Les salauds vont en enfer

Título original: Les salauds vont en enfer

Año: 1955 (Francia)

Director: Robert Hossein

Productor: Jules Borkon

Guionistas: Robert Hossein, René Wheeler, según una obra de Frédéric Dard

Fotografía: Michel Kelber

Música: André Hossein

Intérpretes: Marina Vlady (Éva), Henri Vidal (Pierre Macquart), Serge Reggiani (Lucien Rudel), Jacques Duby (Georges Bagot), Robert Dalban (Clément), Robert Hossein (Fred), Guy Kerner (amante de Éva)…

Sinopsis: Dos delincuentes, Macquart y Rudel, huyen de la cárcel y se dan a la fuga. En su huída se esconden en una casa aislada, propiedad de un artista a quien matan. La amante del artista, Éva, decide vengar su muerte jugando con los dos fugitivos para que se enfrenten entre ellos.

Si de dramas carcelarios hay que hablar, y concretamente de aquellos producidos por el cine francés, no cabe duda de que para el público los más destacados y reconocibles serían La evasión (Le trou, 1960, Jacques Becker), Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956, Robert Bresson) o, incluso, La gran ilusión (La grande illusion, 1937, Jean Renoir). En ese caso, sería comprensible que casi nadie se acordara de esta interesante película Les salauds vont en enfer (1955) -conocida en el mundo angloparlante como The Wicked go to Hell y que en español vendría a significar algo así como “Los bastardos van al infierno”-, ópera prima del actor y director Robert Hossein, máxime cuando el film está localizado en una prisión solo durante su primera mitad, para cambiar radicalmente de escenario durante la segunda parte hasta el punto de parecer otra película distinta.

Robert Hossein fue un actor secundario habitual del cine francés durante los años 50 -posiblemente su papel más recordado durante ese periodo sea el del hermano drogadicto de Pierre Grutter (Marcel Lupovici), el villano de la estupenda Rififi (Du rififi chez les hommes, 1955, Jules Dassin)-, y aunque continuó con su carrera en el mundo de la interpretación hasta hace relativamente pocos años, lo que no se entiende es la poca repercusión que tuvo y sigue teniendo en nuestro país su labor como director, donde encontramos aparte de la que nos ocupa, películas tan recomendables como El sabor de la violencia (Le goût de la violence, 1961), posiblemente el primer western europeo, adelantándose en tres años a la fiebre desatada por Sergio Leone; El asesino de Düsseldorf/Le vampire de Düsseldorf (1965), nada desdeñable relectura del caso real que popularizó para la gran pantalla Fritz Lang en 1931 y que, para más inri, se trata de una coproducción con España; o la que fue su última película, Point de chute (1970), protagonizada por el también cantante Johnny Hallyday, film que curiosamente guarda parecidos argumentales razonables y hasta localizaciones muy similares a las de esta su primera película.

Pierre Macquart (Henri Vidal) y Lucien Rudel (Serge Reggiani, el actor más popular que aparece en la película, inolvidable protagonista de la obra maestra de Jacques Becker París, bajos fondos (Casque d’or, 1952), así como de otros importantes films a las órdenes de H.G. Clouzot, Max Ophüls o Jean-Pierre Melville) son compañeros de celda y están acusados de delación por el resto de presidiarios, lo que además de peleas entre ambos para averiguar quién es el autor del soplo, genera continuas y peligrosas tensiones en el patio. Con esta situación planean apresuradamente su fuga de la cárcel, que si bien en un principio se salda con éxito, no queda exenta de violencia, ya que algunos guardas perecen durante la operación. En su huida por carretera también llegan a matar al empleado de una gasolinera, motivo por el cual deciden abandonar el coche que conducían y adentrarse en un remoto paraje de Camarga, territorio de la costa francesa plagado de lagunas y arenas movedizas. Superados estos obstáculos naturales, consiguen llegar a una idílica playa cuyos únicos habitantes son una joven pareja que vive en una modesta cabaña. No tardará en surgir la violencia de nuevo y el encuentro entre los fugados y el dueño de la cabaña (Guy Kerner) terminará con la muerte de este último. A partir de ese momento la película nos muestra la extraña relación que se desarrolla entre los presidiarios y Éva (Marina Vlady), la joven que ha perdido a su amante.

El entorno paradisíaco y el nombre de la muchacha que interpreta Marina Vlady -esposa de Robert Hossein por aquel entonces y rostro habitual de sus siguientes películas como director- sugieren connotaciones bíblicas que posiblemente ya estuvieran presentes en la obra de teatro de Frédéric Dard que adaptan conjuntamente Hossein y René Wheeler; dos nombres, el del dramaturgo y el del coguionista de la película, que volverán a comparecer en los guiones de posteriores obras del director francés. Dentro de los aciertos que presenta el film, cabe destacar, por ejemplo, un detalle tan original como es ese momento en el que una banda ancha de subtítulos aparece dibujada en la pantalla en el momento que los presos empiezan a comunicarse en clave para no ser descubiertos por los guardias golpeando las tuberías del presidio con una cuchara. La fotografía de Michel Kelber adquiere un gran protagonismo sobre todo en las secuencias rodadas en exteriores, y la música está firmada, como en casi todas las películas de Hossein, por su padre André Hossein.

En resumen, una obra a reivindicar, cuya valentía y originalidad para la época quizá fuese también el principal óbice para llegar a un público más amplio, que supuso la carta de presentación de un director, Robert Hossein, que en todas sus películas que he conseguido ver se revela como un autor eficaz, a excepción, quizá, de Una cuerda, un Colt (Une corde, un Colt…, 1969), irregular western -con participación de Dario Argento en el libreto- que se arrima con poco éxito a las maneras del spaghetti tan en boga por entonces, y que posiblemente por eso mismo, fue ideado con el fin de explotar el filón de la manera más inmediata; no en vano, el propio Hossein había participado un año antes con un pequeño papel en una de las obras maestras del género: Hasta que llegó su hora (C’era una volta il west, 1968) de su amigo Sergio Leone.

Francisco Arco

Labios rojos

De entre la infinidad de títulos puestos a la venta durante los últimos meses en nuestro país destaca por derecho propio este Labios rojos, editado por Impacto Films y distribuido por 39 escalones, auténtica y curiosísima revelación al suponer nada menos que la segunda película dirigida por el ya mítico Jesús Franco, la cual – y tras conocer a mediados de los años sesenta un deficiente estreno en salas – no había disfrutado hasta la fecha de una edición en video doméstico en formato alguno.

LA PELICULA

Dentro del monótono y, por lo general, poco propenso a deparar sorpresas panorama del cine español de los años 50, por otra parte tan reacio a abrazar influencias ajenas a la Piel de toro, ya fueran éstas literarias, cinematográficas y/o – sobre todo – sociales, la aparición a finales de la década de un cineasta tan fuera de la norma como Jesús Franco, poseedor ya por entonces de unos referentes bien diferenciados de los del resto de directores patrios, supuso un auténtico soplo de aire fresco que, desgraciadamente, no se vio reconocido con la más mínima repercusión, ni a nivel de crítica ni mucho menos de taquilla, debido a la limitada y tardía distribución con la que contaron sus dos primeros largometrajes, Tenemos 18 años (1959) y Labios rojos (1960).

Retomando determinados elementos de su ópera prima (la pareja de jóvenes aventureras acompañadas durante parte de la historia por un carismático cómico de nuestro cine: Antonio Ozores en la primera, Manolo Morán en la segunda), Franco trató de hacer convivir en su segunda película influencias en apariencia tan antitéticas como pudieran ser la escuela de humor Bruguera, su admirado cine negro americano (en especial Welles y Siodmark), aderezándolas además con ciertos toques de feuilleton y de novelita de espías, viniendo estas últimas referencias representadas por los personajes encarnados por la vivaracha Isana Medel (novieta de Franco en aquella época, y actriz más o menos habitual en esta primera etapa de su cine) y la exuberante Ana Castor: variaciones evidentes de los personajes que interpretaran en Tenemos 18 años también Isana Medel y una veinteañera Terele Pávez, así como supondrían las primeras intentonas de usufructo de ciertos arquetipos a los que el realizador madrileño recurriría en incontables ocasiones en el futuro, como pudiera ser a la hora de dotar de dos personalidades dispares y contrastadas a las análogas protagonistas de El caso de las dos bellezas (1968) o Bésame monstruo (1969).

En cuanto a Labios rojos, tras una primera parte en la que Franco logra recrear de manera brillante una estética inconfundiblemente noir, confrontándola con el extrañamiento que sin duda produce la inclusión en la misma de algunos especimenes típicamente cañís, como pudiera ser el caso concreto del comisario encarnado por el genial Manolo Morán, y usándola asimismo como marco para las dinámicas aventurillas que corre el dúo femenino protagónico, en su segunda mitad en cambio (y sin aparcar del todo el humor) el director hace bascular de manera más irregular el resto del metraje entre el homenaje y la fiel y rigurosa representación de figuras y elementos consustanciales al referido género negro: de este modo no pueden faltar los clubes nocturnos y la música jazz, así como el macguffin del robo de diamantes, la femme fatale, encarnada en esta ocasión por Lina Canalejas, o la presencia de un protagonista masculino incorporado por el insustancial Javier Armet que, y aunque se pretenda reflejo de los Bogart y cía del otro lado del charco, está muy lejos sin embargo de poseer el carisma necesario como para que comulguemos con su causa… sea cual sea ésta.

De esta manera el visionado el film funciona y se disfruta mucho más en su chispeante primera parte, en la que no por casualidad el protagonismo de la trama se circunscribe mayormente a los dos principales personajes femeninos, y donde asimismo se saca mayor provecho del contraste que surge de la referida confrontación entre la plástica eminentemente expresionista del noir y los personajes y réplicas tan característicos de la comedia ibérica: agradable y distendido tono que, por desgracia, se diluye en demasía cuando en un determinado momento el director de La muerte silba un blues decide tomarse en serio su propuesta – siempre hasta cierto punto, claro – conduciendo de esta manera la trama hacia territorios más cabales y realistas pero también muchísimo más trillados, en tanto en cuanto se les despoja sustancialmente de gran parte de su intención irónica, abordándolos así de una manera mucho más convencional y apegada a ese género al que en un principio se tenía la intención de parodiar.

Quizás el mayor problema de este film no lo hallemos tanto en su admirable voluntad de mezcolanza intergenérica (en la que asimismo se darían cita el musical, el cine de espías o incluso el slapstick), como en la indecisión de su principal responsable a la hora de establecer y dotar de una personalidad propia a su segundo largometraje, quedándose en cambio – y debido a su excesiva acumulación de referentes – a medio camino de todo: de esta forma, y a fuerza de dar bandazos de un tono a otro y de uno a otro género, se acaba transmitiendo al espectador una impresión de un algo confuso totum revolutum, con el que tampoco se puede evitar tener la sensación final de oportunidad perdida, en concreto en lo que respecta a Franco y a su poca habilidad a la hora de amalgamar de una manera más sólida los dos principales géneros aquí contenidos, el de la comedia española y el del cine criminal de aires internacionales; categorías estas que – y aunque se encuentren presentes en prácticamente todos sus fotogramas – en muy pocas ocasiones llegan a congeniar realmente en la película, por mucho que el balance final de la misma sea mayormente positivo merced a su general falta de pretensiones así como al espíritu juguetón e imprevisible del que hace gala la mayor parte del tiempo.

Así las cosas, y más de medio siglo después de su realización, el descubrimiento de Labios rojos deviene en poco más que en una amable curiosidad que, sin duda alguna y sobre todo, sabrán apreciar tanto los aficionados al cine español de aquella época, en general, como los fanáticos completistas de la filmografía franquiana, en particular.

LA EDICIÓN

Lamentablemente el peaje que hay que pagar para poder disfrutar del visionado de esta inédita rareza es hacerlo a través de una copia que, de no ser por la excepcional naturaleza del film que nos ocupa, no superaría los mínimos requisitos exigibles en una edición videográfica de carácter profesional. Sin disfrutar de ningún tipo de restauración, y tomada directamente de una proyección de una copia en Betacam, la imagen de Labios rojos resulta sumamente irregular, combinándose de esta manera escenas nocturnas con apenas contraste con otras diurnas en las que la luz invade agresivamente la pantalla: si además tenemos en cuenta el ligerísimo ghosting y la poca estabilidad que el encuadre presenta durante la mayor parte del metraje, queda entonces al criterio de cada cual si merece o no la pena hacerse con la única copia disponible de esta película, la cual por desgracia es poco probable (por no decir prácticamente imposible) que cuente en el futuro con una edición en mejores condiciones que las aquí comentadas.

En el apartado de los contenidos adicionales nos podemos encontrar con El tren expreso, corto de diez minutos basado en el poema del mismo título de Ramón de Campoamor, con una imagen no mucho mejor que el largometraje principal y cuyo principal atractivo radica en que fue dirigido por Rosa María Almirall, representando así una de las escasas ocasiones en las que Lina Romay, musa de Jesús Franco, firmó con su verdadero nombre uno de sus innumerables trabajos para el cine.

José Manuel Romero Moreno

FICHA TÉCNICA

Año: 1960 (España)

Director: Jesús Franco

Guionistas: Jesús Franco, Manuel Pilares

Fotografía: Emilio Foriscot, Juan Mariné

Interprétes: Javier Armet, Lina Canalejas, Ana Castor (Lola), Félix Dafauce (Radeck), Isana Medel (Cristina), Manolo Morán (Comisario Fernández), José María Tasso…

Sinopsis: Lola y Mari son dos jóvenes investigadoras que se dedican en secreto, bajo el pseudónimo de “Labios rojos”, a ayudar a la policía deteniendo a criminales. Como prueba de sus acciones siempre dejan una carta firmada con un beso de carmín.

*Todas las imágenes de la película que ilustran este artículo pertenecen a capturas de la edición comentada.

The Bat

Bajo la marca “Scare-ific… collection”, The Bat representa el cuarto volumen dentro de la antología consagrada por el sello Hantik Films a recuperar olvidados exponentes del cine de género clásico. Al igual que hemos venido haciendo con el resto de la colección, repasamos eco de este nuevo lanzamiento a través del siguiente artículo.

LA PELÍCULA

Durante mucho tiempo inencontrable, esta adaptación de la exitosa obra homónima estrenada en Broadway en 1920, e inspirada a su vez en la novela The Circular Staircase de Mary Roberts Rinehart (una suerte de Agatha Christie a la americana) sería la primera versión que Roland West (director, productor y guionista de la misma) acometería del libreto teatral, repitiendo apenas cuatro años más tarde, ya en los terrenos del sonoro, en la mucho más reconocida The Bat Whispers [tv: El murciélago susurra, 1930]: ya a finales de los cincuenta se rodaría una tercera adaptación cinematográfica, el pequeño clásico de la serie B The Bat (1959) protagonizada esta vez por Vincent Price y Agnes Moorehead y dirigida por Crane Wilbur, a la que seguiría apenas un año después una cuarta y última traslación a la pantalla (en este caso para el medio catódico, y con nada menos que Jason Robards al frente del reparto) dentro de Dow Hour of Great Mysteries, espacio televisivo que apenas contó con siete episodios y en el que se vieron adaptados autores como Wilkie Collins, John Dickson Carr o Sheridan Le Fanu.

Aunque cinematográficamente la versión del 26 puede catalogarse con todas las de la ley dentro de los márgenes de la mystery comedy (de hecho, es uno de sus primeros y más preclaros referentes), su prólogo (donde además de asistir al robo de un banco, clave en el posterior desarrollo de la trama, podemos presenciar las fechorías del personaje que da título a la película) es puro derroche visual expresionista de aires mabusianos y, por lo tanto, de inconfundible sabor a serial, cortesía de la conjunción del impecable diseño escenográfico de William Cameron Menzies y de la fotografía de Gregg Toland (quien comparte la titularidad en los créditos junto a Arthur Edeson), en el que fue el primer trabajo tras las cámaras del genio que quince años más tarde creara las imperecederas imágenes de Ciudadano Kane.

Este brillante comienzo contrasta inevitablemente con el tono más bien vodevilesco de todo el metraje posterior, donde el talento de los profesionales arriba comentados no está tan aprovechado al no dar lugar la historia a tratar, ni mucho menos el enfoque que se le aplica llegado a cierto punto, a la deslumbrante y atmósferica creación de ambientes del principio.

De todas maneras, aparte de por liberar la trama de sus limitaciones espaciales e intentar hacernos olvidar la evidencia de sus orígenes teatrales (nada menos que el noventa por ciento del metraje se desarrolla en interiores), se percibe un esfuerzo por parte de sus responsables de dotar del máximo de ritmo posible a la película: es de justicia admitir por tanto el implacable tempo y ágil montaje con el que cuenta The Bat (cortesía de Hal C. Kern, ganador de un premio de la Academia años más tarde por Lo que el viento se llevó), claro rasgo distintivo que la diferencia de la mayoría de sus coetáneas.

Por desgracia, la película se centra casi exclusivamente en la entrada y salida en escena de un excesivo número de personajes principales, revelándose así a pesar de todo demasiado dependiente aún de sus corsés teatrales, y en la acumulación de acciones y situaciones que no llevan a ninguna parte (tentativas de slapstick incluidas), por encima de poner en claro o intentar hacer atractiva una trama tan simple, aunque innecesariamente embarullada, que ni siquiera la revelación última de la verdadera identidad del personaje del murciélago (al más puro estilo Scooby Doo, por cierto) resulta verdaderamente emocionante.

A pesar de todas estas irregularidades, The Bat merece ser vista por encima de todo por algunas audaces soluciones visuales, más propias del lenguaje del cómic que del cine mudo (incluyendo diálogos escritos en la propia imagen, sin recurrir a los intertítulos), al diseño entre grotesco, ridículo y terrorífico del propio personaje del murciélago, y a un gag visual (sin duda lo mejor de toda la cinta) que se adelanta en más de una década a la invención de la batseñal.

LA EDICIÓN

Como anteriormente señalábamos, The Bat  estuvo perdida durante décadas no hallándose aún copias originales que sirvan de base para una eventual restauración: aún considerando la excepcionalidad del caso, es obligado señalar no obstante el hecho de que la calidad de imagen de esta edición sea cercana a la de un VHS decente… pero con bastante uso a sus espaldas, eso sí: un no demasiado molesto tracking visible en la parte inferior de la pantalla, imágenes entrelazadas y una excesiva oscuridad en determinadas escenas son el precio a pagar por la posibilidad de poseer y disfrutar de esta rareza.

Como extras la edición incluye un libreto con textos escritos especialmente para la ocasión, en cinco idiomas, los mismos que podemos encontrar en el subtitulado: los textos en castellano y francés son cortesía de Jean-Pierre Putters, prestigioso periodista y crítico especializado en cine fantástico fundador nada menos de la legendaria cabecera gala Mad movies.

Además, como viene sucediendo a lo largo de la colección, se incluyen los capítulos 7 y 8 (The Submarine Trap e Into the Metal Power, respectivamente) del mítico serial Undersea Kingdom, donde podremos seguir disfrutando de las aventuras de Crash Corrigan y compañía en su lucha contra los malignos dirigentes de la ciudad sumergida de la Atlántida e  impedir sus intentos de dominar la superficie terrestre.

José Manuel Romero Moreno

FICHA TÉCNICA

Título original: The Bat

Año: 1926 (Estados Unidos)

Director: Roland West

Productor: Roland West

Guionista: Roland West a partir de la obra teatral de Avery Hopwood & Mary Roberts Rinehart, inspirada a su vez en la novela The Circular Staircase de Mary Roberts Rinehart.

Fotografía: Arthur Edeson & Gregg Toland

Interprétes: George Beranger (Gideon Bell), Charles Herzinger (Courleigh Fleming), Emily Fitzroy (Miss Cornelia Van Gorder), Louise Fazenda (Lizzie Allen), Arthur Housman (Richard Fleming), Robert McKim (Dr. Wells), Jewel Carmen (Dale Odgen), Tullio Carminati (Detective Moletti)…

Sinopsis: Un criminal enmascarado que se viste como un murciélago gigante aterroriza a los nuevos inquilinos de una casa perteneciente a un banquero recientemente asesinado.

* Todas las imágenes de la película que acompañan al presente artículo corresponden a capturas de la edición reseñada.

Pánico en la ciudad

Título original: Peur sur la ville / Il poliziotto della brigata criminale

Año: 1975 (Francia, Italia)

Director: Henri Verneuil

Productores: Simone Clément, Jacques Juranvillee

Guionistas: Henri Verneuil, Francis Veber, Jean Laborde sobre una historia de Henri Verneuil

Fotografía: Jean Penzer

Música: Ennio Morricone

Intérpretes: Jean Paul Belmondo (Comisario Letellier), Charles Denner (Inspector Moissac), Adalberto Maria Merli (Pierre Valdeck/Minos), Lea Massari (Nora Elmer), Rosy Varte (Germaine Doizon), Jean Martin (Comisario Sabin), Roland Dubillard (psicólogo)…

Sinopsis: Un asesino en serie que se cree un enviado de Dios, y que se hace llamar Minos, está aterrorizando a la ciudad de París matando a las mujeres que él considera que llevan una vida pecaminosa y libertina; sólo el duro comisario Letellier, y a pesar de no estar demasiado interesado por el caso que le han asignado, parece el único capaz de poner fín a toda esta locura.

Pánico en la ciudad es un claro ejemplo de la transformación que sufrió el polar francés a raíz del éxito planetario, a principios de los 70, de películas fundacionales del género como French connection: contra el imperio de la droga (1971), Harry, el sucio (1971) o El justiciero de la ciudad (1974), cintas de acción de claro corte comercial en las que se tuvo la valentía de introducir elementos más complejos y oscuros que los vistos hasta la fecha, ya fueran protagonistas de moral poco clara, psicópatas homicidas o explícita violencia salpicando cada uno de sus fotogramas. A partir de esta revolución, los cineastas franceses (y buena parte de sus colegas del resto del mundo: no hay que olvidar a los italianos y su poliziotteschi) se dedicarían a contar las mismas historias de siempre pero bajo el prisma de esta nueva óptica más dura y despiadada.

Aunque acuse claramente estas influencias, Pánico en la ciudad juega por otra parte al despiste genérico desde el comienzo con el espectador: empieza como si se tratara de un film de Mario Bava o de un primerizo Argento (quizá la causa sea la participación italiana en la coproducción…) con la típica escena de la dama en camisón siendo acosada telefónicamente por el maníaco de turno.  La verdad es que no podría empezar de mejor manera, y es un verdadero presagio de lo que nos podremos encontrar más adelante: diversión pura y dura, sin consideraciones realistas de ninguna clase, e incluso con algunos apuntes entre surrealistas y ridículos, bastante interesantes. Sin ir más lejos, tiene bastante gracia que la que parece que va a ser al cien por cien la primera víctima de Minos (una guapísima Lea Massari) muera finalmente de una de las formas más inesperadas, absurdas y ridículas que se hayan visto en una pantalla de cine.

Como apuntábamos antes, a pesar de este principio casi de cine de terror italiano la película se encauza demasiado pronto hacia las constantes más trilladas propias del género policíaco… aunque tomando de tanto en tanto algunos interesantes e insólitos desvíos que le otorgan algo de originalidad y la hacen destacar sobre el resto de sus coetáneas. Tras esta escena introductoria se nos presentará a la pareja de policías formada por Belmondo y Denner en plena acción, y contemplando sus modos se nos hace casi imposible no pensar en el dúo Gene Hackman y Roy Scheider de French Connection: contra el imperio de la droga, parecido que se verá agravado aún más con una persecución en los andenes del metro muy similar a la del film de Friedkin. Además, y llámeseme loco si se quiere, pero viendo esta película queda bastante patente el parecido físico que comparten el protagonista de Tiburón y Belmondo.

En esta su primera escena (en la que interroga al dueño de un bar) el comisario Letellier se desvela como un muy digno discípulo de Harry el sucio, destilando además un impagable humor entre cínico y negro, típicamente francés, que va puntuando casi todas sus intervenciones a lo largo de la historia. A pesar de esta forma de actuar mucho más audaz y contemporánea, el personaje no se libra de cargar con los consabidos clichés del clásico detective sobre sus espaldas: el cigarrillo colgando continuamente de su labio inferior y la gabardina así lo atestiguan. En su loable propósito de no aburrir en ningún momento a la audiencia, los responsables del film nos obsequian con una escena trepidante tras otra durante la primera hora de metraje: por ejemplo, para explicar la actitud desencantada y atormentada del comisario interpretado por Belmondo (lo que otros directores quizá hubiesen resuelto empleando tan sólo un simple diálogo o una frase) asistimos a un absolutamente trepidante flashback repleto de persecuciones, tiros en la cabeza a maleantes y matanza de inocentes a mansalva.

Asistiendo a estos primeros compases uno no hace más que repetirse a sí mismo que, para ser francesa, esta película es increíblemente violenta y entretenida. Como inusual es también el comportamiento del agente de la ley que encarna Belmondo: si en las películas americanas estamos hartos de ver a policías que venderían a sus madres con tal de resolver el caso que les ha sido asignado, aquí Letellier actúa como si la misión que le ha tocado no fuera con él (y así lo repite continuamente desde el principio hasta el final) e incluso, y en un momento dado, el propio personaje parece olvidar que está en una película de asesinatos en serie y se dedica a perseguir a un delincuente de poca monta que se le había escapado en otra ocasión. Incluso, para incidir aún más en este desinterés del personaje, en un momento dado exige que le releven del caso, algo realmente insólito si lo comparamos con los comprometidos y férreos policias yankis. Por si la trama del psicópata asesino de mujeres no fuera suficiente se introduce además, de forma algo forzada, una subtrama más convencional que trata de la captura de este otro malhechor, alargando bastante el minutaje y no aportando realmente nada nuevo a la historia.

Aunque ya hemos señalado que la trama toma mayormente situaciones vistas una y mil veces, hay un par de elementos que la adelantan varias décadas en el tiempo por su innovación: el primero sería ese asesino sospechosamente parecido al de Se7en (Se7en, 1995) que no sólo se cree un enviado divino con la misión de limpiar la tierra de pecadores, si no que además lee La divina comedia de Dante y, por si esto fuera poco, los policías incluso estudian dicho libro en busca de alguna pista que les pueda ayudar a resolver el caso (¿!¡?). El otro factor realmente sorprendente es el tratamiento que se le da a las escenas de riesgo en las que se ve involucrado nuestro amigo Jean Paul: Belmondo no para de ejecutar cabriolas y cucamonas a través de cornisas, tejados y trenes como si fuera un Jackie Chan gabacho, sin que se note en momento alguno ningún tipo de inclusión de dobles, o decorados que delaten el truco y que resten méritos a la valentía de la estrella gala.

A pesar del buen tono de esta primera parte, en la segunda hora decae penosamente el ritmo, llegando incluso a rozar lo chabacano cuando Letellier tiene que vigilar a una de las mujeres acosadas telefónicamente por Minos: además, en este punto de la narración surge un apunte de lo que podría llegar a ser una subtrama amorosa que, afortunadamente, no llega a desarrollarse nunca. No me resisto a señalar lo paradójico que resulta el aspecto que le dan aquí al maníaco, con ese exagerado falso ojo de cristal plantado en medio de la cara: más que producir inquietud lo que no puedes evitar es esbozar una sonrisa cada vez que éste se despoja de sus gafas.

Ya alcanzando el final, y aunque se intenta crear un clímax apoteósico a base de la inclusión de secuestros, rascacielos y rescate en helicóptero, la fastidian de lleno metiendo con calzador a un psicólogo que se supone viene a explicarnos – como si fuera mínimamente importante – el posible origen de la perturbación mental del asesino… disertación totalmente innecesaria y anticlimática, por supuesto: si ya la explicación final de Psicósis en el año 60 resultaba demasiado obvia, no te quiero decir lo que parece esta nada menos que 15 años después. Y es que, aunque en el balance final Pánico en la ciudad  saca sobresaliente en lo que concierne a la acción y al tratamiento de los elementos criminales, falla estrepitosamente en cuanto hay que dotar de la más mínima profundidad a sus personajes: incluso en cualquier aventurilla policíaca de bolsilibro (con los que la historia de este film tiene más de un punto en común) se cuida más lo relativo al dibujo de la personalidad de los caractéres.

Por último, señalar como lo más destacado la estupenda secuencia en el almacén de maniquíes (que supone un momentáneo regreso a la estética exagerada del giallo) y, sobre todo, la estupenda banda sonora de ese titán llamado Ennio Morricone que, aunque sea bastante parecida a otras suyas (aquí resuenan ecos de Revolver o Cittá violenta), siempre es un auténtico placer reconocer su vigorosamente dramático estilo acompañando a las imágenes. Recapitulando, Pánico en la ciudad es un estupendo entretenimiento que acusa en demasía el lastre de querer llegar a ser más de lo que en realidad es, tomándose finalmente demasiado en serio a sí misma: con media hora menos estaríamos ante una auténtica joyita.

José Manuel Romero Moreno

Henry Verneuil conversando con Jean-Paul Belmondo durante el rodaje de “Pánico en la ciudad”.

El “Sherlock Holmes” de Arthur Wontner en Dvd por Versus

Versus Entertainment lanzará el 29 de agosto una edición de dos discos en DVD de las películas protagonizadas por Arthur Wontner dando vida al archiconocido detective de Baker Street Sherlock Holmes.

La encarnación cinematográfica por excelencia de Holmes en el Reino Unido corresponde al londinense Arthur Wontner, destacado actor de la primera mitad del siglo XX a quien ni el mismísimo Basil Rathbone ha logrado desbancar de la memoria de los fans del afamado detective en aquel país.

Wontner protagonizó cinco películas en la piel de famoso detective de las que han sobrevivido cuatro hasta nuestros días: El cardenal durmiente (The Sleeping Cardinal, 1931), La marca de los cuatro (The Sign of Four, 1932), El Valle del Miedo (The Triumph of Sherlock Holmes, 1935) y Estrella de Plata (Silver Blaze, 1937). De hecho, tan sólo La marca de los cuatro fue estrenada en salas cinematográficas españolas.

Dadas por perdidas durante muchos años, estas películas han adquirido estatus de culto por la dificultad para acceder a ellas. Los cuatro títulos que presentamos en esta edición resultan cruciales para entender la evolución del personaje creado por Sir Arthur Conan Doyle en el cine.

Además delas cuatro películas inéditas, la presente edición incluye una secuencia alternativa de créditos de cada película, procedente de las copias estadounidenses de las mismas, además de un libreto de 50 páginas en formato electrónico, con un texto exclusivo del crítico e historiador Carlos Díaz Maroto, especialista además en el personaje de Sherlock Holmes.

Sinopsis

El Cardenal durmiente

Un agente de la Oficina de Relaciones Exteriores es chantajeado para que traslade dinero falso haciendo uso de su valija diplomática y todo parece indicar que el profesor Moriarty está detrás.

La marca de los cuatro

El mayor Sholto reúne a sus hijos Bartholomew y Theodore para contarles el verdadero origen de su fortuna, pero es asesinado antes.

El Valle del Miedo

El profesor Moriarty y una banda de letales gángsters yanquis planean el asesinato de un respetable caballero de misterioso pasado.

Estrella de Plata

La vacaciones de Sherlock Holmes se interrumpen cuando se ve envuelto en una conspiración con dos asesinatos, la desaparición de un prestigioso caballo y la inevitable aparición del perverso profesor Moriarty.

Características de la edición

· Edición 2 Discos. DVD 9.

· Titulo original: Pack Sherlock Holmes. Colección Arthur Wontner.

· País: Reino Unido

· Formato de imagen: 4/3 1.33:1

· Audio: Inglés mono.

· Subtítulos: Castellano y sin subtítulos.

· Duración: 296 min. aprox. + extras

· Años: 1931, 1932, 1935, 1937.

· Género: Intriga / Suspense

· PVP: 19,95 euros

Contenido adicional:

· Libreto de 50 páginas en formato electrónico con un texto exclusivo del crítico e historiador Carlos Díaz Maroto.

· Secuencias alternativas de créditos, procedentes de las copias estadounidenses de las películas.

Novedades Bang Bang Movies para febrero de 2012

Durante el pasado mes de febrero la colección Bang Bang Movies, editada por Absolute Distribution, lanzó un trío de interesantísimas películas. Sin más demora pasamos a ofreceros su información:

CRIMEN EN LAS CALLES (Crime in the Streets, 1956) – BB1030
Una película de Don Siegel
Con John Cassavetes, James Withmore, Sal Mineo, Mark Rydell

Años cincuenta. En las calles de Nueva York florecen las bandas juveniles. Entre éstas se encuentra los Hornets, liderada por Frankie Dane (John Cassavetes), un chico de dieciocho años que comparte una mísera vida junto a su madre y su hermano pequeño Richie. Un trabajador social (James Whitmore) trata de conducirlo por el buen camino, pero Frankie se resiste y se muestra un rebelde con sed de venganza, planeando un crimen que busca la complicidad de sus compañeros de la banda Angelo “Baby” Giola (Sal Mineo) y Lou Machin (Mark Rydell).

CRIMEN EN LAS CALLES representa un film prototipo del concepto de rebeldía juvenil aplicada al Séptimo Arte. Surgida a la estela del éxito de Rebelde sin causa (1955) y antes de la llegada a las pantallas de West Side Story (1961), Crimen en las calles implica en su reparto a intérpretes de la talla de Sal Mineo, John Cassavetes y James Whitmore, y a un director como Don Siegel, quien ese mismo año rodaría el clásico de la ciencia ficción La invasión de las ladrones de cuerpos (1956). Un título inédito hasta la fecha que reabre el interés por la filmografía de Siegel en el año del cumplimiento del centenario de su nacimiento.

Duración: 91 min.

Libreto (historia de la película ilustrada)

Idiomas de la película: inglés – español

Subtítulos: español

Formato: widescreen anamórfico (1.85:1 – 16:9)

Imagen: blanco y negro

Sonido: Dolby Digital 2.0

MURDER BY CONTRACT (Asesinato por contrato, 1958) – BB1031
Una película de Irving Lerner
Con Vince Edwards, Phillip Pine, Herschel Bernardi, Caprice Toriel

Claude (Vince Edwards) es un hombre metódico, tranquilo, muy inteligente. Necesita dinero para comprarse una casa. Y no duda en convertirse en asesino a sueldo para conseguirlo. Tras varios trabajos, es enviado a Los Ángeles para llevar a cabo un contrato. Matar a un testigo que está a punto de testificar en un importante juicio. Los problemas para Claude surgirán cuando descubra que es una mujer.

MURDER BY CONTRACT es la película que más ha influido a Martin Scorsese. Dirigida por Irving Lerner, se trata de uno de los referentes de la serie B, del cine independiente, incluso del film noir. Una película tan cercana a los clásicos del género como a Bresson, Godard y al polar francés. Cine negro con toques existencialistas, vibrante en sus diálogos, moderna en su puesta en escena y con un montaje tan minucioso como los asesinatos de su protagonista.

Duración: 81 min.

Trailer

Libreto (historia de la película ilustrada)

Idioma de la película: inglés

Subtítulos: español

Formato: widescreen anamórfico (1.85:1 – 16:9)

Imagen: blanco y negro

Sonido: Dolby Digital 2.0

HISTORIA DEL HAMPA (The Underworld Story, 1950) – BB1032
Una película de Cy Endfield
Dan Duryea, Herbert Marshall, Gale Storm, Howard Da Silva, Michael O’Shea

El reportero Mike Reese pierde su empleo tras publicar un artículo que provoca la muerte de un conocido mafioso que iba a testificar ante el fiscal del distrito. Tras abandonar la ciudad se asocia a un periódico local, el Lakeville Sentinel. La vida profesional y personal de Reese volverá a complicarse cuando tome partido en la defensa de Molly Rankin, presunta asesina de la nuera de un magnate de la prensa, E. J. Stanton…

Película polémica que rompía con la imagen mítica de la prensa norteamericana, HISTORIA DEL HAMPA se adelantó a su tiempo y a films como El gran carnaval, de Billy Wilder, Trágica información, de Phil Karlson, o Mientras Nueva York duerme, de Fritz Lang. Brillantemente protagonizada por Dan Duryea, Herbert Marshall, Gale Storm y Howard da Silva, HISTORIA DEL HAMPA supuso un gran salto cualitativo en la carrera de su autor, Cy Endfield (Ruta infernal, La isla misteriosa, Zulú), convirtiéndose con el paso del tiempo en un pequeño clásico del cine negro de los años cincuenta.

Duración: 91 min.

Libreto (historia de la película ilustrada)

Idiomas de la película: inglés – español

Subtítulos: español

Formato: fullscreen original (1.33:1 – 4:3)

Imagen: blanco y negro

Sonido: Dolby Digital 2.0

The scare-ific… collection: “Tomorrow at Seven”

A las siete en punto (Tomorrow at Seven, 1933), de Ray Enright, es el tercer titulo editado por el sello francés Hantik Films dentro de su “The Scare-ific… Collection”. Al igual que The Death Kiss (1932) y Black Dragons [dvd: Dragones negros, 1942], los dos films anteriormente aparecidos en la colección, se trata de un film de intriga policíaca, en este caso protagonizada por Chester Morris, olvidado actor norteamericano que gozaría de cierta popularidad en la década de los cuarenta gracias a sus encarnación en radio y cine del personaje literario Boston Blackie. En las siguientes líneas ofrecemos un análisis de la película así como de la edición que la contiene.

LA PELÍCULA

Durante los años veinte y treinta del pasado siglo, los teatros y cines estadounidenses vieron como sobre sus escenarios proliferaban con enorme éxito las denominadas murder (o mystery) comedies. A caballo entre el terror y el suspense, se trataba de intrigas criminales desarrolladas en mansiones aisladas, donde un misterioso asesino, muchas veces provisto de una apariencia insólita, asolaba el lugar regando las estancias de cadáveres. Adoptando los esquemas del whodunit literario que por aquella misma época cosecharan autores como Agatha Christie o Mary Roberts Rinehart, uno de sus principales atractivos residía en descubrir la identidad que se escondía tras el responsable de los crímenes de entre la (reducida) galería humana que poblaba la historia. Otra condición sine qua non para este tipo de propuestas, como su propio nombre indica, era el contar con elementos humorísticos más o menos acusados, según el caso, siendo casi siempre servidos por medio de la participación de un personaje secundario que funcionaba así como una especie de alivio cómico.

Fruto de esta corriente serían algunas de las consideradas obras maestras del cine de terror clásico como El legado tenebroso (The Cat and the Canary, 1927) o El caserón de las sombras (The Old Dark House, 1932). En este mismo estilo es en el que se inscribe A las siete en punto, si bien se halla muy lejos de la calidad de tan ilustres congéneres. Y no será porque no intente emularlos en varios de sus aspectos. Sin ir mas lejos, su actor protagonista, el elegante Chester Morris, lo había sido pocos años antes de uno de los clásicos más olvidados del subgénero, The Bat Whispers [tv: El Murciélago susurra, 1930], de Roland West. No obstante, si hay un referente que maneje la presente en todo momento este es el de la influyente pieza teatral de John Willard El gato y el canario (The Cat and the Canary, 1922), y más concretamente, el de su primera y mejor adaptación a la gran pantalla, la ya referida El legado tenebroso. Con ella comparte no pocos ingredientes, empezando por el hecho de que el núcleo central de su relato se situé en un caserón señorial enclavado en el sureño estado de Louisiana, siguiendo por aquel momento en el que la chica protagonista es acechada por unas manos engarfiadas que se aproximan a ella en segundo termino, y concluyendo por la idéntica comparecencia de una ama de llaves de atuendo enlutado y aspecto amenazador.

A la vista de tales similitudes, queda bastante claro que nos encontramos ante una obra derivativa, fabricada sin más afán que aprovechar la demanda existente de estos productos por parte del público. Algo que por sí solo no debería ser necesariamente malo si no fuera por la escasa consistencia con la que está ejecutado. A pesar de que su director, Ray Enright[1], terminaría convirtiéndose en un hábil artesano de la serie B durante la siguiente década (Los usurpadores, Todos a una, Albuquerque), su trabajo aquí no pasa de formulario en sus instantes más entonados, haciendo gala de un desastroso uso de la técnica (véase la escena en el tren, casi de barraca, con una retroproyección de lo más chapucera), y una puesta en escena estática que contrasta con el exceso de verborrea del que adolecen los diálogos, tan típico de las películas realizadas en los inicios del sonoro.

Con todo, los peores defectos del film se concentran en el pésimo guion escrito por Ralph Spence. Autor especializado en temáticas del talante que aquí se despliega, Spence elabora  para la ocasión una trama que se reduce a una mera acumulación de los más sobados clichés del conjunto que uno pueda imaginar, acomodados dentro de una intriga cuyo enigma final, es decir, la consabida resolución de la identidad del asesino, se produce por eliminación en lugar de deducción. Quizás consciente de lo endeble de su libreto, el futuro guionista de Laurel y Hardy en Locos del aire (The Flying Deuces, 1939) opta por potenciar la carga humorística de su propuesta, cediendo gran parte del protagonismo a la pareja cómica de turno, formada por dos policías tan estúpidos como ineptos, cuyas ocurrencias, gestos y equivocaciones acaban por adueñarse de la función convirtiéndola en insufrible. Una decisión que, además de romper el correcto equilibrio entre géneros en el que se encontraba la base de este tipo de obras, acaba también por eliminar cualquier rasgo de verosimilitud que pudiera contener su narración, dada la exageración con la que están dibujados dichos personajes.

Así las cosas, tan solo un par de detalles logran romper la mediocridad reinante, si bien sea desde un punto de vista teórico. Por un lado, la ocurrencia de localizar la prototípica escena del asesinato a la vista de todos en un avión, si bien a la hora de la verdad su concurso lo único que hace es reducir aún más la lista de posibles sospechosos. Y por otro, el que  la muerte del villano sea producida por el mismo instrumento que él usaba para llevar a cabo sus pérfidos crímenes en lo que se antoja un acto de justicia poética. Muy poco, en cualquier caso, para que esta aburrida y floja cinta de misterio logre captar un mínimo de interés por parte del espectador.

No debe extrañar entonces que la única razón por la que suele ser recordada A las siete en punto es por la de albergar a todo un precedente del Joker de los cómics de Batman en la figura de su asesino titular, bautizado con el nombre del As de Picas; no solo por el naipe que deja sobre sus víctimas, como oportunamente señala Jean-Pierre Putters[2], sino también porque la propia idea de la amenaza de crimen a una hora señalada, y que acontecerá sea como fuere, incluso a puerta cerrada, es prácticamente la misma de una posterior (y excelente) aventura del Cruzado Enmascarado[3]. Dicha circunstancia no deja de tener su gracia dada la comentada servidumbre que el film que nos ocupa mantiene con El legado tenebroso. Y es que, como es bien sabido, para la apariencia del archienemigo de Batman sus creadores se inspirarían en el desgraciado protagonista de El hombre que ríe (The Man Who Laughs, 1928), película que, al igual que El legado tenebroso, seria dirigida por el malogrado cineasta de origen alemán Paul Leni. No sería la única casualidad, ya que la iconografía de Batman e incluso la aparición de un precedente de la bat-señal proceden de otro de los títulos referidos de la mystery comedie, The Bat Whispers –y de su precedente mudo The Bat (1926), también dirigido por Roland West–.

LA EDICIÓN

Siguiendo con la política editorial adoptada por Hantik Films, A las siete en punto goza de una edición multilingüe diseñada para ser distribuida de forma simultánea en los principales países del territorio europeo. Así, la película es presentada con una sola pista sonora en versión original y subtítulos en francés, alemán, italiano y castellano, y los mismos idiomas en los que se encuentran disponibles los menúes más el añadido del inglés. La calidad de imagen de la versión utilizada resulta muy pobre, viéndose castigada por el tiempo, baja en definición y con la gama de grises reducida al mínimo. Por si fuera poco, en un momento determinado el cuadro es cruzado dos veces por una barra de niebla muy propia de las copias en VHS, y la imagen está enturbiada por manchas de color, por lo que aconsejamos reducir la coloración de la pantalla en la que vaya a ser visionada, con cuidado de no eliminar el color amarillo de los subtítulos por completo. No obstante, hay que decir que distintas reviews foráneas indican que el presente master mejora al ya existente en Zona 1 en la edición de Alpha Video, corrigiendo las constantes distorsiones en la parte baja de la imagen, y reduciendo el ruido de fondo y eco de su banda sonora.

Al igual que en las anteriores entregas de la colección, como extras se incluyen dos episodios del delicioso serial Undersea Kingdom, en concreto los titulados “Prisioneros de Atlantis” y “El Juggernaut ataca”, los cuales hacen el número 5 y 6 respectivamente dentro de la cronología de la serie, así como filmografías esenciales del protagonista, Chester Morris, y la pareja cómica Frank McHugh y Allen Jenkins. Aparte, el dvd es acompañado de un breve libreto, con una caótica maquetación, y un escueto texto a cargo de Jean-Pierre Putters. El libreto ofrece los textos en inglés, francés, alemán, italiano y castellano, si bien los comentarios correspondientes al italiano y alemán vienen firmados por redactores distintos.

Carlos Díaz Maroto & José Luis Salvador Estébenez

[1] Tanto Enright como los cómicos Frank McHugh y Allen Jenkins comparecerían cedidos por la Warner en esta cinta de la modesta Jefferson Pictures Corp., compañía cuya existencia se circunscribiría al binomio 1932-1933, dejando un total de cuatro títulos como legado. A modo de curiosidad, señalar que su distribución en cines correría por cuenta de la legendaria RKO Radio Pictures.

[2] En el libreto que acompaña la edición.

[3] “The Laughing Fish!”, publicado en Detective Comics nº 475 (diciembre de 1977), guion de Steve Englehart, dibujo de Marshall Rogers, entintado de Terry Austin. Esa misma idea, por cierto, aparece en una atractiva cinta japonesa, Denso Ningen [Secret of the Telegian, 1960], de Jun Fukuda.

FICHA TÉCNICA

Título original: Tomorrow at Seven

Año: 1933 (Estados Unidos)

Director: Ray Enright

Productores: Joseph I. Schnitzer, Samuel Zierler

Guionista: Ralph Spence

Fotografía: Charles Edgar Schoenbaum

Intérpretes: Chester Morris (Neil Broderick), Vivienne Osborne (Martha Winters), Frank McHugh (Clancy), Allen Jenkins (Dugan), Henry Stephenson (Thornton Drake), Grant Mitchell (Austin Winters), Charles Middleton (Jerry Simons), Oscar Apfel (Asa Marsden), Virginia Howell (Mrs. Quincy), Cornelius Keefe (Henderson), Edward LeSaint (forense), Gus Robinson (Pompey), Bud Geary (co-piloto)…

Sinopsis: La sociedad está siendo amenazada por el As de Picas, un asesino y ladrón que deja un naipe con ese signo sobre sus víctimas. Un autor de novelas criminales que pretende escribir un libro sobre las andanzas criminales del As de Picas conoce a una bella muchacha durante un viaje en tren. Juntos llegan a la casa en la que el padre de ella trabaja como secretario, y donde el criminal amenaza con volver a actuar…

* Todas las imágenes de la película que acompañan al artículo corresponden a capturas de las ediciones reseñadas.

Últimos lanzamientos de Bang Bang Movies

Bang Bang Movies, sello especializado en la edad dorada del noir norteamericano, puso a la venta a finales de agosto tres nuevas referencias. A continuación os reproducimos parte de la nota de prensa:

– Man Hunt (El hombre atrapado, 1941) – BB1023

Una película de Fritz Lang, con Walter Pidgeon, Joan Bennett, George Sanders

El capitán Thorndike, experto cazador, apunta con su rifle a Adolf Hitler, pero la recámara está vacía. Cuando, después, introduce una bala y se dispone a disparar, es detenido por la Gestapo. Tras un duro interrogatorio logra escapar, aunque será perseguido hasta Londres por un comando alemán decidido a darle caza. El cazador se convierte en la presa…

El hombre atrapado fue la primera obra abiertamente antinazi de su director, el gran Fritz Lang, quien entregó una película llena de suspense, de imaginación escénica, con interpretaciones magistrales y un gran clímax atmosférico. Y sin embargo pasa por ser una de sus películas más desconocidas, situación que debería cambiar rápidamente al tratarse de una magistral muestra de cómo realizar una película de contenido político sin que este malogre una narración llena de matices y de acción. Imprescindible.

– Contrabando (The Lineup, 1958) – BB1024

Una película de Don Siegel, con Eli Wallach, Robert Keith, Warner Anderson

Los detectives Guthrie y Quine y los asesinos Julian y Dancer tienen una misión común aunque con intereses bien diferentes: encontrar un cargamento de heroína procedente de Hong Kong en dirección a San Francisco. A partir de ahí, la doble pareja se verá inmersa en una red de pistas falsas y en un baile de violencia.

Acción en estado puro con una excelente reflexión sobre la criminalidad en Estados Unidos y su organización, The Lineup es una de las mejores películas de su director, Don Siegel. Este intenso, inteligente, profundo y violento noir debe rápidamente ser revalorizado por su modernidad cinematográfica y por su excelente narración y sus hallazgos visuales, que inspiraron nada menos que a Quentin Tarantino en sus primeras películas.

– Testimonio fatal (Tight Spot, 1958) – BB1025

Una película de Phil Karlson, con Ginger Rogers, Edward G. Robinson, Brian Keith

Sherry Conley sale temporalmente de la prisión para mujeres donde ha permanecido recluida los últimos cuatro años de su vida. Ella es requerida por el Fiscal Lloyd Hallet para que ofrezca su testimonio en contra del cappo Benjamin Costain. Sherry queda bajo custodia del agente de policía Vince Striker en la habitación de un hotel de Manhattan antes que se celebre el juicio que sienta en el banquillo a Costain.

Dirigida por uno de los «reyes» de la serie B Phil Karlson (El cuarto hombre, Cinco contra la banda, Calle River 99), Testimonio fatal representa un poderoso y tenso melodrama negro habilitado en mínimos escenarios con una actriz en estado de gracia, Ginger Rogers, en un papel alejado de sus composiciones más conocidas, magníficamente secundada por Brian Keith y Edward G. Robinson. Una pieza de cámara intensa con un soberbio guión de William Bowers.

Mordiendo la vida

Título original: Mordiendo la vida

Año: 1987 (España)

Director: Martín Garrido

Productor ejecutivo: Eusebio Vicente Casaseca

Guionista: Martín Garrido

Fotografía: Marc Mallol

Música: Amaro con la colaboración de Lorenzo Santamaría

Intérpretes: Martín Garrido (Ángel), Beatriz Barón (“La Rizos”), Eduardo Fajardo (Don Ricardo), Paul Naschy  [Jacinto Molina] (“El Murciano”), Ruperto Ares, Marta Flores (“La Trueno”), José Luis Ardura (Mario), José Luis de la Cruz, Luis Garrido, Serafín Guiscafre, Bernardo Estaras, Juan Vidal, Paula Pons, Antonio Durán, Manuel Peralta, Miguel Ángel Oliver, Marisa Castillo, Guillermo Bordoy, Víctor Mauro Paco Díaz…

Sinopsis: Tras su salida de la cárcel, Rodolfo, un delincuente de poca monta, es requerido por el jefe del lumpen local para que lleve a cabo un ajuste de cuentas en su nombre. Al mismo tiempo, la antigua protegida de Rodolfo recibe la visita de su progenitor, quien le confiesa haber asesinado a su madre al sorprenderla en la cama con un muchacho.

Una de las secuencias de Mordiendo la vida nos presenta a su pareja de policías protagonistas sentados a la mesa de un humilde bar del barrio chino mallorquín. El más mayor de ellos, Don Ricardo, es un veterano y corrupto inspector próximo a jubilarse, al que no le duelen prendas confesar que el único motivo que le llevó a ingresar en el cuerpo fue escapar del hambre en los años de la posguerra. Todo lo contrario que Ángel, su no tan joven acompañante, un honrado policía vocacional cuyo innato sentido de la justicia le ha acarreado la suspensión del servicio en varias ocasiones debido a sus expeditivos métodos. Pero a pesar de lo alejadas que pudieran parecer sus personalidades, los dos coinciden en una cosa: su carácter benefactor en pos de los más desprotegidos. Así se lo hace ver Don Ricardo a su compañero en la conversación que mantienen. “Aunque partamos de distintos puntos nos parecemos bastante (…) Nosotros amamos a esta gente: amamos al barrio chino.”

Que semejante parlamento se de en una película como Mordiendo la vida no deja de ser irónico. Y lo es porque, al igual que los personajes que en ella habitan, nació marcada bajo el signo de la marginación, si bien en su caso sea desde un punto de vista estrictamente cinematográfico. Una situación de exclusión que estaría en gran parte propiciada por la identidad de su máximo responsable, Martín Garrido, a la sazón director, actor principal y guionista de la cinta, entre muchas otras cosas. Originario del campo teatral, donde con solo dieciocho años ya había escrito y dirigido su primera obra, a comienzos de los ochenta Garrido emprendería con más ganas que medios una intermitente carrera como cineasta al tiempo que comparecía en calidad de actor a las órdenes de otros directores. Proyectado y realizado en su Mallorca natal casi al margen de la industria, su cine se caracterizaría por la escasez de recursos materiales y humanos con los que se llevaría a cabo así como por su casi inexistente distribución comercial. Sin ir más lejos, el fugaz estreno de Mordiendo la vida se produciría de forma tardía, después de haberse pateado sin demasiada fortuna un buen número de los festivales patrios que se organizaban por aquella época[1].

A todas estas dificultades habría también que añadirle la clara orientación genérica que guarda la cinta en un tiempo en el que este tipo de propuestas habían sido erradicadas de nuestro cine, lo cual queda subrayado por la presencia en su reparto de dos actores tan estrechamente ligados a este estilo como Eduardo Fajardo y Paul Naschy. Un Naschy que, si bien en sus Memorias de un hombre lobo le agradecía a la presente la oportunidad que le brindó para salir del bache personal y profesional en el que se encontraba sumido tras el sonoro batacazo con el que se había saldado Operación Mantis (El exterminio del macho), en el reciente Paul Naschy. La máscara de Jacinto Molina se mostraba mucho más crítico con ella, calificándola de “un desastre de película, de lo peor que he hecho”.  Una valoración que, como en tantas otras ocasiones, resulta igual de visceral que injusta e injustificada.

Cierto es que Mordiendo la vida dista mucho de ser lo que se considera un film redondo. Por el contrario, sus evidentes limitaciones presupuestarias se dejan notar en un acabado formal más propio de una producción amateur que de algo que se presupone rodado con un mínimo de rigor profesional, ya sea por la tosquedad técnica de su realización, o por el nivel interpretativo de un elenco integrado en su mayoría por familiares y amigos del propio Garrido pero, también, por auténticos rostros pertenecientes a los bajos fondos de la isla. Y en este punto es donde se encuentra lo interesante de la propuesta. Haciendo de su necesidad virtud, la cinta fusiona cierta rama del noir clásico bajo los postulados del neorrealismo italiano apostando por un realismo documentalista derivado de filmar en los mismos escenarios en los que se ambienta su historia y con las mismas gentes que en ella se retrata.

No obstante, tal y como anuncia el texto con que se abre la cinta, dentro de este fresco costumbrista prevalece sobre todo el interés por recalcar el drama personal del cosmos humano que anida en los bajos fondos, representado por los arquetípicos personajes a través de los que se interconectan las diferentes tramas en las que se bifurca el relato: “La Rizos”, una prostituta que oculta en la pensión en la que vive a su padre, buscado por la policía por el asesinato de su esposa; Rodolfo, antiguo chulo de “La Rizos”, delincuente de poca monta al que el jefe del lumpen local requerirá para ejecutar un ajuste de cuentas con la promesa de integrarlo en su organización; y “El Murciano”, hombre de confianza del mafioso y encargado por este de quitar de en medio a Rodolfo tan pronto como lleve a cabo su trabajo.

Lejos de posicionamientos críticos, pero sin tampoco ocultar su lado menos positivo, ellos y sus acciones son mostrados por Garrido como consecuencia de las duras circunstancias que han rodeado sus vidas y a las que, en cierto sentido, han estado predestinados desde un principio. Así, “La Rizos” es el producto de una familia disfuncional encabezada por una madre ninfómana de la que escapó junto a su hermano huyendo a la ciudad, no encontrando más camino que el de vender su cuerpo. Rodolfo, por su parte, se crió en las calles después de que su madre fuera desahuciada por el mismo prestamista al que ahora ha aceptado liquidar, en parte como venganza. Por último, el frío matón sin sentimientos interpretado por Naschy es, en realidad, un padre afligido por la pérdida de su hija, cuya tumba va a visitar a diario desde que la niña muriera hace nueve años. En contraposición, el único personaje perteneciente a este mundo y que no goza de justificación alguna a sus actos es Don Antonio, el capo mafioso que maneja entre las sombras la vida y la muerte en el barrio según convenga a sus intereses.

Este fatalismo existencialista con que son definidos los rasgos principales de sus roles protagonistas es secundado por el tono nihilista bajo el que se desarrolla la narración, patente, entre otros aspectos, en la resignación con la que estos afrontan su día a día. “Hemos nacido en la mierda y por mucho que nos esforcemos acabaremos en ella”, dice uno de ellos resumiendo el sentir de los personajes. Una manifestación que adquiere un doble sentido debido al  claustrofóbico acotamiento del espacio escénico que hace Garrido al presentar al barrio chino como un emplazamiento cerrado en un sentido social, moral y físico. De todas las escenas que conforma su metraje, tan solo una discurre lejos de sus límites y lo hace, precisamente, para reafirmar esta idea. Se trata de aquella en la que “La Rizos” camina por el paseo marítimo bajo la atenta mirada de Ángel, quien en su interior se encuentra perdidamente enamorado de ella. Llegada a cierto punto, la mujer se detiene dirigiendo su vista al horizonte, instante en el que un leve movimiento de cámara nos muestra lo que sus ojos contemplan: el puerto deportivo de Mallorca, símbolo a un tiempo de una vida de lujos que le resulta inalcanzable y de una libertad que le es imposible. Sin lugar a dudas, uno de los momentos más potentes de todo el conjunto, junto aquel otro de no menor contenido alegórico en el que “La Rizos” saca a airear los trapos sucios de su familia en el tendedero de ropa que se sitúa en la azotea de su edificio.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Otro dato que corrobora la pésima distribución con la que contó el film se encuentra en el artículo aparecido el 11 de agosto de 1991 en la edición nacional de ABC. En él se informaba del inminente rodaje de una serie televisiva que, bajo el título de Mordiendo la vida, iba a ser dirigida por Martín Garrido y protagonizada por Miki y Paula Molina, Eduardo Fajardo y Conrado San Martín. En la noticia también se aludía a la existencia de un primer capítulo rodado un par de años antes en lo que se antoja un claro y evidente reaprovechamiento de la cinta que nos ocupa.

Tema principal de la banda sonora de la película:

Entrevista a Víctor Arribas, autor de “El cine negro”

Al menos los que vivimos en la Comunidad de Madrid conocemos de sobra a Víctor Arribas. Gran comunicador, de esos que consiguen dar una pátina de credibilidad a la información que sale de su boca, no en vano lleva tiempo presentando los informativos del mediodía en el canal autonómico Telemadrid. Desde hace poco modera el interesantísimo coloquio “Madrid opina” de la misma cadena; sin olvidar sus habituales colaboraciones en “el programa de Garci”, ese que sólo cambia de nombre (y ni falta que hace que cambie de otra cosa) y que ahora se llama Cine en blanco y negro. La publicación de El cine negro, editado por Notorious, supone su primera aventura en solitario como escritor cinematográfico.

Víctor, ¿cuándo nació tu interés por el cine, más allá de ser un simple espectador del montón, valga la expresión?

Siempre tuve una afición especial por las películas desde muy pequeño, por tradición familiar y por aquellas sesiones de cine de tarde que se organizaban los sábados en casa. Pero sólo pasé a ser un “espectador cualificado” o interesado en el Cine como algo más que entretenimiento a los 19 años, durante una larga convalecencia por enfermedad que me postró en casa durante muchos días. Allí nació “algo” que no sólo dura todavía, sino que se ha ido incrementando durante los años. Una forma de ver el cine como una expresión de sentimientos, ideas, comunicación, formas artísticas…

¿Tu profesión como periodista tiene alguna vinculación con el interés en escribir sobre cine? ¿Una cosa llevó a la otra, o son cosas totalmente independientes?

En absoluto son independientes. Mi forma de escribir sobre cine es la de un periodista, está asociada completamente a mi perfil como periodista. Si analizas el libro “El cine negro”, que acaba de publicarse, es un gran reportaje sobre el tema, escrito como resultado de la pequeña investigación que he realizado sobre cada película. Y cuando he hecho radio o televisión hablando de Cine, siempre lo he hecho buscando información para transmitirla a los oyentes o espectadores. Eso es el periodismo, enterarte de cosas y contarlas. Nada más y nada menos. La crítica es diferente, prefiero ser periodista cinematográfico que crítico, aunque como periodista, en todo lo que hago sobre Cine, haya una parte de opinión personal.

¿Crees que es necesario ser periodista para escribir sobre cine? Yo tengo mi propia respuesta, pero quiero la tuya.

No necesariamente, muchas veces es conveniente que quien escribe sobre cine no tenga nada que ver con los medios (risas).  La crítica cinematográfica pura es distinta del periodismo cinematográfico, nace de otros postulados y quienes la ejercen tienen otra formación intelectual incluso. No digo que sea mejor ni peor, es simplemente distinto.

Hablando ya de terceros, ¿qué opinión tienes sobre la crítica de cine en general, y sobre la española en particular?

En general los críticos son gente muy bien preparada, con grandes conocimientos sobre Cine, Literatura y Arte en general, pero han cometido el error de ser aburridos y un poco… para que no se me entienda mal, “elevados”. Conozco mucha gente que ha dejado de leer las críticas de las revistas porque no entendían nada, al final no sabían si les gustaría ir a ver la película o no. A mí me interesa mucho más el análisis visual y narrativo, los antecedentes de la producción (sobre todo en el Cine clásico), y los avatares que se vivieron para hacer las películas. Luego, ya hacer filosofía sobre lo que hemos visto, me interesa menos. Pero no le niego el valor que tiene, incluso desde el punto de vista literario. Ahora, que nadie venga como hicieron algunos en Francia hace algunas décadas a decir “¡abajo Ford, viva Wyler!” ni nada de eso, porque no necesitamos que nadie piense por nosotros.

Como lector muy aficionado al cine, sin ir más allá, ¿qué crees que aporta la bibliografía cinematográfica en general? Si tuvieras que elegir un solo libro de cine, como tu libro de cabecera, ¿cuál sería?

Hombre, Terror Cinema ¡por supuesto! (risas). Fuera de bromas, creo que este tipo de libros son los más completos, los que diseccionan un tema y lo analizan con todas sus ópticas y con todos sus títulos y directores. Tengo en casa unos dos mil libros de cine, escritos en castellano y en inglés, y elegir uno como el mejor sería una tarea imposible. Pero tal vez por lo que significan y por la impagable información que ofrecen, me quedo con los dos volúmenes de entrevistas con directores de Peter Bogdanovich, Who the Devil Made It? [Nota del entrevistador: ambos volúmenes han sido editados en España por T&B Editores, bajo el título El director es la estrella (Volumen I) y El director es la estrella (Volumen II)].  De los escritores españoles los que más me gustan son Javier Coma y Quim Casas, dos genios absolutos. De los extranjeros, McBride, Simsolo, Spoto.

Una pregunta muy recurrente cuando se habla de este asunto, ¿qué piensas sobre la generalización de la crítica de cine (en este caso, por llamarlo de alguna manera) en Internet?, ¿crees que es ahí está el futuro de la crítica?

Pues que puede descubrir nombres de nuevos escritores y analistas que no estén sujetos a las dictaduras del mercado, algo muy importante. Personalmente, aún consulto poco los escritos sobre Cine que se difunden por Internet, prefiero ir al libro de toda la vida.

Hablemos ahora sobre tu programa de Onda Madrid dedicado al cine, FlashBack, ¿volverá algún día con ese u otro nombre?, ¿por qué desapareció de antena?

Tengo la esperanza de que ese programa que se emitió en 2008 durante casi un año en Onda Madrid vuelva a emitirse en esta o en otra cadena, porque ha sido una de las grandes satisfacciones personales que he tenido en más de veinte años de actividad profesional. Yo he propuesto que se recupere, e incluso lo he ofrecido a otras radios muy importantes, que se han interesado por la idea, pero sin un patrocinador es difícil que se incluya en una parrilla. Me gustaría poder poner en Internet los programas que conservo, para que los aficionados puedan escucharlos. Sobre el motivo de su desaparición, pues creo que fue por una decisión precipitada tomada sin pensar bien que una radio pública como Onda Madrid debe ofrecer programas de divulgación cultural como aquél. Era un programa sobre géneros, sobre directores, sobre grandes películas de siempre, sobre la música de las películas, en él intervinieron Guillermo Balmori, Eduardo Torres Dulce, Ángel Comas, Juan Carlos Vizcaíno, Juan Tejero, Juan Luis Álvarez, Sergi Sánchez, Carlos Aguilar, y mucha gente que me ayudó a ponerlo en antena y a disfrutar. Tengo la sospecha de que aquel formato volverá.

¿Por qué elegiste el cine negro para iniciar esta andadura en solitario, que esperemos prospere y continúe en el futuro?

Porque mis intenciones de escribir sobre el tema coincidieron con la necesidad de la editorial Notorious, que quería un libro amplio y documentado sobre el tema como ya tenía los del melodrama y el cine de aventuras. Y porque junto al western, es mi género favorito.

Por lo poco que te conozco intuyo que sientes como todo un privilegio y un motivo de especial orgullo la publicación de este libro. ¿Es así?

Antes te decía que Flashback había supuesto una gran satisfacción. Pues es incomparable a lo que se experimenta cuando publicas tu primer libro. Una emoción indescriptible, saber que en muchas librerías de gente interesada en esto puede estar tu nombre y tu trabajo, que pueda (humildemente) ser utilizado por gente que prepare algún trabajo o simplemente quiera documentarse sobre esas sesenta películas negras… Es un verdadero placer.

¿De qué forma te planteaste la escritura de El cine negro, su contenido, la elección de las películas sobre las que te extiendes especialmente, su estructura?

Como un gran reportaje, ¡tipo Ben Hetch (risas)! Primero elegí los sesenta títulos, tarea de indescriptible dificultad porque tuve que dejar fuera títulos importantes, pero quería al menos una de todos los grandes directores que se han asomado al Film Noir.  Por ejemplo, ¡me ví obligado a eliminar Cara de ángel (Angel Face, 1952), de Preminger! Pero debía elegir una sola obra de este autor, y me quedé con Laura (Laura, 1944). La forma de plantear cada capítulo fue muy meditada, porque quería dar primero información y luego opinión. En la primera parte de cada capítulo dedico varios párrafos a explicar cómo se llevó a cabo el proyecto, en qué apoyo literario está basado, por qué es importante en el contexto histórico y social en que se hizo… Y luego paso a un análisis de lo que se ve en la pantalla, con los ojos de un aficionado que ha visto algunas películas y ha leído algo sobre el tema. Nada más.

¿Has querido, de alguna manera, hacer algo novedoso con tu aportación a este libro, o simplemente en tu propia y personalísima opinión descansa la originalidad?

Creo que originalidad tiene poca este libro. La información gráfica es primordial, se incluyen fotografías y carteles impresionantes, la calidad del papel es espectacular y el conjunto creo que es bueno, pero originalidad, no creo que tenga mucha…

Por propia experiencia conozco lo importante que es para un autor contar con un buen prologuista; no obstante desde un punto de vista absolutamente personal y que posiblemente a nadie más que al autor interesa. ¿Por qué José Luís Garci?

Por la influencia que ha ejercido sobre mí. Y por sus conocimientos de todo aquello sobre lo que yo escribo: las obras de Cain, de Chandler, de Hammet, la ciudad de Los Angeles, los ambientes sórdidos en los que se mueven los personajes… Garci tuvo la genialidad de escribir el prólogo como si fuera un pequeño relato negro escrito por uno de sus personajes, el detective Germán Areta, y el resultado es fascinante. Lo mejor del libro, sin ninguna duda. Cada vez que lo leo me emociono.

Estoy seguro de que ya andas pensando en cual va a ser tu siguiente incursión en la bibliografía cinematográfica. No te pediré que me digas su temática concreta (yo no lo diría tampoco, al menos “en público”). Pero, ¿puedes decir por donde irán los tiros?

Absolutamente. Será una segunda parte de El cine negro, donde me ocuparé de saldar cuentas pendientes como esa que te decía de Cara de ángel, incluiré películas poco conocidas del género y traspasaré la barrera del año 1958, en el que me quedé como límite para acotar el cine negro norteamericano clásico. Me adentraré en lo que llaman neo-noir, que está suscitando una magnífica bibliografía en España últimamente. Pero he quedado exhausto después de esta primera experiencia, sospecho que va a pasar algún tiempo hasta que eso se concrete…

Muchas gracias Víctor, te deseo toda la suerte del mundo con la publicación de El cine negro, un éxito personal que sin duda mereces.

Juan Andrés Pedrero Santos