Special Effects [tv/vd/dvd: Efectos especiales]

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Título original: Special Effects

Año: 1984 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Paul Kurta

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Paul Glickman

Música: Michael Minard

Intérpretes: Zoe Tamerlis [Zoë Lund] (Andrea Wilcox/Elaine Bernstein), Eric Bogosian (Neville), Brad Rijn (Keefe Waterman), Kevin O’Connor (teniente Philip Delroy), Bill Oland (detective Vickers), H. Richard Greene (Leon Gruskin), Steven Pudenz (Wiesanthal), Heidi Bassett (asistente de dirección de Neville), John Woehrle (ejecutivo del estudio), Kitty Summerall (compañera de piso de Andres), Kris Evans (maquilladora), Mike Alpert (taxista)…

Sinopsis: Un director que asesina a una joven aspirante a actriz decide hacer una película sobre ella, convenciendo a su marido y al policía que investiga el caso para que participen en el film. Finalmente, encuentra a una actriz para que interprete el papel de la muerta, con la que guarda un asombroso parecido.

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Como sucedió con tantas cosas en Hollywood, los asesinatos de la familia Manson también pusieron en hibernación las intenciones de un cineasta independiente aspirante. “The Cutting Room” iba a ser la primera película de Larry Cohen. El guión era la historia de un director que comete un crimen y luego hace una película sobre el mismo. La asesinada era una joven starlette. Más de una década después, Cohen lo recuperó con el título Special Effects [tv/vd/dvd: Efectos especiales, 1984], trasladó la acción de Los Ángeles a Nueva York y convirtió a su asesino en uno de esos cineastas que cayeron en desgracia tras quemar un montón de dinero en alguna producción calamitosa de la época final de Nuevo Hollywood.

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Cohen había conseguido un trato con el productor británico John Daily para que la Hemdale financiase un par de películas que en su estilo guerrillero iba a rodar una tras otra en apenas unos meses, con un estreno en cine muy limitado y distribución prioritaria en el mercado floreciente del vídeo doméstico. La primera que se lanzó fue Sin salida (Perfect Strangers, 1984), un thriller sobre un asesino profesional que seduce a la madre de un crío que le ha visto cometer un asesinato. La segunda fue Special Effects. Ambas eran una suerte de reinterpretaciones de Hitchcock en el thriller urbano de los 80; aunque la primera parecía surgir de La ventana (The Window), un estupendo noir doméstico dirigido en 1949 por Ted Tetzlaff sobre una historia de Cornell Woolrich y la segunda la propia versión de Cohen de los pastiches hitchcokianos de Brian de Palma. Mientras la primera parece acercarse a una visceral versión exploit del cinema verité, la segunda resulta sorpresivamente estilizada…dentro del modelo habitual de Cohen.

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Para el reparto vuelve a recurrir a intérpretes no sindicados, lo cual le hacía ahorrarse dinero y rodar en condiciones laborales discutibles. Además los tres protagonistas son rostros plenamente asociados a la ciudad de Nueva York, así como lo es Cohen como cineasta. Brad Rijn había debutado en Smithereens, la chica de Nueva York (Smithereens, 1982), el clásico underground de Susan Seidelman, y había sido el protagonista de Sin salida. Aquí era un paleto del Medio Oeste que viaja a la gran ciudad para recuperar a su mujer. Esta (y su doble) recae en Zoë Tamerlis, una músico de formación clásica, que orbitaba entorno a Abel Ferrara, para quien había protagonizado Ángel de venganza (Angel of Vengeance) en 1981. Para el tercer personaje, el director asesino Chris Neville, Cohen reclutó a Eric Bogosian, un dramaturgo y actor que estaba llamando la atención con sus exitosos monólogos, uno de los cuales sería convertido en película en 1988 por Oliver Stone, Hablando con la muerte (Talk Radio). Los tres tenían un preciso aspecto de época y lugar, lo que hace que Special Effects sea tan representativa del Nueva York de los 80. La excelente fotografía de Paul Glickman le da un acabado brillante, definido, muy lejos además de la imagen casi desvanecida de Sin salida, también obra suya y también perfecta imagen de época. Costando más o menos ambas lo mismo, es decir, muy poco, Special Effects parece una película de mayor categoría por esa limpieza en la imagen y por algunos hallazgos escenográficos, como el apartamento de Neville; en realidad la casa-estudio del pintor Lowell Blair Nesbitt, repleta de motivos florales que Cohen usará como fetiches de Neville, siendo la misma casa un escenario (una sucesión de platós), que exacerba el discurso sobre puesta en escena de los real de toda la película.

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La películas es, innegablemente, ese pastiche de Hitchcock: tiene el giro de Psicosis (Psycho, 1960) y la doble de De entre los muertos/Vértigo (Vertigo, 1958), así como la dualidad entre el asesino carismático y el falso culpable antipático de Frenesí (Frenesi, 1972); pero también es otra exploración de obsesiones recurrentes como la violencia en la familia, o la familia misma como conflicto, además de la habitual lectura paranoica de la realidad (incluyendo el fingimiento, la duplicidad y la disolución de la identidad) y su fascinación por el asesino como figura carismática, amistosa. En cierto modo es como si tomase como referencia lo que estaba haciendo De Palma entre Fascinación (Obsession, 1976), Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980) y, en especial, Impacto (Blow Out, 1981), otra película metatextual, y tratase no de replicarlo, sino de amoldarlo a su propio formalismo. O al modelo de producción de estas dos películas, más bien. El resultado casi parece una película de Brian De Palma dirigida por William Friedkin… lo cual no deja de ser curioso, porque A la caza (Cruising, 1980) parece una de Friedkin dirigida por Larry Cohen. En ella se combina la perturbadora idea de la disolución entre realidad y escenificación, más que ficción, donde todo es una puesta en escena dentro de otra a partir a su vez de referentes previos, algo típico de De Palma, con la ciudad como escenario de pesadilla, donde todo es amenazador y violento, muy identificable con la aspereza de Friedkin. Pero, en todo caso, la película está siempre personalizada por Cohen, con una interesante tensión entre los intentos casi operísticos en complicados movimientos de cámara y cambios de escenarios y esos actores lanzados la calle con una cámara operada manualmente que les acosa y empuja contra el fondo sobrecogedor de la ciudad.

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Cohen, lo que hace, es llevar todavía más lejos los aspectos depalmianos del lenguaje cinematográfico como manipulación. Lo hace el mismo año de Doble cuerpo (Body Double, 1984), curiosamente. “Así es como hacemos las películas. Primero nos lo inventamos y luego lo hacemos realidad”, dice Neville en uno de sus muchos diálogos sobre esa frontera de realidades. Afirma que él no hace efectos especiales que parezcan reales, sino que filma la realidad y la hace parecer un efecto especial. Neville organiza a partir de su propio asesinato y las sospechas sobre Keefe, el marido de su víctima, un psicodrama, una reconstrucción catártica de la realidad a través de la manufacturación. Quiere alterar sus actos, convirtiendo a Keefe es un asesino de ficción, que ha matado en la realidad…en su opuesto.

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En un momento, tras haber afirmado sobre los títulos de crédito que su cineasta preferido es Abraham Zapruder, le muestra al personaje de Zoë Tamerlis el metraje del asesinato de Lee Harvey Oswald por Jack Ruby, avanzando y/o rebobinando la moviola y, en el proceso, reviviendo y matando una y otra vez a Oswald: el poder la de la imagen cinematográfica, de cineasta-demiurgo sobre la vida y la muerte y la detención de esos mismos procesos que es el cine, la película. En cierto modo la aparición de Elaine, doble de Mary Jane, es un desafío al control de Neville. Ella, la imagen de ella, vuelve a estar viva fuera de su control como director de su propia realidad. En consecuencia, Neville debe volver a matarla ya sea en la realidad o en la ficción; ya indistinguibles y, de todos modos, dentro de la supraficción que es Special Effects.

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Y todavía más allá. Como escribe Tony Williams en “Larry Cohen: The Radical Allegories of an Independent Filmmaker”, Cohen no se contenta con tomar a Hitchcock para replicarlo, sino para empujarlo más y más lejos. Así, todo ese aparato de metaficción, de capas y capas que se contemplan las unas a las otras, no se limita al cineasta, a Neville, al asesino, tampoco a Amdrea/Mary Jane/Elaine, la víctima mutante, sino que infecta al falso culpable, al héroe perturbador. La estolidez de Brad Rijn resulta enormemente efectiva, su inexpresividad, su pasividad. Comienza la película atacando a una mujer en un escenario, mientras rueda algún tipo de película erótica en nada menos que el despacho oval, y en su persecución se topa con su primera doble. “Tú no eras Andrea, ¡tú no eres mi mujer!”, dice. “¿Estás seguro?”, le contesta la pálida chica rubia. Luego, en un miserable apartamento, le muestra películas del pasado, imágenes frágiles de la memoria atrapadas en celuloide. Mary Jane ya no es Andrea, le dice. Ya no es esa. Pero al final, Elaine ha recorrido el camino inverso. Primero la transformaron en Mary Jane para matarla y luego emergió como Andrea para sobrevivir; se ha perdido en ella misma, en las capas, entre papeles. Keefe está feliz con su Andrea recreada. Elaine no parece tener demasiada voluntad ya, ha sido rebobinada y acelerada hasta perderla por otro demiurgo, tal vez por el villano definitivo: el director, Larry Cohen.

Adrián Esbilla

Sin salida

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Título original: Perfect Strangers

Año: 1984 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Paul Kurta, Carter DeHaven

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Paul Glickman

Música: Dwight Dixon

Intérpretes: Anne Carlisle (Sally), Brad Rijn (Johnny), John Woehrle (Fred), Matthew Stockley (Matthew), Stephen Lack (teniente Burns), Ann Magnuson (Malda), Zachary Hains (Moletti), Otto von Wernherr (detective privado), Kitty Summerall (Joanna), Steven Pudenz (hombre en el cementerio), Bill Fagerbakke (Carl), Bruce Jerreau (Manny), Leo Shawah (Carlos), Joe Chiaramonte (víctima de asesinato), Conrad Bergschneider (operador de carrusel), Bettina Köster, Veronica Lustig, Sara Carlisle, Kris Roth, Alexa Hunter, Daniella Martin, Cynthia McEwen, Emily Woo Yamasaki, Inansi (feministas), Mike Alpert (guardaespaldas), Dave Digregorio, William Keenan, Kevin O’Connor (policías), Steve Gilgur…

Sinopsis: Un traficante es asesinado en Nueva York por un sicario contratado por la mafia. Un niño ve su rostro desde el patio trasero de su casa. El asesino seducirá a la madre del pequeño con el objetivo de deshacerse de su vástago.

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De los títulos que configuran la filmografía de Larry Cohen, Sin salida (Perfect Strangers, 1984) era un film especial y muy querido por su autor. Poco valorado en relación a las obras más características de Cohen, escasamente citado e incluso comentado a la hora de analizar su trayectoria muestra sin embargo la quinta esencia de su cine y sus principales señas autorales. Alejado del terror que le encumbró en los setenta, esta película retoma su gusto por el thriller y el suspense que puntualmente fue desarrollando a lo largo de los años como guionista y, como en este caso, asumiendo las tareas de director.

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Uno de los referentes fílmicos del realizador neoyorquino era Alfred Hitchcock, al que ofreció en los años sesenta un guion que posteriormente sería llevado a la pantalla por Mark Robson[i]. Precisamente en esos años escribió un libreto muy cercano al mundo del maestro británico con el fin de convertirlo en su opera prima, titulado The Cutting Room”. No logró en ese momento ponerlo en marcha. Sin embargo, el cineasta lo recuperó posteriormente para realizar Special Effects [vd/dvd: Efectos especiales, 1984], singular thriller a lo De Palma con evidentes dosis de humor negro y mala bilis a la hora de retratar los aspectos más escabrosos del mundo del cine.

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Ese mismo año y con ligera anterioridad Cohen realiza también Sin salida, otro film de intriga que, si bien mantiene los rasgos identificativos del género, tuvo un proceso de realización completamente distinto. Sin un guion previo, el realizador fue escribiendo y rodando (creando) sobre la marcha a partir de las localizaciones que iba encontrando. Como si fuese un músico de jazz, Cohen fue interpretando notas aparentemente discordantes para construir una melodía que finalmente acaba siendo armónica a pesar de desarrollar algunas partes muy deshilvanadas. Saltos por otra parte nada ajenos en sus narraciones que suelen ser característicos de su cine y donde se evidencia tanto la necesidad narrativa como la de la propia producción durante su proceso de gestación.

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Sin salida se centra en la oscura relación que se construye entre una madre cuyo hijo ha sido testigo ocular de un crimen y el asesino que lo ha perpetrado. Un planteamiento que sería perfecto para un episodio de cualquier temporada de la serie de televisión “Alfred Hitchcock presenta”. Si bien el argumento es válido aunque un tanto forzado, se vuelve a demostrar el ingenio de Cohen a la hora de crear buenas ideas antes que compactos desarrollos. La sutilidad brilla por su ausencia. El asesino llamado Johnny considera que ha cometido un error y piensa que el pequeño puede reconocerle ante las preguntas de la policía. En lugar de ocultarlo, informa a sus jefes que le presionan para que se deshaga del niño. Toda la narración bascula entorno al suspense de esta situación y a la ambigüedad que el protagonista va adoptando a lo largo de la historia. Tan pronto se encariña con su posible víctima como de repente parece tener deseos de eliminarlo. Habría sido más interesante haber planteado la trama desde una posición de acecho o de constante vigilancia sin saber realmente si el asesino está o no está ahí fuera. Pero el realizador opta por la opción menos valida sin conseguir que empaticemos con ninguno de los personajes, aunque logrando al menos que mantengamos cierto interés con el ligero suspense que se va generando. De esta forma, el asesino se introduce en un peculiar ámbito familiar con una mujer separada llamada Sally que vive con su pequeño hijo Matthew (que apenas habla) y a la que acaba seduciendo adoptando improvisadamente una perversa figura paterna.

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Abundan los giros y las presencias decorativas para mantener la narración según los parámetros indicados. Se introduce, por ejemplo, un insólito discurso feminista representado por una de las amistades de la madre (Magda), cuyo beligerante perorata no nos sorprende con determinada situación actual. Aun así no queda claro cuál es la intención real de Larry Cohen al insertarlo en la trama. Si el objetivo era reforzar el carácter femenino de Sally, este aspecto se derrumba en la escena un tanto resbaladiza de la manifestación, la cual abandona para acabar en compañía del supuesto enemigo a batir. La conversación en la tienda que Sally mantiene con su amiga y activista Magda no anda muy alejado con el paranoico discurso antipolicial que se desata en la muy disfrutable Maniac Cop [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop, 1988].

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Lo mismo sucede con las inesperadas apariciones de la anterior pareja de Sally, padre del pequeño Matthew. Cohen va cambiando su carácter según la situación en que le coloca. Tan pronto es un tipo violento como un amante rechazado que realiza ridículos actos de venganza, recibiendo a la postre una paliza por parte de nuestro protagonista (de nuevo en una escena muy forzada) y finalmente, en un inesperado momento de redención al acudir corriendo a la ayuda de su expareja, acaba encañonado por Magda sin recibir el esperado ajusticiamiento (Cohen echa el freno sin saber muy bien porqué). Todo un galimatías emocional preparado por el guionista para conducirnos a un clímax sorpresivo pero coherente con el citado discurso de la tienda.

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Otras apariciones van y vienen por la pantalla sin el necesario peso dramático. Nos referimos a los hampones para los que trabaja Johnny (no falta una escena en una peluquería ni encuentros nocturnos en un cementerio) o a los policías que investigan el asesinato cuyos avances en el caso estás sometidos a la irracionalidad con que les mueve el libreto del film. El comentario fuera de lugar sobre la condición sexual del detective que lleva las pesquisas puesto en boca de sus compañeros vuelve a provocar dudas sobre las intenciones del realizador a la hora de retratar sus personajes. Lo mismo se puede decir de la visión de la infancia y la familia que ofrece la película. Cohen plantea determinados comportamientos maternos que dan a entender la irresponsabilidad de Sally en su condición actual. Deja a Matthew en manos de un extraño y permite que desaparezca en dos ocasiones a manos de sus dos parejas masculinas. Sus poco acertadas reflexiones sobre la incapacidad que tiene Matthew para hablar parecen ocultar un problema médico del pequeño, si bien este aspecto no es desarrollado por el guion. Tampoco es muy consistente el cambio de postura de Sally respecto a Johnny a raíz de la citada paliza que propina al padre de Matthew y el comportamiento posterior que muestra ante la policía. Un nuevo ejemplo de la visión negativa y autárquica que el guionista muestra por todos los personajes que habitan esta ficción.

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A pesar de todos estos defectos o limitaciones, a los que hay que añadir un reparto muy descompensado, Sin salida acomete con honestidad su condición de thriller netamente B en una época en que la gran industria estaba facturando obras similares si bien más adocenadas repitiendo patrones o vacuas polémicas para encontrar el respaldo en la taquilla. Cohen no tuvo mucha suerte y la película tuvo un estreno muy limitado obteniendo una mayor visibilidad en el mercado doméstico. Quizás el ámbito más adecuado para una obra de estas características.

Fernando Rodríguez Tapia

[i] Nos referimos a la película Shock (Daddy’s Gone A-Hunting, 1969).

Published in: on julio 16, 2019 at 5:53 am  Dejar un comentario  
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Lo spietato [tv: Los despidados]

Lo spietato

Título original: Lo spietato

Año: 2019 (Italia, Francia)

Director: Renato De Maria

Productores: Angelo Barbagallo, Matilde Barbagallo

Guionistas: Renato De Maria, Valentina Strada, Federico Gnesini

Fotografía: Gian Filippo Corticelli

Música: Emiliano di Meo, Riccardo Sinigallia

Intérpretes: Riccardo Scamarcio (Santo Russo), Sara Serraiocco (Mariangela), Alessio Praticò (Salvatore “Slim” Mammone), Alessandro Tedeschi (Mario Barbieri), Marie-Ange Casta (Annabelle), Sara Cardinaletti (Sor Giuseppina), Angelo Libri (Pantaleone Russo), Adele Tirante (Caterina Russo), Michelle De Virgilio (Abogado Giovanni Bova)…

Sinopsis: Un adolescente rebelde acaba convirtiéndose en uno de los mafiosos más ambiciosos de Milán durante la época dorada de la ‘Ndrangheta en los años 80.

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Con Romanzo criminale (Romanzo criminale, 2005), el veterano actor Michele Placido triunfaba en su faceta de director. Todo un éxito de crítica y público que se hizo hasta con quince premios, entre ellos ocho David de Donatellos. Basada en el libro homónimo de Giancarlo De Cataldo, contaba la historia real de la banda de la Magliana, su auge y caída, dando forma a una ambiciosa cinta de 152 minutos que llegó a contar con un montaje alternativo que alcanzaba los 174 con imágenes de archivo de Berlusconi y que éste, por supuesto, no permitió. Cinco años después, Michele repetía la jugada en Vallanzasca – Gli angeli del male, film que volvía a tratar sobre una banda de delincuentes surgida en los setenta, contando para ello con el protagonista de aquélla, Kim Rossi Stuart, y superando también las dos horas de duración. En nuestro país no llegó a estrenarse a pesar de contar con distribución de la Fox (italiana) y tener en su reparto a Paz Vega[1].

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Algo parecido es lo que ha hecho Renato De Maria en Lo spietato [tv:Los despiadados], con otro de los actores de Romanzo criminale al frente del reparto, Riccardo Scamarcio[2] -un viejo conocido del realizador-, y que al igual que Vallanzasca se desarrolla principalmente en Milán en una producción que ronda casi las dos horas. Pero ahí acaban los parecidos. La película de De Maria se basa libremente en el libro Manager calibro 9 de Piero Colaprico y Luca Fazzo, adaptado para la pantalla entre otros por el propio director. Producida por Bibi Film, Indie Prod. y Rai Cinema, Netflix[3] la estrenó el 19 de abril de 2019 en casi todo el mundo, y debido a su buena factura gozó, pese a sus orígenes catódicos, de un limitado pase por algunas salas[4]. Netflix ofrece Lo spietato en nuestro país en versión subtitulada o doblada al español latino. Llama la atención que la plataforma emita las series italianas dobladas al castellano -caso de Suburra o Carlo y Malik (Nero a metà, 2018-)-, pero no las películas – Rimetti a noi i nostri debiti [tv: Perdónanos nuestras deudas, 2018] de Antonio Morabito, Sulla mia pelle [tv: En mi propia piel, 2018] de Alessio Cremonini o la comedia Natale a 5 stelle [tv: Navidad 5 estrellas] de Marco Risi.

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A grosso modo, el trabajo que nos ocupa viene a ser una versión de Uno de los nuestros (Goddfellas, 1990) de Martin Scorsese a la italiana… Bueno, mejor dicho, a la calabresa, porque la película de Renato De Maria trata sobre la ‘Ndrangheta, la mafia de la región de Calabria[5], cuyos tentáculos alcanzaban algunas otras zonas del sur del país, y que en la película llegan hasta el norte, en Milán. De este modo, con el film de Scorsese como referente, la película empieza y acaba con un prólogo y un epílogo afín, también rebosantes de ironía, y es narrada por su protagonista principal, utilizando mucho la voz en off, recorriendo varias décadas –bien marcadas por un cuidado trabajo de vestuario y decorados, así como del habitual uso de canciones de las distintas épocas- que recogen la entrada de un joven delincuente en dicha mafia[6] tras salir del reformatorio en Milán e ir subiendo puestos hasta hacerse uno de sus cabecillas y, finalmente, vender a todos y asegurarse salvarse él.

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Junto con las reconocibles (y nada disimuladas) semejanzas con Uno de los nuestros, también hay algunos guiños más que evidentes a varias célebres gangster-movies de otros de los grandes nombres del Nuevo Hollywood, como son El Padrino (The Godfather, 1972) de Francis Ford Coppola y El precio del poder (Scarface, 1983) de Brian De Palma. La influencia de la cinta de De Palma se ve también en esa americanización, en ese, digamos, ideal del gánster americano –auspiciado desde las películas principalmente- que parecen tener los mafiosos, tanto el protagonista –con esa decoración en su apartamento con una gran foto de Nueva York, que por otro lado contrasta con el hermoso casco viejo de la ciudad de Milán que se aprecia desde su balcón-, como en el local donde se reúnen los gánsteres en el que vemos un poster del barrio de Brooklin y uno de los matones vistiendo una camisa de estética country.

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Al contrario de los muy religiosos mafiosos de la mencionada e influyente cinta de Coppola, Santo Russo (Riccardo Scamarcio) es un tipo materialista que sólo piensa en el dinero y el poder, carece -al menos en un principio- de escrúpulos e ideales. Es la esposa de éste, Mariangela, la que sí presenta el carácter fuertemente católico propio del sur de Italia. El director además marca notables diferencias entre la mujer de Santo y su amante[7]. La primera, chica de pueblo, fiel esposa y fervorosa madre, no es una persona de estudios y su celo religioso la lleva incluso, al saber de las actividades de su marido, a querer renunciar a todo lo material, tanto a los bienes adquiridos por su esposo de forma delictiva (pieles, joyas, etc.), como a su propia belleza, adquiriendo una estética andrógina alejada de la feminidad que se le presume a su sexo. Por su parte, Annabelle (encarnado por la modelo francesa Marie-Ange Casta, quien sigue los pasos de su hermana mayor, Laetitia Casta), sabe pronto que Santo no es trigo limpio; muchacha lista, con estudios y cosmopolita que pertenece a los ambientes selectos, se codea con artistas y gente guapa –que De Maria retrata como superficiales, pomposos y ridículos-, es culta e independiente, y si está con el gánster es, en el comienzo de su relación, porque ella quiere. Sin embargo, la evolución de las dos féminas camina en sentido contrario, Mariangela va haciéndose más fuerte, más segura de sí misma, y se encargará de llevar todo el cotarro cuando su marido entre en prisión; mientras que Annabelle, que termina por enamorarse de su amante, pierde la fuerza y seguridad de la que hacía gala. El encuentro entre ambas mujeres deja claro quién es la más fuerte de las dos.

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Acorde con el poliziesco -y con casi todo el cine transalpino de los sesenta y setenta, de género o no-, la burguesía –enriquecida durante el miracolo italiano– nos es presentada de forma despectiva, como seres mezquinos, carentes de valores. Es el caso del letrado Giovanni Bova (Michelle De Virgilio), del que se nos dice: “Entre la mafia y el Estado están los putos abogados. Arribistas y estafadores que sólo piensan en ellos”. Quitarle de en medio cuando suponga un estorbo es algo que Santo hará con sumo gusto. Pero al personaje principal, a ese gánster ambicioso y egoísta aunque con un punto simpático, no le aguarda un destino fatal, no busca la redención como el Jeff Heston (Charles Bronson) de Ciudad violenta (Città violenta, 1970) de Sergio Sollima, ni se encuentra con su muerte a modo de justicia poética, como la que recae sobre Giulio Sacchi (Tomas Milian) en Milano odia: la polizia non può sparare (1974) de Umberto Lenzi. Al Santo de Lo spietato no le espera ni le interesa un final con honor ni sacrificio y sigue también en esto al Henry Hill (Ray Liotta) del citado film de Scorsese. Tras tener que matar a su viejo amigo Salvatore (Alessio Praticò), empieza a mostrar debilidad, a tener compasión, humanidad, algo que en su “oficio” no le puede provocar sino malos resultados. La culpabilidad que pesa sobre él hace que deje vivo a un matón turco que debía eliminar, y acabará con sus huesos entre rejas al ser detenido el otomano y declarar éste ante las autoridades. La devota esposa, con ese fervor católico que profesa, le pide a su marido, llamado irónicamente Santo, que se aleje de la vida criminal; también una monja le recomendará, cuando el mafioso esté en la cárcel, que exculpe sus pecados, que rece a Dios por su salvación.

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Y será entre rejas donde Santo verá la luz: tras enterarse que lo van a trasladar a otra prisión más confortable, pero en la que se encuentran matones de familias rivales, elegirá el buen camino al verse muerto en ese nuevo destino, colaborando con la justicia como informador y delatando a todos a los que había jurado fidelidad[8], gracias a lo cual la policía conseguirá hacer ciento sesenta y seis detenciones y que se produzcan más de cien condenas. Mas este Santo no busca la “salvación” en un sentido religioso o espiritual; él sólo quiere, como le dice un policía, “salvar el pellejo”. Comienza después, en protección de testigos, una nueva vida apartado de su familia y alejado de su país, con otra identidad. Una vida falsa, una nueva vida que, dice el personaje de Riccardo Scamarcio, es una “vida perfecta”.

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Dejando a un lado la polémica sobre si las actuales plataformas de televisión están haciendo mucho daño al cine (como sostiene Steven Spielberg) o si el público es el que manda y éstas son un medio como otro cualquiera de entretenimiento (teoría que defiende Álex de la Iglesia), de lo que podemos estar seguros es de la buena salud de la que sigue gozando el género policiaco-criminal en países como Italia sean para la pantalla grande… o no.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Michele Placido quiso contar con ella para el papel de Patrizia en Romanzo criminale, pero no pudo ser por problemas de agenda de la actriz sevillana.

[2] Se dio a conocer en películas como Romanzo criminale o Manuale D’Amore 2. Corregido y aumentado (Manuale d’amore 2. Capitoli successivi, 2007) de Giovanni Veronesi, convirtiéndose en el guaperas de moda en Italia por sus sonados romances con algunas de sus compañeras de reparto, caso de Laura Chiatti o Valeria Golino, esta segunda mayor que él y con la que mantuvo una relación de diez años. Tras su ruptura han seguido colaborando; por ejemplo, en 2018 la Golino lo dirigió en el drama Euforia, y en junio de 2019 han coincidido en la gran pantalla en La casa de verano (Les estivants, 2018), realizada y protagonizada por Valeria Bruni Tedeschi. El joven actor aprovecharía la fama adquirida para ponerse a las órdenes de Costa Gavras, Ferzan Ospetek, Woody Allen, Paul Haggis, Abel Ferrara, los hermanos Taviani… e incluso le valió para encarnar al malvado villano de John Wick 2. Pacto de sangre (John Wick. Chapter 2, 2017) de Chad Stahelski. Y así ha seguido sin parar hasta hoy día. El pasado 2018 lo vimos -entre muchos otros papeles- como uno de los principales intérpretes de Silvio (y los otros) (Loro), la última excentricidad del aplaudido Paolo Sorrentino, o protagonizando Il testimone invisibile –remake de la española Contratiempo (2016), de Oriol Paulo, donde resulta curioso que se encargara del papel que en la original hiciera Mario Casas, cuando éste en Tres metros sobre el cielo (2010), de Fernando González Molina, hacía el que Scamarcio interpretara en Tre metri sopra el cielo (2004), de Luca Lucini-.

[3] Desde que en los ochenta se diera un boom en las producciones televisivas en Italia, las organizaciones criminales han sido uno de los temas más recurrentes en las series y telefilmes de ese país (junto a los relatos bíblicos y personajes católicos en general), ya fueran inspirados en hechos reales (a los italianos les gusta, y mucho, contar su Historia, y de esto tienen para hablar) o en la más pura ficción. Desde aquella La piovra (La piovra), que comenzara su andadura en 1984 (y a la que Michele Placido, protagonista de las primeras temporadas, homenajearía en la mencionada Vallanzasca – Gli angeli del male) hasta -al menos por el momento- el 2001 , sin olvidar miniseries como El capo de Corleone (Il capo dei capi, 2007) de Alexis Cahill y Enzo Monteleone o El último Padrino (L’ultimo padrino, 2008) de Marco Risi, hasta llegar a las bien conocidas Roma criminal (Romanzo criminale, 2008-2010), Gomorra (Gomorra, 214-), Suburra (Suburra, 2017-2019) o La mafia sólo mata en verano (La mafia uccide solo d’estate, 2016-2018), todas ellas surgidas a raíz del éxito en cines de los films homónimos.

[4] También se estrenaría en pantalla grande otras cintas de Netflix, caso de Annihilation [tv/dvd: Aniquilación, 2018], dirigida por Alex Garland y protagonizada por Natalie Portman. En nuestro país cuenta incluso con edición en formato doméstico. Y no es un caso aislado.

[5] También tratada por Francesco Munzi en la dramática Calabria (Anime nere, 2014), adaptando las páginas de Gioacchino Criaco.

[6] La manera tradicional de entrar en la ‘Ndrangheta era por la sangre, pasando de padres a hijos. En el film que aquí nos concierne, Santo se acerca a ellos como hacía el protagonista de Uno de los nuestros.

[7] Al igual que hace el protagonista, que instala a su bella fiancée en su moderno apartamento en pleno centro de la ciudad, mientras la esposa se queda con su hijo en la casa del pueblo.

[8] Volviendo la vista atrás, la traición en la mafia ya se había visto en algún título del cine de gánsteres de los setenta como fue Los secretos de la Cosa Nostra (The Valachi Papers, 1972) de Terence Young, también con Bronson al frente del reparto.

Entrevista a David Martín Porras, director de “The Chain”

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Siete fueron las premieres nacionales que acogió la Sección Oficial de la vigésimo quinta edición de FANT. De ellas, una sería también a nivel mundial. Se trató de la de The Chain (2019), la que ha supuesto la segunda película como director de David Martín Porras. Tras debutar en el formato largo el pasado 2011 con Stealing Summers y lograr la nominación al mejor cortometraje de ficción en la edición de los Goya del 2016 por Inside the Box (2013), este joven cineasta salmantino afincado en los Estados Unidos regresa con un thriller psicológico de trabajada puesta en escena en el que John Patrick Amedori encabeza un reparto en el que es secundado por ilustres veteranos de la talla de Ray Wise, Adrienne Barbeau o Neus Asensi. La película se sitúa tras los pasos de Mike, un dentista que sufre un fuerte rechazo por la figura de su padre, al que culpabiliza de todas sus frustraciones personales. Pero todo cambia a raíz de que descubra que sufre la misma enfermedad degenerativa que padece su progenitor. Dispuesto a no acabar como él, Mike decide entonces poner fin a su vida antes de que los efectos de su afección aumenten, entrando en contacto de forma accidental con una especie de organización dedicada a la realización de suicidios asistidos en cadena. La única condición para participar en ella es que, antes de morir, hay primero que ayudar otro miembro de la cadena a abandonar este mundo.  

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Estudiaste en la UCLA, y casi todos tus cortos los has rodado en inglés con actores norteamericanos. ¿Te consideras un director más cercano a la industria estadounidense que a la española?

Ahora mismo puede que sí. Es verdad que mi corto de fin de máster, que se titula La viuda (2010), lo filmé en Salamanca, pero todos los demás los he rodado en los Estados Unidos.  Y al tratarse de películas que se han rodado en los Estados Unidos con sistema de producción norteamericano, unido al hecho de vivir allí, que hace que no deje de influenciarme mucho de la industria local y lo que veo, pues puede que sí. Pero también me considero un director bastante internacional, que creo que es a lo que está evolucionando la industria actualmente, y me sentiría súper cómodo rodando aquí en España. En cualquier caso, creo que en el fondo lo que verdaderamente importa es la historia y los personajes. Pero bueno, sí que es verdad que quizás por las circunstancias, mis películas tienen una factura mucho más americana, y The Chain es un buen ejemplo de ello.

The Chain llega ocho años después de la que fuera tu ópera prima, Stealing Summers. ¿A qué se debe que hayas tardado tanto tiempo en realizar tu segunda película?

Es cierto que he tardado bastantes años, pero entremedias no he estado parado. Por ejemplo, en este tiempo rodé un telefilm para el canal Lifetime llamado Unwritten Obsession (2017). Se trata de otro thriller psicológico sobre una escritora que está arruinada, aunque tiene un libro muy famoso. En una firma de libros se encuentra con una fan que está obsesionada con ella. La fan le pide que la ayude a terminar un libro que está escribiendo, porque ella también escribe, y como la escritora está arruinada y la fan le propone pagarle, acepta. Pero cuando la escritora se pone a leer el libro para pasarle las notas, le gusta tanto que decide apropiárselo. Yo no escribí el guion, solo la dirigí por encargo, pero lo pasé muy bien haciéndola. Sí que trabajé mucho con la guionista durante las reescrituras. Y he de decir que quedó fantástica, la verdad. Es muy telefilm, es decir, es un producto muy televisivo, pero, además de ser muy divertido de hacer y de que quedó muy bien, al rodarlo antes de The Chain me ayudó para coger soltura de cara a la película. Además, en este tiempo también rodé el cortometraje Inside the Box, que estuvo nominado a los Goya.

Otra razón por la que no rodé más en esos años, aunque en cualquier caso hacer una tv movie y un corto está muy bien, fue también porque me empeñé en un proyecto muy caro del que no era capaz de levantar la financiación, ya que hay que tener en cuenta que en los  Estados Unidos toda la financiación es privada. Estuve mucho tiempo hasta que me acabé dando cuenta de que tenía que bajar mis expectativas y montar un proyecto más pequeño que lo pudiera manejar mejor y a partir de ahí ir creciendo. Pero, vamos, estoy muy contento con todo lo que he hecho entre medias de mis dos películas.

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Rueda de prensa de “The Chain” en FANT, en la que David estuvo flanqueado por las actrices Neus Asensi (izquierda) y Adrienne Barbeau (derecha). En los dos extremos de la mesa se sitúan, en el lado izquierdo, Justo Ezenarro, director de FANT y, en el lado derecho, John Patrick Amedori, protagonista del film

¿Cómo nace la idea para The Chain?

The Chain nace a raíz de mis ganas por explorar la relación paternofilial. En mis cortometrajes había explorado las relaciones madre-hijo, pero, sin embargo, la relación padre-hijo no la había tocado. De hecho, La viuda la llamé así para, de algún modo, poder quitarme al padre de encima. Lo que me atraía del tema es que,  si la madre es la que te da el amor incondicional, el padre es el que viene a poner un poco de orden, a imponerte una serie de normas y a cortarte el cordón umbilical, digamos, en una interpretación bastante freudiana. Y el thriller psicológico me permitía llevar al extremo esa obsesión que tenemos los hijos con ese ser todopoderoso al que culpas por controlar tu vida. Al fin y al cabo, The Chain es una película que lo que realmente acaba explorando es el miedo a no ser responsable de tus decisiones. El personaje de Mike, el protagonista, es alguien que culpa de todos sus males a su padre. “No estudié lo que yo quería por tu culpa, acabé trabajando en esto por tu culpa y no soy feliz por tu culpa”. Y eso es algo muy propio del ser humano. Cuando eres infeliz, en el fondo es porque no te haces responsable de lo que has hecho. Y lo mismo le ocurre al personaje de Piedad que interpreta Neus Asensi. Ella culpa de todo, en vez de a su padre, a su ex-marido.

La idea de contar todo esto a través de la existencia de una organización dedicada a realizar una cadena de suicidios asistidos me vino escuchando un podcast en el que me enteré que existe una asociación en los Estados Unidos que tiene su sede en Filadelfia, si no me equivoco, y que se llama “Final Network”. Es una asociación sin ánimo de lucro que se dedica, básicamente, a enviar a voluntarios a ayudar a morir a enfermos en aquellos estados de los Estados Unidos donde la eutanasia no es legal. Era algo muy bizarro, porque la entrevista que hacían en el podcast era a una señora de 85 años que había ayudado a morir a quince personas. Y ahí se empezó a generar un poco la idea para la película, porque “Final Network” es gente que ha pasado por todo ese trauma antes y quiere ayudar a otros a morir porque ellos lo han vivido en sus propias carnes. Me pareció muy interesante, porque, además, tenía mucho que ver con el tema de asumir las responsabilidades de tus decisiones, que comentaba antes. Decidir morir es quizás la decisión más importante a la que te puedes enfrentar. Y ahí es donde encontré la conexión.

Dejando a un lado lo que comentas, entre The Chain y tu primera película, Stealing Summers, existen algunas similitudes argumentales, como puede ser el que en ambos casos sus protagonistas se comparen con la figura paterna y el rechazo que surge termine por convertirse en el motor narrativo de la historia…

Fíjate, el punto en común que encuentro desde el punto de vista narrativo, por ejemplo, entre The Chain con Inside the Box, Unwritten Obsession, o el cortometraje Ida y vuelta  (2010) que hice con Eloy Azorín, es que en todas estas historias el protagonista oculta algo a todo el mundo y generalmente suele ser una enfermedad. Exploro mucho el miedo al rechazo dentro de la familia. Eso sí que es verdad que es un tema recurrente en mi obra, aunque he de decir que mi familia me cuida mucho. También es verdad que en el cine exploras cosas que no te pasan en la vida real, sino que lo exploras para conocer mejor la naturaleza humana. Pero no sé de dónde puede venir esta fijación con el tema. A lo mejor puede ser porque yo soy gay, y el ser gay en los años ochenta en una  ciudad como Salamanca era difícil; no es una enfermedad, pero sí que es algo que llevas en secreto durante muchos años. Así que puede que tenga algo que ver con esto, probablemente.

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A lo largo de la película abordas temas que actualmente se encuentran de plena actualidad en España, como la eutanasia o el cambio del modelo patriarcal representado por la figura del personaje del padre que encarna Ray Wise. ¿Cómo te las ingeniaste para amoldar estos discursos dentro de un thriller psicológico sin que parecieran un pegote añadido?

La deconstrucción del patriarcado me lleva interesando desde hace tiempo. En Estados Unidos es un proceso que lleva desde hace varios años dando de qué hablar, bastante antes de que yo hiciera de The Chain, con el movimiento me too. Y la eutanasia, aunque sigue de actualidad, tuvo mucha relevancia en los Estados Unidos hace un par de años cuando una chica de California se tuvo que ir a Oregón a morir. Ella tenía una enfermedad degenerativa, como el protagonista de The Chain, pero no podía acabar con su vida médicamente y con la asesoría de un médico de forma legal, porque en California tienes que estar terminal y que te diagnostiquen menos de seis meses de vida para poder aplicártela. Entonces se fue a Oregón para poder recibir la eutanasia, ya que allí los requisitos no son tan restrictivos. Fue un caso que dio mucho de qué hablar, ya que además esta chica colgó en YouTube un montón de vídeos contando su proceso, cómo se sentía y por qué lo hacía, para apoyar así a otras personas que estuvieran en su misma situación. Y bueno, todo eso fue haciendo poso y me fue inspirando a la hora de escribir la historia.

Ya que hablamos de los pormenores de la historia, ¿cómo fue el proceso de escritura del guion con Andrés Rosende?

El guion no tiene una línea argumental sencillita. Eso hizo que el proceso de escritura fuera bastante complejo. Tuvimos que hacer varias escaletas. Andrés y yo nos reuníamos dos veces por semana y teníamos mi salón con todas las paredes empapeladas con notas de las diferentes historias y las diferentes escenas, y las íbamos moviendo y reescribiendo. Ha sido un guion que ha tenido muchas reescrituras. Creo que llegamos a hacer hasta nueve para ir limpiándolo. Y aunque tras esta experiencia creo que la próxima película será mucho más minimalista, la verdad es que me lo pasé muy bien en el proceso.

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Además de Neus Asensi, con la que ya habías trabajado anteriormente, dentro del reparto has contado con dos veteranos de la talla de Ray Wise y Adrienne Barbeau. ¿Cómo es dirigir a actores con tanta experiencia a sus espaldas?

Totalmente. ¿Cómo te lanzas a dirigir a estos actores con semejante experiencia? Pues yo creo que, cuando estás dirigiendo, da igual que dirijas a un actor que acaba de llegar, como a uno muy veterano. La clave de que salga bien es conocer muy bien la historia, el guion y los personajes. Pienso que, cuando has hecho los deberes, conoces bien al personaje y la historia, cuando estás dirigiendo al actor, él te va a respetar si lo que estás diciendo tiene sentido. Sin embargo, si le estás dando direcciones por dárselas, es hablar por hablar, y detectan que no tienes ni idea de lo que estás contando, ahí es cuando te pierden la confianza y empiezan a hacer lo que ellos quieren y no te escuchan. Y yo creo que me gané su confianza básicamente por eso. Humildemente les dije cómo veía la historia y sus personajes, y ellos aportaron muchísimo y me dieron muy buenas ideas. También es verdad que con estos actores tan experimentados son todo facilidades, porque son unas bestias. Llegan, lo clavan y te permiten que puedas ir muy rápido. No te voy a negar que te impone un poco al principio, porque piensas a ver si se van a reír de ti o si quizás estarás hablando de más. Pero no, todo tenía sentido, y mientras que demuestres que, como te decía, conoces bien la historia y el personaje y sabes lo que estás contando, no hay problema.

A nivel visual me gustaría que me hablaras de ese contraste que estableces entre la fotografía de los lugares que tienen que ver con los padres del protagonista, incluso en la preponderancia de maderas en la decoración, con la que está relacionada con “la cadena”, dominada por tonos rosas y luces neón. ¿Qué es lo que querías transmitir con esta división?

Visualmente quería diferenciar muchísimo esos dos espacios. Por un lado la casa de los padres y la clínica del padre que tienen un aspecto muy vintage y muy gótico, con muchos ocres, naranjas y verdes, representan los espacios de la infancia, de la familia, del pasado, los traumas y los recuerdos. Y, por otro, el downtown de Los Ángeles, donde están el bar y el hotel en los que Mike se reúne con Piedad, y también la sala donde tiene lugar la terapia. En este caso me fui más a morados y neones, para darle un toque más futurista y un poco más kitsch, si me apuras. Para mí significaban el futuro, lo incierto, lo desconocido, la aventura, y también la inseguridad de lo que no se conoce. Me interesaba mucho que visualmente estuviera marcada mucho la diferencia entre estos dos espacios.

Otro elemento que tuvo también mucha importancia en la construcción visual de la película es que toda está rodada en trípode y dolly, salvo las escenas de Mike con el padre, que están filmadas totalmente con cámara al hombro. Desde el principio quería mostrar esas escenas de forma diferente para ir mostrando que hay algo extraño en ellas. Además, si prestas atención a los diálogos, verás que mientras los del resto de personajes son mucho más orgánicos, cada vez que habla el padre tiene unas frases y una verborrea considerable. Son unos parlamentos que en la mayoría están sacados casi literalmente de Carta al padre de Kafka, ya que Andrés y yo queríamos darle a sus diálogos un empaque y una lírica casi artificiosa para ir dando alguna pista…

En relación a lo que comentas, en la película se entremezclan muchas líneas narrativas: lo que Mike ve en realidad, sus alucinaciones, los flashbacks, sus sueños… No obstante, en ningún momento en la puesta en escena haces una diferenciación visual para que el espectador perciba el cambio de enfoque de lo que está viendo, imagino que para que una vez en el desenlace se descubra la realidad de lo que sucede el impacto sea mayor…

Para mí era muy importante que tú como espectador vivieras la película como el protagonista. En la cabeza del protagonista se mezcla todo. Se mezclan los recuerdos, y se mezclan los sueños con sus alucinaciones y con la realidad. Creo que si lo hubiera rodado de una manera diferente, tú habrías notado esa diferenciación. Y mi objetivo es que, cuando empiezas a ver la película, te metas en ella y la veas como un sueño, que es un poco lo que le pasa al protagonista. Parece que casi al final despierta de esta pesadilla y se da cuenta de todo lo que ha pasado.

El cine tiene mucho que ver con el sueño. Los dos suceden en una habitación oscura y cuando lo estás pasando mal tienes la oportunidad de escapar o apartar la mirada hasta que te das cuenta que es solo una película o es solo un sueño. Quería crear esa sensación. Por eso no quería hacer ninguna diferenciación entre lo que era un sueño, entre lo que eran flashbacks y entre lo que era una alucinación. Al principio de la película sí que te das cuenta de lo que son alucinaciones porque son situaciones muy obvias, ya que en ese momento el personaje tiene un mayor control sobre su mente y es capaz de distinguir más fácilmente lo que es verdad de lo que es mentira. Era algo que el público me interesaba que pudiera distinguirlo, pero a medida que va avanzando la película todo se mezcla.

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La película acaba con un plano de la mano del protagonista quieta, lo que conecta con tu decisión de que a lo largo del metraje la manifestación de la enfermedad que padece sea visualizada, precisamente, a través del temblor de sus manos. Imagino que la elección de esta imagen como cierre no será para nada casual…

Exacto. La película empieza con el ojo y acaba con la mano del protagonista. Enlazando con lo que comentaba en la anterior respuesta, empieza con el ojo para marcar que es una película en la que vamos a meternos en la mente de este personaje, todo lo vamos a ver a través de su mirada y, por tanto, es un punto de vista muy subjetivo en el que en ningún momento nos separamos de él. Y termina con la mano, sí, porque a lo largo de la película hay varios diálogos de otros personajes que hacen referencia a que tiene las manos de su padre, al padre le tiembla la mano como a él, el temblor de la mano es lo que hace que él se dé cuenta de que tiene esta enfermedad y que, como dices, visualmente es lo que más lo señala, sobre todo en la interpretación de John Patrick Amedori. Entonces a mí me parecía una imagen muy bonita por el significado que tiene en el desenlace de la película, al tiempo que esa mano recordaba al padre.

Dejando ya The Chain, creo que llevas años preparando un proyecto llamado A Texas Story que, por lo que he leído, es una especie de continuación de Inside the Box. ¿En qué momento se encuentra actualmente?

A Texas Story es un proyecto muy interesante. Es un drama que trata sobre la criminalización del VIH. Se desarrolla en Texas, que es un estado que criminaliza a la gente con VIH. Y básicamente, en efecto, es el desarrollo del cortometraje. Está escrito y estamos trabajando en levantar la financiación. No es barato. Es un largometraje con ya una producción mayor a lo que he hecho hasta ahora. Espero que The Chain nos ayude a estar a la altura para poder sacar adelante este siguiente proyecto.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Published in: on junio 4, 2019 at 5:50 am  Dejar un comentario  
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Hell up in Harlem [vd/dvd: Guerra en Harlem; tv: Infierno en Harlem]

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Título original: Hell up in Harlem

Año: 1973 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Samuel Z. Arkoff , Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Fenton Hamilton

Música: Fonce Mizell, Freddie Perren

Intérpretes: Fred Williamson (Tommy Gibbs), Julius Harris (Papa Gibbs), Gloria Hendry (Helen Bradley), Margaret Avery (Hermana Jennifer), D’Urville Martin (Reverendo Rufus), Tony King (Zach), Gerald Gordon (Mr. DiAngelo), Bobby Ramsen (Joe Frankfurter), James Dixon (Irish), Esther Sutherland (cocinera), Charles MacGuire (Hap), Mindi Miller, Al Kirk, Janelle Webb (Maid), William Wellman Jr. (Alfred Coleman)…

Sinopsis: Tommy Gibbs consigue sobrevivir a su intento de asesinato e inicia su particular venganza contra todos sus enemigos a ambos lados de la ley.

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Puede parecer llamativo que Larry Cohen, uno de los nombres más interesantes de la moderna serie B americana, iniciase su trayectoria como director con una serie de vigorosos títulos considerados actualmente entre lo más interesante del cine afroamericano. Sin embargo todo tiene una sencilla explicación. La extraña e irónica Bone (1972), tragicomedia en clave social protagonizada por el gran Yaphet Kotto indicó a los productores que el cineasta y guionista tenía buena mano para hacer consistentes personajes negros que atraían por igual tanto a la población de color como al público blanco.

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Sy Marsh, manager de Sammy Davis Jr., contactó con Larry Cohen para que escribiera el argumento de un posible proyecto para el popular cantante y actor. El guion que presentó no pudo ser abonado debido a diversos problemas financieros que padecía Davis en esa época, así que el director se lo guardó para una mejor ocasión. Cohen fue a ver a Sam Arkoff, quién le consultó la posibilidad de hacer algunas películas de acción para el público de color ante la fuerte demanda que vivía el mercado en ese momento. Cohen ofreció al director de la A.I.P. el citado proyecto, que aceptó rápidamente y cuyo trato se cerró contratando a Fred Williamson para el papel protagonista.

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Como ya se conoce, El padrino de Harlem (Black Caesar, 1973) no era la típica blaxploitation de la época. Cohen actualizó el viejo clásico de Melvyn Le Roy, Hampa dorada (Little Caesar, 1931), llevándolo a los barrios marginales afroamericanos pero sin ensalzar a su protagonista, un gángster negro en la línea de Bumpy Johnson, Frank Matthews, Nicky Barnes o Frank Lucas, quien en su ascenso al poder perdía el imperio que había creado. Tommy Gibbs era un afroamericano que solo quería hacer real el sueño americano, una quimera creada por el poder blanco que lógicamente no está a su alcance. El personaje perfectamente incorporado por Williamson era descrito desde sus orígenes como limpiabotas en su infancia hasta su posterior progreso que le llevaba a controlar la mayor parte de Harlem. El film se vio reforzado en lo comercial con una excelente banda sonora a cargo del genial James Brown.

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El éxito de la película exigió una rápida continuación con el mismo equipo. La A.I.P. volvió a respaldar el proyecto y así se comenzó a rodar Hell up in Harlem [vd/dvd: Guerra en Harlem; tv: Infierno en Harlem, 1973], sin un guión establecido y con varios inconvenientes que fueron resueltos sobre la marcha. Por un lado, había que resucitar al personaje central tiroteado al final de Black Caesar, y abandonado a su suerte en un desolado solar. Por otro lado, Fred Williamson no estaba disponible, ya que estaba rodando en esas mismas fechas para Universal la película Bolt, agente trueno (That Man Bolt, 1973). Y al mismo tiempo, para complicar aún más las cosas, Larry Cohen estaba rodando otra película para Warner, Estoy vivo (It’s Alive, 1974).

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Sin embargo, el director de Demon resolvió todos estos escollos con su particular filosofía cinematográfica. Resucitar a Tommy Gibbs fue fácil con una serie de trucos de guion tan forzados como elocuentes. Con Fred Williamson se rodó los fines de semana, siendo sustituido por un doble cuando el actor no estaba disponible y disimulando sus ausencias dando más papel al personaje de su padre (un estupendo Julius Harris), auténtico protagonista de la primera mitad de la secuela. Lo de simultanear rodajes era fácil para alguien acostumbrado al cine guerrilla. Cohen rodaba mucho, barato y deprisa, en ocasiones rozando el caos, sin planning previo ni productor, sin pedir permisos de rodaje e, incluso, sin informar al estudio de lo que estaba haciendo. Esto se aprecia claramente en muchas escenas callejeras o en las escenas del aeropuerto, rodadas ante la cara de perplejidad de muchos viandantes sorprendidos con lo que estaba sucediendo a su alrededor.

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Todos estos desfases se aprecian en Hell up in Harlem, delirante prolongación de la película original, repleta de tiroteos y escenas violentas, situaciones gratuitas, algún que otro desnudo, enfrentamientos raciales, black fashion, explosiones y simuladas situaciones dramáticas para dar algo de empaque al producto final. Narrativamente deshilachada, formalmente abstracta, sin rigor ni coherencia interna, es sin embargo una excelente muestra del ideario fílmico de su realizador. Personajes que aparecen y desaparecen según las situaciones dramáticas o el decorado utilizado, inexplicables cambios de mentalidad en los principales protagonistas, momentos que reevalúan lo anteriormente contado… Todo es posible para que el engranaje siga en funcionamiento. Puro movimiento acelerado que sitúan a la película en un escenario completamente diferente al film anterior. No se puede hablar de parodia o de traición. Solo de supervivencia cinematográfica vinculada al propio destino de su personaje. Buena muestra de ello son las escenas situadas en el hospital o la atlética secuencia que transcurre posteriormente en el aeropuerto. En una línea similar podemos citar el momento en que el padre del protagonista recoge a su hijo malherido en un solar abandonado donde lo patético y lo ridículo se mezclan de manera insólita.

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Otro aspecto destacable es el uso del espinoso tema racial en determinados momentos del film, apreciable en el asalto en “Florida Keys”, la pelea con los policías o en su vengativo clímax. Con todo lo comentado, el resultado es muy inferior al original, si bien francamente disfrutable, especialmente por los constantes giros argumentales con los que Cohen va tapando los evidentes agujeros de guion.

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La banda sonora volvió a ser excelente, aunque no corrió a cargo de James Brown, cuyo score fue rechazado por los productores (este material descartado pasó a formar parte de su mítico álbum “The Payback”). En su lugar se utilizó la música del tándem formado por Mizell & Perren, con Edwin Starr poniendo su voz a excelentes temas como “Easin´in”, “Big Papa”, “Ain´t it Hell in Harlem” o la maravillosa “Like We Used To Do”; canciones ideales para cualquier recopilatorio de blax-music setentera.

Fernando Rodríguez Tapia

El padrino de Harlem

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Título original: Black Caesar

Año: 1973 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productor: Larry Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Fenton Hamilton

Música: James Brown

Intérpretes: Fred Williamson (Tommy Gibbs), Gloria Hendry (Helen), Art Lund (McKinney), D’Urville Martin (reverendo Rufus), Julius Harris (Mr. Gibbs), William Wellman Jr. (Alfred Coleman), Minnie Gentry (mama Gibbs), Philip Roye (Joe Washington), James Dixon (Bryant), Val Avery (Cardoza), Patrick McAllister (Grossfield), Don Pedro Colley (Crawdaddy), Myrna Hansen (Virginia Coleman), Omer Jeffrey (Tommy de niño), Michael Jeffrey (Joe de niño), Allan Bailey (Motor), Cecil Alonzo (Sport), Francisco De Gracia (conductor de taxi), Larry Lurin (Carlos), Andrew Duggan, Woni Spotts…

Sinopsis: Tras haber pasado los últimos años en la cárcel, Tommy Gibbs, un muchacho de Harlem, vuelve a su barrio dispuesto a montar su propio negocio…

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En la primera mitad de la década de 1970, la industria norteamericana produjo una serie de títulos con las vistas puestas en la comunidad afroamericana, una suculenta porción de mercado descuidada hasta entonces. Eran productos sin grandes ambiciones, ideados para un público muy determinado; en palabras de Fernando Rodríguez Tapia, aquellos filmes “no pretendían ser, salvo contadas excepciones, análisis profundos de la realidad” y se limitaban a ofrecer un “entretenimiento variado, un star-system perfectamente reconocible y algunas gotas de concienciación social para enaltecer al público y disimular el objetivo mercantil”[1]. Un punto a favor: la llamada blaxploitation contribuyó decisivamente a normalizar la presencia de actores y actrices de raza negra en la gran pantalla; un punto en contra: la blaxploitation alimentó asimismo diversos estereotipos raciales igualmente empobrecedores, sobre todo de signo sexual: la Venus de Ébano, el semental negro, etc. El padrino de Harlem (Black Caesar, 1973), escrita, producida y dirigida por Larry Cohen, tiene todo lo bueno y lo malo de este movimiento, más alguna que otra cosa de propia cosecha.

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Cohen propuso una puesta al día de Hampa dorada (Little Caesar, 1931) de Mervyn LeRoy, la historia de la ascensión y caída de un gánster, e intentó arrimar la sardina a las ascuas de El padrino (The Godfather, 1972) de Francis Ford Coppola; el cartel publicitario del film se servía de un obvio reclamo: “Hail Caesar, Godfather of Harlem!” (que inspiró el título con que se distribuyó en nuestro país). La historia arranca en diciembre de 1953: el prólogo presenta a un joven negro, Tommy (Omar Jeffrey), que entretiene a un tipo mientras le lustra los zapatos para facilitarle el disparo a un asesino a sueldo. La ciudad y el ciudadano están descritos con unos pocos trazos suficientes: Tommy Gibbs es el típico exponente de una sociedad en la que prima la ley del sálvese quien pueda. En estos primeros minutos también aparece el capitán McKinney (Art Lund), un representante de la ley y el orden muy del gusto de Cohen, además de expresión exacerbada empero verosímil del racismo más retrógrado; McKinney le da una paliza a Tommy por unos pocos dólares, dando así inicio a una enemistad que se perpetuará a lo largo de dos décadas.

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La acción salta a octubre de 1965: Tommy Gibbs (Fred Williamson), ya adulto, está dispuesto a ascender en el escalafón de la manera más expeditiva. Gibbs asesina fríamente, sin motivos personales, a Grossfield (Patrick McAllister), un enemigo de la mafia italiana para así ganarse el favor del capo Cardoza (Val Avery); la secuencia, ambientada en una barbería, es de una ironía sangrante: “Dígame, ¿sabía que la barba de un hombre continua creciendo después de muerto?”, le pregunta a Grossfield, sentado en la silla del barbero, con la cara enjabonada. Gibbs le corta una oreja a la víctima, que dejará caer en el plato de espaguetis del capo. En señal de gratitud, la mafia le cede el control de una zona en Harlem, su feudo particular. El enfoque derrocha lucidez: Tommy Gibbs no actúa movido por una idea de justicia social, sino por puro egoísmo y deseo de revancha. El relato plantea lo que podríamos llamar un racismo omnímodo: Gibbs es un negro que aspira a vivir como los blancos, arrebatarles sus propiedades, acostarse con sus mujeres, humillarlos tal como ellos lo humillaron en el pasado. En el fondo, la víctima no es mejor que el verdugo.

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Una vez establecido en Harlem, Gibbs roba unos libros de cuentas comprometedores, que le permiten tener al capitán McKinney en un puño. También contrata los servicios de un abogado blanco, Alfred Coleman (William Wellman Jr.). En este punto, hay una secuencia potencialmente corrosiva, malamente desaprovechada: para demostrar quién manda, Gibbs le compra a Coleman su apartamento con todo cuanto tiene dentro, incluida la criada, y el matrimonio Coleman debe abandonar su hogar con lo puesto; la secuencia carece de tensión, si bien se clausura con un apunte excelente: Gibbs le quita el abrigo a Mrs. Coleman (Myrna Hansen) en el momento de salir por la puerta. La criada de los Coleman es su propia madre (Minnie Gentry). Gibbs le ofrece el apartamento y le promete que contratará a dos chicas blancas para que limpien la casa. La verdad es que todo este bloque habría necesitado un mayor y un mejor desarrollo. La pobreza dramática y presupuestaria también hace mella en la secuencia del funeral de la madre, rodada probablemente de manera clandestina ante una tumba elegida al azar. No sería la primera vez que Cohen hiciera algo por el estilo.

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El padrino de Harlem participa de una moral oblicua. Al igual que el hampón interpretado por Edward G. Robinson en Hampa dorada, Tommy Gibbs está condenado de antemano; su carrera hacia la cima es una carrera hacia el precipicio en virtud de una aplicación formularia del viejo axioma según el cual el que mal anda, mal acaba. Gibbs se convierte en un pequeño sátrapa en su pequeña satrapía, que intenta ganarse a propios y extraños comprándoles regalos en Tiffany’s -un detalle con retranca-, pero la estabilidad en la cima es precaria. Gibbs está destinado a ser abandonado o traicionado por cuantos le rodean: su esposa Helen (Gloria Hendry) lo abandona para irse a vivir con su mejor amigo, Joe (Phillip Roye), y Coleman no tardará en aliarse con el capitán McKinney. El policía le tiende una encerrona: asesina a Coleman para recuperar los libros de cuentas y dispone la escena del crimen para culparlo a él. No contento con ello, McKinney idea una ulterior humillación: obliga a Gibbs a limpiarle los zapatos una última vez. Aquí hay otra buena idea de guión, puesta en escena de manera burda: Gibbs se libra de su captor y le embadurna la cara con betún -le cambia a McKinney el color de la piel- antes de asestarle el golpe definitivo.

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A partir de este apunte podría hacerse una reflexión metanarrativa; de alguna manera, El padrino de Harlem también es una película blanca embadurnada de negro, el híbrido resultante de mezclar reivindicación social y el oportunismo comercial más descarado. Desde el punto de vista narrativo, Cohen coquetea con la tragedia, como hiciera Coppola con su padrino, para decantarse por un género más acorde a su carácter: el gran guiñol. El cineasta busca el efecto inmediato, el más visceral, el que no deja lugar a dudas. Cohen no trabaja con la duda. El trabajo de puesta en escena está dominado por recursos televisivos tales como el teleobjetivo que le ahorran un trabajo de planificación más concienzudo, pero instauran un tono monocorde. No se me escapa que el trazo grueso o el feísmo visual del film debieran entenderse como una radical declaración de intenciones -hablamos de un canon alternativo al canon dominante-, pero nadie me quitará de la cabeza que hoy (y también ayer) El padrino de Harlem es más interesante por lo que deja entrever que por lo que muestra.

José Abad

[1] Fernando Rodríguez Tapia, Blaxploitation. Pólvora negra en Hollywood, “Cine-Bis”, núm. 1, octubre 2013, pág. 6.

Stripped to Kill [vd: Desnuda para matar]

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Título original: Stripped to Kill

Año: 1987 (Estados Unidos)

Director: Katt Shea Ruben

Productores: Mark Byers, Matt Leipzig, Andy Rube

Guionistas: Katt Shea, Andy Ruben

Fotografía: John LeBlanc

Música: John O’Kennedy

Intérpretes: Kay Lenz (detective Cody Sheehan), Greg Evigan (detective Heineman), Norman Fell (Ray), Pia Kamakahi (Eric, Roxanne), Tracey Crowder (Fanny), Debbie Nassar (Dazzle), Lucia Lexington (Brandy), Carlye Byron (Cinammon), Athena Worthy (Zeena), Diana Bellamy (Shirl), Michelle Foreman (Angel)…

Sinopsis: La detective Cody Sheehan descubre el cadáver de una stripper en la discoteca Rock Bottom. Ella insistirá en llevar el caso, pero la única manera que tiene para que se lo asignen es ir de incógnito al club. Su compañero, el detective Heineman, está igualmente ansioso de formar parte de la división de homicidios.

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El thriller erótico tuvo notables éxitos en la gran pantalla durante los ochenta y, sobre todo, los noventa. Al buen rendimiento en taquilla de Instinto básico (Basic Instinct, 1992) de Paul Verhoeven le siguieron Sliver (Acosada) (Sliver, 1998) de Phillip Noyce, El cuerpo del delito (Body of Evidence, 1993) de Uli Edel, Acoso (Disclosure, 1994) de Barry Levinson, El color de la noche (Color of Night, 1994) de Richard Rush o Jade (Jade, 1995) de William Friedkin. Pero fue en el mercado del direct-to-video y los canales por cable[1] donde el (sub)género hizo su agosto, siendo muy cultivado por ciertas productoras, generalmente por los mismos directores y formando su propio star-system[2]. Los títulos ambientados en clubs de striptease formaron una parcela muy frecuentada en estas películas, especialmente en las producciones de la Concorde-New Horizons[3].

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Katt Shea Ruben empezó como modelo y actriz en cintas de bajo presupuesto para Chuck Vincent y Roger Corman. Con este último llegó a desarrollar -sin cobrar un dólar por ello- tareas de dirección en alguna producción donde su corto papel le dejaba mucho tiempo libre. Se animó a colocarse al otro lado de las cámaras y el mítico productor le dio su primera oportunidad, que sería precisamente esta Stripped to Kill [vd: Desnuda para matar, 1987], cuyo guion fue escrita por ella misma junto a su compañero, Andy Ruben. Katt Shea confesó sentirse fascinada por el mundo de las bailarinas exóticas desde que visitó un club con su marido tras perder una apuesta con éste.

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Protagoniza como la detective de policía encargada del caso la guapa Kay Lenz, recordada sobre todo por sus papeles en los setenta en Primavera en otoño (Breezy, 1973) de Clint Eastwood, El pasaje (The Passage, 1978) de J. L. Thompson, la serie Hombre rico, hombre pobre (Rich Man, Poor Man, 1976-1977), según la novela homónima de Irwin Shaw, o la comedia terrorífica de los ochenta House, una casa alucinante (House: Ding Dong, You’re Dead, 1986) de Steve Miner. En el papel del compañero de ésta tenemos al grandullón Greg Evigan, y como el propietario de la sala de espectáculos al veterano Norman Fell, el Stanley Roper en la versión americana de la famosa teleserie Los Roper (The Ropers, 1979-1980) -y en Apartamento para tres (Three’s Company, 1976-1984), a su vez adaptación made in USA de Un hombre en casa (Man About the house, 1973-1976)-.

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Este trabajo de la Ruben funciona como un policiaco de investigación, dando cierta importancia al whodunit, aunque, como dictaban los cánones en los ochenta y más en las producciones de Corman, lo más importante es que su metraje está repleto de desnudos femeninos, con énfasis en los múltiples números de las chicas del local, interpretados por auténticas strippers que la directora fue reclutando recorriéndose todos los clubs de Los Ángeles. La película desemboca en un final agradecidamente excesivo aunque peca de forzado, al igual que el (inevitable) romance entre la pareja protagonista de policías. Cuenta, no obstante, con una cuidada factura, algo que se irá perdiendo en el (sub)género conforme terminaban los noventa y empezaba el nuevo siglo.

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Stripped to Kill hace en su título referencia al Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980) de Brian de Palma[4], film del que también copia alguna idea. Fue un éxito en los videoclubs, sobre todo en Francia. El vivo de Corman no iba a dejar pasar la oportunidad y no sólo produjo una temprana secuela, de nuevo realizada por Katt Shea en 1989, sino además un remake, Dance with Death [vd: Bailando con la muerte, 1992], a cargo de Charles Philip Moore, más un puñado de cintas bastante parecidas.

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A pesar que la producción que aquí nos ocupa tuvo muy buena distribución, Katt Shea estuvo un año intentando sacar adelante diversos proyectos que no llegaron a cuajar. Un buen día Roger Corman la llamó, tenía un decorado y quería aprovecharlo, así que le pidió que escribiera un guion para ello. Junto a su marido se puso manos a la obra y surgió Dance of the Damned (1989), una historia sobre un vampiro y una camarera que se quiere suicidar. Al emblemático productor no le acabó de convencer la idea y cambió el empleo de la chica protagonista por el de (cómo no) una stripper. Con agotadoras jornadas de doce a catorce horas en alguna que otra ocasión y un ritmo de trabajo agotador, la realizadora consiguió tener finalizada la película en poco tiempo. Corman, con la intención de seguir exprimiéndole jugo al decorado, le encarga la secuela de Stripped to Kill y, al poco de finalizar Dance of the Damned[5], Katt Shea y Andy se pusieron a trabajar en el libreto. Para apresurar, el productor les indicó que escribieran las partes que tendrían lugar en el club nocturno y las filmaran, que ya habría tiempo para el resto.

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Esta segunda entrega no tiene continuidad con su antecesora, las une que ambas son thrillers eróticos de trama policiaco-criminal, desarrolladas principalmente en una sala de striptease, donde las bailarinas van siendo asesinadas y que cuentan con numerosos shows a cargo de las chicas. En esta “secuela” la protagonista no es una agente de policía infiltrada sino una de las strippers, a la que da vida una joven Maria Ford, quien ya había trabajado con Katt Shea en un pequeño papel en Dance of the Damned. La Ford sería en aquellos años un rostro (y cuerpo) inevitable en las producciones de Corman[6] y además venía aquí de perlas porque tenía dotes para el baile[7]. Stripped to Kill 2 [vd: Desnuda para matar 2, 1989] presenta una factura similar a su predecesora y las escenas de baile de las chicas parecen prácticamente videoclips de la época. Aunque resulte extraño, Corman no tiró de reciclar material de la primera. Nuevamente tenemos una pareja protagonista que acabará enamorándose (la bailarina de striptease que interpreta la Ford con el agente encargado del caso, el personaje de Eb Lottimer), la exuberante Debra Lamb obsequiándonos con un numerito, discusiones entre las muchachas, diversos sospechosos y un retorcido final que en esta ocasión está mejor resuelto.

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Pero no sería este el último trabajo de Katt Shea para Corman. Posteriormente realizaría el psycho-thriller Streets (Streets, 1990), protagonizado por Christina Applegate, al que seguiría un nuevo éxito, en esta ocasión para la New Line, Poison Ivy [tv/vhs: Hiedra venenosa, 1992], cinta que engendraría diversas secuelas[8]. Tras algún telefilm, se hizo cargo terminando la década de la secuela de Carrie (Carrie, 1976) -donde se reservaría un pequeño papel- con la denostada La ira: Carrie 2 (The Rage: Carrie 2, 1999)[9]. Un par de producciones para la pequeña pantalla en los años siguientes era lo único que nos había dejado en el nuevo siglo hasta fechas recientes, con el estreno en salas en los Estados Unidos el pasado 15 de marzo de la película familiar de misterio Nancy Drew y la escalera escondida (Nancy Drew and the Hidden Staircase, 2019), fábula para todos los públicos sobre la detective juvenil creada por el escritor Edward Stratemeyer y que en esta ocasión cuenta con Sophia Lillis dando vida al personaje[10]. Muy bien recibida por la crítica, en vista de este nuevo film parece bastante difícil que ahora la directora vuelva por los derroteros de la Serie B y menos aún por sus antaño admirados clubes de striptease.

Alfonso & Miguel Romero

[1] En nuestro país fueron muy habituales los pases televisivos de estos thrillers eróticos por cadenas como Tele 5 o las autonómicas los sábados en horario de medianoche, y en VHS se editaron multitud de títulos a cargo de distribuidoras como Dream Time Entertainment, Tripictures o SAV; de igual modo la revista Interviú incluyó muchos de estos títulos en sus diferentes colecciones videográficas dedicadas al cine erótico.

[2] Compañías como Royal Oaks Entertainment Inc., Magic Hour Pictures, Atlantic Group Films o Miklen Entertainment apostaron fuerte por este tipo de cintas, en las que repitieron con frecuencia los realizadores Fred Olen Ray -que años después, ya acomodado en el medio catódico con producciones más para toda la familia, se arrepentiría de aquellos trabajos-, Jim Wynorski, Jag Mundhra, Gregory Alenxander Hippolyte -más conocido como Gregory Dark, de los Dark Bros, quienes revolucionaron el triple X en la década de los ochenta-, John Quinn, Toby Phillips -aka Paul Thomas, otro importante nombre del porno-, Mike Sedan, etc. Contando en los repartos con actores como Tim Abell o Doug Jeffery, los principales reclamos fueron, por supuesto, las actrices, las verdaderas estrellas de la función: animaba especialmente para el alquiler de estas cintas leer en sus carátulas los nombres de Shannon Tweed, Tanè McClure, Shannon Whirry, Delia Sheppard, Julie Strain, Monique Parent, Kira Reed, Nikki Fritz, Lisa Boyle, Catalina Larrañaga, Kari Wuhrer, Kathy Shower, Angie Everhart y otras…

[3] Dejando a un lado las producciones sobre la temática de la compañía de Corman -como la aquí tratada, su secuela, remake y epígonos o copias-, cabría destacar dentro de los thrillers eróticos ambientados en un club de striptease Lap Dancing [tv/vd: Baile erótico, 1995] de Mike Sedan, Night Shade [tv/vd: En la sombra de la noche, 1996) de Fred Olen Ray -firmando con el seudónimo de Nicholas Medina- o Club Wild Side 2 [dvd: Club Wild Side. Paraíso de lujuria, 1998] de Lawrence Unger.

[4] Katt Shea había tenido una pequeña aparición en otro trabajo de De Palma, El precio del poder (Scarface, 1983).

[5] Otra que Corman “remakearía” años después, en este caso con To Sleep With a Vampire (1993) de Adam Friedman.

[6] Podríamos citar Naked Obsession [tv/vd: Obsesión desnuda, 1990] de Dan Golden, Night Hunter [tv/vd/dvd: Cazador de medianoche, 1991) de Rick Jacobson, Burial of the Rats [tv/vd: Cementerio de alimañas, 1995] de Dan Golden, The Wasp Woman [tv: Belleza prohibida, 1995] de Jim Wynorski, entre muchas otras, en las que era moneda común que tuviera que desprenderse de sus ropas, algo de lo que la actriz acabaría harta -según sus propias declaraciones en el documental The Dark Side of Hollywood [tv: Serie B: el lado oculto de Hollywood, 1998] de Odette Springer-, aunque ello no sería obstáculo para participar posteriormente, más sexy que nunca -con grandes implantes de silicona y un cuerpo más fortalecido en el gimnasio-, en varias películas y series producidas por Playboy, con escenas bastante más atrevidas, como el lésbico que se marcaba en The Key of Sex [dvd: La llave del paraíso carnal, 1999], dirigida por el habitual de la casa John Quinn. Finalmente, la Ford encontraría un sitio en filmes más convencionales, eso sí, generalmente en pequeños papeles en producciones muy espaciadas.

[7] Y que serían aprovechadas en más cintas, véase por ejemplo Hot Ticket [tv/vd: La danza de la muerte, 1996] de Lev L. Spiro.

[8] Protagonizada por Drew Barrymore -por entonces metida en películas de corte erótico- en el papel de una vengativa lolita decidida a romper un matrimonio usando sus armas de seducción. La pequeña del clan Barrymore no repetiría en las secuelas: Poison Ivy II [tv/vd: Fuego de pasión, 1996] de Ann Goursaud contó con Alyssa Milano, Poison Ivy: The New Seduction [tv/vd: Dulce veneno, 1997] de Kurt Voss con Jaime Pressly, y Poison Ivy: The Secret Society [dvd: Poison Ivy: Sociedad secreta, 2008] de Jason Hreno tuvo al frente del reparto a Miriam McDonald.

[9] En 2002 David Carson dirigió (esta vez para televisión) una segunda adaptación de la novela Carrie de Stephen King, contando en el guion con Bryan Fuller y donde Angela Bettis interpretaba el rol principal que en la cinta de Brian De Palma inmortalizara Sissy Spacek. No acabaría aquí la cosa, ya que Kimberly Peirce llevó a la gran pantalla en 2013 una tercera traslación, en esta ocasión con Chloë Grace Moretz como la adolescente Carrie White.

[10] En la pasada década Emma Roberts la interpretó en Nancy Drew [tv/dvd: Nancy Drew. Misterio en las colinas de Hollywod, 2007] de Andrew Fleming.

Rastreando de nuevo el camino a casa. True Detective III

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No creo que merezca que me tachéis de exagerado si os confieso que creo que no volveré a sentir delante de una pantalla, nunca, nada parecido, por mucho tiempo que pase, a lo que me hizo sentir y a tantos niveles la temporada inicial de True Detective. No os confundáis, no quiero con esto decir que sea lo mejor que haya visto nunca, ni que pueda decir que este juguete de Nic Pizzolato sea el mejor producto televisivo que haya visto jamás, ni mucho menos que sea insuperable. Para nada.

Me limito a certificar que para mis códigos personales y mi momento vital concretísimo me funcionó todo tan perfectamente que se me antoja una experiencia irrepetible. La historia, los personajes tanto protagonistas como los diminutos, el casting, las interpretaciones, la fotografía, ¡la música!, el diseño de los créditos, el guion, el ritmo, el metalenguaje, los ecos, las referencias literarias, filosóficas, culturales, el misterio, el lirismo, la magia de la parejaza creativa formada por Pizzolato y Fukunaga con y sin cámara… ¡Todo! Es perfecta.

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De la misma manera, he de decir que la segunda me resultó tan imperfecta, tan fuera de foco, tan artificialmente afectada que sus repercusiones pusieron en cuestión la asumida perfección de la primera. Logró incluso que me replanteara si los miles de detalles de ésta no serían igualmente impostados y no me habría dejado deslumbrar por una puesta en escena cuidada pero tramposa. A estas alturas tengo bastante claro que esa sensación la provocó el gran impacto tanto en el público, como en la crítica, como en un autoexigido Pizzolato que causó la primera. Fue la necesaria digestión de lo que habíamos visto en la primera. Por eso ver la segunda temporada me parece tan necesario como ver la primera. Nic, abrumado por los aplausos y el reconocimiento repentino, abandonado por el mismísimo Fukunaga — y vaya si la serie lo notó —, apremiado a producir en meses lo que probablemente le había llevado años perfeccionar – nos acabábamos de quedar sin Breaking Bad y nos había tranquilizado que una apuesta más afectada pero igualmente adulta tomase el relevo –, fue capaz de generar un buen producto, pero sólo eso. O nada más y nada menos que eso, según se mire. Lo único cierto es que aquel producto fue los Monkeys exigiéndose ser los Beatles, cuando muy probablemente habría bastado con que fuese los Monkeys, a secas, y no el José Feliciano que a la postre resultó ser.

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La tercera, la que hoy nos ocupa, es otra cuenta. Vuelve donde debió volver el artilugio tras la primera entrega y se me antoja que no es casual que su protagonista sea un rastreador excombatiente de Vietnam. Vuelve al esquema inicial, dos detectives, detective 1 y detective 2, el uno más protagonista que el dos, tratando durante décadas de resolver un caso de homicidios y/o desapariciones que se resiste a ser resuelto, con la presencia del personaje femenino, siempre clave para entender al héroe — o antihéroe según se vea — pero nunca protagonista, que cierra el triángulo profesional y personal. Esta vez, ese detective 1 es mucho más protagonista que el 2, de eso no cabe duda desde el minuto cero. Y es más que probable que ese esquema mental fuese el que manejó Pizzolato desde el origen de la serie. Es fácil asumir que en su cabeza el personaje de Rust fuese muchísimo más protagonista que el de Martin hasta que llegó la realidad a hacer de las suyas y un tal Harrelson lo hiciese tan gigante como el interpretado por McConaughey. Más allá de que ambos pagasen la cuenta y de que es probable que exigiesen la misma cuota de pantalla, hasta eso le salió bien. En la dos, sin embargo, ese triángulo, más obtuso que equilátero, no se sostiene, los tres pasan por ser protagonistas al pasar a ser tres los detectives, pero apenas si alguno de los tres consigue realmente erigirse como tal y cuando lo consigue siempre es a retazos. Para colmo de males, uno de los tres pivota sobre la historia que abre la figura del mafioso que también se erige en protagonista y que tiene su pareja e incluso su trío, lo que hace que el triángulo se convierta en un cuadrángulo descuadrado y artificioso al que cuesta incluso acabar de contarle los vértices.

Volviendo a la tres, también resulta significativo que en esta ocasión la mujer tenga más que ver con el detective 1 y no tanto con el 2. De hecho, la presencia aun en su ausencia física y el impacto en el héroe son definitivas, tanto como el propio caso. Todo se interrelaciona y se retroalimenta en esta historia: ambos se conocen gracias al caso y su relación vive los mismos altibajos que el propio caso y al revés. Incluso sus carreras profesionales quedan marcadas cuando no suscritas al caso Pourcell; en lo suyo “todo está ligado a un niño muerto y a una desaparecida”.

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Pero decíamos que el mecanismo se reinicia en esta temporada, volvamos a ello. Buena parte del éxito del mismo tanto en la primera como en esta tercera se debe, sin duda, al equilibrio perfecto entre las diferentes líneas temporales en las cuenta la misma historia; a cómo éstas se interrelacionan para explicar la historia y a sus personajes; a cómo se retroalimentan para completarse, al igual que ocurre con Wayne y Amelia, a esa contradicción entre lo que sucedió, lo que se rememora y lo que se cuenta, lo que se eleva a su máxima potencia al contar, en esta ocasión, con un Wayne que en la senectud, para colmo, ha perdido buena parte de sus recuerdos y de su capacidad para ordenarlos. Le he de reconocer una maestría absoluta a Nic y a quienes le asisten en guion y dirección en este ejercicio de funambulismo. Me quito el sombrero.

El ejercicio al respecto en el arranque de esta temporada es tan portentoso que resulta digno de estudio en las escuelas de guion, dirección y montaje. En apenas cincuenta segundos, repito, cincuenta segundos, Pizzolato nos presente las tres líneas temporales de la trama, separadas en los extremos por treinta y cinco años. Capaz de explicar en qué año arranca la acción con apenas un plano de detalle, ligeramente desenfocado y en travelling, del pie de un crío dándole pedales a una bicicleta, se nos presenta a un Wayne Hays en plenitud física y mental que acude a la llamada de los que mandan para retomar un caso que se cerró en falso diez años antes mostrándonos, entre uno y otro punto, que la historia sigue viva treinta y cinco años después – ahí es clave el simbolismo del reloj, del archivador y de la grabadora reproduciendo el interrogatorio que estamos a la vez viendo –, rememorada por lo que queda de Purple Hays: un anciano al que parece costarle incluso abotonarse la camisa. Y no me canso de repetir que todo ello en apenas cincuenta segundos.

Tan importante como el cuándo es el dónde sucede la historia que ya está también presentado en esos cincuenta segundos a través de uno de esos vuelos de los que tanto disfruta y abusa Nic. Explotando otra de las obsesiones de Pizzolato, su interés por lo que es capaz de crecer en las grandes extensiones de la América profunda mientras nadie mira, Nic sitúa la acción en Ozarks, Arkansas – ¿resuena en ese OZarks-Arkansas, el Kansas real de tío Henry y tía Emma de “El mago de Oz”? Yo digo sí pero lo dejo ahí porque nos llevaría horas –, el escenario perfecto para retratar, una vez más, a la white trash, en este caso, para más inri, con un policía negro al frente de la acción. Elección en absoluto gratuita.

Se afronta, claro está, el tema racial, las relaciones de poder entre hombres y mujeres, se hace ligeras referencias a un feminismo entonces muy incipiente – se nota que Nic sigue muy dolido con ese tema y que aprovecha la mínima ocasión para tratar de negar con líneas de guion las acusaciones, injustísimas para mí, sobre su supuesta misoginia – , se oyen ecos constantes del desastre social que supuso la guerra de Vietnam para varias generaciones de estadounidenses, se reflexiona sobre la familia, el matrimonio, la paternidad, la maternidad, se muestra la pobreza de las zonas rurales semindustrializadas de los ochenta, otra de sus obsesiones – el “aquí todo el mundo es pobre” es el “aquí todo el mundo tiene un sentimiento religioso en algún sentido” de la primera entrega –, y se acaba, irremediablemente, mostrando lo barato que sale hacer cualquier cosa que se te antoje cuando eres el virrey de una población que nadie sabe apenas que existe. La sociedad misma, la vida misma. También se hace un retrato interesante sobre la familia en la actualidad, sobre los medios y su interés crematístico sobre los dramas humanos y, en último término y no por ello menos importante, sobre la senectud.

Sí, sobre una senectud, una vez más, masculina, la femenina se evita hasta el punto de hacer que nunca veamos una Amelia envejecida a pesar de que haya muerto apenas dos años antes de la última línea temporal. Pero eso no convierte a Pizzolato en un misógino ni en un machista, lo convierte en lo que es, un autor masculino que escribe desde su masculinidad con la que no necesariamente está en paz. De hecho sus retratos son crudos y poco conciliadores con ella.

Vuelvo inevitablemente a la primera entrega para recuperar la frase que Rust le dedica a la prostituta que le está pasando pastillas para poder dormir cuando ésta le pregunta si puede resultar peligroso: “Soy policía. Puedo hacer cosas horribles a la gente con total impunidad.” La escena, recuerdo, es la de un policía haciendo abuso de poder, blando si queréis, pero abuso al fin y al cabo, delante de una mujer a la que prostituye un proxeneta, que trata de disimular su miedo frente a Rust, que se ofrece a venderle o incluso regalarle sexo además de las pastillas para no verse perjudicada por quien tiene en frente, un policía. Repito la frase: “Soy policía. Puedo hacer cosas horribles a la gente con total impunidad”. No las hace pero podría, ese es el mensaje. Y ella sabe que es así. Y el espectador entiende que es así. Y funciona a la perfección como crítica del poder que da una placa. Genial pero, ¿realmente solo cabe esa interpretación?

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Ahora cambiad “policía” por “hombre”, si queréis afinar más “hombre con poder”. Recordad una vez más el contexto, la actitud de Rust en ese momento, a quién se lo está diciendo, mirándola a los ojos. Ella en la cama, cogida por una cámara que la muestra desde arriba, pequeñita e insignificante, a su merced; él en un plano contrapicado algo lateral que demuestra hasta qué punto domina la situación desde una superioridad que nadie le niega, ni siquiera él mismo, aunque la decline más que la rechace. Decidme si no funcionaría exactamente igual y exactamente con las mismas resonancias. Si entendéis que sí tendréis lo que, para mí, Pizzolato entiende como masculinidad tóxica. O masculinidad a secas. Eso somos, compañeros, por eso le molesta tanto que se le quiera hacer pasar por misógino o machista. No sólo no es verdad, es que es exactamente lo contrario.

En cuanto a la trama principal de esta tercera entrega que hoy nos ocupa, todo vuelve a funcionar tan bien como en la primera. Diría incluso que supera con facilidad la necesidad del cliffhanger, del misterio a resolver, de la conspiranoia. Más aún que en la primera, el mundo real creado es tan rico, funciona tan bien, los personajes y su evolución hasta en detalles nimios – el recorrido circular de Wayne es bestial pero cómo un Roland al que le tienen que impedir que mate gratuitamente a un zorro el día que le conocemos acaba sus días recogiendo perros callejeros es pura magia – resultan tan convincentes, el acting de Mahershala Ali, que es un titán, es de tanto nivel – capaz de retratar a la perfección hasta qué punto le pesa la vida con esa forma tan propia de Hays de exhalar el aire por la nariz, de caminar como si lo hiciese dejando que la inercia arrastre su peso, esa forma de torcer la boca como si todo le supiese a metal, esa pureza mantenida en sus ojos– ,que llega un punto en el que poco importa cómo se resuelva el caso o si quiera si se va a resolver. Todo ello trufado de frases de guion dotadas de un lirismo tan evocador como crudo que te entran en la cabeza de un solo martillazo como auténticos clavos.

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Sobre esto que digo, es significativo cómo el relato arranca hallando el cuerpo del pequeño Pourcell en la Guarida del Diablo, colocado de manera ritual, con una muñeca de paja de artesanía local al lado en una noche de luna de cosecha poco después de Halloween y cómo con el paso del tiempo no sólo todo resultan ser pistas falsas sino que se agradece que lo sean.

También se agradece que ninguno de los dos detectives protagonistas sean portentos de la investigación, ni gente con una vasta cultura, ni afiladas mentes que resuelven intrincados retos propuestos por un archienemigo de dotes casi sobrehumanas. Ni siquiera son personas con una gran sensibilidad, ni rectos servidores públicos de intachable reputación, ni atrevidos transgresores de los límites del reglamento empujados por la fuerza de su preclara intuición.

Tanto Wayne Hays como Roland West son solo dos detectives, dos true detectives, ahora sí, sin apenas luces y con muchas sombras; dos tipos que un minuto antes de que se les venga encima el caso de sus vidas patrullan aburridos, de noche, bebiendo cerveza y disparándole a las ratas, que quizá tengan como modelo a un Steve McQueen del que lamentan su muerte el día mismo de los hechos y que, de no haber recibido el aviso, habrían buscado a quién darle una paliza con total impunidad, como harán con el primer sospechoso días después y como acabarán matando – porque se les va la mano – a otro diez años después, uno que les habría permitido resolver el caso con toda seguridad.

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Y es que Purple Hays –  referencia directa a la canción de Jimmy Hendrix y a lo que en ella se cuenta que describe bastante bien lo que le ocurre al personaje día a día –, es solo eso, un explorador, un recechazor, un rastreador, perfecta carne de cañón que sirvió en Vietnam para ir abriéndole el paso a sus compañeros de armas siendo maltratado, ninguneado, sin que a nadie le importase si volvía o no de sus incursiones en la selva, pero al que le habían dado un propósito útil en la vida. Que éste acabe con la guerra es aún más demoledor para su vida que los propios horrores que, suponemos, debió de ver durante la guerra. La confrontación e identificación con el Chatarras es estremecedora en ese aspecto.

Hays encuentra en ser policía la tabla de salvación que a Woodard le falta. Este retrato resulta tan crudo como verosímil y transmite una profundidad y una trascendencia que supera con creces las propias capacidades de esos dos hombres rotos. El del señor neblina púrpura más amplio, más preciso, más detallado, pasa por ser el de un hombre sin cultura, sin apenas formación y con una inteligencia incluso emocional limitada cuyo único valor es el de ser un profesional con mucha determinación y algo de oficio, que no busca tanto resolver el caso, que no es lo que le obsesiona, como tener un quehacer, algo que le dé sentido a levantarse por las mañanas para continuar abriendo camino y hasta esto le es cuestionado por el reflejo de Woodard. A poco que se descuide, es más que probable que acabe como él.

Después le llegan la mujer y los hijos, aquello que la realidad le niega a su compañero Roland y que éste acabará sustituyendo por alcohol, con los que realmente tampoco sabe bien qué hacer, salvo lo que de él se espera. Pero incluso eso se lo debe al caso, a su profesión y, en definitiva, al propósito que se fuerza a tener si se queda sin lo uno, qué le quedará del resto.

El vacío existencial, tema recurrente en Pizzolato, vuelve pues a ser el centro de la acción. Vacío también presente en la familia Pourcell, al que hay que sumarle la problemática generada por una unión entre preadultos que apenas si se conocían de nada, a causa de un embarazo desde luego no deseado, y las estrecheces económicas, que el bueno de Tom – interpretado de manera descomunal por Scoot McNairy, voz en off de la ya comentada por aquí Narcos: México y que cogerá los mandos de la acción en la siguiente entrega, ¡qué ganas! – trata de capear a través del trabajo y del cuidado obligado de los críos, por la ausencia casi total de Lucy – meritoriamente defendida por Mamie Gummer, a la que algo de mamá se le ha debido de pegar – ,dedicada casi en exclusiva a ejercer su derecho a vivir a través de las drogas, el alcohol y sórdidas relaciones extramaritales que acabarán llevando a la familia y a sí misma al desastre, sin que por ello haya en el relato intención moralizante alguna. Dos maneras distintas de llenar el vacío. Actos que tienen consecuencias, como las tienen los del resto de personajes, sin que se nos ofrezca nunca una alternativa más válida que otra porque, simplemente, no la hay.

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El vacío prevalece, no hay solución mágica, sólo se nos muestra hasta qué punto no contar ni con las cartas ni con las herramientas adecuadas dificulta las cosas y hasta qué punto contar con ellas, si a ello se le suma la soberbia, las pudre y las corrompe. Personas del suroeste sin recursos ni para reflexionar sobre él y personas del suroeste que sólo cuentan con recursos y una cuota de poder que convierte en impunes cualquiera de sus actos. Cada personaje siente el vacío y cada uno de ellos tiene una respuesta al mismo, si más o menos válidas lo van marcando sus vidas. Si volvemos al protagonista, el vacío de Hays es tan profundo como el que nos mostraba Rust pero éste no cuenta con las herramientas ni las excusas vitales del otro y, para colmo de males, cuando por fin alcanza la edad del reposo, en el que la experiencia de haber vivido te ha de mostrar por fin el camino, el sentido de la vida, al menos de la tuya, le faltan los recuerdos. Sin memoria falta el yo creado y sólo queda potencial de acción pura, algo perfectamente retratado en esa excursión nocturna en bata de cuadros y zapatillas de estar en casa de Hays.

¿Si supera o no supera con creces el interés de la trama los temas que de la misma se desprenden? Pues para Nic sin duda, porque se permite el lujo de resolver el caso un capítulo antes del capítulo final que, a pesar de todo, resulta ser absolutamente maravilloso.

Y sí, claro que se guarda alguna que otra cosa pendiente de resolver del caso para el último capítulo, pero la cuenta está más que echada. El capítulo final sirve para darnos por fin el encuentro con Junius Watts – interpretado por el veterano actor Steven Williams, el capitán Adam Fuller de Infiltrados en clase o el, mucho más mítico para mí, señor X, segundo garganta profunda de Expediente X – ,que bien podría haber servido como cierre y fuga de la trama detectivesca y, en caso de apuro, de la misma serie aunque quedase alguna cosa por concretarse.

Pero a Nic le quedaba metraje y lo utiliza para hacer repaso de la relación entre Wayne y Amelia, para contarnos todo aquello que no se nos ha contado aún de su relación y en orden inverso, lo que funciona sorprendentemente bien. También le da tiempo a darnos dos cierres más y alternativos al caso, uno perfectamente plausible y otro más esperanzador, uno realista y otro mágico, uno que aboca a la nada y otro que apuesta, una vez más y, como ya ocurría en el final de la primera temporada, por el amor como única razón y sentido de la existencia.

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Lo maravilloso de esta vez es que a Wayne, esta historia, se le olvida. Re-resuelve el caso, él solo – o, si queréis, con la ayuda del siempre presente fantasma de su amada esposa –, ya sin su compañero del que también hay escena de despedida y de ensalzamiento de la amistad, que no diré que sea interesada pero al menos sí conveniente para las partes, desentrañando todos y cada uno de los detalles pero se le olvida. De su hallazgo sólo queda una dirección anotada en un trozo de papel que su hijo primero decide tirar y finalmente guarda en un bolsillo. Buena historia también la de la relación de éste y la periodista.

Entonces Hays, que se ha reencontrado con su hija, junta a su familia en el porche y se replican las imágenes del arranque con dos niños en bici que ahora son sus nietos, cerrándose así el círculo de manera visual. Círculo cerrado que supone un cuarto final de la serie pero que tampoco es el último porque de repente, al bueno de Hays, le sobreviene un flash en el que vemos cómo se declaró, contra todo pronóstico, a su querida Amelia. Lo hará, de rodillas, con un anillo y todo el rollo; no está de cachondeo, él no juega. No veía tantos finales desde El príncipe de las mareas pero lo curioso es que aquí también funcionan, aunque nos hubiésemos quedado sólo con uno, el que hubiesen decidido.

Y cerrando por fin la serie, lo que supone un sexto y definitivo, ahora sí, final, vemos a nuestro héroe en la jungla por primera vez en todo el metraje, cuando tenía un propósito, abrirse camino. Tres aperturas con tres líneas temporales, tres cierres del caso, tres clausuras de la historia de Hays cerrándose una sobre otra como capas de cebolla: él como padre, él como esposo, él como ser humano con un propósito y siempre siendo el mismo, él mismo, desde la selva al porche ya sin buena parte de sus recuerdos. El héroe nos mira, casi desafiante, y fundido a negro mientras sigue sonando una versión triste y sosegada del St. James Infirmary, en este caso la de Jon Batiste, cuya letra hace referencia a la muerte de la amada, – como la Death Letter de Cassandra Wilson que nos ha acompañado en la intro durante toda la temporada – y acaba con los hermosos versos “When I die bury me in straight lace shoes/ A box back suit and a Stetson hat/ Put a twenty dollar gold piece on my watch chain/ So the boys’ll know I died standing pat.” [Cuando muera, enterradme con unos zapatos de cordón recto, un traje nuevo de cuadros y un sombrero Stetson, poned una pieza de oro de veinte dólares en la cadena de mi reloj, así los chicos sabrán que morí de pie]. Toda una declaración de principios asumible por el propio Hays, todo un resumen de vida de quien se fue a la guerra dispuesto a morir si con ello conseguía el gran honor de que su madre recibiese los diez mil dólares de la indemnización del Estado y que nunca más pasase estrecheces. Hay verdad ahí. Está la vida abriéndose paso, buscando el camino de vuelta para ser retratada por quien tiene el talento para hacerlo. Quedo a la espera de la cuarta entrega. Una espera paciente, sosegada, que permita desarrollarse al ingenio porque, si algo demuestra esta entrega y los cuatro años de larga ausencia, es que, cuando se le da tiempo, consigue cosas.

Ángel Chatarra

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Título original: True Detective III

Año: 2019 (Estados Unidos)

Fecha de estreno: 13 de enero de 2019.

Duración: Ocho episodios de 55 minutos.

Temporadas: 3ª de 3

Género: Crimen. Thriller. Policiaco. Intriga.

Calificación: No recomendada para menores de 16 años

Creador: Nic Pizzolatto.

Directores: Nic Pizzolatto, Jeremy Saulnier, Daniel Sackheim

Productora: Hom Box Office (HBO)

Distribuidora: HBO

Intérpretes: Mahershala Ali (Wayne Hays), Stephen Dorff (Roland West), Carmen Ejogo (Amelia Reardon), Scoot McNairy (Tom Purcell), Mamie Gummer (Lucy Purcell), Michael Graziadei  (Dan O’Brien),  Ray Fisher (Henry Heys),  Sarah Gadon (Elisa Montgomery),  Brett Cullen (Gerald Kindt),  Michael Greyeyes (Brett Woodard), Steven Williams (Junius Watt), Scott Shepherd (Harris James), Lauren Sweetser (Isabel Hoyt), Michael Rooker (Edward Hoyt)…

Published in: on abril 22, 2019 at 5:53 am  Dejar un comentario  
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Dear Mr. Gacy [tv: En la mente de un asesino en serie]

Dear Mr Gacy

Título original: Dear Mr. Gacy

Año: 2010 (Canadá)

Director: Svetozar Ristovski

Productor: Gordon Yang

Guionista: Kellie Madison, sobre una historia de Clark Peterson a partir de un libro de Jason Moss

Fotografía: Larry Lynn

Música: Terry Frewer

Intérpretes: William Forsythe (John Wayne Gacy), Jesse Moss (Jason Moss), Emma Lahana (Alyssa), Cole Heppell (Alex Moss), Belinda Metz (Valerie Moss), Michael Ryan (Frank Moss)…

Sinopsis: El asesino en serie John Wayne Gacy convoca al estudiante universitario Jason Moss a mantener una reunión privada con él en la cárcel. El joven acepta la invitación, aunque nunca podría imaginar lo que iba a tener lugar a las puertas de una prisión de máxima seguridad.

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En 1999 Jason Moss publicaba The Last Victim: A True-Life Journey into the Mind of the Serial Killer, un ensayo que suponía una reflexión, un intento de entrar en la mente del asesino en serie, y que se convertiría en un bestseller, alcanzando las setenta y seis mil copias vendidas en las diez primeras semanas[1]. Cinco años antes, Moss, que por entonces tenía unos dieciocho abriles, era estudiante en la UNVL (Universidad de Nevada, Las Vegas), donde se graduaría con honores. Preparando su tesis, entabló correspondencia con algunos destacados psycho-killers, caso de Richard Ramirez, Henry Lee Lucas, Jeffrey Dahmer, Charles Manson o John Wayne Gacy. Con este último estableció un fuerte vínculo: además de escribirse, se hicieron habituales las llamadas de teléfono las mañanas de los domingos, e incluso el joven llegó a visitarle en prisión poco antes de su ejecución por inyección letal en mayo de 1994[2]. El muchacho aseguraba que su relación con Gacy, y más su encuentro cara a cara, le afectaría profundamente, y que el famoso asesino jugó con él. Jason se denominaría a sí mismo “la última víctima” de Gacy, de ahí el título del libro, que emprendió animado por su profesor Jeffrey Kottler, quien además prologó el mismo. Con el bestseller, Moss fue entrevistado en diversos programas de televisión y radio. No tardó en saltar la controversia de si sus páginas ayudaban a comprender al asesino, echando una mano en la investigación, o si por el contrario no hacían más que explotar las miserias causadas por aquéllos.

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John Wayne Gacy sigue siendo uno de los más recordados serial-killers de todos los tiempos. Son muchos los artículos y libros que se han ocupado de tratar la vida y hazañas (ejem) de este terrible tipo. Sin embargo, no han sido muy numerosas las producciones que se han ocupado del tema en cine o televisión. A comienzos de los noventa, con el susodicho todavía vivo, llegaba la mini-serie de la FOX To Catch a Killer [tv: Atrapar a un asesino, 1992], dirigida por Eric Till y con Brian Dennehy[3] en el papel del psycho. Entrando en el nuevo siglo, el éxito de la película Ed Gein (Ed Gein, 2000) de Chuck Parello[4] sobre las andanzas del apodado “Carnicero de Wisconsin”, conllevó que otros famosos (e infames) asesinos en serie tomaran las pantallas por asalto[5], usando con frecuencia el nombre (o el mero apellido) del killer en el título. En cines se estrenaría Ted Bundy (Ted Bundy, 2002) de Matthew Bright, y para el mercado doméstico llegaron Dahmer [tv/dvd: Dahmer, el Carnicero de Milwaukee, 2002] de David Jacobson, y Gacy [tv/dvd: Gacy, el payaso asesino, 2003] de Clive Saunders, con el orondo Mark Holton como el serial-killer que aquí nos interesa. Más psicotrónica, e inédita aún por estos lares, es Dahmer Vs. Gacy (2010), dirigida por Ford Austin (que además interpreta al primero), y que toma como reclamo los nombres de estos dos iconos matarifes[6] en una absurda trama donde caben hasta ninjas. Ese mismo 2010, Clark Peterson, uno de los productores de la aplaudida Monster (Monster, 2003) de Patty Jenkins[7], producía en un estilo diametralmente distinto al trabajo de Austin el telefilm Dear Mr. Gacy, adaptando la novela de Moss y la relación de éste con el llamado “Payaso asesino”[8].

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En Dear Mr. Gacy podemos ver cómo Jason sigue por televisión el caso de John Wayne Gacy cuando está cerca de ejecutarse su sentencia de muerte en el Centro Correccional de Stateville en Crest Hill, Illinois. Su arresto en diciembre de 1978, acusado de torturar, violar y asesinar a treinta y tres muchachos -muchos de ellos menores de edad y de los que sólo veinticuatro cuerpos pudieron ser reconocidos[9] -, y su juicio en 1980 en el que sería declarado culpable por la Corte Suprema –él impuso un recurso de locura-, tenían el morbo y el interés suficiente para enganchar a la audiencia: un supuesto pilar de la comunidad, que se preocupaba por su barrio y daba trabajo a jóvenes, un tipo que además participaba en fiestas infantiles disfrazado de Pogo el Payaso, se destapaba como un asesino homosexual y pedófilo que se había cobrado más de treinta vidas desde 1972, fecha en que se instaló con su segunda mujer[10] en Norwood Park, un barrio residencial de Chicago. Pero además, su caso coincidió con la expansión de las televisiones por cable y satélite, siendo seguido paso a paso por diversos canales norteamericanos y de otras partes del mundo[11], convirtiendo a Gacy en el primer asesino mediático, una personalidad conocida por todos, amada y odiada, al estilo de las estrellas del rock o del cine[12]. Obsesionado, el muchacho decide cartearse con el reo[13], tratando de ganarse su confianza, adentrarse en su mente y su mundo, y conseguir que el asesino se abriera a él y le hablara de sus crímenes y su culpabilidad para así usarlo en beneficio de su tesis. Pero, contrariamente a sus pretensiones, será Gacy quien termine controlando la situación, afectando a la psique del muchacho, quien cambia su carácter, volviéndose violento y paranoico, y por tanto deteriorando la relación con su familia, novia, profesores y demás personas de su entorno.

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La adaptación del original literario fue obra de Kellie Madison, guionista tan poco prolífica como el director del film, Svetozar Ristovski, nacido en la antigua Yugoslavia –actual República de Macedonia-, cumpliendo ambos en su cometido. El veterano William Forsythe[14] es el nombre más conocido del reparto, y es quien encarna a un Gacy siempre amenazador (y no tan gordo), cuya mera presencia ya hace saltar las alarmas de que algo malo se acerca, en una caracterización totalmente diferente a la del verdadero asesino, cuya apariencia de tipo bonachón e inofensivo le hacía mucho más peligroso al coger desprevenidas y confiadas a sus víctimas. La popular actriz televisiva Emma Lahana interpreta a la novia del protagonista. Y Jess Moss (sin relación pese al apellido) es en la ficción Jason Moss[15], quien lleva prácticamente toda la película a sus espaldas. Y ése puede ser el punto flaco de la cinta. El actor, sin que lo haga mal, no parece el indicado para plasmar esa bajada a los infiernos a la que conduce a su personaje el manipulador psycho-killer. El estilo de la cinta, con el medio catódico como objetivo, tiene, al igual que tantas otras tv-movies, preferencia por los primeros y medios planos, y ostenta una fotografía bastante sosa. Sin embargo no estamos ante el típico telefilm sobre un asesino tan habitual en las sobremesas. Dear Mr. Gacy contiene situaciones y elementos bastante bizarros para su pase en tales horarios, como cuando el condenado a muerte le aconseja al chaval que se meta en la cama de su hermano pequeño para tener sexo con él, o cuando, de nuevo por consejo del asesino y para poder acercarse a éste, Jason se adentra en la noche de la prostitución masculina, entrevistando a un chapero y donde terminará que tener que salir corriendo al darse cuenta de que le han drogado la bebida. Los mejores momentos no obstante nos los ofrece la visita que el chico hace al preso poco antes de su ejecución, donde sale a la luz claramente el juego del gato y el ratón que han mantenido y aquél comprende la psicótica y manipuladora personalidad de Gacy.

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Pese a que, a priori, pudiera recordar a otros títulos sobre un convicto en el corredor de la muerte hablando de su vida con un interlocutor proveniente de fuera de los muros de la prisión, como podrían ser Pena de muerte (Dead Man Walking, 1995) de Tim Robbins o Condenada (Last Dance, 1996) de Bruce Beresford, la tv-movie de Svetozar Ristovski no pretende en ningún momento en que empaticemos con el procesado, ni que sintamos pena por él o nos pongamos en contra de la pena capital. Gacy es en todo momento un depredador, un ser mezquino que ni quiere reconocer sus actos ni siente la menor pena o remordimiento por aquellas más de tres decenas de muertes que causó –“Aquellos maricones merecían morir”, dice en uno de los diálogos-. Es más, hasta la intervención de Moss resulta interesada, pues busca su propio beneficio en la relación con aquél e incluso trata de manipularlo con mentiras, como hiciera igualmente con los otros psycho-killers con los que estableció contacto.

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Al final de la película se nos indica que Jason Moss decidió quitarse la vida el 6 de junio de 2006. Trabajaba como abogado –en 2002 se graduó en leyes por la Universidad de Michigan, especializándose, cómo no, en defensa criminal- en Henderson, Nevada. Siempre aludió cómo le afectó su relación con los asesinos que trató, especialmente sus fuertes lazos con Gacy, que le produjeron continuas pesadillas durante mucho tiempo. Sobre la posibilidad de que la fecha elegida para su suicidio (el 6-6-2006) tuviera algún significado, su amigo y antiguo mentor Jeffrey Kottler comentaba que podría deberse a todo el material sobre demonología y satanismo que manejó durante su relación con Richard Ramírez, el denominado “Merodeador nocturno”, al que el chico se acercó fingiendo ser el líder de un culto satánico para ganarse su atención y a quien también se hace una breve referencia en el film aquí comentado. Finalmente, Jason Moss sí sería, como él decía, “la última víctima”.

Alfonso & Miguel Romero

[1] La posterior edición en el año 2000 en tapa blanda también consiguió un elevado número de ventas.

[2] Otro célebre asesino en serie, Jeffrey Dahmer, fallecía igualmente ese año, aunque en esta ocasión asesinado en la cárcel por un grupo de presos.

[3] Gacy, pese a sus declaraciones iniciales, se retractó de éstas, declarándose posteriormente siempre inocente, hasta el mismo día de su ejecución. Incluso llegó a escribir a Brian Dennehy mostrando su indignación con la miniserie.

[4] Parello ya se había acercado a su modo (antropológico y humano) a la figura del asesino en serie en 1996 con Henry II: Portrait of a Serial Killer [tv/vhs: Henry 2: Retrato de un asesino], continuación del film de John McNaughton. Y volvería por sus fueros con The Hillside Strangler [tv/dvd: El estrangulador de la colina, 2004], en esta ocasión con Kenneth Bianchi y Angelo Buono en la diana, los denominados “Asesinos de las colinas de Hollywood” o “Los estranguladores de Hillside”.

[5] Otra oleada de recreaciones de vida y obra de conocidos asesinos en serie seguiría en la segunda mitad de la década tras la estela del Zodiac (Zodiac, 2007) de David Fincher.

[6] Ya en 1996 Jeffrey Dahmer se había cruzado en la ficción, en este caso literaria, con otro conocido serial-killer, el británico Dennis Nielsen, aunque respondan aquellos a los nombres de Jay Byrne y Andrew Compton respectivamente. Fue en la novela Exquisite Corpse de Poppy Z. Brite, publicada el mismo año en nuestro país en la colección Reservoir Books como El arte más íntimo.

[7] Centrada en la asesina en serie Aileen Wuornos, interpretada para la ocasión por una afeada Charlize Theron en el papel que le valió el Oscar a la mejor actriz en la ceremonia de 2004.

[8] Inédita en nuestro país en formato doméstico, Dear Mr. Gacy fue emitida el pasado 2018 por Antena 3 en un par de ocasiones en horario de medianoche con el título de En la mente de un asesino en serie, adaptando el subtítulo del bestseller de Moss.

[9] Gacy enterró los cuerpos en su jardín y en el entresuelo de la casa. Cuando se quedó sin sitio, arrojó algunos cadáveres al río Des Plaines. En su insistencia sobre que era inocente de los cargos de los que le acusaban, declararía que sólo era culpable de tener “un cementerio sin licencia”.

[10] Su primera esposa le había abandonado en 1968 al ser Gacy detenido y enviado a prisión acusado de sodomía. Estaría pocos meses entre rejas, saliendo antes de tiempo por buen comportamiento. La segunda se largaría en 1976 al no soportar el terrible hedor que impregnaba toda la vivienda. Vamos, que se “olió” algo, literalmente.

[11] No obstante, aunque sin los mismos medios ni por tanto repercusión, el primer juicio televisado de un asesino en serie fue el de Theodore “Ted” Robert Bundy.

[12] Ese endiosamiento de los psycho-killers que parodiaría (guion de Tarantino mediante) Oliver Stone en Asesinos natos (Natural Born Killers, 1994).

[13] Durante su estancia en prisión, en los catorce años que estuvo esperando su final en el corredor de la muerte, Gacy se dedicó a pintar y a cartearse con periodistas, admiradores y detractores. También escribió una crónica de su juicio: A Question of Doubt, en la que insistía sobre que su supuesta confesión de culpabilidad fue manipulada por la policía y los tribunales.

[14] Uno de esos actores que tanto admira Rob Zombie y al que le ha dado suculentos papeles, caso del sheriff Wydell, el azote de la familia Firefly, tan mortal y cruel como ellos, que Forsythe interpretara en Los renegados del Diablo (The Devil’s Rejects, 2005).

[15] A Jess Moss los lectores de este blog le recordarán sobre todo por su intervención en Tucker and Dale Vs Evil [tv/dvd: Tucker y Dale contra el mal, 2010] de Eli Craig.

Asher

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Título original: Asher

Año: 2018 (Estados Unidos)

Director: Michael Caton-Jones

Productores: Josh Crook, Adam Folk, Joseph Mensch, Ron Perlman, Brian Wilkins

Guionista: Jay Zaretsky

Fotografía: Denis Crossan

Música: Simon Boswell

Intérpretes: Ron Perlman (Asher), Famke Janssen (Sophie), Marta Milans (Marina), Richard Dreyfuss (Avi), Jacqueline Bisset (Dora), Peter Facinelli (Uzi), Guy Burnet (Lyor), Blake Perlman (Hannah), David Wohl (Dr. Greene), Micah Hauptman (Reuben), Ned Eisenberg (Rabbi), Jay Hieron (Sammi), Bobby Daniel Rodriguez (hombre latino), Wyatt Lozano (guardaespaldas mafioso), William Perry (Black Fella), Joseph Siprut (Craig), Rita Raider, Patrick Klein, John B. McCann (asesino), Mark Quiles (equipo Uziel), Heidi Philipsen (esposa de Rafi), Charles DelGatto (empleado de bodega), J.C. Holloway (invitado del hotel), Dannielle Rose (dueño de bar del hotel), Sophie Elise Meissner, Maximilian Amadeus Meisner (hijos de Rafi), Robert Gugliuzzo…

Sinopsis: Asher es un asesino a sueldo que vive una vida austera y rutinaria en Brooklyn. Un día, mientras ejecuta uno de sus encargos, cae desmayado en la puerta de la casa de Sophie, una mujer madura con la que poco a poco entabla una relación. En paralelo, es reclamado para realizar un gran trabajo que venía persiguiendo desde hacía tiempo. Sin embargo, no lo hará solo, sino que deberá de integrarse dentro del equipo de Uzi, el que fuera su antiguo discípulo.

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Resulta sintomático que el estreno en salas españolas de Asher (Asher, 2018), la última película protagonizada hasta la fecha por Ron Perlman, se produzca con apenas unos días de distancia con respecto al de Hellboy (Hellboy, 2019), el reboot cinematográfico del personaje creado para la viñeta por Mike Mignola en el que David Harbour sustituye al actor neoyorkino en el papel que le diera a conocer al gran público, tras una brillante trayectoria en roles secundarios. Como también lo es el que la première mundial de la película tuviera lugar durante la pasada edición del Festival de Sitges, en la que Perlman fue homenajeado con el galardón honorífico “Màquina del Temps”, como reconocimiento a su carrera. En ambos casos, estas coincidencias vienen a remarcar cómo, cuando se encuentra próximo a entrar en su séptima década de vida, los años álgidos de Perlman en la profesión comienzan a quedar atrás en el tiempo, y ahora le toca el turno de encarar su declive. Una nueva etapa que Asher simboliza en más de un sentido, y no solo por ser la primera película producida por su también protagonista.

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En una escena del film, Avi, el mafioso judío que regularmente contrata al sicario que da título a la cinta encarnado por Perlman, le repite a este que “los tiempos están cambiando”. En un principio, el inolvidable Salvatore de El nombre de la rosa (Der Name der Rose/Le nom de la rose, 1986) ha justificado su decisión de convertirse en productor por el deseo de adquirir mayores responsabilidades en aquellas películas en las que cree. “En el oficio de actor gastas mucha energía en cada trabajo, y no quería ver cómo otros lo destrozaban[1], razonaba al ser preguntado al respecto. Esas son sus razones declaradas, cierto, pero puede que también en la toma de esta determinación haya podido influir el procurar un nivel y una cierta visibilidad a su futura trayectoria, ahora que parece que sus derroteros van a estar alejados del foco mediático que conlleva el trabajo en las producciones auspiciadas por los grandes estudios. Y qué mejor que hacerlo con un proyecto que, en forma y fondo, tiene mucho de declaración de principios.

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Lo que me atrajo de Asher era que me recordaba a las películas de los setenta[2], explicaba su productor y protagonista con motivo del estreno de la película en el Festival de Sitges. Una consideración que es ratificada desde su propio argumento, centrado en un solitario y veterano asesino a sueldo que, en el ocaso de su carrera, es contratado para realizar el gran trabajo que desde hace años ambicionaba, al tiempo que comienza una relación con una mujer, Sophie, a la que ha conocido accidentalmente mientras realizaba uno de sus trabajos. El clasicismo y aire retro que emana la propuesta son secundados por la identidad de sus principales implicados. Así, junto a Perlman, el reparto es encabezado por otra ilustre veterana curtida en mil batallas, una bellísima (aunque demasiado recauchutada) Famke Janssen, a lo que cabe añadir las apariciones especiales de Richard Dreyfuss y Jacqueline Bisset, corriendo la dirección por cuenta de Michael Caton-Jones, experimentado cineasta de perfil eminentemente artesanal en cuyo currículo figuran producciones hollywoodienses del tipo de Rob Roy, pasión de un rebelde (Rob Roy, 1995), Chacal (The Jackal, 1997) o Instinto básico 2 (Basic Instinct 2, 2005), entre otras.

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Lejos de ser casual, semejante configuración parece responder a una intención expresa por parte de su principal ideólogo. Sin ir más lejos, a propósito de la participación de Bisset y Dreyfuss, Perlman comentaba que “encarnan la era dorada del cine de los setenta[3]. Si a ello le añadimos que el núcleo central de su historia pivota en torno al envejecimiento de (algunos de) sus personajes, no es difícil interpretar el tono crepuscular de la película como una reflexión sobre el modo en el que el paso del tiempo ha influido en la evolución de la carrera de sus principales implicados. En este sentido, es evidente el paralelismo que arroja la situación que vive Asher, quien con los años está perdiendo facultades y comienza a ser postergado como comparsa del que otrora fuera su discípulo, con la que atraviesan Perlman, Janssen y compañía, un grupo de profesionales que en décadas pasadas se encontraban en la cima de la profesión, pero que con el paso del tiempo y la aparición de nuevas generaciones de actores se han visto relegados a desarrollar su trabajo en pequeñas producciones o desempeñando cometidos menores y anecdóticos en películas mainstream en las que sus nombres son utilizados la mayoría de las veces como meros reclamos comerciales en virtud de su glorioso pasado.

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Aunque es quizás el personaje interpretado por Jacqueline Bisset el que mejor encarne esta circunstancia; el de la anciana madre de Sophie, cuyo avanzado alzhéimer le ha llevado a olvidar quién es su hija y, con ella, su propia persona. Una idea que adquiere todo su significado en la escena en la que, tras el fallecimiento de su progenitora, el personaje de Famke Janssen visiona en una pequeña pantalla de televisión viejas grabaciones caseras de su madre de joven que esta realizó para “acordarme de las historias que viví y quién fui cuando ya no pueda recordarlo”, según sus propias palabras. Huelga incidir en las connotaciones metacinematográficas y alegóricas de una secuencia que puede compararse a la sensación que deben vivir Perlman, Janssen, Bisset y Dreyfuss cuando revisen La ciudad de los niños perdidos (La cité des enfants perdus, 1995), X-Men (X-Men, 2000), La noche americana (La nuit américaine, 1973) o Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977), y se rememoren en el preciso instante en que sus carreras se encontraba en todo su esplendor y protagonizaban las películas más importantes del momento; pero también, paradójicamente, de las posibles preferencias de su potencial público, que quizás los prefieran ver en los títulos que le dieron fama, y no en sus películas postreras realizadas en su decadencia, profesional y física.

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Y es que, en última instancia, Asher acaba por ser una película tan fuera de tiempo como sus principales implicados. Frente al ritmo frenético del cine actual, la narración apuesta por un tono sosegado, incluso melancólico, más atento a la construcción de caracteres y el desarrollo del romance que vive su protagonista que al trepidante thriller repleto de acción que pudiera esperarse en un principio. Sin embargo, esta buscada apuesta por el anacronismo cinematográfico acaba por convertirse en el principal lastre del conjunto. Nada de lo que cuenta, ni cómo lo cuenta, resulta novedoso a estas alturas, y su corrección formal se muestra incapaz de aportar mayor interés a una película ya vista muchas veces y con superiores resultados. Solo las prestaciones de su elenco actoral, en especial un Ron Perlman en un papel hecho a su medida como antihéroe con corazón, y algún aislado momento de inspiración de la, por lo demás, funcional puesta en escena de Caton-Jones –cf. el arranque de la cinta, en el que, en la mejor tradición de la Serie B clásica es definida la personalidad del protagonista en tres secuencias y sin apenas diálogos-, consiguen sobresalir dentro del nivel general de una cinta tan eficaz y disfrutable como, a la postre, rutinaria e intrascendente.

José Luis Salvador Estébenez

[1] En “Ron Perlman, actor y productor en Hollywood, premio Màquina del Temps” de Xavi Ayén, en La Vanguardia, edición del 10 de octubre de 2018. Según la versión publicada online en https://www.pressreader.com/spain/la-vanguardia/20181010/281543701879047

[2] Op. nota cita 1.

[3] Op. nota cita 1.

Published in: on abril 5, 2019 at 5:11 pm  Dejar un comentario