La noche del terror ciego

Título original: La noche del terror ciego/A noite do terror cego

Año: 1972 (España, Portugal)

Director: Amando de Ossorio

Productor: Alberto Platard

Guionista: Amando de Ossorio

Fotografía: Pablo Ripoll

Música: Antón García Abril

Intérpretes: Lone Fleming (Elizabeth Turner), César Burner (Roger Whelan), María Elena Arpón [acreditada como Helen Harp] (Virginia White), José Thelman (Pedro Candal), Rufino Inglés (Inspector Oliveira), Verónica Llimerá (Nina), Simón Arriaga (encargado de la morgue), Francisco Sanz (Profesor Candal), Juan Cortés (juez de instrucción), Antonio Orengo   (maquinista), Andrés Isbert (hijo del maquinista), Francisco Camoiras (camillero), María Silva (María), Carmen Yazalde (joven sacrificada)…

Sinopsis: Durante la Edad Media, el pueblo portugués de Berzano fue un priorato donde los caballeros templarios practicaban ritos satánicos. Por este motivo, los monjes guerreros fueron condenados a muerte por herejes y sus restos expuestos a la opinión pública hasta que los cuervos les arrancaran los ojos. En la época actual Berzano está abandonado. Sin embargo, la leyenda dice que durante las noches los cadáveres momificados de los antiguos templarios vagan ciegos entre las ruinas del priorato, localizando por el sonido a cualquier incauto que ose a adentrarse durante la madrugada en sus antiguos dominios. Tras saltar en marcha de un tren que pasa por las inmediaciones, una joven se dispone a pasar la noche en Berzano…

El principal motivo por el que a día de hoy es recordada La noche del terror ciego es por suponer la carta de presentación de los monjes templarios de Amando de Ossorio, siendo por tanto la originadora del que por derecho propio se erige en uno de los principales iconos legados por nuestro cine fantástico durante su edad dorada de los años setenta y, sin duda, el más original de todos ellos. En un contexto tendente a la apropiación de los monstruos clásicos del género, Ossorio se desmarcaría con unos personajes absolutamente novedosos que contaban, además, con el añadido de poseer unas raíces genuinamente autóctonas por medio de las reconocibles fuentes de las que beben y que entroncan con algunos de los miedos más atávicos de nuestra cultura. Principalmente, las “Leyendas” de Gustavo Adolfo Bécquer, todas las fabulaciones oscurantistas creadas en torno a la auténtica Orden del Temple y las narraciones populares de carácter legendario-terrorífico, más el añadido de la influencia foránea nunca reconocida por su responsable de La noche de los muertos vivientes de George Romero —presente, en especial, en el final por medio de la utilización de foto fijas—.

Sin embargo, el cineasta gallego no lo tendría fácil a la hora de poner en marcha el proyecto que, a la postre, le abriría las puertas de la posteridad. Su confesada intención de hacer algo diferente que se apartara de los parámetros habituales por los que transitaba el fantaterror hasta ese momento se encontraría con la incomprensión de los inversores. Como él mismo declararía: “Nadie estaba interesado en hacer esta película. El principal motivo era que se trataban de personajes nuevos, no eran los clásicos vampiros u hombres lobos que ya conocía el público. Al ver el rechazo de los productores tuve que ponerme a realizar varias pinturas para que pudieran comprobar su presencia física”[1].

Quizás por ello, La noche del terror ciego no se libraría de ese componente exploit que, en mayor o menor medida, late en buena parte de la producción fantástica española de la época. Una circunstancia que se hace especialmente detectable en la denominación comercial escogida. Y es que, si como es sabido, la coletilla de “La noche de” fue añadida al título original de El terror ciego a instancias de su productor, Alberto Platard, quien pretendía así amortizar el éxito que había conseguido tan solo un año antes con la naschyana La noche de Walpurgis, no menos cierto es que “Terror ciego” bien pudiera hacer referencia a See No Evil, película dirigida por Richard Fleischer en el Reino Unido y protagonizada por Mia Farrow, que sería estrenada en salas españolas por aquellas mismas fechas bajo, precisamente, este mismo título.

Sea como fuere, además de la configuración de los emblemáticos templarios, La noche del terror ciego establece de forma temprana los principales elementos (patrones narrativos, hallazgos visuales…) que a partir de entonces servirían de base para las siguientes entregas surgidas a raíz del presente film[2]. A saber: el sentido de la atmósfera bajo el que se desarrolla la historia; las cabalgadas a cámara lenta de los guerreros orientales, tal y como se les denomina en la cinta, y que junto al acompañamiento sonoro que brinda el famoso miserere compuesto por Antón García Abril consigue producir un efecto absolutamente aterrador; el flashback ambientado en el medievo que sirve para presentar las credenciales de los terribles monjes templarios; las situaciones de encierro y acoso bajo las que se construirán los argumentos del resto de las integrantes de la saga; y la presencia de un conflicto amoroso, en la mayoría de las veces en forma de triángulo, como leitmotiv narrativo, entre otros.

Junto con los elementos ya enumerados, la película es rica en hallazgos que ponen de relieve la capacidad estética y sentido de lo fantastique que poseía Amando de Ossorio, muy por encima de lo que era habitual en el fantástico patrio coetáneo. Dejando a un lado su acertado manejo del suspense, basado en la dilatación del tempo narrativo, podemos destacar el empleo que hace de la luz en las dos escenas de ataque protagonizadas por la revivida Virginia; en la sala de autopsias, con el efecto que produce la oscilación de la lámpara tras ser golpeada por la muerta viviente al incorporarse , y en la localizada en el taller de maniquíes de Elizabeth a través de la luz roja parpadeante que penetra desde una cercana fábrica de rótulos luminosos. A todo ello hay que añadirle un buen número de estampas visuales poderosísimas, representadas por el sugestivo plano localizado durante el ataque final al tren de la cara de una niña empapada en la sangre que mana de su degollada madre, situada en off visual, o ese otro de una rana saltando sobre el charco de sangre del encargado de la morgue que instantes antes se divertía torturando al batracio, sin olvidar ciertas ideas de guion tan sugerentes como el momento en el que, durante su huida, Virginia sube a la montura de uno de sus perseguidores y comienza también a desplazarse al ralentí o, ya durante el clímax, el instante en el que las invidentes momias localizan a Elizabeth por los latidos que emite su acelerado corazón.

Ahora bien, comparada con sus sucesoras, La noche del terror ciego acusa su condición de borrador de una fórmula posteriormente corregida, compactada y mejorada por las siguientes entregas de la saga. Gran parte del problema hay que buscarlo en la dispersión narrativa y la deficiente graduación de la progresión dramática que se deriva de un guion construido, básicamente, sobre la sucesión de diferentes set pieces en las que, ahí sí, Ossorio pone toda su atención y empeño. Tanto es así que, una vez presentados los personajes, no es difícil resumir la película en base a este tipo de secuencias: Virginia recorriendo Berzano; Virginia reconociendo la ruinosa casa en la que va a pasar la noche; la resurrección de los templarios y el consiguiente ataque a la joven; la búsqueda de Virginia por todo Berzano por parte de sus dos amigos; el despertar de la revivida Virginia en el depósito de cadáveres y su ataque al celador; el flashback sobre el origen de los caballeros y la tortura a la que someten a una joven durante uno de sus rituales macabros; el ataque de Virginia al ayudante de Elizabeth en el taller de maniquíes de esta; y, por último, la noche final que el grupo protagonista pasa en Berzano para comprobar la existencia de los guerreros orientales. Poco más.

Así las cosas, poco parece importar el argumento que hilvana la historia ni las vicisitudes que padecen sus antipáticos personajes, dibujados además, probablemente de forma totalmente deliberada, con un desopilante trazo grueso y estereotipado, resultado de su naturaleza última de víctimas propiciatorias, quién sabe si para remarcar que, en realidad, los auténticos protagonistas de la historia son los sosias de los caballeros templarios. Tampoco ayuda nada en este sentido la dirección de actores efectuada por Ossorio, auténtico talón de Aquiles de su cine, demasiado dependiente del oficio y la intuición de los intérpretes contratados, tal y como parece confirmar el testimonio de varios profesionales que trabajaron a sus órdenes, en los que aseguran que el cineasta gallego se mostraba más preocupado en sus criaturas que en darles instrucciones a ellos. Qué duda cabe que todo ello repercute en que el motor narrativo de la historia, personificado en ese melodrama folletinesco muy acorde con las fotonovelas en las que se habían breado profesionalmente hablando su trío protagonista, se antoje poco menos que un pegote destinado a dotar de una mayor comercialidad al film, proporcionando las consabidas raciones de morbo y erotismo que facilitaran su distribución más allá de nuestras fronteras, comenzando por el planteamiento de una relación lésbica bastante atrevida para los cánones de la época.

Puede que así fuera en un principio, lo que, de ser cierto, otorgaría un mayor valor al modo en el que, haciendo de la necesidad virtud, Ossorio consiguió integrar este condicionante industrial dentro del propio discurso de la película. No descubrimos nada si decimos que el director de La bandera negra gustaba de dotar a sus películas de una “velada crítica sobre ciertas situaciones prototípicas del régimen de los cuarenta años”[3]. Es algo que, sin movernos de su Tetralogía Templaria, podemos encontrar en El ataque de los muertos sin ojos o La noche de las gaviotas. Pues bien, si analizamos con detenimiento el contenido de La noche del terror ciego no es difícil encontrar un subtexto acerca de la represión sexual que padecía la sociedad española del momento. Nada raro, por otra parte, si tenemos en cuenta que podemos encontrar un discurso muy parecido en La endemoniada, el particular exploit que el cineasta realizara de El exorcista, donde la posesión de la niña protagonista puede ser interpretada en similares términos.

Son varios los motivos que apuntan en esta dirección, comenzando por el hecho de que sus momificados protagonistas puedan ser asimilados a “un símbolo del puritanismo y que su ataque contra todo lo que simboliza erotismo y provocación física induce a pensar en que esta congregación sacralizó el celibato y la contención sexual entre sus miembros, siendo toda una alegoría de las fuerzas represoras religiosas de la España franquista”[4]. No hay que olvidar que las dos resurrecciones de los templarios que acontecen en la cinta están precedidas de un momento de raigambre sexual[5]. La primera, es el desnudo de Virginia —nombre simbólico donde los haya— antes de meterse en la cama, el cual es visualizado a través de la fogata que la joven ha prendido, en una decisión que si bien en primera instancia hay que pensar que obedece a una forma de impedir que el espectador pueda vislumbrar a la actriz tal cual Dios la trajo al mundo, también puede verse como una metáfora visual de las llamas del infierno. Mucho más explícita a este respecto resulta la segunda de las resurrecciones, ocurrida justamente después de que Pedro viole encima de una lápida a Elizabeth, quien previamente le ha confesado al contrabandista que nunca ha mantenido relaciones sexuales con un hombre por el rechazo que siempre ha experimentado en el último momento.

Esta visión de la sexualidad como algo traumático, reprimido psicológicamente por el individuo, se da también en la otra protagonista femenina de la historia, la mencionada Virginia. Cabe recordar el modo en el que se avergüenza cada vez que Elizabeth le recuerda su estancia en el internado, donde ambas mantuvieron encuentros sexuales, algo que puede verse consecuencia del rechazo social que existía hacia las relaciones lésbicas, pero también como reflejo de la obsesión por el sexo de la sociedad que las rodea, presente en numerosos diálogos de la cinta. Por ejemplo, durante la conversación que se produce entre el comisario encargado del caso y el doctor que ha estudiado las heridas que presenta el cadáver de Virginia. “¿Ha sido violada?”, preguntará el policía, a lo que el galeno responderá: “Todo tiene otro aspecto. No ha sido el sexo el motivo, entiéndalo”. O, más adelante, con la amenaza que el personaje que interpreta María Silva hace a Pedro tras que éste abandone el lecho al ser avisado de que alguien le anda buscando: “Ya me buscaré un mozo que me acompañe.” “No piensas más que en eso”, le reprenderá su amante. Claro que la palma se la lleva el comentario que el camillero al que da vida Paco Camoiras hace tras dejar el cuerpo de Virginia en el depósito de cadáveres una vez se le ha practicado la autopsia: “Ellas se lo están buscando. Van por ahí enseñándolo todo, parece que quieran que las muerdan… Y esta estaba fenomenal”. Un ejemplo de lo más ilustrativo de una mentalidad que, casi medio siglo más tarde, está lejos de haberse extinguido.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Extraído de “Entrevista a Amando de Ossorio” de Josu Olano y Borja Crespo en Cine fantástico y de terror español 1900-1983 (Donostia Kultura, San Sebastián, 1999), coordinado por Carlos Aguilar, pág. 355.

[2] Algunos de ellos repetidos en las posteriores entregas de la saga de forma literal, caso de los planos de la resurrección de los templarios, reciclados en la siguiente El ataque de los muertos sin ojos.

[3] En “Las pulp-legends de Amando de Ossorio” de Ángel Sala. Op. Nota cita 1, pág. 309.

[4] Op. Nota cita 3, pág. 318.

[5] Una idea también presente en El ataque de los muertos sin ojos. Como muy acertadamente apunta Rubén Sánchez Trigos, “la película se esfuerza por hacer coincidir cada aparición de los templarios, garantes de unos valores caducos propios del siglo del que provienen, con la ejecución de alguna práctica (…) normalmente asociada al sexo”. En la reseña de El ataque de los muertos sin ojos en Cine fantástico y de terror español. De los orígenes a la edad de oro (1912-83) (T&B Editores, Madrid, 2015), coordinado por Rubén Higueras, pág. 231.

Published in: on diciembre 15, 2017 at 9:08 am  Dejar un comentario  
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