Vaya luna de miel

Título original: Vaya luna de miel

Año: 1980 (España)

Director: Jesús Franco

Productora: Magna Films

Guionista: Jesús Franco

Fotografía: Juan Soler

Música: Pablo Villa [Daniel White], Jesús Franco

Intérpretes: Lina Romay (Yolanda), Emilio Alvarez (Simón), Max Boulois [acreditado como Max-B] (Craig), Susy Boulois (Greta), Antonio Mayans (Simon), Antonio de Cabo, Jesús Franco, Óscar Martínez, Marisol García…

Sinopsis: Simón y Yolanda son una pareja de recién casados que pasan su luna de miel en la isla de Bananas. Un día, cuando acuden a una feria, un tipo moribundo les entrega por error un papel aparentemente en blanco que, en realidad, esconde la localización de un tesoro. Desde ese momento Simón y Yolanda se verán perseguidos por diferentes facciones que pretenden hacerse con el mapa.

Conocida es la tendencia del cine de Jesús Franco por el autocanibalismo. A lo largo de su copiosa filmografía son incontables las ocasiones en las que el cineasta madrileño reaprovechó argumentos, personajes, escenas y/o localizaciones que ya había empleado con anterioridad. Quizás uno de los ejemplos más representativos de este particular modus operandi se encuentre en la insólita circunstancia de que llevara a cabo tres adaptaciones (de lo más libérrimas, por otra parte) de un mismo texto literario, el relato de Edgar Allan Poe “El escarabajo de oro”, con el añadido de hacerlo en un lapso de tiempo inferior a los quince años. Lo más curioso del caso es que de las tres referidas películas tan solo una, En busca del dragón dorado (1983), fue comercialmente estrenada. De las dos restantes, Jungle of Fear (1993) ni siquiera llegó a finalizarse, si bien circula un copión del rodaje que, aunque carente de música y efectos, sirve para hacerse una idea muy aproximada de lo que debería haber sido la película de haberse completado.

Más complejo de discernir resulta, al menos hasta hace poco, el caso de las primeras de estas traslaciones, conocida tradicionalmente con el título de, precisamente, El escarabajo de oro y rodada a finales de los setenta. En su imprescindible libro sobre el director de Gritos en la noche publicado por Cátedra, Carlos Aguilar la considera inconclusa, mientras que en una entrevista realizada por Augusto M. Torres en enero de 1980 el propio Franco aseguraba que la película estaba montada y acabada; unas palabras que, no obstante, había que tomarse con cierta cautela, conociendo las muchas contradicciones en las que solía incurrir el realizador en sus declaraciones. La única prueba de la existencia del rodaje de la película, así las cosas, estaba en el guion original depositada en los fondos de la Biblioteca Nacional, firmado por David Kunne (sic) y Jesús Franco, en el que, además de un folio con la ficha técnica y artística escrita a bolígrafo, se incluyen media docena de fotografías de escenas de la película.

Todo permaneció así durante casi cuarenta años, hasta que a comienzos de 2019 saltaba la noticia. En los fondos de Filmoteca Española se había localizado una copia finalizada de la película. El responsable de este hallazgo fue el estudioso de la obra de Jesús Franco Álex Mendíbil, quien explicaba así el suceso: “Pedí el primer rollo de negativo y comprobé que estaba entera. (…) Eso lo vi al encontrarme los títulos de crédito en el rollo, que nadie había visto antes, y al ver que estaba montada y tenía sus correspondientes latas de sonido por separado”[1]. El descubrimiento era doble, ya que en lugar del nombre con el que hasta ese momento la película había sido conocida, la copia encontrada llevaba impreso el título de Vaya luna de miel, curiosamente el mismo que tuvo en España “una comedia romántica de la RKO con la verdadera Lina Romay”[2], como muy atinadamente precisaba Mendíbil.

El por qué en su momento el film no llegó a estrenarse habiendo un montaje definitivo y sonorizado, con depósito legal incluso, es todo un misterio. En la aludida entrevista de Augusto M. Torres con Franco, este justificaba tal circunstancia aludiendo a que el productor “era un tipo extraño”. Y tanto, ya que la empresa productora, Magna Films, era, en realidad, un estudio de sonido. El asunto se complica al existir en los archivos de la Filmoteca una orden de envío de dos copias de la película, según la información de Mendíbil. Una de ellas era para Magna Films, y la otra para la cadena de cines que los Reyzábal poseían en Barcelona. Sin embargo, no se ha encontrado ninguna evidencia que sirva para avalar la posibilidad de un teórico estreno. Llegados a este punto, la hipótesis más extendida es que, o bien la productora o bien el propio Franco contrajeran impagos que motivaros que el material fuera retenido por los laboratorios Fotofilm, de donde procede la copia existente. Sea como fuere, con un retraso de casi cuatro décadas Vaya luna de miel veía al fin la luz el 28 de febrero de 2019 como sorprendente plato fuerte de los fastos por el treinta aniversario del Cine Doré como sede de Filmoteca Española, en una sesión que contó con la presencia del conocido productor Enrique Cerezo, propietario actual de los derechos del film, y del Ministro de Cultura, José Guirao.

Desvelado pues su contenido, Vaya luna de miel se revela como una comedia de enredo basada en los equívocos. Al igual que ocurre en el film norteamericano del que toma el título, su protagonismo recae en una pareja de recién casados de viaje de novios en el que se verán inmersos en la consabida búsqueda del tesoro narrada en “El escarabajo de oro”. Su perfil de comedia romántica de aventuras ha llevado a ser comparada con la posterior En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981), aunque en mi opinión por tono e ingredientes se encuentra más en línea con otra película surgida al calor de la presentación en sociedad de Indiana Jones; me refiero a Tras el corazón verde (Romancing the Stone, 1984) de Robert Zemeckis. Con todo, se trata de parecidos muy tangenciales, ya que en todo momento Vaya luna de miel apuesta por la vía de la comedia pura y dura, mediante el uso de un humor basado en el splapstick y la parodia, aunque no exclusivamente. Junto con ello, también hay cabida para puntuales chistes que hacen referencia a la realidad sociopolítica de la España de la época, en la que se aluden a personajes tan presentes entonces como Manuel Fraga Iribarne o La Pasionaria, un poco en la onda al tipo de comedia que encabezaba por aquellos años Mariano Ozores. Una sensación que es acrecentada por la inclusión de un clímax de carácter vodevilesco, tan característico de la obra del director de Los bingueros.

En términos cualitativos, Vaya luna de miel sigue el estilo de muchas películas de su director, yendo de más a menos. Acorde a esta situación, lo mejor de la cinta se agolpa durante su primera parte, desarrollada bajo un ritmo trepidante. Sin embargo, a partir de aproximadamente el ecuador del metraje, y coincidiendo con una prolongada escena sorprendentemente dialogada para tratarse de una película de Franco, en la que los protagonistas conversan hasta la extenuación en el interior de la habitación del hotel en el que se alojan, la cinta comienza a perder fuelle progresivamente, para solo recuperarse a duras penas durante su tramo final. En cuanto a su aspecto formal, la película luce el destartalado acabado técnico habitual en buena parte de la filmografía de su responsable, plagado de planos desenfocados, temblores de cámara y abruptos cortes de montaje, entre algunas otras deficiencias. ¿Quiere decirse con esto que el film carece entonces de puntos de interés? En absoluto. Primero, por el atractivo que ofrecen algunos de los elementos ya enumerados antes. Pero, sobre todo, por el sustancioso discurso que esconden sus imágenes.

Y es que, antes que la simple historia narrada, Vaya luna de miel es, ante todo y sobre todo, una reflexión sobre las apariencias y el artificio que supone la representación cinematográfica por definición. Para ello, Jesús Franco se vale de las dificultades propias de un rodaje que diríase improvisado por las circunstancias. Filmada inicialmente en Portugal, por motivos desconocidos su rodaje se retuvo, retomándose tiempo después en tierras alicantinas con el concurso de intérpretes que no habían participado originalmente. De este modo, la película se erige, por un lado, en una prueba de la magia del cine y el poder del montaje, los mismos factores que hacen que un decorado pueda convertirse en la pantalla en una frondosa selva o que un actor pueda aparecer en una escena filmada en una localización en la que nunca estuvo e interactuando con un actor con el que no coincidió. Pero, al mismo tiempo, el film se ríe de estos mismos atributos, explicitando en lugar de ocultar las muchas carencias productivas con las que fue llevada a cabo, bien sea evidenciando que lo que se supone el interior de la selva es, en realidad, un parque con merenderos y bares para sus visitantes; que los personajes que se dicen chinos pertenecen claramente a otra etnia, sin que en ningún momento se disimule; que lo que en un primer momento se presenta como el rugido de un leopardo es obra de uno de los personajes; o, en fin, y para no eternizarnos, la aparición de pequeños cortes de montaje dentro de la evolución del mismo plano que, antes que cualquier otra circunstancia, viene a reafirmar la naturaleza ficcional de la escena que estamos presenciando.

El componente metaficcional que esconde la película es puesto de relieve desde el significativo hecho de que sea, precisamente, el rol encarnado por el propio Jesús Franco el desencadenante de la trama, al entregar equivocadamente el mapa del tesoro a la pareja de recién casados al confundir al hombre con otra persona, y es continuado por diversos detalles. Sin ir más lejos, en al menos dos ocasiones a lo largo del metraje los personajes interpelan a cámara. La primera de ellas se localiza durante los primeros compases del film, cuando Yolanda, la esposa, hace girar un globo terráqueo para buscar al azar un destino para su viaje de novios y, al posar su dedo sobre un punto del mapa, se gira hacia la cámara y pregunta con incredulidad: “¿Tarrasa?” La segunda se produce en la última secuencia del film, con el comentario que hace el marido dirigiéndose directamente a los espectadores, rompiendo así la cuarta pared. Antes de eso, el realizador incluye otros momentos que buscan crear esta complicidad con la audiencia. El mejor ejemplo en este sentido se encuentra en la escena en la que, tras transmitir su mensaje a los protagonistas, un robot de juguete anuncia su autodestrucción. En ese instante, el joven matrimonio se da la vuelta para protegerse de la explosión, momento en el que Franco inserta un plano de un hombre con un mazo que es el que provoca la destrucción del muñeco, en una idea que redunda en ese concepto ya apuntado de reírse de las carencias productivas del film.

Lejos de ser fruto de una posible interpretación subjetiva, todo este discurso es algo premeditado y planificado por el cineasta desde un principio. Por si hubiera alguna duda, cabe comentar que, tal y como señala el especialista Francesco Cesari en su reseña de Vaya luna de miel publicada en el blog de Robert Monell[3], en el guion original se precisa la inclusión de hasta tres carteles en los que se informaba cómo los censores iban subiendo la calificación de la película a medida que se producían momentos cada vez más subidos de tono, el último de los cuales, una vez la cinta solo era autorizada para mayores de dieciocho años, comprendía la aparición del productor en pantalla rogando la reconsideración de la calificación ante un censor del que solo se veía su mano sosteniendo un enorme puro, quien se negaba de forma sádica entre risas ante las súplicas de su interlocutor.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Declaraciones extraídas de “Filmoteca española estrenará este jueves la película inédita de Jesús Franco “Vaya luna de miel”, encontrada en los archivos de la institución”, publicado en el blog La Abadía de Berzano el 25 de febrero de 2019. (https://cerebrin.wordpress.com/2019/02/25/filmoteca-espanola-estrenara-este-jueves-la-pelicula-inedita-de-jesus-franco-vaya-luna-de-miel-encontrada-en-los-archivos-de-la-institucion/).

[2] Op. Nota cita 1.

[3] https://robertmonell.blogspot.com/2019/03/vaya-luna-de-miel-notes-on-theatrical.html?zx=5efe19e9c74f0ca8

• El cartel que encabeza esta reseña fue realizado con motivo del estreno de Vaya luna de miel en Filmoteca Española y es obra de Beatriz Lobo (@Beatrozlobo),

Entrevista a Joe Penna, director de “Ártico”

Ártico (Artic, 2018) supone la ópera prima como director de Joe Penna, cineasta de origen brasileño afincado en los Estados Unidos. Tras alcanzar una gran celebridad en YouTube bajo el nombre de MysteryGuitarMan, donde ha sido el responsable de fenómenos virales como el de Guitar: Impossible (2009), un video en stop motion que lleva acumulados más de dieciséis millones de visionados hasta la fecha, además de ser expuesto en el Guggenheim, Penna toma la alternativa en el formato largo con este film de supervivencia de corte minimalista. Las peripecias en las que se ve envuelto su protagonista por los parajes helados del ártico en su incierta y desesperada marcha emprendida para ser rescatado es la base de un film que refleja la lucha del hombre con la naturaleza y la capacidad del ser humano para superarse ante las circunstancias adversas, erigiéndose en un canto a la esperanza ante el infortunio. Entre los atributos que posee la película, destaca por derecho propio la extraordinaria interpretación de Mads Mikkelsen, quien sin apenas diálogos ni más actores con los que interactuar, logra expresar a través de gestos y miradas las muy diferentes emociones y estados de ánimo que atraviesa su personaje a lo largo de su odisea por la nieve. No obstante, el camino no ha sido para nada fácil, como atestigua el hecho de que el propio Mikkelsen no ha dudado en calificar la experiencia como “el rodaje más duro de mi carrera”, debido a las duras condiciones climatológicas a las que tuvo que enfrentarse el equipo durante la filmación en tierras islandesas.

Tras vivir su premiere mundial en el Festival de Cannes de 2018 y participar en la pasada edición del Festival de Sitges formando parte de la sección “Òrbita”, Ártico fue la encargada de protagonizar la gala de inauguración de la vigésimo quinta edición del Festival de Cine Fantástico de Bilbao-FANT, donde estuvo acompañada por Joe Penna.

Tras convertirte en toda una celebridad en YouTube debido a tus videos, ¿qué te lleva a dirigir cine?

Para mí ha sido una progresión natural. Empecé haciendo videos en YouTube y acabé rodando aproximadamente unos trescientos. Hacía unos dos o tres por semana. De ahí pasé a filmar anuncios comerciales para la televisión de empresas como Disney, Coca-Cola o McDonalds. De los anuncios, la progresión me llevó a los videos musicales y, tras esto, di el paso de hacer cortometrajes, en los que trabajó con gente como Ron Howard u otro con el creador de The Walking Dead[1] con el que participé en el Festival de Tribeca. Fue entonces cuando sentí que estaba listo para realizar un largometraje, especialmente después de realizar un corto de cuarenta minutos de duración llamado Beyond (2015). Busqué y busqué la película adecuada para dar el salto, pero no la encontraba porque nadie confía en un director primerizo. Algunas de las personas con las que contacté querían que hiciese cosas muy similares a las que hacía en mi canal de YouTube, así que decidí hacerlo yo mismo.

Sobre el papel, una película como Ártico puede parecer muy sencilla dado su naturaleza minimalista, pero, sin embargo, si la analizamos detenidamente resulta bastante compleja. ¿Cuáles fueron los principales desafíos que te presentaba la película, sobre todo al ser un director debutante?

El reto más importante fue, sobre todo, lidiar con la climatología. Originalmente teníamos planificado rodar durante treinta días, pero al final solo pudimos hacerlo diecinueve por culpa del tiempo, que no nos permitía salir. En esos casos teníamos que quedarnos sentados en el hotel esperando a que la tormenta pasara. Por tanto, no podíamos planificar horarios ni calendarios de rodaje, porque no sabíamos qué nos iba a deparar el tiempo. Esto motivó que tuviéramos que dejar de rodar partes de escenas por separado y filmar las secuencias completas dependiendo de la meteorología. Así que nos despertábamos y, si veíamos que llovía, por ejemplo, hacíamos las escenas del interior del avión; si, por el contrario, nevaba, hacíamos las escenas que transcurrían en la nieve, y así todo. Por suerte, tuve un equipo y un actor principal muy flexibles. Gracias a ello, a su entusiasmo y su optimismo, pudimos llevar la película adelante. Creo que en esto también influyó el que yo me asegurara de formar un equipo en el que todo el mundo estuviera muy contento todo el tiempo. Aun así, tuve que despedir a mi director de fotografía original, que tiene un Oscar en su haber, dos semanas antes de comenzar el rodaje y contratar en su puesto a un director de fotografía local que solo había hecho dos o tres películas, porque sentí que era una mejor elección para nosotros ya que conocía perfectamente la climatología y siempre tenía una sonrisa en la cara.

Imagino que otro de los retos fue hacer que, dado su planteamiento argumental, centrado en las vicisitudes que atraviesa su personaje protagonista a lo largo de su travesía a través del ártico, la película no resultara aburrida y repetitiva…

Lo que hice fue crear lo que yo llamo “misterios”; a veces grandes misterios y, otras, pequeños. Un misterio pequeño puede ser ¿qué es ese apilamiento de piedras? ¿Por qué le importan tanto al protagonista? Y más tarde descubres la respuesta. Otro pequeño misterio ocurre al comienzo de la película: ¿Qué está cavando? Y al poco tiempo te das cuenta de que lo que está haciendo es una señal gigante de S.O.S. Y luego hay misterios grandes, como es de dónde viene el protagonista, cómo se llama, que hacía antes o por qué está en el avión. Me dirán: “Pero ¿por qué no incluir un flashback en el que se clarifiquen todas estas dudas?” No, estos misterios no son los que importan. Lo que importa es lo que pasa durante la acción, durante los noventa y siete minutos que dura la película. No importa lo que haya ocurrido en el pasado, porque es una película que no trata de lo le ha llevado hasta allí, de si se ha peleado con su padre antes de tomar el vuelo y es por eso que se estrelló en el avión, o si fue porque había bebido antes de iniciar el vuelo. No es una historia de redención, al fin y al cabo. No es una historia que mira al pasado, sino que es una historia que se plantea en el presente y pienso que así es más fácil que el espectador pueda ponerse en el lugar del protagonista.

Joe Penna durante un momento de la rueda de prensa de “Ártico” en FANT.

Teniendo en cuenta estas características, la interpretación de Mads Mikkelsen se erige en uno de los principales activos con los que cuenta el film. ¿Cómo llegaste hasta él?

Para nosotros era importante tener un actor de primera línea mundial. Pero al ser un director principiante era algo muy complicado. Tenía una lista muy pequeñita con algunos nombres de actores que pensaba que podían hacer el papel y el de Mads estaba en lo alto de la lista. Conocí a alguien, que conocía alguien, que conocía a Mads. Pero teníamos el problema añadido de que íbamos contrarreloj, ya que cada vez había menos nieve en Islandia. Así que, si no nos dábamos prisa, tendríamos que esperar un año entero hasta el siguiente invierno para poder rodar la película. Finalmente pude contactar con Mads, hablamos durante tres horas y le gustó mi manera de encarar la película. Lo primero que me preguntó era por qué no sabíamos nada del pasado del personaje, y cuando le conté las mismas razones que te he explicado antes me contestó: “Estoy dentro. ¿Cómo preparamos la logística para poder hacer esta película?”

¿Qué otros nombres eran los que barajabas para el papel junto a Mads?

Sabíamos que Charlize Theron estaba disponible e interesada en hacer una película de estas características. Para mí el género del o de la protagonista no era importante, siempre que la persona a la que fuese a rescatar fuese del género opuesto y que también hablase un idioma diferente al de él o ella. No quería que la persona que le salva fuese alguien que conociese. También se pensó en Gael García Bernal, pero no estaba disponible, o Chris Evans, ya que lo había visto en Snowpiercer. Rompenieves (Snowpiercer, 2013) y sabía que podía hacerlo, aunque en ese caso la película hubiese sido distinta. Pero Mads siempre fue el primero de la lista.

Otro elemento de vital importancia en el film son los parajes en los que se desarrolla la historia. ¿Cómo fue el trabajo para que se convirtieran en un personaje más, al mismo tiempo que transmitías su inmensidad y la desolación y adversidad que encierra?

Para transmitir la inmensidad y la adversidad de los parajes he confiado en el trabajo de expertos en localizaciones locales muy experimentados que habían nacido y rodado allí y, por lo tanto, conocían muy bien los lugares específicos donde podíamos filmar. Tanto es así que yo les enseñaba una foto de algún sitio que había visto en internet y ellos sabían exactamente dónde se encontraba, cuando yo solo veía hielo. Me decían, por ejemplo: “Ese lugar es complicado para llegar; tardaríamos cinco horas en llegar y otras cinco en volver y solo podrás rodar durante dos horas. ¿Estás seguro?” Entonces, ellos me proponían otra localización similar que estuviera más cerca para rodar esa escena. Por ejemplo, la secuencia de la cueva la quisimos filmar al principio, fuimos hasta la cueva donde íbamos a rodarla y estaba llena de hielo, pero no había solidificado. ¿Qué ocurrió? Que me hundí hasta la cintura en el agua helada y tuvieron que sacarme. Así que nos vimos obligados a buscar otra cueva que estuviera en unas condiciones más propicias para poder rodar. Y gracias a estos expertos locales tuve para elegir una opción A, una B y una C de localizaciones, según quisiera rodar cada secuencia. A nivel de logística el film ha sido una pesadilla, pero tuve un grupo muy talentoso de ayudantes de dirección, buscadores de localizaciones y productores que además conocían bien el país.

¿Y cómo es la escritura de un guion de una película como esta, en la que apenas hay diálogos y la narrativa está centrada casi exclusivamente en el aspecto visual?

En el primer guion teníamos algunas frases en las que el personaje hablaba para sí mismo, en plan: “Tengo frío”, “estoy comiendo” o “tengo mucha hambre”. Realmente, yo estos diálogos no quería incluirlos en la película, pero era la forma más fácil de contar sobre el papel la historia. Un guion no es una cosa visual, por lo que es muy difícil reflejar en él si el personaje tiene hambre, tiene frío o cualquier cosa por el estilo. Así que teníamos muchos diálogos escritos en el guion que yo no tenía intención de grabar. Aún con todo, el guion solo tenía cuarenta y cinco páginas, lo que hacía que los productores estuvieran un poco preocupados, porque necesitábamos que la película durara ochenta y ocho minutos. Pero yo les dije que no se preocuparan; Mads podía comerse un pescado durante quince minutos haciendo que resultara muy interesante.

Por cierto, según tengo entendido, originalmente el guion transcurría en Marte. ¿Por qué cambiaste su ambientación geográfica hasta el ártico?

En efecto, la primera versión del guion se desarrollaba en Marte. Pero cuando mandé el guion a mis agentes me enviaron un link a YouTube del tráiler de Marte (The Martian, 2015) de Ridley Scott, para que me diera cuenta de lo difícil que iba a ser hacer la película, ya que se trataba básicamente de la misma historia. Fue entonces cuando decidimos cambiar la ambientación original y trasladarla hasta el ártico. No obstante, en un primer momento yo no quería cambiar la ambientación al ártico, ya que sabía que iba a ser un rodaje difícil. Yo prefería un desierto o cualquier otro sitio que no fuera el ártico. Pero el coguionista, Ryan Morrison, que es también mi montador desde hace aproximadamente diez años, me enseñó unas fotografías de Islandia para que me lo pensara. Vi lo hermosos y bonitos que son esos parajes y me convenció de que esa ambientación era la idónea para la película.

Sin entrar en spoilers, el desenlace de la película es un tanto abierto, quedando su interpretación a juicio del espectador. Una decisión arriesgada, en estos tiempos en los que las películas pecan, precisamente, de todo lo contrario…

Había tres formas de enfocar la película. Una era a la manera francesa, en la que el helicóptero no regresa y al final todos mueren, hasta el oso. La otra era la hollywoodiense, donde los tripulantes del helicóptero descienden del aparato, revisan el pulso del personaje y en el último segundo este respira, respira muy hondo. Cortamos y saltamos hasta seis meses después y la mujer está embarazada. Todo el mundo está feliz, porque todo el mundo ha sobrevivido. Pero yo quería hacer un término medio entre ambas opciones, que no fuera ni tan pesimista ni tan facilona. Por eso me decanté por esta, en la que no sabemos exactamente qué es lo que pasa y todo queda a la interpretación del espectador.

Creo que actualmente te encuentras preparando tu siguiente película, un thriller llamado Stowaway que se ambienta durante un viaje espacial, curiosamente, a Marte. ¿Qué nos puedes adelantar de este proyecto?

Estoy muy, muy contento con el elenco de actores que tengo en esta película. La protagonista es Anna Kendrick y también tenemos a Toni Collete. Espero poder anunciar pronto a los otros dos protagonistas. Al contrario que Ártico, es una historia que transcurre íntegramente en interiores. En el interior de una nave espacial que se dirige a Marte, para ser más exactos. Es algo del estilo de la película Náufragos (Lifeboat, 1944) de Alfred Hitchcock. Trata sobre cuatro personajes que viajan dentro de una nave espacial en la que, de repente, se produce un accidente por el que los tripulantes se quedan sin recursos y sin el oxígeno necesario para llegar a Marte, en una travesía que dura seis meses. Entonces el intríngulis de la película es saber quién va a llegar a Marte y cómo lo van a decidir.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Nota del autor: Se refiere a Turning Point (2015), corto que fue (co)producido por Robert Kirkman.

Traducción: Tarik Amarouch García

Fotografías: Juan Mari Ripalda

Dame un poco de amooor…!

Título original: Dame un poco de amooor…!

Año: 1968 (España)

Director: José María Forqué

Productor: Eduardo Ducay

Guionistas: Juan Cobos, Eduardo Ducay, Carlos Muñiz, José María Forqué

Fotografía: Francisco Sempere

Música: Adolfo Waitzman, Los Bravos

Intérpretes: Manolo Fernández, Miguel Vicens, Mike Kennedy, Pablo Sanllehi, Tony Martínez (Los Bravos), Rosenda Monteros (Chin Sao Ling), Luis Peña (Chou-Fang), Laly Soldevila (enfermera), José Luis Coll (chino), Luis Sánchez Polack “Tip” (Don Eladio), Venancio Muro (Ceferino), Rafaela Aparicio, Luis Folledo, Tomás Zori, Álvaro de Luna, Ángel Ortiz…

Sinopsis: Mike, el cantante del famoso grupo Los Bravos, es secuestrado por Chou Fang, un seguidor de las doctrinas del temible Fu Manchú. El objetivo de Chou Fang es dominar el mundo por medio de una fórmula química cuyo secreto conoce un científico jubilado. La hija del profesor, la bella Sao Ling, cree que Mike es un superhéroe y lo involucra en una peligrosa misión.

La reciente publicación del trailer de Érase una vez en Hollywood (Once Upon a Time in Hollywood, 2019), la próxima película de Quentin Tarantino, ha despertado un interés inusitado en los medios de prensa españoles y en el imaginario colectivo de una multitud de melómanos que no han tardado en reconocer los acordes de “Bring a Little Lovin'”, canción que Los Bravos publicaron allá por el año 1968[1]. Aunque no es la primera vez que el cine de Tarantino mira hacia la cultura popular española[2], bienvenido sea este guiño referencial a una de nuestras bandas más internacionales de todos los tiempos, pues, como es bien conocido, todo lo que toca el director italoamericano se convierte en material mainstream de dominio público; ya sean las bandas sonoras de sus películas, o los múltiples homenajes cinéfilos que podemos encontrar a lo largo de toda su filmografía, algo que, aprovechando un símil muy extendido en el ámbito musical, no es más que una sucesión de covers o versiones de aquellas escenas de films que le marcaron durante su formación como cineasta.

“Bring a Little Lovin” de Los Bravos también era el tema central de la película  Dame un poco de amooor…! (José María Forqué, 1968), segunda incursión del grupo en el mundo del cine tras debutar con Los chicos con las chicas (Javier Aguirre, 1967). Aunque no cabe duda de que ambos trabajos son productos surgidos a partir del éxito mundial de la película protagonizada por The Beatles Qué noche la de aquel día (A Hard Day’s Night, Richard Lester, 1964), erigiéndose en sendos vehículos propagandísticos al servicio de la banda, no es menos cierto que tanto Aguirre como Forqué despacharon sus encargos con un grado aceptable de profesionalidad, consiguiendo dos delirantes y divertidas películas de corte musical; además, en el caso de la que nos ocupa, Dame un poco de amooor…! tiene el aliciente de incluir numerosas escenas de animación de corte muy psicodélico a cargo del ilustre Francisco Macián[3], quien a buen seguro tendría  presente otra experiencia muy similar de The Beatles: Yellow Submarine (George Dunning, 1968), la tercera aventura cinematográfica de la banda británica, una lisérgica película de dibujos animados en la totalidad de su metraje.

Mike Kennedy, el soñador y despistado vocalista de Los Bravos, es un lector voraz de todo tipo de cómics, y precisamente por eso, el resto de la banda no se toma muy en serio las historias que Mike les cuenta. El cantante asegura recibir repetidas visitas de una enigmática chica oriental que le pide ayuda para liberar a su anciano padre de las temibles garras de Chou Fang (Luis Peña), un tirano con múltiples esbirros a su servicio que quiere extender por el mundo un reinado de terror. El padre de la chica, además de monje budista (llamado bonzo en la película), es un científico creador de pócimas milagrosas que alargan la vida de la gente de bien. Pero Chou Fang, bajo secuestro, le obliga a desarrollar una droga que anule la voluntad de las personas. A todo este rocambolesco entramado se le añade una investigación policial a cargo de Don Eladio (“Tip”) y Ceferino (Venancio Muro), dos investigadores de dudosa eficacia que se alían con Mike para resolver el misterio del robo de un cargamento de oro perpetrado por Chou Fang, en un complot urdido a medias entre el malévolo tirano y el jefe de la compañía discográfica de Los Bravos.

Nos encontramos ante una parodia en toda regla de Fu-Manchú, el mítico personaje creado por Sax Rohmer en 1912 y de reciente adaptación a la pantalla por la época a cargo del peculiar productor Harry Alan Towers en la saga iniciada con El regreso de Fu-Manchú (The Face of Fu Manchu, Don Sharp, 1965). Nada extraño por aquel entonces en el panorama del cine europeo de género, y especialmente en este tipo de comedia psicotrónica, muy dada a reformulaciones en clave paródica de los éxitos del momento[4]. El libreto de la película, firmado por Juan Cobos[5], Eduardo Ducay, Carlos Muñiz y José María Forqué -a excepción de éste último, prácticamente el mismo equipo de guionistas de Los chicos con las chicas-, tiene todo el aroma del bolsilibro más desbocado, si bien en Dame un poco de amooor…! es la estética del cómic la que tiene una presencia destacada: a la ya comentada afición enfermiza del personaje de Mike Kennedy por los tebeos, podemos añadir la inclusión de bocadillos que integran algunos diálogos de la película y, sobre todo, el uso del sistema patentado M-Tecnofantasy por parte de Francisco Macián en sus animaciones; una técnica que a modo de collage fílmico transforma la imagen real prácticamente en cómic y que se puede observar en todo su esplendor, además de en otros momentos, en la secuencia de créditos finales. Complementa inmejorablemente la función una gran banda sonora incidental a cargo del argentino Adolfo Waitzman, muy en la onda de los coetáneos Spy Films a lo James Bond, y unos magníficos decorados de Ramiro Gómez -ese ingenioso despacho del magnate discográfico, repleto de gadgets que provocan el caos-, director artístico de talento más que contrastado en los escenarios de películas como La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1970) o Pánico en el Transiberiano (Eugenio Martín, 1972).

Pero el mayor acierto de la cinta lo encontramos en un magnífico reparto de actores cómicos capaces de hacer creíbles los más disparatados roles. Buena prueba de ello es la imposible caracterización como orientales de la mayoría de intérpretes españoles -a la cabeza José Luis Coll como primer esbirro de Chou Fang-, y como suele ser habitual, son los personajes secundarios los que brillan con luz propia; caso de Laly Soldevila, que incorpora a una lunática enfermera capaz de recitar de memoria una interminable lista de fármacos y principios activos; de Rafaela Aparicio, a la cual le basta una única y fugaz escena para dejar su peculiar impronta; o del histriónico, a la par que inolvidable, Luis Sánchez Polack “Tip” en su anárquico papel de agente de policía. Al igual que ocurría en Los chicos con las chicas, son los secundarios los que sustentan el relato y suplen las carencias interpretativas de los componentes de Los Bravos, en especial de un inexpresivo Mike Kennedy, si bien la voz de Emilio Gutiérrez Caba en su doblaje ayuda sobremanera a mitigar el efecto.

La demostrada aptitud de José María Forqué para la comedia beneficia a Dame un poco de amooor…! mediante una planificación dinámica y un endiablado ritmo de montaje, aunque la excesiva duración de algunas escenas de persecuciones/luchas lastran el resultado final de una película que, no obstante, cumple su principal objetivo; esto es, el de entretener y ofrecer a la juventud española de los sesenta una muestra de ese cine musical más acorde a los gustos foráneos. Es en ese aspecto donde el espíritu de Los Bravos iba más allá del modelo que representaban las anteriores incursiones en la pantalla de artistas como el Dúo Dinámico o Marisol, de un tono más liviano y naíf. Y posiblemente ese modelo, a día de hoy todavía tenga vigencia en el cine actual, de darse el caso de que Tarantino conociese esta película de Forqué a la hora de escoger la música de Los Bravos para su nuevo film. De lo que no cabe duda, es de la vigencia del legado musical de la banda, en nuestro país, y allende nuestras fronteras.

                                                                                                   Francisco Arco

[1] “Bring a Little Lovin'” fue compuesta por Harry Vanda y George Young, miembros del grupo australiano The Easybeats, quienes la habían grabado con anterioridad, si bien finalmente descartaran su publicación y cedieran el tema a Los Bravos como single en 1968. A raíz del éxito de la versión de la banda española, The Easybeats la incluyeron en su album “Vigil”, publicado unos meses después.

[2] “The Lions and the Cucumber”, tema perteneciente a la banda sonora de Las vampiras (Vampyros Lesbos, Jesús Franco, 1971), firmado por Sigi Schwab, David Khune -pseudónimo de Jess Franco- y Manfred Hubler, y “Tu mirá” de Lole y Manuel, son otros temas de artistas españoles incluidos en películas de Tarantino; en Jackie Brown (1997) el primero, y en Kill Bill: Volume 2 (2004) el segundo de ellos.

[3] Francisco Macián también había animado una pequeña secuencia en Los chicos con las chicas, y su trabajo era muy conocido entre el público español gracias a diversos anuncios televisivos de dibujos animados como “La canción del Cola-Cao”. Previo a su trabajo en el díptico de Los Bravos, había obtenido reconocimiento por su dirección en la película El mago de los sueños (1966), uno de los títulos más emblemáticos del cine de animación español.

[4] Ejemplos de dicha corriente podemos encontrarlos en un par de delirios fílmicos a mayor gloria del temible dúo de cómicos italianos Franco Franchi y Ciccio Ingrassia: Dos mafiosos contra Goldezenger/Due mafiosi contro Goldginger (Giorgio Simonelli, 1965) y Dr. Goldfoot and the Girl Bombs / Le spie vengono dal semifreddo (Mario Bava, 1966). Parodia de James Bond la primera y, al menos en su denominación comercial italiana, chiste fácil a cuenta de El espía que surgió del frío (The Spy Who Came In from the Cold, Martin Ritt, 1965), la segunda.

[5] Guionista también en la primera etapa del cine de Jesús Franco -el firmante por cierto, de los dos últimos exponentes de la saga Fu-Manchú auspiciada por Alan Towers-, en películas como La mano de un hombre muerto (1962) y Rififí en la ciudad (1963); otro ejemplo esta última, de la apropiación de éxitos de taquilla por parte del cine B europeo, en este caso sufrida por Jules Dassin y su monumental Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955), con la que el citado film de Franco comparte incluso protagonista, el actor belga Jean Servais.

Mia y el león blanco

Título original: Mia et le lion blanc/Mia und der weiße Löwe

Año: 2018 (Francia, Sudáfrica, Alemania)

Director: Gilles de Maistre

Productor: Jacques Perrin

Guionistas: Prune de Maistre, William Davies, según una idea original de Prune de Maistre, Gilles de Maistre, a partir de una historia de Jean-Paul Husson

Fotografía: Brendan Barnes

Música: Armand Amar

Intérpretes: Daniah De Villiers (Mia Owen), Thor (Charlie), Mélanie Laurent (Alice Owen), Langley Kirkwood (John Owen), Ryan Mac Lennan (Mick Owen), Lionel Newton (Kevin), Lillian Dube (Jodie), Brandon Auret (Dirk), Paul Davies (francotirador helicóptero), Ashleigh Harvey (profesora escolar), Tessa Jubber (cazadora turista), Noko ‘Flow’ Mabitsela (turista)…

Sinopsis: Mia es una niña de once años que acaba de mudarse junto a su familia a la granja de leones que sus padres poseen en Sudáfrica. En un principio se muestra reacia al traslado, pero todo cambia cuando su padre le regala a Charlie, un cachorro de león blanco recién nacido. Durante tres años, ambos crecerán juntos forjando una amistad incondicional. Pero cuando cumple catorce años, Mia descubre que su padre va a vender a Charlie a un empresario que se dedica a organizar cacerías para turistas. Para salvarle, Mia marchará junto a Charlie a través de la sabana en busca de una tierra donde el león pueda vivir en libertad.   

Convertida en un fenómeno de taquilla en Europa, donde ha alcanzado el millón cuatrocientos mil espectadores en su Francia natal y recaudado más de cinco millones y medio de euros en Italia, por solo citar dos casos, Mia y el león blanco se estructura por medio de una fórmula narrativa bastante extendida dentro del cine familiar en el que se inscribe su propuesta. Su punto de partida es bastante sintomático a este respecto. Este se sitúa en una granja para la cría de animales salvajes en plena sabana sudafricana, donde acaba de instalarse una familia compuesta por padre, madre y sus dos hijos. Aunque el resto de sus miembros se muestran felices con el cambio, la pre-adolescente hija mayor de la familia, Mia, no oculta su disgusto ante su nueva realidad, culpabilizando a sus progenitores que la hicieran abandonar Londres, y con ello a sus amigos, para llevarla a un lugar remoto en mitad de ninguna parte. Al igual que ocurre con la profecía que la madre de Mía le cuenta a su hermano sobre la llegada de un león blanco que restablecerá el equilibrio entre los humanos y la naturaleza, para cualquier espectador con un mínimo de  experiencia resulta evidente que, a pesar de su rechazo inicial, terminará por surgir un detonante que hará que la joven cambie de opinión y acabe por adaptarse e, incluso, apreciar su nuevo entorno social, solucionando de paso el conflicto paternofilial latente, del que la unión familiar acabará saliendo fortalecida.

Ejemplos como el expuesto ponen de relieve el grado de previsibilidad bajo el que discurre la película desde sus primeros compases. Pero lo que en un principio pudiera interpretarse como un aspecto negativo, se revela, en realidad, en sintonía con el planteamiento manejado por una propuesta que hace de la sencillez su razón de ser y de su honestidad su mejor virtud. No se puede negar su apego a ciertos formulismos narrativos, ni su asunción de determinadas condicionantes propias de una cinta dirigida a todos los públicos, en especial el infantil, con todo lo que ello conlleva, aunque sin perder en ningún momento ni la dignidad de sus personajes ni el respeto a su público. Sin embargo, estos y otros convencionalismos son compensados por la naturalidad con que se integran en el conjunto, y la sinceridad con que son empleados. Desde el primer momento sus responsables ponen sobre la mesa cuáles son sus cartas y los verdaderos propósitos que persiguen, que no son otros que los de formular una fábula familiar de mensaje ecologista, en este caso centrado en alertar sobre el peligro de extinción al que se encamina el león africano, así como denunciar las denominadas “cacerías enlatadas”[1] y la industria que la rodea. Una pretensión que es corroborada por los textos informativos sobre el tema con los que concluye el relato.

Aunque si por algo funciona Mia y el león blanco es por el grado de autenticidad que posee, consecuencia directa del anclaje a la realidad que maneja la película. Algo a lo que, a buen seguro, no son ajenos los antecedentes profesionales de sus principales responsables. Dirigida por el habitual documentalista Gilles de Maistre y producida por Jacques Perrin, en cuya filmografía figuran documentales tan celebrados como Microcosmos (Microcosmos: Le peuple de l’herbe, 1996), Nómadas del viento (Le peuple migrateur, 2001) y Océanos (Océans, 2009) –estos dos últimos co-dirigidos por el propio Perrin junto a Jacques Cluzaud-, el film tiene su origen en una vivencia de su director mientras rodaba Les petits princes, una serie documental para televisión sobre niños con estrechos lazos afectivos con animales salvajes. Como él mismo explica: “Mi investigación me llevó a Sudáfrica, donde rodé a un niño cuyos padres tenían una granja para criar leones (…). El objetivo final, decían, era venderlos a zoos y reservas naturales (…), y en ocasiones incluso reinsertarlos en su hábitat natural. [Pero] una vez acabamos de rodar y nos fuimos de la granja, supe que se criaba a los felinos para cazarlos”[2].

El que la idea central de la película sea una transposición literal de aquella experiencia vivida por su director revela hasta qué punto Mia y el león blanco se nutre de la realidad para dar forma a  su ficción; justo lo mismo que hace un documental, salvando las distancias. No es pues extraño que para mostrar de la forma más veraz posible la relación de amistad entre los dos personajes que dan título a la cinta y que centra la historia, De Maistre se decantara por rodarla de forma natural. Para este fin, la película fue filmada en diferentes etapas a lo largo de tres años, con la idea, por un lado, de crear un auténtico vínculo de unión entre la niña encargada de dar vida a Mia, la sudafricana Daniah De Villiers, y el felino junto al que debía aparecer en pantalla; y, por otro, captar la evolución de esta relación y el progresivo crecimiento físico experimentado por ambos durante todo este tiempo, siguiendo el modelo empleado por Richard Linklater en Boyhood (Momentos de una vida) (Boyhood, 2014). En efecto, de nuevo la ficción como espejo de la realidad.

Todo este esfuerzo se ve recompensado por la verdad que transmiten sus imágenes. La auténtica química existente entre Daniah y su león traspasa la pantalla, haciendo creíble la historia que plantea. Una veracidad que redunda en la efectividad que alcanzan sus ingredientes argumentales y mecanismos dramáticos, por muy sobados que estos pudieran parecer sobre el papel, logrando que el espectador logre abstraerse de la aludida previsibilidad del relato y lo disfrute como si fuera nuevo. En consonancia con ello, la realización de De Maistre apuesta en todo momento por una puesta en escena de corte funcional, en la que las imágenes están al servicio de la historia y no al contrario. Sus orígenes como documentalista se dejan sentir en el modo en que acierta a reflejar la belleza y majestuosidad de los parajes naturales sudafricanos donde se rodó la película y que sirven de telón de fondo a la trama. Aunque quizás la mejor muestra de la labor del cineasta francés se encuentra en su inclusión durante el metraje de ciertas metáforas visuales en apariencia sencillas y simples, pero que vistas en su contexto funcionan con gran eficacia.

Se me ocurre aquel momento en el que el amigo londinense de Mia no pueda atender a esta por Skype y el cachorro de león se coloca delante del ordenador, revelando así que desde ese momento el felino va a ocupar en la vida de la niña el puesto que ocupaba antes el chico; ese otro en el que una enfurecida Mia se pasea de un lado a otro por delante de las jaulas de los leones enojada por el que sus padres la hayan llevado a vivir a la granja, estableciendo así una analogía entre la situación en la que se encuentran una y otros; o el que cuando la joven y el león se encuentren durante su huida a punto de alcanzar la sabana, su camino se vea cortado por la aparición de un centro comercial de reciente construcción, en una muestra de cómo el progreso y la civilización están destruyendo progresivamente la naturaleza. No obstante, la mejor de ellas, en mi opinión, está en la secuencia en la que es visualizada una “cacería enlatada”. Con apenas unos pocos planos de la turista apuntando al animal que acaba de ser descargado de un vehículo, el desgarrado rugido en off del león al ser alcanzado por el disparo y de la cazadora posando orgullosa con su pieza para inmortalizar el momento, el cineasta logra reflejar todo el horror y la inhumanidad de esta práctica. Un impacto que es potenciado por el hecho de que la escena sea visualizada a través de los ojos de la aterrada protagonista, quien presencia el momento escondida en el techo de un vehículo, logrando con ello la total identificación del público con el personaje. Un ejemplo de lo más ilustrativo de cómo, partiendo de elementos en principio sencillos, la película consigue su objetivo de entretener, conmover y crear conciencia.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Las “cacerías enlatadas” son una práctica legal en muchos países africanos, consistentes en la suelta en recintos cerrados de uno de estos animales criado en cautividad para que sea abatido por turistas adinerados.

[2] En “Entrevista a Guilles de Maistre, director de Mia y el león blanco, estreno 12 de abril”, publicada en la web Fila Siete el 10 de marzo de 2019 (https://filasiete.com/noticias/entrevistas-protagonistas/entrevista-guilles-maistre-director-mia-leon-blanco-estreno-12-abril/)

“Vengadores: Infinity War” aterriza en España en formato doméstico el 29 de agosto

Tras hacer historia en la taquilla mundial al recaudar más de dos mil millones de dólares en tan solo cuarenta y ocho días, lo que le ha convertido enla cuarta película de mayor recaudación de todos los tiempos, Vengadores: Infinity War  saldrá a la venta en España el 29 de agosto en DVD, Blu-ray y Blu-ray 3D. Antes, el 17 de agosto, estará ya disponible en su edición digital.

Las diferentes ediciones anunciadas en alta definición de Vengadores: Infinity War incluyen más de dos horas de contenidos extra, como escenas eliminadas, tomas falsas, comentarios en audio de los directores y varios reportajes, entre los cuales hay una mesa redonda de treinta minutos con los directores de Marvel Cinematic Universe Anthony y Joe Russo, Jon Favreau, Joss Whedon, James Gunn, Ryan Coogler, Peyton Reed y Taika Waititi. En este contenido extra, estos directores reflexionan sobre cómo sus películas han contribuido a la aventura de contar la historia más grande del Universo Marvel.

La nueva entrega con los superhéroes más populares del planeta crea un viaje cinematográfico sin precedentes durante diez años que abarca todo el Universo Marvel. Vengadores: Infinity War trae a la pantalla el enfrentamiento definitivo y más sangriento de todos los tiempos. Los Vengadores y sus superhéroes deben estar dispuestos a sacrificar todo en un intento de derrotar al poderoso Thanos, antes de que sus planes de devastación y ruina pongan fin al universo.

Contenido extra en formatos alta definición (BD, BD 3D):

• Comentarios en audio(02:29:10) (Audio: Inglés) (Subtítulos: Español, Inglés codificado para sordos, Italiano). Incluye los comentarios en audio de los directores Joe y Anthony Russo y los guionistas Christopher Markus y Stephen McFeely.
• Reportajes:

 Extraña alquimia (00:05:07). Esta pieza explora las nuevas incorporaciones en los equipos y analiza las razones por las que los superhéroes se unen en parejas. Como Iron Man y Doctor Strange, Spider-Man, Peter Quill, Gamora, Mantis, Rocket, Groot y Thor. Cómo estas elecciones creativas desarrollarán aún más a nuestros héroes, mejorarán la historia e influirán en el futuro del universo.

El Titán loco (00:06:33). Explora al villano más malo de Marvel Cinematic: Thanos. Su importancia para la MCU, sus orígenes en el Universo Marvel y la explicación del hilo existencial que representa. Esta pieza destaca los diversos eventos que fueron orquestados por Thanos a lo largo de todas las historias de MCU, lo que lleva a la Infinity War.

Más allá de la batalla: Titán (00:09:34) y Más allá de la batalla: Wakanda (00:10:57). Detrás de las cámaras que descubre las principales batallas de Infinity War. Analiza todo el proceso de realización de la película para demostrar cómo estas escenas se desarrollan desde el concepto hasta la ejecución, comentando las oportunidades y desafíos que enfrentan los realizadores al crear una película épica de este tamaño y con treinta de los actores más solicitados de la industria cinematográfica.

• Cuatro Escenas Eliminadas  (00:10:06)
• Tomas falsas(00:02:04)

“Black Panther” a la venta en DVD y Bluray el 20 de junio

Black Panther estará disponible en formatos DVD y Blu-ray a partir del próximo 20 de junio. Antes, el día 8 lo estará en plataformas digitales. La película se ha convertido en el tercer film más grande de la historia en Estados Unidos, solo por detrás de Star Wars: El despertar de la fuerza y Avatar, siendo la película de superhéroes más taquillera jamás estrenada en EEUU. Buena muestra de su rendimiento es que en su octava semana desde su lanzamiento llevaba recaudados 1.29 billones de dólares en todo el mundo, lo que le ha aupado a entrar en el listado de las diez películas más vistas de todos los tiempos.

Black Panther cuenta la historia de T’Challa, quien tras los acontecimientos de Capitán América: Civil War regresa a casa, a la nación de Wakanda, aislada y muy avanzada tecnológicamente, para ser proclamado Rey. Pero la reaparición de un viejo enemigo pone a prueba el temple de T’Challa como Rey y Black Panther, ya que se ve arrastrado a un conflicto que pone en peligro todo el destino de Wakanda y del resto del mundo.

Para su lanzamiento en el mercado doméstico Black Panther incluirá numerosos extras y escenas nunca vistas solamente disponibles en los formatos en alta definición (Blu-ray, Blu-ray 3D y Steelbook). Entre otros contenidos, se tratan de los comentarios del director Ryan Coogler; cuatro escenas eliminadas, tomas falsas y varios reportajes de making-of que detallan la evolución de la Pantera Negra, las increíbles mujeres de Wakanda, la historia de la orgullosa nación de T’Challa, y el origen cósmico y las aplicaciones tecnológicas del vibranium.

También se incluirá una charla en una mesa redonda con cineastas y escritores de “Black Panther”; un featurette que rastrea las innumerables conexiones entre héroes, personajes y argumentos dentro del Marvel Cinematic Universe; y un exclusivo adelanto de Ant-Man and the Wasp.

“Thor: Ragnarok” sale a la venta en formato doméstico el 7 de marzo

Tras conseguir una recaudación total de casi diez millones de euros y ser vista por un millón y medio de espectadores en su paso por cines, Thor: Ragnarok, la tercera entrega de la popular saga de Marvel, estará disponible en formatos DVD y alta definición (Blu-ray™, Blu-ray™ 3D y Steelbook®) el próximo 7 de marzo. Días antes, más concretamente el 20 de febrero, podrá adquirirse en plataformas digitales, donde también podrá alquilarse a partir del 7 de marzo.

En Thor: Ragnarok, Thor (Chris Hemsworth) se encuentra prisionero al otro lado del universo sin su poderoso martillo, por lo que debe de emprender una carrera contrarreloj para volver a Asgard y detener el Ragnarok, es decir, la destrucción de su mundo y la civilización asgardiana a manos de la despiadada Hela (Cate Blanchett).

Las distintas ediciones de Thor: Ragnarok que se ponen a la venta en formato físico incluyen la película en su aspect ratio original con mejora anamórfica, en su versión DVD, y calidad de imagen 1080p en las de Blu-ray, con audio en versión original, pista de doblaje en castellano y los correspondientes subtítulos en esta misma lengua. Además, las ediciones en alta definición (Blu-ray, Blu-ray 3D y Steelbook) ofrecen los siguientes contenidos extras:

• Introducción del director Taika Waititi(1min 44seg)
• Conociendo a tu Thor interno(6min 39seg). Taika Waititi aportó a la película su singular sensibilidad y sentido del humor de muchas maneras, pero lo que más se destaca en el nuevo film es la evolución del sentido del humor propio de Thor. Esta pieza explora el impacto que tuvo Chris Hemsworth en el desarrollo de este personaje, mientras que el equipo de producción revela la diversión y el trabajo duro que implicó crear a los colegas de Thor.
• Mujeres imparables: Hela y Valkyrie(5min 57seg). Cómo Hela se convirtió en oscura y Valkyrie luchó hasta el final en la batalla.
• Buscando a Korg(7min 34seg). Una irónica entrevista con Taika sobre su casting.
• Sakaar: En el borde de lo conocido y lo desconocido(8min 23seg). Sakaar es un lugar que reúne todas las cosas perdidas y no queridas. Este contenido responderá todas las preguntas conocidas y desconocidas mientras que al mismo tiempo explorará el esfuerzo y la creatividad que requirió la creación del aspecto de Sakaar. Desde el diseño inspirado en el clásico arte de Jack Kirby hasta la dedicación del equipo de desarrollo visual y el impactante diseño de arte físico y digital.
• Viaje hacia el misterio(5min 47seg). Un segmento de exploración profunda que reúne a los guionistas, el director y el productor Kevin Feige para hablar sobre qué los inspiró de los cómics para realizar Thor: Ragnarok. En particular, la serie limitada de los combates entre campeones en la que el Grandmaster enfrentó a nuestros héroes favoritos entre ellos, tal y como lo hace en la película. Este segmento también analiza los orígenes de Thor en el cómic y los arcos de historias clásicas mediante entrevistas con algunos de los más importantes creadores de cómics, como Walt Simonson y Jack Kirby.
• Equipo Darryl(6min 08seg). Apenas depuesto como líder de Sakaar, el Grandmaster se dirige a la Tierra para comenzar una vida nueva. Ha pasado un año desde que Thor se fue de Australia y Darryl ha tenido problemas para pagar la renta. Ahora Darryl necesita un nuevo compañero de apartamento para que lo ayude a hacer los pagos mensuales. Desafortunadamente para Darryl, el Grandmaster fue el único que respondió el aviso de “Se necesita compañero de apartamento” que publicó y, al no tener otras opciones viables, el Grandmaster se muda con él.
• Marvel Studios: Los primeros diez años – La evolución de los héroes(5min 23seg) El universo de Marvel es muy grande y trasciende el tiempo y el espacio. Examinaremos el Universo Cinemático de Marvel y conoceremos dónde están y qué es lo que están haciendo todos nuestros superhéroes en este momento.
• Escenas eliminadas(6 en total) (9min 38seg)
• Comentarios en audio(2h 10min 23seg)
• Tomas falsas(2min 18seg)
• Secuencias en 8 bits: Batalla entre naves espaciales en Sakaar(58seg) yBatalla final en el puente (2min 17seg). Escena final en el puente + batalla de naves espaciales en Sakaar. Sumérgete en estas secuencias cruciales presentadas en el formato de videojuegos antiguos.

“Piratas del Caribe: La venganza de Salazar” ya a la venta en DVD y alta definición

Piratas del Caribe: La venganza de Salazar, la quinta película de la popular saga cinematográfica, ya se encuentra a la venta en España tanto en formato DVD como en Blu-ray desde el pasado 6 de octubre.

El argumento de la película nos presenta a Jack Sparrow con la mala suerte pisándole los talones, cuando la tripulación de piratas fantasmas liderados por el terrorífico Capitán Salazar (Javier Bardem), escapan del Triángulo del Diablo empeñados en acabar con todos los piratas que se encuentren en el mar, especialmente Sparrow.

De las distintas ediciones comercializadas de Piratas del Caribe: La venganza de Salazar, sólo las de alta definición (Blu-ray, Blu-ray 3D y steelbook) cuentan con numerosos extras, de los que destacan “Los muertos cuentan más cuentos: Cómo se hizo una nueva aventura”, varias escenas eliminadas, las “Tomas falsas del Caribe” y “El matador y el toro: Los secretos de Salazar y La Silenciosa Mary”, entre otros.

Por otra parte, el mismo día del lanzamiento en formato doméstico de la última aventura del Capitán Jack Sparrow, se ha puesto a la venta en ambos formatos el denominado “Pack Piratas del Caribe: Colección cinco películas” que, como su propio nombre indica, incluye las cinco entregas que hasta ahora componen la saga: Piratas del Caribe: La maldición de la perla negra, Piratas del Caribe: El cofre del hombre muerto, Piratas del Caribe: En el fin del mundo, Pirata del Caribe: En mareas misteriosas y la susodicha Piratas del Caribe: La venganza de Salazar.  El pack en Blu-ray ofrece diversos extras, caso de audiocomentarios, escenas eliminadas, contenidos ocultos y “Cómo se hizo Piratas del Caribe”, entre otros.

 

Asalto a la corona de Inglaterra

Título original: Come rubare la corona d’Inghilterra

Año: 1967 (Italia)

Director: Sergio Grieco [acreditado como Terence Hathaway]

Productor: Edmondo Amati

Guionistas: Vincenzo Flamini, Dino Verde

Fotografía: Tino Santoni

Música: Piero Umiliani

Intérpretes: Roger Browne (Sir Reginald Hoover / Argoman), Dominique Boschero (Regina Sullivan / Jenabell), Eduardo Fajardo (Shandra), Nadia Marlowa (Samantha), Nino Dal Fabbro [acreditado como Richard Peters] (inspector Lawrence), Edoardo Toniolo [acreditado como Edward Douglas] (inspector Martini), Andrea Bosic (almirante Durand), Tom Felleghy (general Headwood), Frank Richardson (ministro), Lawrence Mills, Dario De Grassi (ayudante del inspector Lawrence), Mirella Pamphili, Mimmo Palmara [acreditado como Dick Palmer] (Kurt, esbirro de Jenabel), Fulvio Mingozzi, Alberto Plebani, Ferruccio Viotti (General)…

Sinopsis: El robo de la corona de San Eduardo, joya conservada en la Torre de Londres, es el inicio de una demostración de poder de la autonombrada “La reina del mundo”, quien exige que se le entregue el Muradoff, un gigantesco diamante de asombrosas propiedades. Para la investigación del caso, Scotland Yard buscará la ayuda de Sir Reginald Hoover, un prestigioso criminólogo tras el que se esconde, en realidad, el superladrón conocido como Argoman.

Asalto a la corona de Inglaterra supone la primera y única aventura de Argoman, uno de los superhéroes surgidos durante la moda por este tipo de personajes vivida en el cine popular europeo a mediados de los sesenta. Al igual que el resto de sus congéneres creados ex profeso para su desembarco en la gran pantalla, Argoman y la cinta que lo alberga funciona antes por la acumulación de ingredientes tomados de distintos referentes que por cualquier otro rasgo de originalidad. De ellos, el más evidente, al menos a primera vista, reside en las reminiscencias que su concepto arroja para con las constantes del ciclo de adaptaciones de populares fumetti que acometiera por aquella misma época la industria italiana, en títulos como Satanik, La máscara de Kriminal o Mister X. Con estos comparte el perfil amoral de su enmascarado protagonista, un supercriminal que se vale de sus poderes telequinéticos para llevar a cabo fabulosos robos, si bien en esta oportunidad ponga sus habilidades al servicio de la ley y el orden con el fin de abortar los planes de Jenabell, la autoproclamada “reina del mundo”, una colega (y amante) que amenaza con acabar con la estabilidad económica de Occidente si no son satisfechas sus demandas.

La presencia de una megalómana villana con planes de dominación mundial pone de relieve la influencia ejercida en el conjunto por el cine de euroespías, algo, por otra parte, bastante común en este tipo de productos y que aquí es determinada desde un primer momento con la elección para el personaje principal de un actor tan recurrente dentro del spionistico como Roger Browne. Quizás por ello Argoman herede de los emulos de James Bond que su intérprete encarnara en, por ejemplo, Operación Mogador, Supersiete llama al Cairo o El gran dragón, espía invisible, su carácter mujeriego, hasta el punto de que su único punto débil resida en sus encuentros íntimos con elementos del sexo contrario, momento tras el que pierde sus poderes por un periodo de seis horas. Así se lo recuerda constantemente su sirviente hindú Shandra, al que presta sus facciones nuestro Eduardo Fajardo, suerte de sosias del fiel Alfred de Bruce Wayne, en uno de los varios puntos en común existentes entre nuestro protagonista y Batman. De este modo, también Argoman es en su vida pública un respetado multimillonario, en este caso un eminente criminólogo llamado Sir Reginald Hoover que presta su ayuda a Scotland Yard, mientras que la coreografía de las escenas de lucha, en las que los rivales del protagonista salen despedidos al más mínimo contacto con este, remite de forma inequívoca al peculiar estilo acuñado por la coetánea serie televisiva sobre Batman protagonizada por Adam West.

Además de beber de las fuentes típicas del estilo, la película tampoco pierde la ocasión de emular a algunos de sus más ilustres congéneres, de forma tanto explícita como implícita. Sin ir más lejos, las apariciones de la protagonista femenina, encarnada por la francesa Dominique Boschero, se erigen en un auténtico desfile de modas, siguiendo lo visto en Barbarella, similitud acentuada por el parecido que el modelito que viste Jenabel durante su primer encuentro sexual con Sir Reginald guarda con uno de los lucidos por Jane Fonda en el film dirigido por su entonces marido, Roger Vadim. Precisamente, en esta misma escena se localiza un plano sospechosamente parecido al de una de las imágenes más icónicas del Diabolik de Mario Bava; aquella en la que la pareja formada por Diabolik y Eva Kant (o lo que es lo mismo, John Phillip Law y Marisa Mell) son mostrados en vista cenital abrazados sobre una cama redonda, sustituyendo los billetes de dólares que cubren el cuerpo de los amantes en el original emulado por una manta atigrada. Por otra parte, siguiendo el canon impuesto por la interpretación que Louis de Funes hiciera del inspector Juve en la coetánea trilogía sobre Fantomas dirigida por André Hunebelle, no falta el paródico jefe de policía estúpido e inepto que funciona como contrapunto del supercriminal, y que es servido además por partida doble, siendo uno de ellos, para más inri, miembro de la policía francesa.

Dentro pues del perfil formulario y derivativo que preside la propuesta, su aspecto más novedoso se encuentra en su intento por subirse al carro del cine sobre atracos perfectos que pusiera de moda un par de temporadas antes dentro de la industria italiana el film del antiguo actor Marco Vicario 7 hombres de oro. Una pretensión que tiene su muestra más significativa en el título escogido por sus responsables para bautizar la película, tanto por su alusión a la ejecución de un robo (en la práctica secundario dentro del desarrollo de la trama)[1], por cuanto la omisión en la denominación escogida del nombre de su superhéroe protagonista se aleja de lo que era norma entre el resto de integrantes del estilo. Debido a ello hubo incluso en algunos países, como en la propia Italia o España, en los que se optó por eliminar del cartel publicitario de la película cualquier referencia a la naturaleza superheroica del protagonista, con el evidente objetivo de hacerla pasar por una película de atracos perfectos al uso. Por cierto que, a tenor de lo expuesto, no se puede descartar que el constante cambio de vestuario que el personaje de la Boschero lleva a cabo a cada nueva aparición no se mire tanto en el pase de modelos ejecutado por Jane Fonda en Barbarella como apuntábamos antes, y lo haga, en realidad, en el protagonizado dos años antes por Rossana Podestà en la citada 7 hombres de oro.

Si en sus aspectos, llamémosles, ornamentales, Asalto a la corona de Inglaterra no resulta demasiado original, lo mismo ocurre con sus modos narrativos. A grandes rasgos, su planteamiento pasa por repetir la receta recurrente en esta clase de productos. Es decir, una fotografía colorista, una estética kitsch, un ingenuo erotismo y un apreciable sentido del delirio, en su caso si cabe más acentuado. Nada nuevo, como cualquier conocedor del estilo podrá apreciar, pero que aquí destaca por la rara eficacia con la que es plasmada en imágenes. A conseguirlo contribuye una apreciable holgura de medios bastante por encima de la media, y que, junto al ya comentado desfile de modas de la Boschero, tiene su mejor reflejo en los trabajados decorados de la guarida de Argoman y su rival y amante. Pero, sobre todo, por la realización del firmante como Terence Hathaway, esto es, Sergio Grieco, uno de los mejores y más dúctiles artesanos con los que contó el cine italiano del periodo, como atestigua su responsabilidad en cintas tan reivindicables como La regina dei tartari.

Cierto es que su trabajo no se encuentra libre de defectos. Por ejemplo, es evidente que para ilustrar la supervelocidad de Argoman se recurre a acelerar la imagen, o que su desarrollo argumental incurre en no pocas incongruencias, de entre las que sobresalen las contradictorias propiedades que se dan al fantacientífico ingenio de turno que persigue la villana como medio para conquistar el mundo, el Muradoff, un gigantesco diamante que en un primer momento se dice que al proyectar cualquier luz sobre un objeto convierte a este maleable, ya esté compuesto de acero o de cualquier otra aleación, pero que, sin embargo, es empleado por Jenabel para dotar de vida a una legión de autómatas y hacerse con la voluntad de importantes personalidades. Eso por no hablar de la fuerte carga sexista de la que hace gala el conjunto y que, medio siglo más tarde, hará palidecer a los sufridos defensores de lo políticamente correcto –cf. sir Reginald eligiendo en un monitor televisivo entre un catálogo de bellezas con cuál de ellas va a darse un revolcón; la sorpresa que manifiesta al descubrir que es una mujer la que conduce el aerodeslizador que se encuentra frente a su casa; o, en fin, el método que utiliza para despistar al guardia que protege el camión al que pretende subirse, haciendo que su elegida “novia” se pasee semidesnuda frente al hombre–, por más que el concurso de los dos últimos elementos enumerados sean más achacables a la labor de los guionistas que a la realización de Grieco.

Sea como fuere, tales imperfecciones son compensadas por las virtudes que atesora su realización, singularizadas por la homogeneidad de la que dota al conjunto pese a partir de ingredientes tan variopintos, la plasticidad y gusto que exhibe su composición de encuadres, y el sentido del ritmo que se deriva de la influencia ejercida a diferentes niveles por los viejos seriales, detectable tanto a niveles dramáticos, mediante la articulación de una trama episódica, como escénicos, con la invocación de varios momentos arquetípicos del formato, caso de la secuencia en la que Argoman corre por la parte superior de un tren en marcha, o aquella otra en la que libera a su maniatada novia de las garras de un robot gigante. Tampoco puede olvidarse un agradecido tono ligero y desenfadado que bascula entre lo (auto)irónico y lo sarcástico, patente en muchos de los ejemplos ya comentados, y que, junto a lo ya apuntado, hacen que el visionado de Asalto a la corona de Inglaterra se siga con simpatía, agrado y divertimento, en parte por el encanto naif que emana de sus imágenes, potenciado por el pegadizo tema principal a base de dabadas típicamente sixties de la banda sonora compuesta por Piero Umiliani.

A modo de despedida, no podemos por menos que finalizar llamando la atención sobre un par de singularidades. La primera alude al parecido que el traje de Argoman mantiene con el del marveliano Cíclope, en especial por el análogo visor que cubre sus ojos, circunstancia esta, no obstante, que con los datos en la mano se antoja fruto de la más pura casualidad. Creado por Jack Kirby y Stan Lee, el personaje de cómic haría su primera aparición en el número 1 de (The Uncanny) X-Men, publicado en septiembre de 1963, por lo que, dada la cercanía temporal y la lejanía geográfica, parece bastante improbable que los responsables de la película pudieran tenerlo en cuenta a la hora de diseñar el traje de su superhéroe, sobre todo si tenemos en cuenta que las aventuras de los X-Men no comenzarían a publicarse en Italia hasta comienzos de los años setenta. La otra curiosidad tiene que ver con la existencia de un prólogo en el que se narra un hecho mencionado posteriormente un par de veces durante el relato: el fusilamiento de Argoman a manos del ejército chino. Un fragmento incluido en algunas copias anglosajonas pero, sorprendentemente, ausente del montaje italiano, que es asimismo el que tradicionalmemte se a distribuido comercialmente hablando en nuestro país.

José Luis Salvador Estébenez

[1] A este respecto no se puede pasar por alto el parecido nada casual que su título original tiene con el que recibió en Italia la comedia de robos de William Wyler de un año antes Cómo robar un millón y…, Come rubare un milione di dollari e vivere felici. Una circunstancia que , dicho sea de paso, se dio en al menos otras dos películas italianas de ese mismo 1967, caso de la coproducción con España Cómo robar un quintal de diamantes en Rusia, derivada en Come rubare un quintale di diamanti in Russia, y de Come rubammo la bomba atómica, parodia de Franco Franchi y Ciccio Ingrassia dirigida por Lucio Fulci.

El último rey

Título original: Birkebeinerne / Den sidste konge / Den siste konungen / Az utolsó király

Año: 2016 (Noruega, Dinamarca, Suecia, Irlanda, Hungría)

Director: Nils Gaup

Productores: Finn Gjerdrum, Stein B. Kvae

Guionista: Ravn Lanesskog

Fotografía: Peter Mokrosinski

Música: Gaute Storaas

Intérpretes: Jakob Oftebro (Skjervald), Kristofer Hivju (Torstein), Torkel Dommersnes Soldal (Egil), Ane Ulimoen Øverli (Inga), Nikolaj Lie Kaas (Orm), Pål Sverre Hagen (Gisle), Åsmund Brede Eike (Stale), Thorbjørn Harr (Inge), Thea Sofie Loch Næss (Kristin), Jeppe Beck Laursen (Audun), Fridtjov Såheim (Gard), Bjørn Sundquist (Chancellor), Jonathan Oskar Dahlgren (Håkon Håkonson), Ravn Lanesskog (Lodin), Benjamin Helstad (rey Håkon), Stig Henrik Hoff (Erlend), Inga Ibsdotter Lilleaas (Ylva), Lia Boysen (reina Margrete), Anders Dahlberg (Aslak), Søren Pilmark (Bishop), Jon Stensby (Jerv), Elg Elgesem (Frikk), Brage Haugen Bjørum (hijo de Skjervald), John Stenersen, Arne Hovland, Gustav Granlund Ringen, Adam Nemet, Ole Fredrik Wannebo…

Sinopsis: Año 1206. Noruega se encuentra en un periodo inestable, arrasada por una guerra civil. Al poco de mandar a buscar a su hijo recién nacido y no reconocido, Håkon Håkonsen, el rey Håkon muere envenenado en palacio. La mitad del reino quiere acabar con el bebé, pero dos guerreros birkebeinerne, Torstein Skevla y Skjervald Skrukka, lo defenderán hasta la muerte a lo largo de un viaje que cambiará para siempre la historia del país escandinavo.

Siempre es de agradecer la distribución en nuestras pantallas de títulos pertenecientes a cinematografías cuya producción rara vez suele encontrar acomodo en salas comerciales españolas. Es el caso de El último rey, film noruego del pasado 2016 cuyo estreno en España se antoja fruto de la confluencia de una serie de factores. Por un lado, la presencia en su reparto de varios actores vinculados a determinadas series televisivas de gran éxito, concretada en los nombres de Thorbjørn Harr, quien interpretara al conde de Gotaland Jarl Borg en las dos primeras temporadas de Vikingos, y Kristofer Hivju, conocido por su papel del salvaje Tormund en Juego de tronos. La conexión con ambas series es prolongada por la ubicación de su trama en una época histórica equivalente, en este caso la Baja Edad Media noruega, e, incluso, el desarrollo de gran parte del relato en unos parajes nevados que arrojan evidente analogías con las tierras salvajes al otro lado del muro de la famosa adaptación catódica de la saga literaria de George R. R. Martin.

Junto con los motivos señalados, tampoco puede pasarse por alto el rendimiento financiero cosechado por el film en cuestión en su país de origen, donde se situó entre los diez estrenos más taquilleros del año, ni, sobre todo, la identidad de su director, Nils Gaup, quien a mediados de los ochenta consiguiera una rotunda repercusión internacional con Pathfinder, el guía del desfiladero, nominada a los Oscar a la mejor película de habla no inglesa y objeto de una sui generis versión por parte de la industria hollywoodiense el pasado 2007 de manos de Marcus Nispel. Al igual que hiciera tres décadas antes en su exitosa ópera prima, Gaup vuelve a fijarse en la historia de su país para dar forma a la propuesta. Esta vez el tema escogido es la llegada al trono de Noruega a comienzos del siglo XIII de Hakon Hakonsen, que finalizaría con las guerras civiles que habían asolado el reino durante décadas y traería consigo la definitiva unificación del país.

La evocación de tan trascendental capítulo en el devenir de la historia patria y, por tanto, conocido por el público local al que en primera instancia va dirigida la propuesta, hace que la película apenas se pare a explicar el contexto político-social en el que se desarrolla la historia. Una circunstancia que, en un principio, puede provocar cierta dificultad para entrar en la historia en el espectador no familiarizado con los hechos narrados, debido a la constante alusión a los diferentes clanes en liza o la poco aclarada injerencia de la Iglesia Romana en el conflicto. Sin embargo, lo que pudiera parecer una carencia se revela acorde con el planteamiento que maneja el film. Y es que, lejos del relato histórico que cabría esperar a tenor de los antecedentes, Gaup enfoca en todo momento El último rey como una cinta de aventuras. Y de corte clásico, además.

En sintonía con este tratamiento, la película es pródiga en ingredientes habituales de esta clase de productos, comenzando por un argumento maniqueo poblado por personajes unidimensionales que reduce el enfrentamiento entre bandos a buenos y malos, en el que por no faltar ni siquiera falta el villano usurpador que no dudará en traicionar a su propio hermano con tal de tomar el poder. En este sentido, cabe llamar la atención sobre el parecido que su historia sobre unos guerreros que tienen la misión de custodiar y proteger por un camino lleno de peligros a un bebé en su viaje para reclamar el trono que por herencia le corresponde, arroja con varios clásicos del cine de aventuras, como pudiera ser el Willow de Ron Howard, salvando las distancias. Quizás por ello, la película no se libre de transitar por varios lugares comunes del subgénero, comenzando por la prototípica escena en la que uno de los protagonistas es amenazado por los villanos con ejecutar a su familia si no les facilita una información de suma importancia, extremo que en cualquiera de los casos acabarán llevando a cabo tan pronto como haya confesado.

Qué duda cabe que esta comentada adscripción a las convenciones más asumidas del cine de aventuras conlleva que el desarrollo del relato transite sin demasiadas sorpresas, incluso inserto en cierta predecibilidad. Esto sería así si no fuera por la convicción con la que afronta su trabajo Gaup, capaz de superar las limitaciones de base que ofrece el planteamiento argumental que tiene entre las manos. Para ello se vale del uso de una narrativa clásica, tanto en su concepción como en su puesta en escena, singularizada por unas bien filmadas batallas, en las que el veterano realizador elude los nerviosos movimientos de cámara, el montaje frenético y entrecortado, y el despliegue sanguinolento que parecen haberse impuesto como canon para la visualización de este tipo de secuencias en el cine actual, apostando por el contrario por una planificación sostenida que permite seguir la evolución de los combates cuerpo a cuerpo.

Entre las virtudes de su realización son también de mencionar el extraordinario partido que, como sucediera en la mencionada Pathfinder, el guía del desfiladero, saca de la belleza de las localizaciones nevadas por las que transcurre buena parte de la historia y que brinda atractivas estampas en combinación con la idea que la mayoría de los textos consultados suelen señalar como el principal hallazgo del film, la aparición de los guerreros esquiadores que protagonizan no pocas vibrantes escenas de acción. Todo ello sin olvidar la extraordinaria naturalidad que consigue extraer de las interpretaciones infantiles, verdaderamente asombrosa, dentro de una, por lo demás, competente dirección de actores.

No obstante, antes que en la belleza de sus imágenes los principales atributos de El último rey hay que buscarlos dentro de su dramaturgia. El esquematismo del que padece no quita para que en ella se den cita un puñado de aciertos parciales, bien sea por el espíritu de camaradería y compañerismo con la que es plasmada la relación entre esos guerreros birkebeiner que dan nombre a la película en su denominación original, o por la abnegación y lealtad con la que los dos personajes principales toman su misión de salvaguardar la vida del heredero al trono, aunque sea a costa de la suya propia, y que es sintetizada con las significativas palabras que uno de ellos repite a modo de recordatorio en varias ocasiones y que refrenda la consciencia con la que asumen la trascendencia de su empresa: “Todos moriremos, pero nuestro legado continua.”

José Luis Salvador Estébenez