Sinopsis: «Boxcar» Bertha Thompson es una joven durante los años de la Gran Depresión que al perder a su padre se une a un controvertido líder sindical llamado Bill Shelley. Acusados de comunistas por un grupo de conservadores y perseguidos por una corrupta compañía de ferrocarriles que busca venganza contra Shelley, la vida de Bertha se convierte en una permanente huida por el mundo del crimen.
Año: 1972 (Estados Unidos)
Director: Martin Scorsese
Productores: Roger Corman, Julie Corman
Guionistas: Joyce Hooper Corrington, John Williams Corrington, según el libro “Sister of the Road: The Autobiography of Boxcar Bertha” de Ben Lewis Reitman,
Fotografía: John M. Stephens
Música: Gib Guilbeau, Thad Maxwell
Intérpretes: Barbara Hershey (“Boxcar” Bertha Thompson), David Carradine (Big Bill Shelly), Barry Primus (Rake Brown), Bernie Casey (Von Morton), John Carradine (H. Buckram Sartoris), Victor Argo (matón del ferrocarril), David Osterhout (matón del ferrocarril), Grahame Pratt (Emeric Pressburger), “Chicken” Holleman (M. Powell), Harry Northup (Harvey Hall), Ann Morell (Tillie Parr), Marianne Dole (Sra. Mailler), Joe Reynolds (Joe Cox), Jerry Cortez (sheriff), Louie Elias (duro del furgón), Gerald Raines (ingeniero del tren), Gayne Rescher (cliente del burdel), Martin Scorsese (cliente del burdel)…
El catorce de agosto de 1967 la Warner Bros estrenaba en salas Bonnie y Clyde (Bonnie & Clyde), de Arthur Penn. La película resultó todo un éxito de público, sobre todo entre la gente joven. Eran los años de la contracultura, y la chavalería de la época que se oponían a los valores, tendencias y formas sociales establecidas por la sociedad, encumbraron como iconos, como ejemplos de admiración, a estos Bonnie Parker y Clyde Barrow, dos fuera de la ley reales que cometieron un puñado de robos a bancos y pequeños establecimientos durante los primeros tiempos de la Gran Depresión, a los que daban vida en la pantalla Faye Dunaway y Warren Beatty (éste también ejerció de productor y alma mater del proyecto). Ese mismo año, en diciembre, llegaría a las pantallas de la mano de Columbia A sangre fría (In Cold Blood), de Richard Brooks, adaptación de la novela de no ficción de mismo título escrita por Truman Capote sobre el caso de la investigación, detención y posterior ejecución de Perry Edward Smith y Richard Eugene “Dick” Hickock, acusados y condenados por el brutal asesinato de una familia rural en un pueblo del oeste de Kansas[1].
El film de Brooks no consiguió la misma repercusión en el box office que el de Penn. El respetable prefirió la visión romántica de las andanzas fuera de los márgenes que permite la legislación a cargo de unos guapos Bonnie & Clyde a la fría mirada (con fotografía en blanco y negro de Conrad L. Hall) que Brooks proyectaba sobre uno de los casos que pocos años antes conmocionaran a los Estados Unidos desde el Medio Oeste rural del país. Bonnie y Clyde, la película, se ganó a parte de la crítica. Pauline Kael, por ejemplo, la aplaudió y apoyó enérgicamente. Otros, sin embargo, no opinaron igual. Se atacó su estilización y, sobre todo, la violencia mostrada. Una violencia que inicialmente iba a ser más cómica, pero que Penn terminó por decidirse en representarla bien gráfica, retratando los impactos de bala en una sangrienta orgía de dolor y muerte, resultando a la postre junto a Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969) los últimos clavos del ataúd del ya caduco Código Hays. De una manera, digamos, profana (algunos dirían incluso blasfema), Penn convertía a la pareja de forajidos, con su violenta muerte a cargo de unos desagradables agentes de la ley, en una suerte de (hermosos) mártires para un público joven que en su mayoría ya no creía en los valores de las generaciones precedentes. Una vez enterrado el obsoleto código censor, no sólo las pequeñas productoras aprovecharon para incluir más violencia (y sexo) en sus propuestas, también las majors, conscientes del buen rendimiento que las mencionadas cintas de Penn y Peckinpah habían obtenido, apostaron con las mismas cartas.
El éxito de la película protagonizada por Faye Dunaway y Warren Beatty propició además un regusto, una moda incluso, por situar muchas tramas en los tiempos de los “enemigos públicos”, que se extenderá a lo largo de toda la década de los setenta[2], Con historias sobre gánsteres, bandidos y demás fuera de la ley en general, reales o ficticios, en unos Estados Unidos, los de la Gran Depresión, que en cierta manera suponían un espejo de la caótica y bulliciosa sociedad usamericana de su época. Robert Aldrich arremetió con un par de títulos, La banda de los Grisom (The Grissom Gang, 1971), que molestó a los bien pensantes de derechas e izquierdas, y la más simbólica (pero igual de física) El emperador del Polo Norte (Emperor of the North Pole, 1973). Pero si hubo un nombre que aprovechó (y durante más tiempo que nadie) esta incursión en los duros tiempos de la bisagra entre los años veinte y treinta del siglo pasado, ese fue Roger Corman a quien, por su personal y habitual filosofía antisistema, venían que ni pintados estas historias y personajes enfrentados a las fuerzas del orden. El veinticuatro de marzo de 1970 la AIP estrenaba Mamá sangrienta (Bloody Mama, 1970), tomando como base (o excusa) la figura de Kate “Ma” Barker y sus hijos[3], con una enorme (en más de un sentido) Shelley Winters al frente de un atractivo reparto donde se encontraban también Don Stroud, Bruce Dern, Pat Hingle o (un joven) Robert De Niro. El film, claramente derivativo del de Penn, incluso en el similar clímax final, se atrevió a añadir algún elemento del guion de David Newman y Robert Benton para aquél que Beatty se había negado a filmar. Dio sus frutos en taquilla (y con el tiempo se ganó a muchos críticos), y le seguirían otras producciones similares en las que Corman ejerció de productor, como Una mamá sin freno (Big Bad Mama, 1974), de Steve Carver[4], o Boxcar Bertha [tv/vd/dvd: El tren de Bertha, 1973], la que aquí nos interesa.
“Marty, has pasado un año entero de tu vida haciendo esta mierda. Es una buena película, pero tú eres mejor que la gente que hace este tipo de películas. No te quedes anclado en el mercado del cine de explotación, intenta hacer algo diferente”. Estas fueron las palabras que le dijo John Cassavetes a Martin Scorsese tras una proyección de Boxcar Bertha a la que le invitó este último cuando terminó de rodarla. La película supuso el paso al cine comercial de este hoy tan afamado realizador después de unos cortos y largos con vistas a los festivales. Y esa oportunidad se la dio (como a otros grandes cineastas en ciernes) el avispado de Roger Corman. En su autobiografía, Scorsese comentaba que cuando el denominado rey de la Serie B le contrató para que cogiera las riendas del proyecto, le dijo que podía cambiar lo que quisiera del guion, pero que tenía que incluir desnudos cada quince minutos. El mítico productor, cuando le preguntaron al respecto, argumentó (se excusó) riendo que las escenas de despelotes no pasaban de dos o tres en todo el metraje.
El film se basaba en el libro Sister of the Road: The Autobiography of Boxcar Bertha (1937), escrito por el anarquista Ben Lewis Reitman, sobre las andanzas, entre la pobreza, la lucha sindical y la delincuencia, de Bertha Thompson. Corrió el rumor que fue la propia Bertha quien quedó en un hotel de San Francisco con la mujer de Roger Corman, Julie, para pasarle sus memorias. Pero se trataba sólo de una estrategia comercial. De hecho, el autor del libro reconoció tras la cuarta edición del mismo que era ficción, que el personaje y la historia recogían elementos de la vida de tres mujeres que había conocido (Reitman, por cierto, había sido amante de la activista política Emma Goldman). Joyce Hooper Corrington y John Williams Corrington convirtieron el original literario en un libreto apropiado a las necesidades comerciales de Corman y la productora.
Planeada como una suerte de secuela de Mamá sangrienta, en Boxcar Bertha, al igual que en la de Penn, tenemos una pareja ocupando los personajes principales, Big Bill Shelly y Bertha Thompson, a los que dan vida David Carradine[5] y Barbara Hershey, quienes por entonces eran también pareja sentimental en la vida real. Se habían conocido en el rodaje del western Un paraíso a golpe de revólver (Heaven with a Gun, 1969), de Lee H. Katzin, y estuvieron saliendo entre 1973 y 1975[6]. A su lado, encontramos en el reparto a Barry Primus, Berney Casey, y John Carradine[7].
La trama se sitúa en el Sur de los Estados Unidos en plena Gran Depresión[8], tras el crack bursátil de 1929, que había dejado sin trabajo al veinticinco por ciento de la población del país. Una enorme sacudida que afectó principalmente, por supuesto, a las regiones más desfavorecidas, el Sur y el Medio Oeste, atacadas simultáneamente por desastres naturales como el dust bowl[9] y grandes inundaciones. Mientras el presidente Franklin D. Roosevelt trataba de poner en pie el New Deal para contrarrestar la situación[10], las calles se llenaban de vagabundos (hobos) que se movían por el país en busca de una ansiada e hipotética mejor fortuna, mientras que algunas empresas se hacían fuertes y aprovechaban la coyuntura. Boxcar Bertha sigue las andanzas (más bien desventuras) de Bertha Thompson y Big Shelley. Ella queda huérfana tras fallecer su padre, y él es un parado más que trata de luchar desde el sindicato contra las malas artes de la empresa del ferrocarril, que utiliza matones para imponer el “orden”. Ambos se enamorarán y seguirán camino afín, sea juntos o por separado.
Mientras Bertha tendrá que ejercer la prostitución para poder sobrevivir, las convicciones políticas y sociales de Big Shelley le llevan a utilizar medidas drásticas que le conducen al rechazo del propio sindicato, que lo tacha de terrorista. Desesperados pero fieles a sí mismos, la pareja junto a otros desheredados (un judío estafador, Rake Brown, y un vagabundo negro, Von Morton), cual dignos herederos de Jesse James, deciden atacar y atracar al ferrocarril y a sus responsables, convirtiéndose en bandidos en los tiempos de los “enemigos públicos”, una larga lista de forajidos de distinto pelaje y condición que mantendrían muy ocupados a John Edgar Hoover y sus hombres. Los trenes fueron además el medio en el que los sin hogar se movieron por todo el país, colándose en los vagones de carga (de nuevo recurrimos a El emperador del Polo Norte), y de ello nos hablaron muchas canciones de folk, country y blues, por lo que resulta un elemento fundamental en el film. Con más de quinientos storyboards dibujados por el propio Martin Scorsese y un plan de veinticuatro días de rodaje, las primeras escenas que se filmaron fueron precisamente las del tren en movimiento, debido a que eran las más complicadas.
Al igual que Reitman, Scorsese (y por supuesto Corman) se posicionan del lado de los pobres, de los perjudicados por la Depresión. Y aunque algunos de los hombres del ferrocarril aparecen dibujados con trazo grueso, el film no es una ortodoxia de buenos y malos. Se puede ver (sin subrayados) el racismo (sobre todo de los ricos y la policía) hacia los negros, también la desconfianza de éstos hacia los blancos, el desprecio de algunos hobos del Sur contra los judíos (además del Norte), etc. Como en tantas obras con la mano de Corman de por medio, se percibe claramente su filosofía antisistema y su recurrente lucha contra las instituciones. No obstante, se recurre a algunos momentos cómicos para no hacer demasiado seria la cosa (recordemos que está planeado como un film de explotación, y sus destinos principales eran los drive-ins y las salas de grindhouse), como la escena en que Bertha ayuda a sus amigos a escapar de una prisión mientras hacen trabajos forzados, cuyo tono, desarrollo y atrezo anticipa una de las más conocidas del O Brother! (O Brother, Where Art Thou?, 2000) de Joel y Ethan Coen. O la (esperada) persecución que concluye con el coche de las fuerzas del orden destrozado y aterrizando en un arroyo. Escena, todo sea dicho, de corta duración y sin muchos malabares, al contrario de como mandaban los cánones en unos años en el que el “más difícil todavía” era la meta de los especialistas.
El clímax final de la cinta es similar al de Bonnie & Clyde y sus herederas, si bien aquí se invierte en buena medida la ecuación. Scorsese, por otro lado, apuesta por una planificación y un montaje abruptos y secos, apartándose del ralentí habitual de la época. Uno de los momentos destacados de la película, que aparece ya en el poster, es la escena en que los hombres del ferrocarril crucifican a Big Bill en el exterior de un vagón para dar ejemplo, momento muy cuidado y trabajado por un Scorsese de educación católica que impregnará de la misma algunos de los mejores momentos de sus primeros trabajos. El realizador, más de tres lustros después, repetirá la misma escena plano a plano en su conocida y (en su día) controvertida La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988), donde volvió a contar con la presencia de Barbara Hershey en el que sería uno de los papeles más recordados de la actriz, el de María Magdalena.
La AIP estrenó la película en un programa doble junto con la hicksploitation Tres asesinos (Killers Three, 1968), de Bruce Kessler. En España tardó mucho en poder visionarse. No pasó por los cines, por lo que la veríamos directamente por televisión y vídeo, editándose años después en DVD y estando hoy día disponible en algunas plataformas. Scorsese le propuso a Corman que le produjera su siguiente film, que sería Malas calles (Mean Streets, 1973), y el veterano cineasta le contestó que aceptaba con la condición que tuviera un reparto de actores negros, para aprovechar de esta forma la moda de la blaxploitation. Finalmente, la producción la llevaría a cabo la Warner Bros, repitiendo en el cast de la presente Victor Argo y con David Carradine en un cameo[11].
Boxcar Bertha sería, tras muchas colaboraciones a lo largo de dos décadas, el último trabajo de Corman para la AIP. Cansado de las continuas intromisiones de los productores en su trabajo, el cineasta decidió seguir por su cuenta al frente de su propia productora, la New World, facturando el mismo tipo de productos que había venido haciendo hasta el momento[12]. Las hazañas de Bertha Thompson supondrían un punto y aparte para el experimentado realizador y productor, quien a partir de entonces controlaría sin intromisiones de terceros sus productos; mientras que para Martin Scorsese resultaría el arranque de una meteórica carrera de la que, sin duda, se hubiera sentido orgulloso su amigo Cassavetes.
Alfonso & Miguel Romero
[1] La novela, la primera catalogada de no ficción, fue comenzada en 1959, poco después de que acontecieran los hechos, y publicada finalmente en 1966, tras la ejecución de los dos asesinos.
[2] Junto a éstas, otras producciones aprovecharon el tirón del film de Arthur Penn con propuestas singulares. De este modo, Gordon Parks Jr., con Thomasine & Bushrow [tv: Tres golpes al día, 1974], nos presentaba unos trasuntos de Bonnie y Clyde de raza negra, encarnados por Vonetta McGee y Max Julien (éste también involucrado en el libreto), cometiendo sus fechorías en el salvaje Oeste; mientras que Mark L. Lester apostaba por una versión hicksploitaion en La muerte era su juego (Bobbie Jo and the Outlaw, 1976), ambientada en el momento de su realización y contando con Lynda Carter y Marjoe Gortner como la pareja protagonista.
[3] Los hijos formaron la banda criminal Barker-Karpis, y cometieron una serie de robos, secuestros y otros crímenes en el periodo comprendido entre 1931 y 1935. La madre, Kate Barker, colaboró en las actividades delictivas de la banda, aunque, según parece, la imagen de ella como líder y mente planificadora de los crímenes es un mito. Constituye un tema de discusión hasta qué punto «Ma» Barker estuvo involucrada en las infracciones de la banda. No cabe duda que conocía las fechorías de sus hijos, a los que ayudó antes y después de que las cometieran, lo que la convertiría en cómplice. Sin embargo, no existen evidencias claras que la aseguren como partícipe activa en ningún crimen. Su papel consistía en ofrecer refugio a los miembros de la troupe, y a menudo se encontraba ausente de su casa mientras estos cometían sus tropelías. Mark L. Lester dirigiría para televisión una revisión del caso en 1995, contando con Teresa Russell en el rol de “Ma” Barker.
[4] Jim Wynorski realizaría para Corman una secuela/remake del film de Carver en 1987, contando de nuevo con Angie Dickinson en el rol de Wilma McClatchie.
[5] David Carradine fue una presencia regular en las producciones de Roger Corman durante los setenta, los ochenta, e, incluso, los noventa.
[6] La Hershey comentó que las escenas de sexo las rodaron sin tener que fingir. También dijo que hubo muy buen ambiente entre el director y el reparto, y que se lo pasaron muy bien durante la filmación. Barbara Hershey y David Carradine volverían a trabajar juntos en Americana [tv/vd/dvd: Americana], film que escribiera y dirigiera el segundo. De difícil gestación, comenzó su rodaje en la primera mitad de los setenta para terminarla una década después.
[7] David Carradine había coincidido previamente con su padre en un par de títulos, los wésterns Un hombre impone la ley (The Good Guys and the Bad Guys, 1969), de Burt Kennedy, y The McMasters [tv/vd/dvd: Los McMasters, 1970], de Alf Kjellin. Y diez años después lo haría en otra película del Oeste, Forajidos de leyenda (The Long Riders, 1980), de Walter Hill, pero las escenas del ducho John Carradine fueron eliminadas en el montaje; sí quedaron en la edición las rodadas con los dos medio hermanos de David, Keith y Robert.
[8] Carradine volvió a encarnar unos años después a otro working class hero de la Gran Depresión, nada menos que al cantante folk Woody Guthrie en Esta tierra es mi tierra (Bound for Glory, 1976), a las órdenes de Hal Ashby. Robert Getchell escribió el guion tomando como base la autobiografía (parcialmente ficcionalizada) de aquél, Rumbo a la gloria (Bound for Glory, 1943).
[9] El dust bowl fue uno de los grandes desastres ecológicos del siglo XX: una devastadora sequía que afectó a más de tres cuartas partes de la década de los treinta, entre 1932 y 1939 aproximadamente, y dañó la ecología y la agricultura de las llanuras y praderas que se extienden desde el Golfo de México hasta Canadá, impactando especialmente en los Estados Unidos.
[10] Nombre dado a la política intervencionista de Roosevelt ideada para combatir los efectos de la Gran Depresión. Su programa se desarrolló entre 1933 y 1938, con el objeto de ayudar a las capas más desfavorecidas de la población, reformar los mercados financieros y reanimar la economía del país. La pobreza de la época sería retratada por excelentes fotógrafos como Dorothy Lange, Walker Evans, Jack Delano, Ben Shahn, Russell Lee o Marion Post Wolcott.
[11] El actor declaró en cierta ocasión que había trabajado con algunos grandes directores, pero al comienzo de las carreras de éstos. Una vez se hicieron famosos no le volverían a llamar.
[12] Dedicada al cine de género y explotación, aprovechando modos y modas, Corman continuaría desde la New World (e incluso en otras productoras posteriores) explotando el filón de los hijos bastardos de Bonnie y Clyde, brindándonos títulos tan plausibles como La dama de rojo (The Lady in Red, 1979), con dirección de Lewis Teague.
La abadía de Berzano 
Excelente reseña: extensa, muy bien documentada y contextualizada. Es difícil encontrar análisis tan modélicos, en la era de los comentarios ultratelegráficos, a no ser en la bibliografía muy especializada, o en nichos como esta Abadía. Felicitaciones a los autores, Alfonso y Miguel Romero. ¡Muchas gracias!
Muchas gracias por tus palabras.