Antonio Giménez Rico tiene una pequeña joya que destaca dentro de su filmografía, tanto por lo peculiar para un director de su índole, como por lo atípico de su planteamiento, y más teniendo en cuenta el marco en el que fue estrenado, en un país inmerso en pleno inicio de la democracia y que dejaba así atrás años de represión y censura. Dicha cinta, titulada Vestida de azul, se estrenaría dentro del marco del Festival de San Sebastián con críticas bastante dispares, y aunque ya fue reseñada en esta Abadía, ahora nos ocuparemos del libro que ha escrito Valeria Vegas en torno a tan transgresor filme.
Giménez Rico en el estreno de “Vestidas de azul”
La autora es licenciada en comunicación audiovisual, y es especialista en el universo transgénero. De hecho, escribió las memorias de la Veneno, una de las transexuales más mediáticas de la historia de nuestro país, e incluso rodó un documental sobre la figura de Manolita Chen: Manolita, la Chen de Arcos (2016), premiado en el festival LesGayCinema. En Vestidas de azul, Vegas se propone homenajear a la mujer transgénero, estudiando para ello la visión que de ésta se ha ofrecido dentro del marco cinematográfico, televisivo y el medio escrito, antes, durante y después del estreno de la cinta de Giménez Rico.
Rodaje de “Vestidas de azul”: Giménez Rico junto a Teo Escamilla (director de fotografía) y varias de las protagonistas
Vegas comienza dejando claros los términos correctos, ya que el desconocimiento de la sociedad de la época metía en el mismo saco tanto a las drag queens, como a mujeres transexuales o mujeres de género reasignado, debido a la falta de información existente. Incluso dicha condición era penada durante la dictadura por la ley de vagos y maleantes, o en la transición, ya que la mayoría no tenían otra salida que la prostitución, incapaces de encontrar otro trabajo debido a la intolerancia social, aunque en la actualidad su situación haya mejorado en términos de visualización y aceptación.
En el texto realiza un interesante recorrido por el cine español y cómo este ha mostrado la homosexualidad y la transexualidad. Comenzando con Diferente (Luis María Delgado, 1961), pionero en mostrar un personaje gay, o el filme maldito Sábado en la playa (Esteban Farré, 1967), que pasó casi inadvertido hasta el día de hoy. En 1968 se muestra el primer personaje de mujer transexual en Días de viejo color (Pedro Olea, 1967), y aunque aparecía brevemente y era interpretado por la actriz María Martín, en su reparto figuraba Coccinelle, una cantante y actriz de origen francés, nacida con género masculino, y sometida posteriormente a una reasignación de género. La autora también menciona La tercera puerta (Álvaro Forqué, 1976), filme muy polémico que causó disturbios en la época de su estreno, y que vendía erróneamente “un tercer sexo”, cuando en realidad era un documental sobre travestis, aunque eso sí, a nivel técnico fue pionero en utilizar íntegramente el sonido directo en España y ser rodado con luz ambiente.
También se analizan un par de filmes que han sido reseñados en nuestra Abadía como son El transexualy Let Me Die a Woman, pero sobre todo se apuesta por Cambio de sexo (Vicente Aranda, 1977), cinta muy diferente de las dos primeras, ya que retrataba con normalidad y mayor respeto la transexualidad femenina (1), dejando atrás la imagen frívola y cómica que se había dado hasta el momento, aunque esta óptica se seguiría produciendo con posterioridad en multitud de películas como Los bingueros (Mariano Ozores, 1979), Cariño mío, ¿qué has hecho? (Enrique Guevara, 1979) o La caliente niña Julieta (Ignacio F. Iquino, 1981), sólo por citar unos pocas, en las que la mujer transexual era utilizada para la mofa, al mismo nivel que ya venía sucediendo con la homosexualidad.
Fotograma de “Los bingueros” en el que el personaje transgénero saldrá escaldada
Al margen del cine, Vestidas de azul también analiza la situación del universo transexual en la televisión y en la prensa de la transición, donde periodistas como Francisco Umbral y novelistas como Gabriel García Márquez escribirían sobre ellas en términos bastante intolerantes y dados a la confusión, buscándose en términos generales más el morbo que la normalización. En el medio catódico, no fue hasta 1980 cuando se realizó el primer documental sobre el tema, que sería censurado y no estrenado hasta 1981, y que, bajo el título de El enigma de una belleza, mostraba la vida de Carla Antonelli, posteriormente actriz (Corridas de alegría, Extraños) y política.
Carla Antonelli en “Hembras salvajes en Ibiza” (Sigi Rothemund, 1980), acreditada como Carlos “Carla” Delgardo
Una vez metida en materia, Vegas indaga en el rodaje de Vestida de azul, contacta con el propio Giménez Rico para entrevistarlo y despejar dudas sobre el origen del filme. Rico confiesa que se planteó diez años después realizar una continuación debido al éxito que tuvo el filme incluso en el extranjero, aunque el director fue descubriendo en el proceso que sería una película decadente y muy poco esperanzadora, ya que la mayoría de sus protagonistas habían acabado bastante mal. Una excepción sería Josete, que cuenta en una entrevista a la autora lo que supuso para él -ya que actualmente tiene género masculino- tanto el rodaje como la repercusión que tuvo todo esto en su vida posterior.
Josete en un fotocromo de “Vestida de azul”
Vestida de azul actualmente es propiedad del catálogo de Enrique Cerezo y fue programada en 8 Madrid, aunque aún no se ha comercializado ni en DVD ni Bluray, aunque sí puede ser visionada a través de otras plataformas como youtube en una calidad bastante mediocre; una serie de circunstancias que ha elevado al filme a la categoría de cinta de culto. El libro de Vegas no hace otra cosa que encumbrarla más, además de resultar el primer libro que analiza el papel de la mujer transexual en el cine y la televisión en España.
Jesús Palop
(1) Aunque eso sí, se aclara que en la actualidad el término correcto es “reasignación de género”.
Título:Guía del Spaghetti Western. El western europeo 1962-1978
Autor: Ron B. Sobbert [Valen García]
Editorial: Innova, imagen y comunicación
Datos técnicos: 416 páginas (Guipúzcoa, 2016)
De entre las diferentes corrientes cosechadas por el cine popular europeo durante su edad de oro, no cabe duda de que el denominado spaghetti western es el que mayor atención ha disfrutado dentro de la bibliografía autóctona. De este modo, en los últimos años hemos asistido a un constante goteo de publicaciones tanto de obras globales, consagradas a estudiar y desgranar el desarrollo del fenómeno, como a otros volúmenes centrados en personajes, nombres y temáticas representativas del subgénero. Tal ha sido la variedad de títulos publicados que incluso no han faltado los destinados a visitar sus localizaciones, sirviendo así de guía de los lugares de nuestro país que durante la década de los sesenta y los setenta se convirtieron, por obra y gracia del cinematógrafo, en los parajes del lejano Oeste norteamericano en la gran pantalla.
No obstante, pese a esta riqueza editorial, no existía hasta el momento en España un libro que se ocupara de aglutinar de forma pormenorizada los diferentes films encuadrados bajo la caprichosa catalogación de spaghetti western o, mejor dicho, western europeo. Un vacío que ha sido ahora cubierto con la aparición de Guía del Spaghetti Western. El western europeo 1962-1978, una mastodóntica obra con ánimo enciclopédico que, al igual que otros volúmenes publicados sobre la temática, nace directamente de la pasión de aficionados a este género. Y lo hace por partida doble, además. Por un lado, porque su existencia ha sido posible gracias a la financiación obtenida por micromecenazgos de particulares, mediante una exitosa campaña realizada por Verkami. Y, por otro, porque su contenido es el resultado de años de coleccionismo, investigación y estudio llevada a cabo por un grupo de fans encabezados por el guipuzcoano Valen García, principal ideólogo del proyecto bajo el seudónimo de Ron B. Sobbert, que ha pretendido así “cubrir un hueco que hacía falta rellenar”, según su declaración de intenciones.
De entrada, si hay un aspecto que hay que destacar por encima del resto de esta Guía del Spaghetti Western se encuentra en una espectacular presentación que pone de relieve el mimo y empeño puesto por sus responsables en su confección. En estos tiempos de ediciones con maquetaciones cada vez más espartanas con el objetivo de abaratar costes, resulta reconfortante encontrarse con un diseño visual tan atractivo como el que presenta el volumen que nos ocupa, capaz de entrar desde un primer momento por los ojos al lector, gracias a su variedad, calidad y riqueza. En este sentido, son innumerables las ilustraciones que adornan sus más de cuatrocientas páginas, en forma de portadas de guías, programas de mano, carteles o fotografías, que hablan por sí solas del exhaustivo trabajo de documentación realizado.
Por fortuna, al contrario que ocurre en otras ocasiones no nos encontramos ante el típico libro de atractiva envoltura vacío de contenido. Por el contrario, si su apartado visual brilla con luz propia, el texto al que da soporte no le va a la zaga. Poniendo de nuevo el acento en el trabajo de documentación realizado, el corpus central del libro se compone de más de seiscientas fichas correspondientes a los films de temática western rodados bajo producción europea durante el periodo comprendido entre 1962 y 1978, incluyéndose ficha técnica, sinopsis, carteles y fotogramas de cada título, priorizando en la mayoría de los casos el cartel español. El mérito es aún mayor si tenemos en cuenta que muchas de estas películas se encuentran inéditas en España o, en su defecto, su visionado resulta de muy difícil acceso, y que entre el listado propuesto no solo se encuentran ejemplares prototípicos del género, sino que la exhaustividad que preside la propuesta hace que entre sus páginas haya también cabida para la inclusión de comedias, cintas de animación e incluso pornos de ambientación western realizados durante los años fijados en el Viejo Continente.
Pero el contenido del libro no termina aquí, y junto con las fichas de las películas, ordenadas de forma cronológica a través de diferentes capítulos que se abren con ilustraciones de personajes y frases célebres de clásicos del género, se incorporan una serie de textos que sirven para dar una mayor visión global del objeto de estudio. Así, tras la presentación de rigor a cargo de Ron B. Sobbert, en la que se pone al lector en antecedentes sobre la génesis y gestación del libro, el volumen ofrece los testimonios de dos nombres propios en la historia del eurowestern como son el director Rafael Romero Marchent y el actor George Hilton, quienes desgranan sus recuerdos y vivencias dentro del género. Tras ellos viene la que puede calificarse como la perla del libro; una sustanciosa panorámica en la que, acompañado por una capacidad de concisión admirable, Jesús “Elenorra” Cendón señala las características principales y rasgos distintivos del spaghetti-western, tanto en su visión del Far-West frente a su émulo norteamericano como desde el punto de vista formal, para pasar a repasar a continuación la evolución que viviría la corriente desde su nacimiento, en el periodo comprendido entre 1961-1964, pasando por su etapa de esplendor, cifrada en el quinquenio de 1965 a 1969, hasta llegar a su ocaso, que se alargaría a través de la década de los setenta, para desaparecer totalmente de las pantallas en las inmediaciones de los ochenta.
Todo lo comentado, hace de Guía del Spaghetti Western un libro de obligada referencia dentro del estudio del western europeo, recomendable para todo tipo de lectores. Aquellos neófitos en la materia encontraran entre sus páginas una valiosísima herramienta con la que adentrarse en tan apasionante subgénero gracias a su caudal informativo, pero también debido a la inclusión de un útil listado de películas por orden alfabético que, además de funcionar como índice, incorpora una puntuación de aquellos títulos visionados por sus autores en función de su interés. Mientras que para los aficionados más familiarizados con el tema constituye un inmejorable libro de apoyo con el que confrontar datos, ampliar informaciones, continuar investigando y sorprenderse ante el descubrimiento de nuevos hallazgos hasta ahora desconocidos. Un libro, en suma, absolutamente imprescindible, se mire por donde se mire.
“Mi disco duro personal tiene más años que los inventados en esta última época y, posiblemente, está ligeramente rayado. Sin duda hay mejores y más interesantes memorias que la mía, pero esto es parte de lo que yo he vivido. Y así lo reflejo humildemente.”
La presente biografía representa nada menos que la entrega número 90 de la colección que, de la mano de la Fundación Artistas Intérpretes Sociedad de Gestión, se ha ido ocupando a lo largo de la última década de recoger, editar y archivar los testimonios de una serie de actores de la procedencia más dispar (cine, televisión y teatro, con predominio de esta última variedad), estando en teoría centradas en la faceta estrictamente interpretativa de sus protagonistas, y dirigidas por lo tanto a todos aquellos profesionales y/o aficionados de la actuación interesados en aprender de figuras más o menos señeras de nuestra escena que, como Taylor, cargan ya con varias décadas de experiencia a sus espaldas.
En este caso, y lamentablemente, las expectativas que pudieran haberse derivado de la noticia de la publicación de estas memorias rara vez son satisfechas a lo largo de una crónica vital que se ve constreñida la mayor parte del tiempo tanto por la limitación que supone su exiguo número de páginas como por la huidiza modestia de la que hace gala en todo momento el intérprete nacido en Oregón.
De esta manera, y a través de una narración sencilla y sin excesivas elucubraciones, Taylor comienza, como él mismo dice, por el principio; esto es, pormenorizando la historia de su familia, seguida por su temprana afición al teatro, así como sus primeros intentos de despuntar como actor en su país, capítulo en el cual se dedica a desgranar los encuentros más o menos casuales que mantuvo con estrellas del Hollywood tanto de ese tiempo como de épocas anteriores. Por desgracia, el acercamiento del autor a estos hechos se antoja sumamente superficial, pasando de este modo de puntillas (quizás por falta de ganas, quizás por carecer de la habilidad necesaria) por una época y una ciudad (la Meca del Cine de los años 50) lo suficientemente atractivas como para haber escrito sobre ellas un libro entero.
Ya desde estos primeros capítulos se hace evidente el hecho de que nos encontramos ante una autobiografía lastrada por una narración en exceso telegráfica y fragmentada, lo que unido a un desfile de anécdotas demasiado prolijo provoca que al relato le falte enjundia, que se eche de menos, en definitiva, algo más de conexión entre la procesión de nombres, fechas y lugares que, en un momento dado, acaba por convertirse el libro, por mucho que éste –y justo es reconocerlo– rebose del encanto y la “entrañabilidad” a raudales característicos de su protagonista.
Y es que a partir del momento en que el actor decide instalarse en España a comienzos de los 60, el relato de sus vivencias, hasta entonces más o menos ordenado, se bifurca, se desborda y se dispersa sin remedio, otorgando por ejemplo demasiado protagonismo a su vida social, con celebridades de todo pelaje y condición, antes que detenerse más a fondo en sus vicisitudes dentro del fascinante mundo de las coproducciones europeas, o incluso en expresar una opinión más detallada acerca de la calidad de los films en los que trabajó.
Taylor se centra de esta manera, y mucho más de lo que sería deseable, en la vida de las personas con las que ha coincidido a lo largo de estos años casi tanto como en la suya propia, quedando la sensación última de que el americano representa un papel prácticamente secundario en la glosa de su propia historia, ya sea por pudor, ya por humildad. Sea de manera consciente o no, pareciera casi que Taylor intentara evadirse de la “obligación” de tener que hablar de sí mismo recurriendo continuamente a la vida de los demás.
Aunque incluso en la exposición de estas anécdotas ajenas el protagonista de Necronomicón acaba por quedarse corto: el autor saca muy a menudo su lado más chafardero, sí, pero ojo, sin pasarse de la raya en ningún momento. Lo positivo de este volumen es que, gracias a la cercanía y a la flema casi británica de la que hace gala Taylor en cada una de sus páginas, el lector acaba acostumbrándose, e incluso encontrando simpática, esta más que obvia falta de relevancia en los hechos y de cohesión en la crónica de su vida.
Su paso por el fantaterror patrio es, asimismo, otra veta de su filmografía que es desaprovechada. Por ejemplo, a Naschy se le cita muy de pasada y a su relación con Jesús Franco apenas sí le dedica un par de páginas. Más locuaz se muestra sin embargo cuando le toca referirse a sus colaboraciones con Amando de Ossorio o Piquer Simón, aunque el tono ligeramente negativo que emplea al hablar de ellos evidencie cierto desdén a la hora de valorar la importancia con la que contó en su carrera este tipo de cine.
Tras la lectura de estos deslavazados apuntes biográficos se tiene la impresión final de haber ojeado unas memorias excesivamente resumidas o, en todo caso, queda la sensación de que Taylor se ha guardado más cosas de las que debiera de cara a entregar un libro que explotara plenamente su experiencia profesional y vital. Cuento lo que el disco duro me permite se lee por lo tanto con la continua esperanza de encontrar algo a lo que hincar el diente a la vuelta de página pero, siendo honestos y como comentábamos al principio, estas expectativas son colmadas en contadas ocasiones, por mucho que sea un libro entretenido, agradable y, lo que es más importante, fácil de leer la mayor parte del tiempo.
Así las cosas, y pese a todo, el incuestionable interés de la vida y personalidad de su autor logra sobreponerse a la mediocridad general del texto y a su erróneo enfoque. En última instancia, y aunque suene paradójico, este proyecto no defrauda tanto por lo que es como por lo que podría haber sido de caer en otras manos que no fueran las del propio Jack Taylor.
Datos técnicos: 554 páginas (Barcelona, mayo de 2017)
“Ahora se me considera universalmente, bien lo sé, un perverso enano libertino. Mis amigos, y las mujeres de mi vida, saben que eso no es cierto.”
Roman Polanski
Cuenta el responsable de El pianista en esta subyugante autobiografía que la principal razón que le condujo a querer volver a ponerse detrás de una cámara tras el asesinato de Sharon Tate fue la lectura de la novela Papillon, de Henri Charrièrre, y su posterior deseo de adaptarla a la gran pantalla con Warren Beatty como protagonista. Salvando las lógicas distancias, no resulta difícil adivinar el motivo por el cual el realizador polaco se sintió identificado con el contumaz prófugo francés al que más tarde daría vida en el cine Steve McQueen.
Y es que, desde que nació en París en 1933, la vida de Roman Polanski ha representado una huida casi constante hacia la libertad, tanto en el ámbito individual como en el creativo. Ya en 1936 se traslada a Polonia junto a su familia, teniendo que transcurrir los últimos años de su infancia en el ghetto de Varsovia durante la ocupación nazi a causa de su origen judío. Tras la liberación del país por parte de los rusos, el joven Roman hizo lo que estuvo en su mano por escapar, a través del arte, el teatro y el cine, de la pobreza y el aislamiento que trajo consigo el subsiguiente régimen comunista, con vistas sobre todo a emigrar por medio de su talento a Occidente y, en especial, a Norteamérica, país cuya cultura le producía una especial fascinación y que llegaría a conocer a través de las películas que, tras la guerra, fueron llegando en oleadas a los cines de toda Polonia.
Cuando un par de décadas más tarde la conquista de Hollywood se convirtió en una realidad tras el éxito crítico-económico de La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968), Polanski se vio forzado a regresar a Europa para recluirse, escapando esta vez del acoso de la prensa y de los rumores que recorrían medio mundo a raíz del asesinato de su esposa por parte de la familia Manson. Unos años más tarde, y tras contar con una nueva oportunidad de asentamiento profesional en los Estados Unidos, se volvería a producir en su vida la brutal dicotomía éxito-tragedia a la que a esas alturas parecía ya estar acostumbrado: un tiempo después de filmar Chinatown (Chinatown, 1974) Polanski se vio de nuevo perseguido, en esta ocasión por las autoridades norteamericanas, tras ser acusado de drogar y abusar de una menor en casa de Jack Nicholson, estableciendo desde entonces su residencia en Francia con el fin de evitar una condena de prisión que, a estas alturas, lleva esquivando cuatro décadas y que se haría efectiva de inmediato en el caso de que el ya octogenario director pisara suelo estadounidense.
De este modo, en sus continuos intentos de atravesar el otro lado del espejo con el fin de alcanzar un mejor nivel de vida el polaco se ha ido topando con una serie de realidades que, si bien en principio se ajustaban como un guante a su peculiar y hedonista modo de entender la vida, le han acarreado asimismo una serie de perjuicios que, ya sea de manera merecida o por puro azar, le han estigmatizado a lo largo de los años y en diferentes sociedades y países como un sucio judío, un drogadicto satanista y/o un violador de niñas, respectivamente.
De su condición de obligado trotamundos, de su asombrosa capacidad de adaptación y de su innato sentido de supervivencia dan buena cuenta estas memorias escritas hace más de treinta años, publicadas en su momento en nuestro país por Grijalbo y que desde hace unos meses podemos disfrutar en una nueva edición de la mano de Malpaso, en un volumen tan voluminoso, compacto y elegantemente sobrio que no podemos evitar la sensación de tener en nuestro poder la cuidada edición de alguna suerte de biblia pagana desde el momento en que nos adentramos por vez primera entre sus absorbentes páginas.
Excepción hecha de un nuevo epílogo escrito para la ocasión por el propio autor, y que narra sucintamente los hechos que en 2009 le llevaron a permanecer dos meses encarcelado en Suiza, este volumen abarca desde su niñez hasta su regreso a Polonia a comienzos de los ochenta con el propósito de representar Amadeus en el teatro, circunstancia que también aprovecharía para volver a los escenarios de una infancia que, con una madre muerta en un campo de concentración y un padre deportado, no fue lo que se dice fácil. Quizás habría que advertir a todos aquellos que esperen una biografía cien por cien cinematográfica que, aunque obviamente las películas suponen un elemento primordial en el tortuoso recorrido vital del director de La novena puerta, en líneas generales Polanski se centra más en detallarnos su vida que su labor como director. De esta manera, se consagran las primeras doscientas páginas, por ejemplo, en relatar una infancia y adolescencia forzosamente picarescas, su faceta como actor infantil, así como su paso por la Escuela Cinematográfica de Lodz o su relación con su compatriota Andrew Wajda, entre muchas otras cosas.
Seguramente en su propio detrimento, y anticipándose quizás a lo que el lector medio pudiera esperarse, el director dedica más espacio a las consecuencias de la matanza ocurrida en Cielo Drive, o al episodio de la violación, que al rodaje de cualquiera de sus películas, peculiaridad ésta que se extiende a la enumeración de sus conquistas amorosas, algunas de ellas de inquietante naturaleza “lolitesca”. Tanto es así que no muestra reparos tanto en contar sus devaneos con varias señoritas de dieciséis años con el propósito de superar la tristeza causada por la muerte de su esposa (¡!), como que mantuvo relaciones sexuales con Nastassja Kinski, futura protagonista de Tess, cuando ésta contaba apenas con quince años de edad (¡¿?!).
Y es que por mucho que Polanski advierta al lector que este libro se escribió hace ya más de tres décadas, y que le aconseje que tenga presente lo diferente que era la sociedad entonces, lo cierto es que esta falta de tapujos y prejuicios provoca que llegado cierto punto resulte muy difícil identificarse con el autor debido a los hechos narrados – al menos al que esto suscribe le pareció imposible -, por mucho que, por otra parte, la abundancia de anécdotas y una atención al detalle casi dickensiana hagan de esta una autobiografía cautivadora y amena en extremo, aún a pesar, y como ya digo, del laxo sentido de la moral de su protagonista.
Este libro representa en última instancia una lectura imprescindible tanto para los admiradores incondicionales del trabajo del director como para aquellos que sólo busquen el puro y duro morbo; paradójicamente, y por la manera en la que Polanski enfoca el relato de su controvertida vida, es posible que estos últimos queden incluso más satisfechos que los primeros. Así las cosas, en definitiva y se mire por donde se mire, estas memorias resultan una lectura obligada para todo aquel que posea un mínimo de curiosidad acerca de la vida de uno de los directores imprescindibles del pasado siglo, así como una de sus personalidades más polémicas.
Título:Cine cómico español 1950-1961. Riendo en la oscuridad
Autor: Carlos Aguilar
Editorial: Desfiladero Ediciones
Datos técnicos: 304 páginas (Valencia, 2017)
La publicación de Cine cómico español 1950-1961. Riendo en la oscuridad puede considerarse un hito dentro de la bibliografía cinematográfica patria, por múltiples y muy variadas razones. De entrada, se trata de la segunda referencia de Desfiladero Ediciones, un nuevo sello creado por Pablo Herranz, al que los aficionados conocerán por sus colaboraciones en Quatermass o Cine-Bis, que estrena así su especializada “Colección Moviola”. A ello hay que añadirle la novedad que supone la temática tratada dentro de la obra de su autor, Carlos Aguilar. Y es que, si bien es conocida la natural inclinación que el prestigioso crítico e historiador madrileño ha mostrado desde siempre por la producción europea de cine de género, y más en concreto la autóctona, con especial predilección por variantes como el western o el fantástico, esta es la primera ocasión en la que dedica un trabajo completo al cine cómico español, corriente por otra parte que, paradójicamente, a pesar del peso industrial, popular y cultural del que ha disfrutado históricamente, apenas ha contado con estudios que se ocuparan de analizar y desgranar sus pormenores, ya no digamos merecedores de interés.
Precisamente, en el arranque de Cine cómico español 1950-1961 el autor justifica la carencia de ensayos sobre la temática debido a los prejuicios que desde siempre han existido en nuestro propio país sobre el cine español y su supuesta calidad, máxime en un género como el tratado, de clara vocación popular. Armado pues de un confeso espíritu reivindicativo, Aguilar escoge la comedia como materia de estudio por “cuanto supone un bloque de nuestro cine que no ha despertado la atención debida”. ¿Y por qué precisamente el periodo comprendido entre 1950 y 1961? Además de por las cuestiones relativas a su calidad productiva, no dudando en considerarla la mejor etapa de la historia del cine español, el autor basa su elección por la importancia sociopolítica que rodeó al país, coincidiendo con el momento en el que abandonaba la autarquía que había regido los destinos de España desde la llegada al poder de Franco para abrirse al mundo exterior.
No obstante, por encima de los motivos señalados, la principal razón se encuentra en la creación de un estilo identitario propio e inconfundible. La sustancia del cine cómico en la década larga tratada es así resumida “en un desembozado regusto costumbrista, sustancioso y específico, que hunde sus raíces, desde luego legítimamente, en inveteradas tradiciones literarias, pictóricas y teatrales del país con las cuales el espectador, incluso el de menor nivel cultural, se identifica automáticamente por aplastantes razones de atavismo”. Es decir, la personalidad de esta etapa concreta de nuestra cinematografía y nuestra comedia radica en el modo en que consigue conectar con nuestro legado cultural, y por tanto, con nosotros mismos, a través de historias protagonizadas por “personajes verosímiles óptimamente interpretados viviendo una serie de situaciones reales/realistas (ora cotidianas, ora disparatadas), que unas veces provocan hilaridad y otra ternura”, en palabras de Aguilar.
Puesto el lector en antecedentes y establecidas las principales señas características de la corriente, Aguilar procede a dividir la filmografía estudiada en dos vertientes estilísticas: la comedia rosa, en la que su humor es presentado “en tanto edulcoración más o menos gentil de una realidad cuya desesperante sordidez, en el fondo, no se le escapa a nadie”, y la negra, cuyo humor es “reflejo de esa realidad, unas veces caricaturesco o parabólico, otras literal e incluso descarnado.” Dos opciones en principio antitéticas en sus planteamientos, incluso a nivel estético (en la rosa predomina la fotografía en color, mientras que la negra opta por el monocromatismo, estando además fuertemente influenciada por los postulados del neorrealismo italiano), pero que en no pocas ocasiones se entremezclaron, como demuestra el repaso por la producción de aquellos años que ocupa el corpus central del libro, y que va desde El último caballo (1950) de Edgar Neville hasta Plácido (1961) de Luis García Berlanga.
Dividido en tres grandes periodos cronológicos, los dos primeros dominados por cada una de las opciones cómicas enunciadas, Aguilar efectúa un minucioso recorrido por los diferentes títulos que conforman la filmografía propuesta, desde los más famosos a los más ignotos, haciendo gala de un espíritu crítico no reñido con sus pretensiones reivindicativas, atento tanto a la letra como al contexto (político, social, industrial) y la estética de los films comentados, señalando temáticas, localizando puntos comunes, rastreando impregnaciones en otros exponentes coetáneos fuera del género y descubriendo o revalorizando, según procede, ejemplares que hasta ahora permanecían ocultos o (semi)olvidados, como puede ser el caso de Un ángel tuvo la culpa (1958) de Luis Lucía o Salto al vacío (1961) de Mariano Ozores, por citar solo un par de ejemplos.
Un paseo de lo más ameno y fluido que, como no podía ser de otra forma, está estrechamente conectado con las principales figuras que hicieron posible esta corriente, tanto delante como detrás de las cámaras. Esto es, Edgar Neville, Berlanga, Rafael Azcona, Pepe Isbert, Manolo Morán, José Luis Ozores, Tony Leblanc y, muy especialmente, Fernando Fernán Gómez. En este sentido, no parece casual, ni mucho menos, que para ilustrar la portada se haya usado una imagen del polifacético artista, como tampoco que el prólogo venga firmado por quien fuera durante años su pareja profesional y sentimental, Analía Gadé, ya que su labor a lo largo de los años recogidos, en los que a sus tareas interpretativas se le une su salto a la dirección, se erige en poco menos que en uno de los leitmotivs de la obra que nos ocupa. Todo ello, claro está, sin dejar de lado la labor de otros nombres quizás menos relevantes que los ya enumerados, pero sin cuya contribución sería difícil de entender la producción estudiada, y que se suma a la consecuente atención que Carlos Aguilar dedica a otros viejos conocidos de su obra, singularizados por el espacio dedicado a los trabajos dentro del género y fechas indicadas de Joaquín Luis Romero Marchent, Eugenio Martín y, cómo no, Jesús Franco.
La sobresaliente labor analítica e historiográfica desplegada, bien cimentada en una trabajada documentación, la consabida bibliografía seleccionada y un índice onomástico, tan útil como necesario en una obra como la que nos ocupa. Un contenido que es realzado por el empaque visual que le brinda la maquetación de Javier G. Romero, tan espectacular como nos tiene (mal) acostumbrados, ilustrada con una selección de carteles en color y fotografías en blanco y negro, en su mayoría inéditas o poco vistas, que se acompañan de pies explicativos que ayudan a enriquecer el texto principal con el concurso de nuevos datos, declaraciones y extractos pertenecientes a escritos de otros analistas.
Un volumen, en definitiva, cuyos resultados superan con creces el marcado objetivo de cubrir la laguna bibliográfica existente, logrando una obra que en adelante se antoja de referencia obligada a la hora de hablar del cine cómico carpetovetónico en particular, y de cine español en general. No solo eso, sino que también consigue el difícil mérito al que cualquier ensayo de este tipo debiera aspirar: incitar al lector a través de sus páginas a (re)visionar, descubrir y, en definitiva, investigar las películas comentadas, con el fin de ampliar, confrontar y completar las opiniones vertidas con conocimiento de causa, que al fin y al cabo es de lo que se trata.
Está siendo esta una temporada especialmente prolífica en lo que se refiere a la incorporación de nuevos títulos a la bibliografía patria consagrada al western mediterráneo: a la puesta de largo editorial en los últimos meses de La Almería de Sergio Leone o El libro guía del spaghetti western, hemos de añadir desde el pasado mes de abril este volumen escrito por Francisco Reyero, periodista sevillano colaborador de La Razón que con uno de sus anteriores trabajos, Nunca volveré a este maldito país, ya abordó la conflictiva relación que mantuvo con España otro icono cinematográfico de origen estadounidense, Frank Sinatra.
Este Eastwood. Desde que mi nombre me defiende se centra en cambio, y en teoría, en el período durante el cual Clint Eastwood rodara en nuestro país “La trilogía del dólar” a las órdenes de Sergio Leone, y en como el éxito sucesivo y creciente de estas películas a nivel global serían determinantes a la hora de que el intérprete nacido en San Francisco se ganara una independencia artística que se le había negado hasta el momento en Hollywood; aunque, y contrariamente a lo que pudiera parecer, la atención del autor no se dirige exclusivamente a este asunto.
Y es que además de detallarnos a nivel internacional los entresijos burocráticos, económicos y/o de distribución de Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo, Reyero opta asimismo por destacarse de otros estudios precedentes subrayando la españolidad de su libro, no sólo en el origen de los hechos o de los testimonios elegidos, sino también en el estilo que utiliza a la hora de exponerlos. De esta manera, y lejos de erigirse en un libro de tesis, abundan en este volumen los testimonios de aquellos que, de una manera u otra, estuvieron relacionados con el fenómeno así como con sus máximos responsables, ya fueran Leone, Eli Wallach o el propio Eastwood; gentes éstas que desempeñaron en su mayoría cometidos de lo más modestos, trabajando de especialistas, sacándose unas perrillas cavando zanjas para construir el puente de Flagstone o el cementerio de Sad Hill, o simplemente acogiendo a los actores y al equipo técnico durante aquella época irrepetible en la que los rodajes de estos films supusieron una importante inyección económica en aquellos lugares que fueron elegidos como localizaciones.
Así las cosas, y en consecuencia con el tono minucioso adoptado por Reyero, tan importantes son las declaraciones de Eastwood como, por poner un ejemplo, las de la señora que acogió a Wallach en su hotel durante el rodaje en Burgos de El bueno, el feo y el malo. Atraído por lo tanto por el aspecto humano que deriva de los detalles mundanos y cotidianos de aquellos rodajes, antes que por los datos más glamurosos y/o sobados, el autor intenta dibujar, a través del mosaico de anécdotas en el que acaba convirtiéndose el libro, un retrato de las principales características de la España que acogió a Leone y a su troupe, antes que detenerse en analizar en profundidad lo que el colosal éxito de estas producciones supusieron, tanto para la posterior trayectoria de Eastwood como para la continuidad de los rodajes extranjeros en suelo español.
Siempre es preferible un buen periodista (y ciertamente Reyero lo es), antes que un mal crítico de cine. Por desgracia en este país de lo primero escasea y de lo segundo tenemos de sobra. Reyero no es ni crítico ni historiador de cine y, afortunadamente, tampoco pretende serlo; y si tal vez debido a esta circunstancia se echa en falta un mayor nivel de contexto histórico en sus páginas, un poco de pegamento que mantenga unidas las diferentes piezas que conforman el estudio, por así decirlo, esta elección de un estilo ligero deviene por otra parte en la ventaja de una lectura clara, ágil y amena. A esta característica tampoco es ajeno el hecho de que el libro se presente dividido en capítulos que, en ocasiones, no superan la extensión de una página.
Aparte de la referida profusión de testimonios, que van desde los de Antonio Ruiz Escaño, el llamado “Niño Leone”, hasta los de Andrés Vicente Gómez, que en la primera entrega de la trilogía desempeñó funciones de ayudante de producción, el autor se sirve asimismo de las publicaciones de la época a la hora de intentar desentrañar los precedentes del imprevisible boom del spaguetti. Se incluyen así desde informes previos de la censura franquista, cartas de los productores españoles protestando por la falta de seriedad de los italianos (en este sentido, se hace especial hincapié en las penurias económicas que se sufrieron durante el rodaje de Por un puñado de dólares), así como la reacción negativa por parte de la crítica americana, en un intento muy hábil por parte de Reyero de enfrentar la precariedad de medios con la que se realizaron estos films con su fulminante e inesperado éxito, así como con la miticidad de la que gozan a día de hoy.
Como apuntábamos anteriormente, tal acumulación de citas, declaraciones, documentos y anécdotas, aunque perfectamente organizados, impiden que la personalidad y la voz de Reyero salgan a relucir en un libro que, por otra parte, es enfrentado por su autor con cierto nivel de modestia. Despojado así de todo atisbo de egocentrismo autoral, el sevillano opta en cambio por dar voz a todos aquellos que, en uno u otro grado, pusieron su granito de arena para que una de las trilogías más célebres de la historia del cine se hiciera realidad, a pesar de encontrarse durante el proceso con situaciones adversas de toda índole.
En un recorrido geográfico y temporal que nos lleva de Los Ángeles a Almería, y de Burgos a Carmel, localidad californiana donde hace décadas que Eastwood fijó su residencia, Reyero nos regala un libro de cine escrito desde una óptica popular y cercana, algo que casi parece un milagro en estos tiempos en los que por lo común los que escriben sobre cine suelen mirar a sus lectores permanentemente por encima del hombro. Un texto que seguramente interesará por igual tanto a los neófitos que estén interesados en iniciarse en el tema como a los que se sepan de memoria la obra de Christopher Frayling o Carlos Aguilar. Finalmente, Eastwood. Desde que mi nombre me defiende certifica que el spaguetti sigue constituyendo, a más de medio siglo de su aparición, un tema tan variado, rico y aparentemente inagotable que aún puede ser objeto de estudios tan dignos como el presente.
Autores:Héctor Caño (guion y dibujo), David García (portada alternativa), David García (texto “Supersonic Man. The Spanish Superman”), Eduardo Franco (entrevista “José Luis Ayestarán, mito de la musculación española”)
Editorial: Eneas Beat Comics
Datos técnicos:40 páginas (Primavera de 2017)
No es ninguna noticia que el fantaterror atraviesa un periodo de efervescencia. Denostado en su momento por la crítica oficialista, en los últimos años venimos asistiendo a cómo este movimiento está siendo recuperado y reivindicado por una legión de seguidores cada vez más numerosa procedente tanto de dentro como de fuera de nuestra frontera, y que en la mayoría de los casos ni siquiera había nacido cuando estas películas se llevaron a cabo. El auge ha sido tal que muchos de aquellos títulos están viviendo una segunda vida comercial a través de su lanzamiento en formato digital, con una calidad de imagen y añadidos poco menos que impensables hace apenas unos años, al menos en las aparecidas en el extranjero, principalmente en los Estados Unidos.
Pero el culto por este cine no ha quedado aquí, y fruto del interés existente ha devenido en la comercialización de diversos productos de merchandising relacionados con personajes y películas pertenecientes al estilo, lo que de entrada da buena cuenta del tirón y la popularidad de la que gozan entre ciertos círculos de aficionados. De entre los diferentes medios empleados, el denominado noveno arte ha sido uno de los más utilizados para prolongar la vida de estas creaciones más allá de la pantalla. Como en tantas cosas, el precursor en este campo fue el propio Paul Naschy, quien en compañía del dibujante Javier Trujillo lanzaría en 2007 Waldemar Daninsky: el retorno del hombre lobo, adaptación a cómic del film al que alude el título, al que seguiría un año después Waldemar Daninsky: el origen de la maldición, esta vez tomando como base la película del personaje La bestia y la espada mágica.
Fuera del tótem por excelencia del cine de terror patrio, en 2014 Héctor Caño recuperaría para la viñeta a otro personaje emblemático del fantástico español clásico. Nos referimos a Supersonic Man, el superhéroe protagonista de la homónima película dirigida en 1979 por Juan Piquer Simón como respuesta al Superman de Richard Donner, que ya fuera llevado al cómic por José Sanchis para Editorial Valenciana con motivo del estreno del film, en una primera incursión que se prolongaría a través de ocho números pertenecientes a la colección “Colosos del Comic”. Treinta y cinco años más tarde, Caño traía a la actualidad al superhéroe tras haberle utilizado como personaje secundario en los libros El reto de los super-freaks (2007) y Legion Cosplay (2013), con un primer cómic distribuido de modo gratuito al que se uniría poco tiempo después una segunda entrega en formato digital denominada Supersonic Man Returns.
Este díptico es continuado ahora con Supersonic Man, un nuevo comic book que regresa al formato papel compuesto por treinta y seis páginas en blanco y negro, con portada y contraportada a color. Su núcleo central se encuentra en “El sonido del trueno”, una nueva aventura del superhéroe llegado del espacio, cuya historia combina una nada velada crítica social hacia ciertos aspectos de la realidad sociopolítica española actual con simpáticos guiños a varios ilustres personajes del cómic patrio clásico, lo que en última instancia propicia una tan bienintencionada como sincera reflexión sobre el olvido al que un país tan poco dado al chauvinismo como el nuestro condena a sus propios héroes. Un contenido argumental que es acompañado por el también guionista con un dibujo que, salvando las distancias, puede recordar al Carlos Pacheco de los tiempos de Iberia Inc en particular, y al de la Marvel de los años ochenta en general.
Pero esto no es todo. Poniendo de relieve el grado de reivindicación de su personaje protagonista que subyace a lo largo de la publicación, esta se completa con diferentes artículos que sirven para situar en contexto al lector menos familiarizado con el material en que se basa. Así, tenemos desde un texto sobre el autor, hasta un pequeño recorrido por la trayectoria cinematográfica de Juan Piquer Simón, pasando por un artículo sobre la película originaria a cargo de David García, responsable del longevo fanzine Monster World, así como una entretenida entrevista de Eduardo Franco a José Luis Ayestarán, actor encargado de encarnar en la gran pantalla a Supersonic Man en las escenas en las que el personaje aparecía bajo su forma de superhéroe y que ejerce como padrino en esta resurrección del personaje. A modo de guiño final, se incluye una portada alternativa firmada por Rubén García y Estudio Beat que parodia la famosa tapa del número 1 de Action Comics que sirviera de carta de presentación de Superman.
Autores: Juan A. Pedrero Santos, Tonio L. Alarcón, Rubén Higueras Flores, Carlos Díaz Maroto, Tomás Fernández Valentí, José Luis Salvador Estébenez, Adrián Sánchez, Javier G. Romero, Diego Salgado
Editorial: Calamar Ediciones
Datos técnicos: 250 páginas (Madrid, septiembre de 2016)
“… un crítico, que en teoría ilumina el quehacer del cine, sí creo que necesita saber un poco de contexto, dónde se sitúa la obra dentro de la filmografía de quien la hace. Necesita todo lo que pueda saber acerca del contexto, y ello le servirá de apoyo y de referencia.”
Guillermo Del Toro
Dentro de veinticinco, cincuenta ó cien años lo tendrán realmente fácil aquellos estudiosos del medio que quieran conocer el estado de la crítica cinematográfica patria de este 2016 que ya se acaba: no tendrán que perder tiempo ni emplear esfuerzo alguno investigando en polvorientas hemerotecas, o navegar por blogs de cine como éste que además, y para esas fechas, lo más probable es que ya hayan sido borrados de la (inter)faz de internet. Gracias a libros de naturaleza colectiva como el presente, o como otros que tanto proliferan últimamente en el mercado editorial español, el historiador del mañana contará con la posibilidad de tener compilados en un sólo volumen todo un catálogo de reseñas que representarán en su variedad lo bueno, lo malo y lo peor del ejercicio del análisis cinéfilo actual.
Tras un prólogo escrito por Santiago Segura (bastante menos horrible de lo que cabría esperar) y un perfil de Del Toro a cargo de Juan A. Pedrero Santos, coordinador asimismo de todo el asunto, el primer bloque importante del libro viene compuesto por nueve reseñas que se encargan de examinar con más o menos fortuna, dependiendo siempre del talento con el que esté dotado cada autor, los nueve largometrajes firmados hasta la fecha por el director oriundo de Guadalajara. Se pasa de puntillas por lo tanto por el resto de disciplinas cultivadas por el responsable de Cronos en más de dos décadas consagradas al entretenimiento: esto es, cortometrajes, novelas, televisión o animación.
De esta manera, y en su referida condición de fiel reflejo del panorama de la crítica española contemporánea, trascendiendo incluso por momentos su propia naturaleza de estudio de la obra del mexicano, nos podemos encontrar en las páginas de este Las fábulas mecánicas con varios arquetipos de las tres mayores corrientes que, en mi opinión, se hacen valer más en nuestro país a la hora de acercarse a la práctica del análisis cinematográfico.
Por un lado podemos identificar a aquel espécimen de cronista irritante en su pretenciosidad, ése que por falta de referentes, por pereza, o simplemente por pura petulancia, se coloca por encima del film a analizar, y, en la mayoría de los casos, incluso por encima del propio lector: críticos estos que se caracterizan ante todo por el intento de dotar de legitimidad intelectual a un cine que no lo necesita, siempre a través de una serie de referencias religiosas, filosóficas, políticas, históricas o sociológicas, entre las que, de manera incomprensible, se deja casi siempre de lado el elemento cinematográfico, o cuando menos, se ve reducido a su mínima expresión. Nos encontramos pues ante un modelo que en este caso en concreto revela su ineficacia no tanto por los cuestionables referentes que maneja, si no por las débiles (cuando no nulas) conexiones que se establecen entre éstos y el cine del mexicano.
En el otro lado de la balanza de este discurso particularmente coñazo y estéril, tan denso en la forma como superficial en el fondo, nos topamos asimismo con un par de ejemplos de la igualmente molesta crítica “sinopsis”, aquella variante obvia, apolillada y poco esforzada del género que se limita poco menos que al rutinario comentario de la película de principio a fin, y en donde, por supuesto, brilla por su ausencia tanto el análisis como núcleo central de la propuesta, así como cualquier intento de contextualizar la obra a analizar dentro de la filmografía de su director.
Cuestión de gustos. Supongo que ambas modalidades son perfectamente válidas, pero en mi modesta opinión los colaboradores de este libro dan en la diana única y exclusivamente cuando optan por acercarse a la obra de Del Toro en términos puramente cinematográficos, visuales y/o narrativos; y, por suerte para el sufrido lector, en Las fábulas mecánicas los partidarios de esta última corriente representan una amplia mayoría.
Así las cosas, y si el libro presenta a fin de cuentas una mínima sensación de unidad entre sus diferentes reseñas, ésta viene dada principalmente por el estilo más o menos común desplegado por la mayor parte de las firmas aquí convocadas: un enfoque éste en el que no falta el análisis, pero tampoco la glosa de las circunstancias en las cuales se fraguaron los diferentes films, así como tampoco lo que representan, o representaron, dentro de la trayectoria fílmica de su realizador. Para leer sinopsis ya existen páginas como IMDb o Filmaffinity, gracias.
De este modo, los numerosos aciertos que podamos encontrar a lo largo de la lectura de Las fábulas mecánicas parecen responder más al talento individual que al esfuerzo colectivo, una sospecha que viene reforzada por el hecho de que en esta primera parte del volumen, y dejando de lado los referidos rasgos estilísticos en común, los nueve autores no parecen disponer ni de una meta definida, más allá de escribir sobre la película de Del Toro que les haya tocado en suerte, ni tampoco de una hoja de ruta colectiva con la cual poder dotar de algo de solidez y continuidad formal al volumen.
Tras estas nueve extensas reseñas nos podemos encontrar a continuación con la trascripción, igualmente prolija, de la conversación de tres horas de duración que Juan A. Pedrero Santos mantuvo vía telefónica la pasada primavera con el protagonista de este libro. A lo largo de casi setenta páginas Del Toro desgrana su trayectoria vital y profesional, sus métodos de trabajo y sus gustos cinematográficos y literarios a través de una charla de todo punto interesante, pero a la que le acaba pesando su desmedida extensión así como cierta falta de fluidez debido al absoluto caos cronológico y temático del cuestionario. Por citar tan sólo un ejemplo, una pregunta de carácter técnico sobre la puesta en escena puede venir seguida de una de naturaleza más profunda y existencial sobre la muerte, y así.
El volumen se cierra con una biografía de unas doce páginas del personaje de Lucille Sharp, encarnado por Jessica Chastain en la estupenda La cumbre escarlata, escrita por el propio Del Toro, y que, esta vez sí, representa el ejemplo más revelador y completo contenido en este libro acerca de la tan apasionada como rigurosa manera que tiene el director azteca de enfocar su trabajo.
Ilustrado con un gran número de carteles y fotogramas, así como con dibujos y storyboards proporcionados por el propio Del Toro, Las fábulas mecánicas se beneficia asimismo de una maquetación clara en cuanto al diseño que deviene en una comodísima lectura, la cual, y junto a su impecable empaque visual, disimula en gran medida el que nos encontremos ante un libro que, más allá del hecho de su autoría colectiva, resulta a todas luces imperfecto, cojitranco, incompleto… monstruoso o resultón, según por donde se mire:
un volumen que, a pesar de volar alto la mayor parte del tiempo, resulta demasiado irregular como para poder considerarlo el estudio definitivo publicado en nuestro idioma sobre la obra del director de Hellboy; y es que, y a pesar de sus muchas virtudes, tanto por intenciones como por sus desiguales resultados, Las fábulas mecánicas está algo lejos de serlo.
Título:Entre dioses y monstruos. Historias de cine y vida
Autor: Joan Lluís Goas
Editorial: Editorial Alrevés
Datos técnicos: 224 páginas (Barcelona, Septiembre, 2016)
Una década al timón del mejor festival de cine del mundo y más de tres años presentando un mítico programa de televisión dan para mucho. Y es básicamente de las experiencias adquiridas en el primero de esos foros de lo que nos habla Joan Lluís Goas en Entre dioses y monstruos. Historias de cine y vida. Aunque su labor en el Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Sitges es lo que da verdadero peso a su trayectoria, quizás el rostro de Joan Lluís sea más conocido por el común de los mortales gracias a “Noche de lobos” (si de comunes se nos puede calificar a los aficionados al cine de terror, que ya es mucho calificar), ese espacio de Antena 3 TV donde se emitía cada semana una película del género recurrentemente presentada con aquel famoso «buena luna, criaturas de la noche» que se hizo tan popular.
Que este sea el primer libro de Joan Lluís sorprende mucho, pues alguien con ese currículum y que en una de las solapas de la sobrecubierta (sí, tapa dura con sobrecubierta, …aun hay clases) se atribuye la condición de «periodista, articulista y gestor cultural» no es habitual que hasta ahora no vea cumplimentado semejante hito. Pero nunca es tarde, y menos si de lo que se trata es de hacernos a todos partícipes de anécdotas y sentimientos alumbrados durante tantos años de estrecha relación con la historia pasada y contemporánea del cine fantástico mundial.
Treinta y tres son los capítulos dedicados a ciertos personajes, individualmente o como grupo, sobre los que Goas vuelca sus comentarios (directores y actores en su gran mayoría), algunos tan emocionados como emocionantes, ya sean nacidos del cariño surgido durante un encuentro, que pudo ser fugaz o continuado a lo largo de los años, ya desde la admiración previa profesada por una figura más tarde conocida en carne y hueso. En todos los casos se trata de personalidades fundamentales para la historia del tipo de cine que al autor tanto le interesa y al que tantas horas le ha dedicado. Pero también se otorga un espacio a la desilusión, a la caída de mitos y al ataque frontal contra otros individuos, los menos (alguno vinculado al cadáver todavía caliente de una pretendida industria del cine de género en nuestro país), que según la experiencia vivida por Joan Lluís parecen merecer, a sus ojos, esa clase de referencias y no otras. Lo asombroso es cómo el barcelonés logra, sutilmente, incrustar dichas críticas dentro de un tono elegante, meloso y de prosa seductora, capaz, a poco que uno se despiste en la lectura, de quedar mimetizadas entre tan particularmente tierno follaje. Un ejemplo: cuando habla de su encuentro con cierto individuo, intocable para algún sector del fandom, se nos regala una perla como la que sigue: «puedo afirmar que tal vez haya dejado de ser el director de moda del nuevo cine fantástico italiano, pero tengo que reconocer que por lo menos ya no huele mal». No voy a desvelar de quien se está hablando, ya lo descubriréis al leer el libro. Es de agradecer, dados los tiempos que corren que, cosa rara, la corrección política no parece incluirse entre las directrices vitales de quien ya a su edad tiene muy poco de lo que esconderse, cuyas heridas del alma, aunque cerradas, mantienen como recordatorio una visible cicatriz. Una edad que solo suponemos, pues en el texto de presentación que se hace del autor en la solapa se evita incluir el año de su nacimiento, lo que estimo un simpático y muy premeditado gesto de coquetería.
De ninguna manera el título del libro podía hacer más justicia a aquello que podemos encontrar en su interior. En sus páginas descubrimos como esos dioses del celuloide pueden ser a la vez tan humanos como monstruosos, tan adorables como despreciables, tan encantadores como insoportables, tan terrenales como divinos. Aun así, la mayoría de los retratados han conseguido, de una u otra manera, convertirse en alimento de nuestros sueños y sedante para nuestras pesadillas. Esa es la magia del cine; y, a la postre, eso es lo más importante.
En las palabras de Goas se percibe la nostalgia y un sentimiento sincero asentado en el recuerdo de unos tiempos que ya no volverán, pero que quedarán retenidos en su memoria formando parte indisoluble de su existencia. Todos esos recuerdos, aunque personales, intransferibles y únicos, son con los que, en cierto modo, Goas incita al lector a reproducirlos en su propia vida, a darse la oportunidad de regalarse momentos similares, capaces de llenar el espíritu de ilusión, emoción y felicidad, que bien servirán para aportar combustible a futuros períodos de mayor sosiego. Una memoria compartida desde la seguridad de quien, implícitamente, reconoce haber tenido un paso por la vida donde ha vivido mucho –valga la expresión–, ansiando merecer durante la mucha que le quede –el tono nostálgico obliga– cuanto menos una porción igual de singular y provechosa que la que ya ha hecho historia.
La salida al mercado el pasado mes de noviembre por parte de Tyrannosaurus de la novelización de Noche silenciosa, noche sangrienta, supone una inmejorable excusa para acercarnos a esta oscura película, la cual, y aunque con el paso de los años ha logrado crearse una pequeña legión de admiradores en torno suyo en medio mundo, aún continúa inédita en nuestro país en DVD.
Tras la publicación, en mayo del 2015, de La noche de los muertos vivientes en forma de novela, la barcelonesa Tyrannosaurus Books nos sorprendía hace apenas unos meses con la puesta a la venta de la novelización de otro film de culto, Noche silenciosa, noche sangrienta: y si bien la película dirigida por el ignoto Theodore Gershuny no llega a rozar siquiera el nivel de seguimiento de la obra maestra de Romero, sí que es merecedora en cambio, y por más de un motivo, de la, en ocasiones, aleatoria etiqueta de cult movie, como trataremos de explicar a continuación.
Como en el caso de la de La noche de los muertos vivientes esta adaptación viene firmada por Declan Sinnot y, también como era de esperar, el libro toma como guía (en ocasiones de manera demasiado literal), el tortuoso relato contenido en el film que toma como base; una modesta película estrenada con no demasiado éxito a comienzos de los setenta pero que se fue ganando con el tiempo cierto status entre los aficionados, sobre todo gracias a su condición de precursora de las cintas pertenecientes al subgénero slasher que se rodarían a partir de entonces y durante las siguientes décadas.
Producida por la Cannon pre-Golan & Globus, y por el Lloyd Kaufman anterior a la fundación de la Troma, Noche silenciosa, noche sangrienta fue filmada en las afueras de Nueva York por un reducido equipo proveniente de la escena underground de la ciudad. Dirigida por Theodore Gershuny y protagonizada por su entonces esposa Mary Woronov, actriz y modelo que antes de convertirse en una habitual de la escudería Corman (por títulos como La carrera de la muerte del año 2000 o Hollywood boulevard), había formado parte de la factory fundada por Warhol a comienzos de la década anterior, al igual que otros personajes asimismo presentes en esta película, como veremos más adelante.
A la hora de llevar a buen puerto la filmación de La noche de la oscura luna llena (junto a Deathouse, otro de los títulos alternativos de la película), el director y su peculiar troupe lo hicieron valiéndose de un reducido presupuesto de apenas 300.000 dólares; los mismos con los que, por otra parte, contaría casi una década más tarde John Carpenter para acometer la realización de La noche de Halloween (Halloween, 1978), película con la que la de Gershuny comparte más de una similitud, además del aspecto económico.
Nos podemos encontrar de esta manera con coincidencias puntuales entre ambas como pudieran ser la fuga del asesino de una institución mental, o la ubicación temporal de la trama en el marco de una festividad típicamente americana; navidades, en un caso, la noche de brujas, en el otro. A todo ello habría que sumar el hecho de que parte de las andanzas del psychokiller nos sean mostradas desde su propio punto de vista, así como que el motivo que le impulsa a cometer sus crímenes tenga su origen en un suceso de naturaleza traumático-familiar que tuvo lugar en el pasado. Trágico acontecimiento éste que, como era de prever, irán pagando con sus vidas toda una serie de personajes relacionados con las diferentes instituciones (la alcaldía, la oficina del sheriff, el diario local…) del pequeño y, en apariencia, tranquilo pueblo de Willard.
Esta retorcida historia de venganza, en la que todos y cada uno de los personajes implicados parecen tener un terrible secreto que ocultar, viene firmada por Jeffrey Konvitz, por aquella época un simple abogado que trabajaba en la Gran Manzana. Sin embargo, y apenas un par de años después del estreno de esta película, Konvitz lograría situarse en los primeros puestos de las listas de best-sellers gracias a su primera novela, la también terrorífica La centinela: relato éste con ecos de La semilla del diablo que contaría con una posterior, y excelente, adaptación cinematográfica por parte de Michael Winner, en la que, curiosamente, y al igual que esta Noche silenciosa, noche sangrienta, contaría en su reparto con la presencia de John Carradine.
En lo que respecta al guion del título que nos ocupa, resulta evidente en esta ocasión que es el Psicosis de Alfred Hitchcock el principal referente del que se sirve Konvitz a la hora de dar forma a su libreto. Y no sólo por su clara adhesión temática al american gothic, o a la preponderancia en ambas de una morada de ominosa presencia (el motel Bates y la mansión Butler, respectivamente), sino también por la desembozada invocación de ciertos resortes y trucos narrativos ya presentes en el clásico estelarizado por Anthony Perkins. Por ejemplo, y como justamente ocurría en el film de Hitchcock, aquí se nos hace creer que determinado personaje va a ser el principal protagonista de la historia, para poco tiempo después quitarlo de en medio de manera pretendidamente sorpresiva. Volviendo a La centinela, y puestos a buscar rasgos en común, resulta curioso comprobar el hecho de que ambos films escritos por Konvitz cuenten con el personaje de un padre que, debido a su amoral comportamiento, influye de manera tan negativa en la estabilidad mental de su hija que la conduce inevitablemente a la locura… aunque en diferentes grados en ambos casos, eso sí.
En lo referente a su ritmo narrativo, y aun contando con la baza de un impactante comienzo, por desgracia su devenir posterior acaba resultando algo monótono, como por otra parte lo es el de la inmensa mayorías de films adscritos a este subgénero. A pesar de todo es de justicia reconocer que en casi ningún momento se termina por perder el interés por aquello que se nos muestra en pantalla. En realidad, el mayor problema de la película lo podríamos encontrar en el hecho de que, y con la posible excepción del encarnado por Mary Woronov, todos los personajes muestran ya desde el principio un comportamiento tan excesivamente mezquino que, como espectadores, no nos llega a importar demasiado en realidad si éstos finalmente viven o mueren.
Así las cosas, y entre la curiosa galería de especímenes que desfilan por su metraje, cabría destacar el incorporado por Patrick O’Neal, protagonista unos años antes de La carta del Kremlin, de John Huston, y presente asimismo en ejemplares del género tan distintos como La cámara de los horrores o The Stuff (Innatural): en el caso de Noche silenciosa, noche sangrienta O’Neal interpreta a un abogado de mediana edad llegado a Willard con el propósito de ejercer de intermediario en la venta de la mansión, a la vez que aprovechará tal circunstancia (además de para sacar tajada económica), para mantener un affaire extramarital con su mucho más joven secretaria.
Resulta inevitable asimismo no mencionar al ubicuo y antes citado John Carradine; visto lo visto, ninguna película de terror era lo suficientemente modesta, ni ningún papel lo bastante insignificante, como para no contar en ella con el concurso del ya veterano actor. En esta ocasión el patriarca de los Carradine interpreta al pintoresco y mudo editor del periódico local, el cual, y dada su condición, se comunica con el resto de personajes exclusivamente a través de un timbre.
Retomando nuevamente a su historia, seguramente la algo rutinaria evolución de los acontecimientos ayude por otra parte a que la lectura del diario de Simon Butler (punto clave en la resolución de la trama), resulte aún más impactante si cabe. Este descubrimiento nos es mostrado a través de un inquietante flashback, radicalmente alejado del estilo visual del resto de la película, más cercano al “arte y ensayo” – e incluso al surrealismo – antes que al goticismo reinante en la mayor parte de la cinta. Además, y no creemos que responda a la casualidad, en esta suerte de enloquecida performance participan también algunos de los componentes de la antes mencionada factory de Warhol, como pudieran ser los casos de Ondine, el travesti Candy Darling, o el actor, y también director de Flaming Creatures o Thundercrack!, Jack Smith.
A pesar de este altamente perturbador clímax final, si a día de hoy Noche silenciosa, noche sangrienta figura en los libros de la historia del género es principalmente por establecer las bases fundamentales, junto a la posterior y bastante superior Navidades negras, de lo que un tiempo más tarde se conocería como slasher, modalidad ésta que contaría entre sus más célebres exponentes con títulos tan legendarios y sobreexplotados como La matanza de Texas, Viernes 13 o la ya citada La noche de Halloween.
Tras permanecer oculta más de una década, este protoslasher disfrutaría de una segunda vida con el pase que el programa televisivo Elvira’s Movie Macabre le dedicara a mediados de los 80, para pasar más tarde a ser una obra de dominio público y, por lo tanto, libre de derechos para cualquiera que quisiera comercializarla en formato doméstico a partir de entonces. Esta característica, sumada al hecho de que el culto en torno a ella no ha hecho más que crecer a lo largo de los años, ha propiciado que recientemente se rodaran un par de secuelas oficiosas, Silent Night, Bloody Night: The Homecoming (2013), y Silent night, Bloody Night 2: Revival (2015), sin ningún tipo de relación o continuidad entre ambas.
En cuanto a la novela editada ahora por Tyrannosaurus, si ésta cuenta con algún mérito es principalmente no representar una mera extensión de la historia narrada en la película del 72. El texto de Declan Sinnot cuenta de esta manera con una entidad propia, por mucho que se atenga (de forma demasiado taquigráfica en ocasiones), tanto a los diálogos que los diferentes personajes mantienen entre sí como a las descripciones físicas de los actores que encarnan a los mismos.
En cualquier caso, la novela se revela necesariamente menos sutil que el film en la que se basa, sobre todo a la hora de lograr mantener ocultos todos los secretos que de forma progresiva se nos van desvelando en la película: esto ocurre desde el preciso momento en el que el autor decide desvelar más temprano las motivaciones del asesino, otorgándole así al mismo tiempo un mayor protagonismo del que goza en la cinta de Gershuny, en la cual permanece oculto durante la mayor parte del metraje.
Por otro lado, lo más satisfactorio de enfrentarse a una obra de tan singular gestación es que esta novelización de Noche silenciosa, noche sangrienta no engaña absolutamente a nadie ni tampoco pretende ser nunca más de lo que es, no ocultándose así en momento alguno su asumida condición de producto derivativo… y hasta bastardo.
De este modo, su autor se muestra tan efectista como eficaz, tan descriptivo como desvergonzadamente sangriento y sensacionalista, potenciando así hasta sus últimas consecuencias todos aquellos elementos que eran tan sólo sugeridos en la película… sobre todo en lo concerniente al sexo y a la violencia. Por poner un ejemplo, Sinnot consagra nada menos que un capítulo entero a la hora de describirnos (con todo lujo de detalles, por supuesto) los dos primeros crímenes, cuando en cambio en el film, y aun conservando todo su impacto y crudeza, estas muertes en concreto se resuelven en apenas unos segundos.
En resumidas cuentas, y tanto si se conoce la película que toma como modelo como si no, la lectura de esta novela – presentada además en un tan entrañable como manejable formato bolsilibro – resulta satisfactoria al 100% y, por lo tanto, recomendable en igual medida.
José Manuel Romero Moreno
FICHAS TÉCNICAS
EL LIBRO
Título:Noche silenciosa, noche sangrienta
Autor: Declan Sinnot
Editorial: Tyrannosaurus Books
Datos técnicos: 170 páginas (noviembre, 2015)
Sinopsis: Un cuerpo carbonizado aparece sobre la nieve del jardín de la casa Butler. Veintidós años después llegará al pequeño pueblo de Willard un abogado con la orden, por parte del nieto de Butler, de vender la casa. Una venta que reabrirá viejas heridas del pasado en las fuerzas vivas de la comunidad y desvelará un terrible y oscuro secreto.
LA PELÍCULA
Título original: Silent Night, Bloody Night
Año: 1972 (Estados Unidos)
Director: Theodore Gershuny
Guionistas: Theodore Gershuny, Ira Teller y Jeffrey Konvitz
Fotografía: Adam Giffard
Interprétes: Patrick O’Neal, James Patterson, Mary Woronov, Astrid Heeren, John Carradine, Walter Abel, Fran Stevens…
Sinopsis: Al convertirse en el único heredero de la antigua mansión familiar, Jeffrey Butler visita el lugar para proceder a su venta, pero ahora alguien ha vuelto para vengarse y los posibles compradores están siendo asesinados. Mientras Jeffrey, que irá descubriendo su pasado, se unirá a Diane Adams, la hija del alcalde, para tratar de descubrir el misterio.
