Entrevista a Jorge Grau: “Me gustaría hacer un retrato de Edgar Allan Poe”

Durante el pasado X Festival de cine fantástico y de terror de Estepona se rindió homenaje a través de la entrega del premio especial del jurado a este catalán que recibió su galardón regalando a los allí presentes su muestra de agradecimiento a través de un inteligente e irónico discurso, haciendo referencia a una fecha tan señalada como el once de septiembre.

Grau, que aunque ha abordado todo tipo de géneros, ha sido elevado a la categoría de director de culto por sus dos incursiones en el cine de terror, Ceremonia sangrienta y No profanar el sueño de los muertos, nos recibió amablemente en el hotel en el que se hospedaba, dejándonos una profunda sensación de cercanía y de alta calidad humana, difícil de superar.

-Tu filmografía es extensa, variada y muy arriesgada, contando con varias etapas, pero sin duda hay una evolución desde tus comienzos con el cine documental y realista a tus incursiones en el cine de terror, erótico o incluso musical, sin dejar de lado esta visión documental. ¿Cómo se produce esa evolución en tu cine?

Yo creo que todo se produce tal como viene. En realidad el primer documental lo hice por casualidad en Barbate. Yo estaba de segundo ayudante en Málaga y hubo una división del equipo donde el primer ayudante se fue con el productor a Tánger para rodar porque había que acabar la película, y yo me quedé con el director, que era Riccardo Freda. Sin embargo, éste tuvo que marcharse corriendo para Madrid por un problema «erótico» y yo me quedé al frente de la película, que se llamaba Un hombre en la red / Agguato a Tangeri, y rodé dos planos de nada. Cuando terminamos el rodaje apareció un señor buscando al director para que le acompañara a Barbate a localizar la pesca del atún con el fin de realizar un documental y, claro, le dijimos que el señor Freda se habia ido a Madrid por temas personales. Preguntaron entonces quién iba a ir; tanto el productor como el ayudante estaban en Tánger, el operador era italiano, y yo no quería saber nada, pero me metieron en el coche y me llevaron a Barbate para la pesca del atún. Cuando llegué a Madrid, Freda ya se había marchado a Italia, por lo que tuve que hacer un guión para presentarlo y preparar el rodaje, y cuando llegó Freda, fui con él y con su problema «erótico» en el coche. Al llegar a Barbate, no le gustó el hotel porque era una pensión de mala muerte, y se fue a Cádiz.

Al día siguiente había que rodar a las seis de la mañana. A esa hora Freda aún estaba resolviendo su problema «erótico» en Cádiz y no apareció, y como la pesca del atún estaba preparada y no se podia suspender, entonces rodamos el operador y yo dicha pesca. Cuando volví, a Freda no le pareció bien lo que habíamos hecho, y el operador, que estaba hasta las narices de las idas y venidas del señor Freda y sus problemas amorosos, me dijo: “Jorge, ¿qué hacemos?”, y yo me puse chulo y dije: “Pues lo que yo he dicho”. Freda se marchó y yo terminé el documental. Es decir, mi propósito no era hacer un documental, yo había escrito ya el guión de Noche de verano. Terminé el documental, no encontré la forma de hacer la película y me fui a Italia con una beca para estudiar… y a mi vuelta, después de una serie de vicisitudes conseguí hacer la película.

¿Qué es lo que tienen de documental mis películas? Hay una cosa que yo no sé si es por intuición o por algunas peliculas de Rossellini, que a mí siempre me ha gustado tomar planos de ambiente del sitio antes de rodar. En Noche de verano, que ocurre durante una fiesta popular en Barcelona, filmé dicha fiesta popular y después en la película fui insertando una cosa dentro de la otra, y esto mismo hice después con El espontáneo, Una historia de amor o  La trastienda.

– Comenzando con el musical, se ha dicho que el rodaje de Tuset Street fue muy accidentado, y que Sara Montiel y tú no compartíais las mismas ideas para la película. ¿Cual era tu visión del filme?

Yo no tenía la idea de hacer un musical, quería hacer una película llamada Tuset Street, con una historia determinada mía, y llegué a un pacto con Suevia Films para hacerla. De pronto a los de Suevia se les ocurrió que la protagonista fuera Sara Montiel e incluyera unas canciones, ya que su papel sería el de corista de El Molino, un music hall de Barcelona. Yo primero dije que no, que Sara Montiel no pintaba nada, porque para mí el personaje no era una vedette, sino una chica del coro. Pero me encontré con que ya habíamos empezado el guión, estaba comprometido Azcona, que lo había redactado, y me encontré con que ningún otro director quería hacer la película porque no querían enfrentarse con Cesáreo González, el gran mangoneador del cine español en esos años.

Conocí a Sara Montiel, me dio una sensación muy divertida y pensé que si conseguía hacer de ella un ser divertido haríamos una película fantástica y cambié el guión. Pero allí había un personaje que trabajaba con Suevia Films, que era Ricardo Muñoz Suay, gran teórico valenciano que estaba contratado, e intentó unir dos cosas: la llamada Escuela de Barcelona y el mundo económico de Suevia Films con Sara Montiel. Ella parecía que estaba dispuesta, pero cuando llegó la realidad y se encontró que estaba con gente de Barcelona, como Joaquín Jordá, se encontró juzgada, incómoda y además tenía a su alrededor un grupo de aduladores que decían que la queríamos perjudicar, tomar poco en serio. Entonces se puso de uñas y se negó a rodar con el operador que estaba ya previsto. Se hicieron cambios con otros operadores y ella los iba rechazando.

Un rodaje conflictivo desde antes de empezar a rodar. El director de fotografía, un italiano que habia rodado ya con Sara, aceptó y empezó a preparar la película, y dos días antes de comenzar dijo que se encontraba muy enfermo y que se volvía para Italia. Luego, años más tarde me confesaría que él había visto que Sara no estaba en disposición de colaborar, y que veía venir que aquello acabaría mal; efectivamente, estuvimos rodando mientras se pudo, con altibajos, hasta que hubo un día en que ella se negó y entonces yo, en lugar de rectificar y hacer lo que ella decía, como cambiar el emplazamiento de cámara, una cosa que no se puede permitir -se conoce que la gente que ha trabajado para ella ha estado siempre a su servicio-, se cortó el rodaje. Hubo un pleito hasta que yo, ya cansado de todo aquello, que era una polémica constante, firmé la renuncia y la terminó Luis Marquina, que rodó todos los playbacks de Sara a su aire. Luego me dijeron si yo quería firmar la película una vez terminada, pero cuando la vi me pareció que aquello no era lo que yo quería haber hecho, me negué y así se acabó la historia.

– Pasando al cine de terror, tus películas más populares mundialmente pertenecen a dicho género. Alguna vez has reconocido que su público es el más agradecido. ¿No has pensado en volver a abordarlo?

Sí, llevo ya tres o cuatro años con un proyecto que no he conseguido levantar y que quizá consiga: me gustaría hacer un retrato de Edgar Allan Poe. Su obra está llena de autobiografía. Todas las cosas fantásticas y terribles que cuenta son verdad, quizá no vividas directamente pero sí sentidas, intuidas. Son parte de la forma de ser y de sus vivencias más intimas. Creo que es un personaje maravilloso al igual que sus obras, y me gustaría hacerle esta especie de gran homenaje a Edgar Allan Poe, a la literatura y a este mundo fantástico vivido.

– Has dicho en alguna ocasión que lo que te atrae del cine de terror, entre otras cosas, son los actores. ¿Quedaste contento con el trabajo de estos tanto en No profanar el sueño de los muertos como en Ceremonia sangrienta?

Sí, la verdad es que en las dos películas los actores sirvieron perfectamente a lo que yo esperaba de ellos; es más, entraron dentro de la historia. Arthur Kennedy, al que yo ni conocía, se le contrató como gran figura y llegó dispuesto a hacer una película más, cobrar y marcharse otra vez a Toronto a su escuela de teatro. Pero cuando vio que yo me tomaba en serio la película, que no hacía una película de oficio, él, que era una gran persona, como profesor de teatro se entregó y fue casi un colaborador de la película. Cuando había algo que no acababa de funcionar se enfadaba y se iba. Fue una experiencia maravillosa.

– ¿Y Cristina Galbó?

El mundo está lleno de casualidades. Cristina fue elegida porque la película era prácticamente italiana, pero hacía falta una cuota de intervención española, entre ellas el operador y yo. Cristina vivía en Roma, era española, tenía un nombre que no sonaba a español, lo cual para la venta internacional de la película iba bien, y además también había hecho películas eníItalia… Fue un acuerdo de todos. Pero dió la mala casualidad de que durante los dias anteriores al rodaje de la película murió su marido [n. del a.: el también actor alemán Peter Lee Lawrence]. Entonces, para ella, rodar en cementerios, películas de muertos, era muy duro, tenía una tensión que sacaba al interpretar. Si habéis visto alguna otra película de Cristina veréis que nunca ha estado tan intensa como en ésta, en parte porque yo se lo pedía, pero en parte porque ella necesitaba liberar la tensión que llevaba dentro.

En cuanto a Ceremonia sangrienta, os diré que estoy muy contento de mi colaboración con Espartaco Santoni. Yo le había visto en algunas películas que hacía, extrañas, malas, pero él me parecía que tenía un interés como persona, como actor, quizá porque él creía mucho en lo que hacía. Un día se lo dije.

El personaje de Santoni en la película es un hombre que se aprovecha del problema de su mujer y de la credulidad del pueblo, ya que él esconde sus crímenes como si fueran realizados por vampiros en los cuales la gente cree y poco a poco el problema de la mujer le deja de importar, ya que lo que de verdad le importa es el hecho de matar haciendo el amor; una relación erotica terrible, y Espartaco lo dió perfectamente.

Lucía Bosé también es una mujer de una finura, inteligencia y gran talento. A ella le divirtió hacer el papel. Así como Espartaco era un hombre más primitivo y visceral, Lucía era una mujer más mental, estaba en una onda menos pasional que Espartaco, pero que daba muy bien con el personaje.

– ¿Cómo surgió el proyecto de Ceremonia sangrienta?

Empezó porque estando en Checoslovaquia me contaron la historia de Ersébet Báthory. No obstante, no había nada publicado sobre ella, sólo las actas de su proceso real; las compré, me las leí y me pareció una historia fascinante como hecho humano: una mujer que busca la eterna juventud a través de la sangre de las vírgenes, una burrada, pero que tiene un fondo de una desesperación humana que se entiende. Los productores en esa época me decían que tenía que hacer un cine de crítica social y me ofrecían otro tipo de película, hasta que llegó la Hammer y volvió a poner de moda el cine de terror. Entonces me llamó un productor español que anteriormente me había dicho que no.

– ¿A qué se debe la multitud de títulos de No profanar el sueño de los muertos?

Esto tiene una historia. A mí me enseñaron un guión que se llamaba «Fin de semana para los muertos». Pensé que era una broma y que no me gustaría, pero el guión estaba muy bien, aunque le cambié el título, que me parecía el de una película menor y poco seria, y le puse un título clásico: «El valle de los muertos», que fue con el que se rodó y que luego no ha tenido nunca. Cuando estábamos terminando las mezclas de sonido, apareció un productor diciendo que la película se llamaría Non si deve profanare il sonno dei morti. A mi no me gustó, pero me convenció y la traduje para la versión española. Cuando fui a Sitges, veo que en Italia se estrenó con el título Da dove vieni? (¿De dónde vienes?) Para vender en Inglaterra habían llegado a un acuerdo para que se llamara The Living Dead at Manchester Morgue. Y así empezó una carrera de títulos de la que ya me desentendí.

– El género de zombis aún sigue dando que hablar con nuevas aportaciones como [REC], Dead Set o 28 días después. ¿Qué opinas de esta “nueva ola” de cine de muertos vivientes?

Hay películas como [REC] que me gustan, aunque en general yo diría que lo que ha habido y sigue habiendo es una serie de películas presuntamente comerciales y que muchos de los que las hacen no creen en ellas.

Hay una parte que es puro sentido comercial profesional dirigido desde los productores que ven un filón de negocio y en cuanto a los profesionales, lo que no hay es una visión autoral general, no son Tod Browning ni Romero, hay un profesionalismo al servicio de una tendencia comercial.

– Con respecto al cine erótico, La trastienda fue la que mostró por primera vez un desnudo integral en nuestro cine, siendo un increíble éxito de taquilla (más de dos millones y medio de espectadores) e inaugurando el llamado cine de destape. ¿Imaginaste que se armaría tanto revuelo tras el estreno?

No me lo imaginaba, pero me alegré de que ocurriera, porque en la película lo más importante no es lo erótico, sino la sumisión del hombre a unas ideas y a una especie de enorme secta que es el Opus Dei de la que en esos momentos nadie había hablado y que yo conocía porque empecé a trabajar en productoras que pertenecían al Opus, llegando a tener relación con mucha gente de ese mundo, hasta el punto de que llegó a decirse que yo era del Opus.

Cuando el productor José Frade me ofreció hacer una película sobre la hipocresía de la sociedad que esconde determinadas cosas manteniendo una apariencia de corrección, honestidad, e incluso de moralidad, a mí me pareció muy oportuno ligarlo a una cosa tan fuerte como una sociedad que pretende ser evangelizadora y bienhechora y que esconde muchos motivos de tipo económico, político y de poder. Al escribir el guión lo planteé sobre este esquema, que no gustó a la gente de la censura, y Frade pretendió que lo cambiara, a lo que yo me negué, ya que la fuerza de la película estaba ahí.

Lo único que me prohibió la censura de manera taxativa fue una escena donde el protagonista y un compañero suyo medico también del Opus tenian una discusión con frases del Evangelio.

El desnudo famoso viene de una idea mía que vi en un striptease en Roma, me pareció un espectáculo revelador, una expresión plástica de la entrega humana. A esta chica sola que está enamorada de un hombre casado que es su jefe, sus amigas salen a divertirse y ella sólo tiene ganas de estar sola consigo misma, entonces llega a casa y se desnuda.

– ¿Por qué elegisteis a María José Cantudo para La trastienda? Además, aparece Susana Estrada, que posteriormente también se convertiría en una de las musas del destape. ¿Cómo fue tu experiencia con ellas?

Fue porque yo había hecho una película anterior con José Frade, El secreto inconfesable de un chico bien, en la que me propuso que el personaje femenino fuera la Cantudo. Yo no la conocía de nada, no me pareció que fuera una actriz de comedia, pero Frade me dijo que esto para él era muy importante, y que el personaje no me comprometía, así que me dejé convencer. Pero ella tenía deseos de demostrar su profesionalidad y hubo un momento en que incluso estuvo dispuesta a hacer un plano muy comprometido físicamente, que era tirarse de un coche sin doble para demostrar su profesionalidad. Tenía una entrega rabiosa, ganas de triunfar, de ser. Cuando llegó el momento de hacer La trastienda Frade me dijo que como había aceptado hacer esto con la Cantudo ahora me dejaba elegir la actriz que yo quisiera para hacer La trastienda y yo le dije que la Cantudo, porque este personaje tremendo, apasionado, dispuesto a todo, lo iba a hacer muy bien y realmente lo hizo muy bien.

Susana Estrada se presentó a un casting y, siendo la protagonista una mujer como la Cantudo, yo pretendí que las chicas que vivían en su piso, compañeras suyas, no fueran bajitas y feas. Tampoco Susana Estrada era una gran belleza, pero luego se hizo famosa haciendo stripteases y espectáculos eróticos.

Había otra, Covadonga Cadenas, que después hizo mucho teatro y algo de cine, y que es una buena actriz. Ella tenía una escena escribiendo a máquina en una bañera y le decía a la Cantudo cuando llegaba a la casa: “¿Qué te pasa a ti, que ayer no viniste, que estás todo el día con el doctor Navarro? Tú estás loca, un tío casado, que es del Opus”, cuando decía la palabra Opus el cine decía: “Ohhhhhh”. Hoy día no pasaría nada, pero en aquel entonces decir la palabra Opus abiertamente era muy fuerte.

– Al igual que en La trastienda, la última ganadora de los Goya, Camino, también realiza una crítica del Opus Dei. ¿Qué te pareció el filme de Fesser?

Pienso que la crítica que hace Fesser es en tono menor, muy superficial, jugando con la obra de teatro que hace la niña. Es un juego hábil, inteligente y que aprovecha el hecho del misterio que está siempre detrás del Opus y de las sospechas, pero no entra a fondo. No es como en La trastienda donde de pronto se discute abiertamente y donde la gente se deja convencer profundamente, sino que aquí están jugando a lo aparente de forma fina y hábil, pero me parece que como tal crítica es muy de tono menor.

– Cartas de amor de una monja (1978) es una puesta en escena de la obra de la novicia portuguesa Mariana Alcoforado, cuyo estreno también estuvo lleno de escándalo. Por aquellas mismas fechas Jesús Franco rodó Cartas de amor a una monja portuguesa, también basada en idénticos textos. Precisamente, su pareja, Lina Romay colaboraba en tu película. ¿Cómo surgió rodar con la musa indiscutible de Franco, con el que trabajó casi exclusivamente a su lado salvando excepciones como ésta?

Yo estaba preparando la película y Jesús Franco me llamó recomendándome a una chica que era una actriz “cojonuda” a la que estaría bien que le diera un papel. Entonces me mandó un sobre con fotos de películas suyas con ella en pelotas. Cuando la conocí, me pareció una chica con un gran cuerpo y con una cara, sin embargo, de persona muy normal. La cogí para un papel y lo hizo muy bien. Jesús aprovechó la idea, y como él tiene esa facilidad para rodar – sabe mucho de cine -, hizo la película y se estrenaron casi al mismo tiempo, a pesar de que él la rodara después.

– La leyenda del tambor, basada en hechos reales, es otros de tus más reconocidos filmes. ¿Sabes algo de la segunda parte que se está rodando por Daniel Benmayor llamada Bruc?

No conozco el argumento, pero por las cosas que he visto y leído me da la sensación de que es la continuación de El tambor de Bruc y esto puede ser muy interesante porque recuerdo que, cuando hice la película, vi una carta en el museo del ejército de un general de la época recomendando a los coroneles y a los que tenían mando por la parte de Cataluña, que no contratasen a ninguno de los heroes del Bruc, porque eran en realidad bandoleros. La historia es interesante, porque hubo mucha gente de la época que se apu

ntaba a luchar y se acostumbraba a ganar dinero disparando, y una vez terminada la guerra se encontraban con que su habilidad estaba en el gatillo. Sobre esto hice una película llamada La puñalada, donde los bandoleros son ex requetés de las guerras carlistas. Si esto es la historia de Bruc, a mí me parece muy interesante.

A propósito de La puñalada, esta tuvo muchas fases de reparto, y estuvo a punto de hacerla Hugh Grant. El productor estuvo en Inglaterra y llegó con esta propuesta y con la de otro actor. Grant me gustó mucho, pero para hacer el papel contrario, el que hizo Luis Fernando Alvés, no para hacer de malo. Pero como había un contrato diciendo que tenían que ser los dos, tuvimos una reunión muy turbulenta en Barcelona y al final no lo hizo ninguno. Para mi lo ideal hubiera sido Hugh Grant y Cristian Vadim, pero Grant se mantuvo fiel a lo de los dos actores ingleses y no lo hizo. Entonces se buscó a Luis Fernando Alvés, que tenía esa pinta de chico bien parecido pero un poquito blando.

– ¿Qué recuerdos guardas del recientemente desaparecido Fernando Hilbeck, con el que trabajaste en varias ocasiones?

Fernando hizo una película, la primera, de la noche a la mañana porque el papel tenía que haberlo hecho Pere Portabella, que es un actor cojonudo. Le hice unas pruebas y era fantástico, le hubiera dado a la película un peso de una profundidad enorme. Pero al día siguiente de tener que actuar, llama diciendo que renuncia. Cogí el avión y fui a Barcelona, mientras que en Madrid buscaban a otros actores que no fueran una estrella. Portabella no se dejó convencer, estaba en un momento político muy duro y no quiso. Cuando volví a Madrid y me encontré con las fotos de los actores, elegí a Hilbeck. Como era un estupendo actor, lo sacó adelante bastante bien. Y después, cuando hice No profanar el sueño de los muertos, me acordé de él para hacer el primer muerto que está mojado. También hizo un papel en El tambor del Bruc, pero fue un papel sin mayor importancia que pensé que él me lo salvaría. Yo siempre lo he cosiderado un enorme actor aparte de una estupenda persona.

– ¿Y de Marisa Mell?

Fue una actriz propuesta desde Italia por el nombre para Pena de muerte. Esta película la produjo Espartaco Santoni, ya que yo no dejé que produjera Ceremonia sangrienta porque como productor me daba miedo. Con Juan Tébar buscamos un tema, un cuento de Maupassant, con el doble juego calderoniano del juez que se persigue a sí mismo, que tiene una doble vida. Buscamos de actor a Fernando Rey y el coproductor italiano propuso varias actrices, entre ellas Marisa Mell, que había participado sobre todo en películas de terror. Mell, que era austriaca, había hecho mucho teatro, aunque yo no la conocía. Cuando apareció me encontré con una actriz fenomenal, no sólo hermosa sino grande como actriz.

– Tu película más conocida mundialmente es sin duda No profanar el sueño de los muertos, pero ¿de cuál te sientes más satisfecho?

Podría decir Una historia de amor, aunque tampoco es redonda. La trastienda me gusta mucho, porque dice lo que yo quería decir en el momento, aunque la gente cree que es un producto comercial. No profanar el sueño de los muertos es una película que estoy muy contento de haber hecho, pero no es una propuesta mía, sino que asimilé dicha propuesta. Y Pena de muerte es una película que ha tenido poca suerte.

Jesús Palop