Entrevista a David Sousa Moreau, director de “Reevolution”

El pasado fin de semana llegó a los cines de Madrid la película Reevolution, obra de carácter independiente escrita y dirigida por David Sousa Moreau que ha conocido un interesante recorrido por festivales desde 2017. Con un reparto en el que destacan nombres como los de Fele Martínez, Hovik Keuchkerian o Gorka Otxoa, se trata de un thriller de acción que, según comentó Sousa en su momento, “toca algunos temas muy sensibles como son los problemas y peligros de la democracia o la tendencia general de las personas a delegar la responsabilidad de sus vidas. Creo que da igual cuándo se estrene la película, ya que seguirán siendo temas de actualidad (….) vivimos y financiamos un sistema defectuoso que no para de generar problemas. La película será de actualidad durante, por lo menos, un par de décadas y puede que, desgraciadamente, todavía más”[1].

Con la película ya en algunas pantallas de cine, aprovechamos la ocasión para charlar con el propio David Sousa y qué nos cuente como está viviendo esta nueva etapa de su filme.

Tras un par de años de duro trabajo, por fin has podido estrenar Reevolution en cines. ¿Cómo te sientes?

La verdad es que es una mezcla de emociones. Me siento realizado, eufórico. Aunque más bien es un sentimiento de paz y serenidad, como de haber logrado “algo”. Es como si me dijera a mí mismo: “ok, ya hemos llegado a la meta”.

La película comenzó su recorrido en los festivales 2017 -yo, personalmente, pude verla en la sexta edición del Evoltion Mallorca International Film Fest-. ¿Existen cambios con respecto a la copia que finalmente se ha estrenado?

Sí, hemos logrado una serie de mejoras respecto a la mezcla de sonido, por ejemplo. También he recortado algunos pasajes de la cinta, dejando la película en una versión de 98 minutos.

¿Por qué ha tardado tanto en poder estrenarse?

Como dices, la película la proyectamos por primera vez en algunos festivales en 2017. Yo me lo tomé como enseñar una primera versión, como si se tratara de unas pruebas, siempre buscando las reacciones del público, opiniones, puntos de vista, etc. Después estuvimos unos cinco o seis meses acabándola, realizando las mejoras técnicas de imagen y audio que te comentaba antes. Una vez tuvimos la copia definitiva empezó la búsqueda de distribuidora: acudir a reuniones, presentar en más festivales… Y todo ello compaginándolo con mis trabajos como periodista y mi productora, con la que hago publicidad y videoclips. Y, por si fuera poco, empecé a desarrollar un proyecto de serie de la que prefiero no dar muchos detalles ahora, pero que va por muy buen camino…

Los protagonistas de “Reevolution”. De izda. a dcha.: Hovik Keuchkerian, Leo Rivera, Gorka Otxoa y Fele Martínez

¿Y por qué fue tan complicado encontrar una distribuidora?

A pesar de ser una película con buenas escenas de acción y con un excelente reparto lleno de caras conocidas, algunas empresas consideraban que se trataba de un filme arriesgado, ya que es una película que invita a la reflexión, que hace pensar… y, por desgracia, eso lo veían como una barrera. Muchas distribuidoras buscan películas de carácter más sencillo, todo lo contrario que Reevolution. Pero eso ya me lo podía imaginar, dado que me pasó lo mismo con las productoras cuando empecé a desarrollar el proyecto. Hubo una en concreto que me dijo: “Nosotros no hacemos cine inteligente, eso na da dinero...”

Pero finalmente, y de la mano de Festival Films, has logrado estrenar en Madrid. ¿Tienes pensado proyectar la película en cines de otras ciudades?

Me encantaría, claro. Esto ha sido una estrategia comercial que hemos hecho junto a la distribuidora, Festival Films. Elegimos Madrid por ser la capital, y porque allí hay multitud de productoras, contactos, etc. Si todo va bien, y la peli aguanta unas semanas en cartelera, espero que podamos llegar a diferentes cines de Barcelona, Mallorca…

¿Crees que, tal y como está la sociedad actualmente, es el momento idóneo para estrenar Reevolution?

Sí, sin duda, por todos los problemas políticos de hoy en día, todo lo relacionado con la independencia de Cataluña, etc. La veo una película actual, ¡aunque la empezase a escribir hace más de quince años! Creo que su argumento, por desgracia, sigue estando a la orden del día, y de momento no caducará. Yo invito a la gente que se acerque a verla. Es más, les pido que lo hagan; creo que es una película importante que, de alguna manera, puede cambiar el mundo. Es una cinta que como te decía, te hace reflexionar, puede crear debate, y además, posee un mensaje de esperanza. Desde mi punto de vista no se hacen muchas películas de este tipo en nuestro país, y ya por eso merece la pena.

Y ya finalizando, al margen de la serie que has mencionado, ¿tienes pensado trabajar en otros proyectos cinematográficos?

No lo sé, sinceramente. En estos momentos estoy con Reevolution, debo madurarla, reflexionar sobre la película que he hecho. Y desde un punto de vista laboral, debo seguir trabajando en ella en temas de distribución, venta a otros países, etc. No sé cómo serán mis próximos proyectos, tal vez sean para cine, para televisión, otras plataformas… El formato no me preocupa demasiado, pero sí considero importante que se trate de un reto grande, desafiante, innovador, novedoso y, sobre todo, que ayude a reflexionar.

Javier Pueyo

[1] Entrevista a David Sousa realizada  por Javier Pueyo y publicada el 4 de noviembre de 2017 en el portal Fancultura (http://www.fancultura.com/david-sousa-habla-de-su-reevolution/)

Última llamada

Título original: Phone Booth

Año: 2002 (Estados Unidos)

Director: Joel Schumacher

Productores: David Zucker, Gil Netter

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Matthew Libatique

Música: Harry Gregson-Williams

Reparto: Colin Farrell (Stu Sephard), Kiefer Sutherland (francotirador), Forest Whitaker (capitán Ramey), Katie Holmes (Pamela McFadden), Radha Mitchell (Kelly Shepard), Paula Jai Parker (Felicia), Arian Ash (Corky), Richard T. Jones (sargento Cole), Tia Texada (Asia), Julio Oscar Mechoso (médico hispano), John Enos III (Leon), Keith Nobbs (Adam), Dell Youn (pizzero), James MacDonald (negociador), Josh Pais (Mario), Yorgo Constantine, Colin Patrick Lynch, Troy Gilbert…

Sinopsis: En Nueva York, tres millones de habitantes ya utilizan móviles. La de la 53 con la 8ª es la última cabina cerrada del westside de Manhattan. Mañana a las ocho la compañía la desmontará. A apenas dos manzanas se encuentra el que será su último ocupante. Stu Sephard, un egocéntrico y narcisista agente de prensa y relaciones públicas con aires de grandeza que, tras quitarse su alianza y hacer su llamada diaria, no podrá evitar la tentación de coger ese mismo teléfono cuando empiece a sonar. A partir de entonces, Stu se verá atrapado en esa cabina debido a las amenazas de un francotirador anónimo que le está apuntado mientras le habla: si le cuelga, morirá.

“¿No es curioso? Suena un teléfono y podría ser cualquiera pero cuando suena hay que contestar, ¿verdad?” Con estas primeras líneas de diálogo que un francotirador anónimo le dirige a Stu Sephard, el agente de prensa y relaciones públicas más pagado de sí mismo de todo Manhattan, arranca la historia del confinamiento forzado de un hombre, en principio cualquiera, elegido por un ángel vengador, el propio Dios o un simple pirado -ni lo sabemos ni lo llegaremos a saber-, para que deje de mentirle a todo el mundo. La idea original que el mismísimo Hitchcock le presentó a Larry Cohen en los sesenta incluía a un hombre confinado en una cabina, esa especie de confesionario en mitad de la vía pública que a día de hoy ya nos resulta tan ajeno, durante toda la acción. Cuentan que, después de darle varias vueltas, mano a mano con Larry, el genio londinense acabó por rechazarla al no encontrar una excusa creíble para que el hombre no saliese de la cabina y se marchase tranquilamente a su casa. No seguir adelante con la idea por esa falta de excusa creíble aquí, después de esa barbaridad protagonizada por López Vázquez, coescrita por Garci – algo que rara vez se recuerda, por cierto – y dirigida por Antonio Mercero apenas diez años después, nos suena precisamente a eso, a excusa y además barata de Sir Alfred.

Es cierto que la propuesta de Cohen es otra. En la suya lo importante es la llamada, no el habitáculo en sí aunque, obviamente, éste también lo sea pero de una manera más simbólica que metafórica. Tardó en dar con la clave, con esa excusa creíble que le reclamaba el maestro del suspense, unas cuatro décadas, que ya es tardar, y si se hubiese llegado a demorar un par de años más, de tanto madurarla, la popularización del uso del móvil se la habría acabado de echar a perder. Pero si creo que al mismo Larry le gustaba contar esta historia es porque define a la perfección una máxima que sirve tanto para el cine como para cualquier otro aspecto de la vida en general y porque sirve también para explicar la personalidad del guionista, director y productor – en ese orden – neoyorquino en particular: cuando una idea es buena no hay que desecharla nunca, hay que desarrollarla. Y la idea de rodar todo un thriller de ochenta y un minutos si no dentro de una cabina sí en sus más cercanas inmediaciones, en apenas diez días de rodaje más otros dos para repetir algunos planos, con un presupuesto de trece millones de dólares – que no era un dispendio tratándose de una producción de primerísimo nivel – y acabar recaudando con ella casi noventa y ocho millones, desde luego, lo es.

Lo que no parece tan buena idea es que vender el guion le resultase tan poco rentable en lo económico viendo el posterior éxito comercial y, aún peor, que lo dirigiese Joel Schumacher y no Hitchcock. O el propio Larry Cohen, al que seguro le habría encantado hacerlo. Pero a esas alturas de siglo, tanto para la 20th Century Fox, como para el mayor de los Zucker y Gill Netter, uno de sus alumnos más aventajados – productor entre otros muchos éxitos de La vida de Pi (Life of Pi, 2012) – , era mejor reclamo para los carteles de una historia como esa el “rey del thriller” de los recién extinguidos noventa. Saga de Batman aparte, lo cierto es que Schumacher había sido sinónimo de éxito por películas de suspense tan distintas como Línea Mortal (Flatlinners, 1990) – de la que se traería a Sutherland –, Un día de furia (Falling Down, 1993) – seleccionada por el Festival de Cannes ese año –, El Cliente (The Client, 1994) o Tiempo para matar (A Time to Kill, 1996).

Igualmente distinta a todas estas sería Última llamada (Phone Booth, 2002). Si fue responsabilidad de los productores o  del propio director, el caso es que su propuesta visual resultó más propia de una película de Jerry Bruckheimer con un Tony Scott a la cabeza que de lo que cabría haber esperado del propio Schumacher, de lo que seguro habría querido Larry y no digamos de lo que habría procurado Hitchcock. Esto hizo más atractivo el tráiler, no lo dudo, pero no es, ni de lejos, lo que el guion de Larry Cohen requería. Cualquiera que vea la película podrá notar que Larry habla un idioma y Joel y los productores otro muy distinto. No trato de decir con esto que la dirección no tenga ningún mérito; de hecho, tanto el trabajo de cásting – es obvio que fue Joel, que ya apostó por él en Tigerland (Tigerland, 2000) un par de años antes, quien se trajo a Colin Farrell – como el de la dirección de actores, algo en lo que Schumacher no siempre ha brillado, como el ritmo que se consigue con la selección de planos y su ágil montaje, a veces ridículamente ágil, son notables. Tanto como algunos trucos visuales con frases perfectamente legibles al fondo y que parecen rimar con el momento de la trama de la película en el que aparecen. La metálica música industrial de Harry Gregson-Williams – más en la línea de sus trabajos en el mundo del videojuego (saga Metal Gear Solid) y en cintas de acción como El fuego de la venganza (Man on Fire, 2004), Deja Vu (Cambiando el pasado) (Deja Vu, 2006) o The Equalizer. El protector  (The Equalizer, 2014), que en sus éxitos en la animación (sagas de Shrek) y el cine fantástico infantil (saga Crónicas de Narnia) –  y la oscurecida y elegante fotografía capitaneada por Matthew Libatique – el director de fotografía de cabecera de Darren Aronofsky, con el que ya había filmado por entonces las deslumbrantes Pi, fe en el caos (π: Faith in Chaos, 1998) y Réquiem por un sueño (Requiem for a Dream, 2000), y con quien Joel acababa de trabajar en la citada Tigerland – y su sello personal, contribuyen de manera decisiva a hacernos creíble una Nueva York inexistente recreada en su totalidad en la luminosidad cegadora de la ciudad de Los Ángeles que resulta totalmente irreconocible.

De la misma manera, no pretendo decir que el guion sea una obra maestra. Es más, creo que cuenta con más de una mala idea no tanto en el desarrollo de la trama en sí, que a pesar de las reservas de algunos, ya iremos luego a esto, está más que bien resuelta, sino en su concepción. La idea de la voz en off a lo Rod Serling, por ejemplo, que nos guía desde las populosas calles a la algo apartada cabina aportando datos obsesivamente precisos, y que es cierto que sirve para presentarnos al malo y el tipo de mente que parece tener, habría sido apropiada para eso, para un capítulo de Twiligth Zone. Pero en pleno arranque del siglo XXI queda, cuanto menos, oxidado y caduco. Algo que estoy seguro que el mismo Larry Cohen habría sabido defender mejor, aun en esos años de imperio de la estética de videoclip. La propuesta visual de Joel Schumacher, más afín a esos tiempos, la acaba de matar definitivamente, volviéndola vulgar y aún más acartonada y desfasada de lo que hubiera resultado ya por sí misma.

Tampoco aporta gran cosa la resolución final de la película, ni la vuelta de la voz en off y el retorno a esas escenas más allá de la estratosfera, satélite incluido, con la que se cierra el bucle. Lo mejor que se puede decir de él es que significa un nada nuevo bajo el sol. Hasta el giro final parece que ya lo hemos visto otras veces.Con la elección del tipo de malo pasa lo mismo: ya lo hemos visto, y demasiadas veces, hasta en las películas de sobremesa. A lo que tampoco contribuye el tono mesiánico que le da Kiefer Sutherland, que declama más que interpreta los diálogos como si se tratasen de soliloquios teatrales que rayan, cuando no superan, la autoparodia del propio género. Muy acertado me parece, eso sí, cómo el francotirador va lanzando muchas de las justificaciones más sobadas de este tipo de malos en off – una mala experiencia personal con la víctima, el fracaso laboral en el mismo campo en el que ella triunfa, una infancia traumática, una guerra de la que volvió marcado, el fundamentalismo religioso ultramoralista, del que no huye nunca del todo el personaje pero más sirviéndole como excusa que como verdadero motivo para justificar sus crímenes, o algún tipo de enfermedad mental – para, a continuación, reírse de todas y cada una de ellas, mientras se burla de su víctima por írselas creyendo. Ahí sí Cohen demuestra asumir que el tipo de personaje elegido para ser el malo está más que trillado, consiguiendo darle una vuelta de tuerca más al arquetipo con un tipo de asesino que genera más pánico que cualquier otro, el que no sabemos por qué mata. Parece que los occidentales dormimos más tranquilos cuando sabemos que la madre de Charles Manson era alcohólica o que el joven Charles se pegó media vida en la cárcel por ratero antes de liderar a “La familia”. Por qué dormimos más tranquilos por saber eso sigue siendo un misterio para mí.

En cuanto al resto, al tramo en el que Colin Farrell está realmente confinado en la cabina, todo funciona. Y vuela a cierta altura gracias a la interpretación de Whitaker y de Farrell – a pesar de ciertas redundancias en el speech final de Stu – cuando entran en el terreno de la confesión personal. Desde el pizzero, la llamada a la amante en potencia, la entrada en escena vía telefónica del supuesto francotirador, el intercambio de diálogos con Stu, la confirmación de que el peligro es real con el robot de juguete del vendedor ambulante, la trama in crescendo en incomodidad y tensión de las prostitutas, la llamada a la mujer entre medias, el punto álgido de tensión y posterior asesinato del proxeneta, hasta la aparición de la policía funciona como un engranaje, si no perfecto, sí muy eficaz.

No sé si lo recoge el guion o no pero la presencia en escena tanto de la mujer como de la potencial amante durante las llamadas sobran, más aún cuando después se personarán en la escena del crimen. El juego de ventanas ha envejecido mal y el formato de la misma raya hoy la vergüenza ajena. Algo que, en su momento, he de decirlo, fue alabado, pero que a mí, particularmente, siempre me chirrió. Entiendo que la tentación de emular una de las señas de identidad del éxito televisivo del momento que era la serie 24 (24, 2001-2010), a mayores, en una historia montada en tiempo real, es decir, el tiempo que pasa viendo la cinta es el mismo que pasa en su realidad – excepto por esa absurda aceleración entre la primera y la segunda llamada del malo que ya predijeron Los Simpson, en aquel capítulo en el que Homer acelera las tomas iniciales de la película re-rodada de Mel Gibson para ir “a lo importante” –, sin cortes ni elipsis, la otra gran seña de identidad de la serie, para colmo teniendo en el set al mismísimo Jack Bauer, era muy alto pero, francamente, podían haberla copiado mejor.

Desde que llega la policía – negociador enfurecido random aparte – y con ella las televisiones a la historia se le añade un cariz de crítica social típicamente coheniana que no eclipsa para nada ni el interés ni la tensión de la trama principal pero que sí hace que comience una inevitable cuenta atrás para cerrarla. El arco dramático de Stu Sephard se completa con brillantez, tanto desde el libreto como desde la interpretación, cuando el personaje se quita la careta y se muestra tal cual es confesándose ante su esposa Kelly, su potencial amante Pam, su joven colaborador Adam, sus amigos, sus clientes, sus contactos profesionales y ante el mundo entero en general gracias a las cámaras de televisión. Las dobles caras de la raza humana, otra de las obsesiones de Larry Cohen. Un valiente y desgarrador ejercicio de sinceridad que, respecto al francotirador, le sirve exactamente para nada. El ángel exterminador no le perdona la vida ni cumpliendo todas y cada una de sus exigentes reglas con las que le tortura y le expone ante el mundo arruinando así su vida profesional y comprometiendo seriamente la sentimental porque, en realidad, le da totalmente igual. Todo ha sido una excusa para poder jugar con él, para desmontarlo pieza a pieza y someterlo. Darle muerte o no, una vez completado el juego, depende más de si va ser mayor el placer que obtenga con ello o los problemas que hacerlo puedan acarrearle. En eso reside el mal.

No negaré que para mí el guion es demasiado benevolente con Stu Sephard, no por su final, sino por no cargar las tintas presentándolo como un verdadero cretino. Habría sido fácil que Pam fuese realmente su amante o que su mujer Kelly se hubiese enterado de que había tenido otras, o mostrar, quizá, que sus mentiras le habían hundido la carrera a alguien que hubiera confiado en él. A pesar de ello, el libreto se mueve bien con las cartas que tiene y sabe jugarlas a su favor haciendo que su protagonista sólo sea un estúpido arrogante que aparenta ser lo que no es y que fantasea con hacer lo que finalmente nunca hace y no una auténtica mala persona merecedora, al cien por cien, de que de todo su mundo le condenase al ostracismo.

Muy propio de Larry Cohen vuelve a ser mostrar la sobreactuación de los cuerpos de seguridad y su infausta capacidad de entenderlo todo al revés, desde que aparecen en escena hasta que se van, dando por resuelto el caso, así como el cuestionamiento de la intervención amarillista y en busca del espectáculo por el espectáculo de los medios, en particular, y del gusto de la sociedad por ser testigo de situaciones morbosas y violentas pero seguras para su integridad, en general, otra crítica constante en sus obras.

En definitiva, Última llamada es una película tan disfrutable desde varios puntos de vista como fallida desde otros cuantos que para mí siempre será la historia de una brillante idea que dio origen a un guion notable, que pudo convertirse en una gran película que nunca se rodó. Se rodó otra en un total de doce días, dando tiempo incluso a dejar en la sala de montaje unas cuantas escenas eliminadas, que en taquilla funcionó.

Un último detalle, el principal argumento para los críticos que la masacraron, que también los hubo hasta casi formar legión, fue la falta de credibilidad del malo, la poca consistencia que tenía la motivación de éste para hacer lo que hacía, el famoso verosímil narrativo. De acuerdo. Ahondemos un poco en este último detalle con esto otro detalle. La película es de 2002, no cabe duda, incluso la campaña publicitaria estaba hecha para su estreno en octubre de ese año. Sin embargo, su fecha de estreno se retrasó hasta abril de 2003. ¿Qué fue lo que provocó el retraso del estreno de la película? ¿El estreno de algún otro blockbuster? ¿Problemas de última hora con la distribución? ¿Con la producción tal vez? No. Los tiroteos de Washington DC de octubre de 2002. Eso pasó.

Foto real de registros policiales durante los tiroteos publicada por el Washington Post

La producción ya se retrasó, dicen, por el 11-S, drama nacional e internacional que, también dicen, inició y cambió la historia del siglo XXI. Pero un año después se ve que ya estaba olvidado, qué demonios, se dirían, show must go on y la peli no iba de aviones de pasajeros empotrándose contra rascacielos. Sólo iba de un tipo con un rifle apuntando a otro tipo en una cabina. Si aquello era terrorismo lo era de baja intensidad. Y lo era, sí, hasta que entró en escena el francotirador de Washington aka el francotirador de Beltway ocupando todos los titulares. Recuerdo de aquellos días que los corresponsales en DC hablaban de pánico generalizado. Se entiende, pues, que no fuese el mejor momento para estrenar una película con francotirador. John Allen Muhammed con la inestimable ayuda de su hijastro Lee Boyd Malvo, asesinó en total a dieciséis personas, diez confirmadas con pruebas de balística, dejando heridas a otras nueve en apenas tres meses de actividad. Sólo el 3 de octubre de 2002, un día antes del posible estreno de la cinta, mató a cinco personas, cuatro de ellas en apenas tres horas. ¿Cuál fue su motivación?, ¿cuál fue su verosímil narrativo? No se sabe, al menos con certeza. Los únicos hechos irrefutables son que dieciséis personas murieron sin saber por qué. Y ojala se hubiese tratado de un caso aislado. Pero sólo en lo que va de año ha habido más de doscientos cincuenta ataques múltiples en EEUU con armas de fuego, ataques que han dejado unas mil víctimas, más de doscientas de ellas mortales. El verosímil narrativo de la sociedad estadounidense.

Ángel Chatarra

Corazón de hielo

Título original: Kiss Tomorrow Goodbye

Año: 1950 (Estados Unidos)

Director: Gordon Douglas

Productor: William Cagney

Guionista: Harry Brown, según la novela de Horace McCoy

Fotografía: J. Peverell Marley

Música: Carmen Dragon

Intérpretes: James Cagney (Ralph Cotter), Barbara Payton (Holiday Carleton), Helena Carter (Margaret Dobson), Ward Bond (inspector Charles Weber), Luther Adler (Keith ‘Cherokee’ Mandon), Barton MacLane (teniente John Reece), Steve Brodie (Joe ‘Jinx’ Raynor), Rhys Williams (Vic Mason), Herbert Heyes (Ezra Dobson), John Litel (jefe de policía Tolgate), William Frawley, Robert Karnes, Kenneth Tobey, Dan Riss, Frank Reicher, John Halloran, Neville Brand, William Cagney, King Donovan, Georgia Caine…

Sinopsis: Una mujer y seis hombres están siendo juzgados por asesinato o complicidad, pero la octava persona, un individuo responsable de todo, no está en el banquillo. El juicio comienza y el primer testigo se sienta a declarar. Todo comenzó con una cárcel y una fuga…

En su época Gordon Douglas fue considerado un director más, un asalariado de cualquier compañía que ofrecía un producto de género comercial y solvente. Hoy en día, sin embargo, por suerte se le está comenzando a valorar más, en especial por dos magníficas películas, una de ciencia ficción, La Humanidad en peligro (Them!, 1954) y un western, Río Conchos (Rio Conchos, 1964). Pero amén de estas, Douglas realizó otras muchas cintas de una gran calidad.

Corazón de hielo (Kiss Tomorrow Goodbye, 1950) ofrece el problema, a primera instancia, de estar protagonizada por James Cagney, lo cual, junto a ciertos elementos temáticos, le hace parecer una imitación de la magistral Al rojo vivo (White Heat, 1949), que el actor protagonizó a las órdenes de Raoul Walsh justo antes de esta; incluso Barbara Payton tiene un aire a Virginia Mayo. En todo caso, dejando a un lado esa peculiaridad, se puede decir que Corazón de hielo es, usando una expresión tópica, lo que se conoce como un peliculón.

No conozco la novela en que está basada —aunque tras verla pienso ponerle remedio de inmediato—, si bien se percibe que la concisión narrativa provoca ciertas fisuras argumentales, como que determinados sucesos que vemos en los tres flash-backs que componen la mayor parte de la película no pueden ser descritos por los testigos que hemos visto, y se requerirían mayores interrupciones en la narración para dar fe de la exposición de nuevos declarantes; no importa, en todo caso, y se sobreentiende esa diversidad de cara a aportar mayor ritmo a la narración, que es imparable. El espléndido guion de Harry Brown es sucinto, seco y directo, y está servido por medio de unos diálogos brillantes y cínicos, muy propios del género. Gordon Douglas, por su parte, dirige con maestría la narración; atención a ese espléndido plano en contrapicado, cuando Cagney se deshace del dueño del taller mecánico, y que pone de manifiesto la altivez y desquiciamiento del personaje.

Y tenemos, al fin, a un magistral James Cagney, grandioso y terrible, que compone un personaje al borde de la locura e impulsado solo por la codicia, para quien las personas representan un mero instrumento para alcanzar sus fines. El arranque y el final de la película son sin su presencia; únicamente estaremos al tanto de él a través de aquellos con quienes se relacionó. A partir de esas manifestaciones de los demás conoceremos a uno de los grandes personajes del cine criminal de todos los tiempos, gracias a esta joya imperecedera que merece verse y revisarse de forma continuada.

Carlos Díaz Maroto

Original Gangstas [tv/vd/dvd: Hot City]

Título original: Original Gangstas

Año: 1996 (Estados Unidos)

Directores: Larry Cohen, Fred Williamson [sin acreditar]

Productor: Fred Williamson

Guionista: Aubrey K. Rattan

Fotografía: Carlos González

Música: Vladimir Horunzhy

Intérpretes: Fred Williamson (John Bookman), Jim Brown (Jake Trevor), Pam Grier (Laurie Thompson), Paul Winfield (Reverendo Dorsey), Isabel Saford (Gracie Bookam), Oscar Brown Jr. (Marvin Bookman), Richard Roundtree (Slick), Ron O’Neal (Bubba), Christopher B. Duncan (Spyro), Eddie Bo Smith Jr. (Damien), Dru Down (Kayo), Shyheim Franklin (Dink), Robert Forster (detective Slatten), Charles Napier (Alcalde), Wings Hauser (Michael Casey)…

Sinopsis: Tras muchos años ausente, enfrascado en su carrera profesional, John Bookman regresa a su ciudad natal en Gary, Indiana, y se encuentra con una ciudad tomada por las bandas callejeras. Su padre ha sido agredido por los miembros de una de ellas, por lo que decide reunir a sus viejos amigos del barrio para dar una lección a los delincuentes.

1996 fue un buen año para el actor, guionista, director y productor Fred Williamson, y lo fue por partida doble. Por un lado, su amigo Quentin Tarantino -un declarado fan de la blaxploitation, que reivindicaba ya en aquellas primeras entrevistas cuando presentaba su opera prima y de la que aquél fue una de las más destacadas personalidades- le daba un papel en Abierto hasta el amanecer (From Dusk Till Dawn, 1996), film de vampiros cuyo guion el responsable de Reservoir Dogs (Reservoir Dogs, 1992) había escrito tiempo atrás y que finalmente conseguía luz verde siendo su colega Robert Rodriguez el encargado de llevarlo a imágenes, en lugar del especialista en FX Greg Nicotero -de los muy solicitados KNB, esto es: Kurtzman, Nicotero & Berger- como habían anunciado previamente las publicaciones dedicadas al séptimo arte[1]. Por otro lado, Williamson conseguía sacar adelante una producción con su compañía, la Po’ Boy Productions[2], pero amparada por la poderosa Orion, lo que le permitiría disfrutar de un mayor presupuesto y de distribución en salas. Se trataba de Hot City, como se titulaba en un principio y como se distribuyó en diversos países, entre ellos el nuestro[3]; un proyecto que reunía en su reparto a un puñado de los principales intérpretes de la era dorada de la blaxploitation. De este modo, además del propio Williamson -que se reserva el papel principal, faltaría más-, contaron con Jim Brown[4], Pam Grier, Richard Roundtree -en la que sería su tercera colaboración con Larry Cohen-, Ron O’Neal y Paul Winfield; faltaba Jim Kelly[5], pero es que al parecer fue imposible contactar con él. Secundando a este black cast encontramos a algunos actores de los que gustaba rodearse The Hammer, tales como Robert Forster, con quien aquél venía trabajando desde Vigilante (Vigilante, 1983) de William Lustig -coincidiendo Foster aquí con Pam Grier un año antes que los reuniera el enfant terrible del cine usamericano de los noventa en Jackie Brown (Jackie Brown, 1997)-, Charles Napier o Wings Hauser[6]. El mismo Tarantino iba a hacer un cameo como taxista, pero finalmente no fue posible por motivos de agenda. En esta ocasión no sería Fred Williamson el realizador -como había venido siendo lo más habitual en los trabajos de la Po’ Boy Productions-; contaban con un presupuesto más holgado y aquél aprovechó para llamar a su colega Larry Cohen, quien lo dirigiera con éxito en el díptico formado por El padrino de Harlem (Black Caesar, 1973) y Hell up in Harlem [vd/dvd: Guerra en Harlem; tv: Infierno en Harlem, 1973], dos de los títulos más celebrados de la blaxploitation y a su vez de la carrera del propio Williamson.

A comienzos de los noventa triunfaban en la cartelera norteamericana cintas como Los chicos del barrio (Boyz N The Hood, 1991) de John Singleton, New Jack City (New Jack City, 1991) de Mario Van Peebles, o Menace II Society [tv/vd: Infierno en Los Ángeles, 1993] de los hermanos Albert y Allen Hughes[7]. Películas que mostraban la marginalidad de los guetos negros y cómo jóvenes gánsteres se hacían con el control de las drogas imponiendo su poder en el barrio[8]. Formalmente se dejaba ver en algunas la -nefasta- influencia de la MTV, y las bandas sonoras se llenaron de temas de hip-hop, e incluso saltarían a la pantalla famosos raperos como Ice-T o Ice Cube[9]. No tardaron unos cuantos críticos en calificar estas películas como una puesta al día de la blaxploitation. Ciertamente, unas y otras estaban dirigidas principalmente a un público joven, mostraban preocupación por los problemas de la comunidad negra y adquiría gran importancia la estética callejera: tanto el rodaje, centrado principalmente en localizaciones reales, como la música y la forma de vestir propia de la gente del barrio. También en ambas el protagonista se encuentra en la tesitura de enfrentarse a un doble conflicto propiciado por su raza e identidad: tanto el que supone actuar en un sistema dominado por la hegemonía blanca, como tener que encarar los problemas que surgen debido a las luchas internas de su propia comunidad. Pero hay un elemento esencial que diferencia el cine comercial afroamericano de esas dos décadas y que queda muy claro en la declaración que Mario Van Peebles daba en 1999 para el programa E! True Hollywood Story, cuando dice que New Jack City venía a ser su homenaje a Super Fly (Super Fly, 1972) de Gordon Parks Jr. pero adaptado a su tiempo, por lo que el dealer protagonista de su cinta, Nino Brown -Wesley Snipes-, no podía salir indemne, tenía que pagar por sus actos delictivos -por sus pecados-, al contrario de lo que ocurría con el Priest -Ron O’Neal- del film de los setenta. Es decir, el elemento transgresor, inconformista, propio de la blaxploitation, no estaba ya presente en la década de los noventa, donde empezaba a imperar lo políticamente correcto[10].

En consonancia con este tipo de cine, el alcalde del film que nos ocupa (Charles Napier) es un hombre blanco que no hará nada para ayudar a la comunidad de color, más preocupado por su carrera política y por mantener una imagen intachable que por cumplir sus promesas para con los ciudadanos, entroncándose de paso con la habitual desconfianza de Larry Cohen hacia las altas esferas y los poderes fácticos. También la banda sonora, editada en CD por el sello Noo Trybe, seguía la tónica habitual de las películas de gangstas de la década de los noventa con un puñado de canciones de rap a cargo de Ice T, Spice 1, Smooth y otros, si bien Williamson se permitía incluir en la película, algo usual en sus producciones, una banda de soul interpretando un tema en un local, en esta ocasión en el bar donde se reúnen sus antiguos amigos.

El arranque de Original Gangstas [tv/vd/dvd: Hot City, 1996], con John Bookman, el personaje de Fred Williamson, acudiendo a la ciudad que le vio nacer tras sufrir su padre un ataque por parte de unos gamberros en la tienda que regenta, recuerda mucho al de otra cinta protagonizada por la antaño estrella de fútbol americano, Bucktown [tv: Bucktown, 1975], de Arhur Marks, donde Duke Johnson (Williamson) llegaba a una pequeña localidad del sur para el entierro de su hermano, muerto al ser atacado en su propio garito. Pero, aunque en ambas los personajes de Williamson se enfrentarán, pidiendo ayuda a viejos amigos, a esos grupos que tienen aterrorizadas las respectivas localidades, el caso de Bucktown tira por los mismos derroteros que hará al año siguiente -en versión honky– Fuerza de vigilancia (Vigilante Force, 1976) de George Armitage, y Duke tendrá que combatir, para terminar de poner orden, contra aquellos que le echaron un cable porque lo que han hecho en última instancia es sustituir a los anteriores matones para quedarse ellos la posición de poder. Mientras que en Original Gangstas los vecinos recuperan el barrio cuando deciden todos actuar por el bien común y luchar contra las pandillas que obran a su antojo, terminando de este modo de forma contraria a lo usual en la blaxploitation donde “en cualquier caso, lo que delatan todas estas posturas es una progresiva pérdida de confianza en el trabajo en común de la sociedad afroamericana y el desplazamiento hacia héroes excepcionales y mesiánicos -bien por su integridad, bien por su fuerza- que satisfacen un evidente deseo de revancha y de compensación por décadas de invisibilidad del afroamericano en el cine”[11].

Si en la película, Bookman y sus viejos colegas, quienes formaron la banda original del gueto cuando eran jóvenes, vienen a decirles a los nuevos chicos que ellos estaban ahí antes, que esas calles les pertenecen, podemos ver también cómo Williamson y los demás actores veteranos reclaman su sitio en aquel auge del cine de acción policiaco-criminal afroamericano en los noventa. En palabras de su responsable: “La verdadera razón por la que hice la película… Resucitar actores. Traerlos de vuelta y mostrar al público que todavía estamos en el mercado, aún estamos disponibles y, aunque ya tengas más de cuarenta o cincuenta años, no estás muerto. Todavía tienes un público que se pregunta qué estás haciendo y quiere volver a verte”[12]. Por su parte, Pam Grier comentó sobre Original Gangstas en un programa para el canal “Estilo” que estaba muy contenta de haber podido interpretar a una ama de casa de mediana edad, en chándal y desaliñada, carente de glamour, que luchaba por su familia y por su comunidad. Un personaje y una imagen alejados de los habituales roles de chica sexy y peligrosa que la hicieran famosa en los setenta a las órdenes de realizadores como Jack Hill, Arthur Marks o William Girdler.

En pleno verano, bajo un sofocante calor, empezó el rodaje que tuvo lugar en la propia Gary, donde se desarrolla la trama y donde precisamente nació Fred Williamson. Una localidad famosa por el alto grado de delincuencia -y de homicidios- y la presencia de bandas que azotan sus calles. De hecho, se usaron auténticos miembros de pandillas locales en el film, a los que Cohen recordaba gratamente por lo bien que se portaron, siempre dispuestos a todo lo que hiciera falta para sacar la película adelante. No fue ésta sin embargo una colaboración tan buena entre Cohen y Williamson, algo que el primero achacaba a que el segundo estaba encargado en esta ocasión también de la producción, lo que motivó que surgieran los habituales problemas entre el director y el productor[13]. Es más, pese a solo estar acreditado oficialmente Cohen en la realización, parece ser que Williamson interfirió en el trabajo del de Nueva York. No obstante, a pesar de las discusiones por cuestiones presupuestarias entre ambos, no sería de extrañar que fuera de Cohen la idea de aprovechar una escena en la que chocan dos coches de policía, reciclada de otro film de Orion: RoboCop 2 (RoboCop 2, 1990) de Irvin Kershner.

Pese a la solvencia del trabajo de Cohen y al respaldo de la Orion, el resultado -con una mejor factura en todos los niveles- no deja de ser una de las habituales producciones de la Po’ Boy. El personaje y la persona de Fred Williamson acaban imponiéndose, el primero a los de sus compañeros de reparto -con mucha más importancia en el libreto- y el segundo tanto al guionista como al director -resulta significativo al respecto que es el único film dirigido por Larry Cohen que no escribió él mismo-. Williamson incluso se permite añadir a Bookman rasgos personales tales como su procedencia de Gary y su dedicación al fútbol americano; aunque en esta ocasión, y contradiciendo sus propias reglas, no se queda con la chica, y Laurie (Pam Grier) vuelve a los brazos de Jake (Jim Brown), su amor de juventud y padre de su hijo asesinado por las bandas.

Estrenada en cines en Estados Unidos el diez de mayo de 1996, con la clasificación R y el mismo fin de semana que el blockbuster Twister (Twister, 1996) de Jan de Bont, Original Gangstas tuvo una acogida algo floja. Williamson se quejaba que la Orion no hubiera aplazado el estreno, pudiendo así haber obtenido una mejor recaudación en taquilla; Cohen por su parte se mostraba más positivo, pensando que ya conseguiría su lugar en el mercado del vídeo y la televisión por cable. Y así fue. De hecho, a nuestro país llegó directamente a los videoclubs y, junto a posteriores y diversas ediciones en DVD, también se ha emitido en varias ocasiones por la llamada caja tonta y está disponible en algunas plataformas digitales. De todos modos, Williamson debió quedar satisfecho, porque desde poco después de que el film estuviera en cartel lleva anunciando una secuela, o así, llamada Old School Gangstas, donde repetirían algunos de los intérpretes de aquélla a los que se sumarían otros rostros negros emblemáticos de los setenta como Antonio Fargas, Bernie Casey o Gloria Hendry. El cartel está listo desde hace mucho; ahora sólo falta que hagan la película. No obstante, hay que reconocerle a “The Hammer” que nunca se olvidó de sus compañeros de generación; desde los comienzos de la Po’ Boy hemos podido ver en sus repartos a gente como Richard Roundtree, Tony King, Jim Brown, y otros…

Considerada la última película para cine que dirigiera Larry Cohen, Original Gangstas es realmente el film póstumo que el neoyorkino rodó. Enfrascado en todo tipo de guiones, no se volvió a sentar en la silla del realizador hasta Pick Me Up [tv/dvd/br: Trayecto al infierno, 2006], su aportación a la serie Masters of Horror para la que contaría con dos de sus actores fetiche, la rubia Lauren Landon y el antipático Michael Moriarty. Se suponía que el de la Gran Manzana se encargaría de dirigir uno de los diez guiones que había escrito para una serie que iba a producir la Bad Robot de J. J. Abrams pero, desgraciadamente, su óbito el 23 de marzo de 2019 daría al traste con éste y todos sus proyectos.

Alfonso & Miguel Romero

[1] El guion de Abierto hasta el amanecer también se lo habían ofrecido a Michele Soavi, quien declinó la oferta tras leerlo.

[2] Fred Williamson, de fuerte carácter emprendedor, funda la Po’ Boy Productions a mitad de los setenta, en un momento en que los productores empiezan a perder interés en la blaxploitation, y comienza a hacer sus propias películas. Ejerciendo indistintamente tareas de productor, guionista, director y/o, por supuesto, actor, y siguiendo sus propias premisas de que su personaje no puede morir, gana todas las peleas en las que se mete y termina llevándose a la chica, Williamson ha mantenido un ritmo de producción constante hasta nuestros días, en ocasiones incluso en régimen de coproducción con otros países. Entre los primeros trabajos de la casa figuran diversos westerns, uno de los géneros favoritos de su fundador, como son Adiós Amigo [vd/dvd: Nos llaman Adiós amigo, 1975], dirigido por el propio Williamson, y Joshua [vd/dvd: Joshua, 1976], de Larry G. Spangler. A partir de los ochenta, como tantas otras pequeñas compañías, orientó su producción al mercado del vídeo y la televisión de pago.

[3] Como ocurrió también con, por ejemplo, Arac Attack (Arack Attack, 2002), del amante de los bichos Ellory Elkayen, que acabó estrenándose en los USA como Eight Legged Freaks mientras que en otros países se mantuvo el título inicial. En los Estados Unidos ese cambio se debió al parecido fonético con “Irak Attack” (“Irak ataca”) en unos momentos en los que aún estaba caliente el atentado contra las Torres Gemelas.

[4] Al igual que Fred Williamson, Jim Brown había sido una de las grandes estrellas del fútbol americano antes de decidir pasarse al cine. Irrumpió fuerte en las pantallas participando en cintas como Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, 1967) de Robert Aldrich, Estación Polar Cebra (Ice Station Zebra, 1968) de John Sturges, o los westerns Río Conchos (Rio Conchos, 1964) de Gordon Douglas, Los 100 rifles (100 Rifles, 1969) de Tom Gries o El cóndor (El Condor, 1970) de John Guillermin antes de alzarse como uno de los principales iconos de la blaxploitation en títulos de acción como Operación masacre (Slaughter, 1972) de Jack Starret, Masacre (Slaughter’s Big Rip-Off, 1973) de Gordon Douglas o Pólvora negra (Black Gunn, 1973) de Robert Hartford-Davis. Es bien sabido, y lo ha comentado en alguna ocasión su colega Williamson, que Jim Brown no llegó más lejos en Hollywood por la -mala- fama que tenía debido a cómo trataba a las mujeres; no en vano por ello le dieron el papel de Dreems en Melodía para un asesinato (Fingers, 1977) de James Toback.

[5] Jim Kelly, campeón mundial de karate, intervino con el rol del Sr. Williams en Operación Dragón (Enter the Dragon, 1973) de Robert Clouse, al lado de Bruce Lee y John Saxon. A continuación, se consagraría como el artista marcial por excelencia dentro de la blaxploitation con una serie de películas en las que repetiría en un par de ocasiones con el citado Clouse, y donde también llegó a encabezar interesantes repartos a las órdenes del exploiter Al Adamson en un par de títulos en los que Kelly vendría a ser un socias negro de James Bond. Al lado de Fred Williamson y Jim Brown protagonizó Los demoledores (Three, the Hard Way, 1974), de Gordon Parks Jr., y su tardía secuela Apuesta peligrosa (One Down, Two to Go, 1982), ésta ya con dirección del propio Williamson y con su compañía la Po’ Boy Productions de por medio. Entre una y otra el trío encabezaría el reparto de Por la senda más dura/La parola di un fuorilegge… è legge!/Take a Hard Ride (1975), curioso mestizaje de blaxploit y spaghetti western rodado en las Islas Canarias por Antonio Margheriti bajo su recurrente seudónimo de Anthony M. Dawson. Con la llegada de los ochenta y la pérdida de interés por parte del público por el cine que él hacía, Kelly abandonaría las pantallas -tan sólo se dejaría ver en unas cuantas cintas- y se dedicaría con éxito al tenis. En I’m Gonna Git You, Sucka [vd: Voy a por ti; tv: Sobredosis de oro, 1988], la parodia de Keenen Ivory Wayans de la blaxploitation, Steve James simulaba con el personaje de Kung Fu Joe los papeles típicos de Jim Kelly en los setenta.

[6] Uno de los intérpretes que más repitió al lado de Fred Williamson fue Joe Spinell, llegando a coincidir hasta en ocho ocasiones, pero para 1996 éste llevaba ya siete años muerto.

[7] Albert y Allen Hughes, los directores de las más famosas Desde el Infierno (From Hell, 2001) -según el cómic de Alan Moore y Eddie Campbell- y El libro de Eli (The Book of Eli, 2010), dirigieron en 1995 uno de los mejores homenajes a la blaxploitation con Dead Presidents [tv/vd/dvd: Dinero para quemar], un par de años antes que Jackie Brown llegara a las carteleras.

[8] Hasta Walter Hill, en cierto sentido, se apuntaba a esta corriente de películas con El tiempo de los intrusos (Trespass, 1992).

[9] A finales de los ochenta, la banda de hip-hop Run-DMC había protagonizado uno de los primeros ejemplos de estas gangsta movies con Tougher Than Leather [vd: Ciudad sangrienta, 1988], con dirección de Rick Rubin.

[10] Es llamativo que uno de los films precursores de la blaxploitation fuera la producción independiente de marcada influencia europea Sweet Sweetback’s Baadasssss Song [vd: Violenta persecución, 1971], escrita, dirigida y protagonizada por Melvin Van Peebles, precisamente el padre de Mario Van Peebles, quien también tiene un pequeño papel en la cinta. Huey Newton, el líder de los Panteras Negras, aplaudió la película encontrándola subversiva contra la opresión blanca.

[11] Roberto Cueto, “Black Noir. Breve introducción al cine blaxploitation”, en El thriller USA de los 70, E.P.E. Donostia Kultura, 2009.

[12] La reivindicación por el cine afroamericano de los setenta, tanto por las películas como por sus bandas sonoras, tuvo lugar según avanzaban los noventa. En los ochenta se dio principalmente una mirada negativa hacia estos títulos, más acorde con la de aquellos pensadores de color que las atacaron desde sus comienzos. Puede verse esta mirada despectiva, por ejemplo, en la comedia Hollywood Shuffle [vd: Un chalado en Hollywood, 1987], dirigida, escrita (junto a Keenen Ivory Wayans) y protagonizada por Robert Townsend, actor visto por cierto en algunas blaxploitations, caso de Cooley High [tv: Instituto Cooley, 1975] de Michael Schultz o The Monkey Hu$tle [vd: The Monkey Hu$tle, 1976] de Arthur Marks, dos filmes rodados precisamente en Chicago, la ciudad con mayor comunidad negra de los Estados Unidos.

[13] El director de Special Effects [tv/vd/dvd: Efectos especiales, 1984] recordaba en una entrevista, por ejemplo, que cuando iban a filmar unas tomas adicionales para la escena que rodaron el día anterior en la que uno de los chicos malos llegaba en un coche disparando, Williamson le dijo que usarían otro vehículo, ya que no disponían del que habían utilizado. Cohen se negó; la película tenía que quedar lo mejor posible y no estaba dispuesto a hacer ese tipo de chapuzas. El actor y productor tuvo que soltar más dinero para volver a alquilar el mismo automóvil. Aunque volverían a ser amigos, durante un tiempo su relación se enfrió, como se puede percibir de la entrevista a Williamson en el documental King Cohen: The Wild World of Filmmaker Larry Cohen (2017), de Steve Mitchell.

El Mariachi

Título original: El Mariachi

Año: 1992 (México, Estados Unidos)

Director: Robert Rodríguez

Productores: Robert Rodríguez, Carlos Gallardo

Guionista: Robert Rodríguez

Fotografía: Robert Rodríguez

Música: Eric Guthrie, Chris Knudsone, Álvaro Rodríguez, Cecilio Rodríguez, Mark Trujillo

Intérpretes: Carlos Gallardo (Mariachi), Reinol Martínez (Azul), Peter Marquardt (Moco), Consuelo Gómez (Dominó), Jaime de Hoyos (Bigotón), Ramiro Gómez (Cantinero), Jesús López (viejo secretario), Luis Baró (asistente de Dominó), Oscar Fabila (The Boy), Poncho Ramón, Fernando Martínez (ratas de Azul), Manuel Acosta, Virgen Delgado, Juanita Vargas, Yolanda Puga (guardaespaldas), Walter Vargas, Roberto Martinez (prisioneros), Jaime R. Rodríguez, Luis Cadena, Afredo Martínez, Gerardo Jáquez, Mario Mata, Daniel Delgado, Rosendo Ortíz, César Cadena, José Salinas, Robert Santoyo, Sabas Pérez, Guadencio Martín, Juan Garcia, Máximo Martín, DiFonso Quezada, Manuel Vejor (hombres de Moco), Alfredo Cisneros (teclista), Alejandro Peña (Piña / Loco), Israel Reyes (Taco), Clara Scott (manicura de Moco), María Castillo, Samuel Quiroz, Roberto Delgado (carceleros), Fermín Barrón (conductor de autobús escolar), H.B. (Pit Bull), Tito Tortuga (La Tortuga)…

Sinopsis: Un joven que se gana la vida actuando en diferentes lugares llega un pueblo de la frontera mexicana al mismo tiempo que un peligroso matón, cuya intención es asesinar al narco del lugar. Ambos responden a la misma descripción: visten de negro y portan un estuche de guitarra. Las coincidencias entre los dos hombres crearán confusión entre los criminales del lugar. El inocente mariachi se verá atrapado en un fuego cruzado en el que su vida correrá gran peligro.

Peinando servidor ya algunas canas, siempre he pensado que haber nacido en el mismo año en el que nació el punk, es decir, 1977, me permitió tener la oportunidad de sentir la fantasía y la magia del cine de entretenimiento de los ochenta desde la inocente mirada de un niño, así como de poder vivir desde la piel de un adolescente los excesos del cine mainstream de la siguiente década de los noventa, con todo lo bueno o malo que ello pueda conllevar. Esa pulsión teenager que, para bien o para mal todos hemos vivido, nos llevaba a la voluntad de querer experimentar nuevas sensaciones al margen de las grandes superproducciones hollywoodienses destinadas a reventar las taquillas del momento. Aquellos de nosotros que en dicha época teníamos afición al Séptimo Arte e inquietud, no sólo de formar nuestro criterio sino de enriquecerlo un poco más, tuvimos la oportunidad y el privilegio de ser testigos en primer término de las criaturas hechas de celuloide de una nueva oleada de cineastas llegada, como de costumbre, del país de las barras y las estrellas. Un grupo de directores noveles que, además de descubrirnos a otros tantos similares de multitud de nacionalidades distintas que conformaban su particular cinefilia, venían a ser una versión “dos punto cero” de aquellos realizadores a los que en los setenta se les colgó la etiqueta del “Nuevo Hollywood”. El legado de los Coppola, Scorsese, De Palma y compañía, que en su momento quisieron pasar página en lo que al modelo estructural imperante en La Meca del Cine (el famoso system studio), se perpetuaba con este relevo generacional con las figuras de jóvenes recién llegados a la industria con ganas de comerse el mundo. Podríamos quizás considerar Sexo, mentiras y cintas de vídeo (Sex, Lies, and Videotape, Steven Soderbergh, 1989) el film fundacional que supondría el resurgir o el fortalecimiento de un nuevo cine independiente como referencia a considerar tanto para los espectadores como para la crítica. Junto a Soderbergh, aparecieron unos tantos otros -sobre todo con su presencia en los diversos festivales dedicados a ello- como (¿los ahora quizá un tanto desaparecidos?) Wayne Wang, Todd Solondz o Richard Linklater, entre otros, aunque seguramente el público más generalista recuerde al personaje que prácticamente aglutinó -dada su trascendencia y buenas maneras a la hora de venderse a sí mismo- la responsabilidad de ser -más bien parecer- la figura referencial (¿cabría decir omnipresente?) de esta (no tan) nueva forma de hacer cine. Me refiero, por supuesto, al infatigablemente e histriónico Quentin Tarantino.

El director de Reservoir Dogs (Reservoir Dogs, 1992), todavía muy vigente dentro del panorama cinematográfico actual gracias a su última película, Érase una vez en Hollywood (Once Upon A Time in Hollywood, 2019), prácticamente se erigió como icono representativo de este movimiento de cineastas salidos de la nada que en un breve espacio de tiempo deleitaron al público con visiones frescas y audaces del ya antiguo arte de contar historias. Pero, como he comentado más arriba, Tarantino no fue el único. La figura de Robert Rodríguez, responsable de la cinta que hoy nos ocupa, es similar a la del director de Knoxville. A diferencia del caso de Tarantino, Rodríguez creció lejos del epicentro de la industria del cine, concretamente en la localidad tejana de San Antonio, desarrollando su gusto -y amor- hacia ese cine de explotación que el bueno de Quentin recomendaba tras el mostrador del Video Archives, el videoclub en el que trabajaba, y que posteriormente podríamos ver como referencia e influencia absoluta en el trabajo tras las cámaras del joven realizador tejano. Una visión muy personal que tanto lo emparentaba como los diferenciaba de sus queridos compañeros de la Generación X. Una forma de vivir el cine, de sentirlo, de concebirlo, que lo convierte en una voz un tanto distinta -y diferenciada- a la del resto. El cine entendido como espectáculo y entretenimiento sin dejar de mirar el pasado (sobre todo, al pasado más Serie B -y Z en algunas ocasiones-) con todo el peso sobre los hombros de una persona, él mismo. Y es que Rodríguez es un auténtico hombre orquesta. Escribe, produce, dirige, compone la música… Algo que lo acerca enormemente a la figura del director que él mismo afirma que prendió la chispa de su necesidad de hacer películas, el maestro John Carpenter. Tras el visionado de 1997: Rescate en Nueva York (Escape from New York, 1981), siendo niño, tuvo claro que a eso era precisamente a lo que se quería dedicar. Tal es el caso de su debut con El Mariachi (El Mariachi, 1992), película de bajo presupuesto filmada en México con la que, por motivos de extrema necesidad, rodó como un auténtico “One Man Crew Director” demostrando su profundo amor por las cintas de acción ochenteras -con las aventuras de Snake Plissken en todo momento en la mente del espectador gracias al subfusil MAC-10 que su protagonista porta tanto en el póster como en algunos momentos de la película- y los spaghetti-westerns vistos aquí como dos claras influencias clave. Una cinta que es/fue esencialmente una bofetada al ostentoso aparato hollywoodiense dejando sobradamente demostrado que con voluntad y talento se puede hacer una gran película sin necesidad de cobijarse bajo la sombra de un estudio con solera ni un desorbitado presupuesto.

La semilla, el origen y las circunstancias del rodaje de El Mariachi son ya prácticamente legendarias. Ríos de tinta se han vertido sobre ellas e incluso el propio Rodríguez lo recogió todo en su libro “Rebelde sin pasta”, un diario en el que detalló minuciosamente el proceso de creación, producción, rodaje y posterior repercusión de su film. Una película rodada por un imberbe chaval de apenas veinte y pocos años contando con un escuálido presupuesto de siete mil dólares, en su mayoría obtenidos de una forma un tanto curiosa. Pero retrocedamos un poco en el tiempo para intentar adentrarnos en la propia idiosincrasia de su director, Robert Rodríguez, el tercero de diez hermanos en el seno de una familia americana-mexicana de cuarta generación. Nunca fue un gran estudiante. De hecho, no pudo entrar en primera instancia en la escuela de cine de Austin, Texas, debido a que sus calificaciones eran demasiado bajas. Desde pequeño, el joven Robert desarrolló su amor por el cine, gustándole todo tipo de películas, desde los musicales de la Metro-Goldwin-Mayer hasta la filmografía de Alfred Hitchcock. Su madre, Rebeca, enfermera de profesión, lo llevaba junto al resto de sus hermanos a ver los viejos títulos de los hermanos Marx y de Buster Keaton. Sin embargo, otros géneros también fascinaron al joven Robert desatando su pasión por las cintas de acción, la ciencia ficción, las pelis de vaqueros y los cómics. Su don para el dibujo, su inquietud hacia el aprendizaje y su desbordante imaginación germinaron en la figura del gran narrador en el que finalmente se acabaría convirtiendo. Porque si Robert Rodríguez es algo, es que es un notable narrador (algo que incluso lo asemeja un poco más al citado Carpenter). Primero con cámara Súper 8, para luego pasarse a la edición rudimentaria en cinta de vídeo, el director de Desperado (Desperado, 1996) logró desarrollar un tosco método de trabajo que lo forzaba a planificar al detalle -normalmente en su cabeza- cada puesta en escena para rodarlo todo en una sola toma (lo contrario significaba gastar un dinero extra que normalmente no tenía). Sus pequeños cortometrajes los ideaba siempre teniendo en cuenta los recursos con los que contaría. De esa forma no se complicaba la vida y es por ello que su familia aparecía siempre como protagonista en cada uno de sus trabajos de esta temprana fase de su carrera. Por lo visto, sus pequeñas historias se convirtieron en algo popular en la escena estudiantil secundaria que vivió, ganando con ellas algunos premios en diversos certámenes. Precisamente uno de ellos, Austin Stories, fue el que le permitió entrar definitivamente en la Universidad y, paralelamente, financiar su posterior corto, Bedhead (1991), y parte del rodaje de El Mariachi gracias a las dotaciones económicas ganadas en los festivales de cine a los que lo presentó. Ya en Bedhead podremos notar el gusto de Rodríguez por un lenguaje cinematográfico que lo asemejaba enormemente al del arte secuencial de los cómics -en aquella época Rodríguez publicaba una tira semanal en una publicación de la facultad donde cursaba sus estudios titulada Los Hooligans, nombre con el que bautizara después su propia productora-. El resto del dinero necesario para rodar las aventuras del joven e inocente mariachi interpretado por Carlos Gallardo, vestido de negro y con la funda de su guitarra en la mano en la fronteriza localidad de Ciudad Acuña lo consiguió de una forma radicalmente distinta que, por supuesto, no sólo llamó la atención a crítica, público e industria, sino que se hizo uso de ella como un elemento más del marketing de la época. Para conseguir ese dinero, Rodríguez recurrió a una fuente de ingresos peculiar, es decir, se sometió a un estudio clínico, a una investigación médica en la que se prueban tratamientos, equipos o medicamentos en personas con tal de obtener conclusiones para su aplicación o comercialización. Lo mismo hizo en el pasado para financiar Bedhead (probó durante un fin de semana un gel cicatrizante para el cual lo sometieron a cortes en las manos) y, para la ocasión, se internó durante cuatro semanas en un laboratorio farmacéutico en el que voluntariamente se convirtió en una cobaya humana probando un tratamiento experimental con un medicamento que teóricamente reducía el colesterol (y se lo redujo, ha manifestado el tejano más de una vez entre bromas). Un mes que, por un lado, le permitió escribir el guion de su película y, por el otro, conseguir unos tres mil dólares con los que poder sufragar -junto a los premios en metálico ganados por su cortometraje y el dinero conseguido por su socio, Carlos Gallardo, con la venta de una finca familiar- los gastos generados por su humilde producción.

La figura de Carlos Gallardo, aquel que finalmente pusiera cara al pobre mariachi que se vería envuelto por una encarnizada lucha de narcos (en la ficción, por supuesto), es también importante y fundamental en esta historia que estamos contando. Ambos se conocieron durante la adolescencia y el mexicano, originario de Ciudad Acuña -donde rodaban en verano sus pequeños proyectos-, se convirtió prontamente en el compinche habitual de todas sus aventuras fílmicas. Adorador absoluto del trabajo de Rodríguez, le ayudó colaborando con el tejano en todo lo que pudo. La suerte le sonrió cuando fue contratado como ayudante de producción de la adaptación cinematográfica de la popular novela Como agua para chocolate (Como agua para chocolate, Alfonso Arau, 1992), la película de mayor presupuesto producida en México hasta el momento. Rápidamente invitó a su colega a reunirse con él, no sólo para que pudiera vivir en primera persona cómo se hacía una película, sino para que grabara un pequeño documental a modo de making of mostrando los entresijos de dicho rodaje. No hace falta añadir que, ni corto ni perezoso, Rodríguez llevó consigo una copia en cinta de Bedhead, pudo conocer a Laura Esquivel (autora de la novela y guionista en la película), recibir un importante feedback positivo por parte de Alfonso Arau respecto a su cortometraje y documentarse todo lo posible en lo referente a una producción cinematográfica y lo que la rodea. Todo ello con intención de llevar a cabo su sorprendente plan. Lamentablemente, la escuela de cine no sólo le supuso una decepción, sino que lo llevó a la conclusión de que allí sólo aprendería a hacer cine siempre y cuando dispusiera de un gran presupuesto y un equipo que le respaldara en todo momento. Pero, ¿qué pasa cuando no dispones de medios para llevar a cabo un proyecto? La universidad formaba técnicos, pero no formaba creativos. No te entrenaba para salvar cualquier obstáculo, grande o pequeño, que pudiera hacer acto de presencia durante un rodaje. Por fortuna, su experiencia adolescente como realizador amateur lo había curtido en mil batallas, a diferencia de sus compañeros de aula. Sin embargo, era consciente de que le faltaba todavía un gran trecho por recorrer y, siendo la experiencia un grado, muchas “horas de vuelo” por delante. De ahí surgió la idea de hacer una serie de películas con las que poder foguearse antes de poder alcanzar su sueño, es decir, poder hacer una película de verdad para el cine independiente americano. De esta forma rescató de un cajón una antigua idea en la que un mariachi portaba su estuche de guitarra repleto de armas. “Mi motivación para escribir El Mariachi fue muy sencilla y realmente me abrió los ojos. De repente se me ocurrió: en lugar de escribir dos guiones y después tirarlos a la basura, ¿por qué no rodarlos con presupuestos realmente bajos? De ese modo, al tiempo que ejercitas tus facultades como escritor, ejercitas también tus cualidades de cineasta. Resolví hacer eso con El Mariachi. Escribiría dos guiones, ambos acerca del mismo personaje, pero los filmaría con un presupuesto muy, muy bajo, por mi cuenta y riesgo. Después los vendería al mercado de vídeo en español, donde, aunque no valiesen nada en absoluto nadie del negocio del cine los vería, lo cual sería lo mismo que tirarlos a la basura, con la diferencia de que me pagarían por ellos. Después escribiría y rodaría mi tercer guion, la tercera entrega de la serie de los mariachis. La vendería también en el mercado en español, pero si me salía tan bien como yo pensaba… Escribir y dirigir sucesivamente tres películas me proporcionaría tanta experiencia y confianza que podría utilizar las mejores escenas de la trilogía, o la Versión III completa, como cinta de demostración y así conseguir dinero para una película de verdad -como, digamos, Sexo, mentiras y cintas de vídeo o Reservoir Dogs– e irrumpir en el mundo del cine independiente norteamericano como si nunca en la vida hubiera hecho nada”[1]. Palabras que denotan, no sólo la capacidad -necesidad- recicladora de Rodríguez, sino también una personalidad ambiciosa y en constante proceso de aprendizaje. Pese a que su “Trilogía del Mariachi” vería la luz posteriormente de una forma radicalmente distinta, su intención inicial, la de hacer un tríptico de las aventuras de su anónimo mariachi, se acercaba bastante a la misma que muchos años atrás su adorado Sergio Leone realizase con las de su cowboy sin nombre, protagonista que encarnara Clint Eastwood en la famosa “Trilogía del Dólar”.

La producción no fue sencilla. Un rodaje de tres semanas en Ciudad Acuña que no pudo durar más porque sus responsables tenían la obligación de devolver la cámara de 16 milímetros que les habían prestado para ello, una vez descartado totalmente grabarla en 35 milímetros. Una película donde Rodríguez era todo el equipo. Salvo actuar -cosa que no pudo llevar a cabo porque no había nadie más para hacer de operador de cámara-, el director de Machete (Machete, 2010) escribió, produjo y dirigió su primera película. Gallardo, coproductor y protagonista de la cinta, se ocupó tanto de la logística como de conseguir las localizaciones y otros recursos tales como las armas que la policía del pueblo tuvo a bien de prestarles -siempre bajo supervisión- para poder rodar las escenas de tiroteos. El resto de pistolas, revólveres y subfusiles eran, como no podía ser de otra forma, de juguete y los impactos de bala siempre acertaban en el pecho porque no se disponía de otra faja ortopédica para proteger al individuo que se prestaba a recibir los tiros. El reparto no estaba integrado por actores profesionales, sino por amigos y conocidos del joven binomio Rodríguez-Gallardo. La experiencia como rata de laboratorio de Robert Rodríguez no sólo le rentó los célebres tres mil dólares a modo de contraprestación, sino que también contribuyó a darle cara al malvado de la función. El fallecido Peter Marquardt fue su compañero de habitación en la clínica y, durante su estancia, hicieron buenas migas debido a sus similares gustos en cuanto a cine y literatura se refiere[2]. Rodríguez tenía pensado desmarcarse del habitual narco mexicano y a su villano lo veía como un narco gringo -un norteamericano que en su tierra no tenía futuro, pero que al otro lado de la frontera había podido forjar su nombre y leyenda- al que todos llamaban Moco[3]. Marquardt ni era actor ni hablaba español, pero nada de eso importaba. A problemas difíciles, soluciones prácticas. Unas simples gafas de sol y varias chuletas con los diálogos escritos diseminadas por el set de rodaje para que su amigo pudiera leerlas y solucionado. El vestuario era el propio de los intérpretes y si, como en el caso de Reinol Martínez -aquel que ponía rostro al peligroso matón llamado Azul-, no disponía de la prenda necesaria, pues se le prestaba del propio armario del director[4]. El protagonista tampoco tocaba la guitarra, por lo que un auténtico y pluriempleado mariachi local fue el encargado de componer las dos canciones que presumiblemente Gallardo interpretaba en la película. Las escenas se rodaban en una sola toma, solamente se repetían en caso de imperiosa necesidad, puesto que suponían tirar el celuloide que pagaban a precio de oro[5]. Todo se hacía como si de una película muda se tratase. Rodríguez grababa posteriormente los diálogos con su grabadora de cassettes y un micrófono para poder sincronizarlo después en postproducción. Si el sonido era difícil de sincronizar, metía un pequeño plano con tal de que voz e imagen casaran perfectamente. La mascota de Carlos Gallardo, el perro que aparece en la película, le vino fenomenal para ello. Estos actores, cuando no se les tenía que grabar, ayudaban a Rodríguez en otros menesteres tales como empujar la silla de ruedas desde la cual Rodríguez rodaba las escenas en movimiento. Como podrá comprobar el lector, un rodaje muy, pero que muy low cost donde no cabía lugar para el más mínimo lujo[6]. Auténtico cine de guerrilla, como puede apreciarse en las escenas de exteriores donde podemos ver la vida normal del resto de habitantes del pueblo que tuvieron que convivir con tal peculiar rodaje que pronto se ganó la antipatía de algunas de las personalidades “ilustres” del lugar, algo que Rodríguez supo remediar incorporando a sus principales detractores en el metraje del film[7].

Carlos Gallardo y Robert Rodríguez (de espaladas) en el rodaje de una escena de “El Mariachi”

Afortunadamente, el rodaje se cumplió en el tiempo previsto y la fase de postproducción, pese a ser agotadora por lo rudimentario de su metodología, acabó con una copia de la película lista y dispuesta a que cualquier productora dedicada al mercado del vídeo en español estuviera dispuesta a pagar los treinta mil dólares que sus responsables se habían dispuesto a sacar por ella como mínimo[8]. Tras una improductiva serie de entrevistas con productoras latinas, la suerte y el buen ojo de Rodríguez lo llevó a tocar la puerta de la ICM, la International Creative Management, donde recordó haber tenido contacto gracias a un abortado encuentro entre cineastas de Texas, en el cual él mismo estaba invitado por los buenos resultados y críticas de Bedhead. La agencia de Robert Newman (agente de personalidades tales como Spike Lee, Francis Ford Coppola, Guillermo del Toro o Martin Scorsese), deslumbrada ante el talento mostrado por Rodríguez en su película, accedió a mover la cinta por Hollywood. El resto forma parte ya de la leyenda. El Mariachi puso de patas arriba el mercado. Las grandes majors pujaban salvajemente, con cifras verdaderamente astronómicas, por la ópera prima (grabada en 16mm y pasada directamente a vídeo) de un desconocido, mientras que su responsable, sin ver de momento un triste dólar en su bolsillo, quedaba perplejo y desencantado a partes iguales de la maquinaria hollywoodiense. Finalmente, Rodríguez fichó por Columbia, pero es que incluso la Disney de la época luchó con uñas y dientes por su película[9]. El director de The Faculty (The Faculty, 1998) acabó convirtiéndose en una especie de mascota de las multinacionales, en el nuevo niño bonito de Hollywood y en uno de los abanderados de ese nuevo “cine independiente” (de los noventa), junto a su gran amigo Quentin Tarantino, personaje al que conoció durante el periplo de El Mariachi en los Festivales de Telluride y Toronto, pese a las reticencias de Rodríguez de que su criatura se estrenara en salas de cine. La respuesta del público y crítica fue tan entusiasta -incluso el prestigioso Roger Ebert elogió la película- que llevo a la Columbia a invertir más de setenta y cinco dólares en inflar la película de 16 milímetros en los que se rodó originariamente a 35 milímetros. Sólo en la publicidad se invirtieron más de ochocientos mil. La cinta funcionó como un tiro convirtiéndose, una vez sumados los resultados del mercado doméstico, en un producto muy rentable. Rodríguez no podía remediar el esbozar una sonrisa cuando le preguntaban cosas como “¿Dónde aprendió a hacer películas? ¿En la escuela?”. El futuro responsable de cintas como las de la saga Spy Kids no podía sino responder algo como “No, esto no me lo enseñaron en la escuela. Ni esto ni nada práctico. Mi escuela fue la necesidad”.

En lo que se refiere a la cinta propiamente dicha, cabe advertir al espectador que, a estas alturas y por diversos motivos haya podido dejar pasar por alto el visionado/disfrute de El Mariachi, nos encontramos ante la primera película de un director novel que decide embarcarse en la realización de un filme por pura determinación. El debut en el formato largo de Robert Rodríguez es una cinta modesta, llevando el término low cost a su máxima expresión. Poco dinero, pero mucha pasión por lo que se hace. Hay tantos destellos de grandeza en su realización, en su ritmo o en el lenguaje cinematográfico mostrado durante gran parte del metraje que es imposible no alabar un trabajo tan bien realizado y con tan pocos medios. Por supuesto que la cinta tiene sus taras y sus fallos, pero acaban eclipsados por muchas de las estampas que el realizador tejano nos planta frente a la cara. Su ritmo y su pulso narrativo lo convierten en un cómic a imagen real. Sus escenas de acción, al más puro estilo hongkonés -muy de moda en la época y por el cual muchos de nosotros pudimos tener conocimiento del cine de acción de dicha región y de directores como John Woo-, refrendan dicha idea. Sus personajes, pese a no estar interpretados por actores profesionales, están bien construidos sobre las cuatro pinceladas de clichés sobradamente establecidos en el seno de la ficción más generalista. Roles del western crepuscular que hemos podido ver en multitud de productos del género. El malo malísimo, el antihéroe misterioso o la chica en apuros no son nuevos para el espectador y aquí no se pretende innovar al respecto. De hecho, no hay más pretensión que la de construir una historia con la que entretener al respetable. Apenas hay tiempos muertos, El Mariachi es pura energía. Es esa pulsión teenager citada al principio. Es puro punk rock. El equivalente a cualquiera de los temas de tres acordes de Los Ramones, por ejemplo, con los que no puedes parar de llevar el ritmo con el pie. Breve, pero repleta de movimiento. Prácticamente imposible de quedarse sin ganas de más cuando los títulos de crédito hacen su aparición. Por suerte, tenemos ese remake/secuela titulado como Desperado, en el que Rodríguez, ya con un presupuesto mil veces superior, pudo resarcirse de todo aquello que, por falta de recursos, no pudo mostrarnos en su debut tras las cámaras. Estruendosa explosión incluida. Robert Rodríguez, contando ya con una dilatada trayectoria, acabaría refinando su estilo, pero sin dejar de lado todo aquello que ya pudimos ver en su primera película: ese gusto por la Serie B, por el humor negro y por entretener por encima de todas las cosas proporcionando al espectador contenidos excitantes, diferentes y viscerales.

José Manuel Sarabia

[1] Rodríguez, Robert; “Rebelde sin pasta”, Ediciones B, 1996. Pags. 16-17

[2] Entre el equipaje que Robert Rodríguez llevó a Pharmaco se encontraba un ejemplar de la novela “La zona muerta” de Stephen King. Curiosamente Peter Marquardt llevaba también uno.

[3] Rodríguez llamó a todos los personajes de la película con motes/apodos. De esta forma, salvo el protagonista del cual no sabremos nunca el suyo, el resto del elenco respondería a sus respectivos apodos.

[4] Curiosamente, Reinol Martínez (Azul) no tenía una camisa negra y su personaje, por cuestiones del guion, debía ir vestido de negro. Rodríguez tampoco tenía ni camisa ni camiseta negra, pero pudo prestarle la camiseta azul marino que Martínez viste en la película.

[5] Gallardo y Rodríguez decidieron que rodarían en 16 milímetros con la cámara que les prestaron y que, tanto por necesidades presupuestarias como para agilizar y facilitar su montaje, se pasaría directamente a cinta de vídeo.

[6] El único elemento del atrezo que supuso un lujo fue la bañera con pies del apartamento de Dominó que consiguieron prestada del rodaje de Como agua para chocolate.  Rodríguez, a su vez, se quedó con ganas de incorporar una explosión, pensado que le daría el empaque definitivo a la cinta. Sin embargo, finalmente no pudo ser.

[7] Tanto el dueño de la cantina -aquel que nunca contrataría a un mariachi porque disponía de una orquesta al completo gracias a su piano electrónico- como el regente del hotel en el que se hospeda el protagonista eran los presentadores de los noticiarios locales que estaban hablando mal de la película. Rodríguez les dio el papel para que dejasen de hacerlo.

[8] Robert Rodríguez tenía la teoría de que si su cortometraje Bedhead, de ocho minutos de duración, había costa ochocientos dólares, una película de una hora y media costaría alrededor de nueve mil dólares (a cien dólares el minuto). Si querían recuperar su dinero y realizar otra película debían conseguir veinte mil dólares. Pidiendo treinta mil dólares tenían margen para regatear con las distribuidoras.

[9] Rodríguez no vio con malos ojos la puja de Disney hasta que uno de sus ejecutivos planteó la idea de rehacer la película introduciendo más detalles de la “cultura mariachi” y sus ritos, como si de una antigua civilización indio-americana se tratara. No es de extrañar que el director de El Mariachi saliera espantado de dicha reunión.

Bone

Título original: Bone

Año: 1972 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Larry Cohen, Peter Sabiston, Peter Vizer, Janelle Cohen

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: George J. Folsey

Música: Gil Mellé

Intérpretes: Yaphet Kotto (Bone), Andrew Duggan (Bill), Joyce Van Patten (Bernadette), Jeannie Berlin (La chica), Casey King (El hijo), Brett Somers (La mujer de los rayos X), Dick Yarmy (Cajero del banco), James Lee (Woody), Rosanna Huffman (Secretaria), Ida Berlin (Mujer del autobús)…

Sinopsis: Bill y Bernadette, un matrimonio de clase alta, son asaltados en su casa por Bone, un delincuente de raza negra. Al no encontrar dinero en la vivienda, Bone ordena a Bill que vaya al banco para retirar los fondos de su cuenta con la amenaza de agredir a Bernadette si no regresa con el dinero a la hora acordada.

Resulta una tarea ardua trazar paralelismos entre el trabajo previo como guionista de Larry Cohen para la televisión o el cine que conecten de alguna manera con el corpus fílmico que propone Bone (1972), su singular ópera prima como director. Si atendemos a la fecha de estreno de la película o al destacado protagonismo de un actor afroamericano en su reparto, sería fácil pensar en ella como un producto adscrito a la emergente corriente blaxploitation que reinaba en las pantallas de la época. Podríamos volver a caer en esta errónea apreciación si tenemos en cuenta que la siguiente película dirigida por Cohen, El padrino de Harlem (Black Caesar, 1973), es precisamente uno de los títulos más recordados de dicha corriente. Nada más lejos de la realidad. Aun compartiendo muchas de las motivaciones sociopolíticas que contribuyeron a la eclosión del cine afroamericano de explotación, entre el discurso de Bone y los parámetros blaxploitation media un abismo, y podríamos decir lo mismo si la comparamos con el devenir de la trayectoria posterior de Cohen. Una rara avis en su habitual concepción de los géneros, un film de auteur en toda regla alumbrado por un director novel decidido a asomar la cabeza en el negocio con inusitada prestancia, teniendo ya muy presente desde ese momento la crítica satírica inherente a toda su obra como elemento principal para diseñar una comedia de tintes negrísimos que arremete ferozmente contra el American Dream.

No quedaban muy lejanas en el tiempo las insatisfactorias experiencias que le tocó sufrir a la hora de poder reflejar fielmente sus ideas en los libretos de films como El regreso de los siete magníficos (Return of the Seven, Burt Kennedy, 1966), Shock (Daddy’s Gone A-Hunting, Mark Robson, 1969) y El cóndor (El Condor, John Guillermin, 1970), cercenados en parte al gusto de los directores o productores de turno. La independencia en la realización de sus propias películas se vislumbraba como el único camino a seguir y tras visitar el rodaje de una modesta producción de Jack Starrett contrató a parte de su equipo técnico con el fin de realizar Bone en 16mm. Sin embargo, ese habitual formato televisivo no se adecuaba al proyecto que el director neoyorkino tenía en mente, por lo que ganó terreno la idea de rodar en el más cinematográfico de 35mm. El mayor escollo era el presupuesto; aun siendo una película de apenas cuatro personajes principales, rodada en la casa de Cohen en Coldwater Canyon, con dos o tres exteriores a lo sumo… necesitaba del empuje monetario de algún productor. La solución la aportó Jack H. Harris, un tipo curtido en series B que al no entender del todo lo que significaba la etiqueta de comedia negra intentó vender el producto con diferentes títulos según el filón que pretendiera explotar: de esa manera, Bone también se distribuyó como Dial Rat for Terror, para parecerse a una película de suspense a lo Hitchcock, o como Housewife, para atraer a cierto público incauto que, mediante el cartel adecuado, creyera que era una cinta erótica[1]. Todas estas peregrinas circunstancias nos dan las pistas necesarias para adivinar los motivos por los que esta película es una de las más ignotas dentro de la carrera de Larry Cohen, aunque precisamente por eso mismo resulta aún más impactante descubrir sus innegables virtudes, comenzando por una excelente factura técnica, más que digna para un debutante, a la que sin duda influyó el hecho de poder contar para la fotografía con el veterano George J. Folsey, trece veces nominado para el Oscar.

“Año 1970. La nación más poderosa de la tierra libra una batalla contra uno de sus países más pobres, al que no consigue derrotar. Y en esta poderosa y próspera nación se encuentra su ciudad más rica y pequeña: Beverly Hills.” Con tan incendiaria cita da comienzo Bone, dejando claro desde el principio hacia donde dirige Cohen sus invectivas. Y es que, tal y como decíamos, nos encontramos ante una comedia negra de alto contenido político y el contexto histórico de la Guerra de Vietnam está omnipresente en el relato a muy diferentes niveles: Bill (Andrew Duggan) y Bernadette (Joyce Van Patten) son un matrimonio aparentemente acomodado y bien avenido de Beverly Hills. Cuando Bone (Yaphet Kotto) -un corpulento negro de la working class que aparece en las inmediaciones del jardín de la pareja sin que nadie sepa por dónde ha entrado ofreciéndose a sacar una rata que se ha atascado en el filtro de la piscina- les pregunte si tienen hijos, ellos responderán afirmativamente pero supuestamente apenados, ya que según le cuentan, su hijo se encuentra combatiendo en Vietnam y es toda una incógnita la fecha de su regreso.

Pero Bone no ha llegado al opulento chalet para hacer pequeñas chapuzas, rápidamente exige a Bill una cantidad desorbitada de dinero que no se corresponde con el trabajo realizado. El verdadero oficio de Bone es llevar el mal a las casas ajenas, división “invasiones del hogar”, a la manera de, por ejemplo, El sirviente (The Servant, Joseph Losey, 1963), pero sin andarse con florituras de violencia psicológica. Buena muestra de ello la tenemos en el momento que el malhechor obliga al matrimonio a poner patas arriba todas las habitaciones de la casa en busca del codiciado y vil metal; una búsqueda infructuosa por otra parte, pues da la impresión de que el alto nivel de vida que llevan no implica la posesión de dinero en metálico, y lo que es aún más llamativo: sus libretas bancarias revelan múltiples deudas. Lo más curioso del asunto es que Bill parece ser el único que conoce esta situación ruinosa para la economía del hogar, ante la sorpresa de una Bernadette a la que su agitada agenda social no le había permitido estar al tanto de los asuntos financieros del marido. Bone ha entrado en escena para despertar conciencias y traerlos de vuelta a la cruda realidad; en el revoltijo de las estancias de la casa descubre otro documento bancario que ocultaba Bill donde se demuestra que hay cinco mil dólares fruto de una tercera hipoteca de la vivienda y cuya existencia tampoco conocía la mujer. El delincuente obliga a Bill a ir al banco para retirar esa cantidad, bajo amenaza de violación y muerte para su esposa si no regresa al chalet a la hora pactada.

“¡Soy un tío grande, negro y malo haciendo lo que se espera de él!” grita el personaje de Yaphet Kotto cuando hemos llegado a este punto de la historia, aunque como veremos, el desarrollo de los acontecimientos distará mucho de cumplir con las expectativas que un relato de ese tono puede llegar a generar en el espectador. El descubrimiento por parte de Bernadette de esa tercera hipoteca de la casa que le ocultaba Bill es el detonante para desestabilizar una relación ya de por sí vacía, carente de pasión y basada en lo material. Es por ello que Bill decide a última hora no retirar el dinero del banco; también influirá en su decisión el haber conocido a una extravagante pero atractiva chica joven mientras esperaba su turno en la cola. La chica (Jeannie Berlin), representa en gran parte a esa juventud hippie de los sesenta[2], y Bill, necesitado de evasión y cariño, accede a irse “de compras” con ella. Cuando llegan al supermercado, la chica le cuenta la manera que tiene de ganarse la vida, basada mayormente en abrir los envases in situ y comer directamente mientras hace la compra. También se dedica a enviar quejas del consumidor a las corporaciones para que en respuesta le manden disculpas acompañadas de algún lote de productos. Aunque en principio parezcan polos opuestos, la joven y el hombre maduro terminan en la casa de la primera; la chica se sincera y le cuenta un episodio que sufrió en la infancia con un violador pedófilo que abusó de ella aprovechando la oscuridad del patio de butacas de una sala de cine. En cierto momento, la chica llega a decirle a Bill que él no es tan diferente físicamente de aquel violador según sus recuerdos, a lo que éste responde exculpatoriamente: “Yo no voy al cine, es una pérdida de tiempo valioso para los negocios”. Acto seguido será ella quien fuerce el encuentro sexual entre ambos, casi a modo de supuesta venganza por aquel abuso infantil, ante las evasivas iniciales de Bill, quien momentos antes declaraba que el sexo le parece algo monótono y carente de interés.

La violación parece ser el hilo conductor de la trama, dado que a estas alturas Bone se decide a cumplir su amenaza de violar a Bernadette al no regresar su marido con el dinero del banco. Larry Cohen resuelve esta incómoda escena creando una atmósfera opresiva mediante el uso de objetivos deformantes y primerísimos planos de los dos actores tendidos sobre una mesa de billar, pero a la hora de la verdad, el criminal de raza negra resulta ser una persona insegura y sensible, hasta con problemas de impotencia, por lo que no consigue llevar a cabo la agresión sexual. Bernadette parece insatisfecha por no haberse consumado la vejación y visiblemente dolida por no haber regresado Bill a rescatarla; empieza a sentir una fuerte atracción por Bone y juntos idean un plan para ir en busca del marido, asesinarlo y cobrar el dinero de su seguro de vida.

Es un terreno cercano al surrealismo, la fantasía deudora de los tropos del cómic tan del gusto del director lo que predomina en Bone a partir de la segunda mitad de la película. No obstante, desde el comienzo Cohen nos ha ido dando muestras de esos rasgos, representados sobre todo en la figura de Bill, un vendedor de coches de gran éxito y popularidad gracias a sus anuncios televisivos. El lenguaje agresivo de la publicidad tiene un gran peso en el film: cuando Bone y Bernadette den con el paradero de Bill, la mujer acabará con la vida del marido asfixiándolo bajo la arena de la playa, no sin antes haberse defendido éste con uñas y dientes mediante un discurso impostado que contiene frases idénticas a las de sus anuncios comerciales; antes del suceso de la rata en la piscina, hemos podido ver a Bill presentando otro extraño (y macabro) anuncio donde intentaba vender los coches destrozados de un desguace con… ¡las víctimas de accidentes de tráfico en el interior de los vehículos! En ningún momento parece haber sido una pesadilla -pese a la angustiosa cualidad onírica de la secuencia-, se trata más bien de un diálogo interno de Bill ya que mediante un raudo fundido pasamos a la siguiente escena con un plano donde el  vendedor de coches aparece pensativo mientras limpia las hojas de la piscina de su casa, al mismo tiempo que maldice a su jardinero “japo” por no haber realizado dicha tarea. No solo eso, cuando Bone fuerza al matrimonio a entrar en la casa para buscar el dinero, Cohen inserta planos mayormente cenitales y escuchamos una voz en off en un tono muy comercial que nos habla acerca de las bondades y la amplitud de la vivienda, destacando como singularidad que en tiempos pretéritos perteneció a William Randolph Hearst.

Para reforzar ese tono fantasioso al que aludíamos anteriormente, es muy significativo al respecto que Bone desaparezca de la escena final como por arte de magia -exactamente de la misma manera que su personaje entró en la película- después de que Bernadette asesine a Bill, sin necesitar en absoluto la ayuda del delincuente para llevar a cabo el acto. Son varias las lecturas que se pueden desprender de este desenlace, pero minutos antes hemos asistido al último secreto que la mujer le ocultaba al criminal: su hijo no se encuentra realmente en el frente de Vietnam sino preso en una cárcel española, condenado por tráfico de hachís. Se desmonta de esa manera la falsa fachada de buenas apariencias que regía la vida en común del matrimonio; Bernadette confiesa a Bone que han hecho caso omiso de las cartas de su hijo reclamando auxilio, por aquello del “qué dirán”.

Sustentada en todo momento por unas estupendas actuaciones de los cuatro actores principales, un inteligente guion repleto de punzantes diálogos y una narración que dosifica progresivamente los elementos clave para crear una tensión in crescendo, Bone ostenta una unicidad[3] radical dentro del contexto de los géneros habitualmente abordados por Cohen, si bien es cierto que tal y como él mismo defendía: “Todas mis películas de terror son de alguna manera comedias de humor negro. Siempre hay un subtexto de humor en todas mis películas (…) hay algo de locura en el concepto de cada una de ellas…” [4]. Aunque sus dos siguientes películas como director le llevarían a adentrarse de lleno en la vorágine blaxploitation, el conflicto racial que subyace en buena parte del metraje de Bone tiene un calado de mayor hondura que el díptico formado por El padrino de Harlem y Hell up in Harlem [vd/dvd: Guerra en Harlem; tv: Infierno en Harlem, 1973], por mucho que Samuel Z. Arkoff le ofreciera la realización de ambas a raíz de ver el magnífico partido que Cohen le había sacado a la interpretación de Yaphet Kotto en Bone. Las siguientes palabras del director dejan al descubierto su particular visión sobre el origen del racismo: “Siempre he creído que el racismo tiene una base sexual. El hombre blanco siempre ha tenido miedo de los negros porque son más fuertes que ellos. Los negros suelen ser mejores amantes así como mejores en los deportes (…) Los negros (…) suelen estar en las fantasías de las mujeres blancas. Podría ser esta la raíz del racismo”[5].

Se impone por lo tanto la reivindicación urgente de esta película, inédita en España y en general escasamente conocida. La deriva altamente explotativa, basada en la oferta y demanda de géneros populares, de la carrera de Larry Cohen propició que no volviera a transitar semejantes enfoques para sus propuestas fílmicas. Sea como fuere, muchas alegrías para el aficionado ha supuesto la decisión que tomó de convertirse en un cineasta independiente justo en el momento que emprendió la realización de Bone.

Francisco Arco

[1] Otros títulos con los que se distribuyó Bone fueron A Bad Day in Beverly Hills y Beverly Hills Nightmares. Extraído de Tony Williams: Larry Cohen: The Radical Allegories of an Independent Filmmaker, McFarland & Co Inc, 2015; pág. 81.

[2] Tal y como se explica en la página web de Cohen, el personaje sin nombre que interpreta Jeannie Berlin es “Wild Child”, y representa el poder de las flores y la libertad personal, aunque no está exento de una pizca de enajenación mental (el traumático suceso que vivió en su infancia). De la misma manera se indica en la reseña de Bone en la citada web que Bill, el protagonista que incorpora Andrew Duggan es “The Establishment”, y representa a la clase dominante que ostenta el poder. (https://www.larrycohenfilmmaker.com/movie-2/)

[3] Tony Williams define el estilo cercano al vanguardismo de Bone con el curioso término “quasi-avant garde”. Op. Nota Cita 1, pág. 21.

[4] Extraído de Sara Torres, “Entrevista”; en Cohen & Lustig, VV.AA., Donostia Kultura, San Sebastián, 1998, colección Semana de Cine Fantástico y de Terror, número 2; pág. 90.

[5] Extraído de la entrevista que Michael Doyle realiza al director para su libro Larry Cohen: The Stuff of Gods and Monsters. BearManor Media. 2015. Pág. 98.

Película completa en versión original subtitulada:

As Good as Dead [tv: El rostro del miedo]

Título original: As Good as Dead

Año: 1995 (Estados Unidos)

Director: Larry Cohen

Productores: Larry Cohen, Artie Mandelberg

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Billy Dickson

Música: Patrick O’Hearn

Intérpretes: Crystal Bernard (Susan Warfield), Judge Reinhold (Ron Holden / Aaron Warfield), Traci Lords (Nicole Grace), Carlos Carrasco (Eddie Garcia), George Dickerson (Mr. Edgar Warfield), Daniel McDonald (Thomas A. Rutherford), Scott Williamson (Dr. Sullivan), Jerry Bernard (director del funeral), Thomas Prisco (técnico de hospital), Daniel Shriver (Roger), Myrna Niles (Mrs. Connor), Kathleen Marshall, Thomas W. Ashworth, Jack Forcinito, Ivonne Coll, Carol Mackintosh, Carole Wyand, Cynthia Costas, Veronica Laurence, Lynn Tulaine, Jillian Crane, Gilbert B. Combs, Carey Scott…

Sinopsis: Susan, recién llegada a Los Ángeles, traba amistad con Nicole. Como esta no tiene seguro, y sufre molestias con una úlcera, deciden intercambiar su identidad una con la otra, para que de ese modo su amiga pueda beneficiarse médicamente. Pero cuando Nicole muere en extrañas circunstancias en el hospital, Susan quedará atrapada en la identidad de aquélla…

Tracy Lords

Larry Cohen fue un artista que debutó en televisión, donde creó diversas series, desde éxitos míticos como Los invasores hasta rarezas fascinantes como Coronet Blue. Por otro lado, siempre se le ha considerado un autor centrado en el género fantástico, aunque es innegable que tenía debilidad también por el criminal, como atestiguan títulos, dentro de su etapa de realizador, como el díptico de Harlem, Los archivos privados de Hoover, Sin salida, Efectos especiales, Ilusión mortal…, y en su etapa televisiva, series como Los defensores, Cool Million o Colombo.

Una vez debutó en el cine, cuando regresó a la televisión se centró abundantemente dentro del formato del telefilm —tanto en su doble faceta de director y guionista, o únicamente en la segunda—, es decir, historias únicas y cerradas, aunque en ocasiones con la intencionalidad de convertirlo en una serie, como sucedió con el de también temática criminal Sparrow (1978). Y Cohen insistió en el formato del telefilm y los crímenes con As Good As Dead, que es una frase hecha en inglés, y que viene a definir algo así como estar en una situación pésima sin aspecto de poder arreglarse, aunque también, desde luego, puede servir como juego de palabras con su significado literal, que podría ser, burdamente, “muerto del todo”. En España, donde se ofreció este telefilm, se tradujo como El rostro del miedo, ahí es nada, estrenándose vía Canal + el domingo 6 de octubre de 1996 a las diez de la noche (en Estados Unidos se vio originalmente el 10 de mayo de 1995, en la cadena CBS).

El punto de partida de este telefilm es de lo más atractivo, como puede apreciarse por la sinopsis referida, y donde de nuevo Cohen plantea el tema de la búsqueda de la propia identidad, una constante en su obra. Otra constante es la ambientación en Los Ángeles, recurso habitual del director, pero imagino que eso obedece a imperativos económicos, para no desplazarse en exceso del centro de producción. La trama también pone en tela de juicio la espantosa política de seguros médicos que impera en Estados Unidos, según la cual solo los que tienen dinero pueden ser atendidos, y donde el Partido Republicano aboga por la supresión de toda ayuda a los necesitados —en la película, cuando Nicole sufre el ataque y llegan a Urgencias, se ve como una mujer con una niña enferma no es atendida pese a sus ruegos—.

Como decíamos, se trata de una trama fascinante, donde un personaje fallece mientras asumía la identidad de otro. Ese otro, Susan, en cierta forma habrá de investigar su propia muerte. En el hospital donde la atendieron se comportan de una manera muy misteriosa, sin aclarar las circunstancias del deceso; cuando asiste al velatorio, se le informa de que su “amiga” ya ha sido cremada, y que todo ha sido regularizado por un hermano que ella sabe con seguridad que no existe. Cuando intenta sacar dinero del cajero automático descubre que su cuenta ha sido cancelada…

Por supuesto, todo obedece a una intriga confabulada contra la propia Susan, y ella evita su muerte debido al intercambio de roles que ejecutó con su amiga. Ahora, Susan debe descubrir el complot que hay contra ella y que busca la eliminación, en cierto modo, de su propia identidad. La trama es interesante, y pese a tratarse de un telefilm tiene un desarrollo aceptable. Cohen dirige el conjunto con sencilla funcionalidad, aunque el final no alcanza las expectativas que su origen prometía, como suele ser habitual en planteamientos de esta índole. Como es norma en el cine de Larry Cohen, hay notas de humor salpicando la trama; así, cuando Susan regresa a su casa, una niña que vive al lado le comenta a su madre: “La señora que se murió el otro día acaba de pasar”. Afea el conjunto, por supuesto, esa deslucida estética de los noventa, tanto en el propio aspecto visual de la película como por la iconografía hortera del momento.

En el aspecto interpretativo, el protagonismo absoluto recae sobre Crystal Bernard, actriz de carácter eminentemente televisivo, donde ha hecho muchos telefilmes y ha participado en algunas series en papeles destacados, como Días felices (Happy Days, 1974-1984), It’s a Living (1980-1989) y Dos en el aire (Wings, 1990-1997). Aquí se muestra como la clásica actriz del medio, efectiva y eficiente. Tracy Lords, musa del cine porno pasada al cine “normal”, se muestra aquí algo más suelta y espontánea a como aparecía, por ejemplo, en la miniserie Tommyknockers (Tommyknockers, John Power, 1993), donde estaba sencillamente espantosa. Las acompañan Judge Reinhold, un actor siempre solvente, y el eterno secundario Carlos Carrasco.

Carlos Díaz Maroto

Red Nights/Les nuits rouges du bourreau de jade

Título original: Red Nights/Les nuits rouges du bourreau de jade

Año: 2010 (Hong Kong, Francia, Bélgica)

Directores: Julien Carbon, Laurent Courtiaud

Productores: Alexis Dantec, Rita Wu

Guionistas: Julien Carbon, Laurent Courtiaud

Fotografía: Man-Ching Ng

Música: Seppuku Paradigm [Alex & Willie Cortés]

Intérpretes: Frédérique Bel (Catherine Trinquier), Carrie Ng (Carrie Chan), Carole Brana (Sandrine Lado), Stephen Wong Cheung-Hing (Patrick), Kotone Amamiya (Tulip), Maria Chen (Flora), Jack Kao (Mr. Ko)…

Sinopsis: Durante el reinado del primer emperador de China, un ingenioso torturador creó un elixir que paralizaba los miembros de sus víctimas al aumentar la sensibilidad de las terminaciones nerviosas hasta diez veces. Ocultado en un cráneo de Jade, el elixir podía provocar todo tipo de sensaciones varias, desde caricias eróticas hasta lesiones espantosas. Obsesionado por el deseo de experimentar estas sensaciones extremas, el verdugo se mató con su propio veneno, intensificando la experiencia de la muerte. Sus perseguidores nunca encontraron el cráneo, que había sido ocultado dentro de un precinto real. Pero la maldición del cráneo de Jade, responsable de la muerte de su creador, permaneció dentro de su escondite trayendo la desgracia a todos los que lo poseían. Hasta el día de hoy…

Procedentes de la crítica cinematográfica, Julien Carbon y Laurent Courtiaud se pasaban a la escritura de guiones a mediados de los noventa. Se habían conocido en un videoclub del parisino barrio de Belleville, donde los dos alquilaban copias pirata de películas de Hong Kong y congeniaron enseguida. Decidieron ofrecer sus servicios a su adorado Tsui Hark, para quien estuvieron involucrados en, por ejemplo, el libreto de Black Mask 2: City of Masks [dvd: Black Mask 2, 2002], dirigida por el propio Hark -tras abandonar el proyecto el director inicialmente previsto, Ringo Lam-, aprovechando la moda y los modos impuestos por el Matrix (Matrix, 1999) de los Wachowski[1]. Carbon y Courtiaud además andarían metidos en los guiones de otras cintas hongkonesas de acción como Running Out of Time/Am zin [tv/dvd: Con los días contados, 1999] del justamente célebre Johnnie To[2], o El secreto del talismán (The Touch/Tian mai zhuan qi, 2002) de Peter Pau, película de aventuras que seguía la estela del Tomb Raider (Tomb Raider, 2001) de Simon West.

Sería el productor francés Eric Neve quien, tras visionar la mencionada película de Johnnie To, les propuso al dúo allá por el año 2003 o 2004 que escribieran un polar desarrollado en Hong Kong. Éstos aceptaron la oferta con la condición de dirigirla ellos. Tranquilamente, el proyecto iría cogiendo la forma[3] de lo que finalmente sería Red Nights/Les nuits rouges du bourreau de jade (2010), film que sus responsables definen como “un giallo de Hong Kong, con misterio, asesinatos sádicos, fetichismo y mujeres”.

Los realizadores demuestran unos concienzudos conocimientos del thrilling all’italiana, de sus constantes y directivas, de sus temas y, lo más importante, de su estilo visual[4]. El mismo título de la cinta -y más en el original en francés-, como en tantos giallos, contempla múltiples significados a la par que no tiene por qué decir nada, tan llamativo e intrigante como superficial y banal. Red Nights, “Noches Rojas”, es el nombre del perfume que presenta y representa Carrie Chan (Carrie Ng), un mundo, el de la alta cosmética y perfumería, afín al de las modelos y pasarelas tan caro al género desde Seis mujeres para el asesino (Sei donne per l’assassino, 1964) de Mario Bava, aunque ella y su compañero, Patrick (Stephen Wong Cheung-Hing), lo que realmente buscan es otro elixir, el que se encuentra dentro del “Verdugo de Jade”, aunque a ello volveremos más adelante. Noches rojas son también las de los rituales sadomasoquistas orquestados por la pareja y dirigidos por la fémina, y el bermellón -muy oscuro y denso- con sabor a muerte domina esta historia de traiciones y pasión por el dinero y el poder, sobre todo en su magnífica parte final. Y el rojo es, junto al azul y los tonos anaranjados, el color predominante en la fotografía de la cinta, a cargo de Man-Ching Ng[5].

La representación, como la ópera de Terror en la ópera (Opera, 1987) de Dario Argento, o el teatro en Aquarius (Deliria, 1987) de Michele Soavi, ese juego de espejos y trasvases, tiene cabida aquí en la ópera china donde Patrick es el actor principal y cobra especial significado la canción que habla de las garras del verdugo, instrumento de tormento y muerte a la par que de amor, fogosidad y placer. Las garras, utensilio también en la privacidad de los amantes, que emplea Carrie para sus rituales -representaciones igualmente- sadomasoquistas que acaban “penetrando”, con regusto sádico de la dómina, a las chicas que se prestan a sus recreos sexuales cuando, tras un largo y laborioso repertorio fetichista, termina más allá de la petite mort con la muerte real de las muchachas. Eros y Thanatos llevados al límite donde, era de esperar, no falta la pasión lésbica. Las garras, arma blanca a fin de cuentas, será la elegida por Carrie en la conclusión de la historia.

La escenificación, la ceremonia, la pasión y la muerte, la dominación, están presentes de igual modo en los asesinatos que comete Carrie fuera de esa cámara (mortuoria) donde practica sus retozos amorosos. Como cuando quita de en medio a Flora (Maria Chen), una vez se ha servido de ella y sólo le supone un estorbo, en un apropiado plano contraplano en picado y contrapicado, dejando claro el status que ocupa cada mujer, en un mortífero y cruel juego donde el bondage y el fetichismo del pie[6] cobran gran relevancia. En el apartamento de Flora, por cierto, encontramos unos inquietantes maniquíes (¿no lo son todos realmente?), tan característicos del giallo. Y maniquíes de carne y hueso, modelos en su día a día, son Sandrine Lado (en el rol de Carole), quien había trabajado nada menos que para Chanel, Lancòme, L’Oreal o Garnier, el ya citado Stephen Wong Cheung-Hing, y la japonesa Kotone Amamiya (ésta en el mundillo “sólo para adultos”).

Igual que en la nihilista Bahía de sangre (L’ecologia del delito/Reazione a catena, 1971) del maestro Bava, en el universo de Red Nights no hay lugar para los héroes y está poblado por personajes codiciosos y egoístas movidos por el lucro, que no dudan en traicionar y matar a quien sea para salirse con la suya y sin dejar un dólar de por medio. Catherine (Frédérique Bel) elimina en Taiwán a su amante (un político corrupto) para hacerse con la piedra de jade blanco que éste ha obtenido con algunas malas artes y marcha a Hong Kong para colocarla, encontrándose allí con una telaraña de individuos que tratan de sacar tajada del tema. Oculto en el objeto se halla el “Verdugo de Jade”, que contiene un elixir milenario que inmoviliza a las personas a la vez que es capaz de provocar las sensaciones más extremas, con el que “un beso equivale al mayor de los orgasmos” y, de igual manera, “el mínimo dolor se convierte en la más insoportable de las torturas”. Ideal para las prácticas amatorias del dúo y que nos empuja inevitablemente a La tarántula del vientre negro (La tarantola del ventre nero, 1971) de Paolo Cavara.

Fuera del giallo pero quedándonos en Italia, la escena con Catherine llegando a Hong Kong recuerda sobremanera a las películas transalpinas de finales de los setenta y primeros ochenta, banda sonora de sintetizadores incluida, haciéndonos pensar en los trabajos de esos años de Lucio Fulci, Joe D’Amato o Ruggero Deodato. El score, por cierto, corre a cargo de Seppuku Paradigm, el mismo dúo musical francés que un par de años antes se habían encargado de la banda sonora de Martyrs (2008) de Pascal Laugier.

Red Nights/Les nuits rouges du bourreau de jade, coproducción entre Francia, Bélgica y Hong Kong, dirigida por dos gabachos habituados a trabajar con la que fuera la más poderosa colonia británica en China[7], tiene también, junto a las mencionadas influencias italianas, mucho de sus dos principales países productores[8]. Además de incluir en el reparto al taiwanés Jack Kao[9] como el mafioso Mr Ko, también interesado en conseguir el preciado jade, o a una Carrie Ng[10] en estado de gracia, Hong Kong presenta un escenario ideal, retratado como una ciudad tan cosmopolita como apocalíptica, en la que la occidental Catherine deambula perdida sin poder confiar en nadie y donde no le aguarda futuro alguno. Ella, al igual que el Jef Costello (Alain Delon) de El silencio de un hombre (Le samouraï, 1968) de Jean-Pierre Melville, se coloca bien la gabardina y se sube los cuellos de la misma antes de salir de su apartamento, como hacía aquél hasta en el momento en que se preparaba para dejarse matar; y es que a Catherine y al resto de los personajes de la cinta les espera el mismo sino que a los anti-héroes del polar, la fatalidad, de la que no pueden escapar por mucho que se esfuercen. Muy francés es también el gusto por los fastuosos rituales masoquistas, propios de una cinematografía tan dada a emparentar amor, sumisión y muerte, ya sea desde el cine de autor o el arte y ensayo al más comercial y/o de explotación, de Alain Robbe-Grillet a Just Jaeckin, de Roger Vadim a José Bénazéraf.

De igual modo, en la conclusión, cuando entre unos y otros han terminado por echar a perder todo dejando un reguero de cadáveres tras ellos, los gánsteres matan a Patrick, y el amour fou hace presencia. Ese amour fou que llevaba a Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) a perder la cabeza -y la vida- por Patricia (Jean Seberg) en Al final de la escapada (À bout de soufflé, 1964) de Jean-Luc Godard, conduce en esta ocasión a Carrie a reclamar justa y cruel venganza contra los asesinos de su amado, y lo hará armada con las garras que usaba en sus ratos de solaz[11]. Una vez más, placer, sadismo, dolor, muerte y catarsis unidos en una hermosa y letal ceremonia. Y ella, como el Jef Costello de Delon o el Michel Poiccard de Belmondo, también lucirá con elegancia una gabardina en su último acto, sólo que en esta ocasión ella es la ejecutora y la susodicha prenda es de color rojo chillón, el mismo color del que se va a teñir esa noche con toda la sangre que derramará a su paso.

Alfonso & Miguel Romero

[1] Y con Andy On en el papel del superhéroe que da título al film, sustituyendo al Jet Li del original de 1996 dirigido por Daniel Lee. Carbon y Courtiaud, aún satisfechos con los resultados del film, confesaban que muy poco quedaba de lo que ellos habían escrito.

[2] Conocería secuela en 2001, codirigida entre Johnnie To y Law Wing-Cheung, pero sin Carbon ni Courtiaud en labores de guionistas.

[3] “Son los estilemas, los elementos iconográficos, los motivos estéticos y hasta los elementos técnicos, los que definen realmente un giallo. Es decir, los elementos pura y verdaderamente cinematográficos, ajenos a la verbosidad literaria y prehistórica del guion y de la historia”. Jesús Palacios en “Killing me softly. Sobre las estéticas del giallo”, en El giallo italiano: la oscuridad y la sangre (Nuer Ediciones, 2001).

[4] Por mucha admiración que le profesen a Tsui Hark y lo contentos y orgullosos que estén de haber trabajado con él, en ningún momento se les pasó por la cabeza ofrecerle al mítico productor y director que entrara a formar parte del proyecto, pues sabían muy bien que éste acabaría imponiendo su criterio en su afán por controlarlo todo.

[5] No está de más recordar la importancia de la fotografía colorista, heredera del giallo y sobre todo, por supuesto, de Argento, que presentó el psycho-thriller de Hong Kong en los dorados tiempos de la así llamada Categoría III. Valga como ejemplo Red to Kill/Yeuk saat (1994) de Hin Sing “Billy” Tang.

[6] Por el pie comenzará la agónica tortura que Carrie le profesa a Carole, y por los zapatos descubrirá Catherine quién ha dado muerte a su agresora, Flora, de cuyo piso tendrá que escapar, no obstante, descalza.

[7] Otros realizadores del país vecino amantes del cine de acción de Hong Kong son Christophe Gans y, especialmente, Luc Besson. A sus filmografías nos remitimos.

[8] Más consciente que casual se nos antoja la influencia en algunos momentos de un largometraje japonés; nos referimos al Audition (Òdishon, 1999) de Takashi Miike y las torturas ejecutadas por la bella y mortal Asami (Eihi Shiina).

[9] Jack Kao ha intervenido en cintas de prestigio, caso la coproducción entre Francia y Taiwán Millennium Mambo (Qianxi mànbo, 2001), de Hou Hsiao-Hsien, pero también ha sido visto en películas de gánsteres made in Hong Kong como Island of Fire/Huo shao dao [tv/vd/dvd: Isla de fuego, 1991] de Chu Yen Ping, con un reparto donde se encontraban Andy Lau, Jackie Chan, Sammo Hung y Wang Yu. Cuenta la leyenda que el acrobático Chan intervino en esta película en agradecimiento al director por haberle librado de las zarpas de la tríada.

[10] Junto a Chinging Yau formaron el dúo de peligrosas féminas protagonistas de Naked Killer/Chik loh goh yeung [tv/vd/dvd: Naked killer (Desnuda para matar), 1992] de Clarence Fok.

[11] No es la primera vez que esta particular lethal weapon aparece en una producción de Hong Kong. Baste hacer mención a My Young Auntie/Zhang bei [tv/dvd: Las garras de la Tigresa, 1981] que realizó Chia-Liang Liu para los Shaw Brothers. Por otro lado, en un momento del clímax de Red Nights/Les nuits rouges du bourreau de jade, Carrie llega a rasgar con ellas una pared anunciando su presencia al modo en que Freddy Krueger lo hacía en Pesadilla en Elm street (A Nightmare on Elm Street, 1984) de Wes Craven.

El abogado del diablo

Título original: Guilty As Sin

Año: 1993 (Estados Unidos)

Director: Sidney Lumet

Productor: Martin Ransohoff

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Andrzej Bartkowiak

Música: Howard Shore

Intérpretes:  Rebecca DeMornay (Jennifer Haynes), Don Johnson  (David Greenhill), Stephen Lang (Phil Garson), Dana Ivey (Juez Tompkins), Luis Guzmán (Teniente Bernard Martínez), Ron White (Deangelo), Jack Warden (Moe), Norma Dell’Agnese (Emily), Sean McCann (Nolan), Robert Kennedy (Caniff), James Blendick (McMartin), Tom Butler (Heath), Christina Baren (Miriam Langford), Lynne Corneck (Esther Rothman), Kathleen Bigelow (Barbara Eve Harris), Simon Sinn (Mr. Loo), John Capilos (Ed Lombardo)…

Sinopsis: Jennifer Haines, una hermosa y brillante abogada, accede a defender a David Greenhill, un apuesto playboy acusado de haber tirado a su segunda mujer desde una terraza de su propiedad. Desde un principio Jennifer se resiste a ser seducida por el refinado encanto de David, ya que pronto descubre que hay algo turbio en sus intenciones finales.

Existe una tradición en el cine norteamericano por acercar al espectador al relato judicial con extrema precisión sin hacerlo excesivamente tedioso, incluso en filmes de un metraje desmesurado pero necesario como en el caso de ¿Vencedores o vencidos? (Judgment at Nuremberg, 1961). Sin embargo, este no es el propósito de El abogado del diablo (Guilty As Sin, 1993), donde los procesos mostrados son solamente esbozos y partes finales de un largo y complejo entramado de acusaciones y defensas elaboradas desde un prisma excesivamente banal, reduccionista y conclusivo, sin apenas matices en las intervenciones. El script que Larry Cohen tenía entre manos por aquellos años de madurez a todos los niveles, no se entiende sin esa extraña moda que se vivía en Hollywood en los estertores del siglo pasado. Nos referimos a los sexy thrillers que tanta rentabilidad dio a las arcas estadounidenses y de medio mundo. Títulos como Atracción fatal (Fatal Atraction, 1987), Instinto básico (Basic Instint, 1992), Mujer blanca soltera… busca (Single White Femmale, 1992) o La mano que mece la cuna (The Hand That Handle the Rock, 1992) e, incluso, Showgirls (Showgirls, 1995) tenían ese componente entre enfermizo, morboso y obsesivo que tanto atraía en aquellos años. Sin embargo, el borrador de Guilty As Sin habría sido concebido, en un principio, para el formato televisivo, como aconteciera con Lisa [tv/vd/dvd/bd: Lisa, 1990], uno de los trabajos menos agraciados del por otro lado interesante Gary Sherman. Ambos albergan un sentido del voyeurismo que se intuye –fuera de campo- más que se muestra, con esa malsana idea de que podemos tener un influjo sobre otras personas con el solo arte de la seducción y el encanto personal.

Guilty As Sin fue vendido por Cohen, a precio casi de saldo, a Hollywood Pictures para su producción y posterior distribución mundial, haciéndose cargo los producers Don Carmody, Bob Robinson y Martin Ransohoff como eventuales compradores ventajistas. Se contrató a un realizador experimentado en lides fílmicas sobre juzgados y tribunales de justicia: Sidney Lumet. El realizador de origen judío –como Cohen- había instaurado un film ejemplarizante al respecto como fue Doce hombres sin piedad (12 Angry Men, 1957), su primer largometraje en detrimento del inicialmente previsto Franklin J. Schaffner, otro miembro de la llamada “Generación de la televisión”. Años después, Lumet había asumido la filmación de Veredicto final (The Verdict, 1982), un drama social en toda línea que debilitaba y de qué manera el sistema judicial estadounidense, con la aquiescencia del poder establecido, en este caso, las corporaciones de abogados que representan un hospital. El primer vínculo, amén del reseñado temáticamente con Guilty As Sin, es la presencia del abogado y confidente Moe, en la figura de Jack Warden, veteranísimo actor de reparto que había intervenido como el séptimo jurado de Doce hombres sin piedad y como fiscal en Veredicto final acompañando y asesorando en su labor a Frank Galvin (Paul Newman, y su enésima candidatura a los Oscar).

Si bien el filme comprendía un elenco técnico de primer nivel, con Andrzej Bartkowiak como operador –el habitual de Lumet en aquella década- y del reputado Howard Shore en la partitura musical –destacable en sus créditos iniciales con una andrómina surcando un espacio monocolor- el reparto, exceptuando a Warden, dejaba un tanto que desear. Tanto Don Johnson, figura saliente de la serie policiaca Corrupción en Miami (Miami Vice, 1984-1990) y de algunos escarceos en el cine comercial –Tiro mortal (Dead Bang, 1989)-, como su contrafigura, la hermosa abogada rubia encarnada por Rebecca DeMornay, la cual venía de cosechar un año antes un éxito desmesurado con su papel de babysitter malvada en la nombrada La mano que mece la cuna -también de la productora Hollywood Pictures-, no dan la credibilidad necesaria a una historia ya de por si predecible desde sus primeras secuencias.

En un primer instante se celebra un juicio –diríamos que express a juzgar por la celeridad con la que se resuelve-, donde un hombre de aspecto mafioso, Ed Lombardo, es absuelto de extorsión hacia el apostador Richard Colbert, un agente del FBI infiltrado, ante la atónita mirada del público presente en la sala. El filme se resiente por una injustificada linealidad en un Chicago no visto –en realidad, todo él se rodó en Toronto- debido a los numerosos planos/contraplanos que se producen en interiores, en la mayoría de los casos, en lugares asépticos y minimalistas como la sala de vistas –recordando el punto de partida de It’s Alive III: Island of the Alive [vd/dvd: La isla de los vivos, 1987] y la defensa a ultranza del bebé asesino-, el despacho de la abogada y un oscuro garaje.

El abogado del diablo es, pues, el retrato de un hombre que vive de las mujeres sin que ellas se den cuenta, excepto cuando se topa con una entre tantas que descubre pronto sus verdaderas intenciones. El juego del gato y el ratón. “Los mentirosos no suelen ser tan directos”, llega a profetizar la letrada Haynes, en clara alusión a su indeleble cliente, quien no se inmuta ante los improperios y adjetivos defectivos que esta le lanza: cretino, gigoló, manipulador, narcisista…

Una mujer liberal, con una sangre fría arrebatadora no pudo tener el rostro angelical de DeMornay[1]. Por su parte, el misógino convencido, que utiliza a las mujeres a su antojo, esta mejor dibujado en Don Johnson, cuya acusación no le preocupa un ápice pues sabe que antes o después se verá acorralado y ajusticiado.

Flojo guion de Cohen, en una realización plana, con diálogos cortos e insustanciales (tipo: ¿era su mujer rica?; respuesta: Mucho), que a vueltas parece más una parodia del sistema judicial –ciertamente incluso más evidente que en el que fuera el canto del cisne de Lumet en la comedia criminal, Declaradme culpable (Find Me Guilty, 2006)- que un filme de cine negro actualizado. El resultado un telefilm de sobremesa con pinceladas de crítica social, irrelevante en la carrera de sus dos principales responsables.

Àlex Aguilera

[1] El doblaje que tuvo que soportar el filme el año de su estreno -1993- en España coincidiría con una huelga de dobladores que perjudicó en demasía a este y a otras grandes producciones como El último gran héroe (The Last Action Hero, 1993).

Maniac Cop 3: Badge of Silence [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop 3]

Título original: Maniac Cop 3: Badge of Silence

Año: 1993 (Estados Unidos)

Director: William Lustig [acreditado como Alan Smithee]

Productores: Michael Leahy, Joel Soisson

Guionista: Larry Cohen

Fotografía: Jacques Haitkin

Música: Joel Goldsmith

Intérpretes: Robert Davi (Detective Sean McKinney), Robert Z’Dar (Matt Cordell), Caitlin Dulany (Dr. Susan Fowler), Gretchen Becker (Katie Sullivan), Paul Gleason (Hank Cooney), Jackie Earle Haley (Frank Jessup), Julius Harris (Houngan), Grand L. Bush (Willie), Doug Savant (Dr. Peter Myerson), Robert Forster (Dr. Powell), Bobby Di Cicco (Bishop), Frank Pesce (Tribble), Lou Diaz (Leon), Brenda Varda (Lindsey), Vanessa Marquez (Terry), Denney Pierce, Ted Raimi (reportero), Vinnie Curto (Kenyon), Jophery C. Brown (Degrazia), Jeffrey Anderson-Gunter (portero), Jeffrey Hilton (testigo adolescente), Barbara Pilavin (Nora Sullivan), Vic Manni, Tony Capozzola (Nelson), Barry Livingston (asistente juez de instrucción), Jason Lustig, Bill Irving (paciente anciano), Harri James (radioterapeuta), Katherine Marie Elledge (enfermera), Amanda Finnigan (Dr. Dennison), Claudia Templeton (Dr. Chad), Hillary Black (Dr. Everett), Henry Pensen (sacerdote), Andy Gill, Brian Mayes, Joshua Weisel…

Sinopsis: La tumba no retiene por mucho tiempo a Matt Cordell, resucitado ahora gracias a la magia vudú. Aunque su buen nombre ha sido rehabilitado, eso no consigue aplacar su infinita ira vengadora. Accidentalmente conoce el caso de Katie Sullivan, una dura agente de policía que ha quedado en estado vegetativo tras un tiroteo con el delincuente Frank Jessup, y a la que, a pesar de no poder defenderse, se está acusando de brutalidad policial y de abrir fuego contra inocentes. Cordell se encapricha de la mujer policía, y decide hacer todo lo necesario para convertirla en una criatura como él, una compañera. Pero hasta que llegue ese momento piensa ajustarles las cuentas a los enemigos de su prometida, perpetrando una masacre sistemática. Solo el detective Sean McKinney, amigo de Katie Sullivan, y quien está tratando de demostrar la inocencia de ésta, podrá evitar que el poli maniaco cumpla sus propósitos.

Es harto significativo que la imprescindible edición digital doméstica del sello estadounidense Blue Undergroud de Maniac Cop 3 [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop 3, 1993][1], haya optado no solo por coger el más íntegro de los montajes existentes (el unrated), sino que haya sacado la película al mercado con un estrepitoso “Director: Alan Smithee” en sus títulos de crédito. Lo más morboso del caso, es que, como seguramente el lector ya sabe, Blue Undergroud es el sello videográfico de William Lustig en persona; es a lo que se dedica actualmente. Tampoco creo que esto se trate de un desquite. Lustig recupera a través de su sello títulos de culto de ese cine que tanto nos gusta, haciéndoles justicia en ediciones lo más cuidadas como sea posible, y dentro de su catálogo ya había sacado tanto Maniac Cop [tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop, 1988] como Maniac Cop 2[tv/vd/dvd/bd: Maniac Cop 2, 1990] (además de Maniac, por seguir con las suyas), y habría quedado muy cojo no editar esta tercera entrega. No obstante, lo ha hecho en perfecta coherencia con la postura que ha mantenido públicamente durante todos estos años: volviendo a manifestar su repudio a esta película, que no considera suya. Ni suya, ni de Larry Cohen, vaya ya por delante.

No es la primera vez que Maniac Cop 3 conoce una edición para uso doméstico con la dirección atribuida a Alan Smithee, ese entrañable pseudónimo que usan los directores norteamericanos cuando rechazan el resultado de una película y no quieren figurar en los títulos de crédito. Ya en su época salió así en VHS en su versión más cortada, la adaptada a la calificación NC-17, mientras que sí aparecía el nombre de William Lustig en la versión sin censura calificada R, que es, por cierto, la que nos llegó a nosotros. Supongo que ya por entonces figurar en esta película, y encima en la versión censurada, era demasiado. Ahora, con esta nueva edición, parece que estamos iniciando el camino para regularizar la ficha técnica asociada a este título de una vez por todas y, en mi opinión, deberíamos respetar la voluntad del director y en lo sucesivo acreditarla como está aquí.

Para conocer cómo se produjo esta situación debemos retrotraernos a la época en que la película fue rodada. De partida, el proyecto no podría resultar más prometedor. Repetía el tándem creativo de Larry Cohen al guion y William Lustig en la dirección, los autores tanto de la película original como de su muy exitosa primera secuela. Además, en ésta última habían disfrutado de un alto grado de libertad, y habían podido desarrollar la trama en direcciones todo lo delirantes que quisieron, por lo que para Maniac Cop 3 se sentían muy motivados. Pero esta vez iba a resultar todo lo contario: al grupo de inversores japoneses que había detrás de la financiación de la película no le gustaba que en el guion original Cohen hubiera escrito que el inspector de policía que se enfrentaba esta vez a Matt Cordell era un hombre negro. Pensaban que así la película no iba a tener el mismo tirón en los mercados orientales. Y el que paga, manda. Así que el productor Joel Soisson tomó el control de la película, empezando por pedirle a Cohen que cambiara todo su guion (en el que, al parecer, era verdaderamente relevante el color de la piel de su protagonista). El neoyorquino se negó en redondo, sentándole además bastante mal el cauce que llevaba la conversación, o la serie de ellas, porque, entre otras cosas, Soisson le quería dictar, por teléfono, lo que tenía que escribir. Y por lo visto Larry Cohen cortó por lo sano, saliendo abruptamente de la película. De ahí que, aunque su nombre se mantuvo en los títulos de crédito como guionista y también como productor, el cineasta se desmarcara: “En cuanto a Maniac Cop 3, no tuve prácticamente ninguna participación, ya que la película nos la quitó First Look, la productora. Ellos reescribieron mi guion y despidieron a Bill [Lustig]. First Look básicamente hizo lo que quiso, así que Maniac Cop 3 es suya”[2].

A William Lustig, que también estaba en contra de los cambios, le vino a ocurrir algo similar. El sí llegó a hacer un buen número de concesiones, pero no sirvieron para nada. En palabras de Larry Cohen, no sin cierto reproche[3]: “Bill, que es como es, y había decidido que quería seguir siendo un jefazo en la película, se puso del lado de la compañía de producción, y eso fue un error. Una vez que rompió el equipo, se volvió vulnerable, y luego se deshicieron también de él. Así que al final, nos echaron a los dos de la película”[4]. Entre los cambios con los que Lustig pensó que podía lidiar, estaba, por ejemplo, que le impusieran que el protagonista tenía que volver a ser el detective McKinney, que es el personaje de Robert Davi, actor al que da gusto tener en una película, con ese característico rostro marcado de viruela, pero que no era la idea de partida en ninguno de los sentidos. Además, Joel Soisson aterrizó en el rodaje y se convirtió en una pesadilla para Lustig, trayéndole cambios de guion todos los días y exigiéndole que hiciera o dejara de hacer. Cuando Lustig llegó a su límite, presentó su primer montaje de la película, de solo cincuenta y un minutos de duración, en el que únicamente incluyó aquello que a él le parecía que estaba bien, y que supuso su ticket para ser despedido inmediatamente. Joel Soisson se quedó con el control total, aunque rehusase ser acreditado siquiera como co-director.

Este Joel Soisson, que queda aquí casi como el malo de la historia, por si el lector no le conoce, a mí me parece que en realidad se estaba comiendo un marrón. El que luego acabaría siendo uno de los mejores asistentes de Harvey Weinstein, llevándole la producción de la mayoría de las franquicias de terror que produjo Miramax/Dimension (sagas como Ángeles y demonios, Hellraiser, Drácula, Los chicos del maíz, etc.), es ante todo un hombre muy ejecutivo, eficiente en su rol siempre a favor de la empresa, de poca imaginación y menor interés todavía por destacar. Un tipo, en definitiva, tan gris como eficaz, que manejó Maniac Cop 3 al gusto de los que ponían el dinero.

Por cerrar este apartado, hablaré más de la relación entre Larry Cohen y William Lustig, porque no quisiera que el lector concluyera, por lo antes expuesto, que a partir de aquí se malogró. El que Cohen no se sintiera arropado por el director cuando le echaron de su propia película (como hemos visto) no era, de hecho, la primera nota de discordancia entre ambos. Las había habido, claro está, estrictamente profesionales. Sin ir más lejos, es sabido que Larry Cohen no quería a Robert Z’Dar porque le parecía un actor muy malo (sic), y que aun así Lustig lo contrató; algún que otro encontronazo había entrado en lo personal, caso de la mala relación que el director había llevado con Laurene Landon, amiga personal de Cohen, que tomó partido por ella y siempre protestó sobre la muerte de su personaje, que en su guion no ocurría, y que habría sido una treta del director para quitársela de encima. Pero, en general, cada desencuentro se contuvo en el plano de los negocios, y como todo el mundo sabe Cohen y Lustig aun volverían a colaborar en Uncle Sam [vd/dvd: Muerto el 4 de julio, 1997]. Y Cohen, dentro de sus cosas y sin cortarse de criticar en lo que le parece criticable (v.g., vid. nota 3), siempre habló más bien que mal de William Lustig, del que decía que “es un buen tipo”[5], y sobre todo que: “nunca he trabajado con él en un proyecto que no se haya realizado. En la mayoría de los casos, cuando escribes guiones, y estás en desarrollo de proyectos, tienes suerte si el cincuenta por ciento de ellos alguna vez se hacen. Pero con Bill todo se hizo; cada vez que trabajamos en una película, la llevamos a la pantalla. Ciertamente es mucho mejor recaudando dinero para el cine que yo”[6].

No obstante, en contra de lo que podría anticiparse a raíz de esta cadena de desavenencias durante su filmación, el resultado de Maniac Cop 3 como película es sorprendentemente decente. De acuerdo, no es una película de Larry Cohen ni de William Lustig, es más bien una película secuestrada por el estudio y llevada a término por Joel Soisson y un equipo meramente técnico, según especificaciones objetivas mercantiles. Pero en este caso la suma aplicada de todas las pequeñas aportaciones dio lugar a un título inequívocamente entretenido, incluso con buenos momentos. Flojea, y cómo no habría de hacerlo, en cuanto a la coherencia de su guion final, un caleidoscopio de ideas fragmentadas en el que algunas tramas parecen postizos que nunca llegan a aportar ni lo mínimo a la película (como todo lo relativo al hougan vudú interpretado por Julius Harris, o el poco consistente romance de McKinney con la Dra. Fowler, interpretada por una Caitlin Dulany que parece puesta ahí para ser la chica de la película), y otras, mucho más sustanciosas, parece que se escamotean sin el adecuado desarrollo. El film conserva sin duda del guion inicial de Cohen, la inspiración en La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935): el hilo conductor de todo lo que sucede es la empatización de Matt Cordell, nuestro poli zombi asesino favorito, con la agente de policía Katie Sullivan (Gretchen Becker), apodada Maniac Katie, cuya rectitud y férreos métodos a lo Harry el sucio frente a los delincuentes la han provocado no pocos problemas, que culminan cuando cae en una trampa y resulta herida en acto de servicio, quedando en estado vegetativo. Cordell elige a la mujer como una compañera, sin haberle consultado siquiera a ésta… Pero antes tiene que ajustarle las cuentas a todos los que le hayan hecho daño a ella, o se interpongan en su bizarro “romance”.

Esto no quita para que sea difícil saber qué partes de la película pueden pertenecer a la autoría de Larry Cohen, y cuáles no. Lo que está claro es que Maniac Cop 3 no comulga con esa ideología presente en toda la filmografía del director de Q, la serpiente voladora (Q, 1982) que cuestiona los abusos del poder y desconfía de la autoridad. Aquí, al contrario, conectamos con la filosofía del cine de justicieros, y encontramos a un impotente cuerpo de policía, maniatado por leyes ineficientes, que tiene que jugarse el tipo con delincuentes desalmados en un entorno urbano hostil, incluso con una opinión pública en contra que no reconoce sus sacrificios. Los policías son las únicas víctimas, cuando hasta en un robo con rehenes las personas retenidas son también enemigos fingiendo. En este panorama, la introducción de Frank Jessup, interpretado brillantemente por el siempre carismático Jackie Earle Haley, es el contrapunto que necesita el poli maniaco para convertirse en una figura vengadora, excesiva sin duda, pero todavía preferible a la clase de psicópata antisocial que es este delincuente común. Y el héroe que repite de Maniac Cop 2, el detective Sean McKinney, interpretado por Robert Davi, es en realidad un antihéroe que conecta tanto con la postura de su compañera Katie como con la de Matt Cordell, aunque se vea obligado a detenerle porque Cordell, regresado nuevamente del más allá, está fuera de control. No me malinterprete el lector, estoy hablando de personajes honestos, románticamente entregados al ideal de la justicia y a la defensa de los inocentes… pero de gatillo fácil, y para los que esa justicia está por encima de cualquier norma. Algo con lo que comulgaría Paul Kersey.

La película funciona, a pesar de sus múltiples agujeros, gracias a un estupendo montaje, que consigue dotar de orden y, sobre todo, de muchísimo ritmo al material rodado. Un gran trabajo en el que participaron muchas manos, señal inequívoca de esa visión de “trabajo de equipo técnico” y no de artista en el que se convirtió el film bajo las órdenes de Soisson. También la música de Joel Goldsmith juega muy a favor, así como los efectos de los chicos de la KNB, Kurtzman, Nicotero y Berger. Todo ello da a Maniac Cop 3 un empaque impecable para el tipo de película que era, y teniendo en cuenta que seguro que su principal target de explotación era el mercado del video. En el lado del debe, resulta demasiado descarado que el rodaje tuvo lugar en Los Ángeles, circunstancia que sus responsables no son capaces de camuflar para hacerla pasar por Nueva York, donde se localiza la acción, si bien fruto de ello sea un involuntario guiño, siempre y cuando el espectador sea capaz de reconocer la misma iglesia que usó John Carpenter para rodar El príncipe de las tinieblas (Prince of Darkness, 1987).

Es verdad que la película tiene un tramo central un poco más soso, pero no es menos cierto que antes y después tiene set pieces tan chulas como la secuencia de Earle Haley en la farmacia, que es puro frenesí grindhouse; algunos de los ataques del poli maniaco interpretado nuevamente por Robert Z’Dar y su inimitable mentón cuadrado causado por la enfermedad del querubismo, que por mucho que no le gustase a Larry Cohen hizo suyo el personaje, cada vez más zombificado; y, por supuesto, todo el tramo final, con persecución a lo Terminator incluida. Por cierto, dicen que esa escena en concreto sí la rodó Lustig, pero también sabemos que Spiro Razatos, el coordinador de escenas de acción, en este rodaje bien se hubiese merecido, como mínimo, el crédito de director de segunda unidad.

En resumen, que muchos créditos están mal atribuidos en Maniac Cop 3, pero si el espectador pasa de eso, es muy probable que encuentre un divertimento exploit de acción con pequeñas gotas de slasher y cine fantástico de primera.

Javier Ludeña

[1] La edición se compone de un combo BD + DVD multiregión, con una buena cantidad de extras, entre ellos el clarificador documental Wrong Arm Of The Law – The Making Of Maniac Cop 3, e incluye subtítulos en castellano en la película. Eso sí, solo ofrece la película en su versión original; abstenerse compradores que necesiten de la pista doblada al español.

[2] Extraído de Larry Cohen: The Stuff of Gods and Monsters (BearManor Media, 2015) de Michael Doyle, pág. 576.

[3] En general, en sus recuerdos Larry Cohen solía rememorar a William Lustig como “alguien lleno de inseguridades” (ibídem, pág. 574) y “extremadamente sensible a las críticas” (ibídem, pág. 573).

[4] Ibídem, pág. 587.

[5] Por ejemplo, ibídem, pag. 573 de nuevo.

[6] Ibídem, pag. 587 de nuevo.