Spartaco

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Título original: Spartaco

Año: 1952 (Italia, Francia)

Director: Riccardo Freda

Productores: Carlo Caiano, Ludmilla Goulian, Roberto Fabbri

Guionistas: Jean Ferry, Maria Bory, Gino Visentini

Fotografía: Gábor Pogány

Música: Renzo Rossellini

Intérpretes: Massimo Girotti (Espartaco), Ludmilla Tchérina (Amitys), Yves Vincent (Octavio), Gianna Maria Canale (Sabina Craso), Carlo Ninchi (Marco Licinio Craso), Vittorio Sanipoli (Marco Minucio Rufo), Umberto Silvestri (Léntulo Batiato), Teresa Franchini (madre de Espartaco)…

Sinopsis: Espartaco, un joven soldado romano, es condenado a la esclavitud por golpear a un superior que había asesinado impunemente a un viejo plebeyo. Encerrado en la escuela de gladiadores, el joven irá trazando un plan de fuga junto a otros esclavos para emprender una rebelión contra el Imperio Romano.

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El pleno auge del cine histórico-legendario, como corriente a explotar masivamente por la industria de Hollywood, da comienzo en la década de los cincuenta del pasado siglo. Sin embargo el género se había fraguado en Italia desde los inicios del cine, mediante clásicos silentes como Cabiria [vd: Cabiria, Giovanni Pastrone, 1914] o Quo Vadis? (Quo Vadis?, Enrico Guazzoni, 1913), para ser prontamente extrapolado ese modelo fílmico a la maquinaria hollywoodiense tras inspirar estas épicas producciones el camino a seguir para otros pioneros del cinematógrafo, siendo notorio el caso de David Wark Griffith[1]. Aunque nunca se dejaron de cultivar los filmes de aventura histórica en ninguna de las dos cinematografías mentadas[2], el éxito taquillero a nivel mundial de títulos como Sansón y Dalila (Samson and Delilah, Cecil B. DeMille, 1949) o Quo Vadis (Quo Vadis, Mervyn LeRoy, 1951) abrió el frasco de las esencias de la Antigüedad en el Cine que impregnó las pantallas de la época. Casi de inmediato Italia ofrecería su propia visión del género replicando de una manera más económica a los films citados anteriormente de DeMille o LeRoy, pero si bien con la intención, al menos en un primer momento, de adaptar en profundidad aquellos temas del acervo cultural romano que en manos de la industria norteamericana presentaban una orientación más lúdica, según mantienen varios especialistas del tema. Buen ejemplo de ello serían películas como Mesalina (Messalina, Carmine Gallone, 1951 o La reina de Saba (La regina di Saba, 1952), esta última firmada por Pietro Francisci, un director que algunos años más tarde emprendería su propia reformulación de la corriente -paradójicamente con un enfoque menos academicista y más aventurero y anacrónico- con la fundacional Hercules (Le fatiche di Ercole, 1958). Se imponía, de ese modo, un cambio nominal para las respectivas denominaciones de origen: fue por estas fechas cuando los críticos alumbraron el término kolossal, para referirse a las espectaculares cintas de origen estadounidense, y peplum, para hacer mención a las modestas respuestas transalpinas[3].

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Spartaco (Spartaco, 1952) de Riccardo Freda se encuentra dentro de esta hornada de películas italianas ambientadas en el Mundo Antigüo previas a la eclosión del peplum “de forzudos”, un filón que el director explotaría profusamente mediante exponentes tales como Maciste en la corte del gran Khan (Maciste alla corte del Gran Khan, 1961) o Maciste en el infierno (Maciste all’inferno, 1962), piezas bien recordadas del subgénero también conocido como sword & sandal. En el caso de este Spartaco suele crear confusión el hecho de que la película esté protagonizada por el mismo personaje histórico que, ocho años después, sería el héroe de otro film que provocaría un estruendo comercial mucho mayor que el de la cinta de Freda. Nos referimos, claro está, al éxito del Espartaco (Spartacus, 1960) de Stanley Kubrick, obra cumbre del kolossal.

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Lo cierto es que, dada la importante tradición grecorromana preexistente en el cine de la península itálica, las hazañas del popular esclavo tracio ya habían tenido una primera adaptación en Spartaco (Giovanni Enrico Vidali, 1913), y según cuenta Rafael de España: “aunque todas las interpretaciones fílmicas del personaje son cuestionables desde el punto de vista histórico, este primer Espartaco se lleva la palma de los disparates[4]. Y es que, tal y como señala el mismo autor[5], en esto del cine sobre la Historia Antigua no hay que obsesionarse por el rigor de unos hechos acaecidos hace siglos, y por ende, altamente imprecisos. Esto no quita para que el film de Freda arranque de una manera más fiel que el de Kubrick a la historia conocida del personaje que nos ocupa: Espartaco (Massimo Girotti) es un soldado regular de las tropas auxiliares de Roma condenado a la esclavitud por rebelión contra sus superiores. En la película protagonizada por Kirk Douglas se omite este hecho histórico presentando al personaje, desde el principio, como un simple esclavo cuyo pasado desconocemos. Aunque no cabe duda de la superioridad, en todos los aspectos, de la adaptación guionizada por Dalton Trumbo, Freda declaró que la Universal llegó a pagar 50.000 dólares a la productora de su película con el fin de bloquear un posible relanzamiento en cines que pudiera robar protagonismo al ambicioso proyecto que la major se traía entre manos[6].

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El director de esmeradas cintas de aventuras como Don Cesare di Bazan (1942) o El caballero misterioso (Il cavaliere misterioso, 1948), había adquirido cierto estatus de efectivo artesano que resolvía con escasos recursos complicadas escenas de masas y de batalla -no es fácil discernir el número exacto de secuencias de ese estilo que dirigió, sin acreditar, en numerosos peplums de los 60-; no en vano, en Spartaco llama la atención que, frente a una aparentemente pobre factura técnica –cf. escaso lustre de la fotografía en blanco y negro, deslucidas escenas de acción con momentos a cámara rápida, iluminación no muy acertada en las escenas nocturnas…-, nos encontremos, por otro lado, con unos imponentes decorados y una profusión de extras nada habitual en producciones low budget[7].

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El otro caballo de batalla de la película es, sin duda, el apartado interpretativo, encabezado por Massimo Girotti en la piel del rebelde esclavo y Carlo Ninchi como Marco Licinio Craso, muy alejados del magnetismo que desprendían Kirk Douglas y Laurence Olivier en análogos roles. Como contrapartida, brilla con más intensidad el elenco femenino, singularizado por Ludmilla Tchérina como la esclava Amitys, y Gianna Maria Canale -esposa de Riccardo Freda en la vida real-, quien incorpora a la pérfida hija de Craso; ambas beberán los vientos por Espartaco, como fiel compañera la primera, y como una especie de femme fatale de la antigüedad la segunda. Precisamente, uno de los mejores momentos de la película es debido a las buenas artes de la Tchérina, bailarina de ballet devenida en actriz por obra y gracia de Michael Powell y Emeric Pressburger -véase Las zapatillas rojas (The Red Shoes, 1948) o Los cuentos de Hoffman (The Tales of Hoffmann, 1951)-: en un sugerente escenario con una galera a flote dentro de un anfiteatro[8], en sustitución de la habitual arena romana, tiene lugar un espectáculo de danza protagonizado por la citada actriz, cuyo partenaire masculino al baile no es más que otro esclavo al igual que ella y los remeros inertes que sirven de atrezzo a la representación teatral. El pulgar hacia abajo mostrado por la hija de Craso nos devuelve a la cruda realidad; un grupo de leones son liberados en el interior de la galera para que los gladiadores, en una escena prototípica del peplum, luchen a muerte contra los animales y puedan así salvar la vida de la esclava danzarina Amitys, previamente atada a la embarcación por los soldados a modo de pasto para las fieras.

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La elegante planificación de la referida secuencia, unida al cuidado que destilan los decorados, vestuarios y ambientación de éste y otros segmentos del film, demuestran la indudable valía de Riccardo Freda para este tipo de cine en particular, aunque desarrollada ulteriormente con similar refinamiento en sus incursiones por el horror gótico. Lástima que el lastre que suponen todo los aspectos negativos comentados con anterioridad, unido a la apabullante indefinición del guion (Espartaco deja pasar, voluntariamente y en varias ocasiones, la posibilidad de escapar del yugo romano hasta que por fin se decide a hacerlo), echen por tierra las posibilidades de una película que, si atendemos a otra característica del posterior peplum de los sesenta, se podría considerar como una de las primeras donde la figura del gladiador goza de protagonismo en la trama, algo que explotaría enormemente el filón transalpino a raíz, precisamente, del éxito del Espartaco de la Universal.

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Tan solo un año más tarde, la siguiente película de Freda correría mejor suerte al cambiar los ambientes estrictamente romanos por los bizantinos en Teodora, emperatriz de Bizancio (Teodora, imperatrice di Bisanzio, 1953), con un presupuesto más holgado y una agradecida fotografía en color manifiestamente superior a la lucida en Spartaco, y contando de nuevo con los encantos de Gianna Maria Canale. Ambos títulos, al igual que otros epics de Freda, son coproducciones italo-francesas; por lo general en el país galo siempre hubo un especial predicamento por las películas del director, así como por todo el peplum en general. En suma, no es de extrañar la escasa atención mostrada a este Spartaco por parte de la historiografía cinéfila -también en España, donde, caso extraño, la película se llegó a estrenar en salas y, caso aún más extraño, con el título original[9]-; los discretos resultados de la empresa inducen a ello, pero tampoco podemos hablar de una cinta totalmente fallida; los diseminados destellos del buen oficio de Freda posiblemente quedaron ocultos bajo el fasto del estreno del Espartaco de Kubrick/Douglas/Trumbo.

                                               Francisco Arco

– Vídeo del rodaje de Spartaco:

[1] La influencia de Cabiria haría acto de presencia en Intolerancia (Intolerance, 1916), principalmente mediante el uso de gigantescos decorados y gran afluencia de extras para las escenas de masas.

[2] Ejemplos de películas del género, anteriores al boom de los cincuenta, podrían ser: El signo de la cruz (The Sign of the Cross, Cecil B. DeMille, 1932) y Los últimos días de Pompeya (The Last Days of Pompeii, Ernest B. Schoedsack, 1935), por parte americana, y Escipión, el Africano (Scipione l’africano, Carmine Gallone, 1937) y Fabiola (Fabiola, Alessandro Blasetti, 1949), por parte italiana.

[3] Recogido de Carlos Aguilar, La espada mágica. El cine fantástico de aventuras (Calamar Ediciones, 2006), pág. 46.

[4] Rafael De España, La pantalla épica. Los héroes de la Antigüedad vistos por el Cine (T&B Editores, 2009), pág. 51.

[5] Op. Nota cita 3, pág. 11.

[6] En Op. Nota cita 3, pág. 141. De la misma manera lo explica Antonio José Navarro en El peplum italiano. Más rápido, más alto, más fuerte, Dirigido por… nº354, marzo 2006, pág. 41.

[7] Decorados reciclados de anteriores superproducciones como Fabiola y el Quo Vadis de LeRoy (rodado en Italia), según indica, de nuevo, Rafael De España en Op. Nota cita 3, pág. 140.

[8] Este tipo de espectáculo recibía el nombre de naumaquia, y formó parte ocasional de las representaciones teatrales romanas: https://es.wikipedia.org/wiki/Naumaquia

[9] Al contrario que en Estados Unidos, donde la película fue rebautizada como Sins of Rome en un mutilado metraje de 70 minutos distribuido por la RKO, frente a los 94 de la versión original italiana: https://www.dailymotion.com/video/x3domlf

– Película completa en versión original subtitulada al español:

Published in: on noviembre 12, 2019 at 6:50 am  Dejar un comentario  
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