El rodaje de FRAMED, la ópera prima del debutante de la ESCAC, Marc Martínez Jordán, ganador de los premios Paul Naschy-Brigadoon y Cine365 de la pasada edición del Festival de Sitges, ya está en marcha. Al frente del proyecto y de la producción está Marc Carreté, responsable del nuevo sello de terror Creatures of the Dark bajo el cual se produce la película. El rodaje comenzó el pasado 24 de abril en Sant Cugat del Vallés (Barcelona) con un reparto encabezado por Joe Manjón (El internado, Risen), Àlex Maruny (Promoción Fantasma, Pulseras rojas) y Clàudia Pons (Elisa K, Asmodexia), contando además con presencias tan destacadas como las de Júlia Molins (Cites, Seis hermanas), Enric Auquer (Los inocentes, KKM), Biel Montoro (L’altra frontera) y Daniel Horvath (Buscando el norte), entre otros. Todo ello sin olvidar el debut de Lídia Casanova y la colaboración especial de Pep Sais (Rec 2, Los últimos días) y Mercè Montalà (El Príncipe).
Marc Martínez Jordán da instrucciones en el rodaje al actor Joe Manjón, que interpreta a uno de los protagonistas de “FRAMED”.
El guion está escrito a cuatro manos por el propio Martínez Jordán junto a Jaume Cuspinera (Any de gràcia), tutor de guión de los proyectos de final de carrera de la ESCAC, de donde proceden también Yuse Riera, director de fotografía, y Tania Gabrielli, directora de arte, así como el grueso del equipo técnico y artístico. La banda sonora original de la película correrá a cargo del compositor Jordi Dalmau (Asmodexia).
Marc Carreté y Marc Martínez Jordán.
Según declara Marc Carreté, “la película está basada en una idea original del propio Martínez Jordán, que con su particular ojo crítico, se adentra en la temática de las redes sociales para ahondar en su cara más oscura, mostrándonos de forma explícita, hasta donde podría llegar alguien para disparar sus cuotas de popularidad y reputación, mal entendidas”.
Sinopsis: FRAMED es la red social del momento. Permite emitir vídeos en streaming desde cualquier dispositivo móvil. Miles de usuarios de todo el mundo se han lanzado a una alocada carrera para conseguir el máximo número de viewers y, con ello, la máxima notoriedad. No existen normas ni censura y los contenidos emitidos se tornan cada vez más violentos y controvertidos. Álex (Joe Manjón) se prepara para irse a Berlín a empezar una nueva etapa. Su hermana Claudia (Clàudia Pons) se apunta a la fiesta de despedida que le han montado sus amigos. Durante la fiesta, que se celebra en la casa de una de las amigas de Álex, el grupo es salvajemente atacado por tres individuos, encabezados por un psicópata (Àlex Maruny) que pretende conseguir la máxima audiencia sometiéndolos a los jóvenes a juegos y torturas cada vez más espasmódicas.
La película entrará en fase de montaje y posproducción a finales de mayo, una vez terminado el rodaje y todo apunta a que a durante el verano podrán verse las primeras imágenes del film.
De entre las diferentes premieres mundiales que acogió la pasada edición del Festival Internacional de Cine Fantástico de Madrid – NOCTURNA, una de las que más expectación despertó entre los asistentes fue la del film norteamericano Cold Moon. Un hype que fue alimentado desde la propia organización y al que tampoco fue ajeno el que se tratara de la adaptación de una novela de Michael McDowell, el mismo hombre que se encuentra detrás de las historias de las burtonianas Beetlejuice o Pesadilla antes de Navidad, entre otras. En su puesta de largo, Cold Moon estaría arropada por varios miembros del equipo que la han hecho posible. En concreto, junto con ella visitarían Madrid su productor ejecutivo Lee C. Rogers, la bellísima Rachele Brooke Smith, encargada de dar vida a uno de los personajes protagonistas, y su director y guionista, el también actor Griff Furst, quien tras foguearse en pequeñas producciones con destino al mercado doméstico, preferentemente el televisivo, ha realizado con Cold Moon el que tanto por pretensiones como por planteamiento supone su trabajo más ambicioso hasta la fecha dentro de su faceta como cineasta.
Originalmente, tu carrera artística se inicia como actor, faceta que sigues desarrollando en la actualidad. ¿Qué te lleva a ponerte detrás de las cámaras y convertirte en director?
Yo no decidí ser director, lo hicieron por mí. Mientras estudiaba teatro mi profesor pensó que yo sería un buen director, por lo que me propuso dirigir una obra corta. Lo hice, dando la casualidad de que una de las personas que asistió como público a la representación me pidió que la convirtiera en un cortometraje. Más tarde, alguien vio aquel corto y me ofreció hacer una película. Así que, aunque nunca pensé en dirigir, todo me fue llevando en esa dirección y he seguido haciéndolo.
Desde que empezaste como director tu trayectoria ha estado siempre vinculada al género fantástico. ¿Es algo circunstancial o eres fan del mismo?
Muy fan. Yo era el típico niño que llegaba al videoclub a las diez de la mañana esperando a que abrieran para poder alquilar las novedades. Luego me hacía una copia para mi colección. Era estupendo. Tenía un armario lleno de películas de terror en VHS, y eso que entonces podías meter tres o cuatro en cada cinta. Pero siempre me han encantado todos los géneros. Las buenas historias que están bien contadas siempre me interesan. Ahora estoy trabajando en algunas cosas que no están relacionadas directamente con el género fantástico, pero no importa lo que haga, siempre lo tendré en cuenta a lo largo de mi carrera.
Tus primeros trabajos como realizador se producen en telefilms y películas destinadas al mercado doméstico, muchas de ellas producidas por la hoy popular The Asylum, como, por ejemplo, la que fuera tu ópera prima, I am Omega, la cual, siguiendo el modus operandi por el que es conocida la productora, estaba planteada para aprovechar el ruido mediático originado por el estreno de la adaptación del Soy leyenda de Richard Matheson protagonizada por Will Smith. ¿Cómo recuerdas aquella etapa?
Fue muy buena. Nunca fui a una escuela de cine, así que mi trayectoria dentro de The Asylum fue mi escuela de cine particular. Comencé a trabajar con ellos cuando acababa de cumplir veinte años e intervine como en una docena de películas en un par de años en las que fui aprendiendo el oficio. Y encima me pagaban. Así que cada vez que un aspirante a director me pregunta si debería ir a una escuela de cine y a cuál, siempre le aconsejo que adquiera experiencia trabajando en The Asylum. Hacen tantas películas que siempre tienen alguna vacante, ya sea de asistente de personal o como interno. Las escuelas de cine son caras y no te garantiza que te enseñen los mejores. Para eso, en lugar de tener que pedir un préstamo con el que pagar los estudios, pueden cobrar por hacer películas sin presupuesto para The Asylum.
Yo hice mi última película con ellos hace diez años pero, como te digo, me lo pasé genial, y aún guardo muchos amigos allí. Tengo un gran respeto por ellos y por lo que hacen, aunque no estén muy bien vistos por la industria. Pero en mi caso creo que son inteligentes y buenas personas, y además han servido de plataforma para muchos directores. Me alegro de que tengan éxito.
¿Y cómo era trabajar para The Asylum en casos como la mencionada I am Omega? ¿Te marcaban algunas pautas o indicaciones sobre cómo debía de ser la película?
En mi experiencia personal nunca intervinieron en mi trabajo. Te facilitaban mucho las cosas dándote el guion que ellos querían, el casting que ellos querían y te rodeaban de un equipo en el que ellos confiaban. Y eso de alguna manera determina el look de la película. Pero si tú hacías tu trabajo y lo que rodabas tenía buena pinta te dejaban tranquilo.
En este sentido, Cold Moon, la película que presentas, se antoja un proyecto mucho más ambicioso en todos los sentidos a lo que habías realizado hasta ahora como director. ¿Tienes la sensación de estar dando con ella un paso adelante en tu trayectoria?
¿Que si pienso que lo es? Sí. Siempre esperas que tu trayectoria sea ascendente. Cold Moon es diferente para mí porque es la primera de mis películas en la que he podido escoger el material de partida. Hasta ahora me contrataban para dirigir proyectos en los que la historia ya estaba escogida, y en Cold Moon lo he podido decidir yo. Así que, sí, pienso que es un paso en la dirección adecuada.
Griff junto a la bellísima Rachele Brooke Smith que interpreta a uno de los personajes principales de “Cold Moon”.
Cold Moon adapta un original de Michael McDowell, el autor, entre otras, de las historias de Beetlejuice o Pesadilla antes de Navidad, como resalta la propia publicidad de la película. ¿Qué fue lo que te llamó la atención de la novela de McDowell para que quisieras llevarla al cine?
Porque creo que Michael es un escritor fantástico. Y no solo yo; es uno de los favoritos de Stephen King. Si lees todas sus novelas, y tiene bastantes, comprobarás que todas son muy buenas. Yo le descubrí por su trabajo en Beetlejuice y Pesadilla antes de Navidad, y ahora soy fan de sus novelas. Me parecen brillantes y él un escritor muy sólido. Tanto es así que hay un par más de sus novelas que me gustaría adaptar al cine en un futuro.
¿Cómo fue el proceso de adaptación del texto original hasta convertirlo en un libreto cinematográfico?
Fue un proceso muy sencillo y más fácil que empezar de cero, ya que sus novelas se leen como si fueran guiones. Así que el proceso de adaptación de la novela fue solo cuestión de editarla a la extensión adecuada: una novela suele tener unas cuatrocientas páginas y un guion debe tener unas cien. Así que fue muy fácil. Los diálogos de la película están tomados en un noventa por ciento directamente del libro. Casi podría haber cogido el libro y haberlo usado como guion.
No obstante, al basarte en una novela hay aspectos que pueden quedar un poco redundantes si se trasladan de una forma literal, ya que siempre suelen incluir resúmenes de lo que ha pasado en los capítulos anteriores para que el lector no se pierda. En nuestro caso, el guion original tenía una extensión de solo ciento veinte páginas, pero eran bastante densas. Así que, una vez montamos lo rodado, el primer corte de la película tenía una duración de dos horas y veinticinco minutos.
¿Por qué optaste por quedarte en los ochenta y cinco minutos de los que consta finalmente y qué criterios se siguieron a la hora de aplicar los cortes?
Si fuese Quentin Tarantino o los hermanos Coen podría hacer películas de terror de dos horas y media, pero de momento me tengo que quedar en ochenta y cinco minutos. Aparte, creo que la “generación youtube” no tiene la capacidad de prestar atención durante tanto tiempo. La versión de dos horas y veinticinco minutos me gustaba mucho, pero se la enseñé a alguna gente, como al productor ejecutivo Lee C. Rogers y otras personas, y no opinaban lo mismo. Hicimos varios de estos screenings a gente con un cuestionario sobre la película, y con las impresiones que nos iban dejando las utilicé de referente para quitar cosas y seguir reduciendo y reduciendo el montaje con el fin de que fuese más ligero.
Como te digo, no creo que el público que vaya a ver Cold Moon tenga la paciencia para sentarse a ver una película tan larga, pero por otra parte creo que estos cambios han sido para mejor. Prefiero la versión corta porque personalmente considero que la esencia de la historia es el viaje de Nathan Redfield y su “espiral descendente”, y centrarse más en esa parte hace que funcione mejor la película. Aun así espero que esas escenas cortadas puedan estar en el DVD como extra. Hay buenas actuaciones y buen material que fue cortado.
Griff, Rachele Brooke Smith y el productor Lee C. Rogers posando ante los medios después de la rueda de prensa de “Cold Moon” en Nocturna.
Hablemos del reparto, de gran importancia en una película coral como esta, y para el que has contado con un actor del calibre del veterano Christopher Lloyd, el recordado Doc de la saga Regreso al futuro. ¿Como fue el proceso de casting?
No hicimos muchos castings para la película. Tenía siempre a alguien en la cabeza para cada rol y, lo mejor de todo, es que la mayoría de las personas en las que pensamos acabaron involucradas. Soy fan de Regreso al futuro desde pequeño, y pensé que Christopher Lloyd era perfecto para el papel, así que fuimos directos a ofrecérselo y él aceptó. Josh Stewart fue perfecto para el rol del villano, y eso que era un papel muy complicado. Sin ir más lejos, si yo hubiese sido el actor elegido no habría sabido cómo interpretarlo. En cambio, Josh leyó el guion y me llamó enseguida. Lo pilló muy rápido, y eso que lo había leído solo una vez, lo cual me impresionó. Así que su casting fue muy sencillo. En cambio, el que sí me costó fue el rol de Belinda, que finalmente ha hecho Rachele Brooke Smith. La conocí a través de un amigo común en Skype y desde el momento en que empezó a leer el guion, lo clavó.
Y tú, como director, ¿prefieres una película coral como esta a una que cuente con pocos actores?
No. I am Omega fue mucho más fácil de rodar, ya que éramos yo y Mark Dacascos todo el rato, lo que hizo que trabajáramos más rápido, aparte de ser muy divertido. Pero también me gusta contar con un reparto coral porque mi parte preferida de ser director es el trabajar con los actores y diseñar las escenas. Eso es lo mejor de este tipo de repartos con buenos actores, pero desafortunadamente nunca hay suficiente tiempo. En teatro puedes dedicar cien horas para ensayar un minuto de representación y hacer algo muy molón, pero en el cine no puedes porque es mucho más caro y dispones de mucho menos tiempo. En cualquier caso, creo que hemos hecho un buen trabajo diseñando las escenas y haciéndolas funcionar. Trabajar solo con un actor tiene sus aspectos positivos, pero es más disfrutable hacerlo con un reparto coral si tienes garantizado el tiempo que necesites para trabajar con ellos, porque, normalmente, si no es: “¡Sal y rueda que el sol se va a poner!”
Curiosamente, aunque, como hemos dicho, también eres actor, no has aparecido en ninguna de las películas en las que has intervenido como director, no siendo Cold Moon una excepción en este sentido. ¿A qué se debe?
Solo hay un pequeño puñado de gente que pueden actuar y dirigir bien a la vez. Woody Allen, Mel Gibson o Clint Eastwood. Cuando tenga más tiempo y dinero, y si tiene sentido desde el punto de vista de marketing, puede que pruebe a salir en una película en la que yo sea el director. Pero ahora los films que estoy haciendo son independientes, lo que significa presupuestos modestos y horarios muy justos. Añadirme a mí mismo la responsabilidad de estar también frente a las cámaras sería demasiado ahora mismo, pero no lo descarto de cara a futuros proyectos.
El equipo de “Cold Moon” en un momento de la rueda de prensa.
En determinados momentos de la película algunos personajes hacen comentarios sobre la falta de conmiseración con la que el personaje de Nathan lleva sus negocios bancarios en comparación con su padre. ¿Existía alguna intención por tu parte de formular una crítica social sobre la forma de funcionar de las grandes corporaciones bancarias hoy en día?
Efectivamente, es algo intencionado que este componente funcione como una sutil crónica social. Pero no solo sobre cómo funcionan los bancos, sino sobre cómo lo hace cualquier organismo que empiece con buena intención, o simplemente por conveniencia propia, y que acabe dejándose arrastrar por la codicia. Farmacias, bancos, seguros… Lo que se te ocurra.
Dentro de tu puesta en escena, el agua goza de un especial protagonismo a lo largo del metraje. ¿Buscabas con su uso establecer algún tipo de simbolismo?
El agua es el origen de todo lo que es sobrenatural en Babylon, el pueblo en el que transcurre la historia. Todo lo que se mete en ella generalmente no vuelve a ser visto, al menos en su forma humana. En la versión extendida que se editará en DVD se profundiza más en el folclore y el agua. Y hay aún más en la novela en la que la que se basa la película, Cold Moon Over Babylon, que está disponible en su versión de audio en audible.com. Pero, resumiendo, en las zonas pantanosas del sur todo está mojado, húmedo y oscuro. Y eso te va calando/afectando en todo momento, como lo hace a nuestros personajes en la película.
Creo que en la proyección de Cold Moon en Nocturna grabasteis las reacciones del público mientras la visionaba. ¿Qué conclusiones habéis sacado de lo grabado? ¿Vais a hacer algún cambio en la versión mostrada a raíz de lo registrado?
Es cierto que grabé algunas de las reacciones de los asistentes al pase. Era la primera vez que un público veía la película y algunas de las reacciones fueron increíbles e inesperadas. La experiencia fue muy buena, pero nada de lo que he visto me hace querer reeditar nada. Sin embargo, estoy en contacto con algunos distribuidores que tienen sus propias ideas sobre la película, ya veremos en qué queda.
Y de cara al futuro, ¿en qué proyectos andas involucrado a corto plazo, ya sea como actor o como director?
Como actor estoy en el remake de Los siete magníficos, que se estrena en verano, en septiembre. Y también participo en una película llamada The Founder con Michael Keaton. Estas son las dos próximas películas que saldrán en lo que queda de año. Y como director tengo un par de proyectos. He hecho una película para Syfy Channel llamada The Atomic Shark, que se emitirá el 24 de julio. Es una comedia, una comedia con un tiburón. También estamos preparando un drama ambientado en un hospital. Aun estamos decidiendo qué vamos a hacer, ya que tenemos como ocho proyectos.
Aunque quizás su nombre no sea muy conocido por el gran público, William Brent Bell ha conseguido hacerse un hueco dentro del cine fantástico actual debido a su especialización en un género al que ha consagrado todas sus películas con la excepción de su ópera prima, Sparkle and Charm (1997). No solo eso, sino que a través de su filmografía no es muy difícil rastrear los diferentes rumbos emprendidos por el cine de terror durante los últimos diez años. Así, el que fuera su debut en la temática, el slasher Stay Alive (2006), evidencia la influencia que el mundo de los videojuegos ejercía durante a aquellos años dentro de las propuestas del género enfocadas al público juvenil. Seis años más tarde llegaría el que posiblemente sea su título más popular, Devil Inside, un falso documental sobre exorcismos al que seguiría Wer (2013), otra nueva incursión (o al menos parcial) en los terrenos del mockumentary, esta vez en clave licantrópica.
Cambiando radicalmente de estilo a nivel formal con respecto a sus anteriores trabajos, en este 2016 William Brent Bell ha estrenado The Boy. Protagonizado por la bellísima Lauren Cohan, a la que los aficionados asociarán por su papel de Maggie Greene en la popular serie The Walking Dead, se trata de un thriller de suspense de ambientación gótica y sabor clásico que se encuadra, al menos en un principio, dentro de la tendencia actual por el cine de fantasmas y casas encantadas. A principios de mayo, el director y guionista norteamericano visitaría Bilbao para presentar la proyección de su última películadentro de la Sección Oficial de FANT 2016, días antes de que fuera comercializada en formato doméstico en nuestro país.
En el sentido de la puesta en escena The Boy supone un cambio con respecto a tus dos anteriores películas, Devil Inside y Wer, adscritas al formato de falso documental. ¿Tenías ganas de cambiar de estilo?
Me gustaría puntualizar que, aunque Devil Inside sí es un falso documental al ciento por ciento, Wer en realidad es un híbrido que combina el uso de metraje encontrado con la narración convencional, un poco a la manera de Distrito 9. Pero sí, la verdad es que tenía ganas de hacer algo clásico, gótico, elegante y, a poder ser, encuadrado dentro de una historia de fantasmas. Por eso, cuando me llegó el guion de The Boy vi que era la oportunidad perfecta para llevarlo a cabo. Ha sido algo emocionante y he disfrutado mucho del proceso.
The Boy ha sido la primera ocasión a lo largo de tu trayectoria como realizador en la que no has intervenido directamente en la escritura del libreto, el cual ha corrido por cuenta de Stacey Mener. ¿Ha variado mucho tu forma de enfrentarte al rodaje al partir de un material ajeno?
Por supuesto. También hasta ahora me había encargado del montaje de mis anteriores películas, e incluso las había producido. Pero esta vez tuve la oportunidad de dar un paso atrás y delegar en otras personas mientras yo me centraba en dirigir y supervisar, lo que me ha permitido que mi visión de la película haya pasado a través del filtro de un grupo de colaboradores con mucho talento. Es bastante divertido hacer las cosas por ti mismo, pero es más divertido contar con un excelente equipo junto al que poder trabajar para, entre todos, tratar de realizar el mejor producto posible.
No obstante, no fue una postura desde un principio consciente de tener la pretensión de no ser yo el guionista en esta ocasión. Lo que ocurrió es que llegó a mis manos el guion de Stacey Mener y en cuanto lo empecé a leer me enganchó, sobre todo por los giros de trama que contiene. Me convertí en un fan del guion, por así decirlo, y aunque lo normal es que cuando un guionista escribe una historia de este tipo lo haga pensando en dirigirla, en esta ocasión no era así, y he tenido la suerte de poder hacerlo yo.
En un principio, la propuesta de The Boy se enmarca dentro del subgénero de muñecos con vida propia. ¿Cuáles han sido tus principales influencias a este respecto?
Una de mis películas favoritas es La profecía, y mi idea para el muñeco de Brahms era la del personaje de Damien. También me inspiré en el film de Dan Curtis Trilogía del terror y, más en concreto, en el segmento protagonizado por el muñeco zuñi que me aterrorizaba tanto de niño y que durante bastante tiempo hizo que me sentara en el sofá sin dejar que me colgaran las piernas por si aparecía el muñeco. Otra influencia fue un capítulo de Dimensión desconocida titulado Living Doll.
Uno de los aspectos más sobresalientes de la película se encuentra en su diseño de producción, tanto por la ambientación conseguida como por el inquietante aspecto del muñeco. ¿Fue difícil de conseguir?
Definitivamente fue muy difícil. Pero ese era el desafío y lo que lo hizo divertido. Los exteriores que se ven en la película eran reales y encontrar el castillo era ya importante. Estuvimos seis meses de búsqueda hasta que finalmente lo encontramos en la isla de Vancouver, en la Columbia Británica. Desde el primer momento en que vi el castillo que utilizamos me quedé prendado de él, ya que era el tipo de localización que iba buscando. Probablemente si hubiéramos rodado en los Estados Unidos no habríamos conseguido ese impacto que se produce ante el contacto con el viejo mundo, representado por la familia de Brahms.
En cuanto al muñeco lo creamos desde cero. No sabía si tenía que ser feo o hermoso, que llevara una vestimenta moderna o un poco demodé, así que hicimos muchos bocetos combinando distintas caras, peinados y ropas, jugando con cuán real o exagerado podía ser el aspecto de los ojos, hasta dar con el modelo que aparece en la película. Todo esto fue emocionante, y el hecho de que apenas hubiera escenas de exteriores nos permitió que pudiéramos disponer de más tiempo en concentrarnos en todos estos elementos para que destacaran en la película.
Lo cierto es que rodar estas escenas resultó ser verdaderamente fácil y muy divertido. Y lo mejor de todo es que el muñeco era un actor fantástico. No se olvidaba del texto que tenía que decir, hacía todas las tomas perfectas… (risas) Y dependiendo de cómo colocábamos la luz, a veces parecía triste y otras más alegre. Es más, durante el rodaje muchas veces teníamos que hacer una doble toma, ya que en ocasiones daba la sensación de que se había movido. Encima, algunos bromistas del equipo lo andaban escondiendo por el set para que la gente se asustara.
Aparte de su presencia como elemento terrorífico, el muñeco de Brahms acaba por convertirse en una figura alegórica, siendo utilizado por los personajes como una especie de fetiche con el que no asumir el sentimiento de pérdida que arrastran…
En efecto. La película realmente tiene que ver con abordar y superar una pérdida. En el caso de los padres, la única forma de afrontar la pérdida de su hijo es con este muñeco de porcelana. Y a la protagonista le pasa también algo parecido. Ella ha perdido a su bebé y pone todo su corazón y esfuerzo en cuidar de este muñeco. Y ese es verdaderamente el auténtico meollo del film.
Durante la primera parte de la película, Lauren Cohan soporta en solitario el peso de la narración, sin que apenas existan escenas en las que tenga que interactuar con otros personajes que no sea el muñeco de Brahms. ¿Cómo trabajaste este aspecto?
Fue fantástico tener a Lauren para este papel, ya que en el mismo día de rodaje podía hacer una escena en la que interpretaba estar atemorizada y a continuación hacer otra en la que flirteaba con el personaje de Malcolm. Así que fue muy fácil trabajar con ella. Por otra parte, el que, como dices, durante la primera parte de la película, salvo dos escenas, la veamos sola en pantalla era una forma de que el público se identificara con ella al tiempo que descubría los extraños sucesos que se dan en la casa y adoptara así su punto de vista, lo que resulta fundamental para el funcionamiento del film, dada la naturaleza de su propuesta.
En este sentido, el desenlace del film rompe con el tono con el que hasta entonces ha discurrido la narración. ¿Cómo te planteaste hacer que este giro no chirriara a ojos del espectador?
He querido que la película se cociera lentamente y siempre existiera la duda de si lo que parece suceder es real o no. El objetivo era que el espectador llegara a plantearse si, efectivamente, el muñeco Brahms tiene vida, como se sugiere durante buena parte de la historia. Por otra parte, y sin hacer spoilers, los hechos a priori extraños que suceden en la película tienen una explicación real, por lo que después, cuando se descubre todo, es fácil de aceptar. Lo que a mí en realidad me preocupaba era lo que iba a suceder con el muñeco en el tercer acto. Y lo que sucede es creíble. En cualquier caso, prefiero lanzar ideas que sorprendan al público, que den de hablar y que hagan que después de ver la película la comenten y sigan pensando en ella tiempo después. Y con este cambio de trama tan repentino que se da en el tercer acto, o bien les gusta la película u la odian, no hay término medio, lo cual pienso que en cualquier caso es mejor que dejar indiferente a la audiencia siguiendo por el camino del centro.
En los Estados Unidos The Boy ya ha sido comercializada en formato doméstico y casi de inmediato ha aparecido de forma masiva en webs de descargas ilegales. A ti, como director, ¿en qué medida te afecta el fenómeno de la piratería?
Hasta el momento no me ha afectado, ya que la película funcionó bien cuando se estrenó en los Estados Unidos y también lo está haciendo en el mercado internacional. Pero aunque en mi caso haya tenido suerte y la piratería no me haya ocasionado demasiados problemas, soy consciente de que con otras películas no ha sido así, lo que es una faena.
Ya que hablamos de la distribución en formato doméstico de la película, ¿qué te parece el tema de que la gente vea en casa películas que han sido realizadas para cine, perdiendo con ello parte de la experiencia que debería ser su visionado?
Es muy bueno, porque hoy en día si alguien está viendo The Boy en su casa a medianoche delante del televisor o de la pantalla del ordenador, o en un iphone con los cascos puestos, seguro que vivirán toda una experiencia. Pero en mi caso soy partidario de ver las películas en el cine y rodeado de gente. No hay nada mejor. Pero eso no quita para que me parezca importante que la gente tenga la posibilidad de descargar la película o adquirirla en soporte físico y la pueda ver cómodamente en su casa.
Mirando al futuro, en estos momentos te encuentras trabajando en una serie de televisión titulada Haunted, en la que ejercerás de director y guionista. ¿En qué fase se encuentra ahora mismo el proyecto y qué nos puedes adelantar de él?
Haunted se inspira en una novela titulada The Demon of Brownsville Road de Bob Cramner. Junto con Lisa Arianna conseguí los derechos del libro y vendimos el proyecto a Fox, con Chris Morgan de productor. Chris es un excelente productor, que ha hecho Fast and Furious o La momia. Acabamos con el guion hace un par de meses y ahora estamos mirando a ver qué tipo de distribución va a tener. Aunque inicialmente va a ser emitida por la Fox, ahora parece ser que lo hará por cable dentro de un bloque temático de terror a programar los viernes por la noche. No obstante, aún no hay nada decidido.
La serie se basa en la historia real de una familia de Pittsburg que vivió una situación de casa encantada. A partir de la investigación de los miembros de esta familia, en la primera temporada se irán revelando todos los horrores vividos en la casa desde hace doscientos años. Digamos que será como si True Detective se topara con Expediente Warren.
Tanto The Boy como Haunted se inscriben dentro del auge que viene experimentando en los últimos años la temática de las casas encantadas en la producción terrorífica del medio audiovisual. ¿Este auge tiene algún reflejo con la sociedad en la que vivimos?
Sí. Aunque quizás me equivoque en el dato, existen estadísticas que señalan que el 75% de la población cree en los fenómenos paranormales. Y dado que todos vivimos en casa, hemos crecido en un entorno familiar y estos temas son atemporales, es fácil interrelacionarse con ellos.
Tras inaugurar con gran éxito la reciente edición del Fant de Bilbao, Gonzalo López-Gallego acudirá al Festival de Cine Fantástico de Madrid NOCTURNA para dar el pistoletazo de salida a la inminente cuarta edición que comienza este lunes con 23 con su nueva película, The Hollow Point.
El film, guionizado por el debutante, Nils Lyew y protagonizado por Patrick Wilson, Lynn Collins y Ian McShane, entre otros, nos traslada a las desoladas carreteras de la frontera entre los Estados Unidos y México, donde una serie de acontecimientos provocarán la alianza entre el nuevo sheriff y su antecesor para detener a un misterioso asesino a sueldo.
La vigésimo segunda edición del Fant echaba a andar el pasado viernes 6 de mayo con una gala de inauguración que tuvo como plato fuerte la proyección de The Hollow Point, la tercera película con producción estadounidense dirigida por Gonzalo López-Gallego en lo que supuso su première a nivel europeo y prácticamente mundial, a decir de las declaraciones de su responsable durante la presentación previa a su pase en el festival bilbaíno. Tras Apollo 18 y Open Grave, el cineasta madrileño abandona los componentes fantásticos para brindar un nihilista thriller fronterizo de poderosas interpretaciones y diálogos afilados, poblado por personajes situados en el límite, tanto moral como geográfico. Un proyecto, en suma, que por potencial y resultados reúne todos los requisitos necesarios para consagrar definitivamente a López-Gallego en la Meca del Cine, a poco que le acompañe la suerte que por calidad merece.
Ian McShane y Patrick Wilson en un instante de “The Hollow Point”.
Durante la presentación de Open Grave en el Festival de Sitges del 2013 ya anunciaste que tu siguiente proyecto iba a ser lo que ha terminado por convertirse en The Hollow Point. ¿Cómo ha sido el proceso de gestación a lo largo de estos casi dos años y medio?
Ha sido un periodo de gestación largo. No sé si también cuando estuve en Sitges comenté que en ese momento teníamos como protagonista a Timothy Olyphant, a quien después perdimos al preferir hacer otras cosas. Desde su salida hasta que apareció Patrick Wilson para hacer el personaje principal pasó un tiempo. Lo bueno es que todo ese periodo me permitió trabajar mucho la puesta en escena y la planificación de la película, de tal forma que cuando comenzó el rodaje llevaba los deberes hechos y tenía una idea muy clara de lo que quería hacer, lo que dados los pocos días de los que disponíamos me facilitó mucho las cosas.
No obstante, a comienzos de 2014 se anunció que tu próxima película llevaría por título Sanctuary y narraría la historia de un pueblo sudamericano que desaparece de forma misteriosa. ¿Qué pasó con este proyecto?
Muchas veces se anuncian películas un poco rápido, que pasado el tiempo no llegan a materializarse. En este caso concreto lo que ocurrió es que se pidieron cambios de escritura al guionista y, como suele pasar en el cine independiente, los productores no querían pagarle por este trabajo extra. Así que el guionista dijo que no hacía esos cambios y la cosa se quedó ahí. Pero era un proyecto muy interesante, por más que fuera cierto que necesitaban hacerse cambios de escritura.
The Hollow Point transcurre en la frontera entre los Estados Unidos y México, lo que de algún modo conecta con tu tendencia por desarrollar tus historias en lugares aislados y hostiles, en un rasgo que se viene repitiendo en tu filmografía desde El rey de la montaña…
Puede ser, aunque a decir verdad ninguna de las películas en las que se da esta circunstancia las he escrito yo, como sí ocurre en Nómadas o Sobre el arco iris, que eran más trabajos de autor o más personales, por decirlo de algún modo. Y aunque en El rey de la montaña trabajé en el libreto, este partía de un guion original de Javier Gullón. Pero sí que sé que me gustan las tramas sencillas en las que pueda centrarme en pocos personajes y enfrentarles a los rigores de la naturaleza, del frío, del calor, del dolor… Me gusta ver reflejados estos elementos de una forma realista y en eso también juega un papel importante la situación de aislamiento.
La frontera entre los Estados Unidos y México ha sido profusamente utilizada como marco de acción dentro del cine contemporáneo. ¿Has tenido algún film como referente a la hora de plasmar tu visión de este espacio geográfico?
Quería apartarme de referencias e intentar dejarme llevar por lo bien escrito que estaba el guion y los personajes, y hacer una planificación exhaustiva, como te he dicho antes. Mi objetivo era ser muy quirúrgico y contar exactamente lo que tenía en la cabeza, de tal forma que cada plano te llevara al siguiente de una forma orgánica y bien hilada, enfrentándome a cada secuencia con la intención de ofrecer lo que a mi entender era la información básica o más importante y, en función de eso, hacer el tratamiento del trabajo de cámara.
López Gallego durante la rueda de prensa de “The Hollow Paint” en el Fant, acompañado de Iñaki López de Aguileta, director de Cultura del Ayuntamiento de Bilbao.
En esta ocasión has contado con un atractivo reparto encabezado por Patrick Wilson, Ian McShine, John Leguizamo, James Belushi o Lynn Collins. ¿El contar con actores de este calibre te ha supuesto una mayor presión?
Claro que tienes esa sensación de ser un fan, por ejemplo, de McShane, y de pronto verte trabajando con él, pero como es encantador y una persona maravillosa que lo pone todo muy fácil… Así que, bueno, al principio un poco de mini estrés sí que pude tener, porque cada actor es distinto, tiene experiencias disímiles, y formas de enfrentarse a los personajes diferentes, lo que te obliga a reaccionar lo más rápido posible para saber cómo vas a resolver el trabajo concreto con cada uno de ellos. Pero una vez que empezó el rodaje se pasó. Además, todo el mundo que participó en la película entró con muchas ganas. El guion era muy potente, se leía muy bien, y los diálogos en inglés son muy finos, con muchos dobles sentidos, mucha ironía y un sentido del humor muy socarrón, lo que hacía que los actores estuvieran muy motivados.
En vista del reparto reunido, ¿es The Hollow Point tu película más ambiciosa hasta la fecha, aunque solo sea en términos productivos?
No lo sé. Sí que puede ser la película que ahora mismo siento más afín con el tipo de cine que me gusta ver y en el que pienso que puedo darle ese peso que me gusta a los actores. Tiene acción, tiene violencia, pero aparte de todo eso hay unos personajes a los que puedo dedicar tiempo.
Eso te iba a decir. Al igual que en tus anteriores películas, las relaciones que se establecen entre los diferentes personajes vuelven a tener un peso importante en el desarrollo de la trama. ¿Puede decirse que te sientes más interesado por el desarrollo de los personajes y sus relaciones que por las historias en las que habitan?
Por supuesto que si tienes una historia estupenda la película se va a contar sola. Pero si por alguna razón esa historia no es tan estupenda, sí que creo que rascando y rascando en los personajes puedes descubrir cosas que luego afecten a la historia y la complementen; elementos muchas veces subjetivos y/o emocionales que al final afloran en la película de determinada forma.
Como tenía ganas e ilusión, en mi primera película, Nómadas, dediqué un tiempo larguísimo a desarrollar biografías completas de los personajes para conocerlos. Y eso se me ha quedado posteriormente como método de trabajo y en cada guion que llega me enfrento a los personajes de esa forma. Lo que pasa en The Hollow Point es que la primera vez que leí el guion de Nils Lyew me encontré con que ese trabajo estaba casi ya hecho. El guion parece como si hubiera sido la adaptación de un libro, y entonces al leerlo tienes la sensación de que esos personajes tienen una vida detrás. Así que a la hora de desarrollar las biografías de trabajo no tuve que inventarme nada; lo único que tuve que hacer fue charlar con Nils y hacerle una entrevista como la que me estás haciendo tú sobre cada personaje.
Una vez más, además de dirigir te has encargado también del montaje. ¿Te resulta difícil juzgar tu propio trabajo desde un punto de vista externo?
Siempre es complicado. Considero que soy capaz de disociarme a la hora de montar la película y no pensar en lo que he hecho como director, pero supongo que en el fondo es imposible. En cualquier caso, lo que sí que es vital para mí es saber que voy a ser el montador a la hora de rodar la película, porque así voy montándola en la cabeza y sé lo que estoy contando, y si voy bien, sobre todo en películas independientes como las que estoy haciendo, en las que no sobra el dinero y hay que dedicarles mucho tiempo a mimar las cosas y a planificarlas muy bien. No vale eso de “ya veremos luego cómo lo montamos”. No. Y yo así sé exactamente si lo tenemos o no lo tenemos.
Eso no quiere decir que lo que yo tenga en la cabeza sea lo mejor. Luego te sientas, discutes y a lo mejor alguien te sugiere mejores opciones. Pero así por lo menos sé que tengo una opción para montar que funciona. En relación a esto, me he dado cuenta que en el trabajo con los productores he aprendido bastante a ser más montador que director, y a probar lo que me están proponiendo y ver qué pasa. A no ser que lleguemos a un punto en el que lo que me estén proponiendo sea demasiado descabellado, claro, y entonces tenga que salir a proteger la película. Y en el caso de The Hollow Point en general ha habido un buen trabajo colaborativo. Ha habido peleas, cierto, pero peleas sanas que han hecho que la película casi siempre haya ido a mejor.
En una industria tan supuestamente estricta y controladora como la hollywoodiense, ¿te resulta difícil que transijan con exigencias como que te encargues personalmente del montaje o te rodees de gente de tu entorno, como puede ser el caso de José David Montero, tu inseparable director de fotografía?
Depende de la película. En Apollo 18 pude llevarme a José David. Pero finalmente fue al único que pude, aunque tampoco supuso un problema. Por ejemplo, me pusieron como diseñador de sonido a Wylie Stateman que, además de ser una persona maravillosa, ha hecho el sonido de todas las películas de Tarantino y Oliver Stone. Es toda una eminencia en Hollywood, aprendí mucho con él y aún seguimos siendo amigos.
En cambio, si son películas independientes como las dos últimas, sí que encuentro una forma para poder trabajar con la gente que quiero. Además de por la comodidad, al permitirme poder montar y hacer el sonido aquí en España, la mejor tarjeta que tengo de convencer a los productores para ello es el trabajo que ha hecho la gente de la que me rodeo. Y el sonido que hace Daniel Urdiales o la música de Juan Navazo hablan por sí solas.
De tus películas americanas, Apollo 18 fue estrenada sin pena ni gloria en España, mientras que Open Grave aún permanece inédita comercialmente hablando. ¿Te afecta de algún modo no ser profeta en tu tierra?
Me sorprendía al principio. Sobre todo en el caso de Apollo 18, que fue una película que en los Estados Unidos se estrenó en cines con tres mil trescientas copias, y en Inglaterra y Francia también se distribuyó de forma masiva. Sin embargo, en España lo hizo de forma muy restringida, aunque también influyó que era el momento en el que la crisis estaba en su punto más álgido. Pero es una pregunta complicada. Lógicamente me encantaría que mis películas fueran más visibles en España, para que, entre otras cosas, pudieran verlas mi familia y amigos y no se las tuviera que poner yo en casa, pero llega un momento en que me da igual.
Y después de tres películas consecutivas producidas en los Estados Unidos, ¿te sientes ya totalmente integrado en aquella industria?
Para nada. No me siento integrado en ninguna industria.
Entonces, ¿entra en tus planes volver a rodar alguna película en un futuro en España?
Sí. Yo vivo en España y quiero rodar aquí películas que me gusten. El problema es que en España no te llegan guiones y, aunque a mí me gusta tener ideas para guiones, ni soy escritor ni tengo tiempo ello. Es más, considero que aporto más como director a un guion ya hecho que si hago mis propias historias, porque sé que en este caso me puede la ansiedad de rodar y no tengo la paciencia que requiere un guionista para dedicar el tiempo necesario para hacer un trabajo firme.
Si en España hubiera un mercado de guionistas que estuvieran bien pagados, una industria de guiones y guionistas en suma, podría rodar aquí. Pero no la hay, por lo que debo centrarme en los guiones que me envía mi agente desde los Estados Unidos. No obstante, ahora mismo estoy intentando hacer una película en España con un guion de Nacho Faerna muy personal y muy bonito que se llama American Star. Estamos viendo cómo sacarlo adelante y sería estupendo el poder hacerlo aquí.
Productores: Stephen Woolley, Joanna Laurie, Elizabeth Karlsen
Guionista: Gerard Johnson
Fotografía: Benjamin Kracun
Música: Matt Johnson
Intérpretes: Peter Ferdinando (Michael Logan), Stephen Graham (David Knight), Neil Maskell (Martin), Elisa Lasowski (Ariana), MyAnna Buring (Lisa), Richard Dormer (Nick Taylor), Gordon Brown (Chris), Tony Pitts (Keith), Orli Shuka (Nikolla Kabashi), Gjevat Kelmendi (Rezar Kabashi), Tomas Craig (Harrison)…
Sinopsis: Michael Logan es un antihéroe de nuestro tiempo: un depredador natural y una singular combinación entre policía eficiente y corrupto, vinculado a los grupos narcotraficantes turcos que operan en Londres. Pero su oscuro universo se tambalea. La reciente llegada de una banda de violentos mafiosos albaneses amenaza con cambiar el paisaje delictivo de la ciudad. El agudo instinto de Michael siempre le ha mantenido a salvo, pero ahora su comportamiento, cada vez más autodestructivo, y la brutalidad de ese nuevo grupo de criminales, lo conducen hacia una descendente espiral de miedo y desconfianza.
Tras recibir el beneplácito de la crítica con Tony, su ópera prima – una cinta de exiguo presupuesto que giraba en torno a un turbio asesino en serie bastante peculiar -, Gerard Johnson se aúna con Setphen Woolley, productor habitual de Neil Jordan, y con Katherine Butler, productora de filmes tan estimulantes como Berberian Sound System, Turistas o Convicto, para dar forma a Hiena: el infierno del crimen, ganadora del premio a la Mejor Película en la Sección Oficial – Òrbita del Festival del Festival de Sitges del pasado 2014, en la que, al igual que hiciera en su debut, vuelve a valerse de la ciudad de Londres como marco en el que localizar su historia.
En esta ocasión la acción gira alrededor de un grupo de policías antinarcóticos de dudosa moral, y la espiral de violencia y traición en la que se ve atrapado Michael Logan (Peter Ferdinando), uno de sus integrantes. El tema, como podrán sospechar, no es ni de lejos algo novedoso. De hecho, pese a que dice que su principal fuente de inspiración ha sido Teniente Corrupto de Abel Ferrara, Johnson se desvía de la turbia y descarnada mirada del director neoyorquino (con los constantes desvaríos religiosos marca de la casa) para acercarse a terrenos más estilizados y modernos, adaptando su relato, tanto en el tono como en el discurso, a la trilogía Pusher de Nicolas Winding Refn.
Con el propósito de dotar de la máxima de veracidad posible a su relato, Johnson realiza un amplio recorrido por Londres regalándonos diversas postales de la capital inglesa. Tampoco duda en mostrarnos a los habitantes de esos bajos fondos londinenses, esas hienas a las que hace referencia el título, hasta en sus oscuros y violentas fechorías. Sin embargo, y pese al realismo que se le ha querido otorgar, Johnson no puede evitar traicionarse, echando mano de un montaje con atractivas cámaras lentas e hipnóticas melodías compuestas por Matt Johnson, para terminar haciendo lo que quizá es lo más recriminable: formular el mismo discurso amoral y planteando con su final abierto las idénticas preguntas que se hacían en la referida trilogía del director de Drive.
Sin embargo, y a pesar de que de algún modo ya te conoces este tipo de películas, Johnson sale del paso gracias a un plantel de actores en plena forma y al que es prácticamente imposible no creer. Desde un impresionante Peter Ferdinando (primo y actor fetiche del director, al que también hemos podido ver en 300, El origen de un imperio o A Field in England), a una camarilla de secundarios del todo brillante, entre los que se pude destacar a Stephen Graham (al que muchos recordarán por su papel de Tommy en Snatch, cerdos y diamantes), o un actor que a mí personalmente cada vez me gusta más como es Neil Maskell (visto en Kill List, Open Windows, o el remake inglés de Pusher).
En definitiva, no estamos para nada ante una obra fallida ni carente de interés. Hiena: el infierno del crimen juega hábilmente con su puesta en escena, y añade a su carácter semi documental algo del arrojo visual propio de cierto tipo de cine actual. Lo único que se echa de menos es un poco de personalidad, algo que con toda seguridad podrá solventar Gerard Johnson en sus futuros trabajos.
Productores: Alicia Van Couvering, Cody Ryder, Jon Watts, Andrew Kortschak, Sam Bisbee, Theodora Dunlap
Guionistas: Jon Watts, Chritopher D. Ford
Fotografía: Matthew J. Lloyd, Larkin Seiple
Música: Phil Mossman
Intérpretes: Kevin Bacon (Sheriff Kretzer), James Freedon-Jackson (Travis), Hays Wellford (Harrison), Camryn Manheim (Bev), Shea Whigham (Hombre), Sean Hartley (Policía en moto)…
Sinopsis: Dos niños encuentran un coche de policía en medio del campo y con las llaves puestas. No tardan ni un instante en darse una vuelta en él. El problema es que el vehículo pertenece a un sheriff de moral dudosa que se lanza a la carretera para dar caza a los dos muchachos y que los acosa con una pregunta: ¿habéis abierto el maletero?
Parece que cada vez más pronto el mainstream hollywoodiense recluta talentos provenientes del cine independiente para sus proyectos más ambiciosos y de momento no le está yendo nada mal. Tenemos de ejemplo a James Gunn, cineasta que inició sus andaduras en Troma y que después de dirigir las muy estimables Slither. La plaga (Slither, 2006) y Super [dvd: Super, 2011], pasó a formar parte del universo Marvel con la exitosa Los guardianes de la galaxia (Guardians of the Galaxy, 2014); o a Colin Trevorrow, que tras la discreta pero muy recomendable Seguridad no garantizada(Safety Not Guaranteed, 2012), consiguió captar la atención del mismísimo Steven Spielberg para que reiniciara la saga jurásica en Jurassic World (Jurassic World, 2015), logrando batir, para sorpresa de muchos, todos los records de taquilla.
Pues bien, si nada falla Jon Watts, que en su haber cuenta con la cinta de terror producida por Eli Roth Clown (2014), podría convertirse en la próxima esperanza de Sony y los Estudios Marvel para llevar a cabo el enésimo remake, reboot o como narices quieran llamarlo, de Spider-man[1]. El motivo es que Watts, que proviene del mundo de la televisión y que siempre ha tenido un pie en el terreno de la comedia (véase su participación en el experimento coral Our Robocop Remake, disponible en YouTube), parece haber despertado el interés de las majors con este, su último trabajo, Coche policial, una pequeña marcianada que se presenta como un cruce entre Cuenta conmigo (Stand by Me, Rob Reiner, 1986) y Sangre fácil (Blood Simple, 1984) de los hermanos Coen.
Al igual que tantos otros de su generación, Jon Watts creció viendo películas como Los Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985), es decir, cintas de aventuras protagonizadas por niños y que solían carecer de cualquier figura paternal. En Coche policiaco ocurre lo mismo pero de una forma más acusada si cabe, pues debido a la falta de conciencia de los críos a la hora de meterse en líos, no pasa demasiado tiempo hasta que nos preguntamos qué narices hacen solos deambulando por el bosque o cómo es posible que los padres no se percaten de su ausencia y den la alarma en algún momento del metraje.
Así que, si en aquellas producciones ochenteras de la Amblin podíamos empatizar con sus jóvenes protagonistas e incluso disfrutar con las alucinantes peripecias que vivían, en el film de Watts la cosa se tiñe de un tono mucho más oscuro y siniestro. Aquí los niños se pasan toda la película imitando a los mayores, diciendo palabrotas, conduciendo un coche de policía a todo trapo o jugando con armas de fuego. Por lo tanto, si en la ya citada Cuenta conmigo asistíamos a la pérdida de inocencia de un grupo de mozalbetes, en Coche policial vemos el camino inverso, es decir, debido a los truculentos sucesos que ocurren, el viaje hacia la madurez que intentan realizar los zagales (montados en un coche policial, por supuesto) se ve frustrado y se ven obligados a aceptar finalmente la inocencia propia de su edad.
La culpa de ello la tiene un Kevin Bacon en el cenit de su carrera y sorprendente en cada nuevo papel que encarna. Aquí acepta el reto de meterse en la piel del despiadado y amoral sheriff Kretzer[2], y está francamente plausible jugando al gato y al ratón con los dos jóvenes protagonistas de la cinta, Hays Wellford y James Freedson-Jackson, a quiénes, todo sea dicho de paso, habría que seguirles muy de cerca en sus respectivas carreras.
Habría que destacar también el efectivo empaque visual de la cinta, obra de Matthew J. Lloyd y Larkin Seiple, que consigue sacar partido del áspero paisaje de Colorado, lugar en el que, no por casualidad, se crió el realizador; y como no, la banda sonora compuesta por Phil Mossman, uno de los más interesantes compositores del cine indie actual [suyas son las bandas sonoras de Orígenes (I Origins, Mike Kahill, 2014) o Somos lo que somos (We Are That We Are, Jim Mickle, 2014)] y que en el score de Coche policiaco utiliza algunas partituras de piano compuestas por su hijo de 13 años para darle ese toque entre cándido y oscuro que necesita.
Puede que debido a su siniestro sentido del humor y el estar ante una historia decididamente intimista en la que apenas hay cuatro personajes importantes, el resultado final pueda parecerle un tanto irregular o extraño al gran público. Por eso no deja de ser algo sorprendente que se le confíe a Jon Watts una producción tan cara (y tan en el punto de mira)[3] como las aventuras del hombre araña. Sin embargo, al igual que ocurría con los dos ejemplos que hemos puesto al inicio de esta reseña, es decir, Gunn y Trevorrow, puede que estemos ante un nuevo artífice que encuentre la pieza que le falta a los grandes estudios para volver a entusiasmar a unos espectadores saturados ya de tanto remake y efectos especiales. Veremos.
Juan Pedro Rodríguez Lazo
[1] El anterior encargado de llevar las riendas de la saga arácnida fue Marc Webb, director de (500) días juntos [(500) Days of Summer, 2009], y antes que él fue Sam Raimi.
[2] Apellido que hace referencia al policía corrupto de El gran carnaval (Ace in the Hole, 1951) de Billy Wilder.
[3] Debido a que las dos entregas anteriores de Spider-man dirigidas por Webb no cumplieron las expectativas esperadas, han vuelto a reiniciar a reiniciar la saga (del mismo modo que hicieron después de la tibia acogida (crítica que no de público) del Spider-man 3 de Sam Raimi).
Tras su paso por el pasado Festival de Sitges, este viernes llegará a las pantallas españolas de la mano de La Aventura Audiovisual Coche policial (Cop Cap, 2015), de Jon Watts. Estrenado durante la última edición de Sundance, el film, protagonizado por Kevin Bacon, se fue gestando en la mente de su director a modo de reiterada pesadilla. “He tenido este sueño desde que era un niño. Voy con mi amigo en el coche de mi madre conduciendo por la ciudad. Yo en el asiento del acompañante y él conduce, y va cada vez más rápido, y adelantamos a mucha gente pero no nos detenemos, y me voy poniendo más y más nervioso. Y entonces me despierto. Siempre he pensado que de ahí podía surgir algo apasionante que sirviese de base para una película, y pensé, ¿y si ese coche fuese un coche de policía?” Esta es la base de un efectivo thriller minimalista que admite comparaciones con clásicos ásperos e inquietantes como Sangre fácil (Blood Simple, 1984) de los hermanos Coen.
Sinopsis:Dos niños encuentran un coche de policía en medio del campo y con las llaves puestas. No tardan ni un instante en darse una vuelta en él. El problema es que el vehículo pertenece a un sheriff de moral dudosa que se lanza a la carretera para dar caza a los dos muchachos y que los acosa con una pregunta: ¿habéis abierto el maletero?
LA CRÍTICA HA DICHO DE ELLA:
“Una muy buena máquina de entretenimiento, , llena de imágenes atractivas y grandes interpretaciones” (The New York Times)
“Coche policial avanza muy bien, aunque su final es algo grosero. Es una película que merece mucho la pena”. (Vulture)
“No resulta tonta, incluso en sus partes más excesivas, en gran parte gracias a un elenco comprometido de actores nada desechables.” (Variety)
“Un trabajo sorprendente que recuerda a los viejos thrillers de John Dahl de los 90”. (The A.V. Club)
Puede considerarse a Phil Hawkins todo un niño prodigio del cine inglés. Formado de modo autodidacta, con tan solo trece años ya había realizado su primer corto y con veinticuatro su ópera prima.Ahora, recién entrado en la treintena, acumula diferentes reconocimientos y galardones, tanto en festivales cinematográficos como de spots publicitarios, habiendo dirigido también videos musicales y espacios televisivos. Por si aún quedaran dudas acerca de su valía, cabe añadir que el propio Steven Spielberg en persona le apadrinaría hace unos años en un reality show catódico sobre cineastas emitido en los Estados Unidos.
Con todo este bagaje a sus espaldas, Hawkins visitaría “Nocturna” para presentar The Last Showing, uno de los dos films recientes que pudieron verse a lo largo del certamen protagonizados por el más mediático de los Maestros del Fantástico de este año: Robert Englund. En ella, el intérprete de Freddy Krueger da vida a un viejo proyeccionista de cine que, tras ser apartado de sus funciones debido a la implantación de los sistemas digitales, llevará a cabo una retorcida venganza: secuestrar a una pareja de espectadores para obligarles a participar en el rodaje de una película terrorífica en la que las muertes de los personajes sean verídicas. Esta sencilla trama da pie para que el joven cineasta inglés realice un ejercicio metacinematográfico en el que, entre otras cosas, reflexiona acerca de las nuevas formas de consumir el cine por parte del público, tal y como él mismo nos expuso en la entrevista que mantuvimos a propósito de la proyección de su película.
¿Cómo surge el proyecto de The Last Showing?
Como supongo que les ocurrirá a otros directores, siempre había pensado en escribir y rodar una película de terror, pero me frustraba el hecho de que en el cine de terror moderno prevalezca por encima de todo el intentar impresionar al espectador por medio del gore, mientras que mi intención primera era filmar una película más cercana al terror psicológico. No obstante, cuando me metí de lleno en la escritura del guion me di cuenta de que me inclinaba casi más hacia el psychothriller que hacia el terror. También fue durante este primer proceso cuando la figura de Robert me vino a la mente y así fue como la historia, además de ir tomando forma, fue adquiriendo un estilo propio, casi de film de meta-terror, en el que además a través del personaje de Robert podía aprovechar para expresar mi opinión acerca del cine de terror actual.
Como dices, tus anteriores películas se encuentran bastante alejadas del género terrorífico. ¿Qué te llevó a hacer un film de este género?
Aún intento encontrar mi propio estilo, así que siempre estoy probando cosas diferentes. Por ejemplo, mi última película está más encuadrada dentro del género de acción o aventuras, por lo que es bastante distinta a The Last Showing. Siempre y cuando me sienta interesado en abordar y desarrollar unos personajes o una historia en concreto que me atraigan, no me importa realmente el género al que pertenezcan.
Por ejemplo, lo que hemos intentado reflejar en The Last Showing es el cambio que se ha producido estos últimos años en el modo en que consumimos cine, así como también la manera en que está evolucionando el terror. Me encanta el cine de terror, pero tampoco todo: me gustan sobre todo Carrie, La semilla del diablo, Pesadilla en Elm Street y otras por el estilo. Esas son mis películas preferidas, y The Last Showing es una especie de reacción a la metamorfosis que el género ha sufrido estos últimos tiempos.
Dado tu bagaje previo, ¿existe mucha diferencia entre rodar una película de terror y otra de otro género?
Sí, supongo que es diferente, pero porque cada película es diferente. La manera de rodar que elijas en cada caso, más que por el género, viene determinada por la historia que quieras contar. Siempre intento adaptar mi manera de filmar a la historia que cuento, si creo que de esa manera voy a poder mejorarla sustancialmente. En una película de terror, o en un thriller, el trabajo con la cámara es absolutamente crucial, y más aún en un film como The Last Showing, donde el cine además es el escenario principal, y en el que una correcta utilización de la fotografía o de la iluminación es primordial. Así que sí, cada película es diferente porque siempre depende de la historia y de lo inspirado que estés a la hora de ser capaz de exprimirle todo su potencial.
Robert Englund y Phil Hawkins posando para los medios.
El principal reclamo de cara al público con el que cuenta la película es, sin lugar a dudas, la presencia de Robert Englund, cuyo rol guarda ciertas semejanzas con otros papeles suyos como Freddy Krueger o El fantasma de la ópera, dado su perfil de demiurgo de la historia. ¿Escribiste el personaje pensando expresamente en él?
Sí. Obviamente conozco el trabajo de Robert en la saga de Pesadilla en Elm Street y en El fantasma de la ópera, así como en muchos otros trabajos más, pero Robert es un actor al que siempre he querido ver haciendo algo diferente: verle protagonizar una película en la que no tuviera que estar todo el rato detrás de la máscara, o interpretando personajes demasiado excéntricos cuyo único propósito sea el de asustar. Sabía que un actor de su talento sería capaz de hacer algo distinto, así que, cuando escribí esta historia, y al ser de alguna forma una película de meta-horror, se me ocurrió que lo idóneo sería que una leyenda del género interpretara a este personaje en concreto, y Englund fue muy receptivo cuando se lo propuse, lo cual me alegró muchísimo, por supuesto.
Como admirador del género ¿te sentiste intimidado a la hora de trabajar con toda una leyenda como él?
¡Por supuesto! (risas) Recuerdo que tuvimos una larguísima conversación por teléfono acerca del personaje y realmente no daba crédito a estar hablando personalmente con él. He visto un montón de películas suyas y, obviamente, lo admiraba. Pero lo bueno de mi relación con Robert es que simplemente conectamos: tiene un conocimiento cinematográfico casi enciclopédico, así que sabía exactamente lo que hacer en cada momento, cómo abordar su personaje de forma profesional, directamente, sin tonterías ni pérdidas de tiempo.
Robert estaba comprometido por completo con la película y trabajamos en equipo perfectamente. Eso sí, en muchos momentos no pude evitar tener presente que este tipo fue el que me asustó cuando era niño interpretando a Freddy Krueger; de hecho, recuerdo haberle corregido levemente su actuación en un momento dado, y unos segundos después pensado: “¡Oh, Dios mío! ¡Le he dicho a Robert Englund que algo que ha hecho no me ha gustado!” Sin duda existieron esos momentos en los que era plenamente consciente del nivel de la leyenda con la que estaba trabajando, pero con lo que me quedo al final de la experiencia es con su compromiso y sus ganas de trabajar. Fue un auténtico placer trabajar con Robert. Aparte, él es totalmente opuesto al personaje que interpreta, lo cual creo que otorga a su trabajo mucho más mérito del que ya de por sí posee.
Y, en general, ¿cómo fue el trabajo con el equipo de actores, teniendo en cuenta lo reducido del reparto y el hecho de que en muchas escenas tuvieran que trabajar sin tener que interactuar con nadie?
Bueno, durante el rodaje combinamos diferentes estilos de interpretación, porque teníamos actores de diferentes escuelas: unos eran más proclives a la improvisación, pero a Robert, por ejemplo, le gusta tenerlo todo controlado, por lo que era muy interesante verles colaborar juntos e intentar sincronizar sus casi opuestas formas de trabajar.
Una película de este estilo era muy desafiante para los intérpretes, porque cuando actuaban en las escenas situadas en el cine tenían que reaccionar ante la pantalla sin tener nada delante; tenían que ser capaces de mostrar toda una serie de emociones ante algo que no podían ver. Pero por fortuna podían verse a sí mismos en el combo después de rodar cada escena, para así poder ir puliendo los errores que hubiera en cada momento. Además, Robert, al ser el último en incorporarse el rodaje, pudo reaccionar a todas estas escenas grabadas previamente en la sala de cine, por lo que su parte fue relativamente más sencilla que la de los otros, ya que pudo reaccionar ante algo más tangible. Técnicamente fue muy laborioso, pero creo que, tras toda la posproducción y el trabajo de montaje, realmente funciona muy bien.
A lo largo del metraje haces multitud de referencias y guiños a los aficionados al género, empezando por el hecho de que los protagonistas vayan a ver Las colinas tienen ojos 2 de Wes Craven. ¿Era una manera de homenajear al cine de terror que te ha influenciado?
Por supuesto. Mi intención era incluir tantas referencias como me fuera posible en lo que al cine de terror respecta, y Wes era una cita obligada debido a la presencia de Robert Englund en la película. Por otra parte, al tratarse de una película ambientada en un cine, nos pudimos permitir el capricho de llenarlo todo con posters y fotos de otras películas, al tiempo que intentamos emular planos de films míticos, como El resplandor y muchos otros. Sabía que esta clase de referencias les iba a encantar a los fans del terror en general y a los de Robert en particular. Y aunque no soy demasiado aficionado a la moda del torture porn, también incluí referencias a estos títulos más modernos en consideración con el segmento más joven de la audiencia. Quizás algunos espectadores puedan opinar que hay demasiados homenajes, o incluso que son innecesarios, pero para mí resultó muy divertido la posibilidad de ir deslizando todas estas referencias a lo largo del metraje.
En cualquier caso, homenajes aparte, mi principal propósito era rodar una película que no estuviera libre de controversia: que no estuviera del todo seguro de si el público realmente iba a querer ir a verla.
La preponderancia de temas y ambientes puramente cinematográficos da pie para que, como ya has adelantado, realices un ejercicio metalingüístico en el que reflexionas acerca del modo en el que ha cambiado el cine en diferentes campos con el transcurrir de los años. ¿Dicho componente estaba ya desde el principio o surgió sobre la marcha?
Originalmente la idea era hacer una película situada en una sala de cine, pero luego se fue transformando de forma progresiva en una especie de reacción al terror moderno, en confrontación con el más clásico. Así que, en realidad, todo surgió de manera bastante orgánica, como ya dije antes, como una respuesta a los cambios que el género ha ido experimentando estos últimos años.
Este componente metalingüístico acerca a The Last Showing a otros ejemplos de lo que podríamos denominar cine de terror posmoderno, como puede ser el caso deScream, por seguir con Wes Craven. ¿Era esa tu intención?
Me encanta Scream, creo que es una película muy original. De ese estilo también me gusta mucho La cabaña en el bosque; me pareció fantástica. Me gustan las películas que no sólo se atreven a cuestionar otras películas, sino también aquellas que cuestionan la manera en que percibimos la realidad y que nos fuerzan a replantearnos nuestra propia manera de vivir. Y no tienen por qué pertenecer forzosamente al género de terror: ahí tenemos por ejemplo El show de Truman. Es por ello que The Last Showing no es sólo un film de terror. También aborda el conflicto héroe-villano, y creo que es interesante ver la transformación de villano a héroe que sufre el personaje de Robert en la película.
Englund y Hawkins en un instante de la rueda de prensa de “The Last Showing” en “Nocturna”.
El debate que planteas se divide entre el modelo clásico de consumir cine representado por Stuart, el personaje interpretado por Englund, y el concepto más moderno que encarna la joven pareja protagonista. ¿Cuál es tu posición personal en este enfrentamiento?
En mi caso lo que pretendo con cada nuevo proyecto es hacer una película lo más exitosa posible, y que la vean todo tipo de audiencias, a ser posible en una sala oscura y rodeado de otros espectadores. Pero la distribución ahora está cambiando, quizás de una manera excesiva con el video-on-demand, aunque tampoco es que esté en contra de ese tipo de exhibición en concreto. Soy consciente de que el cine también lo consumen padres con sus hijos pequeños, así como parejas jóvenes, por lo que no puedes enfocar tu película exclusivamente a un determinado tipo de público o a un único modelo de exhibición. También pienso que, en cierto sentido, es triste que se haya perdido la figura del proyeccionista. Actualmente, cuando voy a una sala de cine, no hay nadie a quien reclamar cuando la imagen se ve mal o hay problemas con el sonido. Donde antes había una persona, por desgracia, hoy en día sólo hay un ordenador.
Debido a sus motivaciones subyacentes, es fácil que ciertos espectadores, entre los cuales me incluyo, puedan desarrollar cierta empatía hacia Stuart, lo que no deja de ser paradójico tratándose de un psicópata…
Era importante que Stuart fuera ante todo un personaje frustrado por el sistema, y que esto se viera representado sobre todo en la figura de su jefe en el cine, el personaje al que tan bien interpreta Malachi Kirby. Para mí el personaje de Stuart es el verdadero héroe de la película, quizás porque es el que más se parece a mí, además de porque me parecía divertido que la audiencia sintiera simpatía por el supuesto villano de la película y que además comprendiera sus motivaciones a la hora de hacer lo que hace.
El final abierto de la película da pie para una posible segunda parte. ¿Se encuentra tal posibilidad entre tus planes?
En efecto, estoy abierto a una continuación. Actualmente estamos escribiendo una secuela, así que si los fans quieren, si esta primera parte funciona, el proyecto de una secuela es posible, de ahí ese final abierto. Así Robert puede regresar: el personaje del proyeccionista nunca va a morir.
Ya por último, sé que acabas de rodar una nueva película titulada Four Warriors. ¿Qué nos puedes adelantar sobre ella?
Four Warriors es una película de acción y aventuras situada en épocas medievales, al estilo de Juego de tronos pero en un tono mucho más familiar, sin desnudos ni sexo. Poco más puedo desvelar de ella. Creo que es posible que se estrene este verano o de aquí a final de año, como muy tarde.
Datos técnicos: 376 páginas (Barcelona, enero, 2015)
“… no es que no la crea, pero venir aquí y decir algo como eso (…) es como una escena de una mala película de terror.”
Fuera de los ámbitos literarios, Shaun Hutson es principalmente conocido por ser el autor de la historia que dio origen a Slugs, muerte viscosa, el entrañable mini-clásico del terror patrio dirigido por Juan Piquer Simón en 1987, novela que – al igual que estos Ángeles robados – se encuentra desde hace algún tiempo disponible en librerías de la mano de la editorial independiente Tyrannosaurus Books: empeño digno de aplauso el de la modesta empresa barcelonesa por publicar en nuestro país la obra de un escritor tan prolífico como desconocido por estos lares como es Hutson, aunque es una lástima que todo ese esfuerzo esté destinado finalmente a dar a conocer una obra tan decepcionante como es la presente.
Precisamente, si existe una característica que defina el estilo desarrollado por el autor inglés, tanto en esta novela como en la mayoría de sus obras adscritas al género, es su tan excesiva como perniciosa dependencia de los más ramplones recursos narrativos del lenguaje cinematográfico: y es que, y aún contando con un interesante epicentro argumental que combina de manera ecléctica satanismo, pedofilia y maldiciones mortales, conforme vamos pasando las páginas no podemos evitar tener la sensación de que Hutson se limita en todo momento a reimaginar el guión de un mal thriller a la hora de dar forma a su novela, sin que apenas se gane en lo que a calidad literaria respecta con el cambio de formato.
Así pues en Ángeles robados hincha hasta lo indecible lo escueto de su atractiva historia principal mediante la suma de una serie de mucho menos interesantes subtramas y situaciones de relleno, a la vez que hace progresar la trama mediante el uso y abuso de unos estereotipados y previsibles diálogos, como ya señalamos más propios de una mala película de Serie B que de un escritor que se tome a sí mismo, o a sus lectores, mínimamente en serio. Redundando en estos vicios contraídos del séptimo arte, nos podemos encontrar asimismo con una desmesurada inclinación por una tan minuciosa como estéril descripción de personajes y ambientes, sirviéndose la mayor parte de las veces de esta técnica para situar al lector desde un punto de vista visual en los escenarios donde se desarrolla la acción, pero jamás en pos de potenciar la caracterización de sus más bien impersonales protagonistas.
De esta manera, Hutson parece más interesado en sobredimensionar hasta el más mínimo detalle del vestuario o el mobiliario antes que en profundizar en las motivaciones y/o sentimientos de sus desdibujados personajes: justamente por su condición de vacuos estereotipos andantes, fruto de la absoluta incapacidad de su creador a la hora de hacernos partícipes de su mundo interior, resulta extremadamente difícil llegar a sentir un mínimo de empatía por cualquiera de los roles principales. En este sentido es obligado señalar el del inspector Talbot, simplista y muy poco original amalgama de todas aquellas peculiaridades que definen por principio a los duros protagonistas del género noir, ya sea en su variante literaria o cinematográfica, y que en esta ocasión por desgracia no consigue evolucionar más allá del monolítico y consabido cliché.
Y aunque al menos se percibe una cierta voluntad de enriquecer el relato a través del uso de una narración a tres bandas, en la que el protagonismo se va alternando entre los principales personajes, tal estrategia deviene como resultado en una historia mucho más deslavazada e impresionista de lo que cabría desear. Así las cosas, la principal dificultad que Piquer Simón achacaba a la novela original de Slugs a la hora de ser trasladada a la gran pantalla (“No tiene una historia coherente, sino que son fragmentos de pequeñas estampas con los bichos” [1]) puede extrapolarse perfectamente a ésta: a lo largo de los noventa y seis capítulos en los que se divide un libro que, recordemos, no supera las cuatrocientas páginas, Hutson nos ofrece una serie de escenas breves que, si bien pueden llegar a funcionar de manera independiente, están muy lejos de formar una historia consistente como conjunto.
En este caso en concreto este enfoque excesivamente episódico no beneficia por lo tanto ni a la construcción de una historia sólida ni a atrapar la atención del lector de una manera más o menos continuada: defectos estos a los que habría que añadir lo limitado que se muestra el autor en lo que a exhibir sus (escasas) habilidades literarias se refiere. De este modo podemos encontrarnos con metáforas tan “evocadoras” como “Las hojas yacían esparcidas por el césped como si fueran confeti verde”, por citar sólo una de las más desafortunadas y cursis imágenes con las que nos podemos topar en este sentido a lo largo del texto.
Aún teniendo en cuenta todas sus flaquezas, quizás lo más molesto de aproximarse a la lectura de Ángeles robados sea la manera en la que incluso el propio Hutson parece acabar aburriéndose de su propia historia: así, y consciente de su ineficacia a la hora de sacar partido de sus ya agotados contenidos, decide en sus últimas páginas forzar un cambio de rumbo en el que el grueso de lo explicado anteriormente carece súbitamente de importancia. De hecho se deja en suspense gran parte de la trama principal en favor de un tramo final tan efectista como tramposo y que, por muy sorprendente o inesperado que llegue a resultar, no es tan brillante como para hacernos olvidar los infinitos cabos sueltos que el autor se ha ido dejando chapuceramente en el camino.
En última instancia, y retomando el símil cinematográfico, Ángeles robados podría ser considerada, tanto en la forma como en el fondo, el equivalente a aquellas películas que a finales de los 90 intentaron saquear con más pena que gloria el éxito de Seven (Seven, 1995) de David Fincher, sin que responda a la casualidad el hecho de que la novela esté escrita un año más tarde del estreno del célebre film protagonizado por Brad Pitt. Como Postmortem (Postmortem, 1998) de Albert Pyun o Resurrección (Resurrection, 1999) de Russell Mulcahy, nos encontramos ante un refrito de temas mucho mejor tratados en otras obras, que en muy pocas ocasiones logra zafarse de su asumida condición de sucedáneo y con ello, de su mediocridad literaria.
José Manuel Romero Moreno
[1] Extraído de “Entrevista a Juan Piquer Simón” de Manuel Valencia en el libro coral coordinado por Carlos Aguilar, Cine fantástico y de terror español 1900-1983 (Donostia Kultura, 1999), pág. 440.
