Skeletons [tv/vd/dvd: Esqueletos]

Título original: Skeletons

Año: 1997 (Estados Unidos)

Director: David DeCoteau

Productores: Brian Shuster, Michael C. Cuddy, James R. Rosenthal, David Silberg

Guionista: Joshua Miachel Stern

Fotografía: Thomas L. Callaway

Música: John Massari

Intérpretes: Ron Silver (Peter Crane), Christopher Plummer (reverendo Carlyle), Dee Wallace (Heather Crane), Kyle Howard (Zach Crane), James Coburn (Frank Jove), Arlene Golonka (Malanie Jove), D. Paul Thomas (sheriff Carlton), Paul Bartel (alcalde Dunbar), David Graf (Sam), Patrick Thomas (Toby Carlyle) (como Pat Thomas), Clive Rosengren (Jacob), Raymond O’Connor (señor Muir), Kathleen Noone (Sadie), Brigitta Dau (Laura), Valerie Wildman (Belinda)…

Sinopsis: Peter Crane, un famoso periodista ganador del premio Pulitzer, decide dejar la ajetreada vida de Nueva York tras sufrir un ataque al corazón y trasladarse con su mujer y su hijo a un tranquilo y pequeño pueblo de Nueva Inglaterra. Sin embargo, la calma dura poco: un día se presenta en su casa pidiendo ayuda una mujer que afirma que su hijo ha sido injustamente detenido por asesinato. Peter se interesa por el caso y descubre que la víctima era la pareja del acusado. Tras visitar al muchacho en la cárcel, se convence que es inocente y que, por otro lado, los lugareños tienen mucho que ocultar; es más, conforme Peter va atando cabos, los vecinos, al principio muy amables, se muestran cada vez más huraños con él y su familia.

La entrada de David DeCoteau en Skeletons [tv/vd/dvd: Esqueletos, 1997] fue, digamos, accidental. La película iba a dirigirla originalmente Ken Russell para Hit Enterteinment pero, debido a un conflicto creativo con los productores[1], el realizador británico abandonó el proyecto. DeCoteau acababa de perpetrar para la compañía Prey of the Jaguar [tv/vd/dvd: La venganza del Jaguar, 1996], una cinta de super héroes protagonizada por Maxwell Caulfield[2] con Stacy Keach y Linda Blair en el reparto, que había gustado mucho a la productora. La susodicha, habiendo invertido una buena suma en Skeletons, quería seguir adelante con ella, por lo que decidió ofrecerle a DeCoteau que se hiciera con las riendas de la dirección, quien aceptó encantado. El responsable de Dr. Alien [tv/vd/dvd: Dr. Alien, 1989] encontraba simpática la situación, pues él había sido el “chico de los cafés” de Russell durante el rodaje de La pasión de China Blue (Crimes of Passion, 1984), aquel delirio de asesinatos y sexo protagonizado por Kathleen Turner y Anthony Perkins. Cuando el director de Los demonios (The Devils, 1971) abandonó el proyecto, sólo Ron Silver estaba contratado al frente del cast. Una vez DeCoteau lo retomó, la compañía contactó con los actores Christopher Plummer y James Coburn, mientras que el realizador llamó por su parte a sus amigos/ídolos Paul Bartel[3], Dee Wallace Stone y Carroll Baker, junto a algún viejo colega como Raymond O’Connor, quienes conformarían el heterodoxo reparto.

El film se rodó en diecinueve días, y el director sólo dispuso de dos semanas para poder prepararlo. Éste comentaba que fue una película difícil, pero a la vez supuso la experiencia más gratificante de su carrera en el medio, pues tuvo la oportunidad de trabajar con grandes estrellas como los citados Plummer o Coburn, a quienes admiraba y que fueron muy amables y le facilitaron mucho su labor[4]. Y aunque se tratara de una producción para televisión, hasta el momento Skeletons ha contado con el mayor presupuesto que ha manejado DeCoteau en su carrera, con algo más de dos millones de dólares -que se notan en el resultado final-, acostumbrado a moverse siempre dentro de los low budgets desde que entrara a trabajar para la New World de Roger Corman cuando tenía dieciocho años y, posteriormente, tras conocer a Charles Band[5], entonces al frente de la Empire, quien le dio sus primeras oportunidades para dirigir filmes de terror como Dreamaniac [vd: Dreamaniac, 1985) o Creepozoids [tv/vd/dvd: Creepozoides, 1987][6]. La presente destaca en la filmografía de su responsable gracias a poseer un libreto más elaborado, un reparto más sólido, un mayor número de localizaciones y, en definitiva, un mejor acabado, aunque ello no significa que se trate de una de sus películas más disfrutables.

Skeletons se encuadra en el esquema, tan caro al thriller y al terror, de la pareja, grupo de amigos o -como en este caso- familia que, huyendo de la ciudad, llega a una comunidad apartada, tranquila y presumiblemente idílica. Una comunidad cerrada y anclada en unas costumbres obsoletas, no tardando en descubrir los recién llegados como bajo el presunto hálito de paz y amabilidad que parece envolver al lugar se esconden oscuros secretos. Localidades regidas por viejas costumbres y/o ritos que contaminan como plaga de langosta el lugar, donde caben desde las tradiciones de los pioneros -ricas en supersticiones y temerosas de Dios-, a las sectas -satanistas o no- y/o las más variadas logias, como la patriarcal que reina en The Stepford Wives [tv: Las esposas de Stepford; tv/dvd: Adoptar a una esposa]. Regiones apartadas de la gran urbe y donde la civilización tal como la entendemos tiene vetado entrar. Los Crane, acostumbrados a la vida de Nueva York, comprenderán que Maine, de 850 habitantes, tiene sus propias normas y sus esqueletos en el armario, y ellos, los forasteros que acaban de instalarse, deben acatarlas o no serán bienvenidos.

Dado el tema de la película que aquí tratamos, la homofobia en una pequeña localidad rural arraigada en valores arcaicos, DeCoteau se sintió comprometido y no quiso tratarlo de forma camp, como venía siendo la tónica habitual en su filmografía, sino que intentó hacerlo de la manera más honesta posible. No obstante, en la postproducción muchos detalles homosexuales fueron eliminados por los productores, quienes pensaron que el punto de vista dado por el director era “demasiado gay”; éste se extrañó ya que “…habían contratado a Ken Russell, sabiendo lo salvaje que puede ser”[7]. DeCoteau, quien ha repetido en diversas ocasiones lo que se alegra de haber salido del armario, reincidiría en la temática homosexual en su siguiente film, Leather Jacket, Love Story, una producción arty de bajo presupuesto -costó unos sesenta y siete mil dólares- filmada en blanco y negro y rodada en diez días que se exhibiría en festivales especializados en cine gay. Una comedia “pasada de moda”, según su director, no exenta de una notable carga sexual y que sigue siendo una rara avis en la filmografía de su autor[8]. Contó para un pequeño papel con Mink Stole, a quien el realizador admiraba por sus trabajos junto a John Waters.

DeCoteau siempre ha sabido incluir algo de homoerotismo en sus películas, incluso en sus comedias playeras y thrillers eróticos, repletos de chicas con poca ropa o sin ella. Ya en su primer film para Band, el mencionado Dreamaniac, arrancaba con la tan típica y tópica escena -implantada por Hitchcock en la seminal Psicosis (Psycho, 1960)- de ducha, pero siendo un chico -desnudo, obviamente- el que la toma, algo que repetirá sucesivamente en su posterior filmografía. Nos vendría bien citar el thriller Deadly Embrace [vd: Abrazo mortal, 1989], firmado con uno de sus seudónimos habituales, Ellen Cabot, y donde es palpable la intención del director por bascular la exhibición epidérmica y el erotismo a través de sus protagonistas tanto femeninos como masculinos; o la cinta lúbrica de vampiros Blonde Heaven [tv: Rubias y sensuales, 1995], rubricado con el mismo sobrenombre, y donde, pese al destacado rol de voluptuosas féminas tales como Julie Strain o Monique Parent y el voyeurismo para con ellas, en las muchas escenas de sexo también se regodea en los físicos desnudos de ellos[9].

Pero fue coincidiendo con el fin de siglo, a raíz de la buena aceptación de Voodoo Academy (2000), cuando el director encontró un filón precisamente en la exhibición de bellos efebos que lucen orgullosos y sin pudor sus semidesnudos portes, haciendo bandera de un físico curtido en el gimnasio. Alzándose ello como el verdadero -y en ocasiones único- motor del film, porque, si ya de por sí los guiones son nimios, en algunos casos resulta prácticamente inexistente, como en la desmañada y baratísima Beastly Boyz (2006), que repercute en una constante exhibición de los muchachos medio en cueros y en escenas de doble lectura.  Crearía su responsable un estilo bien reconocible -que hay quien ha catalogado como “boxer briefs horror”, que viene a significar algo así como “terror de calzoncillos boxer”- y que éste explotó a conciencia en numerosos títulos, siendo muy bien recibido por los fans más desprejuiciados del queer horror. Un estilo que además llegarían a copiar otros realizadores, y no sólo desde los bajos presupuestos, caso de Charlie Vaughn con Vampire Boys (2011) – que tendría incluso una secuela dos años después a cargo de Steven Vazquez-, o las series Dante’s Cove (2004-2007) y su spin-off The Lair (2007-2009), sino también desde producciones destinada a salas y dirigidas por nombres con mayor prestigio y/o tirón comercial, como vendría bien citar Jeepers Creepers 2 (Jeepers Creepers 2, 2003) de Victor Salva[10], incluyendo la participación de Josh Hammond, uno de los protagonistas de The Brotherhood [vd/dvd: La hermandad, 2001] de DeCoteau, o La alianza del mal (The Covenant, 2006) de Renny Harlim, comparaciones evidenciadas por la crítica para orgullo de nuestro protagonista.

Sin dejar de trabajar para otras productoras -como la Full Moon de su admirado Charles Band-, David DeCoteau crearía en el 2000 la compañía Rapid Heart Pictures, desde donde produce y distribuye a un ritmo de auténtico vértigo sus propias películas[11], así como para terceros, caso de Regent Entertainment o el canal gay Here TV. Producciones, reconocía aquél, muy baratas y rápidas de filmar que tienen una pronta amortización en el mercado del DVD, la televisión y las descargas de pago. Pero por cansancio de su responsable, por agotamiento del filón o por las exigencias de las nuevas normas no escritas en el mercado audiovisual -con la estrepitosa caída de la venta y la completa desaparición del alquiler de DVDs y Blu-rays, así como la imposición a nivel mundial de las plataformas digitales-, desde que en 2012 diera por finalizada su larga saga de 1313, DeCoteau ha dejado aparcado su “terror de calzoncillos boxer” y ha dirigido, principalmente, docenas de producciones cuyo target es el público infantil y juvenil, además de los thrillers que componen la nuevamente longeva saga de Wrong, algunos de los cuales se han podido ver en nuestro país en canales como Antena 3 o Cosmo, y que van destinados a un público femenino de mediana edad. Viendo los resultados de estos últimos, es fácil constatar que el realizador continúa utilizando el mismo esquema argumental y las formas -ángulos forzados, planos cerrados, fotografía saturada de azules, etc.- que lleva repitiendo prácticamente desde sus inicios, pero ya no están Linnea Quigley o Brinke Stevens desnudándose a la mínima de cambio y gritando ante monstruos de pega que las acosan, ni tampoco muchachos luciendo tipazo en tramas conspiratorias ambientadas en fraternidades o lujosas mansiones; ahora sus thrillers están protagonizados por mujeres, pertenecientes a la clase media o media-alta y de profesiones liberales, víctimas de algún complot de andar por casa y donde, por desgracia, todo -incluido el sexo- resulta más descafeinado, más aséptico, ideal para su emisión en la sobremesa. Los tiempos mandan y hay que adaptarse a ellos, sus amigos Jim Wynorski y Fred Olen Ray -así como el hijo de este- también han hecho lo mismo.

Alfonso & Miguel Romero

[1] En la producción ejecutiva de la cinta se encontraba Jordan Belfort, a quien Leonardo DiCaprio encarnó en la pantalla en la aplaudida El Lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013), dirigida por Martin Scorsese a partir del libro que el propio Belfort escribió sobre sus andanzas. Por cierto, David DeCoteau había realizado en 2002 Wolves of Wall Street [dvd: Lobos de Wall Street], un direct to video que tiene sus miras en el Lobo (Wolf, 1994) de Mike Nichols, pero que nada extrañaría que también le inspirara el escandaloso caso de Jordan Belfort. Y no sería la única “mancha” de la cinta que aquí tratamos, pues ésta fue también una de las primeras siete películas denunciadas por Screen Actors Guild a causa del impago de salarios y otros gastos a sus miembros. Los derechos de la película se venderían en subasta el 13 de julio de 2004.

[2] De orígenes británicos, Maxwell Cauldfield estaba considerado a comienzos de los ochenta como una promesa en ciernes en Hollywood. El estrepitoso fracaso crítico y -sobre todo- comercial del musical Grease 2 (Grease 2, 1982), de Patricia Birch, lo condenó a los infiernos de los bajos presupuestos, aunque encontraría mejor acomodo y reconocimiento en la televisión y el teatro. No obstante, cabe resaltar su trabajo, al lado de Charlie Sheen, en The Boys Next Door [tv/vd: Los chicos de al lado; vd: Los hijos de la calle; vd: Hijos de la calle ,1985], uno de los primeros y más interesantes créditos en la dirección de Penelope Spheeris.

[3] El actor y director Paul Bartel, con títulos de culto en su haber como Private Parts [vd/dvd: Neurosis asesina, 1972], La carrera de la muerte del año 2000 (Death Race 2000, 1975), o ¿Y si nos comemos a Raúl? (Eating Raoul, 1982), e icono del queer cinema en su vertiente más camp, ya había intervenido con un pequeño papel en la mencionada Prey of the Jaguar.

[4] Como declarado fan del cine de terror que es, DeCoteau siempre soñó con trabajar con Christopher Lee. Cuando a comienzos del presente siglo el actor inglés fue incluido en los repartos de las sagas de Star Wars y El señor de los anillos, aquél fue consciente que debía abandonar la idea de tenerlo en alguna de sus películas.

[5] David DeCoteau es de los poquísimos que, tras trabajar con Charles Band, no sólo no habla mal de él en las entrevistas sino que lo hace de forma positiva. Por otro lado, parece ser que Band participó como productor ejecutivo -sin acreditar- en el film que aquí nos ocupa.

[6] Previamente, DeCoteau, parapetado bajo el pseudónimo de David McCabe, había realizado un buen puñado de películas porno gay.

[7] David DeCoteau para Paul Freitag en “Ellen Cabot -no, Victoria Sloan -no, David DeCoteau Speaks!”, Bright Lights Film Journal, agosto de 1999 ( https://brightlightsfilm.com/ellen-cabot-victoria-sloan-david-decoteau-speaks/#.XqcdbmjHzIU).

[8] Con el buen recibimiento de Leather Jacket, Love Story, DeCoteau anunció querer seguir por esa senda, comentando en alguna ocasión un proyecto -que a día de hoy aún no se ha materializado ni se sabe nada nuevo de él- cuyo título anunciaba como The Slave Boy Racket. Según su responsable, pretendía homenajear de un modo muy camp a las juvenile delincuent movies tan populares en la década de los cincuenta en el circuito de los drive ins, y al parecer trataba sobre mujeres que explotaban a muchachos que llegaban a Hollywood con el sueño de llegar a ser estrellas del celuloide.

[9] Un caso distinto fue el de Naked Instinct (1993). Filmado en un momento de gran demanda de producciones eróticas para el mercado del vídeo, DeCoteau -de nuevo parapetado con el nombre de Ellen Cabot- facturó un film que vendió como “erotismo para mujeres” y que molestó bastante a muchos de los fans masculinos consumidores de estas cintas, debido a la cantidad de chicos en pelotas que salían y lo explícito de la propuesta con la amplia exhibición de los genitales de los mismos.

[10] Hablando de Victor Salva, hay que señalar el parecido que guarda la escena de Skeletons donde Zach Crane (Kyle Howard), el hijo de Ron Silver en la ficción, es acosado en los vestuarios del instituto por unos muchachos locales, con una análoga en Powder (Pura energía) (Powder, 1995), dirigida por aquél.

[11] Dos de las primeras películas realizadas por David DeCoteau en el seno de Rapid Heart Pictures fueron escritas por Michael Gingold, de la revista Fangoria: Leeches! (2003) y Ring of Darkness [tv/dvd: Círculo de terror, 2004]. En la segunda, el director tuvo la oportunidad de trabajar con Adrienne Barbeau, en el rol de la villana de la función, papel pensado originalmente para un hombre y para el que se barajaron nombres como los de Antonio Sabato Jr. o Dolph Lundgren. DeCoteau conocía a la Barbeau del rodaje de 1997: Rescate en Nueva York (Escape from New York, 1981) de John Carpenter.

Cosas que hacer en Denver cuando estás muerto

Título original: Things to Do in Dever When You’re Dead

Año: 1995 (Estados Unidos)

Director: Gary Fleder

Productores: Jonatham McHugh, Cary Woods

Guionista: Scott Rosenberg

Fotografía: Elliot Davis

Música: Michael Convertino

Intérpretes: Andy Garcia (Jimmy “el Santo” Tosnia), Christopher Lloyd (“Pedazos”), William Forsythe (Franchise), Bill Nunn (“Viento fácil”), Treat Williams (Bill “el Crítico”), Jack Warden (Joe Heff), Steve Buscemi (“Señor Shhh”), Fairuza Balk (Lucinda), Gabrielle Anwar (Dagney), Christopher Walken (“el Hombre del Plan”), Michael Nicolosi (Bernard), Bill Cobbs (Malt)…

Sinopsis: Jimmy “el Santo” ha dejado atrás su vida delictiva y lleva un negocio que hace aguas. Su exjefe le propone un último trabajo de lo más sencillo. Para llevarlo a cabo Jimmy reúne a su antigua banda, pero todo sale mal y el capo mafioso pone precio a sus cabezas.

Hoy en día Harvey Weinstein se ha convertido en una de las personas -o personajes- de Hollywood más odiadas, y eso que no le falta competencia. Ya mucho antes que estallaran todos sus escándalos sexuales, Peter Biskind le dedicó a éste y a su hermano Bob -ambos al frente de Miramax- muchas páginas del recomendable libro Sexo, mentiras y Hollywood: Miramax, Sundance y el cine independiente (Anagrama, 2006), donde arremetía contra ambos, su compañía, sus directores, etc. Dejando a un lado la censurable y despótica forma de ser y actuar del señor Weinstein, hay que reconocer el importante papel que jugó Miramax -y especialmente desde que contó con el respaldo de la Disney- durante los noventa, apostando tantas veces por un cine de calidad.

Para hacer frente a los gastos, también crearon una subsidiaria, la Dimension Films, con el propósito de facturar películas más comerciales -sobre todo thrillers y de terror-, y así poder disponer siempre de fondos para sus proyectos más arriesgados y ambiciosos. Ayudaron a renovar y volver a poner de moda, entre otros, el cine de gánsteres con títulos como el que hoy nos ocupa, Cosas que hacer en Denver cuando estás muerto (Things to Do in Denver When You’re Dead, 1995), que supuso el primer –y, aún a día de hoy, el más destacable- largometraje realizado por Gary Fleder, un director que ha desarrollado casi toda su carrera en la televisión y cuyos trabajos apuestan por la comercialidad-. Aunque el apartado que destaca con luz propia dentro del film es el libreto de Scott Rosenberg, antiguo compañero de clase de Fleder, también en uno de sus más tempranos guiones.

En su libro Images in the Dark: An Encyclopedia of Gay and Lesbian Film and Video (Titan Books, edición revisada y ampliada de 1996), Raymond Murray acusaba a Cosas que hacer en Denver cuando estás muerto de homófoba, especialmente cuando el capo le recrimina a Jimmy por su nuevo negocio y su socio gay -interpretado por William Garson, quien también encarnara un personaje homosexual en la teleserie Sexo en Nueva York (Sex and the City, 1998-2004)-. Y cierto es que no son pocas las negativas alusiones que se hacen a los gays y a la sodomía, algo por otro lado nada alejado de la fama de los Weinstein[1].

Tras su paso por el festival de Sundance, la crítica señaló la influencia que Quentin Tarantino, el enfant terrible del cine usamericano de los noventa, tenía sobre la cinta realizada por Fleder. El guionista declaró a la revista Empire en su defensa: “Es realmente injusto tanto para el género como para Quentin decir que es él quien actualmente manda en el cine de gánsteres”[2], mientras que Fleder alegaba al respecto que el libreto de su película estaba escrito mucho antes que se estrenara Reservoir dogs (Reservoir Dogs, 1992). Reconozcamos que su largo título, uno de los más cool de la década, lo sacó de una canción de Warren Zebon -quien dio su permiso a condición que ésta sonase durante los títulos de crédito-, así como el apodo de Jimmy “el Santo” estaba inspirado en el tema Lost in the Flood de Bruce Springsteen, pero eso tampoco le resta mérito.

A su favor, Rosenberg -quien escribió el guion en dos semanas- creó un puñado de personajes memorables, con ese grupo de perdedores, entrañables pero perdedores, alejados de los estándares de glamour de las viejas películas de la mafia: Jimmy[3], el antiguo matón que quiere ir por la senda correcta y lleva un negocio que resulta un fracaso[4]; Lucinda (Fairuza Balk), la joven prostituta yonki tan amiga de éste; “Pedazos” (Christopher Lloyd), enfermo de lepra que ejerce de proyeccionista de una sala X; o Franchise (William Forsythe), que es lo que en Estados Unidos llaman white trash, ya que, con un montón de hijos y otro en camino, considera una suerte trabajar como encargado en un parque de caravanas, donde además de un mísero sueldo puede disponer gratis de una de éstas. Algunos de los personajes más que pintorescos son ya de puro cómic, casi diríase extraídos de las tiras de Dick Tracy, como Bill “el crítico” (Treat Williams), uno de los colegas de “el Santo” y cuya cabeza no rige muy bien; el “Señor shhh” (Steve Buscemi), un asesino tan silencioso como letal, capaz, aunque no lo parezca a primera vista, de acabar él sólo con toda una banda de gangstas; o el jefe mafioso al que simplemente se refieren como “el hombre del plan” (Christopher Walken en uno de esos papeles que tanto le gustan y tan bien se le dan); tetrapléjico en silla de ruedas, sólo puede mover la testa -Bill dice de él que “es sólo una cabeza, una puta cabeza”- y necesita siempre a su lado a una enfermera personal (Jenny McCarthy, la simpática playmate que llegó a ser presentadora de MTV y fuera durante muchos años compañera sentimental de Jim Carrey). Si bien es cierto que la presencia de Buscemi o Walken no deja de recordarnos al cine del realizador de Pulp Fiction (Pulp Fiction, 1994), también es verdad que ambos intérpretes solían trabajar por entonces para Miramax. Pero lo que sí es muy Tarantino -ya se puede poner Rosenberg en cruz- son las dos escenas del apartamento de Bill “el crítico”, cuando Jimmy va a avisarle que abandone la ciudad, y cuando finalmente llega el “Señor shhh” para acabar con él -al que recibirá con toda la artillería pesada al grito de “¡¡Tú Japón, yo Godzilla!!”-.

Jimmy, que intenta llevar una vida normal acorde a las leyes, tiene aspiraciones de éxito: sueña con tener un yate -“copas de yate” es una de las expresiones que dicen entre ellos- y conoce a una chica bien (Gabrielle Anwar) que podría ser su ticket a un futuro mejor, pero esos planes no van a salir a pedir de boca. Es un buen tipo, le apodaron “el santo” porque nunca mató a nadie, como el veterano Jack Warden -ejerciendo de coro griego- les comenta una y otra vez tanto a los visitantes de la cafetería donde se reúnen como a la cámara -al público-; y así, cuando tras la desastrosa misión el capo le brinda la oportunidad de salvar el pellejo si abandona la ciudad, éste decidirá quedarse y ayudar a sus amigos, a los que “el hombre del plan” pretende exterminar de la manera más dolorosa –alforfones (buckwheats en el original), otro término que acuña Rosenberg en una jerga para el que se inspiró en la usada en la guerra de Vietnam, en la de los moteros, más algunas expresiones de su invención-. Pero Jimmy fue una vez un gánster, y uno muy peligroso -lo que queda claro cuando va a por el cliente que le ha pegado a Lucinda-, y una vez que todos sus compañeros han sido eliminados, sabiendo que él es el siguiente y tampoco puede acercarse al inválido capo, urdirá un cruel plan para darle a éste donde más le duele.

Hubiera sido el final perfecto para una cinta que se pretendía referencial -con esas citas a Casablanca (Casablanca, 1942) de Michael Curtiz en los labios del protagonista- a la par que novedosa en su género, pero el guionista no podía terminar la cinta así, y finalmente reúne a Jimmy “el Santo” con sus amigos en su soñado yate en una onírica y desconcertante escena. Jimmy, haciendo alusión a su apodo y sabiendo que su destino es seguir a sus colegas -y que ya el título del film nos ha aclarado de antemano-, procura antes de irse al otro barrio dejar grabado un video para que se le entregue a Lucinda, el único personaje que podrá rehacer su vida en otra parte, escapando de la ruina moral que le depara aquella maldita ciudad.

Fleder seguiría en el cine comercial con las bien conocidas El coleccionista de amantes (Kiss the Girls, 1997), según una novela de James Patterson -y apuntándose a la moda de los super-psychokillers a lo Seven (Seven, 1995) de David Fincher, Morgan Freeman incluido-, Ni una palabra (Don’t Say a Word, 2001), Infiltrado (Impostor, 2001) –donde volvía a unir fuerzas con Rosenberg, que esta vez adaptaba a Philip K. Dick- o El jurado (Runaway Jury, 2003) – otra con final desconcertante de cuando estaba tan de moda llevar al cine a John Grisham-. Aunque, como tantos de su generación -entre ellos el mucho más reputado (por méritos propios) John Dahl-, Fleder acabaría principalmente al frente de muy variadas series de televisión, si bien muy de vez en cuando vuelve a la gran pantalla, como hizo con El protector (Homefront, 2013), cuyo libreto escribió Sylvester Stallone para su amigo Jason Stathan y con la Millennium de por medio.

Cosas que hacer en Denver cuando estás muerto no fue ningún éxito[5], funcionando mejor en el videoclub y las emisiones catódicas que en su pase por salas. Una cinta que destaca, además de por su guion y por una acertada e inspirada dirección -un estilizado, a la par que directo, ejercicio de estilo por parte de Fleder-, por un sólido reparto que le da el punto justo a sus personajes más allá de los arquetipos, con ironía pero sin caer en la parodia. Y es que una película tan original, que además pondría a la capital de Colorado en el mapa, merecía en estos tiempos en que se reivindica cualquier menudencia, al menos haber generado un cierto culto[6]. Tiempo al tiempo.

Alfonso y Miguel Romero

[1] Kevin Smith, que se dio a conocer y desarrolló los primeros catorce años de su carrera profesional tras las cámaras en el seno de Miramax y Dimension, es otro al que los dedos acusadores señalan de homófobo y, principalmente, lesbianófobo, dada la cantidad de chistes y situaciones que plantea en su filmografía -y no de forma muy positiva precisamente- respecto al colectivo LGTB.

[2] Polygram, DeLaurentis, Spelling Films, Live Entertainment y muchos otros abrazaron en los noventa esta nueva oleada revisionista y renovadora de cine negro que abría Quentin Tarantino al comenzar la década, ofreciéndonos títulos tan dispares -algunos, por supuesto, más conseguidos que otros- como Sospechosos habituales (The Usual Suspects, 1995) de Bryan Singer -que comparte varios puntos en común con la cinta de Fleder-, Lazos ardientes (Bound, 1996) de los hermanos Wachowski, o Suicide Kings (Suicide Kings, 1997) de Peter O’Fallon.

[3] Interpretado por el cubano Andy Garcia, que tras el éxito de Cuando un hombre ama a una mujer (When a Man Loves a Woman, 1994), de Luis Mandoki, se encontraba en el mejor momento de su carrera, encadenando un papel protagonista detrás de otro.

[4] Se trata de una empresa donde los enfermos terminales graban en vídeo un último adiós a su familia. Un detalle que Rosenberg incluyó por la muerte de su padre, víctima de cáncer.

[5] La fría acogida de la película en Estados Unidos propició que su estreno en otros países se demorara. En el nuestro, por ejemplo, tardó más de un año en llegar a las carteleras.

[6] Pongamos como ejemplo que en un libro tan completo como Neonoir. Cine negro americano moderno (T&B Ediciones, Jesús Palacios ed., 2011), tanto Fleder como su película sólo aparecen nombrados en una ocasión y es en el capítulo La vida es cine: el neo(barroco)noir de Quentin Tarantino, escrito por José Havel, concretamente en su último apartado, titulado Apéndice: La generación post-Tarantino.

Joe, ciudadano americano

Título original: Joe

Año: 1970 (Estados Unidos)

Director: John G. Avildsen

Productor: David Gil

Guionista: Norman Wexler

Fotografía: John G. Avildsen

Música: Bobby Scott

Intérpretes: Dennis Patrick (Bill Compton), Peter Boyle (Joe Curran), Susan Sarandon (Melissa Compton), Patrick McDermott (Frank Russo), Marlene Warfield (Bellevue Nurse), Audrey Caire (Joan Compton), K. Callan (Mary Lou Curran), Reid Cruickshanks (barman)…

Sinopsis: Bill, un conservador de buena posición social, le confiesa a un desconocido en un bar, en pleno estado de embriaguez, que ha matado al “camello” que salía con su hija. Será el principio de su mayor pesadilla.

Seis años antes de triunfar con la oscarizada Rocky (Rocky, 1976), John G. Avildsen dirigía para una Cannon pre-Golan & Globus dos films bien distintos: la comedia adolescente Guess What We Learned in School Today? [vd: Desmadre en la escuela, 1970] y el controvertido thriller Joe, ciudadano americano (Joe, 1970). Esta segunda película supuso el debut en la gran pantalla de una joven Susan Sarandon[1], quien encarna a la hija de un exitoso ejecutivo de publicidad que, para suplicio de su progenitor, es una hippie de ideas liberadas y mantiene una relación con un donnadie, camello para más inri. También fue el primer rol importante en el séptimo arte de un Peter Boyle que roba a todos la función, alzándose como el principal protagonista por encima de Dennis Patrick, quien lleva la trama. Boyle es el Joe del título, un tipo lleno de odio y desprecio para con la sociedad que le rodea. Sigue anclado en los viejos ideales del pionero (blanco, por supuesto), y aún cree a pies juntillas en los principios que levantaron el país, en el ideario del -llamado erróneamente- “verdadero americano”. Sus diálogos son tan lapidarios –de fachas- que calaron bien hondo en el público, llegando a editarse dos discos de la película, uno con la banda sonora y otro con las parrafadas fascistoides del colega. El director quiso de primera a Boyle para interpretar a Joe, ya que le gustaba mucho su manera de improvisar. Los productores, no obstante, lo encontraban demasiado joven para el papel y preferían al veterano Lawrence Tierney, también presente en la audición. Pero el antaño apodado “el tipo más peligroso de Hollywood”, para no variar, llegó borracho, y le dio por orinar no precisamente en los servicios, por lo que pronto aquéllos comprendieron por las bravas que quien interpretara a Dillinger en el film de Max Nosseck no era la mejor opción.

El libreto corrió a cargo de Norman Wexler -responsable también del guion de Serpico (Serpico, 1973) de Sidney Lumet-, llegando a conseguir una nominación a los Oscar por este trabajo. Wexler muestra una ácida mirada a la sociedad de su época, a ese choque generacional, cultural e ideológico. La ciudad de Nueva York se nos presenta caótica, sucia, algo común en el cine de la época[2]. Su final, seco y demoledor, no tiene compasión con nadie y, para colmo, a la audiencia le recordó demasiado a la matanza que poco antes del estreno del film había cometido Arville Garland en Stonehead Manor. La supresión en 1968 del Código Hays facilitó la llegada a las pantallas, como ya se venía viendo en las producciones independientes conforme avanzaba la década, no sólo de más desnudos y sexo, sino también de ciertos temas hasta entonces tabú y de una -mucho- mayor presencia e importancia de la violencia, en forma y fondo, llegando a marcar la narrativa de muchas películas. La cinta de Avildsen que aquí nos interesa, al igual que títulos tan significativos de aquel periodo como Bonnie y Clyde (Bonnie & Clyde, 1967) de Arthur Penn -quien declaró que consideraba al estadounidense como connatural para con la violencia, la guerra y el asesinato- o Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969) de Sam Peckinpah, concluye con un catártico -y no para bien- baño de sangre.

El jaleo que se armó no le gustó lo más mínimo a Boyle, quien llegó a rechazar -entre otros- el papel protagonista de Contra el imperio de la droga (French Connection, 1971) por considerar el film de William Friedkin demasiado violento. Durante unos años, el actor se arrepintió de haber protagonizado Joe, ciudadano americano. Sin embargo, tiempo después él mismo llegó a escribir el guion para una secuela de la película en la que su personaje salía de prisión encontrándose al enemigo en casa, ya que su propio hijo se había hecho hippie. La Cannon estuvo anunciando el proyecto durante cuatro años, aunque nunca terminaría por darle luz verde. La década de los setenta fue de todos modos muy provechosa para el intérprete, quien encarnó entonces algunos de sus mejores papeles, no siempre necesariamente principales. Baste recordar por ejemplo El confidente (The Friends of Eddie Coyle, 1973) de Peter Yates, la coproducción entre Italia y Estados Unidos Joe el loco (Crazy Joe, 1974) de Carlo Lizzani, Taxi Driver (Taxi Driver, 1976) de Martin Scorsese, o Hardcore: un mundo oculto (Hardcore, 1979), película dirigida por el guionista de la anterior, Paul Schrader. Fue Mel Brooks, sin embargo, quien supo sacar su vis cómica, contando con él para dar vida a la criatura en el gran éxito El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974), faceta que el intérprete supo aprovechar a lo largo de su longeva carrera frente a las cámaras. Y volviendo con cómo caló su Joe, tal vez no fuera casualidad el rol secundario que Peter Boyle interpretó en la -controvertidamente- premiada Monster’s Ball (Monster’s Ball, 2001), donde su Buck Grotowski, al igual que su hijo Hank (Billy Bob Thorton) y su nieto Sonny (el prematuramente malogrado Heath Ledger), había sido verdugo, pero al contrario que a estos dos, su trabajo no le producía el mínimo trauma ni remordimiento de conciencia, soltando además alguna que otra perla de carácter derechón y racista a Leticia Musgrove (Halle Berry).

Terminaban los sesenta, la década en la que Estados Unidos despertó, como suele denominarse. Los años en los que el país vivió el asesinato en público de su presidente, John F. Kennedy, al que seguiría a la tumba no mucho después su hermano, el senador Bobby Kennedy, también víctima de un atentado; igual destino aguardó a los pensadores negros Martin Luther King y Malcom X, quienes luchaban por acabar con la segregación racial para con los suyos que imperaba en los USA, aunque cada uno desde su particular ideología. Fue la época en que un amplio sector de las nuevas generaciones renegó de los valores sociales y el modo de vida establecidos, ese conservadurismo tan arraigado desde los años cincuenta, y buscaron modos de vida alternativos que el teórico Theodore Roszak definió como contraculturas. Por primera vez los jóvenes se opusieron a la guerra, negándose muchos a ir a Vietnam, una contienda en la que no creían y no consideraban asunto suyo. Pero al comenzar la década siguiente, la “Era de Acuario”, el sueño utópico de la juventud hippie terminó con la resaca que supusieron los asesinatos de Tate/La Bianca a manos del clan Manson. Las drogas que los jóvenes en los sesenta usaron con el fin de expandir la mente, para alcanzar una mayor creatividad a la par que para huir de esta realidad en busca de otras opciones, empezaban a llenar las calles de yonkis, a los que se sumaban los desheredados chicos que volvían -afectados física y, sobre todo, psíquicamente- de la citada guerra en el sudeste asiático, y que para colmo eran olvidados y dejados a su suerte por el Tío Sam. Esos cambios en la juventud, que renegaban de las convicciones patrióticas tan cara a las décadas anteriores, fue tomada de manera muy negativa por los más reaccionarios, que veían con muy malos ojos esos cambios en la ideología política, sexual, religiosa, cultural, etc., que manifestaban las nuevas generaciones, a quienes no consideraban buenos estadounidenses y pensaban que estaban condenando al país a su ruina económica y moral.

Bill y Joe, los protagonistas de la película, son los dos partidarios de esa ideología reaccionaria que repudiaba la pérdida de los valores de antaño en la juventud de su época, pero uno y otro son muy distintos. El primero es un burgués, un tipo adinerado, con éxito en su trabajo, acostumbrado a una vida acomodada; mientras que el segundo no es sino un trabajador más en una fábrica metalúrgica[3], lo que en los Estados Unidos denominan de forma peyorativa un “cuello azul”[4]; un currante que día a día se deja la piel por un mísero sueldo. Joe, viendo que con la información que Bill le ha proporcionado bajo los efectos del alcohol le tiene en sus manos, vislumbra la posibilidad de relacionarse con gente de mayor estatus social, aspirando a codearse con estos.

Joe, ciudadano americano suele encuadrarse dentro del (sub)género de justicieros urbanos, tan propio en el thriller de su década. Frente a la integridad que caracteriza al action-hero de una pieza, adalid del reaganismo, que lucha contra las iniquidades hasta salir airoso en pos de reestablecer el orden -imponiendo la ley de la fuerza- que reinó en los ochenta y parte de los noventa (en esta última década sobre todo en el formato doméstico)[5], el vigilante en el cine de los setenta muestra más aristas, más claroscuros, y actúa movido por intereses más particulares. Son anti héroes que por norma general no están muy bien de la cabeza, ya sea por regresar afectados de la contienda vietnamita, caso del Travis Bickle (Robert De Niro) del trabajo de Scorsese citado más arriba, del Charles Rave (William Devane) de El expreso de Corea (Rolling Thunder, 1977) de John Flynn, e incluso del John Rambo (Sylverster Stallone) de Acorralado (First Blood, 1982) de Ted Kotcheff[6]; sea por unos principios políticos y/o morales muy rígidos que no le permiten aceptar los fuertes cambios en la sociedad del momento, como le ocurre al Joe de la producción que nos ocupa, al Adam Smith (Ernest Borgnine) de Domingo sangriento (Sunday in the Country, 1974) de John Trent, o al Jake VanDorn (George C. Scott) de la también nombrada arriba película dirigida por Schrader.

Y es que si nos fijamos en el vindicador por antonomasia de aquellos años, el Paul Kersey (Charles Bronson) de El justiciero de la ciudad (Death Wish, 1974) de Michael Winner, que ante la impotencia que siente al amontonarse el ataque sufrido por su familia entre los casos sin resolver de un sistema que no funciona y que es incapaz de hacer frente al aluvión de crímenes que asolan la Gran Manzana, decide tomarse la justicia por su mano para barrer las calles de indeseables, tampoco está demasiado centrado: “El proceso por el que el arquitecto liberal y bienpensante del film de Winner, basado en una novela de Brian Garfield, pasa a convertirse en sanguinario vigilante urbano, que deambula nocturnal por un Nueva York dantesco, “provocando“ literalmente que le acosen o ataquen para, así, poder asesinar sin escrúpulos a sus agresores, tiene mucho del retrato de un asesino en serie, y no evita en varias ocasiones ofrecer una visión del propio Bronson como poco menos que un psicópata –inolvidable el momento en que su personaje, amargado y catatónico tras la muerte de su esposa y la violación de su hija, recupera la alegría de vivir, el gusto por el jazz y una buena copa… tras haber masacrado a su primer delincuente…- Provocando en el espectador una incómoda sensación de identificación y rechazo al mismo tiempo”[7]. Y siguiendo con la seminal cinta de Winner, recordemos el viaje de trabajo que emprende Kersey a Tucson, Arizona, donde su anfitrión le habla de lo tranquilo y pacífico de aquella zona porque aún siguen creyendo, como los pioneros, en la ley de la Frontera, en la autodefensa, en el derecho a portar y usar las armas, aquello que permitió “la conquista del Oeste”. Los diálogos de éste, que acabarán por convencer a Kersey que tiene que actuar por su cuenta, tienen mucho en común con las peroratas que suelta Joe Curran y a las que aludíamos al principio de estas líneas.

Obviamente, John G. Avildsen no será recordado por esta película, sino por la primera incursión en las pantallas del boxeador Rocky Balboa -también firmaría la quinta, que se suponía iba a ser la última-, así como por las tres primeras entregas de Karate Kid, dos exitosas sagas con el sueño americano, ahora sí, al alcance de todos. Títulos que consiguieron eclipsar trabajos tan interesantes como Salvad al tigre (Save the Tiger, 1973), por la que Jack Lemmon ganaría el Oscar al mejor actor -qué época tan diferente fueron los setenta-, o la un tanto fallida La fórmula (The Formula, 1980), para la que el director contó con George C. Scott y Marlon Brando entre sus protagonistas, pero que se saldó con un estrepitoso fracaso comercial. El realizador se despediría pronto de las cámaras, terminando los noventa, con Van Damme’s Inferno (Inferno, 1999) y no con muy buen sabor de boca, pues pidió que se retirara su nombre de los créditos[8] al ver cómo le cambiaban el montaje por orden de su protagonista principal, quien ya veía cómo su estrella se iba apagando.

Alfonso & Miguel Romero

[1] En el casting para este papel se encontraba también Lynn Lowry. Ese mismo 1970 la muchacha debutaba en el cine con la cinta de explotación Perros rabiosos (I Drink Your Blood), a la que seguirían títulos como la erótica Sugar Cookies [tv: Golosinas amargas/Lesbianismo asesino, 1973] de Theodore Gershuny, Los Crazies (The Crazies, 1973) de George A. Romero –en el remake de 2010, a cargo de Breck Eisner, la veríamos en un cameo-, Vinieron de dentro de… (Shivers, 1975) de David Cronenberg, o Luchando por mis derechos (Fighting Mad, 1976) de Jonathan Demme para Roger Corman. Con semejante currículum, de unos años a esta parte no hay película de –muy- bajo presupuesto que no quiera contar con ella.

[2] A propósito de esto, en el documental One Day Since Yesterday: Peter Bogdanovich & the Lost American Film [tv: Peter Bogdanovich & the Lost American Film, 2014] de Bill Teck, Quentin Tarantino contaba sobre el film Todos rieron (They All Laughed, 1981) que le sorprendió lo luminosa y limpia que mostraba Bogdanovich la ciudad de los rascacielos, cuando en los años previos lo normal en las películas es que se viera como una urbe prácticamente apocalíptica.

[3] Las escenas en las que Joe aparece en su lugar de trabajo fueron rodadas en la fábrica propiedad de la familia de John G. Avildsen.

[4] Nuevamente Paul Schrader dio en el clavo con su film titulado precisamente Blue Collar (Blue Collar, 1978), retratando que el sueño americano no está hecho para todos.

[5] Precisamente el (sub)género de los justicieros urbanos sería muy tratado por la Cannon en los lustrosos años ochenta, proporcionando a la casa algunos de sus grandes éxitos de taquilla y muchos de los títulos por los que hoy se recuerda y reivindica a la compañía en los tiempos de los primos israelíes Manahem Golan y Yoram Globus. Algunos ejemplos de ellos son Invasión USA (Invasion USA, 1985), La fuerza de la venganza (Avenging Force, 1986), o las diversas continuaciones de las andanzas de Paul Kersey que confeccionaran.

[6] Todo lo contrario que el mismo personaje en sus dos siguientes incursiones cinematográficas –Rambo (Rambo: First Blood Part II, 1985) de George Pan Cosmatos y Rambo III (Rambo III, 1989) de Peter McDonald-, donde se alzaría como el héroe por antonomasia de la Administración Reagan, siendo admirado por el propio presidente.

[7] Citado en Jesús Palacios “Mía es la venganza es mía. Vigilantes y vengadores”, en Antonio José Navarro (coordinador), Colección Nosferatu: el thriller USA de los 70, E.P.E. Donostia Kultura, 2009.

[8] En los créditos iniciales y en el póster del film reza el nombre de Danny Mulroon como director, pero en los créditos finales se acredita a John G. Avildsen. Van Damme’s Inferno venía a ser una nueva relectura de la trama de Yojimbo (Yôjimbô, 1961) de Akira Kurosawa, a la que se hacen referencias directas. Yojimbo era una traslación al Japón feudal de la novela Cosecha roja (1929) de Dashiell Hammett, y su argumento inspiraría a Sergio Leone para su influyente western Por un puñado de dólares/Per un pugno di dollari/Für eine Handvoll Dollar (1963), lo que le supuso una demanda por plagio por parte de los guionistas de la cinta japonesa, Ryuzo Kikushima y el propio Kurosawa; la sentencia fue favorable a los demandantes, obteniendo el quince por ciento de las ganancias más los derechos de distribución del film italiano en Japón, Corea del Sur y Taiwán; Kurosawa declaró haber ganado más dinero con Por un puñado de dólares que con Yojimbo. Walter Hill -reconocido admirador de Leone- reutilizaría la misma trama, situando la acción en los tiempos de la ley seca en los Estados Unidos en El último hombre (Last Man Standing, 1996).

Serpientes en el avión

Título original:  Snakes on a Plane

Año: 2006 (Estados Unidos)

Director: David R. Ellis

Productor:  Craig Berenson, Don Granger, Gary Levinsohn

Guionistas: John Heffernan, Sebastián Gutiérrez, según argumento de David Dalessandro, John Heffernan

Fotografía: Adam Greenberg

Música: Trevor Rabin

Intérpretes: Samuel L. Jackson (Neville Flynn), Julianna Margulies (Claire Miller), Nathan Phillips (Sean Jones), Rachel Blanchard (Mercedes), Flex Alexander (Three G’s), Kenan Thompson (Troy), Keith Dallas (Big Leroy), Lin Shaye (Grace), Bruce James (Ken), Sunny Mabrey (Tiffany), Casey Dubois (Curtis), Daniel Hogarth (Tommy), Gerard Plunkett (Paul), Terry Chen (Chen Leong), Elsa Pataky (María), Emily Holmes (Ashley), Tygh Runyan (Tyler), Mark Houghton (John Sanders), David Koechner (Rick), Bobby Cannavale (Hank Harris), Todd Louiso (Dr. Steven Price), Tom Butler (capitán Sam McKeon), Kendall Cross, Kevin McNulty, Samantha McLeod, Taylor Kitsch, Ann Warn Pegg, Byron Lawson, Darren Moore, Scott Nicholson, Candice Macalino…

Sinopsis: Sean Jones es testigo casual de un asesinato cometido por Chen Leong, capo de la mafia en Hawai, por lo que es sentenciado a muerte por éste. Sin embargo, el agente del FBI Neville Flynn logra salvarlo y lo embarca en un avión rumbo a Los Ángeles para que declare. Para eliminar al testigo, Leong ordena llenar el avión de serpientes…

Serpientes en el avión (Snakes on a Plane, 2006) fue una película muy inteligentemente publicitada en su momento, con una campaña viral de tal calibre que hizo que muchos espectadores, fans de este tipo de films, estuvieran atentos a su estreno, y además las televisiones ayudaron no poco a promocionarla, aunque fuera para pitorrearse de ella. El éxito fue fabuloso: con un presupuesto estimado en treinta y tres millones de dólares, fue estrenada el 18 de agosto de 2006, y un mes después había recuperado la financiación, consiguiendo casi la mitad durante el primer fin de semana.

El director elegido para hacer frente al proyecto fue David R. Ellis, coordinador de especialistas, que actuó brevemente como actor “normal”, y que debutó como realizador con la ñoña De vuelta a casa 2: Perdidos en San Francisco (Homeward Bound II: Lost in San Francisco, 1996); también dirigió las entregas 2 y 4 de Destino final (Final Destination), el thriller Cellular (2004), el terror Asylum (2008) y la peli de tiburones Shark Night 3D (2011). Murió en 2013, a los sesenta años de edad.

La película, en realidad, emplea la clásica estructura del cine de catástrofes de décadas atrás y, de hecho, la disposición de la historia es muy similar a la de Aeropuerto 75 (Airport 1975, 1974), de Jack Smight, con Julianna Margulies en el papel más o menos de Karen Black, pero con serpientes metidas de por medio. Para ello se inventan una trama un tanto peregrina: obvio es, ningún vuelo tradicional autorizaría el transporte de serpientes junto a pasajeros, así pues ha de buscarse un complot criminal para llevarlo a cabo; el que fuese mucho más fácil colocar una bomba en el avión, o enviar en él a un asesino profesional para cargarse a la víctima designada no se le ocurrió al malo, se ve que es bastante imaginativo…

Serpientes en el avión es una serie Z beneficiada por un presupuesto decente, lo cual facilita que el nivel sea superior al esperado. En primer lugar, tenemos un reparto digno, con algunos secundarios de valía, como la excelente Lin Shaye de la saga Insidious, así como una pareja protagonista de peso, Samuel L. Jackson (quien, con todo, parece aceptar cualquier cosa) y Julianna Margulies. Todo el nivel de producción es bastante aparente, y las escenas con serpientes se hallan bien resueltas, aunque quede obvio cuando se trata de recreaciones por infografía.

El guion es debido a John Heffernan (cuyo crédito fílmico se reduce, de momento, a la presente)[1] y al venezolano Sebastián Gutiérrez, un hombre con cierto ingenio al que la suerte no parece acompañar, y que alterna la labor escribiendo libretos para otros y dirigiendo sus propias ideas. Pese a lo disparatado de todo, y un arranque algo flojo con la presentación de los pasajeros (algo, por lo demás, habitual en el género de catástrofes), logra mantener el ritmo en un metraje algo desmesurado y está puntuado con simpáticos golpes de humor negro.

El resultado no es, desde luego, una gran película, pero es que tampoco pretende serlo, sino que solo aspira a convertirse en un mero entretenimiento desprejuiciado y alocado. Sorprende, por tanto, la dureza con la que es tratada la película, por lo general, cuando otros productos de similar catadura —recordemos, por ejemplo, la muy mediocre Piraña 3D (Piranha 3D, 2010), de Alexandre Aja— son valorados con mucha generosidad. Para pasar una tarde veraniega tumbado en el sofá y divertirse, desde luego, vale más que muchas otras…

Carlos Díaz Maroto

[1] No confundir con  cierto actor de idéntico nombre.

Este viernes se estrena en España “Eter”, el más reciente trabajo de Krzysztof Zanussi

Este viernes 31 de enero llega a cines españoles de mano de la distribuidora Bosco Films Eter, el más reciente trabajo del veterano cineasta polaco Krzysztof Zanussi, galardonado en festivales de la talla de Cannes, Venecia o Sitges. Calificada por la prestigiosa Hollywood Reporter como «un drama histórico apasionante», su historia nos sumerge a los últimos días del Imperio Austro-húngaro, en una Centroeuropa que se aboca sin remedio al estallido de la Primera Guerra Mundial, para seguir los pasos de un doctor que investiga el uso del éter para potenciar los instintos más salvajes del hombre. El arquetipo del mad doctor y los pactos fáusticos se entremezclan así en una cinta de cuidada fotografía y diseño de producción que trata de cuestionar donde se encuentran los límites entre la ciencia y la humanidad, al tiempo que ilustra el convulso panorama que se vivía en el Viejo Continente a principios del siglo XX y que acabaría plasmándose en la locura bélica desatada durante la Primera y la Segunda Guerra Mundial.

Sinopsis: A finales del siglo XIX, en algún lugar de las afueras del Imperio ruso, un médico administra por error una sobredosis letal de éter a una mujer joven. Tras lograr escapar de su condena a muerte, encuentra un trabajo en Siberia, donde logrará sentirse libre y respaldado para experimentar con éter con el fin de controlar el dolor y también manipular las conductas humanas, sin tener en cuenta que el hombre quizás sea algo más que pura materia. Pero el médico se encontrará con algo que trasciende a lo que él mismo pueda llegar a conocer…

La pasada semana Krzysztof Zanussi visitó Madrid con motivo del pre-estreno de Eter en nuestro país, en un acto organizado por Bosco Films y el Instituto Polaco de Cultura celebrado en los Cines Paz. En su pequeña intervención previa a la proyección de la película, el cineasta agradeció la posibilidad de que el film pudiera ser distribuido comercialmente en España, algo por lo que dijo sentirse muy contento. “Espero que encuentre aquí comprensión  una película como esta película, que es algo extravagante”, comentó en referencia a su condición de coproducción entre Polonia, Ucrania, Lituania, Hungría e Italia “Todos esos países tienen algo en común. Tenemos una historia muy complicada”, prosiguió, aunque antes de despedirse tuvo tiempo de lanzar una advertencia a los espectadores de Eter: “No es el papel del director contar sus películas antes de su proyección, pero tengo un gran miedo de que ustedes regresen a casa antes del final de la película. Los últimos quince minutos son tan decisivos que, sin esos quince minutos, sería solo una película histórica. Y este final, que puede gustar o no, es el mensaje que yo he querido traeros a vosotros”.

El Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT preestrenará este jueves en España “Domino”, la nueva película de Brian de Palma

El Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT, celebrará del 8 al 16 de mayo su vigésimo sexta edición y que volverá a incluir el preestreno de novedades del género durante estos meses previos. La primera cita será este próximo jueves día 30 con el preestreno en España de la nueva película de Brian de Palma, Domino, un thriller policiaco con guion de Petter Skavlan (Kon-tiki) que llegará a las salas comerciales el 21 de febrero de la mano de A contracorriente films.

Los populares Nikolaj Coster-Waldau (Juego de tronos) y Carice van Houten (El libro negro) protagonizan este thriller contemporáneo de alto voltaje que tiene como protagonista a un policía danés que se asocia con una oficial para localizar al asesino de su compañero. Lo que la pareja no sabe es que el individuo que persiguen trabaja en una operación especial de la CIA y sigue el rastro de una célula terrorista de ISIS en Europa.

Con esta iniciativa que puso en marcha el pasado año con motivo de su vigésima quinta edición, FANT busca una excusa para reencontrarse con su público antes de mayo, y una vez al mes, ofreciendo un preestreno. En este caso, la proyección de Domino comenzará a las 20 horas en los Cines Golem – Alhóndiga. La entrada será gratuita con invitación a recoger en taquilla el mismo día de la proyección, a partir de las 16 horas, con un máximo de dos por persona hasta completar aforo.

Por otra parte, cabe recordar que el Ayuntamiento de Bilbao, organizador de FANT,  ya ha abierto el plazo para la presentación de cortos y largometrajes a concurso para la próxima edición del certamen. La fecha límite para la recepción de copias de visionado es el 1 de marzo de 2020. El procedimiento para presentar los materiales a concurso y toda la información adicional que se precise puede consultarse en las bases completas que aparecen en la página web del festival: www.fantbilbao.eus

Ella y el miedo

Título original: Ella y el miedo

Año: 1963 (España)

Director: León Klimovsky  

Productores: Fernando Carballo, José Luis González   

Guionista: Antonio Fos

Fotografía: Manuel Hernández Sanjuán

Música: José Pagán, Antonio Ramírez Ángel

Intérpretes: May Heatherly (Laura Berke), Virgilio Teixeira (Esteban Ruiz), Luis Marín (hombre de los zapatos amarillos), Jesús Puente (conductor), Paco Morán (hombre de la sortija), Rafaela Aparicio (modista cotilla), Rafael Hernández (guardia en el bar), Jorge Rigaud (inspector Rojas), Antonio Ozores (hombre con navaja en el tren)…

Sinopsis: Laura, una bailarina de un cabaré madrileño, sufre el acoso de un asesino al que ha visto cometer un crimen. Tanto Esteban, su pareja, como la policía, creen que los miedos de la chica pueden ser fruto de su vulnerable estado psicológico, dada la falta de pruebas fehacientes.

La obra de León Klimovsky dentro del denominado fantaterror ha sido objeto de extensos comentarios por parte de aficionados y estudiosos en la materia. De menor atención ha gozado en general su filmografía previa, encuadrada en los años cincuenta y sesenta, pese a tener exponentes limítrofes con el mentado subgénero de escurridiza etiqueta tales como el filme de episodios entrelazados Tres citas con el destino/Maleficio (Florián Rey, Fernando de Fuentes, León Klimovsky, 1953)[1], y, más aún, el que hoy traemos a esta Abadía: Ella y el miedo (1963).

Pertenece la película a esa pionera, pero de escasa prodigalidad en la década de su realización, corriente del cine de terror patrio iniciada por Jesús Franco con Gritos en la noche (1961), y tímidamente continuada en algunos films aislados como, por ejemplo, Los muertos no perdonan (Julio Coll, 1963); casualmente, comparte ésta última película a la misma actriz protagonista de Ella y el miedo, la estadounidense afincada en España May Heatherly, además de suponer ambas cintas una especie de hibridación entre los géneros de terror y suspense. Un estilo, más o menos similar, que el artesano todoterreno Klimovsky había ensayado recientemente en Todos eran culpables (1962), película de intriga criminal atípicamente localizada en Peñíscola, escenario desarrollista por excelencia.

Pero si en algo se diferencia Ella y el miedo respecto a otras coetáneas producciones españolas del género es en su casi total apariencia de giallo italiano, un género creado recientemente en esas fechas por Mario Bava con La muchacha que sabía demasiado (La ragazza che sapeva troppo, 1963). Ítem más: ambos films contienen ideas argumentales muy similares que intentaremos desgranar a continuación. No deja de ser un caso extraño, pues si nos atenemos a la base de datos del ICAA, la película de Bava se estrenó en España tres meses después de que lo hiciese la de Klimovsky, lo que descartaría la posible influencia del film italiano en su homólogo hispano[2]. Tampoco ha pasado inadvertido el parentesco para la crítica de cine en nuestro país. A propósito de Ella y el miedo, Joaquín Vallet Rodrigo comentó que el giallo, “(…) sus orígenes, el pistoletazo de salida al mismo, podría haberse fraguado perfectamente (cinematográficamente hablando, por supuesto) dentro de las fronteras del cine español.”, si bien, añadía que “(…) es evidente que la fuerza atmosférica de Bava resultaría mucho más poderosa que la modesta sencillez de Klimovsky (…)”[3]. Respecto a la primera afirmación, y sin negarle a la cinta española la posesión de muchos de los rasgos típicos del giallo, no estaría de más apuntar que La muchacha que sabía demasiado apareció en las carteleras transalpinas tres meses antes del citado estreno español de Ella y el miedo[4]; en cuanto a la segunda, sí nos parece más exacta: la película de Bava es muy superior en todos los sentidos a la de Klimovsky, siendo no obstante ésta última una cinta reivindicable que utiliza inteligentemente sus escasos medios para desarrollar algunos momentos de efectivo suspense.

En Ella y el miedo, tras una breve presentación de la pareja protagonista formada por la joven bailarina de cabaret Laura (May Heatherly) y su novio Esteban (Virgilio Teixeira), asistimos, sin mucho tiempo para el respiro, a la perpetración del primer crimen por parte del misterioso asesino del film. Laura sale de noche del cabaret donde trabaja, llamado “El Molino”[5], camina en dirección a su domicilio por una solitaria calle de Madrid, apenas sin tráfico; tranquila en demasía. Al pasar por un descampado cercano, pese a la escasa iluminación, la chica es testigo del estrangulamiento de una mujer a manos de un hombre. Huye despavoridamente de la escena, a través de escalinatas y pasadizos de un antiguo parque, hasta llegar a un puente cercano a la ribera de un río, el Manzanares concretamente[6]. En La muchacha que sabía demasiado, el personaje de Letícia Román presencia igualmente un asesinato, con arma blanca en esta ocasión, en un reconocible lugar de la Ciudad Eterna de Roma, la escalinata que conduce a la iglesia de Trinità dei Monti, sita en la Piazza di Spagna; un escenario de marcado regusto gótico que el director, mediante la puesta en escena de la secuencia -al igual que ocurría en la anteriormente descrita de Ella y el miedo-, se encarga de acentuar. De la misma manera, los dos títulos en liza comparten un parecido enfoque de lo que podríamos definir como “suspense amable”, recurriendo a puntuales apoyos humorísticos que ayuden a distender los pasajes de atmósfera enrarecida.

En realidad, el tono de suspense simpático y liviano al que nos referimos solo se rompe en tres momentos concretos de la película -si obviamos las investigaciones policiales del inspector Rojas (Jorge Rigaud), ingrediente básico, por cierto, de cualquier giallo-: el ya descrito acoso del asesino a la damisela en apuros por la ribera del río; otro de similar índole, pero dentro de una iglesia del pueblo al que la pareja acude para pasar su luna de miel, que representa uno de los momentos más atmosféricos y mejor fotografiados/iluminados del film -la protagonista se asusta al ver la figura de un hombre dentro del templo, entre las sombras de viejos candelabros y tallas de santos, sube por una escalera de caracol que la conducirá a la planta alta donde se encuentra el órgano, instrumento que resonará estrepitosamente cuando la mujer se apoye accidentalmente en las teclas-; y por último, aquel que transcurre en el sótano/bodega de la casa de campo del marido de Laura en el pueblo, donde ella intuye (o cree intuir) la presencia del criminal en un largo y oscuro pasillo flanqueado por enormes tinajas de vino, momento en el que cobra protagonismo el empleo del sonido, mediante el uso de una cavernosa reverberación natural, así como la sugerente planificación, a través de un travelling frontal que sigue a la actriz en su recorrido por la lóbrega bodega.

Es muy difícil no pensar, llegados a este punto, en la impronta del guionista de Ella y el miedo, Antonio Fos, quien firmaría aquí su primer libreto para el cine, tras una fructífera etapa como escritor de bolsilibros pulp bajo el pseudónimo de Jimmy Clayton[7]. La secuencia de la bodega, al igual que todo el bloque de la película que transcurre en el pueblo, nos hace pensar en el gusto de Fos por lo que se dio en denominar spanish gothic, ese terror de fuerte raigambre ibérica con importante presencia en sus guiones para Una vela para el diablo (Eugenio Martín, 1973) o El huerto del Francés (Jacinto Molina, 1977); no olvidemos que, en la primera de ellas, la bodega y las tinajas de vino jugaban un papel importante en el desenlace de los crímenes que llevaban a cabo las ultracatólicas hermanas que incorporaban Aurora Bautista y Esperanza Roy dentro de una pensión andaluza “dejada de la mano de Dios”[8]. Inmediatamente después de Ella y el miedo, Antonio Fos volvería a firmar una historia con ribetes de horror gótico español en su guion para El filo del miedo (1964) de Jaime Jesús Balcázar; otra interesante película de suspense, asimismo reivindicable.

La fotogenia y adecuación para este tipo de papel de May Heatherly, convertida aquí en frágil víctima del insistente asesino, dentro de un eterno juego del gato y el ratón, tiene su contrapartida en la interpretación, algo insustancial, del marido, por parte del actor portugués Virgilio Teixeira. Para más inri, nuestra protagonista deberá soportar la incredulidad de su cónyuge acerca de todo el asunto, quien le profiere lindezas del tipo “pareces un gatito asustado”, o “haces el ridículo delante de nuestros amigos”. En suma, no son pocos los recursos estilísticos del giallo, aparte de los ya comentados, que Ella y el miedo contiene, en una época donde este género era (teóricamente) ignoto en nuestro país. Pensemos en ese breve cameo de Antonio Ozores dentro de un tren, asomando por la puerta del vagón una navaja de afeitar abierta que porta en su mano; en el detalle nada baladí que relaciona al principal sospechoso de los crímenes vistiendo unos zapatos de color amarillo; en esa escena final donde el asesino es visto con unos guantes negros; en el desenlace de la película, que no desentonaría en cualquier twist final giallesco… Lo más probable es que Klimovsky tuviera muy presente el cine de Alfred Hitchcock, o incluso el cinema krimi inspirado en Edgar Wallace. Al fin y al cabo, tanto el orondo director británico como el género germano de misterio, se pueden considerar pilares básicos donde se sustenta la construcción del también conocido como thriller all’italiana.

                Francisco Arco

[1] Coproducción realizada al alimón entre España, México y Argentina, cuyo argumento gira en torno a “una joya maléfica que a su paso por el mundo sembró la tragedia, la locura y la muerte”, tal y como reza un rótulo en su introducción. León Klimovsky filmó el segmento argentino, el más interesante de ellos -sin desdeñar totalmente el episodio español dirigido por Florián Rey-, protagonizado por Narciso Ibáñez Menta, quien interpreta un doble papel.

[2] En la web del Ministerio de Cultura, dentro del catálogo de películas del ICCA, figura que Ella y el miedo se estrenó en cines españoles en mayo de 1963, mientras que La muchacha que sabía demasiado lo haría en el mes de agosto del mismo año.

[3] Extraído de la reseña de otro spanish giallo, El asesino no está solo (Jesús García de Dueñas, 1974), incluida en el libro Cine fantástico y de terror español. De los orígenes a la edad de oro (1912-1983); coordinado por Rubén Higueras Flores; (T&B, 2015); pág. 228.

[4] Según IMDb, la cinta de Bava llegó a los cines italianos en febrero de 1963, y según la web italiana archiviodelcinemaitaliano.it, pasó censura en enero de ese mismo año: https://www.imdb.com/title/tt0057443/releaseinfo?ref_=tt_ov_inf y http://www.archiviodelcinemaitaliano.it/index.php/scheda.html?codice=AG1242

[5] En cuya fachada y entrada principal solo vemos un austero letrero luminoso con el nombre del local, muy alejado del glamour que posiblemente intenta evocar dicha denominación, en alusión quizá al fastuoso edificio del famoso cabaret barcelonés “El Molino”, e incluso a su homólogo madrileño, el “Molino Rojo” de Lavapiés, muy activo en la capital del país durante los años sesenta.

[6] La localización madrileña exacta de esta escena es el Paseo de la Virgen del Puerto, que se ubica en el margen izquierdo del río Manzanares.

[7] https://www.levante-emv.com/safor/2016/01/17/novelista—accion-llamado/1366928.html

[8] Sin embargo, ya por la época de la película de Eugenio Martín, esa misma idea argumental en torno a crímenes y tinajas de vino, es muy posible que proviniese de otra muy similar vista en El extraño viaje (Fernando Fernán Gómez, 1964), otro remarcable ejemplo de filme adscrito al spanish gothic.

 

“La paranoia y el spoiler” protagonizan “Sala:B” en enero con la proyección de “El elegido” y “Testigo azul (Alucinema)” el próximo viernes 31

La programación de este mes de enero del Cine Doré, sede de Filmoteca Española, se cerrará el próximo viernes 31 con una nueva entrega de “Sala:B”. Bajo el título “La paranoia y el spoiler”, el espacio comisariado por Álex Mendíbil tiene preparado para esta ocasión una sesión doble compuesta por dos ignotos representantes del thriller español de la década de los ochenta. Se trata de El elegido (1985) y Testigo azul (Alucinema) (1989), los cuales serán proyectados en copias de 35mm procedentes de los archivos de la Filmoteca. La cita, que está fijada a las 20 horas, contará además con la presencia de los directores de los films programados, Fernando Huertas y Francisco Rodríguez, respectivamente.

Sobre el hilo conductor de esta edición del espacio, Álex Mendíbil señala que “las películas de esta sesión de «Sala:B» juegan conscientemente con la paranoia de sus protagonistas, y también con la del espectador, deseoso de averiguar el misterio que rodea a este par de corrientes ciudadanos metidos en un thriller hitchcockiano”. Entrando a valorar cada uno de los títulos escogidos, sobre El elegido comienza destacando el trabajo de su actor protagonista, el mítico y entrañable José Luis López Vázquez, quien “borda como siempre el papel de pobre diablo que cruza la puerta entre la realidad y la ficción, mereciendo la categoría de protagonista de la película”. En cuanto a su contenido propiamente dicho, nos pone los dientes largos al compararla con Twilight Zone o Philip K. Dick o señalar sus. “Pero”, continúa, “también cabe leer la peripecia de Federico Limón como una reflexión sobre los vicios de la españolada, poblada por esa galería de actores de culto como Amparo Baró, Chus Lampreave, José Lifante o Carmen Giralt, esos escenarios macilentos, esa inquina y ese hastío… Y la alternativa moderna, espectacular pero siniestra que plantea el final. El intercambio de miradas entre Vázquez y Mireia Ros en los últimos planos de la película abre un abismo escalofriante, por el que parece oírse el lamento de un país entero. El abismo que también inspiró tragedias como conexiones con Mamá es boba de Santiago Lorenzo, con la que mantiene no pocas conexiones”.

Y si José Luis López Vázquez se encarga de protagonizar El elegido, el rol principal de su compañera de programación corre a cargo por otro actor emblemático de nuestro cine de la segunda mitad del siglo XX: un Agustín González al que, a juicio de Mendíbil, “tampoco le faltan méritos para representar al españolito medio — y cabreado—”. Y es que, según explica el responsable de “Sala:B”, Testigo azul (Alucinema) es “una extraña película en la cinematografía de este país, poco habituado a experimentos entre el cine de género y lo arty”. Los motivos de semejante consideración residen en que “el director, Francisco Rodríguez, se atrevió a combinar una trama Hitchcock con estética Lynch y referencias al Hollywood clásico y queer”. No obstante, “aunque pasó por festivales como Berlín o el antiguo Imagfic”, la audaz propuesta de Testigo azul pasó sin pena ni gloria en su momento, cayendo desde entonces en el olvido, a pesar de que “es raro ver en el cine español de los 80 una fotografía tan estilizada y —como se decía entonces— videoclipera, firmada por Paco Femenía, que luego se convertiría en inseparable de Agustín Díaz Yanes. Y más raro aún ver a actores como González o Victoria Vera aguantando el tono frío y tenso que se llevaba en los thrillers foráneos de la época”. Por último, Álex nos hace una advertencia: paciencia con el final. Avisados estamos.

Blast of Silence [dvd: Blast of Silence. El negro silencio del dolor]

 

Título original: Blast of Silence

Año: 1961 (Estados Unidos)

Director: Allen Baron

Productor: Merrill S. Brody

Guionistas: Allen Baron, Waldo Salt

Fotografía: Merrill S. Brody

Música: Meyer Kupferman

Intérpretes: Allen Baron (Frank Bono), Molly McCarthy (Lori), Larry Tucker (Big Ralph), Peter Clune (Troiano), Danny Meehan (Pete), Howard Mann (guardaespaldas), Lionel Stander (narrador)…

Sinopsis: Vísperas de Navidad en la ciudad de Nueva York. Frank Bono, asesino a sueldo, anda tras la pista de Troiano, un gangster al que pretende eliminar. El reencuentro con Lori, una amiga de la infancia, hará que se cuestione el tipo de vida que ha llevado hasta el momento…

De descubrimientos y exhumaciones tardías está repleta la (infra)historia del cine. El caso de Blast of Silence [dvd: Blast of Silence. El negro silencio del dolor, Allen Baron, 1961][1] puede recordar al de Detour (Detour, Edgar G. Ulmer, 1945); ambos filmes son notables piezas noir cuya justa valorización se produjo muchos años después de su estreno. En particular, dos hechos concretos tienen la culpa de que Blast of Silence, una producción independiente, de paupérrimo presupuesto -al igual que la de Ulmer-, tenga tal consideración en la actualidad: la vindicación de la película por parte de Martin Scorsese[2], y, sobre todo, el que varias secuencias de la misma se hayan señalado como influencia directa para su Taxi Driver (Taxi Driver, 1976), incluyendo similitudes respecto a la configuración de los rasgos característicos del emblemático personaje encarnado por Robert De Niro.

Intentaremos dilucidar más adelante si hay algo de verdad en lo anteriormente expuesto, pero lo cierto es que la película fue rescatada por vez primera del ostracismo en 1990 dentro del marco del Festival de Cine de Munich. La realización, pocos meses después, de un documental con destino a la televisión germana titulado Allen lebt hier nicht mehr[3], dirigido por Wilfried Reichart, en el que un otoñal Allen Baron vuelve a las localizaciones de Blast of Silence casi tres décadas más tarde, corrobora el interés generado por este ignoto neo-noir a raíz de su recuperación por parte del citado certamen. Hubo que esperar, no obstante, a que el más mediático Festival de Cannes la incluyera en su programación de 2006, y a la primera edición en formato doméstico en 2008 -con el mentado documental como extra, en una remozada versión con el añadido de una nueva entrevista al director, rebautizada como Requiem for a Killer: The Making of ‘Blast of Silence’ (Robert Fischer & Wilfried Reichart, 2007)[4]– para que el film obtuviera notoriedad a nivel mundial.

Ópera prima como director de Allen Baron, que incorpora a su vez al protagonista de la cinta (low budget obliga), tras que su amigo Peter Falk hubiera rechazado el papel (no remunerado) al surgirle otras ofertas bien pagadas; rodada con escasos medios técnicos pero con gran capacidad de inventiva; ejemplo meridiano de guerrilla filmmaking -con las inevitables miradas a cámara de los peatones-: se rumorea que el debutante director tomó prestado el mismo instrumental de filmación utilizado en el curioso experimento semidocumental  y pro-Castro, promovido, escrito e interpretado por Errol Flynn, Cuban Rebel Girls (Barry Mahon, 1959)[5], a la postre, testamento fílmico del mítico actor. Algo muy posible, por otra parte, si tenemos en cuenta que Allen Baron participaba como actor, y que Merrill S. Brody, director de fotografía de Blast of Silence, ejercía análogo rol en aquella “revolucionaria” película.

Pero no todo es oscuridad y culto en la trayectoria de este director: debido al ninguneo general obtenido por su debut ante las cámaras se ve impelido a trabajar, casi por el resto de su carrera, en el medio catódico, dirigiendo capítulos de un buen puñado de series tan exitosas como La tribu de los Brady (The Brady Bunch, 1969–1974), Los ángeles de Charlie (Charlie’s Angels, 1976–1981), Vacaciones en el mar (The Love Boat, 1977–1987), o Kolchak (Kolchak: The Night Stalker, 1974–1975), por citar solo algunas. En cuanto al resto de largometrajes dirigidos por Baron, prevalece el olvido y la invisibilidad: después de Blast of Silence firmó Terror in the City (1964), film que versa sobre las pandillas juveniles; Outside In (1972), un drama codirigido junto a G.D. Spradlin; y Foxfire Light (1982), melodrama romántico con Tippi Hedren y Leslie Nielsen en el reparto.

En la secuencia con la que se abre Blast of Silence vemos algo parecido a un minúsculo haz de luz blanco sobre un negrísimo fondo. Una voz en off excesivamente teatral, mezclada en la banda de sonido con los gemidos de una parturienta, sentencia lo siguiente: “Naciste con dolor. Naciste con odio y rabia dentro. Baby Boy Frankie Bono. Después aprendiste a contener el llanto y a sacar el odio y la rabia de otra manera”. Durante todo este discurso, hemos podido observar que el inicialmente pequeño punto luminoso iba creciendo en tamaño hasta darnos cuenta de que, en realidad, se trataba de una locomotora de tren saliendo de un túnel; acto seguido aparece impreso en pantalla el título de la película. De este modo, el director establece una metáfora, forzada si se quiere, pero altamente efectiva para dar comienzo a la función, relacionando el momento del parto con la llegada de un asesino a sueldo a la ciudad de Nueva York. La voz del narrador no repara en histrionismos como hemos dicho –la cual pertenece al actor blacklisted Lionel Stander[6], siendo estas líneas redactadas por el asimismo blacklisted Waldo Salt-, acercando la película al terreno de la crook story más pulp, aunque dicha figura, la del narrador en off, no deja de ser un elemento típico del periodo de esplendor del cine negro clásico.

“Odio tanto el día de Navidad que no soporto la idea de pasarlo encerrado”. Estas palabras de Frank Bono (Allen Baron) definen a la perfección el carácter nihilista del protagonista, un hit man de currículo intachable hasta la fecha. Para cumplir su encargo de eliminar al mafioso Troiano (Peter Clune) debe llevar a cabo una meticulosa observación de sus quehaceres cotidianos; no entrará en acción hasta estar familiarizado con todos los movimientos de la víctima. Dicho cometido exige infinita precisión, no conviene ser descubierto; Frank dosifica prudentemente las horas de espionaje, lo que implica tener tiempo libre en exceso que ocupa en deambular por la ciudad en los días previos a la Nochebuena. En un club donde pasa las horas muertas, se encuentra fortuitamente con Pete (Danny Meehan), antiguo compañero de orfanato y hermano de Lori (Molly McCarthy), la única chica que ofreció amor a Frank en su infancia; cuando se reencuentre con ella intentará continuar con aquella relación. El nuevo propósito conlleva implícito relajar el ritmo, quizá demasiado, de su dura disciplina de trabajo…

Allen Baron, que como actor no es ningún prodigio de la escena, al verse obligado a dar vida a un tipo con una personalidad tan hermética como Frankie Bono, consigue que su papel de asesino perturbado resulte bastante creíble haciendo de la inexpresividad virtud, favorecido por la ubicua voz en off que ya habla por él; si a esto le sumamos el excelente partido que saca su realización a las localizaciones neoyorquinas que tan bien conoce -cuyas calles engalanadas con motivos navideños refuerzan aún más el rumbo errático del personaje-, el resultado final no dista mucho del acabado de aquellas dignas series B del género negro. El estar rodeado de un solvente equipo, tanto técnico -el operador de fotografía y editor de la película, Merrill S. Brody, es responsable, a buen seguro, de los muchos hallazgos visuales que hay en ella, así como del preciso ritmo narrativo que raramente decae; el jazzístico score de Meyer Kupferman marida a la perfección con el ingenioso montaje que despliega Brody en la escena del restaurante donde Bono espía a Troiano, alternando fugaces primeros planos de los comensales y de la banda que está actuando, al ritmo de una música diegética con aires latinos- como artístico, donde destaca la interpretación del orondo Larry Tucker, más conocido por su posterior papel de enfermo mental en Corredor sin retorno (Shock Corridor, 1963) de Samuel Fuller, como Big Ralph, un repulsivo traficante de armas al que Baron relaciona acertadamente en el mismo plano con los hámsteres a los que alimenta. Todos estos elementos confirman que la idea de emprender el rodaje bajo la premisa del “do It yourself” no era tan descabellada.

Llegados a este punto, nuestra opinión es que Blast of Silence pudo ser una de las influencias manejadas para Taxi Driver: ambas comparten a un protagonista antisocial y psicótico que fracasa estrepitosamente en las relaciones personales -Robert De Niro y Cybill Shepherd dentro del cine porno en la de Scorsese, Allen Baron y Molly McCarthy en una comida el día de Navidad en la presente-, y si hay una secuencia que refuerza aún más tal aseveración es, sin duda, aquella en la que Frankie Bono prepara cuidadosamente el arma y las municiones con las que va a perpetrar su crimen -apuntando a cámara con el revólver, para más inri, al igual que hacía Travis Bickle en Taxi Driver-. Que cada cual saque sus conclusiones, y para ello nada mejor que volver a sumergirse en las obras en cuestión. Al fin y al cabo, no dejan de ser leves apuntes coincidentes sin motivo alguno para la alarma. Porque ya lo decía Jim Jarmusch[7]: “Nada es original, roba de cualquier sitio que te resuene con inspiración o alimente tu imaginación.”

                                                                                                                   Francisco Arco

[1] Título, o más bien subtítulo -por lo oculto de la definición en la carátula-, de la edición española en DVD de la película, a cargo del sello Bang Bang en 2013. Incluye un completísimo libreto firmado por Antonio José Navarro.

[2] El reputado director italoamericano ha indicado que Blast of Silence es una de las películas que mejor capta el ambiente de las calles del Nueva York de la época. Aunque no hemos encontrado esa entrevista por ningún sitio, dichas declaraciones son vox populi en multitud de portales de internet, incluyendo frases publicitarias y esta reseña de Criterion, responsables de la primera edición en DVD de la película: https://www.criterion.com/current/posts/546-blast-of-silence-bad-trip

[3] Que traducido al español significa “Allen ya no vive aquí”, en clara alusión al film de Martin Scorsese Alicia ya no vive aquí (Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1974).

[4] https://www.youtube.com/watch?v=JskfV53drEE

[5] Rodada en plena lucha armada de la Revolución cubana, en parajes de Sierra Maestra: https://www.dailymotion.com/video/x40gv38

[6] Actor que recientemente visitó esta Abadía como protagonista de la película de Larry Cohen Wicked Stepmother [vd/tv/dvd: La bruja de mi madre, 1989], reseñada por nuestro compañero Carlos Díaz Maroto.

[7] http://blogs.lanacion.com.ar/merle/cine/la-imitacion-las-ideas-la-musica-y-jim-jarmusch/

King of the Ants [tv/dvd: King of the ants]

Título original: King of the Ants

Año: 2003 (Estados Unidos)

Director: Stuart Gordon

Productores: Duffy Hecht, Michael Latt

Guionista: Charlie Higson

Fotografía: Mac Ahlberg

Música: Bobby Jonston

Intérpretes: Chris McKenna (Sean Crawley), Kari Wuhrer (Susan Gatley), George Wendt (Duke Wayne), Daniel Baldwin (Ray Mathews), Vernon Wells (Beckett), Lionel Mark Smith (Carl), Timm Sharp (George), Carissa Kosta [acreditada como Carissa Koutantzis] (Maureen), Briana Beghi (hija de Maureen), Carlie Westerman (Catlin Gatley), Ian Patrick Williams (Tony), Antoine Joseph (idiota babeante), Shuko Akune (Meade Park), Steve Heller (Gary), Ken ‘Bam Bam’ Johnson Jr., Tino Marquez Jr. (chicos apartamento), Adam Noble (barman), Joe Davis (Big 69), Ron Livingston (Eric Gatley)…

Sinopsis: Sean Crawley es un pintor a tiempo parcial que un buen día topa con el mejor trabajo que podía soñar cuando un electricista, Duke Wayne, le presenta al dueño de una constructora, Ray Matthews. Éste contrata a Sean para seguirle la pista a un molesto inspector del Ayuntamiento. Todo va bien hasta que un día Ray, borracho, le dice a Sean que le pagaría trece mil dólares si elimina al funcionario. Para sorpresa de todos, Sean lo hace. El problema es que Ray no tiene intención de pagarle. Para acabar de estropearlo, Duke le amenaza: si se atreve a delatarlos, le aplastará como a una hormiga. Lo que Ray y Duke pronto van a descubrir es que Sean no es una hormiga cualquiera.

King of the Ants [tv/dvd: King of the ants, 2003] era un viejo proyecto de Stuart Gordon que databa de siete años atrás cuando por fin consiguió luz verde y pudo empezar su rodaje. Fue el actor George Wendt -el orondo Norm de Cheers (Cheers, 1982-1993)- quien tras leer la novela homónima de Charlie Higson tuvo la idea de llevarla al cine -su mujer le dijo que estaba enfermo-, y pensó en su amigo Stuart Gordon[1] para dirigirla. Aunque conseguir financiación para llevar esa trama de violencia y venganza a la pantalla resultó bastante complicado, finalmente pudieron sacar el proyecto adelante gracias a la independiente The Asylum[2], lo que conllevaba que el presupuesto fuera bastante moderado, aunque para la productora supusiera tirar la casa por la ventana, ya que incluso rodaron en 35mm. A cambio, le dieron al director plena libertad para poner en imágenes una historia tan cruda[3]. Stuart Gordon sigue defendiendo que lo importante para hacer una película es tener una buena idea, sentarse y escribir el guion, sin importar el dinero del que se disponga.

El propio Charlie Higson, autor del original literario, se encargó de redactar el guion, cambiando la localización de Londres a la más práctica por motivos pecuniarios de Los Ángeles. George Wendt se reservaría un papel secundario, dando vida a uno de los tipos malos; otro de los matones lo encarnaría el australiano Vernom Wells, el rudo Wes de Mad Max 2, el guerrero de la carretera (Mad Max 2, 1981) de George Miller; e, incluso, Ian Patrick Williams, viejo colega del director[4] –Re-animator (Re-Animator, 1985), Dolls (Dolls, 1987), Robot Jox [tv/vd/dvd/br: Robot Jox, 1989]- también interviene. Daniel Baldwin sería Ray Mathews, el poco fiable y sin escrúpulos dueño de la constructora, demostrando una vez más lo bien que se le dan los personajes antipáticos. Para el rol principal querían un rostro desconocido, que recaería finalmente en Chris McKenna, hasta entonces secundario en series de televisión. El otro papel más importante, el de la esposa del tipo que Sean mata, fue para Kari Wuhrer[5], a la que vemos -y bien, pues sale desnuda- sin los implantes de silicona que se quitó poco antes tras un accidente sufrido durante la filmación del thriller erótico Spider’s Web [vd/dvd: La trampa de la araña, 2001] de Paul Levine. De la fotografía se encargó un antiguo colega, el veterano Mac Ahlberg, un asiduo de la Empire que ya colaborara con Gordon para la compañía de Band en algunos de sus clásicos como Re-animator, Re-sonator (From Beyond, 1986) o Dolls[6].

Se ha escrito en diversas ocasiones que con este trabajo Gordon empezaba a alejarse del terror y el fantástico, los terrenos por los que se había movido a lo largo de casi toda su carrera tras las cámaras, pues sus dos siguientes películas serían Edmond, adaptación de una obra de David Mamet -otro viejo y prestigioso conocido de Gordon de su etapa teatral de los setenta, al igual que Joe Mantegna o Dennis Franz-, y el thriller Stuck [tv: Stuck, 2007]. Aunque no es del todo cierto; ahí están sus trabajos para televisión en las series de terror Masters of Horror (Masters of Horror, 2005-2007) y Terror en estado puro (Fear Itself, 2008).

Volviendo a King of the Ants, es cierto que no estamos ante una historia fantástica o de terror estrictamente hablando, pero sí frente a una película incómoda, violenta y cruda. Ya cuando rodaba The Pit and the Pendulum [vd: El pozo y el péndulo, 1991], su adaptación del relato de mismo título de Edgar Allan Poe, Gordon aseguraba que las cosas más horribles, el verdadero terror, se encuentra en la vida real, en el propio ser humano, trabajando más en dicho film la psicología de los personajes que las escenas de tortura. El director, desde sus tiempos en el teatro, confía plenamente en el trabajo de los actores, a los que considera los mejores efectos especiales. No obstante, no faltan en la cinta que nos ocupa algunas secuencias bastante bizarras. Al igual que en Re-animator, por ejemplo, con la escena del cunnilingus que un decapitado Dr. Hill (David Gale) practica a una atónita Megan (Barbara Crampton) en la mesa de las autopsias, que quedaría grabada en las retinas del respetable, también la adaptación de la novela de Higson cuenta con imágenes potentes para impactar al espectador, carentes aquí del humor negro de Gordon y su habitual colaborador Dennis Paoli que en esta ocasión no metieron mano en el libreto; y una vez más uniendo Eros y Thanatos, dos conceptos que Gordon no puede concebir separados. De hecho, lo más recordado de la cinta es, precisamente, la venganza del protagonista, que acabará de manera brutal y expeditiva con Mathews y sus hombres, y, sobre todo, la parte en la que Sean es retenido por los matones y las palizas a las que le someten. También es significativo cuando el muchacho empieza a perder la noción de la realidad y, en lugar de ver a la chica del calendario que sostiene un taladro, ve a la esposa del hombre que mató armada con un enorme falo; o a ésta convertida en una gigantesca hormiga, una jugada de su subconsciente por la amenaza de Duke que lo comparó con dicho insecto y que como a tal lo podía aplastar, que viene a ser la escena más importante de toda la película. En la conclusión, el protagonista se revela como todo lo contrario, un exterminador, encontrando de paso el sentido que buscaba a su vacía vida, la luz al final del túnel. Ya lo dijo hace años su director: “Lo que verdaderamente asusta de una película está en la mente del espectador. Al sugestionarse, la mente trabaja más y el sentimiento puede llegar a ser muy angustioso, como si te fueras a desmayar. El final representa un alivio y la sensación es muy positiva, siempre te deja con ganas de repetir la experiencia”[7].

Presentada en nuestro país en el Festival de Sitges de 2003[8], donde Stuart Gordon recibió el premio Máquina del Tiempo por toda su carrera de manos del que fuera su productor y compañero de fatigas al comienzo de su carrera en el cine, Brian Yuzna, King of the Ants conseguiría distribución en España de la mano de Filmax pero, como en tantos otros países, no llegó a estrenarse en pantalla grande, sino que se comercializó directamente en DVD, lo que propiciaría que, a pesar de gozar del beneplácito tanto de la crítica como de los fans del realizador, sea uno de sus films menos conocidos.

Alfonso & Miguel Romero

[1] George Wendt conocía a Stuart Gordon desde 1973, de los tiempos del Teatro Orgánico de Chicago, cuando el intérprete se presentó a una audición para una adaptación que Gordon preparaba de Rashomon. En la pantalla trabajaron juntos en Space Truckers. Transporte espacial (Space Truckers, 1996), uno de los escasos coqueteos del director con los grandes presupuestos, y tras King of the Ants, Gordon y Wendt reincidirían en Edmond (Edmond, 2005).

[2] En Scarecrow Slayer [dvd: Scarecrow Slayer, 2003], de David Michael Latt -secuela de Scarecrow [dvd: Scarecrow, 2002] de Emmanuel Itier- la productora se auto-homenajea cuando una enfermera aparece leyendo precisamente el libro King of the Ants.

[3] También de Charles Band, con quien ha colaborado en tantas ocasiones, Stuart Gordon ha confesado que una vez empieza el rodaje no interfiere para nada en su labor y le deja trabajar a su aire.

[4] Una vez más, otro colega de los años del Teatro Orgánico de Chicago, al que el director conoció cuando le dio un papel en la mencionada adaptación de Rashomon.

[5] Quien volvería a trabajar para The Asylum en Sharknado 2: El segundo (El regreso) (Sharknado 2: The Second One, 2014), de Anthony C. Ferrante, película por la que hoy se la recuerda (sic).

[6] Ahlberg, inicialmente previsto para rodar -como tantas producciones de Charles Band- en Italia Castle Freak [tv: Un castillo alucinante; dvd: Castle Freak. Un castillo alucinante, 1995], abandonó el proyecto siendo sustituido por Mario Vulpiani, habitual director de fotografía de Marco Ferreri.

[7] Citado por Rubén Lardín en Las diez caras del miedo, Midons 1996.

[8] Un festival que conoce muy bien el director, donde ya Re-animator saliera en su momento ganadora con el galardón de Mejor Película y Re-sonator se llevara los premios a la Mejor Banda Sonora, Mejores Efectos Especiales y el Premio Especial de la Crítica Internacional.