Entrevista a Mari Luz Galicia

Mari Luz Galicia iba para estrella. Así lo demuestra el que, en la década en que estuvo en activo como actriz, trabajó a las órdenes de cineastas del relieve de Edgar Neville, Fernando Fernán Gómez o Juan de Orduña, compartiendo pantalla con auténticas leyendas de la época como la mexicana Dolores del Río, los italianos Vittorio de Sica y Walter Chiari, o, en clave más local, Fernando Rey, José Luis Ozores, Aurora Bautista o el propio Fernán Gómez. Duende y misterio del flamenco (1952), El malvado Carabel (1956), Las de Caín (1959) o el díptico precursor de la eclosión del wéstern europeo formado por La venganza del Zorro (1962) y Cabalgando hacia la muerte (El Zorro) / L’Ombra di Zorro (1962), son solo algunos de los clásicos de nuestro cine en los que la madrileña intervino desempeñando roles protagonistas. Sin embargo, pese a tenerlo todo a favor, su entorno no le fue propicio. Primero las reticencias de su padre a sus inquietudes artísticas, y después las injerencias de quien fuera su marido, el productor, director y guionista Eduardo Manzanos, dieron al traste con su brillante porvenir truncando su carrera de forma prematura. Así nos lo explica ella en la siguiente entrevista en la que repasamos su trayectoria cinematográfica.

Mari Luz junto a Edgar Neville y Lolita Sevilla en el Festival de Cannes

Su debut como actriz se produjo en Duende y misterio del flamenco a las órdenes de nada menos que Edgar Neville. ¿Cómo llegó a esta película?

Una tarde me dice mi padre: “Tu madre me ha encargado que le compre unas cosas para casa. Vente”. Y quedé en la Gran Vía con él. Entonces sucedió una casualidad rara. Paso por delante de Chicote, y yo, por lo visto, era una chica muy mona que llamaba la atención, aunque en aquel momento solo tuviera quince años. Edgar Neville estaba en una de las mesas de Chicote y, al verme pasar, se levantó. “Me voy a ir detrás de esa chica que anda muy bien”. Total, que yo llego a donde había quedado con mi padre, que era en una tienda muy buena de cosas de caballeros que estaba en la esquina con la calle del Clavel. Cuando nos vemos nos damos unos besos y en esto aparece Edgar Neville que le dice a mi padre: “Pero, Paco, ¿quién es esta chica tan guapa que te está dando estos besos? ¡Qué suerte tienes tú, hijo de mi vida!” Mi padre un poco enfadado le respondió: “¡Es mi hija!” “Madre de mi vida. Si llego yo a saber que tienes una hija así de guapa no habíamos dejado la amistad”, le replicó Neville. “La amistad no la hemos dejado nunca. Lo que te veo es que sigues siendo muy cara”. Allí estuvieron un rato hablando y Neville explicó a mi padre que me había visto pasar por delante de él y, como iba a hacer una película, había visto en mí algo. “La he visto muy seria y muy pensativa y me he dicho: voy a seguirla. Cuál es mi sorpresa cuando veo que se está besando con el mejor amigo que he tenido yo”. Tú imagínate qué coincidencia. Yo no tenía ni idea de que mi padre conociera a Edgar Neville, que era un personaje muy interesante.

Neville le siguió contando a mi padre que me había visto unos giros y una forma de andar que le habían llevado a pensar a que yo bailaba. “Dímelo a mí. Claro que baila”, le respondió mi padre. “Voy a hacer una película en la que van a bailar los mejores: Antonio, Alejandro Vega, el conjunto que llevaba Pilar López… Así que quiero ver a tu hija. Me voy a Málaga y que se venga conmigo y, si tú quieres, también”. “Sí, yo también voy, porque a mi hija no la dejo sola contigo”, le respondió en broma. Al final mi hermano [el escenógrafo] José Luis [Galicia] también se apuntó a venir. Ya en Málaga se empezó el rodaje y Neville me hizo bailar para él. Me preguntó: “¿Tú bailas por soleares?” “Claro. Por soleares, por alegrías y por lo que me pidas. Yo bailo todo. Bailo Albéniz, Triana, de Bretón… De los músicos españoles, todo”. Entonces me explicó que un guitarrista iba a ir al hotel en el que estábamos y le iba a decir que tocara para verme bailar. “A ver qué se te ocurre”, me dijo. A mí me azaró. “Dios mío, ¿y si me pongo a bailar y lo hago mal o no le gusto?”, pensaba. Pero lo cierto es que tenía tanta seguridad que creo que lo hice muy bien. “¡Fenomenal! Mañana voy a venir con Antonio. Te pones la misma falda, que quiero que bailes delante de él, a ver qué me dice”. Yo no pude dormir esa noche. Pero qué será que cuando sabes una cosa y la has estudiado, cuando la tienes que demostrar te sale la verdad. Así que cuando me vio Antonio dijo: “¡Olé! A esta niña me la llevo yo”. Vino su representante y me quiso contratar, pero lo que pasa en las familias. Mi padre dijo: “¿Dónde vas tú, si no sabes inglés y no eres mayor de edad? No puedes irte.” A mí me costó llorar. Antonio me dijo que iban a estropear mi carrera, porque lo mío era bailar. Pero claro, yo tenía que obedecer a mi padre.

Entiendo entonces que a su padre no le gustaba que usted bailara…

No, a mi padre no le gustaba. Reconocía que bailaba bien, pero la verdad es que no le gustaba. Por ejemplo, una vez teníamos que ir a Sevilla, porque mi padre tenía que tratar un tema con uno de sus clientes, y allí había muchas artistas y los bailaores buenos. Claro, yo era una cría que tenía quince años y a mí ese mundo me parecía maravilloso y me quedaba loca mirando a unas y a otros. Estaba la Piquer y me animaba: “¡Venga, canta!” Pero mi padre me decía que ni se me ocurriera cantar y mucho menos bailar. Sin embargo, llegó no sé quién e insistió en que bailara. Total, que me puse a bailar y se ve que me aplaudieron mucho. Pero al verlo, mi padre dijo: “No me gusta nada este ambiente. Vámonos al hotel”.

También me pasó otra anécdota. Aquí vino, nada más y nada menos, que Leonide Massine, que había estrenado El sombrero de tres picos con música de Manuel de Falla y decorados de Picasso. Regla Ortega, la profesora de baile que tenía, me llamó para contarme que había ido un señor ruso ya muy mayor que era muy importante y que quería ver a chicas que bailaran bien. Por lo visto, había ido a varias academias y no se había quedado con ninguna. “Así que, nena, vente. A ver si le gustas al ruso este”, me dijo con su acento gitano. Cuando llego y veo que era Leonide Massine no me lo podía creer. “A ver, ¿qué vas a bailar?”, me preguntó. “Por soleá”, le contesté. Tras verme bailar no paraba de decir: “¡Yo quiero bailar contigo! Te vienes a Londres conmigo, que me he recorrido todas las academias de Madrid y no he visto a nadie que me guste tanto como me gustas tú. Te veo una chica con muchísimo temperamento, pero que a la vez eres elegante y no embarullas el baile”. Al parecer, iba a montar Carmen en el Covent Garden y la parte española que tiene la obra quería que la hiciera yo. Pero entonces apareció mi padre y dijo que ni Londres ni nada. Porque, claro, yo tenía que ir sola por contrato, porque además mi madre ya me había dicho que ella “madre de artista” no era. Y buena era mi madre, y eso que le encantaba el baile. Entonces Leonide Massine me llamó por conferencia y yo le dije la verdad: que tenía dificultades, porque no era mayor de edad y mis padres no me autorizaban a ir a Londres. Y ese ha sido el sino de mi carrera artística; he tenido en mis manos el poder hacer cosas importantes, pero luego no he podido hacerlas. Tengo la satisfacción de haber tenido muy buenas críticas, eso sí.

Según creo, fue Cesáreo González quien le ofreció un contrato para seguir haciendo cine…

Sí. Cesáreo González me hizo un contrato que me parece que fue por dos años. Pero pasó algo que no se llegó a realizar. Había otro productor que se metió por el medio y me estropeó el contrato con Cesáreo. Y la cosa se quedó así…

¿Ese otro productor era Eduardo Manzanos?

Exactamente.

Con él hace la que sería su segunda película, Cabaret (1953)…

Sí, con Fernando Rey y Nati Mistral. Pero no tuve suerte con este señor [Manzanos], que se casó conmigo. En realidad, no le gustaba el cine ni muchas otras cosas que a mí me gustaban y él no compartía. Entonces, una pareja, si no congenia en determinadas cosas… Parece que no, pero es importante estar a gusto, estabilizado y pensar en lo mismo. Sin embargo, él cuándo a mí me contrataban, solo ponía problemas. Cuando se rodó en España Las petroleras/ Les pétroleuses/Le pistolere (1971), [Franco] Cristaldi, el productor italiano, que ya había hecho conmigo varias películas, entre ellas Río Guadalquivir/Dimentica il mio passato (1957), por la que tuve muy buenas críticas, vino. Como se conocían, lo primero que hizo fue ir al despacho de Eduardo. Yo iba por la Gran Vía y, las cosas que pasan, me lo encuentro de cara y me dice: “Mari Luz, estás perdida” “¿Cómo que estoy perdida?” “Vengo del despacho de Eduardo. Ese no te va a dejar hacer nada. Te vas a pasar la vida en tu casa con un trapo limpiando el polvo. Eso es lo que me parece que quiere él”. Cuando se lo dije a Eduardo, respondió que eso era una bobada. Total, que quedó así la cosa, y hablé con Grimaldi para decirle que hacía el papel que me había ofrecido. Pero entonces me contestó que no podía ser, porque ya había cerrado el contrato con Brigitte Bardot y la Cardinale.

Mari Luz departiendo animadamente en el Festival de Cannes con Edward G. Robinson y Gary Cooper

Por lo que he leído, la siguiente película que hizo tras Cabaret es su favorita entre las que realizó. Me refiero a la adaptación de la obra teatral de Jacinto Benavente Señora ama (1955)…

¡Ay, es que esa película es preciosa! Tiene unos encuadres… La hizo Julio Bracho, un director mexicano y vaya director… Yo me quedaba maravillada. Le gustaba la belleza, el encuadre precioso y si estabas un poco encogida te pedía que te estiraras. Fue una película que tuvo mucho éxito. A Bracho le gustó el argumento y trajo a Dolores del Río, que hacía de mi hermana, y yo me enamoraba del marido de ella, que era José Suárez. Sin embargo, el marido a mí no me hace caso ni nada. Era un argumento muy bonito, y con una foto maravillosa que creo que hizo Guerner[1], uno de los grandes.

¿Qué tal fue su relación con Dolores del Río, que para entonces ya era una estrella consagrada con una larga carrera en Hollywood?

Dolores del Río era una diva. Simpática y encantadora, pero cuando iba a rodar como oyese que estaban clavando un clavito o a alguien hablando se volvía una déspota. “¡Así no puedo! ¡He dicho que no quiero oír nada!”, gritaba iracunda. “¿Pero cómo le puede molestar eso?”, me decía a mí misma. Pero hacía bien. Cada cual tiene sus formas, aunque a mí no me molestara nada que estuvieran clavando un clavo. Recuerdo que Bracho, que era muy simpático, me decía: “Mari Luz, hija mía, ¿ya estás con el bocadillo?” Claro, yo entonces era una cría. “Sí… Pero falta mucho hasta que rodemos”. “¿Qué falta mucho? ¡Ahora mismo tienes que estar rodando!” Yo me quedé asustadísima. “Bueno, no pongas esa cara”, me tranquilizó. “Tú haz bien esta escena, que yo luego le diré a alguien de producción que te traiga veinte bocadillos de lo que te dé la gana”. Y yo eché el resto, porque además me gustaba el papel. Era uno de esos papeles que tienen carne, que no son de niña tonta, como el que había hecho en Cabaret, porque hay papeles que piensas: “Esto, yo, ¿cómo lo salvo, si no digo más que tonterías en el guion?” Y ya digo que he hecho varias películas así.

Tras Señora ama rueda la que quizás sea su película más famosa, El malvado Carabel, que dirigió y protagonizó Fernando Fernán Gómez…

Fernando Fernán Gómez era un caballero de los pies a la cabeza. Era un perfecto señor, agradable… Todo lo que se diga de él es poco. Cuando hice El malvado Carabel me quedé con lo simpático que era. No se metía en nada, ni me decía nada. Lo mismo yo le decía de repetir una toma porque pensaba que la podía hacer mejor y él siempre me respondía que así estaba bien. Lo único fue que, en el guion, ponía que al final mi personaje salía en camisón. Total, que lo rodamos y entonces Fernando me dijo: “Y ahora viene el beso”. Ahí yo seguía siendo muy jovencilla y le respondí como tonta que no. “No hay beso. En el guion no pone nada de eso”. “Pero yo, que soy el director, ¿me vas a dar tú a mí las órdenes?” Así que llamó a alguien de la película. “Tráigame un whisky, porque yo estas cosas no las aguanto” (risas). “Perdóname”, me disculpé, “pero yo no sabía nada de esto”. “No, no, no, aquí hay beso”, zanjó el tema. Además, tenía fama de que era el actor que mejor besaba.

«El malvado Carabel»

Después de trabajar con actores de la talla de Dolores del Río y Fernando Fernán Gómez, un par de años después protagoniza junto a Vittorio De Sica y Walter Chiari la coproducción con Italia Una mujer para Marcelo / Gli zitelloni (1958)…

¡Te sabes todas mis películas! Como dices, Una mujer para Marcelo la hice con Walter Chiari, que era muy simpático, tenía mucha gracia, siempre estaba de broma, pero era un golfante. Iba Ava Gardner allí a buscarle y todo. Y el director [Giorgio Bianchi], que era un hombre fuerte y guapetón, era también otro que no veas. Siempre andaba con una y con otra. Y yo, aunque no lo parezca y sea tímida, tenía también mi carácter. Así que un día viene Walter Chiari y cuando el director le dice: “A ver…”, él le responde con mucha chulería: “A ver ¿qué? Que me traigan un café con leche, que yo sin café con leche no hago nada.” Mientras le ponen un tazón de café con leche grandísimo, el director me dice a mí: “Mari Luz, ahora Walter Chiari te va a besar. Pero tú no vayas a separarte. Tengo que decir yo «corten»”. Entonces veo a Walter Chiari venga a beber café con leche. Total, que gritan «acción», me coge, me da el beso, y que no se retiraba. Así que cogí y me retiré yo. “¿Por qué? ¡Estaba bien! ¿Por qué te retiras?”, me gritó el director. “Porque a mí no me gusta desayunar a las siete de la tarde”, le respondí. (risas) Este tipo de cosas es mejor tomarlas un poquito a broma. No te vas a enfadar por esas tonterías. Hombre, si te quieren quitar el papel o que aparezcas en los créditos en letras más pequeñas de las que te corresponden, pues sí, porque eso ya son otro tipo de cosas. Pero yo, por lo demás, siempre me he llevado muy bien con todas las actrices y actores con los que he trabajado.

¿Y cómo fue la experiencia de trabajar con Vittorio De Sica?

Vittorio De Sica era un señor muy reposado. Llevaba siempre un maletín, porque nada más terminar su diálogo, aunque fueran tres palabras, le tenían que pagar. Y el dinero lo metía en el maletín, que no lo soltaba para nada.

De vuelta a España, protagoniza Las de Caín, traslación a la gran pantalla de la obra escénica de los hermanos Álvarez Quintero en la que tiene de novio a un jovencísimo Juanjo Menéndez…

Las de Caín estaba muy bien. Muy bonita película. El director era Antonio Momplet, que era argentino. Se rodó entera en Barcelona. Mientras la hacíamos me puse muy malita. Tenía un dolor y fui al médico, pero no sabían qué me pasaba. Yo no tenía ganas de comer ni de nada. Luego ya en Madrid me tuvieron que operar de un pólipo que me había salido en la garganta. Y el caso es que yo me lo notaba. Cuando me arreglaba le decía a mi madre: “Uy, mamá, detrás de la campanilla tengo algo”. Era un pólipo que podía haber sido malo, porque me estaba haciendo perder un poco la vista.

Joaquín Romero Marchent, Mari Luz y Frank Latimore durante una pausa del rodaje de «Cabalgando hacia la muerte»

Entrada la década de los sesenta realiza sus últimos trabajos en el cine. Dentro de esta etapa destaca la curiosidad de su participación en hasta tres películas protagonizadas por justicieros enmascarados orquestadas por Eduardo Manzanos; dos de El Zorro y una de El Coyote…

Sí, claro, La venganza del Zorro, El Zorro cabalgando hacia la muerte (sic) y El vengador de California / Il segno del coyote (1963). Las primeras las dirigió Joaquín Luis Romero Marchent, que era un sinvergüenzilla, pero con mucha simpatía. Vamos, se lo digo porque era muy gracioso. Era un hombre con el que te reías mucho y también era muy señor. A su aire te decía cosas del tipo que me decía a mí. “¿Pero qué es eso que te tiene que traer el coche con ese que vienes que no se lava desde hace cinco días? ¿Para qué quieres las joyas? Cómprate un buen coche blanco con chófer y vente con él, como hacía Brigitte Bardot. Las estrellas tenéis que ser así”.

Romero Marchent lo que pasa es que era muy atrevido. No le daba miedo que los especialistas se tiraran desde una casa o desde una roca. Había que hacerlo y se hacía. En una de estas películas, por ejemplo, nos metió dentro de una cabaña a María Silva y a mí, y la prendieron fuego. Después salimos de allí corriendo, que yo llevaba unas faldas largas de lana que daban mucho calor y pensaba: “Ahora se me prenden las faldas y ya verás”.

Para la segunda de estas películas que rodó con Joaquín Luis Romero Marchent se construyó el poblado wéstern de Golden City en Hoyo de Manzanares. ¿De quién fue la idea?

Ese poblado de Hoyo de Manzanares lo hizo mi hermano José Luis con Jaime [Pérez] Cubero. La verdad es que para él fue un chollo, porque ganaron un dineral con ese poblado. Estaba muy bien hecho, porque esas cosas a mi hermano se le daban mucho. Recuerdo que de pequeño las novelas que más le gustaban leer eran del Oeste. Así que todo ese mundo del wéstern se le quedó muy bien.

La idea de construir el poblado se le ocurrió a Eduardo. Habló con mi hermano y le explicó que había pensado que si construían un poblado del Oeste como lo hacían los americanos les iba a dar un dineral, ya que, además de para rodar él sus películas, lo podrían alquilar. Y así fue. Fueron muchos directores y se rodó allí muchísimo, incluso para hacer anuncios.

Y de la tercera de estas películas, El vengador de California, dirigida por Mario Caino, ¿qué recuerda?

Esta se rodó bastante en Roma. El protagonista era un actor mexicano, altísimo, que decían que era muy atractivo, que se llamaba Fernando Casanova, y trabajaba también Paola Barbara. En cuanto a Mario Caiano, ni se le veía, ni se le oía. No se sabía quién era el director. No se le notaba ni andar por allí, vamos. Todo lo contrario que Primo Zeglio [el marido de Paola Barbara], con el que rodé Río Guadalquivir

Otra instantánea tomada durante el rodaje de «Cabalgando hacia la muerte». En este caso, Ralf Baldassarre «secuestra» a Mari Luz mientras Robert Hundar le apunta con su revólver

En la copia española, sin embargo, la dirección de Río Guadalquivir está acreditada a Manzanos…

¿Que era Eduardo el director de esta película? ¡Qué va! Si yo no le vi ni la cara en el rodaje. Diría que era el director, pero no hizo nada. El argumento de Río Guadalquivir, por cierto, era una historia que luego me ha pasado a mí en la vida real, que es perder un hijo. La trama seguía el recorrido del Guadalquivir desde que nace en la Sierra de Cazorla hasta que desemboca en el mar. Mi personaje iba a trabajar a casa de unos señores y el hijo se enamoraba de mí. Total, que me dejaba embarazada y me abandonaba. En un momento determinado perdía a mi hijo al darle a luz, y tenía que hacer que estaba en la clínica, con muchos dolores. Fíjate lo bien que lo hice que los electricistas me dieron una ovación al terminar la escena. Y luego al cabo de los años me pasó lo mismo, que estuve embarazada y también perdí al niño. Coincidencias.

Una curiosidad: en algunas fuentes figura que usted aparece en la Cleopatra (Cleopatra, 1963)de Mankiewicz. ¿Es cierto?

En Cleopatra yo no he hecho nada. Ya me lo habían comentado y es mentira. Cleopatra la hizo Elizabeth Taylor, no yo. (risas) También decían que yo usaba un nombre artístico, Mary Silvers, que en realidad era de una chica que andaba de extra y que fue novia de un torero. No sé por qué se inventan esas cosas.

Lo cierto es que con el nombre de Mary Silvers es como aparece acreditada en algunos carteles franceses de, por ejemplo, La venganza del Zorro

¿Qué aparezco yo con ese nombre? Eso no puede ser, y no me gusta nada. Lo malo es que ahora ya no se podrá hacer nada…

Retomando su trayectoria, tras aproximadamente una década en activo, a mitad de los sesenta ya no vuelve a aparecer en ninguna película. ¿Por qué abandonó su carrera de actriz?

Ya no hice nada, sí. Mi vida cambió. Yo todo lo que hemos hablado hasta ahora lo cuento con alegría, pero a partir de dejar el cine me vinieron más problemas y tuve el mal embarazo. Claro, cuando estaba en el cine, como hacía lo que me gustaba, estaba muy feliz, dentro de que también te llevaras disgustos, porque en el cine había también muchos tejemanejes. Pero no fue que lo dejara. En realidad lo que pasó fue que me estaban coaccionando y haciendo la vida imposible. Había una persona que tenía bastante mando y, como yo estuve casada con él, se metía por medio en todo lo que yo podía hacer. A lo mejor, lo hacía porque me quería mucho o porque no me quería nada, no lo sé, pero el caso es que fue así.   

José Luis Salvador Estébenez

Fotografía cabecera: José Luis de Vicente

Mari Luz como la Princesa de Éboli (sin el parche) en «Teresa de Jesús»

[1] En realidad, la fotografía de la película está acreditada a otro operador que se había instalado en nuestro país huyendo de la Alemania nazi, Theodore J. Pahle.

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