran comedor, biblioteca, zona deportiva y, cómo no, una capilla. Fue diseñada por los arquitectos Antoni Pujol y José María Monravà dentro de la Obra de Educación y Descanso de los sindicatos verticales de la dictadura, y fue la primera Ciudad Residencial de Educación y Descanso inaugurada en España, y se creó para que veranearan miles de trabajadores y jubilados con sus familias a precios de coste.
[2] Aunque no se distingue bien, por la fecha en que se rodó la película el tebeo que lee Pepe Isbert debe ser el que editó a partir de 1960 la Editorial Dólar de Madrid, o bien las importaciones mexicanas de Novaro. Poco después, en 1964, se prohibiría la publicación de Superman en España.
[3] En 1958 hubo una nueva ley, del 24 de abril, que reformaba la regulación de la adopción en el Código Civil.
Productores: Claudio Gaeta, Andrés Vicente Gómez, Antonio Saura
Guionistas: Álex de la Iglesia, Jorge Guerricaechevarría
Fotografía: Flavio Martínez Labiano
Música: Battista Lena
Reparto: Álex Angulo (Padre Ángel), Santiago Segura (José Mari), Armando de Razza (Cavan), Terele Pávez (Rosario), Nathalie Seseña (Mina), Saturnino García (sacerdote anciano), María Grazia Cucinotta (Susana), Jimmy Barnatan (niño poseído), Jaime Blanch, Antonio Dechent (neonazis de “Limpia Madrid”), El Gran Wyoming (nuevo Cavan), Manuel Tallafé (guardia de seguridad “entrañable”), Antonio de la Torre, Juan y Medio, Mario Ayuso…
Sinopsis: El Padre Ángel Berriartúa, teólogo estudioso de los textos sagrados, cree haber dado con la clave oculta en el Apocalipsis según San Juan: el Anticristo nacerá el 25 de diciembre de 1995. El día de la Bestia. Sus pesquisas le hacen suponer que lo hará en Madrid pero no sabe exactamente dónde, razón por la cual decide viajar a la capital y hacer todo el mal que le sea posible para entrar en contacto con el maligno, sacarle la información que necesita y evitar así el fin del mundo. En su viaje por la antesala del Infierno en la Tierra, el cura se aliará con José María, un joven aficionado al death metal, satánico y de Carabanchel, junto al cual secuestrará al profesor Cavan, presentador de un programa de televisión de carácter esotérico y sobrenatural, para que les ayude a convocar al diablo y venderle su alma a cambio de obtener la ubicación exacta del decisivo evento.
Suenan las campanas de un monasterio sobre el fondo negro donde se nos muestra quién ha puesto el dinero para la cinta. La espalda de un cura (Álex Angulo) con sotana negra, camisa negra, alzacuellos blanco, zapatos negros y chapela negra, atribulado e inquieto, se despega del objetivo entrando en plano y dejando espacio para que la cámara nos muestre, al fondo, la entrada de un templo católico ubicado en medio de un monte de verdes pastos, bajo un cielo límpido y azul, a plena luz del día; entrada hacia la que avanza nuestro pequeño hombre.
La cámara no le sigue, se limita a elevarse para mostrarnos, en todo su esplendor, una imponente fachada de piedra jalonada por dos poderosas y verticales torres, a la izquierda de la cual aparece una tercera, igualmente vertical y aún más alta, la del campanario de donde, suponemos, procede el sonido de las campanas, mientras que la figura del sacerdote se hace más y más pequeña. Ya en el interior de la nave central, se repite el plano y el movimiento de cámara, produciendo el mismo efecto de profundidad de campo. Al fondo, a los pies del altar mayor, arrodillado reza otro sacerdote (Saturnino García) al que nuestro pequeño cura, que ha entrado en foco por un lateral y algo más lejos del objetivo que en la primera ocasión, parece buscar. Una gran cruz, sobredimensionada y también totalmente vertical, que parece anunciar un enorme abrazo, domina la escena.
Entre susurros: –“Padre, quiero confesarme” -“Pero, ¿qué has hecho, hijo?” -“Nada, Padre, no he pecado pero voy a pecar, voy a hacer todo el mal que pueda” -“¿Cómo? ¿Por qué?” -“Porque es necesario” -“Pero, ¿qué me estás diciendo? No te entiendo” -“Lo he descubierto, he descifrado la clave, Padre”. Sonido de picaporte abriéndose, a sus espaldas, tras oír unos pasos, aparece un tercer cura que cruza la nave de izquierda a derecha, se arrodilla y se persigna frente a la cruz. De repente estamos en una película de cine negro, de espías. Los sacerdotes, que hasta ahora han hablado sin mirarse, lo hacen por primera vez y el confesor toma la palabra: “Hazme caso, te hablo ahora como amigo, ¿por qué seguir insistiendo? Llevamos años intentándolo. Los dos sabemos que es imposible. Sólo conseguirás hacerte daño” –“Ahora le pido que me escuche, Padre”. Nuestro pequeño cura busca en el interior de la sotana unos papeles y le cuenta al oído el secreto de sus investigaciones, nosotros volvemos a oír sólo las campanas del principio; el confesor, asustado, mira hacia atrás temeroso de estar siendo observado: “¿Has hablado con alguien más de todo esto?” Nuestro sacerdote niega con la cabeza. –“¿Va a ayudarme?” –“Sí” –“Nos queda poco tiempo” –“Quiero que recuerdes esto: nuestro enemigo es poderoso, acabará con nosotros al menor descuido, es posible que haya escuchado esta conversación” –“Dios Santo” Se incorporan y con ellos la cámara que vuelve al eje central longitudinal. –“Padre, ¿podremos soportar esta cruz?” –“Sí, si nos mantenemos unidos, lo conseguiremos con la ayuda de Dios”.
A nuestro cura se le caen los papeles, se agacha a recogerlos, suena cómo un cable se rompe y la enorme cruz que dominaba la nave central cae sobre el padre confesor en una sucesión de hasta siete planos distintos en apenas dos segundos, al más puro estilo de la escena de la cortina de Psicosis. Estupor de nuestro protagonista, mirada en dirección a la cámara desde el fondo del plano, fundido a negro, los créditos en letras blancas nos anuncian que estamos ante una película de Álex de la Iglesia y comienza a sonar el tema central de la misma compuesto por Battista Lena. Dos minutos y cuarenta segundos para presentarnos la cinta que cambiaría la forma de entender el fantástico español en particular y el cine español en general. Palabras mayores, esto no es un juego ni una forma de hablar.
Desde que el Padre Ángel baja del coche de línea Bilbao-Madrid a la altura de la Plaza Castilla con lo puesto y los créditos van buscando su hueco en cada plano, un Madrid primero crepuscular, a continuación nocturno y desde el principio siniestro, violento, lluvioso y sin más luces que las artificiales de la iluminación navideña, de los escaparates, de las ambulancias y de los neones de los locales comerciales, a los que más tarde nos iremos asomando, servirá de escenario perfecto para que nuestro héroe busque las señales que le permitan entrar en contacto con el maligno con la esperanza de que éste le descubra el lugar exacto del nacimiento del Anticristo. La fecha ya la conoce; será en Nochebuena y le queda un día. Madrid como antesala del Infierno cumpliendo fielmente su papel protagonista de la cinta fabulosamente fotografiada por Flavio Martínez Labiano que hace un trabajo sensacional. Frente a la luz y la naturaleza del bucólico monasterio –de Aránzazu, Guipúzcoa– que apenas si nos ha sido mostrado en detalle en el prólogo; la oscuridad, el asfalto, el humo denso casi azufroso, las llamas incluso y las luces artificiales de la ciudad de la introducción. Frente al silencio y la paz que invitan a la contemplación, el bullicioso ruido de las peligrosas calles de la capital que transmiten actividad y prisas. Frente a la verticalidad y la pureza de líneas del rocoso templo, la inclinación antinatural y amenazante de acero y vidrio de las torres Kio aún en obras, Puerta de Europa, presentes desde que el cura teólogo pone el pie en la ciudad, tras él, a escala natural, y en la valla roja, la de la obra de las torres, la que les queda encima a los gitanos de cabra, trompeta y teclado eléctrico con los que nuestro cura se cruza, ya a escala humana.
Mientras la cabra negra encaramada en lo alto de una escalera, refuerzo del refuerzo de las líneas inclinadas y de la presencia del maligno, bala, los gitanos interpretan el primer villancico que oímos en la cinta, La Virgen se está peinando, elección para nada gratuita, en lo que la mujer, en avanzado estado de gestación, le reclama al Padre Ángel una limosna para el niño que está por llegar y que él, por supuesto, le niega. Más aún, dispuesto como está a hacer todo el mal que le sea posible, lo primero que hace en la ciudad es robarle a un sin techo las monedas que ha ido recaudando. Poco después, es reclamado por un policía para que atienda a un accidentado que ha estrellado su coche, ahora en llamas, contra el monumento a José Martí en el Paseo de la Habana. Cuando el moribundo espera la extremaunción nuestro Padre le roba la cartera y le dice al oído: “Púdrete en el infierno”. Ya a la altura de la ambulancia, la vacía de contenido superfluo y sustituye la foto familiar del finado por una carta de Tarot del Demonio, con sus dos torres inclinadas incluidas; tercer aviso. El Padre guarda su nueva cartera, se coloca los auriculares, activa el play de su walkman rojo y, decidido, sigue caminando hacia la cámara en busca de su destino. Fundido a negro y el archiconocido por el merchandising –muy pionero en el panorama nacional– cartelón con el título de la película.
Tras este breve respiro, el Padre Ángel, ya ubicado en las inmediaciones del centro neurálgico y comercial de Madrid, aún tendrá tiempo, mientras terminan de aparecer todos los títulos técnicos de la cinta, de tirar a un mimo a una boca de metro en Gran Vía; de observar la chocante combinación de peluches y armas de fuego con las que estos van armados hasta los dientes en el escaparate de una juguetería cercana; de presenciar con turbación cómo la policía apalea sin piedad a lo que parece ser un grupo de magrebíes que pasaba por allí, delante de un cartel negro con pentagrama invertido y macho cabrío en blanco incluidos –primera aparición del logo de lo que más tarde sabremos que es la banda Satannica–; de dejar pasar una información –que podría haberle sido vital para sus propósitos– procedente de un televisor de otro escaparate –las noticias están informando de la séptima víctima de “Limpia Madrid”, un mendigo, como al que ahora está ignorando el sacerdote junto a la luna del escaparate y que pronto huirá de él, al que han quemado vivo dentro de lo que la locutora de las noticias, siempre tan precisas cuando de hablar de fascistas violentos se trata, define como parte de la “ola de vandalismo” que asola estos días la ciudad– al acaparar su atención la primera aparición en la cinta del Profesor Cavan en otro televisor del mismo escaparate, que le promete -el cura se lo toma como un mensaje personal- que con su ayuda podrá conocer su futuro y conseguir lo imposible si llama, eso sí, a un 906 que se completa con los muy cabalísticos y satánicos 666 666 del que el padre toma nota; de robarle una maleta roja como su walkman a un guiri a la salida de un lujoso hotel y de escuchar y hacer callar con su sola presencia a un profeta vestido con sotana franciscana que canta las bienaventuranzas del señor, bajo el brutalista, amenazante y antinatural –se mire por donde se mire– monumento al Descubrimiento de América de la Plaza Colón. El profeta, no sabemos bien por qué, también huye de él despavorido. Rótulo de “Dirigido por Álex de la Iglesia” y, finalizada la portentosa introducción, damos por inaugurado el comienzo de la acción.
Si La gran familia (1962) de Fernando Palacios había sido por generaciones la película navideña española por antonomasia, nuestro ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life, 1946) versión Madrid de los Austrias y del desarrollismo, El día de la Bestia (1995) se convertirá desde su estreno en la película pesadillesca y antinavideña de mayor éxito, no por ello menos de culto y, en definitiva, de referencia de España, nuestra Afterhours –y muchas otras cosas más que ya iremos señalando– versión Madrid central, un Madrid producto de la economía del pelotazo, de la explotación desvergonzada de sus calles comerciales y de la degradación urbana de sus zonas más populares, signos propios todos ellos de ese Madrid de final de milenio que la película retrata a la perfección.
Cuando se acaba la música y terminan los rótulos, lo primero que vemos en escena, delante de un sexshop y de una tienda de discos, es a un repartidor de flyers (Javier Manrique) haciendo su trabajo y entregándole uno de ellos, craso error, a nuestro cura que, al ver en el título de la conferencia que anuncia las palabras Futuro y Nostradamus, le someterá a un interrogatorio de lo más kafkiano en busca de señales que acabará por espantar al repartidor –tercer personaje que huye de él, a éste le sobran los motivos, en apenas unos minutos– y que nos sirve de confirmación de que nuestro quijotesco cura, por más sincero y transparente que quiera resultar exponiendo sus verdaderas intenciones, está en un mundo y el resto del mundo en otro. Confuso por la reacción del repartidor y obsesionado como está en encontrar una señal que le guíe hasta el maligno, se fijará en el infernal escaparate, con bebé demoníaco con corona de espinas incluido, de la tienda de discos y entrará, lista autógrafa de grupos de rock duro en mano, a comprobar si es allí el lugar donde encontrar por fin un mensaje que le resulte definitivo.
Lo que al final encontrará allí es a José Mari (Santiago Segura), un grandullón, barbudo y melenudo dependiente, sin demasiado apego a la higiene personal que le está curtiendo el lomo en ese momento a un listo que pretendía pagar un cd y llevarse cuatro y que a la postre se convertirá en su Sancho heavy, satánico y de Carabanchel particular, un escudero que se mostrará fiel hasta las últimas consecuencias. Servicial y tratándole de usted como mandan los cánones, José Mari atenderá al Padre Ángel desde el minuto cero, escuchándole aunque sin entenderle del todo, tratando de complacerle y de ayudarle en su búsqueda aunque no conozca aún sus motivos. Debido a la simpatía que desde ese primer momento le procesa, le regalará una maqueta de Satannica, de la que lleva hasta tatuado el logo, le invitará al concierto que la banda dará al día siguiente en la Sala Infierno e incluso le aconsejará una pensión de trato familiar y ambiente agradable que lleva su madre.
La química que desde el primer instante transmite esta pareja justifica por sí misma la producción. Solemos destacar de la labor del hoy llorado Álex Angulo lo gran actor que fue, lo naturales que resultan sus actuaciones, la humanidad de la que dota a cada uno de sus personajes, pero pocas veces recordamos su trabajo de escucha, su forma de hacer brillar a con quien quiera que comparta plano con su sola presencia, algo que destaca de manera especial en cada interacción de esta cinta, da igual que sea con Santiago Segura, con Armando De Razza, con la también hoy añoradísima Terele Pávez, con Nathalie Seseña, con Saturnino García o con Enrique Villén, a pesar de que muchas de las líneas de diálogo de estos personajes pretendan justo lo contrario, servir de pie para que el personaje de Álex Angulo brille, se explique y nos explique la trama. La retroalimentación que provoca es portentosa, algo que con un Santiago Segura en estado de gracia, que se llevó el Goya a actor revelación por este trabajo, su contrapunto en el mundo real de la capital castiza, alcanza cotas de obra de arte.
Volviendo a la trama, al concierto declinará ir, mañana es Nochebuena y sabe que tendrá una agenda apretada pero a la pensión de la Calle Desengaño sí aceptará ir. El espectáculo que se encuentra en las inmediaciones de la misma es aún más infernal de lo que se ha ido encontrando en su anterior deambular por la capital de España, es curioso comprobar la imagen de puerta del averno que presentaba a finales de los noventa el ahora hipermoderno y sobregentrificado barrio de Malasaña: obras en las calles, apeos inclinados en las fachadas de los edificios, mala iluminación, trapicheos de drogas, prostitución callejera, presencia continua y amenazante de una policía represora y brutal a la que hay que temer tanto o más que a los delincuentes, y oscuridad, una oscuridad de la que no nos hemos librado ni nos libraremos hasta el epílogo en lo que queda de cinta, más allá de un par de escenas diurnas precisamente en el interior de la anticuada pensión regentada por la maléfica, iracunda y malencarada Doña Rosario (Terele Pávez) y gestionada por la virginal y ruralmente atractiva Mina (Nathalie Seseña) que no sin ciertas reticencias ubicará a nuestro padre en la habitación en obras, la nueva según Doña Rosario, la única que le queda libre, donde nuestro cura pasará la noche haciéndose cruces en las plantas de los pies con marcas de quemadura de cigarrillos que sólo enciende para tal fin. Por si a estas alturas os quedaba alguna duda, en la “Pensión García” ni el trato es familiar, ni el ambiente es agradable.
A la mañana siguiente, Doña Rosario, mientras desmenuza un conejo sin despellejar pronuncia, entre hachazo y hachazo, el esclarecedor discurso que configura su corpus ideológico y de acción vital, un discurso tan amenazante como cargado de odio sobre el estado de su calle en particular y de la ciudad en general que bien podría firmar, punto por punto, “Hogar Madrid”… perdón, “Limpia Madrid”, el propio Travis Bickle sobre su New York particular o un votante actual cualquiera de Vox. Nuestro despistado e iluminado cura se ha metido, sin saberlo, en la boca del lobo, en el alma negra, negrísima de la ciudad.
Hasta el momento ya hemos sido testigos de la influencia hitchcockniana e incluso wellesiana del preámbulo de la cinta –la de Hitchcock es una constante en el cine de Álex de la Iglesia– y del callejeo entre scorsesiano y schlesingeriano de un solitario y desamparado Padre Ángel por la noche de Madrid de la introducción. También se nos ha presentado ya el distorsionado costumbrismo añejo, rancio, perverso e inquietante que tanto le gusta retratar al director de la cinta a través de la pensión, la siempre presente crítica del amarillismo televisivo como vector embrutecedor de la sociedad española, que se aprovecha sin miramientos de los Jimmy Barnatan, los Bruto Pomeroy y las Lourdes Bartolomé del mundo para aumentar unas audiencias récord que nunca son suficientes y veremos enseguida la igualmente identitaria visita al centro comercial y a los antipáticos e iracundos mundos de sus trabajadores –visita en la que nos encontraremos, entre otros a Enrique Villén, un fijo en el universo de la Iglesia, y a un tal Antonio de la Torre que aparece en escena un total de cinco segundo, frase incluida– también propia de su cine y que, al igual que el mundo de la televisión, merecerá película propia. Así mismo, a poco sagaz que sea el espectador, a estas alturas ya se habrá dado cuenta de que en la vis cómica del guion, en el tipo de humor de los diálogos, que agilizan y facilitan la digestión de la dura trama, están Álex y Jorge Guerricaechevarría, por supuesto, pero también Azcona y Berlanga y el Fernán Gómez de El viaje a ninguna parte (1986) e incluso no es difícil de identificar en algún que otro gag visual el humor de Billy Wilder en títulos como la frenética Uno, dos, tres (One, Two, Three, 1961).
A continuación de esta fase, previo guiño propio a Mirindas asesinas (1991), pronto pasamos a otra en la que aparecen referencias más o menos explícitas a la mítica Taxi Driver (Taxi Driver, 1976); la escena urbana nocturna, la lluvia torrencial vista desde el interior del coche de José Mari o las luces de la ciudad, en este caso navideñas, reflejadas en su parabrisas mientras baten las duras calles de la metrópolis y persiguen hasta su casa al Profesor Cavan, incluso su visita al “24 horas” asaltado por “Limpia Madrid” nos evocan directamente la obra maestra, una de tantas, de Martin Scorsese que ya había avanzado, de manera menos obvia, el despiadado y alucinado discurso de Doña Rosario que también rima con la inolvidable Martina (Lola Gaos) de Furtivos (1975) de José Luis Borau.
Rito satánico clásico para contactar con el maligno con oportuno y brillante alivio cómico pero que no por ello acongoja menos, y una deliciosa contraposición de escenarios dotados de ese realismo costumbrista propio del director en la que el precioso edificio clásico, hogar de Ennio Lombardi, la persona detrás del Profesor Cavan, presenta unas zonas comunes que son blancas, cuidadas, lujosas, cálidamente iluminadas y que están dominadas por la espectacular y diáfana escalera imperial, mientras que el padre Ángel, al volver a la pensión a obtener sangre de una virgen, nos muestra un edificio de rellanos aún más lóbregos de lo que los recordábamos, más desvencijados, pobres, deteriorados, anticuados, abotargados por el peso de las maderas oscuras y una escalera igualmente clásica pero, a diferencia de la otra, vieja, adusta, mal iluminada, de incómodo y exigente doble tramo, tortuosa y asfixiante en la que se resolverá la trama de la pensión de manera brutal y violenta.
En ese contraste de mundos también cabe fijarnos en la oposición entre la imagen joven, hermosa, delicada, exótica, voluptuosa y no por ello menos cándida, rubia – aunque para ello sea necesario ponerle a la atractivísima María Grazia Cucinotta una peluca de pelo corto que tampoco parece arbitraria–, maquillada, moderna, vestida con un vestido rojo de infarto al borde del mal gusto, abrigo corto de pieles, tacones de aguja igualmente excesivos pero con sugerente y delicada ropa interior, liguero y medias en blanco a lo mamá Noel de Susanna, la pareja de Ennio –a la que éste esperaba con una par de copas de cava en la mano cuando entra en su vida el Padre Ángel Berriartúa y que se ve en medio de un secuestro con el que no contaba– y la imagen rijosa de la vieja, antipática, amargada, antigua, colérica y peligrosa de Doña Rosario, que viste siempre de riguroso luto –hasta su bata es de alivio– por la muerte de su marido Guardia Civil, con calzado bajo y cero maquillaje, manteniendo siempre su pelo oscuro recogido en un anticuado moño y que, en general, rezuma odio y violencia por los cuatro costados y negrura hasta en sus paños menores que sólo veremos cuando queden expuestos, junto a su faja, en la resolución del enfrentamiento con el cura vampiro.
Una vez completada la invocación, el padre por fin recibirá el mensaje del Demonio que tanto esperaba; “Esto no es un juego” será lo que éste le diga. A continuación, paranoia psicotrópica incluida, nuestros tres héroes, con un recién convencido Profesor Cavan incluido, tratarán de huir por el mítico letrero de Schweppes del Edificio Carrión de la Gran Vía madrileña, en un trasunto del monte Rushmore de Con la muerte en los talones (North by Nirthwest, 1959) delicioso en el que un demasiado alucinado José Mari precipitará la acción adelantándonos a carcajada limpia su propio fin en una escena reflejo de la actual.
Otro tema que obsesiona al creador de la cinta son los grotescos intestinos de esa máquina maquiavélica y exprimidora de almas que es para él la televisión vista por dentro hasta el punto de, como ya hemos comentado, dedicarle una de sus películas al completo. Desde la caída del cartel de Schweppes, el Profesor Cavan se convierte a la causa con la misma intensidad con la que al Padre Ángel le empiezan a entrar las dudas. Mientras nuestro Quijote con sotana se reconvierte en un Alfonso Quijano consciente de su propia locura y se va dejando arrastrar, ya grogui, por las calles de Madrid por su compañero más fiel que, recortada en mano, se va abriendo paso por Preciados en la escena más reconocible y propiamente antinavideña de la cinta –con sus complejas coreografías de cientos de extras reales, sus disparos y sus vertiginosas persecuciones que hasta entonces creíamos sólo propias de las películas de acción de Hollywood–, es el Profesor Cavan el que asume la inversión de papeles que, a priori, le correspondería a José Mari. Iluminado por lo vivido en su propia casa y tras ser atendido por el Samur, un Ennio Lombardi escayolado decide plantarse en el edificio central de Tele 3 –donde nos recibe una gigantesca foto de Silvio Berlusconi para nada gratuita– para decirle a su productor, italiano como él, y a su equipo de redactores que le persiguen como perritos falderos –así se las gastan las intocables estrellas de la televisión y así les tratan sus subalternos, entre los que encontramos, en lo que apenas es otro cameo con frase, a David Gil, otro fijo por entonces del universo Álex de la Iglesia– por los pasillos de redacción, en los que está enmarcada su propia foto y otra del Profesor Jiménez del Oso, personaje real y padre de vocaciones esotéricas de investigación, que se anula el especial de Nochebuena porque hoy nace el Anticristo y necesita localizar el lugar donde va a suceder.
Mientras otro fijo, Manuel Tafallé, encarnando al guardia de seguridad entrañable –así aparece en los créditos–, le pide que le firme su libro al Profesor Cavan para su esposa Mariángeles, a lo que éste accede amablemente no sin desvelarle que el libro es una mierda y una estafa, Ennio identifica al vuelo algo entre sus páginas; algo que, de repente, le da la clave. El maligno se venga del informador involuntario, o eso podemos interpretar, y el Profesor Cavan, impertérrito ante la desgracia, ordena a su productor entrar en antena para tratar de localizar al Padre Ángel. Ambos se han perdido la pista tras su caída del cartel hasta el punto de que José Mari cree que el italiano ha muerto.
Una vez más será el televisor de un escaparate lo que haga avanzar la acción comenzando así el viaje final de retorno, el cierre total del círculo de la cinta. Antes de esto, vemos el reflejo de la escena de Preciados ahora interior en la ya desaparecida sala Revólver – como en el preámbulo ocurría con el exterior y el interior de la iglesia donde la trama arranca– reconvertida para la ocasión en la Sala Infierno con Def Con Dos actuando sobre el escenario –ocupando el lugar prominente de la escena como unos minutos antes lo ocupaban en la calle los Reyes Magos tiroteados por la Policía– cerrando así la trama de la banda Satannica que se abría en la tienda de discos. Particularmente, la secuencia de la Sala Infierno siempre me recuerda a la de la sala punk de After Hours hasta en la actitud del Padre Ángel, en la forma en que él lo mira todo y todos le ignoran o recelan de sus intenciones, en cómo interactúa con el gigantesco portero (Paco Maestre) desde planos paralelos de la realidad o en la forma de auscultar con la mirada a la punki embarazada, acción que le provocará el incidente que dará con sus huesos en los baños del local. Momento en el que veremos el descenso a los infiernos del sacerdote, qué lugar mejor para hacerlo, y la aparición salvadora de José Mari que le recogerá del suelo y que a pesar de ello no podrá convencer a este Alfonso Quijano con sotana de que sea otra vez nuestro Don Quijote secular.
Ya fuera de la sala, José Mari ve en la tela del escaparate al Profesor Cavan haciendo un llamamiento público para dar con el sacerdote y, sin apenas conseguir hacer reaccionar al padre, utilizará una cabina para que ambos se comuniquen aunque el teólogo siga negando la mayor. Gracias otra vez a Satannica –en este caso a la maqueta que Ennio se quedó en la invocación– y a las últimas palabras aparentemente incoherentes del sacerdote antes de que se cortase la llamada, el Profesor Cavan sabrá donde dar con él. A partir de ahí, aparición en descapotable, escena de explicación pedagógica de lo descubierto por parte del Profesor Cavan, que rima con la que le daba el sacerdote a él para tratar de convencerle del advenimiento del Anticristo, y cierre final en el interior de las obras de las Torres Kio, con la familia gitana con la que se cruzaba al arrancar el periplo del Padre Ángel por Madrid personada en el escenario de la acción y la abrupta aparición de la verdadera amenaza demoníaca en la figura del grupo neonazi cañí, presente a lo largo de toda la cinta e ignorada por todos hasta el último minuto. Una banda que no está compuesta por skinheads jóvenes y descerebrados llenos de odio porque se le murió papá y una cosa llevó a la otra como en American History X (American History X, 1998), sino por señores de derechas de los de toda la vida, la gente de bien, la de esa “España que madruga”, con su Toyota de ganadero, sus abrigos verde monte acolchados de terrateniente, sus gafas de sol Carrera, su jerseicito de punto por encima de los hombros, su chalequito debajo, su pelo engominado -hasta qué punto clava el estereotipo ese pedazo de actor que es Jaime Blanch es de otro mundo; con ese nivel de secundarios cualquiera puede–, sus bates de aluminio y sus pistolas. En ellos reside el mal, no cabe duda, el grupo es diabólico per se y a tal punto que la presencia física del maligno ni siquiera sería necesaria para explicar su existencia, resulta particularmente terrorífico verlos hoy e identificar su reflejo en la política actual ya sentados en el Congreso.
Pero el maligno estar está, oculto a primera vista, mezclado entre el resto sin llamar demasiado la atención, por eso no es el jefe (Jaime Blanch) del grupo, ni es el calvo y encorbatado (David Pinilla) con ridículo gorrito navideño y revólver, ambos quedan en la planta baja pateando al Profesor Cavan al compás del villancico 25 de diciembre –en claro homenaje, otro más de la cinta, en este caso del Singing in the Rain del Álex de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971)– fum, fum, fum, máxima expresión de la ultraviolencia utilizada en el film como reflejo del mal. Está arriba, persiguiendo al Padre Ángel y a José Mari para acabar con ellos pero tampoco se trata del carismático y en ese momento desconocido para el gran público Antonio Dechent, cuya presencia a pesar de todo es tan amenazadora como magnética. La trama en sí al final se resuelve sola y el círculo se cierra tras un alarde de efectos especiales, vórtice demoníaco y aparición en majestad del maligno hecho carne de carnero bípedo incluidos, que tampoco creíamos entonces que pudieran estar presentes en una cinta española.
El epílogo, marca de la casa a la que tanto mimo y esmero le pone su creador para cerrar muchas de sus cintas, arranca otra vez con una imagen televisiva; en Tele3 y después de un parón de nueve meses, el Profesor Cavan es presentado por una voz en off ante su fervoroso público encantado por la vuelta de su programa de misterio favorito. Pero cuando éste se gira a cámara, vemos que no es Ennio Lombardi sino el Gran Wyoming que ahora ocupa su lugar y usurpa su personaje. Aquí no ha pasado nada, se han dicho en la cadena, el show debe continuar aunque sea en ausencia de su protagonista, sigamos con la farsa. La retransmisión es seguida por dos mendigos sentados en un banco, un medio calcinado Ennio Lombardi y un Ángel Berriartúa sin sotana, con barba y que aún parece algo sonado, en el pequeño televisor de un puesto de helados del Parque del Retiro. Tras la doble queja impotente del expresentador, el mensaje de resignación del exsacerdote y el plano de detalle de los guantes de la suerte de José Mari –que el expadre Ángel aún conserva– a modo de sentido homenaje, una trompeta triste empieza a sonar y un charles y otros instrumentos de viento se van sumando progresivamente a la melancólica composición para acompañarla.
Los mendigos se levantan, avanzan hacia la cámara hasta salirse de plano y cambio a plano general en el que nuestros personajes supervivientes, bañados por la luz de un sol aún veraniego pero ya en retirada, caminan no sin dificultad por la derecha del mismo hacia el punto de fuga del horizonte, donde se mezclarán con la gente y desaparecerán, mientras que en la parte izquierda del plano queda el jardincillo de una fuente de la que no vemos más que una parte de su pilón. La cámara sube lentamente mientras se desplaza hacia la izquierda por lo que vamos viendo mejor la fuente, escalando el pedestal obra de Francisco Jarreño hasta que aparece ante nosotros la estatua real al Ángel Caído, obra de Ricardo Bellver que preside la fuente. La cámara queda fija a la altura de la obra inspirada en “El paraíso perdido” de John Milton, encuadrada a la izquierda del plano y aprovechando el hueco dejado a la derecha van apareciendo los créditos que justo antes del fundido a negro final nos recuerdan que la pieza musical de cierre está interpretada por la orquesta “Festival Sinfonietta Umbra” dirigida por Tonino Batista.
Ruido de cristales y aparición estelar aunque postrera de la canción epónima y oficial de la película, la de Def Con Dos, la única canción junto con Apocalipsis 25D de Ktulu de la BSO que salió a la venta que realmente suenan dentro del film. Una BSO orquestada por Álex de la Iglesia al más puro estilo Tarantino que reunió a los ya mencionados Def Con Dos y Ktulu con Soziedad Alkoholica, Negu Gorriak o Eskorbuto, la mayoría por entonces aún desconocidos fuera de su zona de influencia, junto a bandas nacionales míticas como Siniestro Total, Parálisis Permanente o Extremoduro –con Albert Pla al micrófono– y bandas internacionales como Ministry, Sugar Ray o Pantera no menos míticas, entre otras. El disco sirvió para visibilizar la película tanto o más que las campañas publicitarias propias y la canción de Def Con Dos funcionó como el “You Coud be Mine” de los Guns N’ Roses para Terminator 2 (Terminator 2: Judgment Day, 1991) que tampoco suena apenas durante la película pero que todo el mundo las identifica, canción y película, de manera indivisible. Hasta en detalles como éste cambió el panorama nacional existente hasta el momento. Otro cine español era posible.
