La sesión inaugural de la séptima edición del Festival Internacional de Cine Fantástico Nocturna-Madrid fue el escenario escogido para la presentación en sociedad de Urubú (2019), ópera prima de Alejandro Ibáñez Nauta, el último miembro, por el momento, de una de las más prestigiosas dinastías de nuestro cine fantástico. No en vano, es hijo de Chicho Ibáñez Serrador y nieto de Narciso Ibáñez Menta. Con semejantes antecedentes familiares, parece obvio que no iban a tardar en surgir las comparaciones con cualquier cosa que el novel cineasta pudiera hacer dentro del género. Quizás por ello, en lugar de eludir el tema, para su primer largometraje de ficción tras una dilatada trayectoria como documentalista Alejandro ha tirado por la calle de en medio, tomando la magnífica ¿Quién puede matar a un niño? (1976) como base sobre la que cimentar un sincero homenaje a su recientemente fallecido padre.
Hasta ahora tu labor como director de había circunscrito al campo del documental. ¿Qué te ha llevado a dar el salto a la ficción?
Por mi padre. Cuando empecé con la productora nunca quise hacer entretenimiento; es decir, ni concursos, ni películas, porque sabía que iban a surgir las comparaciones con mi padre. Así que era difícil. Pero en el último año vi a mi padre bastante mal, y como siempre hablábamos de hacer algo juntos y habíamos estado escribiendo muchas historias, le dije a mi equipo de hacer esto, sin que mi padre lo supiera, además. La idea era hacer una película homenaje a su cine, sin ninguna pretensión de ir hasta donde hemos llegado con ella. La intención era hacer una película familiar y luego, si acaso, llevarla a festivales, pero sin pretensión de hacer la película del año, ni nada parecido. Era simplemente hacer algo con lo que yo me pudiera sentar con mi padre y que a él le hubiese hecho ilusión ver. Aunque la idea inicial realmente era hacer un cortometraje. Yo escribí el guion para este corto, que era solo lo que es la última parte de la película; desde que los personajes llegan a la selva y pierden a la niña, ahí arrancaba la historia. Pero como he grabado mucho en Brasil, pensé que iba a salir igual de caro rodar quince o veinte minutos para un cortometraje que noventa minutos. Entonces vimos cómo podíamos extender el guion y se nos ocurrió la historia del barco, que luego encima cuando volví a ver ¿Quién puede matar a un niño? me di cuenta de que también hay ese pequeño viaje que hacen los protagonistas en un barquito hacia la isla. Así que coincidía todo, aunque salió sin querer. De este modo, lo que era un cortometraje de terror se extendió a una historia de amor y aventura. Pero ahí tuvimos el fallo de narrativa y de tramas, porque realmente cuando terminamos la película teníamos un montaje de casi tres horas. Por eso en la versión final hay muchas tramas que no tienen resolución, porque las hemos cortado. Si poníamos qué pasaba con el triángulo amoroso, qué pasaba con la niña y qué pasaba con otras cosas, se nos iba de las manos y habría sido una película aburrida y larga en la que pasaba mucho y luego no pasaba nada. Ese fue realmente nuestro problema. También la hicimos rápido. Yo quería hacerla rápido porque sabía que mi padre se moría y, de hecho, a mitad de rodaje casi se muere. Pero en cualquier caso estamos muy contentos con lo que ha pasado.
¿Por qué decidiste revisar, precisamente, ¿Quién puede matar a un niño? para dar forma al proyecto?
Es lo que te decía. Como yo tenía a favor la selva, que me parecía un ambiente terrorífico ya de por sí, y había trabajado mucho allí y sabía que había muchos niños en las aldeas, pensé: «Si todos estos niños se vuelven locos sería una puta locura en medio de la selva». Y como a mí ¿Quién puede matar a un niño? me marcó la infancia, me salió por ahí. Realmente no sé si se llega a saber, pero lo que pasa en la película es como si pasase cuarenta y pico años después de ¿Quién puede matar a un niño? En cierto momento se ven unas fotos que de algún modo señalan que uno de los niños de la película de mi padre llegó a Brasil y expandió la maldad. Entonces la idea era esa. Pero luego también dentro de la película hay un momento en que en una televisión están emitiendo ¿Quién puede matar a un niño? Así que al final es algo muy raro, porque no es un remake, ya que la película original sale como ficción dentro de Urubú, pero al mismo tiempo hay esas fotos del niño, que era mi tío en la realidad, que hacen ver que uno de los niños originales llegó a Brasil cuarenta y pico años después, cogió a unos niños y les contagió la maldad.
En este sentido, en Urubú efectúas muchos cambios con respecto a la película de tu padre. Por ejemplo, aquí los protagonistas son una pareja en crisis que cuenta ya con una niña, lo que te sirve para hablar de la incomunicación entre padres e hijos…
Sí, en la original la mujer del matrimonio protagonista estaba embarazada y el feto al final mataba a su madre. Y como la película de mi padre empieza con imágenes documentales de niños en la guerra pensé que era un buen contrapunto poner ese matrimonio inestable, con un marido egoísta que nunca está pendiente de su mujer, y la hija que se pasa todo el día con la tablet. Desgraciadamente es el día a día actual, en el que los padres no somos conscientes de cómo educamos a nuestros hijos y de alguna manera no los escuchamos. Era una forma de decir que el personaje protagonista termina como termina por ser un padre cabrón. Bueno, no es cabrón, cabrón, pero es un daño colateral, por así decirlo.
Aparte de ¿Quién puede matar a un niño? en la película me ha parecido percibir otras influencias, como pueden ser las del film de Fabrice Du Welz Vinyan (2008) o Apocalypse Now (Apocalypse Now, 1979)…
Vinyan no la he visto, pero Apocalypse Now sí que era una referencia que teníamos a la hora de rodar, también por los colores de la selva que hemos usado al final. Al principio la selva la mostramos muy bonita, pero poco a poco los colores se van saturando y ya no son verdes verdes. Aunque, en realidad, la referencia en este sentido es más Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, 1980) que Apocalypse Now. Fueron muchas las referencias que antes de rodar estuvimos viendo.
Imagino que el que tú vinieras del documental te habrá sido de ayuda a la hora de encarar un rodaje como este, en el que la práctica totalidad se ha desarrollado en exteriores localizados en mitad de la selva…
Sí. Bueno, aparte habíamos hecho ya tres documentales en el mismo sitio en el que grabamos la peli y, aunque nunca se llega a conocer la selva porque todos los días hace un día diferente, estábamos más o menos cómodos. Entonces, no voy a decir que fuera fácil trabajar para nosotros, pero no era nuevo. Sabíamos a dónde íbamos y todos los problemas que podía haber.
Ya que lo mencionas, doy por supuesto que el rodaje en estas condiciones habrá sido complicado…
Sí, porque, además, la temporada de lluvias se adelantó un mes, lo cual hizo que pensáramos en que no íbamos a terminar la película, porque allí empieza a llover y no para. Tuvimos días de rodaje complicados de, a lo mejor, tres horas lloviendo, pero lloviendo tipo Forrest Gump: por arriba, por abajo y por los lados. Y localizaciones que hacíamos una semana antes para una secuencia, cuando volvíamos estaban debajo de un metro de agua. La diferencia en el Amazonas puede llegar a los catorce metros el nivel de agua. Y nosotros llegamos en la época donde está más baja, cuando hay playas y demás. Pero cuando se puso a llover, cada semana subía un metro el nivel del agua. Entonces, muchas localizaciones habían desaparecido. Sin ir más lejos, nosotros construimos un muelle para la escena en la que los protagonistas van con sus maletas hacia el barco, y a las dos semanas el muelle estaba tres metros por encima de donde lo habíamos dejado. Íbamos a repetir una cosa de la secuencia y no pudimos porque ya no era lo mismo; había cambiado el paisaje totalmente. Por otra parte, el Amazonas nos obligaba a tener que ir cambiando y amoldando el guion a lo que nos íbamos encontrando, porque si entraba lluvia pues grabábamos con lluvia. Pero, claro, a lo mejor tenías un plano con un sol brutal y cambiabas de ángulo y había una sombra negra que producía un raccord de luz tremendo, por lo que había que esperar. Y a veces nos encontrábamos en medio de la selva, después de haber estado tres horas en lancha hasta llegar al sitio, empezar a llover y no podernos mover. Un día, por ejemplo, estuvimos cuatro horas debajo de unos plásticos con las cámaras todos metidos esperando a que saliese el sol. Y eso era todos los días. Así que fue un rodaje muy difícil y muy complicado. Y eso que íbamos con un equipo reducido y con el material de cámara mínimo, porque si no era imposible. Si hubiera sido una producción de Hollywood, con todo el equipo que tendrían que transportar, no lo hacen, porque es imposible hacerlo. Con maquinaria grande para poder hacer travellings, una grúa y demás no lo haces en la selva. Por eso usan cromas y lo ruedan en plató, porque es imposible, el clima no te deja.
Uno de los grandes aciertos de ¿Quién puede matar a un niño? es el ser una de las primeras películas en explotar el terror diurno. ¿Cómo fue trabajar este aspecto, el del terror proyectado a plena luz del día, no en la oscuridad de la noche?
Nos ayudó el que la selva en sí ya es angustiosa. Y lo que queríamos era, sobre todo, enseñar la angustia en la selva; el no saber a dónde ir o el perderse entre la maleza. Porque es realmente lo que pasa cuando Eva se separa de Tomás; con dos minutos que te separes, te has perdido en la selva. Todo es igual, no hay ninguna referencia de nada y eso también ayuda. Lo de mi padre sí que era mucho más complicado, producir terror en un pueblo con esa luz brutal. Pero no es la selva. Así que la selva nos ayudaba a que esa angustia la pudiéramos reflejar. Así que en el caso de Urubú ese terror diurno no es tanto porque la historia transcurra mayoritariamente de día, sino porque la propia selva ya da miedo.
Me gustaría saber como fue el proceso de castin, porque si bien en el reparto has contado con colaboradores de tu padre, caso de Carlos Urrutia o Pepe Carabias, también has contado con actores brasileños prácticamente desconocidos por estos lares, como Clarice Alves, que interpreta a la mujer protagonista…
Al ser esta una película familiar, primero quería contar con amigos. También se le unía el que era mi primera peli, y siempre te encuentras más a gusto trabajando con amigos con los que tienes confianza para que te manden a la mierda o yo a ellos. Carlos fue mi perfil principal, e incluso le confesé que su papel lo había escrito expresamente para él. Carlos me habló de Pepe, que había trabajado mucho con mi padre y que yo ya conocía. Y le di ese papelito que hace para que nos diera también un poco de caché y la alegría que Pepe siempre tiene. Luego también necesitaba a una actriz brasileña que supiera también español e hice un castin en Madrid. Únicamente me aparecieron seis, porque tampoco hay muchas más brasileñas actrices viviendo en España, y que se dedique únicamente a ello solo Clarice. Las otras chicas que vinieron al castin no se dedicaban al acting, sino que hacían otras cosas, porque es complicado para ellas trabajar aquí de actrices con el acento que tienen. Entonces conocimos a Clarice y para mí fue una elección estupenda, ya no solo como actriz, sino como persona. La verdad es que chapeau para ella. Teniendo la situación que tiene, viniendo de la familia que viene[1], en la que no necesita trabajar para vivir bien, al principio pensaba: “A ver qué me encuentro”. Y me encontré a una persona que estuvo dos meses y medio en la selva con nosotros sin quejarse de nada. Durmiendo con nosotros, que éramos todos hombres, en duchas compartidas; bueno duchas, el baño cutre que teníamos. Y se arañó, se hizo heridas, tiene cicatrices en los brazos de la película por donde la metí, y nunca se quejó. Aguantó mucho más que la mayoría de nosotros. Y a una persona así realmente merece la pena conocerla, no solo trabajar con ella, porque es estupenda.
Tu también interpretas a un personaje que tiene mucho de homenaje. Por ejemplo, se llama Nauta y siempre va acompañada de un puro al modo de tu padre. ¿Fue algo que surgió durante el rodaje o lo tenías previsto desde un principio?
No, yo lo tenía pensado porque, como te he dicho, había esa trama amorosa que al final hemos cortado mucho. Y en esa trama amorosa había una secuencia en la que yo me abría hacia la actriz, a su personaje, y le hablaba de mi corazón. Y en ese diálogo yo mencionaba mucho a mi padre. Hablaba de él como si fuese mi antiguo capitán que me había enseñado a hacer las cosas, a pilotar el barco, el que me enseñó a fumar los puros… Y de alguna manera subliminal yo homenajeaba a mi padre hablando de él. Si me conocían, si conocían a mi padre, habrían sabido que era un homenaje hacia él, pero eso se cortó porque, en realidad, era algo que había hecho solo para mí. Y el personaje lo hice por eso, por hablar con él a través del cine cuando lo viese, si es que aún hubiera vivido. Era como una declaración de amor a mi padre. Pero al final se cortó, aunque ahí sigue el personaje del capitán con su puro, que es el reflejo de mi padre.
Me has dicho que inicialmente tenías un bruto de tres horas. ¿Cómo fue el proceso de edición para dejarlo en hora y media?
La edición fue imposible, porque, claro, cuando llegamos y vimos la primera versión dijimos: “Esto es una mierda”. La película era una mierda, no sabía por dónde cogerla y tuvimos unos meses de no saber qué hacer. “Tenemos tres horas de película. ¿Cómo hacemos? ¿Dónde cortamos?”, y le pedimos ayuda a Paul Urkijo, el director de Errementari (2017). Luego también nos echó una mano un montador que ha trabajado mucho con Paco [Plaza] y que está en los agradecimientos. Entonces se lo enseñamos a diferentes personas que no tenían nada que ver con la película y les dije: “Míralo y dime lo que te parece”. A mí me gusta escuchar, me gusta saber lo que la gente opina y tener una visión de gente que no sabía nada de la película. A partir de lo que me dijeron fuimos puliendo, puliendo y puliendo hasta llegar a la versión que hemos estrenado.
En ¿Quién puede matar a un niño? tu padre jugaba con el hecho de que los protagonistas fueran británicos y no entendieran el castellano. En cambio, aunque en tu film se habla tanto en castellano como en portugués, no has optado por incluir este elemento de incomunicación…
No. Entre Eva y Tomás sí que hay ese momento en el que no se hablan, pero es que tampoco hay más personajes. Lo que sí quise mantener es el doble idioma, en este caso el español y el portugués en referencia al inglés y el español de la película de mi padre. Pero no quise jugar a no entenderse porque en la película tampoco había más personajes como para que pudiera pasar eso.
Tras la premier mundial de Urubú en Nocturna, ¿ya tenéis planeado qué tipo de distribución comercial va a tener la película? Lo digo también porque en los créditos puede leerse que habéis contado con la participación de Televisión Española, con todo lo que ello conlleva…
Si, Televisión Española ha colaborado y ellos nos imponen que se estrene el año que viene en salas. Y para distribuirla estamos con Begin Again. Surgió de eso que nos presentaron, me cayeron muy bien y les dije que vieran la película; les gustó y la cogieron para distribuirla. Aunque antes vamos a hacer festivales durante un año y que vaya a donde vaya.
Teniendo en cuenta el nombre que tiene la película de tu padre en todo el mundo, imagino que también contemplareis la posibilidad de moverla en el mercado internacional…
Sí. Y bueno, a lo mejor nos llevamos una sorpresa y en Brasil es la hostia. O en China. Mira lo que pasó con Durante la tormenta (2018), que aquí no funcionó, fue a China y fue el peliculón del año. Uno nunca sabe. Con las películas al final la audiencia es la que manda, y en Brasil, por ser Brasil, que son muy agradecidos, a lo mejor nos funciona muy bien. Entonces, sí, la idea es empezar ya con una distribución internacional. Begin Again se encarga de la distribución nacional y tendremos que buscar una distribución internacional que mueva la película por Brasil, por Asia y por todo el mundo a ver hasta dónde puede llegar.
Tú mejor que nadie sabes que hacer una película que está basada en ¿Quién puede matar a un niño?, siendo, además, hijo de quien eres, va a propiciar que el público entre en comparaciones. ¿Cómo lo asumes? ¿Te es indiferente?
No, no me da igual. Yo sé que nunca superaré a mi padre, y tampoco ha sido nunca mi pretensión. Y el que me comparen con él es un orgullo. Soy hijo de quien soy y lo acepto totalmente, igual que siempre voy a aceptar que me miren con lupa y que me comparen, a buenas o a malas. Pero dado que esto es lo primero que hago, supongo que en adelante cogeré mi propio estilo, porque en Urubú, como he comentado, estaba más enfocado en homenajear a mi padre, con lo cual mi estilo no lo he encontrado en esta película. Así que ya lo iremos viendo. Si algún día dejan de referirme a mí como “el hijo de Chicho” y me llaman Alejandro algo habremos conseguido.
Entonces, por lo que comentas, tu idea es seguir desarrollando tu carrera como director de largometrajes de ficción…
Sí. ¿Sabes lo que pasa? Que nos lo hemos pasado bien haciendo la película y nos ha gustado mucho la experiencia. Ya hacíamos documentales, y vamos a seguir haciendo documentales, pero el cine nos ha gustado. No nos va a dar de comer, pero esperamos que tampoco vaya a arruinarnos. Esa es la idea, poder seguir haciendo cine, porque nos gusta, y que no perdamos dinero. Bueno, si ganamos un poquito bienvenido será. Pero la principal razón es porque nos ha gustado. Mi equipo es mi familia, sé que harían cualquier cosa por mí, y ellos están igual de encantados de haber hecho la peli como yo. Para todo el equipo fue la primera vez que hacía una película. Alguno había hecho cortos, pero para todos ha sido nuestro largometraje.
José Luis Salvador Estébenez
[1] Clarice Alves es esposa del actual jugador del Real Madrid y de la selección brasileña de fútbol Marcelo, con el que tiene dos hijos en común.
Fotografías: Aida Cordero
La abadía de Berzano 