Sexy Cat

Título original: Sexy Cat

Año: 1972 (España)

Director: Julio Pérez-Tabernero

Productor: Julio Pérez-Tabernero

Guionista: Julio Pérez-Tabernero a partir de la novela ¿Quién era “Cat”? de Curtis Garland [Juan Gallardo Muñoz]

Fotografía: Alfonso Nieva

Música: Carmelo A. Bernaola

Intérpretes: Germán Cobos (Mike Cash), Dyanik Zurakowska (Martha), Lone Fleming (Liz), María Villa (Sugar), Mariano Vidal Molina (teniente Cole), Beni Deus (Paul Karpis), Fabián Conde (Martin Grandi), Gloria Osuna, Monika Kolpek (Velda), Lourdes Albert, Isabel Oribivi, Brenda Bassett, Marqués de Toro (Dr. Prentis), Manuel de Benito, Tomás Torres, Antonio Orengo, Pablo Hoyos, Luis Agudín, Emilio Laguna (Testigo)…

Sinopsis: Martin Grandi, un dibujante alcohólico y arruinado, asegura ser el verdadero creador del comic de moda, Sexy Cat. Para demostrar su autoría contrata los servicios un detective privado llamado Mike Cash. Sin embargo, cuando Cash comienza sus indagaciones Grandi es asesinado. Este es solo el primero de una oleada de crímenes que repiten los métodos descritos en los comics de Sexy Cat.

La mayoría de los textos dedicados al contenido de Sexy Cat (1972) coinciden en destacar la singularidad de su propuesta, sobre todo viniendo de una película cuya existencia se enmarca dentro de la producción genérica imperante en Europa entre finales de los cincuenta y comienzos de los ochenta. No es para menos. Adaptación de uno de esos populares bolsilibros pulp que tanta aceptación tuvieran por aquella misma época en los kioscos y librerías de toda España, se ambienta en el mundo del cómic para componer una trama metaficcional que sigue la evolución de las investigaciones de un detective privado en torno a una serie de crímenes que emulan los ejecutados en un popular tebeo por una enigmática, atractiva y mortífera rubia que viste con ceñido mono negro y antifaz, conocida con el sobrenombre de Sexy Cat; la oleada de crímenes coincide en el tiempo con el inicio de la filmación de una serie que traslada las andanzas de la anti-heroína desde la viñeta a la pequeña pantalla. A lo ya apuntado hay que añadir la confluencia a lo largo del metraje de varias corrientes transmedia como pueden ser el giallo, los fummetti italianos o el cine de euroespías, todo ello unificado bajo una estética pop, patente tanto en su colorida fotografía como en el erotismo que emana de su bien nutrido elenco de esculturales bellezas femeninas, entre las que se encuentran algunas habituales del género como Dyanik Zurakowska o Lone Fleming.

De lo enunciado se deduce que se trata de un artefacto que hunde sus raíces en diferentes vertientes y marcos de expresión de la denominada cultura popular para crear un nuevo producto de análogas características. Una celebración en toda regla de esa misma cultura popular, en la que, no obstante, sorprende la posmoderna óptica que adopta y que se desprende de numerosos detalles, bien sea de forma explícita a través de la mención de coetáneos personajes catódicos como Ironside, o implícita con el protagonismo que adquieren dentro de la espartana decoración de sus espacios los pósters de Barbarella. Lejos de tratarse de algo fortuito, tal enfoque se encuentra ya presente desde los primeros estadios del proyecto. En la introducción con la que se abre ¿Quién era “Cat”? (Barcelona, 1971), el original literario en el que se basa la película, aparecido con el número 499 dentro de la colección Punto Rojo de Bruguera, Curtis Garland, seudónimo del polifacético y prolífico autor barcelonés ya fallecido Juan Gallardo Muñoz, expone su afición por el noveno arte al tiempo que comenta el prestigio que esta disciplina había alcanzado para aquellas fechas, justificando en base a ello su elección como paisaje sobre el que cimentar la historia. “Aquí el comic es principio y fin de una trama sorprendente y violenta[1]”, escribe a modo de declaración de principios.

Junto con su primigenia reivindicación del cómic como “una manifestación de arte muy digno[2]”, en ¿Quién era Cat? subyace una llamada de atención sobre los nuevos rumbos emprendidos por el formato de la mano de los antihéroes carentes de cualquier tipo de escrúpulo que cada vez en mayor número protagonizaban sus publicaciones, principalmente desde cabeceras italianas. “La propia Sexy Cat como personaje de una época que, desgraciadamente, se olvidó ya de los caballeros andantes y de las damas desvalidas[3]”, señala uno de los personajes al valorar al posible autor de los crímenes. Esta preocupación de Gallardo por la pérdida de valores es plasmada en el relato a través de una confrontación que funciona a varios niveles. Por un lado, por el contraste que se produce entre su rol principal, un detective privado llamado Mike Cash, singularizado por un inquebrantable sentido del deber que le lleva a poner su profesionalidad por encima de su propio bienestar económico, y el entorno en el que tiene que llevar a cabo sus pesquisas, poblado por seres amorales y ambiciosos, dispuestos a cualquier bajeza con tal de conseguir el triunfo personal, profesional y monetario, o la más simple venganza. Y desde un punto de vista metafórico, con el cambio de paradigma que se establece entre el mencionado detective, representante de ciertos valores morales, pero también de las novelas policiacas que durante décadas protagonizaran gran parte de la literatura pulp, y el nuevo modelo imperante que supone Sexy Cat, como hemos dicho, una despiadada anti-heroína salida de las páginas de un moderno cómic. Siguiendo por esta senda, no es difícil ver en el desenlace de la historia una crítica contra la negativa influencia que el consumo de cómics eróticos y violentos podían ejercer entre los lectores más jóvenes, en un planteamiento que años más tarde sería repetido en forma y fondo en el film de Bruno Mattei Gli occhi dentro [tv: Ojos sin cara, 1994].

Por desgracia, todo este subtexto brilla por su ausencia en su adaptación cinematográfica. Aunque bastante fiel en la letra, conservando incluso varias líneas de diálogo, la conversión en celuloide que realiza de la novela el hasta entonces actor Julio Pérez-Tabernero, en lo que suponía su debut como director en el formato largo, prescinde de todo este discurso, quién sabe si para no pecar de hipócrita, al ofrecer una película cuyos mayores alicientes se encuentran, precisamente, en sus componentes eróticos y violentos[4]. En lo que puede verse como una herencia de la idea originaria que tenía para dar forma a su ópera prima[5], Pérez-Tabernero –al que, por cierto, podemos descubrir en sendos cameos; primero como el policía que avisa a su superior de la llegada de un testigo que dice haber visto al asesino, y más tarde como un indeterminado miembro del rodaje del piloto televisivo de Sexy Cat– adapta la historia a las coordenadas del giallo italiano. Mientras que en el original la ejecución de los crímenes se encuentra en off narrativo, en su versión cinematográfica se convierten en el plato principal de la función, tanto por el protagonismo que adquieren dentro del metraje, como por la inspiración que demuestra su responsable en su plasmación en imágenes. En este sentido también hay que situar el cambio de sexo al que somete a quien resultará ser el asesino, que se une así a la larga lista de matarifes disfrazados y/o travestidos del thriller all’italiana, si bien se antoje más significativo la sustitución de las motivaciones que le impelen a cometer sus sangrientas fechorías, por cuanto eliminan cualquier afán de crítica de la cinta. Otro modificación importante tiene que ver con el personaje de Mike Cash, que si en la novela remite a cierto arquetipo del policiaco, en la línea de Philip Marlowe o Mike Hammer, el tono irónico que preside su adaptación a la gran pantalla le acerca más a James Bond o a cualquiera otro de sus sosias, a lo que no es ajeno el que el elegido para darle vida fuera Germán Cobos, quien no por casualidad había protagonizado varios spionisticos escasos años antes.

Además de evidenciar una concepción puramente derivativa que no oculta su dependencia de subgéneros para aquellas alturas totalmente codificados y consolidados como los ya referidos, esta serie de cambios acaba por perjudicar al resultado global de la cinta. Si bien es cierto que, como decíamos anteriormente, en ellas se encuentra lo más entonado del conjunto, la inclusión de las secuencias destinadas a desgranar los diferentes crímenes perpetrados con dagas medievales, serpientes de coral, envoltorios de plástico y otros métodos similares, acaban por repercutir en un desarrollo demasiado mecánico que se divide entre las diferentes entrevistas del investigador con los potenciales sospechosos y la consiguiente escena del asesinato de estos, sensación que es redundada por la confusión narrativa que produce la proliferación durante las indagaciones del protagonista de personajes episódicos a duras penas desarrollados más allá del estereotipo. Tampoco ayuda el humor bobalicón que preside la relación entre Cash y el inspector de policía encargado del caso, al que interpreta el argentino Mariano Vidal Molina, y que también alcanza a otros momentos concretos, como esa anunciada “aparición especial” del característico Emilio Laguna, en su sempiterno rol de marica loca, que rompe con el tono del resto del relato.

Todo ello propicia que Sexy Cat acabe resultando un título más atractivo por lo que sus ingredientes prometen que por lo que sus valores cinematográficos arrojan. Y es que, por más que posiblemente sea el título más rescatable de la corta y controvertida filmografía como director de Pérez-Tabernero –algo tampoco demasiado complicado en vista de sus antecedentes, entre los que sobresale por derecho propio esa cumbre del cine trash que es Terror caníbal/Terreur cannibale (1980)–, Sexy Cat sea un film totalmente fallido, cuyo principal interés radica antes en la aludida originalidad de su propuesta para con los márgenes del cine de género de la época, que en sus específicas cualidades como obra cinematográfica, bastante limitadas en cualquiera de los casos. Se trata, en suma, de una oportunidad perdida. Lástima.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Reproducido en Sesión continua (A.C.H.A.B., Sevilla, 2016), página 140.

[2] Op. Cit., pág. 139.

[3] Íbidem, pág. 159.

[4] Siguiendo la práctica habitual dentro del cine de terror español de la época, se rodó una doble versión para su consumo externo en la que se incluyen desnudos de Dyanik Zurakowska y de la rotunda mulata Brenda Bassett.

[5] Según comenta Javier G. Romero en su reseña del film para Antología del Cine Fantástico y de Terror Español. De los orígenes a la edad de oro (1912-83) (T&B Ediciones, Madrid, 2015), pág. 220, la intención de Pérez-Tabernero era la de adaptar otra novela de Garland, El pez de los ojos de oro (Bruguera, Barcelona, 1972). Al estar sus derechos ya comprometidos con los hermanos Balcázar de cara a un proyecto que terminaría cristalizando un par de años más tarde en el mediocre film homónimo dirigido por Pedro Luis Ramírez, el propio autor de la novela le sugirió basarse en otros de sus textos, proponiéndole entonces ¿Quién era “Cat”?. En estas mismas líneas, el editor de Cine-Bis informa de que el título de la película era el que originalmente iba a tener la novela, antes de que fuera prohibido por la Censura.

El clan de los nazarenos

Título original: El clan de los nazarenos/ I 4 del clan dal cuore di pietra

Año: 1975 (España, Italia)

Director: Joaquín Luis Romero Marchent

Productor ejecutivo: Miguel Ángel Gil

Guionistas: Stefano De Carolis, Paulino González Fernández, Joaquín Luis Romero Marchent [acreditado como Joaquín Romero Hernández]

Fotografía: Luis Cuadrado

Música: Stelvio Cipriani

Intérpretes: Javier Escrivá (Chris), Alexandra Bastedo (Arima), Antonio Sabato (Jorge), Sandra Mozarowsky (Magda), Carlos Romero Marchent (Padre José), Luca Bonicalzi (Ludo), Luis Folledo (Punch), Harriette Caseri, Álvaro de Luna (Carlos), Tony Isbert (Fly)…

Sinopsis: Tras colgar los hábitos, un fraile que ha perdido la fe decide formar un grupo criminal para el que recluta a delincuentes sin escrúpulos. Al frente de ellos espera encontrar a Dios a través de sus acciones delictivas.

Durante la primera mitad de los setenta los clanes estuvieron de moda en el ámbito cinematográfico, al menos en España. Como respuesta al éxito conseguido por la magistral El clan de los sicilianos de Henri Verneuil, a nuestras salas comerciales, en especial las de programa doble, arribaron una oleada de películas que contenían la palabra clan dentro de su denominación comercial. De todas ellas, quizás el caso más significativo sea el del también polar francés La scoumoune, estrenado entre nosotros como El clan de los marselleses. Pero no acabaron aquí las cosas, ya que dicha influencia se dejo sentir asimismo dentro de la producción autóctona por medio de dos ejemplares curiosamente cofinanciados con Italia: El clan de los inmorales y El clan de los nazarenos, sobre el que pesa la cuasi unánime consideración de ser uno de los más disparatados exponentes albergados por la filmografía patria a causa de su extravagante argumento.

También conocida como El profanador y editada en formato doméstico con idéntico título al del mentado film de Verneuil, la cinta en cuestión se emparienta con otra coetánea película guionizada por su realizador, Joaquín Romero Marchent, y dirigida por su hermano Rafael, Tu Dios y mi infierno. A pesar de que tal posibilidad fuera desmentida por el cineasta en la entrevista que compone el corpus central del volumen monográfico que Carlos Aguilar le dedicara bajo el subtítulo La firmeza del profesional[1], las similitudes en este sentido son evidentes. Además de compartir a dos de sus actores protagonistas, Javier Escrivá y la británica Alexandra Bastedo, ambas abordan la temática religiosa, desarrollando su trama en torno a las crisis de fe sufridas por sus respectivos clérigos protagonistas. Mientras que en aquella John Philip Law encarnaba a un joven sacerdote tentado por los placeres de la vida moderna, en esta es un fraile el que, cansado de dedicarle su vida sin hallar pruebas de su existencia, decide buscar a Dios mediante el mal, liderando a una banda de ex-convictos con cuyas criminales acciones pretende despertar la ira divina.

Más allá del grado de delirio que desprende semejante punto de partida, responsable, como se ha dicho, de la (mala) fama que acompaña a la película, lo cierto es que su planteamiento se antoja una prolongación de las celebradas incursiones que su responsable realizara dentro de los terrenos del western. Una circunstancia que se hace especialmente detectable en el parecido que arroja el dibujo que se hace de su protagonista con el de alguno de los personajes vistos en El sabor de la venganza, Antes llega la muerte o Condenados a vivir. Al igual que ellos, el religioso en cuestión es un ser movido por sus emociones, sobre el que planea la marca de la fatalidad; en apariencia frío y sin sentimientos, en realidad es una persona tremendamente pasional, que vive atormentada por sus demonios internos. En todos los casos se trata de hombres desesperados cuya desesperación les empuja a tomar medidas desesperadas, valga la redundancia, ya sea enfrentarse a muerte con su propio hermano para llevar a cabo su venganza, liderar una caravana a través del Oeste con el desesperado propósito de salvar la vida de su desahuciada esposa, o abandonarse al crimen y la violencia si ello le sirve para despejar sus dudas acerca de la existencia ultraterrena. Es tal la semejanza que no es difícil imaginar la trama de la presente en un entorno western sin que sus componentes principales se resientan en lo más mínimo, pudiendo deberse el cambio de ambientación a la decadencia comercial que se había apoderado del género por aquel entonces, siendo sustituida por una coetánea que sitúa al film en los márgenes del eurocrimen, sensación acrecentada por la presencia en su reparto de un actor tan ligado al poliziesco italiano como Antonio Sabato, quien se descuelga con una interpretación un tanto desubicada, dicho sea de paso[2].

Pero a igualdad de ingredientes, los resultados del film que nos ocupa no pueden estar más en las antípodas de los de sus ilustres predecesores. La brillante construcción dramática y hondura psicológica en el retrato de sus personajes que fuera la principal baza sobre la que se cimentaran las anteriores propuestas de su responsable deja paso a una dramaturgia aquejada de una galopante falta de profundidad que confunde el componente moral con la más ramplona moralina, desaprovechando “el juego dramático que podría haber dado tan singular arranque argumental, y que solo  explota su vertiente sensacionalista”, tomando como propias las siempre atinadas palabras de Ramón Freixas y Joan Bassa[3]. Tanto es así que, una vez presentada la situación de partida, el grueso del relato se centra en narrar los roces surgidos entre los componentes del gang criminal, unidimensionales a más no poder, sin que todo atisbo de desarrollo de su leitmotiv argumental vaya más allá de la puntual inclusión de monólogos en los que su personaje protagonista da buena cuenta de sus remordimientos espirituales. Y es que, a pesar de las connotaciones críticas que se pudieran deducir de su premisa, de la posible carga subversiva que pudiera esconder la elección para el papel principal de Javier Escrivá, el quien había saltado a la fama gracias a su trabajo en ejemplos tan paradigmáticos del cine de “estampita” como Molokai o San Isidro Labrador, y que su director mantuviera que “como tema era muy fuerte para la época”[4], añadiendo que la crítica del momento llegó a calificar a la película de sacrílega, a la hora de la verdad su discurso se salda con un mensaje catequista que viene a demostrar cómo la pérdida de la fe conduce irremediablemente a la destrucción física y espiritual del individuo (sic).

¿Qué ofrece, pues, de interés El clan de los nazarenos, aparte del puramente anecdótico? En primer lugar, la localización de la historia en Galicia, cuyo particular paisaje y climatología dotan al conjunto de una atmósfera que, salvando las distancias, retrotrae a la vista en la magnífica La campana del infierno. Precisamente,  esta ambientación autóctona da pie a la aparición de ciertos apuntes costumbristas que entronca con la idea original que Joaquín Romero Marchent tenía para Tu Dios y mi infierno en la etapa en que iba a ser dirigida por él. Si su primigenia intención para ese film era plasmar la relajación de costumbres experimentada en ciertas partes de España a consecuencia de la influencia ejercida por el turismo extranjero, en la presente procede a mostrar de forma muy sutil la moral de las apariencias imperantes en los núcleos rurales del país. Así, con el fin de no levantar sospechas, el grupo de criminales se cuidará de dar buena imagen ante los vecinos de la población en la que han situado su refugio, montando un negocio-tapadera e integrándose en la vida social de la localidad, hasta el punto de participar en el coro de la parroquia, ganándose la admiración de las beatas al cantar “como los propios ángeles”, a decir de dos de ellas.

En este contexto, no parece casual que los puntos culminantes del guion estén construidos alrededor de la idea de las falsas apariencias. Lo hará con la irrupción de la mujer recogida en la playa por el líder del grupo que se hará pasar por lo que no es, o, más adelante, cuando la, en principio, virginal y pía muchacha a la que presta sus rasgos la llorada Sandra Mozarowski confiese al “nazareno” que la pretende que, en realidad, se trata de una prostituta que ejerce en la capital y que está a punto de casarse con uno de sus clientes, siendo este hecho el que precipite los acontecimientos. Así hasta llegar al epílogo con el que se cierra la cinta, en el que, jugando una vez más con este concepto, la recogida mujer burle a su compinche en el que no es sino la última deslealtad dentro del cúmulo de traiciones que ocupa el último tercio de metraje.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Joaquín Romero Marchent. La firmeza del profesional (Diputación de Almería, 1999) de Carlos Aguilar; pág. 73.

[2] Sobre la participación de Antonio Sabato en el rodaje de la película, Tony Isbert recordaba en la entrevista publicada en el número 28 del fanzine “El buque maldito” (pág. 12): “iba un poco de divo. Pidió una rulot para que le maquillaran en el medio de la montaña, por ejemplo. El boxeador Luis Folledo, que trabajaba como actor en la película, estaba muy cabreado con él. Nos decía: “¿este que se cree?” Tanto es así que, en una escena en la que su personaje tenía que darle un puñetazo al de Sabato, le preguntó a Tato Romero Marchent que si le podía dar de verdad. (Risas)”

[3] Diccionario personal y transferible de directores del cine español (Ediciones Jaguar, Madrid, 2006) de Ramón Freixas y Joan Bassa; pág. 402.

[4] Op cit nota 1.

Entrevista a Karl R. Hearne, director de “Touched”

Dentro de su Sección Oficial, la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT acogió la premier nacional de Touched, película que ha supuesto la ópera prima en el formato largo de Karl R. Hearne. En su debut, el director canadiense, que se desplazó hasta la capital vizcaína para acompañar la participación de su película, se descuelga con un film de corte minimalista y contornos indies a medio camino entre el drama psicológico, la historia de fantasmas y el thriller de investigación, en el que sigue las evoluciones de Gabriel, el maduro y solitario encargado de un edificio de apartamentos. Tras que una de sus inquilinas desaparezca sin dejar rastro, Gabriel comenzará a tener visiones en dicho apartamento de una niña con la que establecerá una particular relación, al tiempo que comienza a desentrañar el misterio de  la suerte corrida por su alquilada.

Touched supone tu debut en el formato largo tras haber rodado varios cortometrajes. ¿Cómo se originó tu ópera prima?

Touched no nace solo de una imagen y de un lugar. Tiene que ver con la niña y con la relación que establece con el personaje de Gabriel. Ahí es donde verdaderamente se originó la idea. Si tuviera que referirme a una idea concreta, tal vez sería la de la escena final. La historia trata sobre una relación que en realidad no ha existido, lo que le acerca a una historia de fantasmas. Pero en este caso quería centrarme más en la tristeza que puede provocar una relación que en realidad no ha existido. Hay elementos de mi propia vida, cosas de las que he sido testigo y otras imaginarias.

Con todo esto escribí el guion y ganó un premio de guiones, lo que me ayudó de cara a levantar la película. Después fui a Telefilm Canada[1], normalmente esa es la labor de un productor, pero lo hice yo mismo y tuve la suerte de que lo aceptaran y me dijeran que me ayudarían a hacer el filme, pero no me dieron el dinero suficiente. El resto es dinero privado y yo mismo puse dinero también. En Estados Unidos un productor o un productor ejecutivo es aquel que trae el dinero para hacer la película. En Canadá un productor es el que coge esos proyectos y luego hace solicitudes al gobierno, así que para eso necesitas al productor, pero luego no te dan el dinero, no lo tienen, solo hacen las solicitudes. Así que yo me quise saltar ese paso y contar mi proyecto directamente, pero no es la forma habitual de hacerlo. Tuve suerte y lo aceptaron. También te puedo decir que producir tu propia película es una pesadilla.

La propuesta de Touched se enmarca, al menos en un principio, dentro de la proliferación de películas de fantasmas que se viene produciendo en los últimos años. ¿A qué crees que se debe el auge que está teniendo esta temática dentro del cine actual y qué es lo que te atraía personalmente de ella para utilizarla como punto de partida de tu película?

La verdad es que no sabía que hubiera tantas películas de fantasmas en estos años. No las he visto. Sí he oído cosas muy buenas de una de ellas, quizá sea una a la que te refieres: A Ghost Story. No la he visto aun, pero tengo ganas. Así que creo que no soy la persona idónea para contestarte a esta pregunta porque no conozco tantos ejemplos como tú. Me encantan las películas de fantasmas, pero no partí con esa idea en mente al hacer esta película, al menos en el sentido estricto. Para mí una película de fantasmas se puede definir de manera sencilla: alguien más tiene que ver al fantasma, cosa que no pasa en mi película, ya que podría estar simplemente en la imaginación del personaje que le ve. La película está hecha con la intención de que el espectador pueda decidir si realmente es una fantasma lo que se ve o una alucinación. Cuando he hablado con la gente tras los pases he notado que creen firmemente en cualquiera de las dos posibilidades, tanto que es una historia de fantasmas o un drama psicológico. Una vez hecha, está fuera de mi alcance y es la gente la que tiene que decidirlo, pero me parece interesante ver opiniones tan encontradas.

Karl y Juste Ezenarro, director de FANT, durante la rueda de prensa de “Touched” en el festival bilbaíno.

Como dices, la historia también es un drama psicológico e incluso puede verse como un thriller. ¿Tú cómo la definirías?

No creo que tenga un ritmo tan ágil para denominarlo thiller (risas). Nunca diría que es un thriller, ya que para mí tendría que tener más tensión y más sustos. Nunca quise que lo tuviera. Para mí es un filme pausado. Lo describiría como un misterio con fantasma que va de menos a más. Algo a medio camino entre un drama psicológico y una historia de fantasmas. Para definirlo diría que no es exactamente ninguna de las dos cosas, pero sí algo entre medias. Es complicado, porque a la gente que le gusta el cine de terror o el cine fantástico pueden sentir que es lenta o que no tienen un ritmo adecuado a su gusto, pero a otras personas que les gusta más el “cine arte”[2] pueden rechazarla precisamente, porque no suelen admitir los elementos fantásticos, ya que los consideran comerciales. Esto es algo que hice de manera consciente; si funciona o no lo tendréis que decidir vosotros. Yo he tratado de estar moviéndome en medio de estas dos ideas.

Aunque no sea una película de fantasmas propiamente dicha, lo cierto es que juegas un poco con la estructura típica de este tipo de historias. Mientras que lo habitual es que haya que descubrir el motivo por el que se aparece el fantasma, en Touched queda claro el por qué se aparece Caitlyn y cómo su presencia es solo fruto de la mente de Gabriel…

No estoy seguro de que sea como todos lo perciban, porque hay quien la ve realmente como un fantasma. Sin embargo, coincido contigo en lo de la estructura de las historias clásicas de este género. Creo que lo que descubres en este caso, y creo que eres más experto que yo en la materia, es que ves el fantasma pero no sabes qué ha pasado o por qué está allí. El protagonista trata de descubrir si es real o está en su mente. En una historia clásica tú tendrías un fantasma y descubrirías cómo fue su muerte… y entonces debe ser vengado. Yo creo que de alguna manera sigo ese esquema justo hasta el final. Cuando el fantasma es vengado, es liberado y la chica es libre… y en este caso podrías decir que también le libera a él en cierto modo.

Pero si lo ves como un drama psicológico, lo puedes interpretar como que el protagonista ve esa aparición, se convierte en una detective para entender qué ha pasado y entonces trata de hacer lo correcto yendo a la policía… y al ver que no toman medidas, se toma la justicia por su mano. Pero en este punto de la historia no sabemos cuánto de lo que vemos es verdad; por lo que sabemos puede que haya matado a un hombre inocente, aunque tengamos la sensación de que en realidad no lo era.

Cambiando de tema, dadas las características de la película, cimentada sobre un par de personajes, el proceso de casting se antoja fundamental…

A mí me encantan los castings, aunque siempre son dificilísimos. Especialmente en este, ya que como teníamos un presupuesto tan bajo nos limitaba muchísimo. Por ejemplo, para el personaje de Caitlyn comenzamos con un casting local, pero al no encontrar a ninguna actriz que nos convenciera para el papel nos vimos obligados a ampliar el círculo. Por suerte encontramos a Lola Flanery, que es una actriz maravillosa. Es alucinante. Cuando hicimos la película, aunque solo tenía unos once años, fue súper seria, venía con todo el texto estudiado e hizo sus propios ajustes al personaje. Hacía cosas que parecían imposibles para tener esa edad. Ahora ya tiene doce o trece años ya ha estado en muchas películas de Hollywood y series de televisión. Me atrevería a decir que dentro de quince o dieciséis años puede a llegar a ser una primera estrella mundial. La verdad es que estoy muy contento con el cast que he tenido. Ha sido genial trabajar con todos ellos.

¿Y cómo fue el trabajo con Hugh Thompson, sobre el que recae todo el peso de la historia con el personaje de Gabriel?

Es un tío muy interesante. Era boxeador profesional. Al parecer noqueó a Lennox Lewis, que ganó una medalla de oro en las olimpiadas en la categoría de peso pesado. Fue cuando los dos tenían en torno a dieciocho años, le noqueó en una pelea amateur. Puedes ver que tiene la nariz rota, se la han roto varias veces. Tiene unas manos enormes, los brazos le llegan a las rodillas, como un gorila, y suele decir que no encuentra camisas que le queden bien. Así que él viene de un pasado bastante duro, pero tiene bastante sensibilidad, como la de un artista. De primeras no sabía qué esperar de él, porque es bastante intenso y cuando alguna vez se enfadó conmigo tuve la sensación de que iba a pegarme (risas). No fue porque tuviéramos una discusión, sino más bien por la frustración de una escena que tuvimos que repetir una y otra vez. En realidad fue culpa mía, ya que trataba de encontrar la manera de que esa escena en concreto funcionase y en un momento sentí que iba a golpearme, pero en lugar de eso se marchó de la habitación. Fue un momento de bastante tensión, pero podemos decir que fue la excepción. Estuvo increíble. Un miembro del equipo de sonido que ha trabajado en más de cien películas le definió de una manera que me gustó, dijo de él que era “increíblemente preciso” y eso es algo que no todos los actores pueden hacer, usar la expresión exacta en el momento exacto.

Me gustaría que me hablaras del estilo visual de la película, en especial por el uso predominante de tonos azules cielo y amarillos claros en determinadas secuencias…

Me lo han preguntado algunas veces. La gente asume que con esta película íbamos a hacer algo muy oscuro y también que la chica iría haraposa y encadenada, como si hubiese sido maltratada. Parte de los tonos elegidos vienen de la concepción que tendría el protagonista de una niña, para mí  sería algo como el Cielo o un lugar donde no te pueden hacer daño,  algo que él imaginaría así. Hay algunas transiciones en la película, por ejemplo… Gabriel cambia en pequeñas cosas. Al comienzo, cuando le vemos en su rutina diaria, lleva unas camisas azules y al final tiene camisas más coloridas, como si fuese una mariposa saliendo del capullo. De modo similar, la paleta de colores de la película cambia de azul a amarillo. El azul es su color y el amarillo el de los dos juntos. Hay más razones. Para mí la concepción que él tendría de la habitación de una niña es dulce, pero a la vez no tiene mucho sentido, ese amarillo brillante y chillón… Si este fuese un drama psicológico y lo que él ve está creado por su mente, me gusta la idea de que esa sea la imaginación de alguien que nunca ha tenido un hijo y que no tiene ni idea de lo que eso significa. Así que eso sería lo que él se imagina que debe ser un cuarto de un niño, con color amarillo brillante y algunos juguetes. Pero eso también va cambiando a lo largo de la película según se van acercando los dos personajes. Además, como dije antes, va en contra de lo que la gente puede esperarse. Es más original que si fuese exactamente igual que en las otras películas de fantasmas.

Además de dirigir  y escribir el guion, también te has encargado de la producción y el montaje. ¿Este polifacetismo se debe a las estrecheces presupuestarias que has comentado o es una decisión plenamente consciente y buscada por tu parte para mantener el control sobre la película?

Es una buena pregunta, pero sencilla: fue el presupuesto. Por ello he tenido que desempeñar muchos trabajos en esta película: director, guionista, productor, montador e, incluso, hice escenas de especialista, simplemente porque no teníamos dinero para contratar a gente en esos puestos. Por ejemplo, me hubiese gustado contratar a un montador, pero no nos lo pudimos permitir. En resumidas cuentas, no fue decisión mía ni fue para tener más control… pero fue la manera más rápida para conseguir la financiación y, desde luego, no la más sencilla. Diría que ese fue el motivo. Si de mí dependiera, solo sería guionista y director… Quizás co-productor, pero no volvería a ser productor.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Telefilm Canada es una empresa dependiente del gobierno canadiense que promueve la realización y financiación en el país norteamericano a través de sus diversos fondos y programas. La función de Telefilm es fomentar el éxito comercial, cultural e industrial de las producciones canadienses y estimular la demanda de esas producciones tanto en el hogar como en el extranjero. (Extraído de Wikipedia).

[2] Nota del traductor: El cine arte (también denominado cine art house) es un tipo de cine realizado por compañías, con frecuencia pequeñas, cuya línea de producción contrasta con las que tienen como objetivo la taquilla y el consumo masivo. El cine arte cuenta con una mayor libertad creativa que el cine convencional, y suele mostrar temas controvertidos o dramáticos o utilizar recursos narrativos o cinematográficos poco habituales e incluso de difícil comprensión. Con frecuencia, el término se utiliza como sinónimo de cine de autor, debido a que las películas se identifican por el sello que su director imprime en ellas. (Wikipedia).

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Narcos

Título original: Narcos

Año: Italia, España (1992)

Director: Giuseppe Ferrara

Productores: Maurizio Mattei, Adolfo López Sojo, Massimo Vigliar, Maurizio Tedesco, Aldo Sambrell

Guionistas: Giuseppe Ferrara, Armenia Balducci

Fotografía: Stefano Moser

Música: Andrea Guerra

Intérpretes: Juan José Pinero (Jesús), José Maldonado (Miguel), Cristóbal Cornes (Diego), Adriana Sforza (Mercedes), Aldo Sambrell (el jefe), Alfredo Xavier Sánchez (Fernando), Petra de Domínguez (madre de Jesús)…

Sinopsis: Jesús, Miguel y Diego son tres jóvenes colombianos que entran a formar parte de una banda criminal relacionada con el tráfico de drogas y armas.

“Si no estás con la mafia de la coca, estás contra ella”. Con este inmediato y violento tagline se comercializó en nuestro país el largometraje Narcos, una extraña y hoy casi olvidada coproducción hispano-italiana filmada en Colombia y Venezuela bajo la dirección del cineasta Giuseppe Ferrara, un realizador adscrito por lo general al cine político que tanto proliferó en Italia en las décadas de los setenta y ochenta -suya es, por ejemplo, El caso moro (Il caso Moro, 1986), sobre el secuestro del Presidente Aldo Moro-. A medio camino entre el thriller de denuncia y el drama callejero, Ferrara parte de una serie de acontecimientos reales para narrar las vivencias de tres muchachos inmiscuidos en el peligroso mundo del narcotráfico colombiano. “Quería contar las consecuencias que la industria de la droga causa en el proletariado de Colombia”[1], comentó el director en una entrevista poco después de finalizar el rodaje.

La película nos presenta a Jesús, Diego y Miguel, tres adolescentes sin muchas posibilidades que entran a formar parte de una banda criminal, convirtiéndose en asesinos urbanos guiados por un jefe sin escrúpulos que les alecciona con execrables discursos. Es precisamente la parte centrada en su entrenamiento en una especie de “escuela criminal” la que sin duda rebosa más interés, ya que el espectador es testigo de la transformación natural por parte de unos chavales sencillos y hasta discretos, convertidos en auténticas máquinas de matar aleccionados por una serie de malhechores exentos de cualquier reparo. Todo ello contado con una sencillez narrativa, por momentos cercana al documental, que opta por una puesta en escena sin concesiones, mostrando un tipo de violencia que en ocasiones pone a prueba al espectador, aunque sin caer en el exceso gratuito. Y es que, ver a una serie de niños flirteando con las drogas o disparando a bocajarro puede conllevar más crueldad que un espectáculo salvaje orquestado por H. Gordon Lewis.

Por otro lado, la trama alterna diferentes pasajes personales de cada protagonista, con la intención de humanizar -aún más si cabe- la situación. Así, vemos como uno de ellos sueña constantemente con convertirse en un futbolista profesional o como otro inicia una relación sentimental con la hermana de su mejor amigo. Situaciones que en las manos equivocadas podrían desembocar en la sensiblería más vulgar, Ferrara las coloca con brillantez en determinados momentos de su metraje, hilvanando con todo ello una propuesta en apariencia sencilla e incluso inocua, pero que esconde un retrato cautivador de una realidad triste y angustiosa, aderezada con un problema racial también patente en el filme -en una escena el cabecilla de la banda sentencia aquello de “es preferible una tumba en Colombia que una celda en los Estados Unidos”-. Aterrador.

Filmada con escasos medios, pocos artificios y con actores en su mayoría desconocidos o directamente amateurs, Narcos logra, no obstante, adaptarse a las circunstancias debido principalmente a la mano de Ferrara, un director con años de rodajes a sus espaldas que supo aclimatarse de un modo admirable, sacándole todo el partido a sus recursos: “intenté representar una situación como si fuera un periodista con una cámara oculta”[2], comentó. En este sentido, el director apuesta por cargar todo el peso de la acción en las interpretaciones de tres jóvenes sin apenas bagaje, que protagonizan secuencias de tiroteos, sexo, persecuciones y drogadicción, las cuales acogen con notoriedad, dotándole un grado de realismo y veracidad al filme que difícilmente se hubiera logrado con un cast avezado. Hay que remarcar, eso sí, que en el elenco encontramos a un actor muy querido por los aficionados al cine de género como es el madrileño Aldo Sambrell, aquí en la piel del capo criminal que insta con sus malas formas a los protagonistas, cometido que el intérprete cumple a la perfección, acostumbrado como estaba a encarnar a todo tipo de villanos a lo largo de su extensa carrera, tal y como él siempre recordó: “pronto asumí el rol que me había tocado cumplir en el cine (…) he interpretado a los individuos más amorales de toda la fauna humana”[3]. A través de su productora Asbrell Productions, Sambrell participó además en la financiación del filme -“produzco aquellas películas que me parecen interesantes y que tienen un buen guión”[4]– y como curiosidad, mencionar que uno de los muchos secundarios que deambula por la trama es Alfredo Xavier Sánchez, hijo de Aldo Sambrell y, atención, ahijado del gran Sergio Leone.

Sintetizando, la película es un producto notable, no perfecto, claro, pero si lo suficientemente cautivador como para acercarse a él y dedicarle la debida atención. En lo que se refiere a su rodaje, comentar que la filmación estuvo plagada de incidentes, como suele ocurrir en este tipo de producciones, pues parece ser que por miedo a problemas con la auténtica mafia de Medellín, Ferrara y su equipo llevaron la grabación casi en secreto, con un título falso para no levantar sospechas, y rodando, como indicaba al inicio de la reseña, algunas de las secuencias en Venezuela, país al que Ferrara regresó muchos años después con motivo de una retrospectiva, declarando: “Narcos me gusta mucho, creo que es uno de mis mejores trabajos”[5]. Tras su estreno el director rodó otros cuatro largometrajes para cine, una tv-movie, además de participar en un filme colectivo junto a una treintena de cineastas. Finalmente, Giuseppe Ferrara falleció de un paro cardiaco el 25 de junio del año 2016 a los 83 años, dejando algunos trabajos inconclusos.

Javier Pueyo

[1] Extraído de “Ferrara nell´inferno del barrios colombiani”, artículo escrito por Roberto Rombi para “La Repubblica” (16 de octubre 1991).

[2] Op cit. 1

[3] Extraído del libro “Contra el tiempo”, escrito por José Manuel Serrano Cueto y editado en 2012 por Tyrannosaurus Books; concretamente del capítulo “Entrevista a Aldo Sambrell, el villano vallecano” (págs 121-175).

[4] Op. cit. 3.

[5] Declaración de Ferrara en una entrevista realizada por Jaime Bergamin, en Caracas, para el medio “EncontrARTE”.

“Tres anuncios en las afueras” saldrá a la venta en formato doméstico el próximo 16 de mayo

El próximo miércoles 16 de mayo Tres casas en las afueras saldrá a la venta en 4K Ultra HDTM, Blu-ray y Dvd. Escrita y diriga por Martin McDonagh, se trata de una de las grandes triunfadoras de la última temporada cinematográfica, como atestigua los premios que ha acumulado la película, entre los que se encuentran los Oscar a la mejor actriz y mejor actor de reparto, cuatro Globos de oro y cinco Baftas, en ambos casos incluyendo los galardones destinados a la mejor película, mejor actriz y mejor actor de reparto.

Sinopsis: La desafiante madre de una joven asesinada (Frances McDormand) pinta tres señales en su localidad. El polémico contenido de éstas la llevará a un violento enfrentamiento con un oficial irascible (Sam Rockwell) y con el venerado jefe de policía del pueblo (Woody Harrelson).

Junto con las características técnicas habituales en materia de audios, subtítulos y formato de pantalla, las diferentes ediciones anunciadas en alta definición incluirán selección de escenas eliminadas, una pieza denominada “Six Shooter”, “Crucifícalos: El making of de Tres Anuncios En Las Afueras” y una galería de imágenes. Idénticos materiales se incluyen en la edición en DVD, con la salvedad de la ausencia del aludido making of.

La herencia de tía Ágata

«El mal nunca queda sin castigo, pero a veces el castigo es secreto»

Agatha Christie

Agatha Mary Clarissa Miller (1890-1976), más conocida por su seudónimo, es una de las autoras más traducidas del mundo y sus historias se han adaptado en multitud de ocasiones al teatro, al cine y a la pequeña pantalla. Según el El Libro Guinness de los Récords, Doña Agatha es la novelista más vendida de todos los tiempos con cuatro mil millones de novelas vendidas. Posiblemente más.

¿Quién no conoce a esta agradable señora, cuya imagen más icónica es la de una amable ancianita británica? ¿Quién no ha leído en algún momento una de sus historias policiales, simplemente como distracción veraniega? Mi primer contacto con la Christie viene de la adolescencia, pero no por leerla (algo que hice posteriormente, y durante los veranos, como no), si no por una cuestión casi académica. Cuando iba a estudiar el idioma natal de la susodicha en la Escuela Oficial de Idiomas de mi ciudad, siempre hacía un poco de tiempo antes de entrar. Eran cinco o diez minutos que pasaba viendo las tres cristaleras de un antiguo kiosko de barrio, no buscando porno, que aún no lo había, pero sí las portadas sexis de otras publicaciones de la época. Entre epidermis y epidermis, y más epidermis, se distribuían todas las novelas (algunas de las portadas ya estaban descoloridas) de la vieja colección de la editorial Molino (años 60 y 70). Los títulos y los diseños atraían más mi atención que los Lib o Interviú. 10 negritos, Asesinato en el Orient Express, Roger Ackroyd, Miss Marple… Ágatha Christie estaba ya difunta, o poco le quedaba.

Mi segundo contacto de interés, aunque por el medio ya cayó alguna que otra adaptación, sin demasiadas resonancias en mi espíritu, salvo Billy Wilder[1], fue a través de la ya mítica revista Dirigido por… A mediados de los ochenta me pude hacer en una librería de viejo con algunos de los primeros números. El número 30 de febrero de 1976, coincidiendo con el fallecimiento de la autora, contenía un interesante artículo firmado por Rafael Miret Jorba titulado El último viaje del Orient Express. El autor del mismo ya reflexionaba, al respecto de la vinculación de la escritora y el cine, con las siguientes palabras: «Agatha Christie puede que pase a la historia de la literatura pero parece estar fuera de dudas que no estará con muchos honores en la historia del cine. ¿Responsables? Desde luego, la mayoría de los directores que han manipulado en la pantalla las creaciones de esta simpática abuela». Lo cierto es que terminaba lamentándose de lo costosa y vacía que le resultaba la adaptación más reciente (en su momento). Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Express, Sidney Lumet, 1974), no es, posiblemente, ni la mejor película de su realizador, ni la mejor adaptación de Agatha Christie. Aunque el guion resulte un poco soso en su primera parte, yo diría que hasta aburrido, con un uso irritante de la banda sonora para generar tensión, y una interpretación casi caricaturesca y ridícula de Poirot, es, sin dudarlo, un film que se deja ver y que no carece de interés dentro de las escasas dieciocho cintas que hasta esa fecha se habían realizado sobre la obra de la escritora británica[2]. De todas ellas es la que mejor ha aguantado el paso del tiempo. Si bien para Lumet este film supuso una especie de interludio entre sus orígenes televisivos y sus primeras y destacadas cintas y sus posteriores trabajos más maduros y comprometidos como Network, un mundo implacable (Network, 1976) o El príncipe de la ciudad (Prince of the City, 1981).

Margaret Rutherford caracterizada como Miss Marple.

De cualquier modo la película sentaría las bases de lo que iban a ser las posteriores producciones inspiradas por los retoños de la madre del suspense. Un empaque de lujo y una larga galería de estrellas. Llegaba la década de los ochenta, pero Agatha terminaría refugiándose en la televisión. Títulos como Muerte en el Nilo (Death on the Nile, John Guillermin, 1979), El espejo roto (Mirror Crack´d, Gury Hamilton, 1980), Muerte bajo el sol (Evil under the Sun, Guy Hamilton, 1982), con Peter Ustinov (Poirot) o Angela Lansbury (Miss Marple) sellarían esta etapa. Una etapa de la que reseñaría los films sobre el personaje de Miss Marple (los interpretados por Margaret Rutherford) como los más destacados. El tren de las 4’50 (Murder She Said, 1961), Después del funeral (Murder at the Gallop, 1963), La Sra. McGinty ha muerto (Murder Most Foul, 1964) y Asesinato a bordo (Murder Ahoy!, 1964). Todos ellos dirigidos por George Pollock (antiguo ayudante de dirección de David Lean), que luego añadiría una segunda versión de Diez negritos[3].

David Suchet, el Poirot televisivo hasta la tumba.

Como ya hemos dicho, desde finales de los ochenta hasta bien entrado el presente siglo, la televisión ha sido el escenario perfecto para exhibir los productos que vende Doña Agatha. Los múltiples personajes de sus diferentes sagas, y hasta relatos independientes, han desfilado por la pantalla catódica, con especial predilección, en series bastante longevas, por la totalidad de las historias de la Srta. Marple y Hércules Poirot. De menor trayectoria literaria, trece novelas y varios relatos, la buena de Jane Marple, con su profundo conocimiento de la naturaleza humana, es el prototipo del investigador aficionado (figura, como el matrimonio de sabuesos que posteriormente se profesionaliza, bastante recurrente en la narrativa de la autora británica). Desde su idílico y ficticio St. Mary Mead, la Srta. Marple siempre le tiende una mano a los despistados policías de Scotland Yard. Debido a la edad del personaje, y las actrices que lo han interpretado, así como la duración en antena de sus aventuras, han tenido que cambiar la figura de la misma en varias ocasiones al fallecer las ancianas estrellas que la interpretaban. No ha sucedido así con el pulcro detective Poirot, al que hemos llegado a ver hasta en su último saludo en el escenario.

Cartel original de “La bestia debe morir”.

Quizá mi recuerdo se vea ensombrecido por el paso de los años, y por no haber podido recuperar algunas de aquellas series como La hora de Agatha Christie (The Agatha Christie Hour, 1982) o Unidos frente al delito (Partners in Crime, 1983). Pero quizá es en algunos episodios autoconcluivos de ambas donde yo más disfruté como espectador del genuino suspense marca de la casa. Sobre todo con algunos episodios dirigidos por Paul Annett, cineasta formado precisamente en el medio y con hitos como Poldark (1975-76), y posteriormente el mejor Holmes televisivo (Jeremy Brett). Episodios como La hija del clérigo o Las botas del embajador te sumergían en esa atmósfera tenebrosa también presente en algunas de las mejores aventuras de Holmes. Annett dirigió únicamente dos largos para la pantalla grande, y precisamente uno de ellos, La bestia debe morir (The Beast Must Die, 1974), un film de hombres-lobo para la Amicus, tenía claras resonancias de la obra de Christie.

Ya en la presente década, sin abandonar su fructífera relación con la pequeña pantalla, la grande vuelve a recurrir a sus historias, aunque de momento sea con un patético intento de resucitar al Poirot de Finney o Ustinov haciendo remakes de Asesinato en el Orient Express o Muerte en el Nilo, con un Kenneth Branagh, que tras haber probado fortuna, también televisiva, con el Wallander de Henning Mankell, nos ofrece, en la línea del Holmes de Ritchie/Downey Jr., un detective belga ágil y saltarín que parece buscar su lugar en el mundo más que al asesino. Muy teatralizante, muy ampulosa, muy esforzada, pero todo el metraje es un intento de encontrar su propio estilo narrativo y visual que, aunque no decepciona, esperamos que se asiente en la siguiente incursión. Es preferible disfrutarla en versión original, pues el idioma es una baza importante.

Como podemos comprobar con las líneas anteriores, el vaticinio del crítico de Dirigido por… se sigue manteniendo, y la lucha de Agatha Christie y el medio cinematográfico continúa.

El film en el que nos vamos a centrar ahora es del mismo año de producción que el anterior, aunque llega a las pantallas más tarde. La casa torcida (Crooked House), parte de una de las novelas más queridas de la autora y se publicó por primera vez en 1949. El título, que obedece a las peculiares características de la mansión donde se alojan los personajes, erigida por el asesinado millonario griego Arístides Leónides para hospedar a su no menos extraña familia, puede también considerarse un símbolo o metáfora de las retorcidas almas y mentes de los que moran en ella. La novela se considera magistral por su sorprendente final, y he de reconocer que no he leído el libro, pero con el vicio adquirido tras ver tantas y tantas películas y leer tantos y tantos libros, al ver los primeros minutos supe, sin lugar a dudas, quién era el asesino que ese patoso detective novato, y enamoradizo protagonista, no consigue descubrir hasta el último momento, a pesar de los numerosos y claros indicios que apuntan hacia el sospechoso más evidente desde el principio.

Ya en 2011, el cineasta Neil La Bute (En compañía de hombres, Persiguiendo a Betty o The Wicker Man, entre otras) ya tuvo en su poder el guion de Jullian Fellowes (creador de la serie Downton Abbey, y también ocasional actor) y que hubieran protagonizado Gemma Arterton, Matthew Goode, Gabriel Byrne y Dame Julie Andrews. Al final ha sido el poco interesante, aunque efectivo, director francés Gilles Paquet-Brenner el que se ha llevado el gato al agua. La cinta está protagonizada por Max Irons, hijo de Jeremy y la actriz Sinéad Cusack, que, de momento, no parece haber heredado el talento interpretativo de sus progenitores y su abuelo, el veterano Cyril Cusack[4].

Aunque ha sido saludada por algunos como la mejor adaptación de una obra de Agatha Christie, lo cierto es que el film me pareció bastante soporífero y carente de interés, sobre todo al sospechar desde un principio quién era el asesino. Repito que no he leído la novela, pero conociendo a Agatha Christie, y el retrato de esa alta sociedad británica, de principios del siglo pasado, a la que casi pertenecía, tan grotesco en ocasiones, y que perfila en muchas de sus otras historias, está aquí, intencionado o no, más cercano a la comedia negra que al suspense, con unas caracterizaciones de los personajes, y hasta un diseño de cartel, más próximo a otras familias disfuncionales y siniestras como los Collins (Sombras en la oscuridad) o los Addams. Sólo hay que fijarse en Gilliam Anderson (Scully). Una sociedad caduca, aburrida, desocupada, que tiene que buscar otras motivaciones para seguir perviviendo en sí misma. Sea con estimulantes artificiales o con el crimen. Quizá esa sea su mejor baza, y la sabe jugar bien. Así como la brillante interpretación de la gran Glenn Close.

Miguel Ángel Plana Fernández

[1] Testigo de cargo (Witness for the Prosecution, 1958), y también con varias versiones en su haber.

[2] Sorprende que en los albores del cine sonoro, 1928, Julius Hagen y Leslie S. Hiscott dirigieran The Passing of Mr. Quin a partir de un relato de su autora que no sería editado hasta 1930, en formato de libro, si bien podría haber sido publicado en prensa o alguna revista con anterioridad. Esta historia forma parte de una antología de relatos aquí traducidos bajo el nombre genérico de El enigmático Sr. Quin. Se trata de uno de los personajes más extraños de la escritora. Harley Quin es un sustituto de Arlequín, que en la pantomima británica es un espíritu invisible. El Sr. Satterthwaite conoce al señor Quin, quien le enseña a observar y analizar, en plan Holmes. El libro está compuesto por doce cuentos que lo mismo presentan historias en las que hay que descubrir un asesinato o evitarlo. Es entonces cuando Mr. Quin se le aparece de súbito al caballero inglés. Una vez resuelto el caso, casi siempre relacionado con una pareja de amantes en problemas, éste desaparece tan misteriosamente como se apareció. A esta temprana obra le seguiría, en importancia, la más estimable Mortal sugestión (Love from a Stranger, Rowland van Lee, 1937), con Sir Basil Rathbone en el papel principal.

[3] La primera es de 1945 y se debe a René Clair, y después del Orient Express habría una nueva versión de Peter Collinson, con participación española, entre otras. En realidad, la de Pollock sería la tercera puesto que hay una producción previa de la BBC en 1949. Y como si no hubiese más historias de la Sra. Christie con el suficiente peso, ésta es una de las más versionadas.

[4] Jefe de bomberos de Farenheint 451 (FranÇois Truffaut).

La adaptación de Kenneth Branagh de “Asesinato en el Orient Express” sale a la venta en formato físico el 21 de marzo

Todos tienen un pasado. Todos tienen un secreto. Todos son sospechosos. Twentieth Century Fox Home Entertainment lanza Asesinato en el Orient Express en alquiler y venta digital el 16 de marzo y en 4K Ultra HD, Blu-Ray y DVD el 21 de marzo.

Kenneth Branagh dirige y lidera un reparto estelar, que incluye a Johnny Depp, Michelle Pfeiffer, Penélope Cruz, Judi Dench y Leslie Odom, Jr., en este intrigante misterio basado en la exitosa novela homónima de Agatha Christie. Todos son sospechosos cuando se comete un asesinato durante un lujoso viaje en tren, y un brillante detective deberá apresurarse contrarreloj para resolver el puzzle antes de que el asesino actúe de nuevo. Asesinato en el Orient Express  “mantendrá al público intrigado”, en palabras de Peter Debruge en “Variety”.

Producida por el propio Branagh junto con Ridley Scott, Simon Kinberg (Logan), Mark Gordon (Molly’s Game), Judy Hofflund (Como gustéis) y Michael Schaefer (Marte), Asesinato en el Orient Express llega repleta de contenidos extra que sumergirán al espectador en la creación de la película, y que varían según el soporte escogido.

CONTENIDOS ADICIONALES EN DVD

• Agatha Christie: Un Retrato Íntimo
• Hablemos de Hércules Poirot
• Escenas Eliminadas
• Audiocomentario de Kenneth Branagh y Michael Green

CONTENIDOS ADICIONALES EN BD, BD STEELBOOK Y UHD

• Agatha Christie: Un retrato íntimo
• Hablemos de Hércules Poirot
• Sospechosos inusuales: Primera parte
• Sospechosos inusuales: Segunda parte
• Sospechosos inusuales: Tercera parte
• El arte del asesinato
• Todos a bordo: Rodando Asesinato en el Orient Express
• Música de asesinato
• Escenas eliminadas
• Audiocomentario de Kenneth Branagh y Michael Green

 

“The Scare Ific… Collection” de Hantik Films regresa con “One Body Too Many”

Más de tres años después, el sello francés Hantik Films recupera “The Scare-Ific… Collection” con el lanzamiento de la sexta entrega de esta colección consagrada a la recuperación de cine de género clásico norteamericano. Lo hace con One Body Too Many, película dirigida en 1944 por el prolífico artesano Frank Mc Donald. Orquestado por la división de serie B de la Paramount, la propuesta del film se encuadra dentro de las denominadas “Dark House Mistery”, corriente de la que Hantik Films ya ha dado buena cuenta en alguno de sus lanzamientos previos.

Tanto es así, que su configuración sigue la estela de uno de los títulos más populares del estilo, la versión de la canónica pieza teatral El gato y el canario que la propia Paramount produjera apenas cinco años antes a mayor gloria de Bob Hope. El mayor signo de distinción de One Body To Many, así las cosas, se encuentra en la participación de un sobrio Bela Lugosi inmerso en plena etapa de decadencia, quien da vida a un siniestro mayordomo que, siguiendo el perfil imitativo con el que fue encarado el proyecto, remite al personaje de idéntica profesión de Arsénico por compasión.

Como viene siendo costumbre dentro de “The Scare-Ific… Collection”, la película se ofrece en su versión original con subtítulos en castellano, alemán, francés e italiano. Los mismos idiomas más el inglés se repiten en el libreto sobre la película que se adjunta, en el que, una vez más, se ha encargado del texto en lengua castellana un servidor, José Luis Salvador Estébenez. Los contenidos extras se completan, como es habitual, con dos nuevos capítulos del serial Undersea Kingdom.

Desgraciadamente, Hantik Films ya no cuenta con distribución de productos en España, si bien su edición de One Body Too Many puede adquirirse a un precio de 8 €, más gastos de envío, a través de la tienda de “Sin’Art”: http://www.sinart.asso.fr/en/one-body-too-many-39444

Miedo sangriento

Título original: Revenge

Año: 1971 (Gran Bretaña)

Director: Sidney Hayers

Productor: George H. Brown

Guionista: John Kruse

Fotografía: Ken Hodges

Música: Eric Rogers

Intérpretes: James Booth (Jim Radford), Joan Collins (Carol), Kenneth Griffith (Seely), Ray Barrett (Harry), Tom Marshall (Lee Radford), Sinéad Cusack (Rose), Zuleika Robson (Jill Radford), Donald Morley (inspector), Barry Andrews (sargento), Artro Morris (Jacko), Patrick McAlinney (George), Angus MacKay (sacerdote), Geoffrey Hughes, Ronald Clarke (repartidores de cerveza), Nicola Critcher (Lucy), Martin Carroll (enterrador), Richard Holden, Jim O’Brady (clientes del pub), Basil Lord…

Sinopsis: El mismo día en que ha enterrado a su hija, Jim Radford es informado de que el principal sospechoso de haberla violado y asesinado a su pequeña ha sido puesto en libertad por la policía ante la falta de pruebas. Resuelto a que el presunto violador pague por lo que ha hecho, decide junto a su hijo y el padre de otra de sus víctimas a secuestrarlo de cara a arrancarle una confesión en la que reconozca su autoría de los hechos.

Revenge, el título original de Miedo sangriento, hace honor a su contenido; seco, directo, conciso. En la línea de la mejor Serie B, la película entra en materia desde su propio arranque, haciendo gala de una encomiable economía narrativa. Ya los títulos de crédito son superpuestos sobre imágenes de un entierro tras el que la cabecera de la comitiva abandona el camposanto entre la expectación de los convecinos. Durante el viaje en automóvil, descubrimos que se trata de una familia compuesta por padre, madre, hija e hijo, a los que acompaña la novia de este. Gracias a la conversación que mantienen, sabemos que acaban de enterrar a su hija pequeña, Jenny, y que la madre, en realidad madrastra, se culpabiliza de su muerte, al haber llegado tarde a recogerla al colegio, al tiempo que se evidencia la mala relación que la mujer mantiene con su hijastra adolescente, Jill, la cual la achaca el no ser su verdadera madre.

Ya en el hogar, el cabeza de familia, Jim Radford, se dispone a abrir el pub anexo a la vivienda que regenta, presentando de este modo el que será el escenario principal de la historia. Mientras el hombre atiende a la clientela, su hijo acude al dormitorio de Carol, su atractiva madrastra, quien vuelve a exteriorizar sus remordimientos buscando consuelo entre los brazos del veinteañero, que demuestra sentir una atracción sexual por la mujer de su padre. De vuelta al pub, se produce la llegada de un personaje ya visto brevemente durante el entierro; es Harry, el padre de otra niña que, al igual que Jenny, fue asesinada, y que informa a Jim que el principal sospechoso de las muertes ha sido liberado ante la falta de pruebas. Por tal motivo, le propone ir a vigilarle, a lo que Jim se niega aludiendo que “si lo hiciera, seguramente lo mataría”. En apenas nueve minutos y cuatro secuencias es establecida la situación de partida y los conflictos que anidan en la película. Lo dicho: seco, directo y conciso.

Lo que sucede a continuación se desarrolla siguiendo similares derroteros. A pesar de su negativa inicial, Jim finalmente acepta la propuesta de Harry, acudiendo en compañía de su hijo Lee. Tras ver cómo el sospechoso se para frente a la entrada del colegio a mirar a los niños, los tres hombres resuelven capturarlo con el fin de arrancarle una confesión incriminatoria que demuestre su culpabilidad. No sin dificultades, consiguen llevar a cabo el secuestro, conduciendo al individuo hasta el almacén que se ubica justo debajo del pub. Sorprendidos a su llegada por Carol, que no sabía nada del asunto, dan inicio al alborotado interrogatorio, en el que, cumpliendo sus proféticas palabras, Jim no puede reprimir su furia y acaba matando con sus propias manos al supuesto asesino de su hija, mientras forcejea con él… o eso, al menos, es lo que cree en un principio. Consumada la venganza, toca entonces deshacerse del cadáver, siendo este el primero de los problemas a los que deberán de hacer frente a medida que se sucedan los acontecimientos y los protagonistas se vean inmersos en una huida hacia delante cada vez más complicada.

Como no es difícil de deducir a tenor de lo expuesto, Miedo sangriento utiliza esta trama para poner en tela de juicio el siempre controvertido tema de la venganza, más peliagudo si cabe al tratarse de la ejecutada por unos familiares contra el individuo que violó y asesinó a uno de sus miembros infantiles. Un discurso, no obstante, que es formulado en unos términos un tanto ambiguos. De este modo, durante gran parte del relato la narración parece posicionarse en contra de la administración de la justicia ejercida por mano propia que llevan a cabo los miembros del clan familiar, sembrando las dudas sobre si el supuesto pedófilo y asesino es realmente el responsable de los crímenes de los que se le acusan, a lo que contribuye el aspecto vulnerable y enfermizo que otorga al personaje la lograda composición de Kenneth Griffith, y que contrasta con el proceder progresivamente más desesperado y paranoico de sus captores.

Sin embargo, el último giro de guion parece desdecir en cierta medida lo mostrado, adquiriendo incluso un tinte bastante reaccionario. De lo que no hay duda, por el contrario, es del papel que tiene la venganza como liberadora de los conflictos subyacentes en el seno de los Radford, y que es refrendado por el alegórico simbolismo que se desprende del que sea el sótano que se ubica bajo la vivienda el lugar donde se desarrollen los acontecimientos que dan forma a esta fuerza catalizadora. Resulta muy indicativo a este respecto que, pese a los esfuerzos de Jim por mantenerlo oculto, el resto de habitantes de la casa, Lee a un lado, terminen por descubrir la presencia del peculiar inquilino que mora en el almacén del pub, siendo su hallazgo el que, en mayor o menor grado, termine por dinamitar el frágil equilibrio sobre el que se sustenta la convivencia familiar, totalmente destruida llegado el final del film.

Y es que, junto a su digresión sobre los peligros de la venganza, la película pone su acento en la hipocresía social, como demuestra el que, de todos los conocedores del secuestro del pedófilo, sea Jill, significativamente la única menor de edad y, en teoría, la menos corrompida por los condicionantes sociales, la que plantee dar parte a la policía de lo sucedido, escapando a casa de un familiar cercano en vista de que sus mayores se niegan a hacerlo. El resto, en cambio, solo buscará salvar el pellejo propio una vez comiencen las complicaciones y el cerco de la ley se estreche sobre ellos, hasta el punto de que al final del metraje Jim termine solo, abandonado por todos los suyos.

El primero en desaparecer de escena será Harry, que, pese a haber animado a Jim a realizar el secuestro, no solo dejará de acudir al hogar de los Radford, sino que tampoco responderá a sus llamadas telefónicas tras ser informado de que las pesquisas policiales se encuentran sobre la pista de la autoría del secuestro. A este le seguirán Carol y Lee, aunque por motivos bien distintos. Ambos se fugarán juntos a resultas de la paliza que Jim propine a su esposa, al conocer por boca del cautivo que madre e hijo han yacido delante de él, mostrando su disgusto por haber sido testigo de semejante escena, pese a tratarse de un violador y asesino de niñas pequeñas, lo que deja entrever su padecimiento de algún trauma de índole sexual. Quizás por ello la escena es visionada a través de los cristales rotos de las lentes del pedófilo, lo que de algún modo sirve para remarcar la extrañeza que a sus ojos adquiere un acto sexual al que Carol se resiste en un primer momento, para acabar entregándose a los requerimientos amatorios de su hijastro que, por su parte, es incapaz sin embargo de consumar con su novia, según comenta la pareja en un momento determinado.

No obstante, pese a ejemplos como el expuesto y tratar temas tan escabrosos como la pedofilia, el incesto o la lentitud de la justicia, la película no cae en el amarillismo que se pudiera esperar en un principio. Si esto es así se debe a la realización de Sidney Hayers, responsable de sendos films de culto dentro del ámbito del fantástico, como son Circus of Horrors [tv: El circo de los horrores, 1960] y Night of the Eagle [tv: Arde bruja, arde, 1962]. Empero, antes de un mérito en sí mismo, tal circunstancia se antoja un demérito de la puesta en escena practicada. Habitual del medio catódico, donde intervino en multitud de series clásicas entre las que figuran Los vengadores, El gran héroe americano, El coche fantástico o El equipo A, Hayers hace gala de una dirección televisiva que, si por un lado brinda una conseguida atmósfera, gracias a ese contraste tan típico de la televisión británica de la época entre la fotografía de las escenas rodadas en escenarios naturales y las filmadas en estudio, por otro se muestra incapaz de rascar más allá de la superficie del material que le es confiado. Buena muestra de ello se encuentra en el modo en que desaprovecha la tormentosa atracción sexual de Lee por su madrastra o la confrontación con esta de Jill, elementos los cuales podrían haber dado bastante juego, pero que son servidos limitando su contenido a cumplir su función dentro de la historia.

Por el contrario, el trabajo del realizador escocés no pasa de ilustrar el bien engrasado libreto de John Kruse, guionista con el que, curiosamente, coincidiría por aquellas mismas fechas en otra cinta sobre un asesino de menores, Pánico en el bosque (Assault, 1971), en este caso a partir de un original literario. Salvo contadas ocasiones, representadas por el referido modo en el que es mostrada la cópula entre Carol y Lee (y sin menoscabo de sus virtudes, que también las tiene), su puesta en escena resulta de lo más formularia, lo que provoca que mucho de los momentos de suspense que se dan cita a lo largo del metraje funcionen más por el atractivo que la situación ideada tiene sobre el papel que por el poderío que pudiera tener su plasmación en imágenes, como puede ser aquel instante en el que el secuestrado pedófilo intenta escapar por una trampilla que da acceso al pub, cuando este se encuentra abierto al público, o ese otro en el que unos repartidores de bebida intentan dejar su carga en el sótano, abortada in extremis por Carol y no sin dificultades. Detalles como estos hacen que, aun tratándose de un film digno de consideración y aprecio, uno no pueda dejar de pensar en lo que podría haber deparado Miedo sangriento de haber recaído en otras manos más hábiles y menos artesanales que las de Hayers.

José Luis Salvador Estébenez

Entrevista a Jamie Bamber, coprotagonista de “Money”

Junto con su director, Martín Rosete, el actor Jamie Bamber visitaría la pasada edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao – FANT acompañando la proyección del film Money dentro de la sección paralela “Panorama”. Nacido en el distrito londinense de Hammersmith en 1973, Bamber es conocido principalmente por los aficionados al fantástico por su encarnación del capitán Apollo Adama en la nueva versión de la serie Galáctica, papel por el que conseguiría una nominación al mejor actor de reparto de televisión en el prestigioso premio Saturn, dentro de una trayectoria en la pequeña pantalla en la que figuran apariciones regulares en series de la relevancia y popularidad de Hermanos de sangre, Londres: distrito criminal, El cuerpo del delito o Navy: Investigación criminal, entre otras. En Money da vida a John, un misterioso personaje cuya visita en medio de la noche a dos parejas que se encuentran disfrutando de una velada en compañía servirá de detonante para el desarrollo de la historia.

¿Cómo llegas a Money?

Recibí el guion a través de mi manager junto a un link para ver Voice Over, el último cortometraje que había dirigido Martín. Así que vi ese corto, que visualmente me pareció sorprendente, con un gran ritmo y muy arriesgado, cambiando de localizaciones cinco o seis veces y contando cinco historias diferentes que confluyen al final. Había algo que delataba mucha inteligencia en la estructura y el ritmo de la historia. Y luego me enamoré del guion rápidamente, porque me encantan los thrillers psicológicos potentes que atrapan al espectador, con mucho suspense. Este guion además creo que dará a los espectadores algo sobre lo que debatir al final de la película acerca de cuál es el mensaje. Así que fue una mezcla del guion, de ver Voice Over y el poder trabajar con los hermanos Rosete en su primera película. Para mí es muy emocionante, admiro su talento y su potencial. Siempre es apasionante embarcarse en un proyecto de cineastas jóvenes y llenos de ideas.

¿Qué te llamó la atención de tu personaje?

La ambigüedad del personaje. El personaje se llama John, que es como se llama a las personas sin nombre[1]. John es el nombre más común en los países de habla inglesa. Así que no revela mucho sobre él. Cuando llama a la puerta nadie sabe quién es y, sin embargo, él conoce todo sobre todos los demás. En un momento preciso él decide demostrar el poder que tiene sobre los demás sentándose en esa mesa. Me gustó el aspecto teatral de interpretar a alguien que sabe cómo jugar sus bazas y que mueve todos los hilos. Incluso cuando pierde el control es capaz, a través de mucha disciplina, de conocer las debilidades de los demás y usarlas en su contra. Es divertido interpretar a un personaje así. Lo más difícil fue desarrollar física y verbalmente la manera de presentar este personaje que siempre parece controlarlo todo y que no tiene miedo, usando la tranquilidad y observando todo el caos y el pánico que hay a su alrededor para usarlo a su favor.

¿Cuál piensas que ha sido tu aportación a John?

Tengo que ser sincero y decir que el personaje estaba definido en el guion. Josep ha escrito un personaje que es culto, que ha viajado y conoce el mundo, que se conoce a sí mismo y entiende a los  demás. ¿Que qué aporté yo? No lo sé, no estoy seguro de haber contribuido con nada, aparte de confiar ciegamente en la situación que Josep había escrito e intentar potenciar al máximo toda la fuerza puesta en los diálogos. Quizá algo de humor. Me gustar usar el humor irónico… pero todo eso estaba ya en el guion. Así que no creo haber aportado gran cosa al personaje aparte de mi 1,75 m de altura y mi 42 de pie.

Jamie junto al director de “Money”, Martín Rosete, durante la rueda de prensa de la película durante el pasado FANT.

La interpretación que haces de John personalmente me ha recordado a James Bond, tanto por lo cínico que es como por la forma que tiene de comportarse, además de por su elegante forma de vestir. ¿Era un poco la referencia que manejabas?

Sí, efectivamente. Para esa parte cínica que tiene el personaje me basé en James Bond, absolutamente. Y es un personaje que, como James Bond, tiene poder porque, mientras que de él no saben nada, del resto conoce lo suficiente como para poder destruirlos. Entonces, como James Bond, John está cómodo por tener esta información y por las oportunidades que se le presentan a partir de ello. Sin menoscabo de esto, yo interpreto a John en un sentido más amplio. John aparece como un stranger, ese forastero que ha sido tratado en tantas películas dentro del western. Sobre todo es un rol que tiene un poder y que no necesita ni siquiera demostrarlo. Hace saber que tiene ese poder sobre los demás y crea ese ambiente.

Es curioso cuando John empieza a cometer errores y pierde un poco el control, cómo se echa para atrás y deja que ese miedo y esa incertidumbre se apoderen de él, de la misma manera que se apodera del resto de personajes y la situación poco a poco va dando totalmente la vuelta. Entonces, a través del humor empieza a gestionar ese miedo que tiene en las conversaciones que mantiene con los otros personajes y va fracturando la confianza que existe entre las dos parejas. Es un personaje que me ha parecido interesante desde el principio por cómo cuantifica las relaciones y cómo demuestra que vivimos en una sociedad totalmente materialista, donde John consigue modificar estas relaciones por dinero, demostrando lo superficiales que son.

Otra similitud que me parece que existe entre mi personaje y James Bond es que tiene siempre mejores conversaciones con las mujeres que con los hombres, lo que por otra parte es lo habitual. Él ve cómo las mujeres están siendo un poco utilizadas por sus parejas y es por ello que yo interpreto a John como un ángel emancipador de estas mujeres que, finalmente, acaban llevándose el dinero, mientras los hombres se llevan los golpes y terminan destruidos totalmente. Así que John es, digamos, un agente que cambia cosas y que deja a las mujeres en una mejor posición en la que estaban en un principio y les otorga un plus de autoconocimiento.

Coproducida entre España y los Estados Unidos, mientras que el apartado actoral es de mayoría anglosajona, el técnico ha corrido por cuenta de españoles. ¿Cómo ha sido el desarrollo del rodaje teniendo en cuenta esta mezcla de culturas?

La verdad es que fue muy fácil. Era una coproducción hispano-norteamericana y se desarrolló como tal. Tanto el director como su hermano, el director de fotografía, tienen un inglés excelente y no hubo ningún problema de traducción. Y la historia tiene un carácter universal, por lo que por esa parte tampoco había problemas. En realidad no se notó para nada el que los miembros del equipo tuviéramos distinta procedencia. Incluso el productor norteamericano, Atit Shah, es de origen indio. Pero aunque había tres culturas predominantes, como digo no hubo ningún problema en ese sentido.

José Luis Salvador Estébenez

 

[1] Nota del traductor: En los Estados Unidos, comúnmente se emplea el nombre John Doe en las acciones legales o discusiones legales, en el caso de los hombres, para reemplazar un nombre (para mantener el real anónimo) o porque se desconoce también el nombre real. Los cadáveres o los pacientes de las salas de urgencias cuya identidad se desconoce son conocidos como John Doe. En el caso de las mujeres se utiliza el nombre de Jane Doe. (Extraído de Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Sin_nombre)

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda