Guionista: Harry Brown, según la novela de Horace McCoy
Fotografía: J. Peverell Marley
Música: Carmen Dragon
Intérpretes: James Cagney (Ralph Cotter), Barbara Payton (Holiday Carleton), Helena Carter (Margaret Dobson), Ward Bond (inspector Charles Weber), Luther Adler (Keith ‘Cherokee’ Mandon), Barton MacLane (teniente John Reece), Steve Brodie (Joe ‘Jinx’ Raynor), Rhys Williams (Vic Mason), Herbert Heyes (Ezra Dobson), John Litel (jefe de policía Tolgate), William Frawley, Robert Karnes, Kenneth Tobey, Dan Riss, Frank Reicher, John Halloran, Neville Brand, William Cagney, King Donovan, Georgia Caine…
Sinopsis: Una mujer y seis hombres están siendo juzgados por asesinato o complicidad, pero la octava persona, un individuo responsable de todo, no está en el banquillo. El juicio comienza y el primer testigo se sienta a declarar. Todo comenzó con una cárcel y una fuga…
En su época Gordon Douglas fue considerado un director más, un asalariado de cualquier compañía que ofrecía un producto de género comercial y solvente. Hoy en día, sin embargo, por suerte se le está comenzando a valorar más, en especial por dos magníficas películas, una de ciencia ficción, La Humanidad en peligro (Them!, 1954) y un western, Río Conchos (Rio Conchos, 1964). Pero amén de estas, Douglas realizó otras muchas cintas de una gran calidad.
Corazón de hielo (Kiss Tomorrow Goodbye, 1950) ofrece el problema, a primera instancia, de estar protagonizada por James Cagney, lo cual, junto a ciertos elementos temáticos, le hace parecer una imitación de la magistral Al rojo vivo (White Heat, 1949), que el actor protagonizó a las órdenes de Raoul Walsh justo antes de esta; incluso Barbara Payton tiene un aire a Virginia Mayo. En todo caso, dejando a un lado esa peculiaridad, se puede decir que Corazón de hielo es, usando una expresión tópica, lo que se conoce como un peliculón.
No conozco la novela en que está basada —aunque tras verla pienso ponerle remedio de inmediato—, si bien se percibe que la concisión narrativa provoca ciertas fisuras argumentales, como que determinados sucesos que vemos en los tres flash-backs que componen la mayor parte de la película no pueden ser descritos por los testigos que hemos visto, y se requerirían mayores interrupciones en la narración para dar fe de la exposición de nuevos declarantes; no importa, en todo caso, y se sobreentiende esa diversidad de cara a aportar mayor ritmo a la narración, que es imparable. El espléndido guion de Harry Brown es sucinto, seco y directo, y está servido por medio de unos diálogos brillantes y cínicos, muy propios del género. Gordon Douglas, por su parte, dirige con maestría la narración; atención a ese espléndido plano en contrapicado, cuando Cagney se deshace del dueño del taller mecánico, y que pone de manifiesto la altivez y desquiciamiento del personaje.
Y tenemos, al fin, a un magistral James Cagney, grandioso y terrible, que compone un personaje al borde de la locura e impulsado solo por la codicia, para quien las personas representan un mero instrumento para alcanzar sus fines. El arranque y el final de la película son sin su presencia; únicamente estaremos al tanto de él a través de aquellos con quienes se relacionó. A partir de esas manifestaciones de los demás conoceremos a uno de los grandes personajes del cine criminal de todos los tiempos, gracias a esta joya imperecedera que merece verse y revisarse de forma continuada.
Guionista: Larry Cohen, según una novela de Mickey Spillane
Fotografía: Andrew Laszlo
Música: Bill Conti
Intérpretes: Armand Assante (Mike Hammer), Barbara Carrera (Dra. Charlotte Bennett), Laurene Landon (Velda), Alan King (Charles Kalecki), Geoffrey Lewis (Joe Butler), Paul Sorvino (Detective Pat Chambers), Judson Scott (Charles Kendricks), Barry Snider (Romero), Julia Barr (Norma Childs), Jessica James (Hilda Kendricks), Frederic Downs (Jack Williams), Mary Margaret Amato (Myrna Williams), F.J. O’Neil (Goodwin), William G. Schilling (Lundee), Robert Sevra (Breslin), Don Pike (Evans), Timothy Meyers (Blake), Leigh Harris, Lynette Harris (gemelos), Gwyn Gilliss (receptionista), Mike Miller (Victor Kyle), Alex Stevens, Richard Russell Ramos (taxistas), Bobbie Burns (Sheila Kyle), M. Sharon Mad(Kelsey), Daniel Faraldo (Danny), H. Richard Greene, Felicity Adler, Jodi Douglas, Lee H. Doyle, Cheryl Henry, Michael Fiorello, Herb Peterson, Richard Dahlia, Aaron Barsky, Ernest Harada, Larry Pine, Joe Farago, Alan Dellay, Jack Davidson, Loring Pickering, Corinne Bohrer, Bobby Astyr, Roger Caine, Samantha Fox, Linda Hamil, David Lauren, Candida Royalle, Marlene Willoughby…
Sinopsis: Mike Hammer investiga el asesinato de un viejo amigo. En su búsqueda de los culpables del crimen encontrará personas interesadas en los resultados de su investigación y algún sospechoso que se adelanta en sus pesquisas. La realidad oculta algún turbio asunto relacionado con los servicios de inteligencia.
Título problemático dentro de la trayectoria de Larry Cohen, en su consideración personal ha prevalecido siempre una visión negativa. No nos debe de extrañar teniendo en cuenta los sucesos que llevaron a su despido como director apenas iniciado el rodaje por oscuras situaciones pecuniarias. Sorprendente porque no hablamos de un encargo. Cohen había adquirido los derechos de la novela del hoy denostado Mickey Spillane, carta de presentación del popular Mike Hammer, así como de otros dos títulos más del detective. El planteamiento inicial era claro: recuperar a uno de los personajes más importantes y más leídos de la literatura hardboiled y ponerlo al día en una serie de películas con evidente instinto comercial. En el momento en que esta producción se pone en marcha Spillane había publicado once novelas del personaje, adaptado al cómic (en tiras de prensa en los cincuenta), a la televisión (si bien estaba por llegar su encarnación más conocida de la mano del genial Stacy Keach) y varias obras cinematográficas: desde la primeriza y hoy olvidada I, the jury (Harry Essex, 1953), pasando por la más popular El beso mortal (Kiss Me Deadly, Robert Aldrich, 1955) y sin olvidar la curiosa The Girl Hunters [dvd/bd: Cazador de mujeres, Roy Rowland, 1963] donde el propio escritor encarnaba a su criatura.
En esta nueva adaptación la historia fue bien distinta. Spillane no sólo rechazó participar en la promoción de la película sino que el guion presentado por Larry Cohen le pareció lamentable. Los motivos eran claros. Esta producción se puso en marcha sin el consentimiento del escritor y con un profundo desagrado por su parte, dado que en 1981 había iniciado una colaboración con el productor Jay Bernstein para llevar a Mike Hammer a la pequeña pantalla. Curiosamente, en Margin for Murder (Daniel Haller, 1981), primera película para televisión de este acuerdo, se adaptaba muy libremente la trama argumental de “Yo, el jurado”. Sin embargo, el escritor no pudo hacer nada porque había vendido los citados derechos de la novela a Victor Saville en los años cincuenta (productor de la primera versión cinematográfica del personaje, la citada I, the Jury, siendo los herederos de este quienes los vendieron posteriormente a Larry Cohen sin mediar ni advertir al autor de “La venganza es mia” (Vengeance is mine, 1950)[i].
En el otro lado de la baraja Larry Cohen planteaba con esta película un ambicioso salto en sus habituales métodos de trabajo, buscando una producción superior con el posterior respaldo de alguna major en su distribución. En el camino para sufragar el apoyo financiero necesario encontró a varios productores y a la compañía American Cinema Productions que desafortunadamente entró en bancarrota durante la producción de la película. Cohen fue despedido y acusado de no controlar el presupuesto inicial del film. En su defensa, el realizador neoyorquino siempre comentó que los productores escamotearon el dinero, no pagaban las facturas y utilizaban su nombre como principal responsable[ii]. Decepcionado pero consciente del grave problema de permanecer en un barco dañado sin visos de flote, Cohen montó su particular plan B y en apenas cuarenta y ocho horas ya estaba trabajando en una nueva película: la muy gratificante Q, la serpiente voladora(Q, 1982). Supervivencia ante todo.
El encargado de sustituirle en la aventura hammeriana fue Richard T. Heffron, cineasta impersonal con amplia experiencia en el mundo televisivo que, sin duda, se plegó a los resbaladizos condicionantes de producción, si bien sacó adelante con profesionalidad la problemática obra que se le encomendó. Aunque el nombre de Cohen se mantuvo como guionista en los créditos (al igual que su compañía), el libreto fue algo alterado según los variados contratiempos que sufrió el film. Si los entramados ingeniosos aunque deshilachados son marca habitual en la obra de Cohen, en esta ocasión falla lo primero y se acentúa lo segundo llegando a tener la sensación de estar asistiendo a la proyección de dos películas cohesionadas por una extraña labor de montaje. Esto implica que la película carezca de un tono unitario suplantado por un sucedáneo de misterio impostado, thriller escasamente detectivesco, exploit conspiratorio aliñado con espionaje de poca entidad (¿no recuerda a un pseudobond en misión urbanita?), liviana acción ochentera, un sentido del erotismo chusco (abundan los desnudos) e, incluso, la presencia de un asesino fetichista para aliviar la intrascendencia del conjunto.
Sin tensión ni intriga, la narración funciona por acumulación de secuencias dinámicas y constantes saltos para evitar la somnolencia del espectador. Debemos reconocer que lo consigue a base de escenas de impacto (el inesperado asesinato de una testigo en un restaurante oriental), persecuciones automovilísticas con claros estigmas catódicos (concretamente la primera de todas ellas), situaciones subidas de tono para mostrar epidermis femenina (la clínica de terapia sexual), algún momento turbio (los protagonizados por el psicópata al servicio de la Compañía) y escenas humorísticas sonrojantes en la mayoría de las ocasiones. Tantas idas y venidas del detective como las apariciones y desapariciones de determinados personajes acaban embarullando la trama principal hasta dejarla irreconocible. Este aspecto de lo que señalamos queda evidenciado en uno de los diálogos del protagonista durante el film: “¿Qué te traes entre manos? Un día te haces pasar por Charly Chan y al siguiente por Sherlock Holmes y ninguno te pega ni con cola”. Una perfecta síntesis de lo que nos deja la película en su conjunto.
Armand Assante se muestra tan efectivo como inadecuado para el papel principal. Retrata un Mike Hammer rejuvenecido, exviet, duro aunque no implacable, pero con determinadas debilidades y torpezas que hacen lastrar su personaje. Sus andares chulescos y su impostada arrogancia casan mejor con alguno de los mafiosos que ha interpretado posteriormente que con el detective que nos ocupa. Solventa bien los momentos de acción física y mantiene la ironía del personaje a pesar de que el guion le juega malas pasadas. El resto del reparto cumple con eficacia su cometido, en especial el dúo femenino que le acompaña a ambos lados del espejo: la sensual Barbara Carrera y la simpática Laurene Landon.
Yo el jurado acaba resultando un característico thriller de principios de los ochenta, ideado como película mainstream pero convertido en perfecta exploit de programa doble ideal para degustar en los ya desaparecidos cines de sesión continua. Sus estupendos títulos de crédito, un fotomontaje a lo Maurice Binder con regusto a cine B y música de Bill Conti es el momento cumbre de una obra con fecha de caducidad tan remarcada como palpable.
Fernando Rodríguez Tapia
[i] Max Allan Collins y James L. Traylor. Mickey Spillane on Screen: A complete study of the television and film adaptations. McFarland Books. 2012. Págs. 88-93.
Abran paso al senador Hayward. “Candidato al crimen”
Si tuviéramos que ejemplificar un caso de apariencias peligrosamente engañosas, inmediatamente deberíamos citar al teniente Colombo: que se lo digan a los numerosos asesinos, todos ellos pertenecientes a una acomodada élite (política, económica o ambas), a los que el desastrado detective envió a prisión sin contemplaciones. La televisión ha aportado muy pocas enseñanzas válidas, pero a veces ha tenido ramalazos como Colombo (Colombo, 1968-2003), una serie en la que al final se impone la justicia y en la que, por qué no, ganan los buenos. Es decir, los éticos.
El asesino que disparaba sin que sangrara. “Candidato al crimen”
Hoy Colombo es una figura respetada y querida dentro del cada vez más efímero y banal panorama televisivo, un producto de una época —los años setenta— reivindicativa como pocas (recordemos Vietnam), que se tomaba las cosas en serio. Los mensajes lanzados en los setenta atronaban con el estruendo de un trueno. Por aquel entonces, la televisión era un medio para estar de paso, un refugio de viejas glorias deseosas de trabajar y a las que la industria del cine (por entonces disociada de la televisión) cerraba el paso. También, para qué negarlo, era el formato perfecto para el entretenimiento. El espacio idóneo, en suma, para el nacimiento de un investigador que cambiaría para siempre los cánones policíacos[1].
Colombo tiende la trampa. “Candidato al crimen”
Peter Falk (1927-2011) no era un galán como Bogart o Mitchum, por citar sólo a dos de las encarnaciones del detective clásico: era bajito y tuerto desde los cuatro años (lucía un ojo de cristal en el ojo derecho), pero tenía clase y un gran encanto personal. Falk había pasado por la universidad, era educado y no era mal actor. Actualmente damos por descontado que no habría nadie mejor para el papel, pero la hemeroteca nos recuerda que fue la tercera opción, y un recambio de circunstancias para Bing Crosby, en quien se pensó en primera instancia. Afortunadamente, el actor/cantante estaba más interesado en jugar al golf que en hacer televisión, por lo que rechazó la oportunidad: no hay noticias de que se arrepintiera amargamente de su negativa, como Tom Selleck con Indiana Jones. Crosby seguramente hubiese sido el Colombo inicialmente pretendido: correcto e impecable, un ejemplo de rectitud ya desde su aspecto, y hubiese propiciado un error que no habría tenido recorrido en pantalla durante 35 años y 69 episodios. Si en el capítulo piloto Falk no hubiese aportado de su cosecha el caracterizarlo cómicamente, y con una imagen cercana a la indigencia, Colombo se habria retirado antes siquiera de haber comenzado su carrera.
Parecía un crimen perfecto. “Ejercicio para la fatalidad”
Hablamos del detective de la chaqueta raída (por cierto, de origen valenciano y comprada en un Cortefiel en Nueva York, por 15 dólares[2]) en este especial de Larry Cohen porque ambos están muy vinculados. Cohen ideó tres tramas para la célebre serie de NBC, entre la tercera y cuarta temporadas: Candidato al crimen (Boris Sagal, 1973), Ejercicio para la fatalidad (Bernard L. Kowalski, 1974), y uno de los mejores episodios, y también el de título más bello, Cualquier viejo puerto para una tormenta (Leo Penn, 1973). En ellos se ve al mejor Colombo, a la vez que se explotan con solvencia las fórmulas identitarias de la serie.
Milo Janus despliega su coartada. “Ejercicio para la fatalidad”
Para empezar, en Colombo nunca hay sangre. Nelson Hayward (Jackie Cooper), el candidato a senador, dispara contra el antipático Harry Stone (Ken Swofford), su jefe de campaña, y en el cadáver no queda ni rastro de los disparos. En segundo lugar, Cohen supo exprimir la estructura anti-whodunit (el clásico quién es el asesino de, por ejemplo, las novelas de Agatha Christie) que presentaba el programa. Así, sus historias se detienen primero en los preparativos y la consumación del crimen, mientras nos presenta a la víctima y al asesino (dos tipos que se creen intocables y muy listos y un pobre diablo hedonista, respectivamente), para a continuación presentarnos las pesquisas de Colombo, que pasan por tres etapas: el levantamiento del cadáver, que sucede a cámara y que marca el inicio propiamente dicho de las mismas, así como del germen de las sospechas (Colombo identifica una actitud extraña en los asesinos, generalmente una falta total de empatía con la muerte del familiar/colaborador, que provoca sus suspicacias); la investigación, que pasa siempre por un duelo dialéctico criminal/detective, en la que aquél empieza, tras tratarle como al criado, a recelar de éste, y por último la conclusión, que culmina invariablemente con la trampa final de detective.
El detective desfallecido y el deportista. “Ejercicio para la fatalidad”
A raíz de esta estructura, Cohen echa por tierra al menos un par de creencias popularizadas: que Colombo es un señor pesado que actúa con arbitrariedad contra el asesino que sólo conoce el espectador, y que su relación con los asesinos es siempre servil y educada (a Milo Janus, el culturista de Ejercicio para la fatalidad lo trata con enorme desprecio; con el senador Hayward es discreto y admirativo, con Adrian Carsini, cercano y cómplice)[3]. Además, a Cohen le sale la vena de autor de fantástico en al menos dos chispazos, verdaderos oasis dentro de la férrea verosimilitud (si es que consideramos verosímil el universo impostado de tanto rico/nuevo rico) que caracteriza a la serie: en Ejercicio para la fatalidad, Milo Janus (Robert Conrad) emplea un cinefórum con película de terror como coartada, y en Cualquier viejo puerto para una tormenta Colombo hace estas dos observaciones sobre la bodega del enólogo: “Me recuerda a una película de vampiros que vi una vez”, y también: “No me gustaría quedarme encerrado aquí, es como ese cuento de Poe [El barril del amontillado]”. Estos rasgos de estilo enriquecen el acervo sobre el personaje. Pero hay más.
¿No debería fumar unos puros menos caros, teniente? “Cualquier viejo puerto para una tormenta”
Cohen construye unos personajes maravillosos, muy bien escritos[4]. Quizás el menos interesante sea Nelson Hayward, aunque a Cohen le basten unas pocas palabras para retratarle como alguien más obsesionado en sus ambiciones que en la vida del prójimo, a la que, paradójicamente, aspira servir. La doblez de Milo Janus queda reflejada, con sutileza, desde su nombre, alusión al dios romano de las dos caras Jano, deidad de las puertas, transiciones y los finales. Adrian Carsini (Donald Pleasence) es su mejor creación: es un asesino impulsivo (su acción le lleva a una chapucera planificación, que no es premeditación) que cae mejor que su víctima, su derrochador hermanastro (Gary Conway). Carsini es alguien con una pasión declarada a la que se ve obligado a renunciar; un hombre al borde de la destrucción que se resigna a afrontar las consecuencias de su acto, sabiéndose ya acabado. Por eso, y sin que sirva de precedente, un empático Colombo decide brindar con él tras haberle tendido una prodigiosa trampa. Por la inteligencia y por aquellos tiempos que nunca regresarán, parece decir Colombo mientras Carsini le corresponde con una lívida mecha de nostalgia en su mirada, y con el reconocimiento que se da entre dos caballeros, supervivientes en un mundo que decide no entenderles pero del que son ciertamente paladines (de costumbres y de justicia). Este encuentro crepuscular es puro cine, y basta con observarlo, en el silencio ceremonioso que rodea a las grandes situaciones, para comprender que allí está recogida la esencia misma de la vida. Nada más y nada menos que un viejo puerto en medio de cualquier tormenta.
Joaquín Torán
La cripta del vampiro o El barril del amontillado. “Cualquier viejo puerto para una tormenta”
[1] Colombo se basó en el padre Brown, de Chesterton, en el Porfiry Petrovich de Crimen y castigo de Dostoievski, y, sobre todo, en el inspector Fichet de Las diabólicas de Clouzot, según reconoce uno de los creadores del personaje, William Link.
[2] En Candidato al crimen, Colombo la definirá como “la mejor compra de mi vida”.
[3] A modo de nota de color, añadiremos que Cohen muestra una extraña filia por los zapatos, que son clave para desmontar las delirantes coartadas de Hayward y Janus (y para atrapar a este último), y por los teléfonos, herramientas que utilizan los asesinos para intentar engañarlos a todos menos a Colombo (el senador Hayward caerá por un error de principiante relacionado con una llamada)
[4] Cohen ofrece, con mucho humor, algunos rasgos biográficos de Colombo: en Candidato al crimen mencionará a su hermano; en Cualquier viejo puerto para una tormenta, a su padre, contrabandista de alcohol durante la Prohibición, y a sus tres hijos, dos amantes de la música de Cat Stevens y una chica en edad escolar… Sobre su personalidad, sabremos que le gustan las mujeres con curvas, que es muy político, por tradición familiar, y que le gusta fumar puros. Cuando un joven policía le pregunta por qué no deja de fumar, Colombo afirma con rotunidad y una estupefación sarcástica: “¿Quiere que baje mi nivel de vida?”
El reconocimiento de los dos caballeros. “Cualquier viejo puerto para una tormenta”
Guionistas: Robert Hossein, René Wheeler, según una obra de Frédéric Dard
Fotografía: Michel Kelber
Música: André Hossein
Intérpretes: Marina Vlady (Éva), Henri Vidal (Pierre Macquart), Serge Reggiani (Lucien Rudel), Jacques Duby (Georges Bagot), Robert Dalban (Clément), Robert Hossein (Fred), Guy Kerner (amante de Éva)…
Sinopsis: Dos delincuentes, Macquart y Rudel, huyen de la cárcel y se dan a la fuga. En su huída se esconden en una casa aislada, propiedad de un artista a quien matan. La amante del artista, Éva, decide vengar su muerte jugando con los dos fugitivos para que se enfrenten entre ellos.
Si de dramas carcelarios hay que hablar, y concretamente de aquellos producidos por el cine francés, no cabe duda de que para el público los más destacados y reconocibles serían La evasión (Le trou, 1960, Jacques Becker), Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956, Robert Bresson) o, incluso, La gran ilusión (La grande illusion, 1937, Jean Renoir). En ese caso, sería comprensible que casi nadie se acordara de esta interesante película Les salauds vont en enfer (1955) -conocida en el mundo angloparlante como The Wicked go to Hell y que en español vendría a significar algo así como “Los bastardos van al infierno”-, ópera prima del actor y director Robert Hossein, máxime cuando el film está localizado en una prisión solo durante su primera mitad, para cambiar radicalmente de escenario durante la segunda parte hasta el punto de parecer otra película distinta.
Robert Hossein fue un actor secundario habitual del cine francés durante los años 50 -posiblemente su papel más recordado durante ese periodo sea el del hermano drogadicto de Pierre Grutter (Marcel Lupovici), el villano de la estupenda Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955, Jules Dassin)-, y aunque continuó con su carrera en el mundo de la interpretación hasta hace relativamente pocos años, lo que no se entiende es la poca repercusión que tuvo y sigue teniendo en nuestro país su labor como director, donde encontramos aparte de la que nos ocupa, películas tan recomendables como El sabor de la violencia (Le goût de la violence, 1961), posiblemente el primer western europeo, adelantándose en tres años a la fiebre desatada por Sergio Leone; El asesino de Düsseldorf/Le vampire de Düsseldorf (1965), nada desdeñable relectura del caso real que popularizó para la gran pantalla Fritz Lang en 1931 y que, para más inri, se trata de una coproducción con España; o la que fue su última película, Point de chute (1970), protagonizada por el también cantante Johnny Hallyday, film que curiosamente guarda parecidos argumentales razonables y hasta localizaciones muy similares a las de esta su primera película.
Pierre Macquart (Henri Vidal) y Lucien Rudel (Serge Reggiani, el actor más popular que aparece en la película, inolvidable protagonista de la obra maestra de Jacques Becker París, bajos fondos (Casque d’or, 1952), así como de otros importantes films a las órdenes de H.G. Clouzot, Max Ophüls o Jean-Pierre Melville) son compañeros de celda y están acusados de delación por el resto de presidiarios, lo que además de peleas entre ambos para averiguar quién es el autor del soplo, genera continuas y peligrosas tensiones en el patio. Con esta situación planean apresuradamente su fuga de la cárcel, que si bien en un principio se salda con éxito, no queda exenta de violencia, ya que algunos guardas perecen durante la operación. En su huida por carretera también llegan a matar al empleado de una gasolinera, motivo por el cual deciden abandonar el coche que conducían y adentrarse en un remoto paraje de Camarga, territorio de la costa francesa plagado de lagunas y arenas movedizas. Superados estos obstáculos naturales, consiguen llegar a una idílica playa cuyos únicos habitantes son una joven pareja que vive en una modesta cabaña. No tardará en surgir la violencia de nuevo y el encuentro entre los fugados y el dueño de la cabaña (Guy Kerner) terminará con la muerte de este último. A partir de ese momento la película nos muestra la extraña relación que se desarrolla entre los presidiarios y Éva (Marina Vlady), la joven que ha perdido a su amante.
El entorno paradisíaco y el nombre de la muchacha que interpreta Marina Vlady -esposa de Robert Hossein por aquel entonces y rostro habitual de sus siguientes películas como director- sugieren connotaciones bíblicas que posiblemente ya estuvieran presentes en la obra de teatro de Frédéric Dard que adaptan conjuntamente Hossein y René Wheeler; dos nombres, el del dramaturgo y el del coguionista de la película, que volverán a comparecer en los guiones de posteriores obras del director francés. Dentro de los aciertos que presenta el film, cabe destacar, por ejemplo, un detalle tan original como es ese momento en el que una banda ancha de subtítulos aparece dibujada en la pantalla en el momento que los presos empiezan a comunicarse en clave para no ser descubiertos por los guardias golpeando las tuberías del presidio con una cuchara. La fotografía de Michel Kelber adquiere un gran protagonismo sobre todo en las secuencias rodadas en exteriores, y la música está firmada, como en casi todas las películas de Hossein, por su padre André Hossein.
En resumen, una obra a reivindicar, cuya valentía y originalidad para la época quizá fuese también el principal óbice para llegar a un público más amplio, que supuso la carta de presentación de un director, Robert Hossein, que en todas sus películas que he conseguido ver se revela como un autor eficaz, a excepción, quizá, de Una cuerda, un Colt (Une corde, un Colt…, 1969), irregular western -con participación de Dario Argento en el libreto- que se arrima con poco éxito a las maneras del spaghetti tan en boga por entonces, y que posiblemente por eso mismo, fue ideado con el fin de explotar el filón de la manera más inmediata; no en vano, el propio Hossein había participado un año antes con un pequeño papel en una de las obras maestras del género: Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west, 1968) de su amigo Sergio Leone.
De entre la infinidad de títulos puestos a la venta durante los últimos meses en nuestro país destaca por derecho propio este Labios rojos, editado por Impacto Films y distribuido por 39 escalones, auténtica y curiosísima revelación al suponer nada menos que la segunda película dirigida por el ya mítico Jesús Franco, la cual – y tras conocer a mediados de los años sesenta un deficiente estreno en salas – no había disfrutado hasta la fecha de una edición en video doméstico en formato alguno.
LA PELICULA
Dentro del monótono y, por lo general, poco propenso a deparar sorpresas panorama del cine español de los años 50, por otra parte tan reacio a abrazar influencias ajenas a la Piel de toro, ya fueran éstas literarias, cinematográficas y/o – sobre todo – sociales, la aparición a finales de la década de un cineasta tan fuera de la norma como Jesús Franco, poseedor ya por entonces de unos referentes bien diferenciados de los del resto de directores patrios, supuso un auténtico soplo de aire fresco que, desgraciadamente, no se vio reconocido con la más mínima repercusión, ni a nivel de crítica ni mucho menos de taquilla, debido a la limitada y tardía distribución con la que contaron sus dos primeros largometrajes, Tenemos 18 años (1959) y Labios rojos (1960).
Retomando determinados elementos de su ópera prima (la pareja de jóvenes aventureras acompañadas durante parte de la historia por un carismático cómico de nuestro cine: Antonio Ozores en la primera, Manolo Morán en la segunda), Franco trató de hacer convivir en su segunda película influencias en apariencia tan antitéticas como pudieran ser la escuela de humor Bruguera, su admirado cine negro americano (en especial Welles y Siodmark), aderezándolas además con ciertos toques de feuilleton y de novelita de espías, viniendo estas últimas referencias representadas por los personajes encarnados por la vivaracha Isana Medel (novieta de Franco en aquella época, y actriz más o menos habitual en esta primera etapa de su cine) y la exuberante Ana Castor: variaciones evidentes de los personajes que interpretaran en Tenemos 18 años también Isana Medel y una veinteañera Terele Pávez, así como supondrían las primeras intentonas de usufructo de ciertos arquetipos a los que el realizador madrileño recurriría en incontables ocasiones en el futuro, como pudiera ser a la hora de dotar de dos personalidades dispares y contrastadas a las análogas protagonistas de El caso de las dos bellezas (1968) o Bésame monstruo (1969).
En cuanto a Labios rojos, tras una primera parte en la que Franco logra recrear de manera brillante una estética inconfundiblemente noir, confrontándola con el extrañamiento que sin duda produce la inclusión en la misma de algunos especimenes típicamente cañís, como pudiera ser el caso concreto del comisario encarnado por el genial Manolo Morán, y usándola asimismo como marco para las dinámicas aventurillas que corre el dúo femenino protagónico, en su segunda mitad en cambio (y sin aparcar del todo el humor) el director hace bascular de manera más irregular el resto del metraje entre el homenaje y la fiel y rigurosa representación de figuras y elementos consustanciales al referido género negro: de este modo no pueden faltar los clubes nocturnos y la música jazz, así como el macguffin del robo de diamantes, la femme fatale, encarnada en esta ocasión por Lina Canalejas, o la presencia de un protagonista masculino incorporado por el insustancial Javier Armet que, y aunque se pretenda reflejo de los Bogart y cía del otro lado del charco, está muy lejos sin embargo de poseer el carisma necesario como para que comulguemos con su causa… sea cual sea ésta.
De esta manera el visionado el film funciona y se disfruta mucho más en su chispeante primera parte, en la que no por casualidad el protagonismo de la trama se circunscribe mayormente a los dos principales personajes femeninos, y donde asimismo se saca mayor provecho del contraste que surge de la referida confrontación entre la plástica eminentemente expresionista del noir y los personajes y réplicas tan característicos de la comedia ibérica: agradable y distendido tono que, por desgracia, se diluye en demasía cuando en un determinado momento el director de La muerte silba un blues decide tomarse en serio su propuesta – siempre hasta cierto punto, claro – conduciendo de esta manera la trama hacia territorios más cabales y realistas pero también muchísimo más trillados, en tanto en cuanto se les despoja sustancialmente de gran parte de su intención irónica, abordándolos así de una manera mucho más convencional y apegada a ese género al que en un principio se tenía la intención de parodiar.
Quizás el mayor problema de este film no lo hallemos tanto en su admirable voluntad de mezcolanza intergenérica (en la que asimismo se darían cita el musical, el cine de espías o incluso el slapstick), como en la indecisión de su principal responsable a la hora de establecer y dotar de una personalidad propia a su segundo largometraje, quedándose en cambio – y debido a su excesiva acumulación de referentes – a medio camino de todo: de esta forma, y a fuerza de dar bandazos de un tono a otro y de uno a otro género, se acaba transmitiendo al espectador una impresión de un algo confuso totum revolutum, con el que tampoco se puede evitar tener la sensación final de oportunidad perdida, en concreto en lo que respecta a Franco y a su poca habilidad a la hora de amalgamar de una manera más sólida los dos principales géneros aquí contenidos, el de la comedia española y el del cine criminal de aires internacionales; categorías estas que – y aunque se encuentren presentes en prácticamente todos sus fotogramas – en muy pocas ocasiones llegan a congeniar realmente en la película, por mucho que el balance final de la misma sea mayormente positivo merced a su general falta de pretensiones así como al espíritu juguetón e imprevisible del que hace gala la mayor parte del tiempo.
Así las cosas, y más de medio siglo después de su realización, el descubrimiento de Labios rojos deviene en poco más que en una amable curiosidad que, sin duda alguna y sobre todo, sabrán apreciar tanto los aficionados al cine español de aquella época, en general, como los fanáticos completistas de la filmografía franquiana, en particular.
LA EDICIÓN
Lamentablemente el peaje que hay que pagar para poder disfrutar del visionado de esta inédita rareza es hacerlo a través de una copia que, de no ser por la excepcional naturaleza del film que nos ocupa, no superaría los mínimos requisitos exigibles en una edición videográfica de carácter profesional. Sin disfrutar de ningún tipo de restauración, y tomada directamente de una proyección de una copia en Betacam, la imagen de Labios rojos resulta sumamente irregular, combinándose de esta manera escenas nocturnas con apenas contraste con otras diurnas en las que la luz invade agresivamente la pantalla: si además tenemos en cuenta el ligerísimo ghosting y la poca estabilidad que el encuadre presenta durante la mayor parte del metraje, queda entonces al criterio de cada cual si merece o no la pena hacerse con la única copia disponible de esta película, la cual por desgracia es poco probable (por no decir prácticamente imposible) que cuente en el futuro con una edición en mejores condiciones que las aquí comentadas.
En el apartado de los contenidos adicionales nos podemos encontrar con El tren expreso, corto de diez minutos basado en el poema del mismo título de Ramón de Campoamor, con una imagen no mucho mejor que el largometraje principal y cuyo principal atractivo radica en que fue dirigido por Rosa María Almirall, representando así una de las escasas ocasiones en las que Lina Romay, musa de Jesús Franco, firmó con su verdadero nombre uno de sus innumerables trabajos para el cine.
José Manuel Romero Moreno
FICHA TÉCNICA
Año: 1960 (España)
Director: Jesús Franco
Guionistas: Jesús Franco, Manuel Pilares
Fotografía: Emilio Foriscot, Juan Mariné
Interprétes: Javier Armet, Lina Canalejas, Ana Castor (Lola), Félix Dafauce (Radeck), Isana Medel (Cristina), Manolo Morán (Comisario Fernández), José María Tasso…
Sinopsis: Lola y Mari son dos jóvenes investigadoras que se dedican en secreto, bajo el pseudónimo de “Labios rojos”, a ayudar a la policía deteniendo a criminales. Como prueba de sus acciones siempre dejan una carta firmada con un beso de carmín.
*Todas las imágenes de la película que ilustran este artículo pertenecen a capturas de la edición comentada.
Bajo la marca “Scare-ific… collection”, The Bat representa el cuarto volumen dentro de la antología consagrada por el sello Hantik Films a recuperar olvidados exponentes del cine de género clásico. Al igual que hemos venido haciendo con el resto de la colección, repasamos eco de este nuevo lanzamiento a través del siguiente artículo.
LA PELÍCULA
Durante mucho tiempo inencontrable, esta adaptación de la exitosa obra homónima estrenada en Broadway en 1920, e inspirada a su vez en la novela The Circular Staircase de Mary Roberts Rinehart (una suerte de Agatha Christie a la americana) sería la primera versión que Roland West (director, productor y guionista de la misma) acometería del libreto teatral, repitiendo apenas cuatro años más tarde, ya en los terrenos del sonoro, en la mucho más reconocida The Bat Whispers [tv: El murciélago susurra, 1930]: ya a finales de los cincuenta se rodaría una tercera adaptación cinematográfica, el pequeño clásico de la serie B The Bat (1959) protagonizada esta vez por Vincent Price y Agnes Moorehead y dirigida por Crane Wilbur, a la que seguiría apenas un año después una cuarta y última traslación a la pantalla (en este caso para el medio catódico, y con nada menos que Jason Robards al frente del reparto) dentro de Dow Hour of Great Mysteries, espacio televisivo que apenas contó con siete episodios y en el que se vieron adaptados autores como Wilkie Collins, John Dickson Carr o Sheridan Le Fanu.
Aunque cinematográficamente la versión del 26 puede catalogarse con todas las de la ley dentro de los márgenes de la mystery comedy (de hecho, es uno de sus primeros y más preclaros referentes), su prólogo (donde además de asistir al robo de un banco, clave en el posterior desarrollo de la trama, podemos presenciar las fechorías del personaje que da título a la película) es puro derroche visual expresionista de aires mabusianos y, por lo tanto, de inconfundible sabor a serial, cortesía de la conjunción del impecable diseño escenográfico de William Cameron Menzies y de la fotografía de Gregg Toland (quien comparte la titularidad en los créditos junto a Arthur Edeson), en el que fue el primer trabajo tras las cámaras del genio que quince años más tarde creara las imperecederas imágenes de Ciudadano Kane.
Este brillante comienzo contrasta inevitablemente con el tono más bien vodevilesco de todo el metraje posterior, donde el talento de los profesionales arriba comentados no está tan aprovechado al no dar lugar la historia a tratar, ni mucho menos el enfoque que se le aplica llegado a cierto punto, a la deslumbrante y atmósferica creación de ambientes del principio.
De todas maneras, aparte de por liberar la trama de sus limitaciones espaciales e intentar hacernos olvidar la evidencia de sus orígenes teatrales (nada menos que el noventa por ciento del metraje se desarrolla en interiores), se percibe un esfuerzo por parte de sus responsables de dotar del máximo de ritmo posible a la película: es de justicia admitir por tanto el implacable tempo y ágil montaje con el que cuenta The Bat (cortesía de Hal C. Kern, ganador de un premio de la Academia años más tarde por Lo que el viento se llevó), claro rasgo distintivo que la diferencia de la mayoría de sus coetáneas.
Por desgracia, la película se centra casi exclusivamente en la entrada y salida en escena de un excesivo número de personajes principales, revelándose así a pesar de todo demasiado dependiente aún de sus corsés teatrales, y en la acumulación de acciones y situaciones que no llevan a ninguna parte (tentativas de slapstick incluidas), por encima de poner en claro o intentar hacer atractiva una trama tan simple, aunque innecesariamente embarullada, que ni siquiera la revelación última de la verdadera identidad del personaje del murciélago (al más puro estilo Scooby Doo, por cierto) resulta verdaderamente emocionante.
A pesar de todas estas irregularidades, The Bat merece ser vista por encima de todo por algunas audaces soluciones visuales, más propias del lenguaje del cómic que del cine mudo (incluyendo diálogos escritos en la propia imagen, sin recurrir a los intertítulos), al diseño entre grotesco, ridículo y terrorífico del propio personaje del murciélago, y a un gag visual (sin duda lo mejor de toda la cinta) que se adelanta en más de una década a la invención de la batseñal.
LA EDICIÓN
Como anteriormente señalábamos, The Bat estuvo perdida durante décadas no hallándose aún copias originales que sirvan de base para una eventual restauración: aún considerando la excepcionalidad del caso, es obligado señalar no obstante el hecho de que la calidad de imagen de esta edición sea cercana a la de un VHS decente… pero con bastante uso a sus espaldas, eso sí: un no demasiado molesto tracking visible en la parte inferior de la pantalla, imágenes entrelazadas y una excesiva oscuridad en determinadas escenas son el precio a pagar por la posibilidad de poseer y disfrutar de esta rareza.
Como extras la edición incluye un libreto con textos escritos especialmente para la ocasión, en cinco idiomas, los mismos que podemos encontrar en el subtitulado: los textos en castellano y francés son cortesía de Jean-Pierre Putters, prestigioso periodista y crítico especializado en cine fantástico fundador nada menos de la legendaria cabecera gala Mad movies.
Además, como viene sucediendo a lo largo de la colección, se incluyen los capítulos 7 y 8 (The Submarine Trap e Into the Metal Power, respectivamente) del mítico serial Undersea Kingdom, donde podremos seguir disfrutando de las aventuras de Crash Corrigan y compañía en su lucha contra los malignos dirigentes de la ciudad sumergida de la Atlántida e impedir sus intentos de dominar la superficie terrestre.
José Manuel Romero Moreno
FICHA TÉCNICA
Título original: The Bat
Año: 1926 (Estados Unidos)
Director: Roland West
Productor: Roland West
Guionista:Roland West a partir de la obra teatral de Avery Hopwood & Mary Roberts Rinehart, inspirada a su vez en la novela The Circular Staircase de Mary Roberts Rinehart.
Fotografía: Arthur Edeson & Gregg Toland
Interprétes: George Beranger (Gideon Bell), Charles Herzinger (Courleigh Fleming), Emily Fitzroy (Miss Cornelia Van Gorder), Louise Fazenda (Lizzie Allen), Arthur Housman (Richard Fleming), Robert McKim (Dr. Wells), Jewel Carmen (Dale Odgen), Tullio Carminati (Detective Moletti)…
Sinopsis: Un criminal enmascarado que se viste como un murciélago gigante aterroriza a los nuevos inquilinos de una casa perteneciente a un banquero recientemente asesinado.
* Todas las imágenes de la película que acompañan al presente artículo corresponden a capturas de la edición reseñada.
Título original:Peur sur la ville / Il poliziotto della brigata criminale
Año: 1975 (Francia, Italia)
Director: Henri Verneuil
Productores: Simone Clément, Jacques Juranvillee
Guionistas: Henri Verneuil, Francis Veber, Jean Laborde sobre una historia de Henri Verneuil
Fotografía: Jean Penzer
Música: Ennio Morricone
Intérpretes: Jean Paul Belmondo (Comisario Letellier), Charles Denner (Inspector Moissac), Adalberto Maria Merli (Pierre Valdeck/Minos), Lea Massari (Nora Elmer), Rosy Varte (Germaine Doizon), Jean Martin (Comisario Sabin), Roland Dubillard (psicólogo)…
Sinopsis: Un asesino en serie que se cree un enviado de Dios, y que se hace llamar Minos, está aterrorizando a la ciudad de París matando a las mujeres que él considera que llevan una vida pecaminosa y libertina; sólo el duro comisario Letellier, y a pesar de no estar demasiado interesado por el caso que le han asignado, parece el único capaz de poner fín a toda esta locura.
Pánico en la ciudad es un claro ejemplo de la transformación que sufrió el polar francés a raíz del éxito planetario, a principios de los 70, de películas fundacionales del género como French connection: contra el imperio de la droga (1971), Harry, el sucio (1971) o El justiciero de la ciudad (1974), cintas de acción de claro corte comercial en las que se tuvo la valentía de introducir elementos más complejos y oscuros que los vistos hasta la fecha, ya fueran protagonistas de moral poco clara, psicópatas homicidas o explícita violencia salpicando cada uno de sus fotogramas. A partir de esta revolución, los cineastas franceses (y buena parte de sus colegas del resto del mundo: no hay que olvidar a los italianos y su poliziotteschi) se dedicarían a contar las mismas historias de siempre pero bajo el prisma de esta nueva óptica más dura y despiadada.
Aunque acuse claramente estas influencias, Pánico en la ciudad juega por otra parte al despiste genérico desde el comienzo con el espectador: empieza como si se tratara de un film de Mario Bava o de un primerizo Argento (quizá la causa sea la participación italiana en la coproducción…) con la típica escena de la dama en camisón siendo acosada telefónicamente por el maníaco de turno. La verdad es que no podría empezar de mejor manera, y es un verdadero presagio de lo que nos podremos encontrar más adelante: diversión pura y dura, sin consideraciones realistas de ninguna clase, e incluso con algunos apuntes entre surrealistas y ridículos, bastante interesantes. Sin ir más lejos, tiene bastante gracia que la que parece que va a ser al cien por cien la primera víctima de Minos (una guapísima Lea Massari) muera finalmente de una de las formas más inesperadas, absurdas y ridículas que se hayan visto en una pantalla de cine.
Como apuntábamos antes, a pesar de este principio casi de cine de terror italiano la película se encauza demasiado pronto hacia las constantes más trilladas propias del género policíaco… aunque tomando de tanto en tanto algunos interesantes e insólitos desvíos que le otorgan algo de originalidad y la hacen destacar sobre el resto de sus coetáneas. Tras esta escena introductoria se nos presentará a la pareja de policías formada por Belmondo y Denner en plena acción, y contemplando sus modos se nos hace casi imposible no pensar en el dúo Gene Hackman y Roy Scheider de French Connection: contra el imperio de la droga, parecido que se verá agravado aún más con una persecución en los andenes del metro muy similar a la del film de Friedkin. Además, y llámeseme loco si se quiere, pero viendo esta película queda bastante patente el parecido físico que comparten el protagonista de Tiburón y Belmondo.
En esta su primera escena (en la que interroga al dueño de un bar) el comisario Letellier se desvela como un muy digno discípulo de Harry el sucio, destilando además un impagable humor entre cínico y negro, típicamente francés, que va puntuando casi todas sus intervenciones a lo largo de la historia. A pesar de esta forma de actuar mucho más audaz y contemporánea, el personaje no se libra de cargar con los consabidos clichés del clásico detective sobre sus espaldas: el cigarrillo colgando continuamente de su labio inferior y la gabardina así lo atestiguan. En su loable propósito de no aburrir en ningún momento a la audiencia, los responsables del film nos obsequian con una escena trepidante tras otra durante la primera hora de metraje: por ejemplo, para explicar la actitud desencantada y atormentada del comisario interpretado por Belmondo (lo que otros directores quizá hubiesen resuelto empleando tan sólo un simple diálogo o una frase) asistimos a un absolutamente trepidante flashback repleto de persecuciones, tiros en la cabeza a maleantes y matanza de inocentes a mansalva.
Asistiendo a estos primeros compases uno no hace más que repetirse a sí mismo que, para ser francesa, esta película es increíblemente violenta y entretenida. Como inusual es también el comportamiento del agente de la ley que encarna Belmondo: si en las películas americanas estamos hartos de ver a policías que venderían a sus madres con tal de resolver el caso que les ha sido asignado, aquí Letellier actúa como si la misión que le ha tocado no fuera con él (y así lo repite continuamente desde el principio hasta el final) e incluso, y en un momento dado, el propio personaje parece olvidar que está en una película de asesinatos en serie y se dedica a perseguir a un delincuente de poca monta que se le había escapado en otra ocasión. Incluso, para incidir aún más en este desinterés del personaje, en un momento dado exige que le releven del caso, algo realmente insólito si lo comparamos con los comprometidos y férreos policias yankis. Por si la trama del psicópata asesino de mujeres no fuera suficiente se introduce además, de forma algo forzada, una subtrama más convencional que trata de la captura de este otro malhechor, alargando bastante el minutaje y no aportando realmente nada nuevo a la historia.
Aunque ya hemos señalado que la trama toma mayormente situaciones vistas una y mil veces, hay un par de elementos que la adelantan varias décadas en el tiempo por su innovación: el primero sería ese asesino sospechosamente parecido al de Se7en (Se7en, 1995) que no sólo se cree un enviado divino con la misión de limpiar la tierra de pecadores, si no que además lee La divina comedia de Dante y, por si esto fuera poco, los policías incluso estudian dicho libro en busca de alguna pista que les pueda ayudar a resolver el caso (¿!¡?). El otro factor realmente sorprendente es el tratamiento que se le da a las escenas de riesgo en las que se ve involucrado nuestro amigo Jean Paul: Belmondo no para de ejecutar cabriolas y cucamonas a través de cornisas, tejados y trenes como si fuera un Jackie Chan gabacho, sin que se note en momento alguno ningún tipo de inclusión de dobles, o decorados que delaten el truco y que resten méritos a la valentía de la estrella gala.
A pesar del buen tono de esta primera parte, en la segunda hora decae penosamente el ritmo, llegando incluso a rozar lo chabacano cuando Letellier tiene que vigilar a una de las mujeres acosadas telefónicamente por Minos: además, en este punto de la narración surge un apunte de lo que podría llegar a ser una subtrama amorosa que, afortunadamente, no llega a desarrollarse nunca. No me resisto a señalar lo paradójico que resulta el aspecto que le dan aquí al maníaco, con ese exagerado falso ojo de cristal plantado en medio de la cara: más que producir inquietud lo que no puedes evitar es esbozar una sonrisa cada vez que éste se despoja de sus gafas.
Ya alcanzando el final, y aunque se intenta crear un clímax apoteósico a base de la inclusión de secuestros, rascacielos y rescate en helicóptero, la fastidian de lleno metiendo con calzador a un psicólogo que se supone viene a explicarnos – como si fuera mínimamente importante – el posible origen de la perturbación mental del asesino… disertación totalmente innecesaria y anticlimática, por supuesto: si ya la explicación final de Psicósis en el año 60 resultaba demasiado obvia, no te quiero decir lo que parece esta nada menos que 15 años después. Y es que, aunque en el balance final Pánico en la ciudad saca sobresaliente en lo que concierne a la acción y al tratamiento de los elementos criminales, falla estrepitosamente en cuanto hay que dotar de la más mínima profundidad a sus personajes: incluso en cualquier aventurilla policíaca de bolsilibro (con los que la historia de este film tiene más de un punto en común) se cuida más lo relativo al dibujo de la personalidad de los caractéres.
Por último, señalar como lo más destacado la estupenda secuencia en el almacén de maniquíes (que supone un momentáneo regreso a la estética exagerada del giallo) y, sobre todo, la estupenda banda sonora de ese titán llamado Ennio Morricone que, aunque sea bastante parecida a otras suyas (aquí resuenan ecos de Revolver o Cittá violenta), siempre es un auténtico placer reconocer su vigorosamente dramático estilo acompañando a las imágenes. Recapitulando, Pánico en la ciudad es un estupendo entretenimiento que acusa en demasía el lastre de querer llegar a ser más de lo que en realidad es, tomándose finalmente demasiado en serio a sí misma: con media hora menos estaríamos ante una auténtica joyita.
José Manuel Romero Moreno
Henry Verneuil conversando con Jean-Paul Belmondo durante el rodaje de “Pánico en la ciudad”.
Versus Entertainment lanzará el 29 de agosto una edición de dos discos en DVD de las películas protagonizadas por Arthur Wontner dando vida al archiconocido detective de Baker Street Sherlock Holmes.
La encarnación cinematográfica por excelencia de Holmes en el Reino Unido corresponde al londinense Arthur Wontner, destacado actor de la primera mitad del siglo XX a quien ni el mismísimo Basil Rathbone ha logrado desbancar de la memoria de los fans del afamado detective en aquel país.
Wontner protagonizó cinco películas en la piel de famoso detective de las que han sobrevivido cuatro hasta nuestros días: El cardenal durmiente (The Sleeping Cardinal, 1931), La marca de los cuatro (The Sign of Four, 1932), El Valle del Miedo (The Triumph of Sherlock Holmes, 1935) y Estrella de Plata (Silver Blaze, 1937). De hecho, tan sólo La marca de los cuatro fue estrenada en salas cinematográficas españolas.
Dadas por perdidas durante muchos años, estas películas han adquirido estatus de culto por la dificultad para acceder a ellas. Los cuatro títulos que presentamos en esta edición resultan cruciales para entender la evolución del personaje creado por Sir Arthur Conan Doyle en el cine.
Además delas cuatro películas inéditas, la presente edición incluye una secuencia alternativa de créditos de cada película, procedente de las copias estadounidenses de las mismas, además de un libreto de 50 páginas en formato electrónico, con un texto exclusivo del crítico e historiador Carlos Díaz Maroto, especialista además en el personaje de Sherlock Holmes.
Sinopsis El Cardenal durmiente
Un agente de la Oficina de Relaciones Exteriores es chantajeado para que traslade dinero falso haciendo uso de su valija diplomática y todo parece indicar que el profesor Moriarty está detrás.
La marca de los cuatro
El mayor Sholto reúne a sus hijos Bartholomew y Theodore para contarles el verdadero origen de su fortuna, pero es asesinado antes.
El Valle del Miedo
El profesor Moriarty y una banda de letales gángsters yanquis planean el asesinato de un respetable caballero de misterioso pasado.
Estrella de Plata
La vacaciones de Sherlock Holmes se interrumpen cuando se ve envuelto en una conspiración con dos asesinatos, la desaparición de un prestigioso caballo y la inevitable aparición del perverso profesor Moriarty.
Características de la edición
· Edición 2 Discos. DVD 9.
· Titulo original: Pack Sherlock Holmes. Colección Arthur Wontner.
· País: Reino Unido
· Formato de imagen: 4/3 1.33:1
· Audio: Inglés mono.
· Subtítulos: Castellano y sin subtítulos.
· Duración: 296 min. aprox. + extras
· Años: 1931, 1932, 1935, 1937.
· Género: Intriga / Suspense
· PVP: 19,95 euros
Contenido adicional:
· Libreto de 50 páginas en formato electrónico con un texto exclusivo del crítico e historiador Carlos Díaz Maroto.
· Secuencias alternativas de créditos, procedentes de las copias estadounidenses de las películas.
Durante el pasado mes de febrero la colección Bang Bang Movies, editada por Absolute Distribution, lanzó un trío de interesantísimas películas. Sin más demora pasamos a ofreceros su información:
CRIMEN EN LAS CALLES (Crime in the Streets, 1956) – BB1030
Una película de Don Siegel
Con John Cassavetes, James Withmore, Sal Mineo, Mark Rydell
Años cincuenta. En las calles de Nueva York florecen las bandas juveniles. Entre éstas se encuentra los Hornets, liderada por Frankie Dane (John Cassavetes), un chico de dieciocho años que comparte una mísera vida junto a su madre y su hermano pequeño Richie. Un trabajador social (James Whitmore) trata de conducirlo por el buen camino, pero Frankie se resiste y se muestra un rebelde con sed de venganza, planeando un crimen que busca la complicidad de sus compañeros de la banda Angelo “Baby” Giola (Sal Mineo) y Lou Machin (Mark Rydell).
CRIMEN EN LAS CALLES representa un film prototipo del concepto de rebeldía juvenil aplicada al Séptimo Arte. Surgida a la estela del éxito de Rebelde sin causa (1955) y antes de la llegada a las pantallas de West Side Story (1961), Crimen en las calles implica en su reparto a intérpretes de la talla de Sal Mineo, John Cassavetes y James Whitmore, y a un director como Don Siegel, quien ese mismo año rodaría el clásico de la ciencia ficción La invasión de las ladrones de cuerpos (1956). Un título inédito hasta la fecha que reabre el interés por la filmografía de Siegel en el año del cumplimiento del centenario de su nacimiento.
Duración: 91 min.
Libreto (historia de la película ilustrada)
Idiomas de la película: inglés – español
Subtítulos: español
Formato: widescreen anamórfico (1.85:1 – 16:9)
Imagen: blanco y negro
Sonido: Dolby Digital 2.0
MURDER BY CONTRACT (Asesinato por contrato, 1958) – BB1031
Una película de Irving Lerner
Con Vince Edwards, Phillip Pine, Herschel Bernardi, Caprice Toriel
Claude (Vince Edwards) es un hombre metódico, tranquilo, muy inteligente. Necesita dinero para comprarse una casa. Y no duda en convertirse en asesino a sueldo para conseguirlo. Tras varios trabajos, es enviado a Los Ángeles para llevar a cabo un contrato. Matar a un testigo que está a punto de testificar en un importante juicio. Los problemas para Claude surgirán cuando descubra que es una mujer.
MURDER BY CONTRACT es la película que más ha influido a Martin Scorsese. Dirigida por Irving Lerner, se trata de uno de los referentes de la serie B, del cine independiente, incluso del film noir. Una película tan cercana a los clásicos del género como a Bresson, Godard y al polar francés. Cine negro con toques existencialistas, vibrante en sus diálogos, moderna en su puesta en escena y con un montaje tan minucioso como los asesinatos de su protagonista.
Duración: 81 min.
Trailer
Libreto (historia de la película ilustrada)
Idioma de la película: inglés
Subtítulos: español
Formato: widescreen anamórfico (1.85:1 – 16:9)
Imagen: blanco y negro
Sonido: Dolby Digital 2.0
HISTORIA DEL HAMPA (The Underworld Story, 1950) – BB1032
Una película de Cy Endfield
Dan Duryea, Herbert Marshall, Gale Storm, Howard Da Silva, Michael O’Shea
El reportero Mike Reese pierde su empleo tras publicar un artículo que provoca la muerte de un conocido mafioso que iba a testificar ante el fiscal del distrito. Tras abandonar la ciudad se asocia a un periódico local, el Lakeville Sentinel. La vida profesional y personal de Reese volverá a complicarse cuando tome partido en la defensa de Molly Rankin, presunta asesina de la nuera de un magnate de la prensa, E. J. Stanton…
Película polémica que rompía con la imagen mítica de la prensa norteamericana, HISTORIA DEL HAMPA se adelantó a su tiempo y a films como El gran carnaval, de Billy Wilder, Trágica información, de Phil Karlson, o Mientras Nueva York duerme, de Fritz Lang. Brillantemente protagonizada por Dan Duryea, Herbert Marshall, Gale Storm y Howard da Silva, HISTORIA DEL HAMPA supuso un gran salto cualitativo en la carrera de su autor, Cy Endfield (Ruta infernal, La isla misteriosa, Zulú), convirtiéndose con el paso del tiempo en un pequeño clásico del cine negro de los años cincuenta.
A las siete en punto (Tomorrow at Seven, 1933), de Ray Enright, es el tercer titulo editado por el sello francés Hantik Films dentro de su “The Scare-ific… Collection”. Al igual que The Death Kiss (1932) y Black Dragons [dvd: Dragones negros, 1942], los dos films anteriormente aparecidos en la colección, se trata de un film de intriga policíaca, en este caso protagonizada por Chester Morris, olvidado actor norteamericano que gozaría de cierta popularidad en la década de los cuarenta gracias a sus encarnación en radio y cine del personaje literario Boston Blackie. En las siguientes líneas ofrecemos un análisis de la película así como de la edición que la contiene.
LA PELÍCULA
Durante los años veinte y treinta del pasado siglo, los teatros y cines estadounidenses vieron como sobre sus escenarios proliferaban con enorme éxito las denominadas murder(o mystery) comedies. A caballo entre el terror y el suspense, se trataba de intrigas criminales desarrolladas en mansiones aisladas, donde un misterioso asesino, muchas veces provisto de una apariencia insólita, asolaba el lugar regando las estancias de cadáveres. Adoptando los esquemas del whodunit literario que por aquella misma época cosecharan autores como Agatha Christie o Mary Roberts Rinehart, uno de sus principales atractivos residía en descubrir la identidad que se escondía tras el responsable de los crímenes de entre la (reducida) galería humana que poblaba la historia. Otra condición sine qua non para este tipo de propuestas, como su propio nombre indica, era el contar con elementos humorísticos más o menos acusados, según el caso, siendo casi siempre servidos por medio de la participación de un personaje secundario que funcionaba así como una especie de alivio cómico.
Fruto de esta corriente serían algunas de las consideradas obras maestras del cine de terror clásico como El legado tenebroso (The Cat and the Canary, 1927) o El caserón de las sombras (The Old Dark House, 1932). En este mismo estilo es en el que se inscribe A las siete en punto, si bien se halla muy lejos de la calidad de tan ilustres congéneres. Y no será porque no intente emularlos en varios de sus aspectos. Sin ir mas lejos, su actor protagonista, el elegante Chester Morris, lo había sido pocos años antes de uno de los clásicos más olvidados del subgénero, The Bat Whispers [tv: El Murciélago susurra, 1930], de Roland West. No obstante, si hay un referente que maneje la presente en todo momento este es el de la influyente pieza teatral de John Willard El gato y el canario (The Cat and the Canary, 1922), y más concretamente, el de su primera y mejor adaptación a la gran pantalla, la ya referida El legado tenebroso. Con ella comparte no pocos ingredientes, empezando por el hecho de que el núcleo central de su relato se situé en un caserón señorial enclavado en el sureño estado de Louisiana, siguiendo por aquel momento en el que la chica protagonista es acechada por unas manos engarfiadas que se aproximan a ella en segundo termino, y concluyendo por la idéntica comparecencia de una ama de llaves de atuendo enlutado y aspecto amenazador.
A la vista de tales similitudes, queda bastante claro que nos encontramos ante una obra derivativa, fabricada sin más afán que aprovechar la demanda existente de estos productos por parte del público. Algo que por sí solo no debería ser necesariamente malo si no fuera por la escasa consistencia con la que está ejecutado. A pesar de que su director, Ray Enright[1], terminaría convirtiéndose en un hábil artesano de la serie B durante la siguiente década (Los usurpadores, Todos a una, Albuquerque), su trabajo aquí no pasa de formulario en sus instantes más entonados, haciendo gala de un desastroso uso de la técnica (véase la escena en el tren, casi de barraca, con una retroproyección de lo más chapucera), y una puesta en escena estática que contrasta con el exceso de verborrea del que adolecen los diálogos, tan típico de las películas realizadas en los inicios del sonoro.
Con todo, los peores defectos del film se concentran en el pésimo guion escrito por Ralph Spence. Autor especializado en temáticas del talante que aquí se despliega, Spence elabora para la ocasión una trama que se reduce a una mera acumulación de los más sobados clichés del conjunto que uno pueda imaginar, acomodados dentro de una intriga cuyo enigma final, es decir, la consabida resolución de la identidad del asesino, se produce por eliminación en lugar de deducción. Quizás consciente de lo endeble de su libreto, el futuro guionista de Laurel y Hardy en Locos del aire (The Flying Deuces, 1939) opta por potenciar la carga humorística de su propuesta, cediendo gran parte del protagonismo a la pareja cómica de turno, formada por dos policías tan estúpidos como ineptos, cuyas ocurrencias, gestos y equivocaciones acaban por adueñarse de la función convirtiéndola en insufrible. Una decisión que, además de romper el correcto equilibrio entre géneros en el que se encontraba la base de este tipo de obras, acaba también por eliminar cualquier rasgo de verosimilitud que pudiera contener su narración, dada la exageración con la que están dibujados dichos personajes.
Así las cosas, tan solo un par de detalles logran romper la mediocridad reinante, si bien sea desde un punto de vista teórico. Por un lado, la ocurrencia de localizar la prototípica escena del asesinato a la vista de todos en un avión, si bien a la hora de la verdad su concurso lo único que hace es reducir aún más la lista de posibles sospechosos. Y por otro, el que la muerte del villano sea producida por el mismo instrumento que él usaba para llevar a cabo sus pérfidos crímenes en lo que se antoja un acto de justicia poética. Muy poco, en cualquier caso, para que esta aburrida y floja cinta de misterio logre captar un mínimo de interés por parte del espectador.
No debe extrañar entonces que la única razón por la que suele ser recordada A las siete en punto es por la de albergar a todo un precedente del Joker de los cómics de Batman en la figura de su asesino titular, bautizado con el nombre del As de Picas; no solo por el naipe que deja sobre sus víctimas, como oportunamente señala Jean-Pierre Putters[2], sino también porque la propia idea de la amenaza de crimen a una hora señalada, y que acontecerá sea como fuere, incluso a puerta cerrada, es prácticamente la misma de una posterior (y excelente) aventura del Cruzado Enmascarado[3]. Dicha circunstancia no deja de tener su gracia dada la comentada servidumbre que el film que nos ocupa mantiene con El legado tenebroso. Y es que, como es bien sabido, para la apariencia del archienemigo de Batman sus creadores se inspirarían en el desgraciado protagonista de El hombre que ríe (The Man Who Laughs, 1928), película que, al igual que El legado tenebroso, seria dirigida por el malogrado cineasta de origen alemán Paul Leni. No sería la única casualidad, ya que la iconografía de Batman e incluso la aparición de un precedente de la bat-señal proceden de otro de los títulos referidos de la mystery comedie, The Bat Whispers –y de su precedente mudo The Bat (1926), también dirigido por Roland West–.
LA EDICIÓN
Siguiendo con la política editorial adoptada por Hantik Films, A las siete en punto goza de una edición multilingüe diseñada para ser distribuida de forma simultánea en los principales países del territorio europeo. Así, la película es presentada con una sola pista sonora en versión original y subtítulos en francés, alemán, italiano y castellano, y los mismos idiomas en los que se encuentran disponibles los menúes más el añadido del inglés. La calidad de imagen de la versión utilizada resulta muy pobre, viéndose castigada por el tiempo, baja en definición y con la gama de grises reducida al mínimo. Por si fuera poco, en un momento determinado el cuadro es cruzado dos veces por una barra de niebla muy propia de las copias en VHS, y la imagen está enturbiada por manchas de color, por lo que aconsejamos reducir la coloración de la pantalla en la que vaya a ser visionada, con cuidado de no eliminar el color amarillo de los subtítulos por completo. No obstante, hay que decir que distintas reviews foráneas indican que el presente master mejora al ya existente en Zona 1 en la edición de Alpha Video, corrigiendo las constantes distorsiones en la parte baja de la imagen, y reduciendo el ruido de fondo y eco de su banda sonora.
Al igual que en las anteriores entregas de la colección, como extras se incluyen dos episodios del delicioso serial Undersea Kingdom, en concreto los titulados “Prisioneros de Atlantis”y “El Juggernaut ataca”, los cuales hacen el número 5 y 6 respectivamente dentro de la cronología de la serie, así como filmografías esenciales del protagonista, Chester Morris, y la pareja cómica Frank McHugh y Allen Jenkins. Aparte, el dvd es acompañado de un breve libreto, con una caótica maquetación, y un escueto texto a cargo de Jean-Pierre Putters. El libreto ofrece los textos en inglés, francés, alemán, italiano y castellano, si bien los comentarios correspondientes al italiano y alemán vienen firmados por redactores distintos.
Carlos Díaz Maroto & José Luis Salvador Estébenez
[1] Tanto Enright como los cómicos Frank McHugh y Allen Jenkins comparecerían cedidos por la Warner en esta cinta de la modesta Jefferson Pictures Corp., compañía cuya existencia se circunscribiría al binomio 1932-1933, dejando un total de cuatro títulos como legado. A modo de curiosidad, señalar que su distribución en cines correría por cuenta de la legendaria RKO Radio Pictures.
[3] “The Laughing Fish!”, publicado en Detective Comics nº 475 (diciembre de 1977), guion de Steve Englehart, dibujo de Marshall Rogers, entintado de Terry Austin. Esa misma idea, por cierto, aparece en una atractiva cinta japonesa, Denso Ningen [Secret of the Telegian, 1960], de Jun Fukuda.
FICHA TÉCNICA
Título original:Tomorrow at Seven
Año: 1933 (Estados Unidos)
Director: Ray Enright
Productores: Joseph I. Schnitzer, Samuel Zierler
Guionista: Ralph Spence
Fotografía: Charles Edgar Schoenbaum
Intérpretes: Chester Morris (Neil Broderick), Vivienne Osborne (Martha Winters), Frank McHugh (Clancy), Allen Jenkins (Dugan), Henry Stephenson (Thornton Drake), Grant Mitchell (Austin Winters), Charles Middleton (Jerry Simons), Oscar Apfel (Asa Marsden), Virginia Howell (Mrs. Quincy), Cornelius Keefe (Henderson), Edward LeSaint (forense), Gus Robinson (Pompey), Bud Geary (co-piloto)…
Sinopsis: La sociedad está siendo amenazada por el As de Picas, un asesino y ladrón que deja un naipe con ese signo sobre sus víctimas. Un autor de novelas criminales que pretende escribir un libro sobre las andanzas criminales del As de Picas conoce a una bella muchacha durante un viaje en tren. Juntos llegan a la casa en la que el padre de ella trabaja como secretario, y donde el criminal amenaza con volver a actuar…
* Todas las imágenes de la película que acompañan al artículo corresponden a capturas de las ediciones reseñadas.
