Intérpretes: Jakob Oftebro (Skjervald), Kristofer Hivju (Torstein), Torkel Dommersnes Soldal (Egil), Ane Ulimoen Øverli (Inga), Nikolaj Lie Kaas (Orm), Pål Sverre Hagen (Gisle), Åsmund Brede Eike (Stale), Thorbjørn Harr (Inge), Thea Sofie Loch Næss (Kristin), Jeppe Beck Laursen (Audun), Fridtjov Såheim (Gard), Bjørn Sundquist (Chancellor), Jonathan Oskar Dahlgren (Håkon Håkonson), Ravn Lanesskog (Lodin), Benjamin Helstad (rey Håkon), Stig Henrik Hoff (Erlend), Inga Ibsdotter Lilleaas (Ylva), Lia Boysen (reina Margrete), Anders Dahlberg (Aslak), Søren Pilmark (Bishop), Jon Stensby (Jerv), Elg Elgesem (Frikk), Brage Haugen Bjørum (hijo de Skjervald), John Stenersen, Arne Hovland, Gustav Granlund Ringen, Adam Nemet, Ole Fredrik Wannebo…
Sinopsis: Año 1206. Noruega se encuentra en un periodo inestable, arrasada por una guerra civil. Al poco de mandar a buscar a su hijo recién nacido y no reconocido, Håkon Håkonsen, el rey Håkon muere envenenado en palacio. La mitad del reino quiere acabar con el bebé, pero dos guerreros birkebeinerne, Torstein Skevla y Skjervald Skrukka, lo defenderán hasta la muerte a lo largo de un viaje que cambiará para siempre la historia del país escandinavo.
Siempre es de agradecer la distribución en nuestras pantallas de títulos pertenecientes a cinematografías cuya producción rara vez suele encontrar acomodo en salas comerciales españolas. Es el caso de El último rey, film noruego del pasado 2016 cuyo estreno en España se antoja fruto de la confluencia de una serie de factores. Por un lado, la presencia en su reparto de varios actores vinculados a determinadas series televisivas de gran éxito, concretada en los nombres de Thorbjørn Harr, quien interpretara al conde de Gotaland Jarl Borg en las dos primeras temporadas de Vikingos, y Kristofer Hivju, conocido por su papel del salvaje Tormund en Juego de tronos. La conexión con ambas series es prolongada por la ubicación de su trama en una época histórica equivalente, en este caso la Baja Edad Media noruega, e, incluso, el desarrollo de gran parte del relato en unos parajes nevados que arrojan evidente analogías con las tierras salvajes al otro lado del muro de la famosa adaptación catódica de la saga literaria de George R. R. Martin.
Junto con los motivos señalados, tampoco puede pasarse por alto el rendimiento financiero cosechado por el film en cuestión en su país de origen, donde se situó entre los diez estrenos más taquilleros del año, ni, sobre todo, la identidad de su director, Nils Gaup, quien a mediados de los ochenta consiguiera una rotunda repercusión internacional con Pathfinder, el guía del desfiladero, nominada a los Oscar a la mejor película de habla no inglesa y objeto de una sui generis versión por parte de la industria hollywoodiense el pasado 2007 de manos de Marcus Nispel. Al igual que hiciera tres décadas antes en su exitosa ópera prima, Gaup vuelve a fijarse en la historia de su país para dar forma a la propuesta. Esta vez el tema escogido es la llegada al trono de Noruega a comienzos del siglo XIII de Hakon Hakonsen, que finalizaría con las guerras civiles que habían asolado el reino durante décadas y traería consigo la definitiva unificación del país.
La evocación de tan trascendental capítulo en el devenir de la historia patria y, por tanto, conocido por el público local al que en primera instancia va dirigida la propuesta, hace que la película apenas se pare a explicar el contexto político-social en el que se desarrolla la historia. Una circunstancia que, en un principio, puede provocar cierta dificultad para entrar en la historia en el espectador no familiarizado con los hechos narrados, debido a la constante alusión a los diferentes clanes en liza o la poco aclarada injerencia de la Iglesia Romana en el conflicto. Sin embargo, lo que pudiera parecer una carencia se revela acorde con el planteamiento que maneja el film. Y es que, lejos del relato histórico que cabría esperar a tenor de los antecedentes, Gaup enfoca en todo momento El último rey como una cinta de aventuras. Y de corte clásico, además.
En sintonía con este tratamiento, la película es pródiga en ingredientes habituales de esta clase de productos, comenzando por un argumento maniqueo poblado por personajes unidimensionales que reduce el enfrentamiento entre bandos a buenos y malos, en el que por no faltar ni siquiera falta el villano usurpador que no dudará en traicionar a su propio hermano con tal de tomar el poder. En este sentido, cabe llamar la atención sobre el parecido que su historia sobre unos guerreros que tienen la misión de custodiar y proteger por un camino lleno de peligros a un bebé en su viaje para reclamar el trono que por herencia le corresponde, arroja con varios clásicos del cine de aventuras, como pudiera ser el Willow de Ron Howard, salvando las distancias. Quizás por ello, la película no se libre de transitar por varios lugares comunes del subgénero, comenzando por la prototípica escena en la que uno de los protagonistas es amenazado por los villanos con ejecutar a su familia si no les facilita una información de suma importancia, extremo que en cualquiera de los casos acabarán llevando a cabo tan pronto como haya confesado.
Qué duda cabe que esta comentada adscripción a las convenciones más asumidas del cine de aventuras conlleva que el desarrollo del relato transite sin demasiadas sorpresas, incluso inserto en cierta predecibilidad. Esto sería así si no fuera por la convicción con la que afronta su trabajo Gaup, capaz de superar las limitaciones de base que ofrece el planteamiento argumental que tiene entre las manos. Para ello se vale del uso de una narrativa clásica, tanto en su concepción como en su puesta en escena, singularizada por unas bien filmadas batallas, en las que el veterano realizador elude los nerviosos movimientos de cámara, el montaje frenético y entrecortado, y el despliegue sanguinolento que parecen haberse impuesto como canon para la visualización de este tipo de secuencias en el cine actual, apostando por el contrario por una planificación sostenida que permite seguir la evolución de los combates cuerpo a cuerpo.
Entre las virtudes de su realización son también de mencionar el extraordinario partido que, como sucediera en la mencionada Pathfinder, el guía del desfiladero, saca de la belleza de las localizaciones nevadas por las que transcurre buena parte de la historia y que brinda atractivas estampas en combinación con la idea que la mayoría de los textos consultados suelen señalar como el principal hallazgo del film, la aparición de los guerreros esquiadores que protagonizan no pocas vibrantes escenas de acción. Todo ello sin olvidar la extraordinaria naturalidad que consigue extraer de las interpretaciones infantiles, verdaderamente asombrosa, dentro de una, por lo demás, competente dirección de actores.
No obstante, antes que en la belleza de sus imágenes los principales atributos de El último rey hay que buscarlos dentro de su dramaturgia. El esquematismo del que padece no quita para que en ella se den cita un puñado de aciertos parciales, bien sea por el espíritu de camaradería y compañerismo con la que es plasmada la relación entre esos guerreros birkebeiner que dan nombre a la película en su denominación original, o por la abnegación y lealtad con la que los dos personajes principales toman su misión de salvaguardar la vida del heredero al trono, aunque sea a costa de la suya propia, y que es sintetizada con las significativas palabras que uno de ellos repite a modo de recordatorio en varias ocasiones y que refrenda la consciencia con la que asumen la trascendencia de su empresa: “Todos moriremos, pero nuestro legado continua.”
Productores: Alex Garcia, Jon Jashni, Mary Parent, Thomas Tull
Guionistas:Dan Gilroy, Max Borenstein, Derek Connolly, según argumento de John Gatins
Fotografía:Larry Fong
Música: Henry Jackman
Intérpretes:Tom Hiddleston (James Conrad), Samuel L. Jackson (Preston Packard), Brie Larson (Mason Weaver), John C. Reilly (Hank Marlow), John Goodman (Bill Randa), Corey Hawkins (Houston Brooks), John Ortiz (Victor Nieves), Tian Jing (San), Toby Kebbell (Jack Chapman / Kong [captura de movimientos]), Jason Mitchell (Mills), Shea Whigham (Cole), Thomas Mann (Slivko), Eugene Cordero (Reles), Marc Evan Jackson (Landsat Steve), Will Brittain (Marlow joven / Marlow hijo), Miyavi (Gunpei Ikari), Richard Jenkins (senator Willis), Terry Notary (Kong [captura de movimientos]), Allyn Rachel, Robert Taylor, James M. Connor, Thomas Middleditch, Brady Novak, Peter Karinen, Brian Sacca, Joshua Funk…
Sinopsis: Año 1973. Un equipo científico, apoyado por un destacamento militar recién evacuado de Vietnam, se traslada a la Isla Calavera para efectuar determinadas investigaciones. Pero cuando allí llegan se topan con una realidad descomunal…
La presente película no tiene nada que ver con el King Kong de Peter Jackson, aunque en un inicio parece ser que pretendía ser una secuela, cuando los derechos pertenecían a Universal; pero al pasar el proyecto a Warner se replanteó el proyecto y se integró en un llamado MonsterVerse, iniciado con el Godzilla del 2014, y a las que seguirán Godzilla: King of Monsters (2019) y Godzilla vs. Kong (2020)[1]. Se dice, por cierto, que el diseño de Kong pretende, a modo de homenaje, ser una mezcla del de 1933 y del (feísimo) de King Kong contra Godzilla, pero, sinceramente, los primeros planos me parecían idénticos al de Jackson, aunque es posible que en sus andares recuerde a la creación de Willis O’Brien.
De todas maneras, cuando aparece una película de las presentes características es inevitable realizar comparaciones. Técnicamente, por supuesto, es absurdo enfrentarla al mítico Kong de los años treinta, pues las cuestiones técnicas y de enfoque son muy distintas. Inevitable o no, la comparación más obvia es establecerla con la película de Peter Jackson que, recordemos, se anunció como una declaración de amor al film original de Schoedsack y Cooper, cuando, a mi juicio, representó más bien un insulto. Es decir, la película del neozelandés me supuso una decepción ante las expectativas que me despertó; este, sin embargo, tiene un enfoque claro desde el inicio, que cumple, y dentro de esos cánones me parece más honesto que el previo, y sus resultados me convencen más, aun con sus (muchos) defectos.
Y es que parece inevitable que, a estas alturas, las películas de esta índole ofrezcan una mera sucesión de escenas de acción, suponiendo las demás una excusa, o un compromiso irreemplazable. Así, tenemos que soportar paseos por la jungla de los soldados, desarrollando unos diálogos de un cretinismo irritante. Claro que, hasta cierto punto, eso es comprensible cuando comprobamos que el film pretende ser una crítica al estamento militar, muy poco sutil, cierto es. Esa falta de sutileza se prolonga a las constantes referencias a Apocalypse Now, el film de Francis Ford Coppola (en cualquier momento esperaba que comenzara a sonar “La cabalgata de las valquirias”). Para hacer esa alusión a la película de Coppola tenemos diversas referencias visuales, así como dos personajes, el protagonista, llamado Conrad, igual que el autor de la novela que la inspira, El corazón de las tinieblas, como otro llamado Marlow, y que en diversos aspectos se parece al protagonista homólogo del libro.
Justificación intelectual para cubrir una película de acción sencilla y directa, aunque dramáticamente hay algunas otras alusiones, como esa teoría de la Tierra hueca, aparecida en literatura en tiempos tan lejanos como 1741 con Iter svbterranevm novam telluris theoriam ac historiam qvintae monarchiae adtur nobis incognitae exhibens Bibliotheca B. Abelini, del barón Ludvig Holberg (1684-1754), y editado en Hafniae y Lipsiae (Copenhagen y Leipzig) por Jacobi Prevssii[2], y que hoy es solo carne de cañón para las teorías conspiranoicas de alucinados. En todo caso, representa un punto de partida de espíritu pulp, que entronca con narraciones como At the Earth’s Core (1914) de Edgar Rice Burroughs[3].
Es una lástima que el director, Jordan Vogt-Roberts[4], tenga tan poco estilo, y no perdone uno solo de los tópicos visuales inherente al más pedorro cine de acción contemporáneo. La saturación de cámaras lentas, movimientos de cámara enfáticos, poses chulescas de los personajes, planos en silencio seguidos del esperado susto, rebosan el metraje, haciéndolo cansino, formulario y plano. Puede decirse que el inicio de la película es lo peor (salvo la pequeña escena de John Goodman en las dependencias estatales, que promete que va a derivar en algo interesante), formalizado por medio de esos personajes tan poco atractivos, los diálogos cretinos y el estilo narrativo tan adocenado. Pero, a partir de cierto momento, pese a lo mecánico del desarrollo, brota algo, y la cinta se hace simpática, convirtiéndose en una monster movie sencilla y, hasta cierto punto, efectiva. A ello ayuda una acción imparable, unos monstruos realmente atractivos, en su diseño y su consecución, y un look de estética similar a las aventuras aportada por la Toho y rodadas en esplendoroso fujicolor. Puede que sea poco, pero, dado el escaso nivel del cine de evasión actual, al menos tenemos un entretenimiento medianamente efectivo. Eso sí, una vez obviados todos los inconvenientes referidos.
Carlos Díaz Maroto
[1] De momento, los guionistas integrados a ese proyecto son Lindsey Beer, Patrick McKay, T. S. Nowlin, John D. Payne, Terry Rossio, J. Michael Straczynski y Cat Vasko.
[2] Existe reciente edición en castellano: Viaje al mundo subterráneo; edición, traducción y notas, Carlos Castillo; Barcelona: Abraxas, 2002. Con anterioridad se publicó como Niels Klim descubre el fondo de la tierra; adaptación española por C.C.; Madrid: [s.n.], 1954 (Estades, imp.). Y añadamos una más reciente aún edición en catalán: El viatge a sota terra de Niels Klim; traducció del llatí de Vicenç Reglà; Martorell: Adesiara, 2011.
[3] Existen muchas ediciones en castellano, siendo la más reciente En el centro de la Tierra; traducción de Javier Jiménez Barco; Madrid: Costas de Carcosa, 2017. Colección Esmeralda; nº 1.
[4] Con anterioridad ha hecho diversas producciones televisivas, y dirigido el largometraje The King of Summer (2013), una comedia de superación adolescente.
Intérpretes: Horst Janson (Kronos), John Carson (Dr. Marcus), Shane Briant (Paul Durward), Caroline Munro (Carla), John Cater (Grost), Lois Daine (Sara Durward), Ian Hendry (Kerro), Wanda Ventham (Lady Durward), William Hobbs (Hagen), Brian Tully (George Sorell), Robert James (Pointer), Perry Soblosky (Barlow), Paul Greenwood (Giles), Lisa Collings (Vanda Sorell), John Hollis (Tabernero), Susanna East (Isabella Sorell), Stafford Gordon (Barton Sorell), Elizabeth Dear (Ann Sorell), Joanna Ross (Myra), Neil Seiler (Sacerdote), Olga Anthony (Lilian), Gigi Gurpinar (Chica ciega), Peter Davidson, Terence Sewards (Tom), Trevor Lawrence (Deke), Jacqui Cook (Camarera), Penny Price (Puta), B.H. Barry, Michael Buchanan, Steve James, Ian McKay, Barry Smith, Roger Williams (Aldeanos), Linda Cunningham (Jane), Caroline Villiers (Petra)…
Sinopsis: Cuando varias jóvenes aparecen muertas, extrañamente envejecidas y sin una gota de sangre en el cuerpo, el Dr. Marcus sospecha que se trata de vampirismo, por lo que recluta a Kronos, el Cazador de Vampiros, el cual ha destinado su vida a luchar contra el mal. Victima él mismo del vampirismo, conoce la fuerza y la debilidad de los vampiros, así́ como los grandes peligros que conlleva el enfrentamiento a las fuerzas del mal.
Con el inicio de la década de los setenta la productora Hammer entró en su periodo de decadencia. Cada vez iba a resultar más difícil encontrar financiación para sus proyectos y aquellos films que llegaban a estrenarse no obtenían los resultados de taquilla deseados. La competencia de la televisión en color y el gran éxito de películas de terror norteamericanas, mucho más violentas y viscerales y situadas en escenarios contemporáneos, como La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968), La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, Roman Polanski, 1968), El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973) o La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, 1974), habían puesto en evidencia lo caduca y desgastada que se había vuelto la fórmula Hammer, una fórmula basada en el uso de los estilemas (por aquel entonces ya clichés) del terror gótico (castillos, niebla, mad doctors, cementerios, ladrones de tumbas, pantanos, aristócratas vampiro, etc.), pintados con los vivos colores del Technicolor.
Para intentar solventar esta situación las estrategias que se siguieron fueron varias, y especialmente consistieron en la mezcla de géneros -a veces dispares-, en una mayor experimentación temática y formal, y, en un intento infructuoso por competir con el cine de terror de bajo presupuesto que llegaba desde el otro lado del canal de la Mancha de la mano de directores amantes de la transgresión como Jess Franco, Vicente Aranda, Jean Rollin o Dario Argento, se optó por aumentar el nivel de violencia y erotismo. Esta última táctica, sin embargo, permitía poco margen de maniobra puesto que estaba limitada por las normas del organismo censor británico (el British Board of Film Censors) y por el hecho de que, al fin y al cabo, las películas de la Hammer buscaban un público amplio, y no el público reducido con el que podían contentarse los directores más rebeldes del continente, lo cual, por tanto, les impedía el ir demasiado lejos (1). Como es lógico algunos de estos experimentos cinematográficos tuvieron éxito –Dracula y las mellizas (Twins of Evil, John Hough, 1971), Demonios de la mente (Demons of the Mind, Peter Sykes, 1972), El circo de los vampiros (Vampire Circus, Robert Young, 1972)- mientras que otros se quedaron solo en intentos fallidos –Las manos del destripador (Hands of the Ripper, Peter Sasdy, 1971), Los ritos satánicos de Drácula (The Satanic Rites of Dracula, Alan Gibson, 1973), La monja poseída (To the Devil a Daughter, Peter Sykes, 1976)-, pero tanto esas buenas películas como las tentativas frustradas convierten la década de los setenta en quizá la más apasionante para la productora inglesa, aun siendo como se mencionaba antes una etapa de supuesta decadencia.
Es en este contexto de experimentación y renovación de los estilemas desgastados del género gótico donde se sitúa Capitán Kronos, cazador de vampiros (Captain Kronos: Vampire Hunter, Brian Clemens, 1974), un intento de presentar bajo una nueva óptica la mitología del vampiro, pero también un intento de crear una nueva franquicia que permitiera salvar a la Hammer del inminente desastre, puesto que la intención era crear una serie de películas y producir una serie de televisión alrededor del personaje de Kronos (de ahí el cuidado con el que se diseñó el logotipo con la inicial del nombre del protagonista).
Brian Clemens (2), que el año anterior había guionizado con su peculiar espíritu iconoclasta la estupenda Dr. Jekyll y su hermana Hyde (3), fue el encargado de escribir y dirigir esta nueva incursión en el cine de vampiros. El mismo director explicó en diversas entrevistas cómo surgió el proyecto: “Me dijeron: ‘Nos gustaría una película de vampiros hecha por ti.’ Yo no soy un fan de los vampiros, pero visioné todos los films de Peter Cushing y Christopher Lee y lo que se me ocurrió fue que el héroe fuera en realidad el vampiro. Era muy predecible que Van Helsing acabara clavándole una estaca y eso fuera todo. No había tensión en esas películas para mí, así que creé una nueva mitología del vampiro y un superhéroe, en realidad un poco como un héroe de Marvel Comics” (4).
Dirigida por Clemens en su único trabajo en este puesto, el film se rodó entre el 10 de abril de 1972 y el 27 de mayo de ese mismo año. El calendario de rodaje fue muy ajustado hasta el punto que el director no quedó satisfecho con algunas de las escenas, y el presupuesto fue, como se evidencia en el film, tan reducido que algunas de las ideas rompedoras de Clemens no pudieron rodarse: “Originalmente quería que el capitán Kronos viajara en una especie de carruaje dorado y durmiera en un ataúd dorado. Pero el presupuesto no lo permitió” (5). El poco presupuesto se observa también en el hecho que durante el film el pueblo apenas se ve, o en los pocos actores que intervienen –así el vampiro ataca tres veces seguidas a miembros de una misma familia-. El deseo de evitar gastos se percibe también en el hecho de que la casa que aparece inmediatamente después de los títulos de crédito sea la propia casa del director.
Lo primero que llama la atención del film es una perfecta mezcla de géneros sin apenas chirrido alguno. Así al género de terror gótico se añade el western -Kronos fuma cigarros como el Clint Eastwood de las películas de Sergio Leone, el cementerio con sus cruces de madera también hace referencia al western, así como la reyerta en la taberna-, las películas de capa y espada, las películas de samuráis -el héroe blande una katana-, los cómics de superhéroes -Kronos se mueve con una rapidez casi sobrenatural, como se observa en la escena en que la gitana, interpretada por Caroline Munro, está recostada en su regazo, y él, cual Flash, se levanta más veloz de lo que el ojo puede ver; también toda la preparación de la parafernalia con que el héroe se enfrentará en el combate final con los vampiros remite a los superhéroes (6)- y las historias detectivescas -el personaje del profesor Grost no deja de ser una variante de Watson. La idea de un aventurero espadachín que se enfrenta a diferentes amenazas sobrenaturales podría provenir del personaje de Solomon Kane, creado por el genial Robert E. Howard. De hecho, Howard escribió un hermoso relato titulado El dios del cuenco (The God in the Bowl), no protagonizado por Kane sino por el célebre cimerio, donde mezcla como Clemens el whodunit detectivesco con las aventuras de capa y espada (o más propiamente, espada y brujería). A un nivel cinematográfico, existe un precedente de la combinación entre duelos con sables y vampiros en el film Le viol du vampire (Jean Rollin, 1968), aunque, a diferencia del film de Clemens, este motivo es sólo periférico en el film de Rollin (7).
Otro importante elemento a destacar es el deseo de Clemens de innovar las convenciones de los films de vampiros y crear una nueva mitología que atrajera de nuevo a los espectadores. Como afirma el propio director en las siguientes declaraciones: “Para conseguir el estilo (de la Hammer) vi docenas de sus películas. Me sorprendió que las películas de vampiros eran todas iguales (el mismo desarrollo, la misma premisa, la misma estaca en el corazón). Me propuse retorcer las convenciones establecidas y establecer las mías propias, y también convertir al protagonista en el héroe. Hasta entonces el protagonista en todas las películas de vampiros era inevitablemente el villano, el vampiro” (8). En efecto, Clemens renueva la mitología vampírica regalándonos nuevas ideas e innovaciones prácticamente en cada secuencia del film. En Capitán Kronos, cazador de vampiros, los vampiros se pasean a la luz del día -aunque esta idea ya había aparecido anteriormente en El beso del vampiro (The Kiss of the Vampire, Don Sharp, 1963) y en Las amantes del vampiro (The Vampire Lovers, Roy Ward Baker, 1970), y sería magistralmente desarrollada por Franco en su masterpieceLas vampiras (Vampyros Lesbos, Jess Franco, 1971)- sin que ésta les afecte, y acechan en los bosques como depredadores y siniestras figuras encapuchadas parecidas a mensajeros de la muerte. Su presencia es anunciada por un viento frío y a su paso las flores se marchitan. Es probable que esta última idea fuera sugerida por el poema El Giaour (The Giaour) de Byron, uno de los más famosos y bellos poemas que tratan el tema vampírico, y en el cual se afirma en referencia al vampiro: “tu flores marchitándose están en el tallo.” Los vampiros de Clemens no muerden en el cuello como los interpretados por Bela Lugosi o Christopher Lee, sino que dan un pequeño mordisco en el labio hasta hacerlo sangrar, puesto que lo que extraen del cuerpo no es la sangre, sino la esencia de la vida misma.
Que un beso provoque la muerte tiene connotaciones psicoanalíticas profundas y conecta con toda una serie de temores sobre la sexualidad que se encuentran implícitos en el mito victoriano del vampiro tal como fue creado originalmente por Bram Stoker. Este motivo de amor-muerte, atracción-repulsión aparece no sólo en el cine de vampiros, sino que es también el centro sobre el que gira la historia de otra producción hammeriana de los setenta, la de Las manos del destripador. Dentro del género de terror y fantástico, aunque ya fuera de la Hammer, habría que destacar también el uso que se hace de este kiss of death en el film titulado precisamente Fu Manchú y el beso de la muerte (The Blood of Fu Manchu, Jess Franco, 1968) (9). Volviendo a Capitán Kronos, cazador de vampiros, aquí el crucifijo sólo protege a los que creen en la fe cristiana (10), lo cual es una interesante y sensata innovación. Las imágenes del film remarcan con énfasis que todas las víctimas del vampiro portaban un crucifijo en el cuello y aun así fueron vampirizadas; y aunque se hace un comentario de pasada sobre el uso del mesmerismo, esto podría entenderse como una fina ironía por parte de Clemens sobre la hipocresía de la religión (11).
El aluvión de ideas originales del inteligente Clemens parece no tener fin y así al paso del vampiro los sapos muertos y escondidos previamente en diversas cajas en el bosque para detectar su presencia, resucitan. Para ilustrar este hecho el director crea una falsa rima popular:
“Si un vampiro caminara
cerca de la tumba de un sapo muerto,
el vampiro vida daría
y de repente el sapo viviría.”
Rima que, por un lado, conecta bien con todo el trasfondo de leyendas y supersticiones populares que se encuentra en la base del mito del vampiro, y que, por otro, puede recordar a la famosa rima que Curt Siodmak creó para dar más cuerpo al mito del licántropo en El hombre lobo (The Wolf Man, George Waggner, 1941):
“Incluso un hombre que es puro de corazón
y reza sus oraciones por la noche
puede convertirse en lobo
cuando el acónito florece
y la luna otoñal brilla.”
Quizá la escena que mejor refleja el deseo de Clemens de renovar los clichés del vampirismo y lo consciente que el director se muestra en referencia a toda la tradición cinematográfica que le precede sobre el no-muerto, sea la escena en que Kronos y su ayudante intentan averiguar cuál es la manera correcta para aniquilar a un vampiro probando diferentes métodos con el médico vampirizado interpretado por John Carson. La escena es sádica y al mismo tiempo irónica, e incluso tiene interesantes connotaciones voyeurísticas (la gitana y el aldeano contemplando la escena por la ventana, quizá en un reflejo del placer catártico que algunos espectadores sienten ante escenas similares en el cine de terror, usando el marco de la ventana como metáfora de la pantalla de cine). Una escena, por tanto, compleja en su puesta en escena y por su riqueza de lecturas, y que homenajea a una escena muy parecida de Cortina rasgada (Torn Curtain, Alfred Hitchcock, 1966). Si Hitchcock nos mostraba lo difícil que puede llegar a ser matar a un ser humano, Clemens nos muestra que es igual de difícil acabar con un vampiro.
Clemens muestra también su sentido del humor en la configuración del personaje de Grost, el ayudante de Kronos. En lugar de hacer de él un mentecato como el Fritz de la Universal (el asistente del doctor en Frankenstein, James Whale, 1931) o los seres deformes de la saga hammeriana del doctor Frankenstein, lo convierte nada más y nada menos que en un profesor universitario de mente brillante y experto en vampirismo. “Lo que él no sepa sobre vampiros cabe en un huevo de mosca”, remarca Kronos sobre la erudición de su deforme amigo.
Clemens escribe un guion inteligente, con buenos diálogos como el siguiente:
(Kerro): ”Decidnos, ¿habéis perdido las batallas o las habéis ganado?”
(Kronos) : “Un poco de ambas cosas, pero no suficiente de ninguna de ellas.”
Y el guionista-director se permite incluso tratar temas profundos como la vanidad, el miedo a la vejez, la fugacidad de la belleza, o el contraste entre belleza y fealdad física y entre belleza e inteligencia, contraste manifestado especialmente por la contraposición entre el jorobado y la gitana -ecos de La mansión de Frankenstein, (House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944)- y por las burlas que en la taberna sufre el profesor Grost, el cual se lamenta: “¿Soy tan terriblemente feo como para provocar tal burla?” La máscara ajada que porta el vampiro, la cual esconde realmente la belleza física restaurada y conseguida a expensas del sufrimiento ajeno, sirve en cierta manera como símbolo-resumen de estos temas. Todos estos motivos se muestran resaltados sobre el trasfondo de la peste y la guerra (12), hechos luctuosos que no hacen sino aumentar las ganas de vivir. Y es que los vampiros en Capitán Kronos, cazador de vampiros lo que desean fervientemente es vivir, conservar la juventud y amar (hermosa la imagen final de los dos esqueletos abrazados). Se pregunta Lady Durward: “La flor de la juventud… ¿Por qué os iba a asustar eso? ¿Es malo ser joven y hermosa de nuevo? (…) No envejecer nunca… ¿No es eso tan preciosos como la propia vida?” Notemos asimismo que en El circo de los vampiros también una población se encuentra asolada por la epidemia y al mismo tiempo azotada por la plaga del vampirismo (13).
La dirección de Clemens es soberbia, especialmente si se tiene en cuenta que esta es la primera -y única- película que dirigió. El film se inicia con una apertura en frío (en inglés, cold open o teaser), que capta inmediatamente la atención del espectador mediante unos eficaces planos subjetivos y establece el tema de la vanidad como uno de los principales de la historia. Inmediatamente después tenemos los títulos de crédito sobre una secuencia llena de dinamismo y acompañada por el excelente tema musical compuesto por Laurie Johnson, en la que vemos cabalgar al galope a Kronos y el profesor Grost (14). Estas dos escenas sintetizan las dos principales emociones que pretende suscitar el film: terror y aventura.
Es refrescante la fluidez que la cámara muestra en todo momento a lo largo del metraje de Capitán Kronos, cazador de vampiros, especialmente si lo comparamos con el estatismo asfixiante y la rigidez de la cámara de que adolecen los films de Fisher y sus acólitos (15). Un buen ejemplo sería el travelling circular que dibuja la cámara en el momento en que el personaje de Carla (Caroline Munro) es hipnotizado y ofrecido al vampiro. Asimismo Clemens (asistido por el director de fotografía Ian Wilson) nos ofrece algunos bellos encuadres como aquél en que el personaje de Sara Durward aparece contrastado con la amenazante figura de un grifo, en un intento por proporcionar una pista falsa al espectador sobre la verdadera identidad del vampiro. O el encuadre, hermosamente simétrico y armónico, de los personajes de Kronos y Carla en la secuencia de la despedida, la cual muestra, mediante la técnica del plano-contraplano, a cada uno de estos dos personajes enmarcados por sendos arcos de las construcciones arquitectónicas que sirven de fondo a la escena. La perfección compositiva de estos y otros encuadres se explica con toda probabilidad por el hecho de que Clemens, siguiendo los pasos de su admirado Hitchcock, antes del rodaje preparó un storyboard con más de 1300 dibujos.
Asimismo, hay que destacar, a un nivel visual y profundamente cinematográfico, el uso excelente que Clemens hace del doble encuadre, el cual permite combinar en un mismo plano dos acciones simultáneas que normalmente tienen alguna relación entre ellas -aunque no necesariamente-, lo cual hace posible ofrecer literalmente el doble de información en un único plano, además de jugar con la profundidad de campo, en marcado contraste con la excesiva teatralidad de algunas de las anteriores producciones de la Hammer -en las cuales en numerosas ocasiones el espectador tiene la sensación de estar contemplando un escenario teatral, y no sólo en aquellos films cuyo argumento proviene directamente de obras teatrales como es el caso de El hombre que podía engañar a la muerte (The Man Who Could Cheat Death, Terence Fisher, 1959)-. Algunos ejemplos de doble encuadre en Capitán Kronos, cazador de vampiros son los siguientes: la campana, manchada de sangre, anunciando la muerte de una nueva víctima a manos del vampiro mientras de fondo vemos a Kronos y a su ayudante Grost cruzando el cementerio en dirección al lugar del crimen; el carruaje de la familia Durward deteniéndose en el cementerio mientras por la ventanilla del vehículo se observa la estatua del difunto Lord Durward; la destrucción del doctor Marcus ya convertido en vampiro mientras por la ventana espía un aldeano; el vampiro enmarcado por el claroscuro de la puerta y la noche tormentosa a punto de atacar de nuevo a la familia de campesinos; la llegada de Kronos al pueblo observado por el doctor Marcus a través de la pequeña ventana en la puerta de su casa mientras está afeitándose, navaja en mano; el personaje interpretado por Caroline Munro yaciendo sobre un canapé como cebo para descubrir la identidad del vampiro, mientras vemos como bajo el rectángulo que forma el diván se acerca sigilosamente una figura que debe ser la del no-muerto, del cual sólo podemos ver la parte inferior del cuerpo, lo cual permite retrasar unos momentos más la revelación final (un hermoso ejemplo de la técnica del “freno” de que hablaba Víktor Shklovski). De esta manera, Clemens crea con el uso del doble encuadre composiciones de marcada belleza plástica y de gran poder narrativo al tiempo que acentúa una vez más, como en la escena antes comentada de la muerte del doctor Marcus, el carácter metacinematográfico del film que nos ocupa. Es por ello que se puede afirmar que Capitán Kronos, cazador de vampiros es, en cierta manera, la culminación de todas las películas de vampiros de la Hammer (16).
En Capitán Kronos, cazador de vampiros, Clemens muestra una inventiva visual abrumadora, con imágenes difíciles de olvidar y que demuestran que los únicos límites del verdadero artista son su imaginación. Así, tenemos figuras reflejadas en espejos y en arroyos de agua, la cruz de una iglesia cuyos brazos se marchitan al acercarse el vampiro, Kronos meditando con la cabeza encapuchada, las cruces rojas que le dibuja el profesor Grost en el cuello antes del enfrentamiento final, la vampira llorando lágrimas de sangre, los esqueletos abrazados de los dos amantes, un murciélago enorme colgando del brazo de una cruz, Kronos extendiendo sus brazos en el cementerio como si fuera una cruz viviente, las espadas clavadas en el camposanto como si fueran cruces, las cintas rojas con cascabeles dispuestas en el bosque para alertar de la presencia del vampiro, en un claro guiño a la trampa que dispone Nora Davis en La muchacha que sabía demasiado (La ragazza che sapeva troppo, Mario Bava, 1963). En este sentido una de las escenas más fascinantes del film es aquella en que el doctor Marcus es vampirizado. La aproximación del vampiro se anuncia con truenos en un cielo despejado seguida de la imagen congelada de la naturaleza, indicando que el tiempo se detiene, o más bien que el vampiro se encuentra fuera de la esclavitud del tiempo y que ha logrado vencer a la muerte. El ataque del vampiro no se muestra, pero sabemos que se ha producido por la gota de sangre que destaca intensamente sobre el guante blanco del doctor. Unos años más tarde Clemens escribió dos guiones para la serie Hammer House of Mystery and Suspense, uno de los cuales, el titulado Mark of the Devil (Val Guest, 1984), muestra una gotita de sangre (¿o es tinta?) sobre el blanco de una camisa, la cual tendrá consecuencias terribles para el protagonista (17).
Hay que valorar también de manera muy positiva que Clemens se atreviera a incluir en su guión elementos fuertemente alegóricos, algo inusual en el cine de la Hammer, pero que enriquece de manera fascinante el film, dejando espacio al espectador para que haga sus propias lecturas de lo que está visionando. Así, varios personajes apagan las llamas de velas en diversos momentos del metraje, sugiriendo la vida que se extingue en el cuerpo de la víctima al recibir el beso letal del vampiro. Los hermanos Durward, de aspecto andrógino y ambiguo (se insinúa sutilmente una relación incestuosa), son filmados a través de los barrotes de una jaula para indicar la endogamia de que adolece la aristocracia y su desconexión del mundo real de sus siervos, lleno de penalidades y carencias. También es necesario destacar el emblema de Kronos, esa k mayúscula, que de alguna manera pretendía sustituir a la D de Drácula como franquicia. El diseño del distintivo probablemente se basa en el del signo de sagitario para indicar el carácter guerrero y combativo de Kronos, y el hecho de que, como los sagitario, defiende sus ideales y fe con la espada (el brazo superior derecho de la k, con forma de espada o flecha, apunta hacia el cielo, enfatizando la espiritualidad del personaje). No en vano, la primera vez que vemos a Kronos, va montando a caballo como el centauro del signo zodiacal. Igualmente conviene señalar el uso del símbolo del grifo, el ser mitológico cuya mitad inferior era de león y la mitad superior de águila. El grifo se relaciona visualmente con la familia Durward, y, muy apropiadamente (puesto que Lady Durward pretende resucitar a su fenecido marido usando las negras artes), es símbolo de la fidelidad conyugal más allá de la muerte. “Lo desperté, lo traje de vuelta de entre los muertos”, exclama gozosa Lady Durward, en una parodia blasfema de la historia de la resurrección de Lázaro de Betania (Juan 11: 41-44) (18).
Sin embargo, la imagen simbólica más interesante y al mismo tiempo más desconcertante que utiliza Clemens es la de la chica con los ojos vendados que asiste impasible a la riña en la taberna entre Kronos y los matones contratados por los Durward. No se vuelve a hacer referencia en todo el film a tan misterioso personaje, así que Clemens no proporciona ninguna pista al respecto. No obstante, podríamos entender la imagen de la chica ciega como un símbolo de la intuición y el equilibrio interno, que Kronos usa para combatir el mal (recordemos que en un momento determinado vemos al cazador de vampiros meditando), o como una imagen que sintetiza la dualidad de Kronos: por un lado, espiritual y mirando hacia el interior (los ojos vendados), y, por otro, amante de prácticas sadomasoquistas (los ojos vendados como elemento importante en los juegos de dominación y sumisión). Por un lado, cazador de vampiros, y, por otro, vampiro él mismo. Quizá la imagen que mejor resume e integra en un único contexto simbólico estos diversos elementos -la chica con los ojos vendados, la actitud de meditación y las espadas- sea la carta del dos de espadas del famoso tarot inglés Rider-Waite.
El libreto de Clemens, además de ser, como ya hemos indicado, inteligente, iconoclasta e irónico, sobresale por su uso excelente de la rima interna, es decir, por el contraste, complementariedad y sutil variación, como en un juego de imágenes reflejadas en espejos levemente deformantes, de diversos elementos similares dispuestos a lo largo del film, de manera que parece que “riman”, lo cual otorga solidez y consistencia al entramado narrativo. Algunas de esas rimas internas serían las siguientes: el viento anuncia la presencia del no-muerto, pero también se levanta después de la muerte de los vampiros; Kronos afirma que sólo Dios venció al invencible espadachín que era Lord Durward, presagiando que como vampiro también será vencido por la divinidad a través de una espada forjada con el hierro de una cruz; los cascabeles en las cintas rojas del bosque en contraste con el cascabel en la cuerda que sirve para avisar a la servidumbre en el castillo de los Durward y que el vampiro silencia para no anunciar su presencia; Kronos con la cabeza tapada por una bolsa de tela mientras medita y la chica con los ojos tapados por una venda; la campesina apaga la vela con un soplido al igual que Sara Durward extingue las velas en el salón de su castillo; las lágrimas de sangre que vierte la vampira y las lagrimas que vierte Carla al separarse de Kronos; el film se inicia con Kronos y Grost cabalgando hacia el pueblo y concluye con ambos alejándose al galope por los mismos prados, encadenando así el principio y el final del film; Carla se pregunta sobre Kronos: “¿Qué significa la k? ¿Es un rey o algo así?” y más adelante Kronos afirma, blandiendo el arma que le ha forjado Grost, que ésa es “una espada adecuada para un rey”; Kronos extendiendo los brazos en cruz en el cementerio y la sombra de la cruz cuyos brazos pierden rigidez; la campesina que pregunta si la vanidad es un pecado en el prologo inicial, y Sara Durward reconociendo su envanecimiento: “soy vanidosa, lo sé”; las gotas de sangre en el espejo y en la lámpara y la gota de sangre en el guante del doctor Marcus.
La rima interna es usada por Clemens para subrayar que Kronos es también (o lo ha sido en el pasado) un vampiro como los Durward, es decir, que el héroe es también el vampiro, la importante innovación que comentaba el director y guionista en los fragmentos de entrevista antes citados. De esta manera, la imagen de Kronos meditando con la cabeza oculta por el saco de tela es similar a la del vampiro encapuchado y acechando en la floresta; también se podría afirmar que el emblema de inspiración zodiacal de Kronos, la k mayúscula, tiene cierta similitud con la forma esquemática de un grifo (el brazo superior inclinado hacia la derecha en forma de flecha sugiere el pico del grifo, mientras que la parte superior de la línea vertical izquierda correspondería a las alas y su parte inferior junto con el brazo derecho que apunta hacia abajo sería esquemáticamente el cuerpo y las garras del fabuloso animal), el cual es el símbolo, como ya se ha indicado, de la familia de vampiros; en un momento concreto del film Kronos afirma que es de origen aristocrático, como los vampiros; el vampiro muerde a sus víctimas en la boca y Kronos hace sangrar el labio de Carla. En el film se nos explica que al retornar de la guerra, Kronos encontró a su madre y a su hermana víctimas del vampirismo y que su hermana lo recibió con un beso. Aquí Clemens reelabora elementos importantes y profundos del mito del vampiro, como es el tema que consiste en que el no-muerto acostumbra a atacar a sus seres más queridos. Ya encontramos este motivo en el poema antes citado de Byron, El Giaour:
“Pero antes, sobre la tierra, como vampiro enviado,
tu cadáver del sepulcro será exiliado;
entonces, lívido, vagarás por el que fuera tu hogar,
y la sangre de los tuyos has de arrancar;
allí, de tu hija, hermana y esposa,
a medianoche, la fuente de la vida secarás.”
Partiendo de este motivo, Mario Bava rodó el estremecedor episodio de “Los Wurdalak”, incluido dentro del film Las tres caras del miedo (I tre volti della paura, 1963), como terrible metáfora del inmenso poder destructivo de las relaciones familiares. Por otro lado, el motivo del soldado que regresa de la guerra y encuentra a su familia contagiada por el vampirismo, tiene ecos del Ben-Hur de William Wyler, en el cual el personaje interpretado por Charlton Heston al regresar a Jerusalén después de sus aventuras por el Mediterráneo, encuentra a su madre y hermana víctimas de la lepra (film que debía ser importante para Clemens puesto que lo menciona en alguna entrevista).
Capitán Kronos, cazador de vampiros contiene referencias a múltiples films anteriores de la Hammer, seguramente como resultado del análisis que Clemens realizó de esas películas durante la preparación de su ópera prima: la carta del doctor pidiendo ayuda por la epidemia que afecta a una pequeña población remite a La maldición de los zombies (The Plague of the Zombies, John Gilling, 1966); el rostro envejecido y ajado de la anciana aristócrata y el campesino atropellado con desdén por su carruaje provienen de La condesa Drácula (Countess Dracula, Peter Sasdy, 1971); la mujer con los ojos vendados es un guiño a Frankenstein creó a la mujer (Frankenstein Created Woman, Terence Fisher, 1967); el murciélago atacando la cara de la campesina viene de Las cicatrices de Drácula, donde un sacerdote es atacado de igual manera; Kronos cubriéndose los ojos con el espejo colocado en su espada es un homenaje a La leyenda de Vandorf (The Gorgon, Terence Fisher, 1964); la escena de los dos hermanos mesmerizados es un reflejo de una escena similar en la extraordinaria Demonios de la mente; la figura misteriosa de un vampiro con el rostro oculto por una capucha la encontramos ya en Lujuria para un vampiro (Lust for a Vampire, Jimmy Sangster, 1971) y en Drácula y las mellizas; la vampira llorando lágrimas de sangre alude a Drácula vuelve de la tumba; la máscara que se descompone con la aniquilación del vampiro se refiere a la escena final de desintegración del no-muerto del clásico Drácula (Horror of Dracula, Terence Fisher, 1958); el médico que empieza a sospechar cuál es la verdadera identidad del vampiro y a consecuencia de ello es asesinado en el bosque es una referencia a Las amantes del vampiro (19). En la revelación final se nos descubre que Lady Durward es una Karnstein: “Yo soy una Karstein por nacimiento y los Karnstein han sido bendecidos con muchos oscuros secretos”, confiesa el vampiro en una referencia directa a la trilogía Karnstein. ¿Tal vez habría que considerarla una tetralogía e incluir Capitán Kronos, cazador de vampiros en ella? Esta posibilidad vendría reforzada por el hecho de que el personaje que acabó interpretando Wanda Ventham, en un principio había sido ofrecido a Ingrid Pitt -la protagonista del primer film de la susodicha trilogía-, la cual, sin embargo, rechazó el papel.
Mencionemos brevemente que el descubrimiento de la identidad del vampiro sorprenderá a quienes vean el film por primera vez, ya que Clemens consigue despistar al espectador a lo largo del film y logra mantener el interés en el descubrimiento de la identidad del no-muerto, y ello a pesar de que los personajes sobre los que recaen las sospechas son solamente tres. Clemens era experto en este tipo de finales sorpresa o reveses dramáticos, como demostró en la serie de intriga Tensión (20), cuyos capítulos acostumbraban a acabar con un final sorprendente e inesperado (21).
Capitán Kronos, cazador de vampiros tardó dos años en estrenarse, concretamente el 7 de abril de 1974. El título provisional durante el rodaje había sido simplemente Kronos, pero los ejecutivos de la Hammer la rebautizaron con el título que ostenta actualmente, en un intento probablemente de relacionar la película con su anterior producción vampírica o quizá para orientar al espectador y hacer mas vendible y comercial el film, el cual se estrenó en un programa doble junto con un film de artes marciales de los Shaw Brothers, titulado The Girl with the Thunderbolt Kick (Jin yan zi, Chang Cheh, 1968). El film fue un fracaso de taquilla lo que impidió con toda seguridad que Clemens volviera a dirigir, canceló los planes para producir más secuelas y una serie de televisión y acentuó la ya imparable agonía de la Hammer, la cual ya estaba sufriendo sus últimos estertores.
Estos eran los planes de Clemens para las futuras secuelas, planes que evidentemente no pudieron ver la luz: “Intencionadamente le llamé Kronos, que en griego significa ‘tiempo’, porque se podría haber movido a través del tiempo. (…) Podría haber aparecido en el siglo XX –era un héroe completamente anacrónico porque fumaba hierba y meditaba… Las historias de Kronos no iban a ser todas sobre vampiros. Habrían sido sobre hechos inexplicables, con una tendencia hacia lo sobrenatural o la leyenda… Se podría haber tropezado fácilmente con el monstruo de Frankenstein” (22). Aunque el film no tuvo las secuelas proyectadas, indudablemente influyó, con su mezcla de vampirismo y acción aventurera, en películas como Blade (Stephen Norrington, 1998) o Ultravioleta (Ultraviolet, Kurt Wimmer, 2006). Y de la katana que blande Kronos surgió con toda seguridad una última joyita de la Hammer: Kung Fu contra los siete vampiros de oro(The Legend of the Seven Golden Vampires, Roy Ward Baker, 1974).
Marc Luna
(1) Si comparamos el grado de violencia y sensualidad de las películas de la Hammer de esta época con, por ejemplo, el que exhibe un film como La mano de un hombre muerto (Jess Franco, 1962), comprobaremos que la productora británica llevaba un retraso de diez años en el reflejo de los impulsos del Eros y el Thánatos respecto a las producciones de terror continentales.
(2) Brian Clemens (1931-2015) fue uno de los guionistas más prolíficos y prestigiosos de la televisión británica. Fue gran admirador de las técnicas para crear suspense de Alfred Hitchcock, así como de su sentido del humor. Creador de la serie de intriga y misterio Tensión (Thriller, 1973-1976), también escribió guiones para la célebre Los vengadores (The Avengers, 1961-1969), para la serie Hammer House of Mystery and Suspense (1984-1986) y para el revival en color de Perry Mason (1985-1995), entre muchas otras aportaciones. Para la gran pantalla, se puede destacar una correcta adaptación de un conocido relato de Edgar Allan Poe, El corazón delator (The Tell-Tale Heart, Ernest, Morris, 1960); el film de maldiciones africanas Curse of the Voodoo (Lindsay Shonteff, 1965), el cual toma su inspiración del espléndido episodio, de tono val-lewtoniano, de la Dimensión desconocida (The Twilight Zone) titulado La jungla (The Jungle, Willian F. Claxton, 1961); sus dos films para la Hammer, Capitan Kronos, cazador de vampiros y Dr. Jekyll y su hermana Hyde (Dr Jekyll and Sister Hyde, Roy Ward Baker, 1971); los thrillers De repente, la oscuridad (And Soon the Darkness, Robert Fuest, 1970) y Terror ciego (Blind Terror, Richard Fleischer, 1971); y la fantasía oriental El viaje fantástico de Simbad (The Golden Voyage of Sinbad, Gordon Hessler 1973), donde coincidió con Miklós Rózsa, el oscarizado compositor de Ben-Hur (William Wyler, 1959).
(3) La película de Baker tuvo unos resultados de taquilla discretos, aunque debieron ser suficientes para que los ejecutivos de la Hammer encargaran a Clemens un nuevo guión. Sin embargo, el nuevo libreto debió parecer excesivamente heterodoxo puesto que Clemens manifestó en alguna entrevista que a Michael Carreras no le gustaba Capitán Kronos, cazador de vampiros.
(4) Citado en Marcus Hearn y Alan Barnes, The Hammer Story (Titan Books, Londres, 2007), p. 158.
(5) Citado en Bruce G. Hallenbeck, The Hammer Vampire (Hemlock Books, Bristol, 2010), p. 196.
(6) Véase, por ejemplo, la portada del número 39 de Tales of Suspense (marzo de 1963), obra del artista Don Heck, donde se presenta al personaje de Iron Man y en la cual se detallan con esmero casi fetichista las diferentes partes que componen su traje de superhéroe.
(7) Esta apasionante mezcolanza de géneros, en nuestra opinión, una de las mayores virtudes del film, es, sin embargo, vista como un defecto por Barry Forshaw, el cual argumenta, en British Gothic Cinema (Palgrave McMillan, Basingstoke, 2013), p.64, que el hecho de usar elementos provenientes de géneros de moda a principios de la década de los setenta, hace que la película parezca más avejentada que otros films de ese momento.
(8) Citado en Hallenbeck, op. cit., p. 195.
(9) Franco seguiría explorando este tema y sus variantes en la transgresora El ataque de las vampiras (La comtesse noire, 1975).
(10) En cierta manera, un precedente de esta acertada novedad que introduce Clemens bien podría encontrarse en Drácula vuelve de la tumba (Dracula Has Risen from the Grave, Freddie Francis, 1968), en la cual el cazador de vampiros debe ser creyente y rezar una oración para que la aniquilación del no-muerto mediante la estaca en el corazón surta efecto. Por otro lado, la idea de Clemens fue retomada por Chris Claremont en X-Men, 159 (julio de 1982), en la historia de vampiros y mutantes titulada Gritos en la noche (Night Screams).
(11) La misma ironía se desprende del hecho que en la pared de la taberna-prostíbulo figure una gran cruz, a la cual nadie parece hacer mucho caso, incluido el personaje del granuja Kerro, el cual pasa junto a ella sin apenas notar su presencia. Otro tema diferente sería la cantidad considerable de iglesias vacías, abandonadas o en ruinas que aparecen en muchos films de la Hammer, como en El sabueso de los Baskervilles (The Hound of the Baskervilles, Terence Fisher, 1959), Drácula vuelve de la tumba, El poder de la sangre de Drácula (Taste the Blood of Dracula, Peter Sasdy, 1970), Las cicatrices de Drácula (Scars of Dracula, Roy Ward Baker, 1970), Drácula 73 (Dracula AD 1972, Alan Gibson, 1972), Los ritos satánicos de Drácula (The Satanic Rites of Dracula, Alan Gibson, 1973), Capitán Kronos, cazador de vampiros, La monja poseída, etc. Se deduce de los argumentos de estos films que es en aquellos momentos en que la fe vacila o decae cuando las fuerzas del mal adquieren su máximo poder y actúan sin control.
(12) Aunque el film no precisa ni cuándo ni dónde acontece la acción, podemos suponer que sucede en algún lugar de Europa central a principios del siglo XIX. Existe un error repetido entre algunos comentaristas del film, los cuales lo sitúan en la Edad Media, hecho que contradicen con claridad las imágenes del film. Dicho error probablemente tiene su origen en la reseña que Carlos Aguilar realiza del film en su Guía del cine (Cátedra, Madrid, 2014), p. 920, en la cual se refiere a “las distintas peripecias que corre un cazador de vampiros medieval”. Nótese asimismo que la reseña de Aguilar proporciona incorrectamente tanto el título del film (Kronos era sólo el título de rodaje; el título del film es Capitán Kronos, cazador de vampiros) como el año de producción, el cual no es 1973, sino 1972, siendo el año de estreno 1974.
(13) También el film de Robert Young usa el tema de la máscara, pero para hablarnos de los cambios de identidad. El tema de la peste asociado al vampirismo vuelve a aparecer en Los ritos satánicos de Drácula, en la cual Drácula pretende provocar el apocalipsis usando un virus letal.
(14) Es una variante, por tanto, de la llamada apertura de automóvil, que consiste básicamente en iniciar el film con vehículos (o caballos como en este caso) a la carrera. Un buen ejemplo, dentro del eurohorror, sería el inicio de la versión internacional de Bésame monstruo (Küss mich, Monster, Jess Franco, 1969).
(15) Curiosamente, este agarrotamiento visual del cine de Fisher es alabado por algunos críticos como Forshaw, op. cit., p. 1, el cual se refiere positivamente al “uso no cinético del lenguaje cinematográfico” en Drácula, príncipe de las tinieblas (Dracula: Prince of Darkness, Terence Fisher, 1966).
(16) A tenor de todo lo dicho anteriormente, parece exageradamente injusta e injustificada la valoración que Joaquín Vallet realiza de las habilidades como director de Clemens en Diccionario del cine de terror (T&B Editores, Madrid, 2012), p. 58: “Por desgracia, Clemens concibe una puesta en escena estática, cercana al medio televisivo, donde no controla ni el ritmo interno del film ni el de las propias secuencias (las luchas a espadas no pueden estar peor dirigidas). En definitiva, una oportunidad perdida”. Aunque es cierto que al combate en el cementerio le falta algo de vigor, el duelo final es magnífico. En este sentido, merece la pena señalar que Willian Hobbs, que interpreta a Lord Durward, es en realidad un afamado coreógrafo y director de escenas de lucha, habiendo dirigido las escenas de esgrima de films tan notables como Macbeth (Roman Polanski, 1971), Los tres mosqueteros (The Three Musketeers, Richard Lester, 1973), Robin y Marian (Robin and Marian, Richard Lester, 1976), Los duelistas (The Duellists, Ridley Scott, 1977), Excalibur (John Boorman, 1981), Brazil (Terry Gilliam, 1985), Willow (Ron Howard, 1988), Las amistades peligrosas (Dangerous Liaisons, Stephen Frears, 1988), entre muchos otros. En esta línea, The New York Times le dedicó un extenso artículo en 1995 alabando su labor como director de lucha con motivo de una representación teatral de Hamlet en Broadway. Para Capitán Kronos, cazador de vampiros, Clemens lo contrató a sabiendas de que era un experto en el uso de la espada y de que además sabía actuar. En cuanto a la lucha en la taberna, uno de los momentos más recordados del film y un claro guiño a las peleas de salón de los westerns (escupidera incluida), es una magnífica secuencia que requirió tres días de rodaje y contó con el memorable cameo de Ian Hendry –Repulsión, (Repulsion, Roman Polanski, 1965), Matar o no matar, este es el problema, (Theatre of Blood, Douglas Hickox, 1973).
(17) Jonathan Rigby en Studies in Terror (Signum Books, Cambridge, 2011), p. 178, sugiere que la gota de sangre en el guante del doctor Marcus es un guiño a El carnicero (Le Boucher, Claude Chabrol, 1970).
(18) En la producción de la Amicus titulada Ahora empiezan los gritos (And Now the Screaming Starts!, Roy Ward Baker, 1973), el simbolismo del grifo jugará un papel importante como emblema de la familia protagonista del film.
(19) Idea imitada también en Ahora empiezan los gritos, en la figura del abogado, el cual sufre igual destino que esos médicos de la Hammer que saben demasiado.
(20) Esta serie, creada por Clemens, también se caracterizó por presentar aperturas en frío pre-créditos similares a la que aparece al inicio de Capitán Kronos, cazador de vampiros, como ya se ha comentado.
(21) Sorprendentemente, el final de Capitán Kronos, cazador de vampiros, tan cuidadosamente construido por Clemens, a Daniel Aguilar le parece una “tramposa resolución”, como afirma en Quatermass, Antología del cine fantástico británico, 6, verano 2004, p. 163.
(22) Citado en Marcus Hearn y Alan Barnes, op. cit., p. 159.
Guionista: Robert Dillon, en base a un argumento de Otis L. Guernsey Jr.
Fotografía: Gordon Avil
Música: Van Alexander
Intérpretes: Kathy Dunn (Candy Hull), Murray Hamilton (Wally Sanders), Hugh Marlowe (John Hull), Lynne Sue Moon (Mai- Ling), Khigh Dhiegh (Kang), Charlie Briggs (Mike the Chauffer), Norma Varden (Miss Pittford), Alexandra Bastedo (Alex), Judy Pace (Liberia)…
Sinopsis: Trece hijas de diplomáticos de diferentes potencias mundiales, conviven en un colegio suizo. Durante sus vacaciones, la hija del embajador de los Estados Unidos, Candy, descubre un turbio asesinato durante una visita a la casa de su amiga china Mai- Ling, algo que podría dar lugar a graves enfrentamientos entre países, al estar involucrada su propia embajada. Tras resolver personalmente el problema, ésta decide ejercer el espionaje con el sobrenombre de “Kitten” y así continuar desentramando futuros conflictos políticos.
La protagonista, Kathy Dunn, junto con William Castle.
Se podría perfectamente tachar de extremadamente engañoso este título del prolífico productor y realizador estadounidense William Castle. Tanto el nombre, 13 chicas aterrorizadas, como la ilustración de su cartel original, parecen indicarnos que se trata de una de esas historias de terror que tanto abundaban en sus míticas producciones; sin embargo, las apariencias engañan, y su verdadera naturaleza se encuentra bien alejada de lo que en un principio cabría de suponer.
La actriz Lynne Sue Moon, representante de China, también aparecía en 55 días en Pekín o Rebelión en las aulas.
En realidad, 13 chicas aterrorizadas es una cinta de corte juvenil, que sigue la línea de aquellas producciones Disney protagonizadas por Hayley Mills, en las que la ya adolescente actriz se involucraba en diferentes aventuras que la llevaban por los más exóticos rincones del mundo. Aquí es la poco conocida Kathy Dunn quien se convierte en una aprendiz de Mata Hari, actuando con el sobrenombre de Kitten. Dunn es Candy en la ficción, una de las trece chicas aterrorizadas del título, las cuales se corresponden con las hijas de los embajadores de las principales potencias mundiales que conviven cordialmente en un colegio suizo; desde Estados Unidos a China, pasando por Liberia, cuya representante interpreta la actriz afroamericana Judy Pace, posteriormente acreedora de una dilatada carrera en el medio televisivo, o Inglaterra, breve papel representado en este caso por la debutante Alexandra Bastedo. (1)
William Castle con las chicas en un descanso del rodaje. Alexandra Bastedo aparece al lado del director.
Así, la cinta se abre a modo de comedia con las trece chicas, que en realidad son quince – por lo que parece obvio que el título escogido tenía fines meramente comerciales, intentando relacionarlo de algún modo con la previa y exitosa cinta de Castle 13 fantasmas-, yendo de vacaciones a Londres (2). Durante el trayecto, la visión de una tarántula en la luna del autobús les aterrorizará, siendo este el único susto que se pegan todas juntas, aunque justifica siquiera mínimamente el título de la cinta. Posteriormente aparecerán unos títulos de crédito muy sixties que imitan recortes de periódico y que servirán de adelanto a la trama de las cartas anónimas que envía la aprendiz de espía Kitten a su embajada, al verse envuelta en varios homicidios y sufrir otras tantas veces por su vida, todo ello consecuencia de verse involucrada en asuntos no demasiado apropiados para su tierna edad.
Desde luego, no es ni por asomo uno de los mejores filmes de Castle, acreedor de grandes clásicos de la Serie B en su filmografía, pero sí que es un simpático cambio de registro hacia el cine de aventuras juvenil, con algún que otro macabro toque de la casa, como la aparición de cadáveres con objetos punzantes clavados o la caída de cuerpos por un edificio. Una cinta amable, de buen ritmo, con dosis de suspense y acción, que trata temas de política internacional -por supuesto, Estados Unidos será el salvador del mundo-, habiendo incluso un gag reservado a la dictadura que se vivía por aquella época en España: aquí ni siquiera pasó por las salas, como gran parte de la filmografía del realizador y mítico productor norteamericano.
Jesús Palop
(1) De hecho, Castle, era llamado el rey del Gimmick, ya que sus originales maneras de promocionar sus películas las convirtieron en verdaderos éxitos de taquilla. En esta ocasión parece ser que rodó trece inicios diferentes según donde se exhibiera la película, cada uno protagonizado por la actriz de cada país; así todos quedaban contentos. Además, las chicas fueron elegidas a través de un concurso, y eran el reclamo para el espectador, apareciendo incluso en el cartel, y se anunciaba como su debut en Hollywood, apareciendo el nombre con letras más grandes que el resto del reparto, como en Australia, en donde se llamó The Candy Web. Aunque la mayoría no repitieron, otras, como la recientemente desaparecida modelo inglesa Alexandra Bastedo, desarrollaría una más que decente carrera como actriz, llegando a actuar incluso en España en títulos como Odio mi cuerpo y La novia ensangrentada.
(2) Otros países fueron más claros con el espectador. Así, en México la cinta se llamó Espía de mis sueños, y en Brasil A Moderna Mata Hari, bastante más coherente con el argumento al que bautiza que el propio título original de la cinta.
Junto con sus lanzamientos de cara a la campaña navideña, el pasado mes de diciembre “39 Escalones” puso a la venta Simbad, el rey de los mares y Mi novia es un zombie, dos títulos muy representativos, aunque antitéticos en sus significaciones, del contexto en el que se desenvolvió el cine fantástico italiano durante las décadas de los ochenta y noventa. El primero, dirigido oficialmente por Enzo G. Castellari, simboliza en más de un sentido el grado de decadencia alcanzado por una hasta poco tiempo antes floreciente industria que creyó encontrar su tabla de salvación en el estreno de Mi novia es un zombie, película que en su momento supondría la consagración definitiva como nueva esperanza del género de su director, Michele Soavi, cineasta llamado a encabezar una regeneración de la escuela fantástica trasalpina que, veinte años más tarde, aún no ha terminado de concretarse.
LAS PELÍCULAS
A comienzos de los años ochenta la factoría cinematográfica del bel paese dedicada al cultivo de los géneros se encontraba sumida en una situación bien delicada que se iría agudizando a medida que fuera avanzando la década. Agotados consecutivamente los filones del spaghetti-western, el giallo, los dramas eróticos y las cintas sobre zombis y caníbales, desde finales de los setenta su producción se había decantado por la fabricación en cadena de respuestas a los éxitos de turno llegados desde el otro lado del Atlántico, coincidiendo con un momento en el que la todopoderosa maquinaria hollywoodiense había adoptado un nuevo modelo llamado a cambiar el negocio del cine: el blockbuster. Aunque en un principio la realización de estos subproductos resultaría de lo más lucrativa para los intereses italianos, a la larga tal política se revelaría de lo más desacertada. Mientras que la configuración de sus estilos predominantes desde comienzos de los sesenta se había cimentado en la asimilación y reformulación bajo una óptica eminentemente latina de los rasgos característicos con los que habían sido codificados los géneros clásicos por parte del cine norteamericano, estas nuevas propuestas estaban concebidas con un alto grado de mimetismo para con unos modelos con los que no podían competir a nivel productivo, lo que, con toda lógica, se dejaría sentir en los resultados de estas películas, la mayoría de las veces ridículos, cuando no risibles, perdiendo con ello el favor del público.
Como no podía ser de otro modo, el cine fantástico fue especialmente sensible a esta tesitura. Salvo honrosas excepciones, personificadas principalmente por Dario Argento y el recién descubierto para la causa Lucio Fulci, su producción se ceñiría a pálidas copias más o menos disimuladas de Tiburón, La guerra de las galaxias, Conan, Mad Max y compañía. Por si no fuera bastante, a tan poco alentador panorama se le unió, además, la retirada de alguno de los principales baluartes con los que había contado el género hasta entonces. Mario Bava había firmado su despedida en 1979 con Shock, mientras que Riccardo Freda realizaba su última incursión en los márgenes del fantástico dos años más tarde con Follia omicidia. Tan solo el todoterreno Antonio Margheriti se mantendría en activo, aunque encuadrado dentro de los márgenes del nuevo sistema. En contra de lo esperado, el vacío dejado por estos directores no encontraría el correspondiente relevo generacional. Únicamente Lamberto Bava, hijo de Mario, destacaría mínimamente entre la nómina de nuevos realizadores, por más que nunca llegara a alcanzar el nivel exhibido por Macabro, su prometedora ópera prima. Así las cosas, el género quedaría en manos de veteranos cineastas como Sergio Martino, Bruno Mattei, Ruggero Deodato o Umberto Lenzi, alguno de ellos competentes artesanos, aunque bien lejos de sus momentos de gloria.
Poco a poco, todas estas circunstancias contribuirían a que el ritmo de producción se resintiera hasta disminuir de forma alarmante para mediados de la década. La falta de oportunidades llevaría a muchos profesionales a desertar del medio, encontrando cobijo en las seiscientos veinticinco líneas de la caja cuadrada, donde se especializarían en la realización de numerosas miniseries. El cine fantástico italiano languidecía herido de muerte, sin que nadie pareciera poder hacer algo para remediarlo. Sin embargo, no faltó quien trató de sacar tajada de tan dramática situación. La descomposición de esta industria y su vieja obsesión por camuflar sus producciones como si de películas estadounidenses se trataran fueron argumentos suficientes para que algunos sellos de aquel país dedicados a la confección de cine popular inauguraran sendas sucursales en la península itálica, con el objetivo de abaratar sus productos aprovechando para ello los profesionales e infraestructuras existentes, en un momento en el que, paradójicamente, los escasos films italianos de estas características eran realizados en otros países como Filipinas o los propios Estados Unidos.
Dos serían las compañías que principalmente llevarían a cabo semejante práctica: la Empire Pictures de la familia Band, y la Cannon, por entonces convertida en la más importante firma de Serie B a escala mundial. De entre los diferentes proyectos que la productora dirigida por Yoram Globus y Menahem Golam puso en marcha a través de su filial italiana el más ambicioso sería El desafío de Hércules. Orquestado para el lucimiento de su protagonista, el Mister Universo y Hulk televisivo Lou Ferrigno, su planteamiento subyacente no dejaba de tener su gracia al consistir en recuperar al personaje cuyo triunfo comercial con la fundacional Hércules de Pietro Francisci había alumbrado la eclosión y afianzamiento del cine de género italiano para reinventarlo según los gustos imperantes en el público coetáneo. Ni qué decir tiene que la empresa no se saldaría con el resultado esperado y la película pasaría sin pena ni gloria, a tal punto de obligar a la realización de una secuela confeccionada en su mayoría con descartes a fin de amortizar la inversión efectuada. No obstante, antes de que eso sucediera, su director, Luigi Cozzi, y su principal protagonista se las prometían tan felices que acordarían prolongar su relación por un título más a producir también por la Cannon. Dicho film se enmarcaría en los terrenos de la fantasía arábiga de la mano de uno de sus personajes más populares: el marino Simbad de Las mil y una noches.
Pese a la existencia de un primer guion escrito por el propio Cozzi a tal efecto, diferentes vicisitudes motivarían que la idea no llegara a plasmarse en los plazos previstos. El proyecto quedaría así aparcado hasta que en 1986 la Cannon se decidiera a resucitarlo, aunque con sustanciosos cambios. Ferrigno se mantenía, pero el previsto largometraje era transformado en una miniserie televisiva de seis horas de duración dividida en cuatro capítulos. En cuanto a su realización, recaía en manos de Enzo G. Castellari, quien junto al guionista Tito Carpi se encargaría de rescribir el libreto existente con el fin de adaptarlo al nuevo formato y, de paso, aprovechar para llevárselo a su terreno. De este modo, las secuencias de efectos especiales planteadas por Cozzi en un principio serían sustituidas por escenas de acción tan características del cine del director de Keoma. Con estos mimbres, la producción echaría a andar hasta que, debido a problemas presupuestarios, el rodaje tuviera que ser cancelado cuando la filmación se encontraba próxima a finalizarse. El material rodado era entonces archivado en un almacén hasta que en 1989 una Cannon al borde de la bancarrota decidía rescatarlo para tratar al menos de recuperar el dinero invertido.
Con tal intención, sus responsables contactarían con el inicialmente previsto Cozzi para que se encargara de crear una película de hora y media a partir del metraje existente. Para este fin, el director de Contaminación: Alien invade la Tierra rodaría nuevas secuencias con las que dotar de cierta uniformidad y lógica al conjunto, las más importantes de las cuales serían aquellas protagonizadas por Daria Nicolodi y la propia hija del director, Giada, a través de las que convirtió el grueso de la historia en un cuento narrado por una madre a su hija, siguiendo el modelo establecido por la entonces reciente La princesa prometida. A pesar de que en el prólogo de la cinta dicho cuento es presentado como supuestamente basado en el relato corto de Edgar Allan Poe “El cuento de las mil y dos noches de Scheherazade”[1], su argumento es, en realidad, una reinterpretación de la trama de El ladrón de Bagdad presentada bajo un estructura calcada a la utilizada por Cozzi en La furia del coloso,la comentada continuación de su Hércules, y que a su vez remitía a las películas que sobre Simbad realizara Ray Harryhausen, con la búsqueda de una serie de objetos mágicos como eje central de la historia.
Al igual que ocurriera en la referida La furia del coloso, toda esta relatada serie de contratiempos influirían de un modo evidente en los flojos resultados que arroja la cinta. Por un lado, el remontaje practicado origina algunas incongruencias, como que el grupo protagonista mencione a un personaje del que se supone ignoran su existencia; mientras que, por otro, la exagerada utilización explicativa de la voz en off dota al conjunto de un tono infantiloide, sensación que es subrayada por una puesta en escena con momentos de lo más ridículos –cf. Simbad escapando de su cautiverio gracias a una cuerda formada por serpientes vivas entrelazadas (!)–, y rematada por un acentuado componente cómico. A todo ello hay que añadirle el hecho de que su rodaje se desarrollara sin sonido directo, por lo que, al carecer de guion con el que poder orientarse, sus diálogos tuvieron que ser poco menos que improvisados en el estudio de doblaje, dando pie a un buen número de líneas de diálogos de lo más oligofrénicas y, en ocasiones, incluso machistas.
Sea como fuera, el ofrecimiento de un producto digno tampoco puede decirse que se encontrara entre los intereses de los gerifaltes de la Cannon a la hora de afrontar el proyecto. Más al contrario, y por si aún no ha quedado lo suficientemente claro, todo se reducía a un mero movimiento comercial sin más ambición que la de embolsarse unos miles de dólares de la forma más rápida posible. Buena muestra del espíritu oportunista con el que se ejecutó la jugada es que, a pesar de figurar como productor y director en los títulos de crédito, Castellari no tendría conocimiento de su existencia hasta que años después se topara por casualidad con una copia del film, mientras exploraba las estanterías de un videoclub. Una lástima, puesto que con su singular y bizarra mezcolanza de ingredientes tan heterogéneos con amazonas, gigantes de roca, caballeros fantasmales, vikingos o enanos, el argumento de esta Simbad, el rey de los mares poseía los suficientes atractivos como para haber deparado, si no una gran película, sí un producto de lo más gozoso para el aficionado de haber sido otros los condicionantes.
En cualquier caso, todo el cúmulo de dificultades relatadas que se dieron cita durante el proceso de gestación de Simbad, el rey de los mares sirve para hacerse una idea muy aproximada de lo mal que pintaban las cosas en los albores de los noventa para el cine de género en su amplitud, y el italiano en particular, inmerso como estaba en una interminable travesía por el desierto. Durante esta época, el cine fantástico trasalpino a duras penas subsistiría entre cintas financieramente sustentadas por los diferentes canales televisivos, cuando no con pequeñas producciones orientadas hacia el mercado doméstico, rodadas en los Estados Unidos y protagonizados por autores autóctonos de segunda fila, cuando no directamente desconocidos. Una variante en la que se mostraría especialmente activa la Filmirage, único vestigio, por muy modesto que este fuera, de algo parecido en su funcionamiento a una industria dedicada a la confección de cine de género (porno incluido) que para entonces aún subsistía en el país con forma de bota. Y precisamente sería la productora propiedad de Joe D’Amato la que brindaría la primera oportunidad de dirigir a quien pronto se convertiría en la gran promesa del cine fantástico italiano.
En efecto, en 1986 Michele Soavi ofrecía su carta de presentación como director[2] con Aquarius, después de recorrer multitud de puestos intermedios dentro de la profesión. Visto en títulos como Alien 2 sobre la Tierra, Demons o Miedo en la ciudad de los muertos vivientes, desde bien temprano compaginaría su faceta interpretativa con las más diversas labores dentro del apartado técnico, trabajando a las ordenes de directores como Dario Argento, Lucio Fulci, Lamberto Bava, el propio D’Amato e, incluso, Terry Gilliam, para el que dirigiría la segunda unidad de su película Las aventuras del Barón Munchhausen. Todo este bagaje se plasmaría en la madurez y autoconsciencia con la que acometería su ópera prima, un singular giallo desarrollado en un emplazamiento único con el que se proclamaría ganador del Festival de Avoriaz y que muchos especialistas no han dudado en señalar como el último representante de la edad dorada del estilo. Los buenos resultados de su primer trabajo, junto al hecho de haber aprendido el oficio al lado de algunos de los nombres más importantes del género en Italia, harían que no pocas esperanzas fueran depositadas en su persona como continuador del rico legado de esta escuela. Con dicha intención, sería acogido bajo el padrinazgo de Dario Argento, quien produciría sus dos siguientes incursiones detrás de las cámaras: la desigual y por momentos anárquica El engendro del diablo y la mucho más interesante a todos los niveles La secta, dos títulos que, más allá de sus limitaciones, confirmaban las aptitudes apuntadas por el joven director en su debut y, muy especialmente, una fuerza plástica e inventiva visual fuera de toda duda.
Llegado a este punto, Soavi decidiría dar un nuevo paso hacia adelante dentro de su incipiente carrera e independizarse del que era su protector para afrontar el que era su film más personal y ambicioso en términos artísticos hasta la fecha. Como es bien sabido, su idea inicial era la de trasladar a la gran pantalla a Dylan Dog, pretensión que hubo de ser abandonada ante las desorbitadas exigencias económicas del editor del exitoso cómic, debiéndose de conformar entonces con adaptar la novela Dellamorte, Dellamore,escrita también por Tiziano Sclavi y que, a su manera, había servido de germen al autor para dar forma a su más célebre criatura. Aún y todo, el cambio de planes no evitaría que el fruto resultante conservara diferentes elementos del proyecto originario, el más significativo de los cuales estaría en el protagonismo de Rupert Everett, actor británico que el propio Sclavi ha reconocido en diversas ocasiones le había servido de inspiración a la hora de otorgar la apariencia física a Dylan Dog, tras verle actuar en la película Otro país de Marek Kanievska[3].
Estrenada comercialmente en España con el inapropiado y más bien ridículo título de Mi novia es un zombie en referencia a cierta canción de “Alaska y Dinarama”, la trama de la cinta nos traslada a una pequeña localidad italiana llamada Buffalora en la que, de forma inexplicable, los muertos vuelven a revivir pasados unos días desde su fallecimiento. Por este motivo, el encargado del cementerio local, Francesco Dellamore, se ve obligado a rematarlos con la ayuda de su obeso y mudo ayudante Gnaghi. Pero lo que en un principio parece estar destinado a derivar en una cinta de zombis al uso dará un vuelco de ciento ochenta grados con la aparición de una atractiva viuda que acude al camposanto a visitar la tumba de su difunto esposo, de la que Francesco quedará instantáneamente prendado. A pesar de su rechazo inicial por respeto a la memoria de su marido, la mujer acabará cediendo a las intenciones de su pretendiente, ante la excitación que le produce el espectacular osario que atesora el recinto.
A partir de esta premisa, y tal y como es anunciado desde su propio título original, la película divaga sobre la vida, el amor y la muerte, la angustia, la rutina y el aburrimiento, mostrando la imposibilidad de alcanzar el amor idealizado y lo efímero de la felicidad. Todo ello es salpimentado por grandes dosis de humor negro, surrealismo y sátira política, aspecto este de lo más mordaz, teniendo en cuenta que entre los financiadores del film se encontraba nada menos que una de las sociedades de Il cavaliere Silvio Berlusconi. El componente terrorífico queda así reducido a una mera comparsa utilizada para formular una evidente analogía que es subrayada de forma explícita en un momento determinado por Dellamore al manifestar sus dificultades para diferenciar “entre los muertos vivos y los vivos muertos”. Al fin y al cabo, Francesco y Gnaghi son dos seres discriminados por una sociedad que les humilla por el simple hecho de ser distintos; aparte de por su profesión, el uno es contrahecho y del otro se dice que es impotente, cuando no castrado. No parece pues casual, así las cosas, que todos los personajes que interactúen con ellos, a excepción del extraño inspector de policía encargado de investigar los crímenes, acaben tarde o temprano en el barrio de los acostados, como popularmente se dice, y en la mayoría de los casos convertidos en zombis.
En virtud de estos planteamientos, la puesta en escena de Soavi es prolija en citas, que en el terreno pictórico van desde Los amantes de René Magritte a La isla de los muertos de Bröcklin, como muy acertadamente apunta Ángel Gómez Rivero en su Cine Zombi, dentro de una narración que potencia el aspecto visual por encima del argumental, lo que permite al director lombardo exprimir su poderosa inventiva. Buena muestra de ello es el instante en el que una imponente Parca surge de las cenizas de una guía telefónica quemada, cuyo espectacular acabado se ve beneficiado por la labor del técnico de efectos especiales Sergio Stivaletti[4]. Por otra parte, la aludida referencialidad de la que hace gala el producto evidencia sus raíces específicamente italianas. Y es que, en contraste con su singularidad dentro de los cánones habituales en los que tradicionalmente se movió dicha escuela, Mi novia es un zombie esconde, en realidad, un auténtico compendio de lugares comunes del cine fantástico nacional, comenzando por esa cabeza volante de la hija del alcalde que ataca a su padre, en clara alusión a la secuencia más recordada de la fallida Zombie 3, y continuando con la evocación de una serie de temas tan característicos de aquella cinematografía como la necrofilia, el surrealismo y, sobre todo, esa invisibilidad entre el Eros y el Thanatos que fuera una de sus principales divisas, expresada de forma muy gráfica en la escena en la que Francesco y su amada yacen sobre la tumba del marido de ella, de la que emergerá el revivido cadáver para castigar a su esposa.
Empero, el innegable interés que alberga la propuesta, sus indudables virtudes y sus aciertos parciales no quitan para que, analizada en su conjunto, la película diste mucho de ser ese logro absoluto que en su momento muchos quisieron ver en ella. El principal problema es que su exceso de discursos (y pretensiones) provoca que la obra resulte dispersa y, por momentos, narrativamente deslavazada, defecto, por si fuera poco, agravado por los forzados cambios de tono que se suceden a lo largo del metraje. Con todo, el entusiasmo con que fue recibida hizo que pareciera que con Mi novia es un zombie se abrían nuevos horizontes para el fantástico trasalpino. De este modo, no fueron pocos los que señalaron a Soavi como el director que debía liderar el resurgir de una cinematografía para entonces moribunda. Una apreciación que, gracias a la perspectiva que nos da el paso del tiempo, no podía revelarse más equivocada. Tras la presente película, Soavi no ha vuelto a incursionar en el género que le diera fama y nombre, reorientando su carrera hacia los terrenos del thriller, fundamentalmente dentro del ámbito televisivo, y esa cacareada recuperación del fantástico italiano no pasaría de una serie de esfuerzos aislados que acabarían por desaparecer con la llegada del nuevo milenio. Y, si bien es cierto que en los últimos años el panorama ha mejorado sustancialmente a nivel cuantitativo con la llegada de una nueva hornada de cineastas que con más ganas que medios han tratado de inyectarle nuevos bríos a través de producciones de bajo presupuesto, aún parece lejano el día en el que la escuela de cine fantástico italiano recupere el esplendor que antaño tuvo.
LAS EDICIONES
Inédita hasta la fecha en formato digital en España, Simbad, el rey de los mares es presentada en su aspect ratio original de 1.85:1 e imagen anamórfica. Sin disponer de los datos necesarios que nos permitan confirmar nuestras sospechas en este sentido, todo parece indicar que el master empleado coincide con el de la edición comercializada en Z1 por MGM el pasado 2005. A pesar del tiempo transcurrido, la calidad de la copia solo puede ser calificada de excelente, sin que se detecten artefactos, fallos de compresión o cualquier otro tipo de defecto digno de ser reseñado. Lo mismo ocurre con el apartado sonoro, compuesto por dos nítidas pistas en estéreo, una con la versión en inglés y otra con el doblaje en castellano. Como no podía ser de otro modo, para todos aquellos que elijan la primera opción se incluyen los correspondientes subtítulos en nuestro idioma, siendo este el único aspecto en el que se pueda hacer un tímido ademán de crítica, debido a que en no pocas ocasiones el tiempo que aparecen los textos en pantalla suele ser inferior al de los diálogos a los que acompañan.
En cuanto a Mi novia es un zombie, se trata de la segunda edición que la película disfruta en nuestro mercado. La primera había sido lanzada por “Vellavisión” en los albores del formato con un nivel de calidad bastante pobre, típico por otra parte de la mayoría de ediciones que circularon por aquellos tiempos provenientes de compañías independientes. Como es hasta cierto punto lógico, esta nueva versión de “39 Escalones” mejora ampliamente su contenido, ofreciendo la película con mejora anamórfica y una superior calidad de imagen, mucho más fiel y cercana a la fotografía original de Marco Marchetti. Por otra parte, y a título de curiosidad, cabe comentar que, si en aquella se incluían las pistas de sonido en inglés y castellano, en esta ocasión la lengua de Shakespeare es sustituida por el italiano, perdiendo también por el camino los subtítulos en inglés, aunque no así, lógicamente, los pertinentes en castellano.
Aplaudiendo de entrada el empeño puesto por el sello madrileño por recuperar la película y acercarla al aficionado en las mejores condiciones posibles, no podemos dejar se señalar la presencia de lo que, a priori, y mientras se demuestre lo contrario, se antoja un defecto en la codificación del master utilizado como fuente. Ocurre hacia el minuto treinta de metraje, en la secuencia en la que Gnaghi regresa andando al cementerio visiblemente avergonzado tras vomitar a la hija del alcalde, mientras que Francesco intenta convencerle para que suba al coche. Justo en el momento en el que un plano lateral desde el interior del vehículo muestra cómo el hombrecillo trastabilla y cae al suelo, la imagen produce durante un breve instante de aproximadamente un segundo un extraño efecto de ghosting. Planteada la posibilidad de que pudiera tratarse de una singular y poco entendible elección formal por parte de Soavi, sometimos a comparación este mismo fragmento con la primitiva copia de “Vellavisión” y con la editada en Italia por “Medusa”, obteniendo el siguiente resultado: mientras que en la de “Vellavisión” no se detecta anomalía alguna, en la de “Medusa” se repite el mismo caso. En vista de ello la conclusión es bien sencilla: el fallo existe, y tanto la edición de “39 Escalones” como la de “Medusa” parten del mismo master defectuoso.
Las comentadas pequeñas taras que presentan una y otra no quitan para que se trate de dos compras cien por cien recomendables, especialmente para los seguidores del cine fantástico italiano. Con todo, es de lamentar la total ausencia de extras que hubieran aportado un valor añadido, máxime en estos tiempos en los que la piratería penaliza este tipo de ediciones sencillas, como, a título personal, que en el caso de Mi novia es un zombie no se haya utilizado algunos de los carteles originales de la película, en lugar del poco atractivo fotomontaje que luce en el frontal de su carátula. Se trata de pequeños detalles que habrían elevado el interés de ambos lanzamientos, pero que, en cualquier caso, no invalidan un más que correcto acabado que supera con creces los mínimos exigibles. Algo que, en vista de cómo sistemáticamente se las gasta el mercado español con este tipo de cine, es para estar contentos y agradecidos.
José Luis Salvador Estébenez
[1] No sería ésta la única adaptación ficticia que del inmortal escritor bostoniano llevara a cabo Luigi Cozzi a lo largo de su carrera. Sin ir más lejos, aquel mismo año estrenaría Il gatto nero, película más conocida internacionalmente como Edgar Allan Poe’s The Black Cat. En realidad, se trata de una suerte de entrega apócrifa de la por entonces inacabada Trilogía de las Madres de su amigo Dario Argento, respondiendo tal título a una petición expresa de su productor, según ha declarado en diferentes ocasiones el realizador natural de Busto Arsizio.
[2] Quede constancia que previamente había realizado con destino al mercado doméstico el documental Dario Argento’s World of Horror / Il mondo di Dario Argento (1985).
[3] «Cuando fui a abocetar la imagen de Dylan solo me dijeron que era un personaje nuevo, en absoluto me avisaron de que era inglés. Dado que en cuanto a caracteres faciales he hecho de todo un poco, probé una caracterización más agresiva (nariz, pelo) que me gustaba. Hice un personaje de aire españolesco, que no gustó y que en efecto no se ajustaba al modelo a la inglesa que querían (pero que no se habían acordado de especificarme). Después Tiziano me llamó por teléfono y me dijo: ‘Dylan Dog es Rupert Everett, ve al cine a ver Another Country’». Declaraciones del dibujante Claudio Villa, citadas en Codazzi, 2000: 29-30 y extraídas del artículo “Dylan Dog: La combinatoria del horror” de Álex Romero, publicado en Tebeosfera. (http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/dylan_dog:_la_combinatoria_del_horror.html)
[4] Poco tiempo después, Stivaletti daría el salto al campo de la realización con la esperanzadora La máscara de cera, a la que seguiría siete años después la que hasta la fecha es su último trabajo en este apartado, I tre volti del terrore, cinta de sketches que tenía su razón de ser en el homenaje al género, aunque en cualquiera de los casos ofreciera un nivel bastante inferior al de su predecesora.
FICHAS TÉCNICAS
Simbad, el rey de los mares
Título original:Sinbad of the Seven Seas
Año:1989 (Italia, Estados Unidos)
Directores: Enzo G. Castellari, Luigi Cozzi [no acreditado]
Productores: Enzo G. Castellari, Yoram Globus, Menahem Golan
Guionistas: Tito Carpi, Enzo G. Castellari según una historia de Luigi Cozzi [acreditada como Lewis Coates]
Fotografía: Blasco Giurato
Música: Dov Seltzer
Intérpretes:Lou Ferrigno (Simbad), John Steiner (Jaffar), Roland Wybenga (Príncipe Alì), Ennio Girolami (Vikingo), Hal Yamanouchi (Mercenario chino), Cork Hubbert (Poochie, el enano), Yehuda Efroni (Ahmed), Alessandra Martines (Alina), Teagan Clive (Soukra), Leo Gullotta (Nadir), Stefania Girolami [Goodwin] (Kyra), Donald Hodson (Califa), Melonee Rodgers (Reina Farida), Cork Hubbert (Midget), Romano Puppo (Capitán), Attilio Cesare Lo Pinto (Rey de los muertos vivientes), Armando MacRory (Town Crier), Giada Cozzi (Niña), Daria Nicolodi (Narradora), Massimo Vanni, Ted Rusoff (Guardia de la cámara de torturas)…
Sinopsis: En el reino de Basora todo el mundo vive feliz hasta que un terrible brujo decide robar las piedras sagradas. Desde ese momento el valeroso Simbad iniciará una travesía para salvar a su pueblo de las garras del maligno hechicero.
Mi novia es un zombie
Título original:Dellamorte, Dellamore
Año:1994 (Italia, Francia)
Director:Michele Soavi
Productores:Heinz Bibo, Tilde Corsi, Giovanni Romoli, Michele Soavi
Guión:Giovanni Romoli, según la novela de Tiziano Sclavi
Fotografía:Mauro Marchetti
Música: Manuel De Sica, Riccardo Biseo
Intérpretes:Rupert Everett (Francesco DellaMorte DellAmore), Anna Falchi (ella), François Hadji-Lazaro (Gnaghi), Stefano Masciarelli (Mayor Scanarotti), Mickey Knox (alguacil Straniero), Fabiana Formica, Clive Riche, Katja Anton, Barbara Cupisti, Anton Alexander, Pietro Genuardi, Patrizia Punzo, Michele Soavi…
Sinopsis:Francesco Dellamorte es el cuidador del cementerio de un pequeño pueblo situado al norte de Italia: Buffalora. A causa de una misteriosa epidemia los muertos enterrados en su cementerio comienzan a revivir. Por este motivo, Dellamorte tendrá que acabar con estos antes de que conquisten el mundo de los vivos…
* Todas las imágenes de la película que acompañan al presente artículo corresponden a capturas de las ediciones reseñadas.
Guionistas: Jack Perez, Adam Glass, según una historia de Jack Perez
Fotografía: Todd Elyzen
Música: Michael Richard Plowman
Intérpretes: Daniel Letterle (Josh), Mary Elizabeth Winstead (Maddy), Carmen Electra (Carmen Electra), Adam West (Dr. Harryhausen), C. Ernst Harth (Eightball), Cascy Beddow (Andy), Joe MacLeod (Stack), Chelan Simmons (Jen), Chris Harrison (Chase), La La Anthony [acreditada como Alani ‘La La’ Vazquez] (Alani ‘La La’ Vazquez), Nick Carter (Nick Carter), Alana Husband (Lil Mindi), Jeff Geddis (G.T.), Bruce James (Bob Staton), Phillip Mitchell (Líder de los mombata), Jacqueline Stewart, Robert Harper, Anthony Moyer, Troy Coppock, Rory Ames Coppock (Nativos mombata), Jana Berengel, Andrea Marino (Bailarinas), Nicholas Treeshin (Joven llorón)…
Sinopsis: Josh se encuentra sumido en una depresión desde que rompiera con su novia Maddy. Sin que él lo sepa, su hermana le apunta a un concurso organizado por la MTV del que resultará ganador. El premio consiste en ser el anfitrión de una fiesta tropical que tendrá lugar en una remota isla. Una vez en el lugar, Josh descubre que entre los invitados se encuentra Maddy, quien ha acudido con su nueva pareja. Las cosas se torcerán aún más cuando en medio de la actuación de Carmen Electra una hormiga gigante con alas secuestre a la antigua vigilante de la playa. Para rescatarla, Josh organiza un equipo de salvamento compuesto por su hermana, sus amigos, Maddy, su novio, el guardaespaldas de Carmen y un par de periodistas con el que se internará en la selva, descubriendo los alucinantes secretos que alberga la isla.
Antes de entrar en materia, conviene dejar por sentado un aspecto de cara a evitar posibles malentendidos. Hablando claro y sin rodeos, analizado desde un punto de vista riguroso, Monster Island reúne todas las características de lo que muchos no dudarían en definir como un bodrio. Su televisiva realización redunda e, incluso, potencia las muchas deficiencias que acumula un rutinario material de base construido a base de los clichés, estereotipos y lugares comunes acuñados por las historias sobre jovencitos perdidos en un entorno hostil, donde deberán de hacer frente a una amenaza de naturaleza monstruosa, sin que la excusa de estar hecho así adrede debiera servir para justificar por sí solo el bajo nivel que ofrece el conjunto. Hasta aquí, todos de acuerdo. Sin embargo, tras esta poco estimulante fachada se dan cita una serie de elementos cuyo concurso consigue elevar el interés, siquiera mínimamente, de una propuesta sobre el papel carente de él.
Consciente de sus limitaciones, la película opta por no tomarse en serio a sí misma, adoptando en cambio un tono paródico en un evidente intento de transformar en virtud sus defectos. A ello a buen seguro que no es ajena la personalidad de su principal ideólogo, Jack Perez, cineasta afincado en los límites del cine de bajo presupuesto y prologuista de Malas pero divertidas, libro en el que se repasan las cien mejores películas malas de la historia a juicio de sus autores. Para tal fin, Perez articula una narración irónica y, por momentos, surrealista, en la que satiriza las convenciones de esta clase de relatos, al tiempo que rinde un cariñoso tributo al cine de ciencia ficción de serie B de los años cincuenta y, más en concreto, al subgénero de insectos gigantes. Así, las diferentes criaturas que conforman el bestiario del film aluden a las vistas en títulos clásicos como La humanidad en peligro,TheDeadly Mantis, La mujer y el monstruo o The Spider, entre otros. En consonancia con estos planteamientos, en lugar de con modernos CGI el apartado de efectos especiales está solventado mediante el uso de técnicas tradicionales, ya sean las poco convincentes pinturas matte empleadas para ciertos planos de ambientación o la artesanal animación stop-motion con la que cobra vida la gigantesca fauna radioactiva que puebla la historia. No parece pues casual así las cosas que el mad doctor de la historia responda al nombre de Dr. Harryhausen[1], personaje que para más inri es interpretado por Adam West, el Batman de la mítica serie televisiva de los años sesenta.
Claro que es de esperar que la mayoría de estos homenajes, por no decir todos, fueran pasados por alto por el público potencial al que iba dirigida la película. Producido por la MTV para ser emitido por el propio canal televisivo, la génesis del proyecto no es otra que la de servir de vehículo publicitario al servicio de la línea editorial de la cadena. De ahí se deriva la participación de Carmen Electra, convertida de un tiempo a esta parte en el principal reclamo de diversos telefilms de similar ralea, y del antiguo cantante del grupo para quinceañeras “Back Street Boys”, Nick Carter, el cual realiza un pequeño cameo hacia el final de la cinta, en ambos casos interpretándose a sí mismos[2]. Pero lejos de resultar una rémora, estos condicionantes productivos son aprovechados para arremeter contra el lado oscuro y las miserias que se esconden entre las bambalinas del show business catódico – “Así es la tele, guapa; no hay nadie imprescindible”, responderá Electra en un momento determinado ante la incredulidad de otro personaje después de ser abandonados por el equipo enviado por la productora para rescatarlos-. Siguiendo por esta senda, todos los personajes del medio que aparecen en la trama son presentados como oportunistas sin escrúpulos, capaces de cualquier cosa con tal de conseguir el éxito profesional. Es el caso del productor que verá en el secuestro de Carmen Electra por parte de una hormiga alada gigante la oportunidad de realizar un espectacular reality de su rescate, o esa presentadora arribista que se ofrecerá a acompañar a la expedición como forma de lanzar su carrera.
Pero la cosa no se queda aquí, y la crítica se hace también extensible a la propia MTV, a tal punto que resulta sorprendente que sus jerifaltes no se dieran cuenta de la enorme cantidad de puyas dirigidas hacia su compañía. Una intención que queda ya explicitada en el perfil de su rol protagonista, un sarcástico looser ganador involuntario de un concurso de la cadena que le convierte en el anfitrión de una fiesta a celebrar en una isla situada en el Triángulo de las Bermudas, al que ha sido apuntado por su hermana sin su permiso, no ocultando en ningún momento el rechazo que le produce participar en ese “repugnante despliegue de autopromoción empresarial”, tal como llega a definirlo. Por su parte, su referida hermana es empleada para ridiculizar el prototipo del espectador medio del canal musical, presentándola como una joven superficial que se declara admiradora de Electra y Carter en su presencia, aunque en realidad lo haga por tratarse de gente famosa, más que por sus verdaderos gustos musicales.
Pero si hay un elemento que sintetice las intenciones de sus responsables en este sentido es la idea que subyace bajo el paralelismo existente entre las dos actuaciones de Carmen Electra comprendidas a lo largo del metraje. Si al inicio de la cinta su ejecución de un número musical supone el plato fuerte de la fiesta tropical organizada por la MTV, más tarde aparecerá haciendo lo propio ante los nativos que sirven de esclavos a la colonia de hormigas gigantes, siendo este el motivo por el que ha sido secuestrada por los insectos a fin de tener entretenidos a sus siervos y evitar así que se rebelen. Más claro el agua. Y es que, si bien la valoración global del conjunto quede muy lejos de la valía que se desprende de estos apuntes, la valentía de plantear semejante discurso, unido a los aludidos guiños que son dedicados a los aficionados al fantástico, hacen que Monster Island se convierta en acreedora de una tenue simpatía, por muy limitado que sea el alcance de sus resultados.
José Luis Salvador Estébenez
[1] A modo de curiosidad, cabe destacar que, al igual que el mago de la animación fotograma a fotograma, la vocación profesional de Perez surgiría cuando de niño visionara el King Kong de Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper, según indica en la entrevista publicada en el blog “Aquí vale todo” (http://aquivaletodo.blogspot.com.es/2013/04/interview-jack-perez_4010.html). Por cierto, que, de un modo probablemente inconsciente, los guiños hacía la figura de Harryhausen son prorrogados con el título otorgado a la cinta en España, Isla misteriosa, de enorme similitud con el de la adaptación de la novela de Jules Verne dirigida en 1961 por Cy Endfield con efectos especiales a cargo del técnico norteamericano.
[2] Al margen de estas dos “estrellas invitadas”, en el reparto encontramos en uno de sus papeles protagonistas a una jovencísima Mary Elizabeth Winsted, actriz nacida en Carolina del Norte que con el transcurrir de los años ha conseguido abrirse un hueco dentro del panorama hollywoodiense mainstream, convirtiéndose, curiosamente, en una presencia habitual de propuestas de género fantástico. Así, hemos podido verla en títulos como Abraham Lincoln: Cazador de vampiros, la precuela de La cosa, Destino final 3, Scott Pilgrim contra el mundo, el remake del clásico dirigido en 1974 por Bob Clark Negra navidad, o Death Proof, el segmento dirigido por Quentin Tarantino para su proyecto conjunto con Robert Rodríguez, Grindhouse.
Productores: Peter Jackson, Fran Walsh, Carolynne Cunningham, Jan Blenkin
Guionistas: Peter Jackson, Fran Walsh, Philippa Boyens, según el argumento de Merian C. Cooper y Edgar Wallace
Fotografía: Andrew Lesnie
Música: James Newton Howard, Max Steiner
Intérpretes: Naomi Watts (Ann Darrow), Jack Black (Carl Denham), Adrien Brody (Jack Driscoll), Andy Serkis (King Kong/Lumpy el cocinero), Jamie Bell (Jimmy), Kyle Chandler (Bruce Baxter), Lobo Chan (Choy), Thomas Kretschmann (capitán Englehorn), Evan Parke (Hayes), Colin Hanks (Preston), John Sumner (Herb), David Dengelo (tripulación delVenture), Stephen Hall (tripulación del Venture), Richard Kavanagh (tripulación delVenture), Louis Sutherland (tripulación del Venture), Ray Woolf, Geraldine Brophy, Joe Folau, John Clarke, William Wallace…
Sinopsis: El director de cine Carl Denham localiza a una actriz al borde de la indigencia, Ann Darrow, y decide ofrecerle un papel en su próxima película, a rodar en una exótica isla. Una vez en el lugar comprobarán que los indígenas rinden culto a un dios al que llaman Kong…
Una palabra recurrente que se ha escuchado mucho en relación a la nueva versión de King Kong de Peter Jackson es “realista”. El director decía que quería que sus monstruos, entre ellos el simio gigante, parecieran realistas al público, pero también se refería a los personajes, ya que consideraba planos a los del clásico que tanto decía adorar. Pero en esto último Peter Jackson ha fallado estrepitosamente, ya que contarnos más cosas sobre ellos no hace que sean más realistas, ni siquiera más dimensionales. Ahora sabemos que Ann Darrow, aunque esté hambrienta y no tenga dinero, no trabajaría en un espectáculo erótico, pero sí está dispuesta a robar una manzana. Todo muy real.
Así, los personajes concebidos por el realizador y guionista parecen más elaborados que los del King Kong de 1933, aunque sólo en la superficie, ya que la realidad es que éstos resultan meros arquetipos: están el caradura simpático, el intelectual, el galán cobarde y la rubia, no hay nada más; amén de ello, el capitán, el grumete y todos los personajes secundarios carecen de desarrollo, el historial creado sirve para ocultar las carencias de éstos y nada aporta al relato; qué importa que el grumete (Jamie Bell) sea cleptómano o que lea a Conrad, que el cocinero (Andy Serkis) esté liado con el tripulante chino, algo que descubrimos a la mitad de la película sin más, ya que antes apenas han interactuado juntos…; sólo sirven para hacer bulto y/o morirse.
El argumento es el mismo, con algunas variantes, que el de la película de Cooper y Schoedsack, pero alargado con incidencias sin sentido y que no aportan nada, sólo rellenar metraje. Eso sí, todo está rodado de forma impecable, con una buena fotografía y efectos excelentes, actores estupendos, un King Kong maravilloso, pero a su vez con escenas ridículas, como la que nos muestra a Ann Darrow haciendo monerías al mono, de vergüenza ajena, o la estampida de los brontosaurios. También la del velocirraptor, que, teniendo cincuenta toneladas de carne a su disposición, prefiere comerse al cámara, para que Jackson fabrique la escena emotiva y Denham repita por segunda vez la misma retahíla de frases hipócritas. Todo esto repercute negativamente en la cinta, ya que invalida otras secuencias muy bien construidas por el director. Aunque ver, claro está, a King Kong luchando contra, no sólo uno, sino tres tiranosaurios a la vez encandilará al espectador y lo hará aplaudir con entusiasmo, aunque dicha secuencia sea demasiado mayestática y alargada (como prácticamente todas las de la película). Esta escena resume las intenciones de Peter Jackson, que no son otra cosa que ofrecer al público un espectáculo el triple de grandioso del que están acostumbrados y así hacerle creer que están viendo la octava maravilla del mundo, cuando en realidad lo que están viendo es la tontería más grande el mundo.
Anque Peter Jackson no acaba aquí su felonía; dice ser un gran fan del King Kong de Cooper y Schoedsack, aunque viendo tan sólo dos escenas nos demuestra que es lo contrario. La primera de ellas nos muestra a Ann y a Baxter ensayando una escena de la película que quiere filmar Denham: los actores recitan el diálogo de forma desastrosa consiguiendo un trabajo nefasto; lo llamativo es que ese diálogo está sacado del clásico de 1933 y nos demuestra lo que en realidad piensa el director. Pero la más insultante es la parodia que hace Jackson en el espectáculo construido para presentar al encadenado Kong: el baile mostrado para la chanza de los espectadores es idéntico, en coreografía y vestuario, al rodado en 1933 y se hace uso de la misma música de Max Steiner. Esto nos demuestra lo preciada que para él es la película original.
Para terminar, King Kong 2005 podría haber sido una verdadera obra maestra, una grandiosa oportunidad para que el público actual pudiese contemplar a la octava maravilla del mundo en todo su esplendor, para que se descubriese que una historia contada hace setenta años puede resultar tan atrayente y magnífica para el espectador de hoy como lo fue para el del pasado. Pero el egocentrismo de un realizador ha acabado dando al traste con todo. Su King Kong no emociona, no llega al corazón, su Kong es el último de su especie, no habrá más como él. Tiene razón, esta es la última oportunidad de ver al Rey Kong en la gran pantalla del cine. Nunca habrá otro Kong. Bueno, aún podremos seguir disfrutando con el clásico de la RKO. Un espectáculo no apto para paladares sobresaturados.
Guionista: Lorenzo Semple Jr., según el guión de James Creelman y Ruth Ros
Fotografía: Richard H. Kline
Música: John Barry
Intérpretes: Jeff Bridges (Jack Prescott), Jessica Lange (Dwan), Charles Grodin (Fred Wilson), René Auberjonois (Roy Bagley), John Randolph (capitán Ross), Julius Harris (Boan), Jack O’Halloran (Joe PeR.K.O.), Dennis Fimple (Sunfish), Ed Lauter (Carnahan), Mario Gallo (Timmons), John Lone (cocinero chino), John Agar (oficial), Rick Baker (King Kong), Gary Walberg, Keny Long, Sid Conrad, George Whiteman, Wayne Hefley, Corbin Bernsen, Joe Piscopo…
Sinopsis: Un equipo de prospección petrolífera se dirige a una isla para su explotación, y en el viaje el barco recoge una náufraga. Una vez en la isla, descubrirán que ésta se halla habitada por un gorila gigante, Kong.
Con la moda del cine catastrófico de la época, una nueva versión del clásico de Schoedsack y Cooper no debió parecer descabellada. De hecho, por aquel entonces hubo dos proyectos simultáneos: el de Laurentiis, que acabó haciéndose, y otro por parte de la Universal titulado The Legend of King Kong, dirigido por Joseph Sargent, cuya protagonista femenina había de ser… Barbra Streisand, y los efectos especiales, todos por medio de stop-motion, los realizaría el gran Jim Danforth, a partir de un guión de Bo Goldman (Alguien voló sobre el nido del cuco, ¿Conoces a Joe Black?) que se centraba en la época del film original. Ese proyecto también estuvo previsto que fuese interpretado por la televisiva Susan Blakely y Peter Falk (Colombo). Se desató una batalla legal, y por último los derechos devinieron a Laurentiis. Eran los años de Poseidones y Colosos, y también de Tiburones y otras criaturas del reino animal de proporciones vastas. Aunadas ambas situaciones, tenemos a King Kong, y Laurentiis decidió crear su nueva versión del mito.
Carlo Rambaldi fue contratado para diseñar un modelo mecánico a tamaño natural del simio, un modelo que costó la escalofriante cantidad de 1,7 millones de dólares, para ser usado sólo en una escena, con pésimos resultados además, pues lo artrítico de los movimientos del mono mecánico era obvio. Con todo, la publicidad insistió que el muñeco se usó en todo el metraje, cuando en realidad se trataba del especialista en estas lides Rick Baker, caracterizado entre maquetas, a lo Godzilla, como queda obvio para cualquier espectador avezado.
La película de Schoedsack y Cooper recurría a una partitura de Max Steiner para conferir atmósfera al film. Se trataba de una composición primitiva, que evocaba ecos salvajes, que brindaba un tono de aventura oscura, numinosa, a los resultados. Por su parte, la creación de John Barry otorga visos más luminosos –salvo temas más acordes con otro tono- y dejaba traslucir sin lugar a dudas que se trataba de una historia de amor, romántica, imposible, un amour fou en definitiva. Otro cambio, igual de ostentoso, tenía lugar en esta ocasión: los cineastas eran reemplazados por prospectores petrolíferos. Es decir, los creadores de la fábrica de sueños cedían lugar a personas que pisaban el suelo y lo taladraban para crear una industria próspera. Había desaparecido el sueño y esta era la realidad; lo onírico había dado lugar a lo prosaico. Empero, no todo resulta negativo en esta cinta. El guión de Lorenzo Semple Jr. ofrece puntos de interés y, una vez asumido el cambio de rumbo, de orientación, que presenta esta cinta, todo ello está resuelto con convicción.
La acción arranca en Surabaya, Indonesia, donde un buque petrolero de la compañía Petrox parte rumbo a una isla no cartografiada en los mapas, y donde esperan hallar petróleo en abundancia. El científico de la compañía, encarnado por René Auberjonois, refiere que la isla se halla rodeada por emanaciones gaseosas con un fuerte componente de CO2, lo cual hace pensar en el oro negro, pero Jack Prescott (trasunto del Jack Driscoll de la clásica, encarnado por Jeff Bridges), un paleontólogo de Princeton que se ha colado a bordo, refiere que el CO2 muy bien podría provenir de la respiración de animales, es decir, del propio Kong. De hecho, la película ofrece ciertos vaticinios de lo que nos vamos a encontrar: la secuencia pre-créditos finaliza con un brindis “por el más grande”, y más adelante Dwan (Jessica Lange) refiere que le echaron el horóscopo en Hong Kong donde le presagiaron que atravesaría una gran masa de agua y conocería a “la mayor persona de su vida”. Otros detalles de interés aparecen al inicio, cuando se muestra una fotografía con infrarrojos de la isla, que presenta la apariencia exacta de un cráneo de mono. Prescott, por lo demás, referirá que en 1605, un viajero portugués, Fernando de Queres, fue desviado hacia la isla, envuelta sempiternamente en una niebla sobrenatural, por el viento de Tenotang, y una vez arribado en la playa del Cráneo oyó el bramido de una bestia gigantesca. ¿Es Kong centenario, o sólo el último de su especie, habiendo muerto, quizás poco antes, sus ascendientes?
Prescott supondrá el punto de inflexión crítica que impone la película, con sus postulados ecologistas, mientras que Dwan, lógico es, constituye la parte emocional, afectiva. Ésta arribará al barco proveniente de un naufragio, con lo cual se introducirá el elemento femenino de una forma, se pensaba en aquel entonces, más lógica. Como se habrá podido ver por los comentarios precedentes, los nombres de los personajes han sido cambiados por completo. Sin embargo, los elementos clave que existían en el King Kong originario son respetados aquí: la escena del tronco, Kong desnudando a la chica, los fotógrafos que lo enfurecerán y provocarán su huida, el ataque al tren elevado… Respecto a lo que decíamos al inicio de este comentario, al menos sí respetarán que Dwan sea, al igual que Ann Darrow, una aspirante a actriz.
No obstante, otros elementos son eliminados de la película. Para el amante de las monster movies, el más obvio supone la supresión de los dinosaurios. Acaso una muestra de racaneo por parte de De Laurentiis, para ahorrar en efectos especiales, o quizás un intento de otorgar mayor realismo al film… un film, recordemos, de fantasía. Sólo se respetará la aparición de la serpiente gigante, también presente en la cinta clásica. Elemento, por lo demás, sumamente interesante. Le precede la escena en la cual Kong acaricia con su enorme dedo a Dwan, le arranca abalorios y los tirantes del vestido, mientras ella gime… No cabe duda sobre el integrante sexual del momento. Y una vez excitado Kong, surge la serpiente gigante. ¿Metáfora en exceso burda?
Por lo demás, el guión de Lorenzo Semple está salpicado de forma intermitente por diálogos pueriles con otros más elaborados. En el primero de los casos, destaquemos un vergonzante “Maldito mono chauvinista” que le suelta Dwan a Kong; en el sentido contrario, lo sugestivo del comentario de Prescott sobre haber sustraído a los isleños el gorila: “Cuando cogimos a Kong, raptamos a su Dios”. Otros elementos del guión son dignos de resaltar, como, al inicio en el barco, el radar que muestra el perfil de la isla, y que detecta el inmenso volumen de Kong –en ese instante, la hermosa música de Barry sufre un quiebro inquietante-. O la magnífica escena en la cual Prescott y Dwan se besan y el pañuelo de ella es arrastrado por el viento hasta el mismísimo Kong, quien reconoce el aroma de su amada –al final, buscando a la mujer por Nueva York, se regirá por el olfato-. Enfurecido, ella habrá de calmarlo; resulta escalofriante percibir cómo Kong, de pronto, es consciente de todo, de la imposibilidad de su amor, y suelta a Dwan, dejándola partir, y quedando él solo en la bodega.
En cierto sentido, la película es una continua alternancia de momentos logrados con otros no tanto. La excelente fotografía, la bella música y el sólido plantel interpretativo se ven acompañados de una roma puesta en escena que es incapaz de sacar provecho a los elementos. Con todo, a veces Guillermin plantea resoluciones visuales dignas de interés, como cuando Dwan está atada al poste y untravelling de aproximación constituye un plano subjetivo de Kong; o, en el clímax final, el plano detalle de las ametralladoras de los helicópteros, recalibrándose y situándose, presagiando su amenaza y peligro. O el momento final, con Kong aún agonizante, y los fotógrafos posándose sobre su tórax para tomarle fotos, como buitres carroñeros. O la belleza mágica, quizá involuntaria, de los planos nocturnos en la isla rodados en estudio.
En definitiva, esta película está a años luz del portento de su originaria, pero ni mucho menos es el bodrio execrable que por lo general se le atribuye. Eso quedará para la secuela.
Directores: Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack
Productores: David O. Selznick, Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack
Guionistas: James Ashmore Creelman y Ruth Rose sobre un argumento de Edgar Wallace y Merian C. Cooper
Fotografía: Edwar Linden, J. O. Taylor y Vernon L. Walker
Música: Max Steiner
Intérpretes: Fay Wray (Ann Darrow), Robert Armstrong (Carl Denham), Bruce Cabot (John “Jack” Driscoll), Frank Reicher (capitán Englehorn), Sam Hardy (Charles Weston), Noble Johnson (jefe de la tribu), Steve Clemento (brujo), Victor Wong (Charlie, el cocinero)…
Sinopsis: Un expedición formada por un reducido equipo cinematográfico zarpa a alta mar rumbo a un destino desconocido, excepto para el director, Carl Denham. El lugar en cuestión es una isla que no aparece en los mapas y en la que habita una tribu que rinde culto a un extraño ser. Una vez allí, Ann, la protagonista femenina de la película, es raptada por los nativos para entregarla en sacrificio a un gigantesco gorila.
Sin ningún lugar a dudas, King Kong es una de las películas más famosas e influyentes de todos los tiempos; imitada y homenajeada por innumerables títulos, hizo de su protagonista y de su escena final dos iconos del séptimo arte. Tanto es así que huelga decir que, sin su existencia, posiblemente jamás hubiera existido el subgénero de monstruos gigantes y, sin él, Godzilla y demás moles enormes que han pululado por la pantalla, aterrorizando a varias generaciones de espectadores. Partiendo de un guión un tanto irregular, donde se aprecia, y en general, en la propia concepción del proyecto, la alargada sombra de El mundo perdido (The Lost World, 1925) de Harry O. Hoyt -llegando hasta el punto de que si aquella adaptaba una novela del padre de Sherlock Holmes, Sir Arthur Conan Doyle, en esta se contrató para dar forma a su historia a otro famoso literato experto en el género criminal, Edgar Wallace, el cual moriría durante la elaboración del libreto-, es tal la riqueza de la historia narrada que no es muy difícil encontrar múltiples lecturas de la misma, pese a la cierta ingenuidad de alguno de sus pasajes, subrayada por la puesta en escena.
En primer lugar se encuentra la evidente (y a mi gusto demasiado remarcada por el personaje de Denham) relectura del mito de la bella y la bestia, pero en cuya formulación ni la bella tomará en cuenta a la bestia, ni, por lo tanto, habrá un final feliz. Por otro lado se sitúa la crítica social, gobernada a su vez en dos direcciones distintas. Ambientada en las mismas fechas que su producción, los efectos del reciente crack de la bolsa del 29 y su posterior crisis quedan patentes en las enormes desigualdades retratadas a lo largo del film, empezando por su propio personaje protagonista, la inolvidable Ann Darrow a la que presta su físico Fay Wray, la cual es presentada cuando intenta robar una manzana para poder comer, y que acabará embarcándose en una arriesgada aventura de la que poco sabe, tan sólo por ser la única oportunidad que se le ofrece para mejorar su situación. A este mismo respecto resulta bien significativa la contraposición que se hace de dos momentos de la película. Mientras que en los primeros compases es mostrado cómo la gente humilde hace cola en una casa de beneficencia en busca de un plato que llevarse a la boca, hacia el clímax de la cinta serán los integrantes de las clases sociales más acomodadas los que aguardan en fila para entrar a un espectáculo del que ignoran su contenido, más allá de la promesa de contemplar a la octava maravilla del mundo, pagando para ello una entrada de diez dólares, toda una fortuna para la época teniendo en cuenta que la entrada de cine para ver King Kong venía a costar quince centavos.
El otro foco en el que se posa la atención de su crítica, si bien enunciada más de soslayo, o al menos, no de un modo tan claro, es en su cruda reprobación hacia la denominada sociedad civilizada, y tal vez, por qué no, al colonialismo imperante en el mundo occidental por aquellos años, efectuado a través del personaje de Denham, el cual, curiosamente, funciona como una especie de alter ego de los verdaderos directores del film, Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, con los que comparte no pocas similitudes biográficas. Así, Denham, pese a lo dicho en el plano final de la película, será el responsable intelectual de la muerte de Kong, puesto que será él y no otro quien le desprenda de su hábitat y su libertad con el fin de mostrarlo como monito de feria (y perdón por el chiste fácil) para sus acaudalados paisanos, sin tener en cuenta las consecuencias que tal maniobra podría acarrear en su desmedido afán de lucro. De la misma manera, al llevarse a Kong de la isla de la Calavera, se llevará también parte de la identidad de los habitantes del lugar, quienes veneran a Kong como si un dios se tratara. Por si fuera poco, a los indígenas también les tocará sufrir los efectos colaterales de la captura del gran simio, con la destrucción de su poblado.
Pero si hay algo por lo que la cinta ha perdurado hasta nuestros días en la memoria colectiva es por los aún hoy asombrosos y sorprendentes efectos especiales pergeñados por Willis H. O’Brien y su equipo, mejorando lo que el maestro de Ray Harryhausen ya hubiera hecho para la anteriormente referida El mundo perdido, dentro de un trabajo en el que destaca la increíble expresividad y verismo otorgado a los movimientos de Kong en particular, y al del resto de criaturas prehistóricas o directamente fantásticas que pueblan el metraje, dotándole de esta forma de una magia especial que, a buen seguro, los modernos y perfectos efectos por ordenador nunca conseguirán. Y es la lograda conjunción y equilibrio entre estas dos dualidades, una historia aparentemente sencilla pero que encierra no pocas relecturas, y el uso de los efectos especiales para conferir al conjunto de un envoltorio de gran espectáculo, lo que hacen de King Kong un título mítico de la historia del cine. Entre sus otros aciertos cabe mencionar su lograda fotografía, más propia del cine de serie B, que además de suplir ciertas carencias presupuestarias -como queda patente en la nebulosa escena de la llegada del Venture a las inmediaciones de la isla donde habita Kong, o en el uso de material de archivo en la parte final de la película-, da a las escenas requeridas una atmósfera fantástica y singular, así como la magnífica partitura compuesta para la ocasión por Max Steiner, en la que brilla con luz propia su capacidad para otorgar la melodía necesaria a cada momento, ya sea este una escena de amor, de aventuras o de puro terror.
En lo que respecta a la dirección de Cooper y Schoedsack, se desenvuelve con buen pulso, aún con la arriesgada apuesta de no mostrar a su protagonista y principal reclamo publicitario hasta no mediada la cinta, aquejando hasta ese momento su desarrollo de cierto exceso de verborrea en sus diálogos y una puesta en escena un tanto estática, para cuando, en el momento en que Kong haga acto de presencia, la realización se torne dinámica, engarzando, una detrás de otra y de forma trepidante, las escenas de acción, con diálogos mínimos, lo que da como fruto una segunda parte más cercana al cine mudo, estilo del cual aún se detectan ciertos residuos, tanto en la dirección como en el trabajo de los actores, especialmente en el del personaje de Fay Wray. Además de todas las escenas conocidas y memorizadas por todos gracias a su fama, uno de los momentos más inspirados de la película que, aparte de su innegable fuerza y belleza, denota los inicios en el cine documental de sus dos realizadores, se localiza en la secuencia de la llegada a la isla de la expedición de Denham y su encuentro con los nativos y los ritos que estos llevan a cabo, de enorme riqueza y con un manejo del suspense envidiable, bien secundado por la partitura de Steiner.
Para terminar, también merece llamar la atención sobre las altas dosis de violencia y erotismo que se dan cita en muchos de sus fotogramas, bastante adelantadas para su tiempo, circunstancia que acabó propiciando que años después, y con un mayor endurecimiento del Código Hays, la película fuera perdiendo metraje en sus sucesivas reposiciones, hasta que en los años 70 fuera por fin reestrenada tal y como sus artífices la concibieron originalmente. Aunque el daño ya estaba hecho, y la cinta perdería en este recorrido, y hasta el momento, una de las escenas más terroríficas de la película, aquella que transcurría en un barranco con unas arañas gigantes como protagonistas y que sería objeto de réplica por parte del reciente remake de Peter Jackson, si bien dicha secuencia solo sería incluída en su montaje extendido, editado directamente en formato doméstico.
Intérpretes: Robert Ryan (Donald Whitley Carson III), Rhonda Fleming (Geraldine Carson), William Lundigan (Joseph Duncan), Larry Keating (Dave Emory), Henry Hull (Sam Elby), Carl Betz (Teniente Mike Platt), Robert Burton (Sheriff), Robert Adler (Ken), Harry Carter (Adjunto Fred Parks), Charles J. Conrad, Everett Glass (Mason, mayordomo de Carson), Adrienne Marden (Secretaria de Emory), Barbara Pepper (Camarera), Charles Tannen (Locutor de radio de la policía), Dan White (Lee)…
Sinopsis: El déspota y alcohólico millonario Don Carson se rompe una pierna al caerse del caballo por un profundo cañón durante una excursión por un desierto del suroeste de Estados Unidos, cerca de la frontera mexicana. Su esposa Geraldine y el amante de ésta, Joseph Duncan, lo dejan allí abandonado para que muera de hambre y de sed. Pero Carson lucha por sobrevivir y, tras una semana de penurias, jura vengarse de quienes han pretendido acabar con su existencia.
En muchas ocasiones me he llegado a plantear la singularidad de la obra cinematográfica del británico Roy Ward Baker (1916), en la medida que a partir de Noche en el alma (Don’t Bother To Knock, 1952) este desarrolló una andadura en el seno del cine norteamericano –siempre al amparo de la 20th Century Fox-, que se prolongó durante varios años, retornando tras esta experiencia al contexto del cine británico, en donde pocos años después se incorporó a la nómina de la productora Hammer Films. En su seno filmó un número considerable de títulos, de los que quizá el más mitificado –y a mi juicio sobrevalorado- resulte El doctor Jeckyll y su hermana Hyde (Dr. Jeckyll & Sister Hyde, 1971), y personalmente considere con enorme distancia como el mejor título de su filmografía el extraordinario ¿Qué sucedió entonces? (Quatermass and the Pit, 1967) que siempre he considerado una de las obras cumbres del cine fantástico inglés.
De cualquier manera, en la medida del cómputo de su obra que he podido contemplar hasta la fecha, no me ha permitido más que ratificar la impresión de que en Ward Baker se encuentra un competente artesano, por lo general escorado en los terrenos de los sombrío e incluso de la sordidez en el comportamiento humano, pero que en pocas ocasiones su competencia profesional ha logrado traspasar la barrera de un resultado medio más o menos estimable –en otras, lógicamente, ni eso-. Es algo que se puede evidenciar en los títulos que se insertan en su obra norteamericana, por lo general integrados dentro del thriller o el cine de suspense, en los que se encuentra una clara intención a la hora de ofrecer productos sólidos –algo que se consigue-, pero al mismo tiempo se dejan entrever las limitaciones que el cineasta manifestaba, a la hora de lograr resultados superiores a los del solvente tratamiento cinematográfico de sus propuestas argumentales. En ese aspecto concreto, creo que Ward Baker no logró jamás –salvo en la ya citada tercera andadura cinematográfica del profesor Quatermass- proporcionar una dimensión especial a su cine, como si lo consiguiera Terence Fisher, o incluso de manera ocasional un John Gilling o Seth Holt –por no salirnos del ámbito de la célebre productora británica-.
Dentro de dichas coordenadas, el referente que nos proporciona Inferno [tv/dvd: Infierno, 1953] resulta sintomático y revelador de los cauces por los que se insertaba el cine de Ward Baker en su andadura norteamericana. Probablemente siguiendo el sendero de mezcla de géneros que con tanto éxito se implantó en la coetánea Niágara (Niagara, 1953) de Henry Hathaway, la película se estructura con los tintes de un extraño melodrama triangular, aunando en su desarrollo ecos de thriller y, de manera muy especial, escenarios cercanos al western, centrados en una historia de supervivencia que recoge no pocos elementos del cine de aventuras. Dentro de esta curiosa configuración se expone la dramática experiencia vivida por un poderoso millonario –Don Carson (Robert Ryan)-, que se ha roto una pierna en plena zona desértica del sur de Estados Unidos, casi en la frontera con México. Un accidente sufrido a caballo, en el que su esposa –Geraldine (Rhonda Fleming)- y el amante de esta y hombre de confianza de Carson –Joseph Duncan (William Lundigan)-, deciden de manera mancomunada dejarlo en el lugar del accidente para que no pueda sobrevivir de dicha situación. Será este el sucinto punto de partida sobre el que girará el desarrollo de un argumento en el que el desierto se erige de manera muy poderosa como el principal protagonista de la función. Ayudado por la magnífica prestación que ofrece el cromatismo saturado de la fotografía en color del gran Lucien Ballard, lo cierto es que el discurrir de Inferno adquiere una bifurcación bastante extraña, que marca el alcance de sus atractivos y limitaciones.
El espectador muy pronto se dará cuenta del escaso interés que mantienen las secuencias que cuentan las vacilaciones, incidencias e incluso el eco que la desaparición de Carson ofrece en su entorno de trabajo y relaciones habituales, unido a las argucias de la pareja de amantes que han favorecido la situación –encarnada por el insípido Lundigan y una desaprovechada Rhonda Fleming-. Serán secuencias rutinarias y desprovistas del más mínimo interés –aunque en ocasiones incorporadas con atractivos apuntes de montaje-, que parecen ser insertadas como “descansos” narrativos al discurrir paralelo de la búsqueda del accidentado de su propia supervivencia. No cabe duda que será ese, el aspecto que finalmente deviene como el mayor aliciente. Todos los escarceos del millonario accidentado, espléndidamente encarnado por Robert Ryan –atención a su expresión cuando logra extraer agua tras deducir que bajo la tierra pueda encontrar ese líquido que tanto desea-, y ayudado por una siempre oportuna voz en off, marcan un relato de supervivencia espléndidamente modulado, que poco a poco va adquiriendo un mayor peso específico en el relato, hasta erigirse como el eje motriz del mismo y marcar en el espectador una notable empatía con su artífice.
Inferno es un film que se encuentra dentro de esa extraña configuración de títulos de suspense o lejanamente noir rodados en color –ejemplos como Desert Fury (1947) de Lewis Allen, Ligeramente escarlata (Slightly Scarlett, 1956) de Allan Dwan-, pero al mismo tiempo es una película adscrita para su exhibición en tres dimensiones. En su demostración práctica en la película, preciso es reconocer que su presencia no resulta excesivamente molesta más que en la brutal pelea que, en los minutos finales, mantienen en su reencuentro, Carson y Duncan en una vieja cabaña ubicada en plena zona desértica. Unas secuencias que combinan dureza visual junto a un excesivo servilismo al formato para las que fueron realizadas, y que de alguna manera sirven como perfecto resumen de las posibilidades y defectos entroncados, casi a partes iguales, en este con todo estimable producto.
Juan Carlos Vizcaíno
* Texto aparecido originalmente en el blogCinema de perra gorda y reproducido con el consentimiento de su autor.
